RUSKIN  OVER MUZIEK

           UITGEGEVEN DOOR A.M. WAKEFIELD

        GEORGE  ALLEN,  SYNNYSIDE ORPINGTON

              AND

           156 CHARING  CROSS  ROAD, LONDON

             1894

*** 

IN   LIEFDEVOLLE  HERINNERING AAN DE HULP DIE WERD GEBODEN BIJ DE SAMENSTELLING VAN DEZE BUNDEL, WORDT DIT BOEK OPGEDRAGEN AAN

                     JOAN  RUSKIN  SEVERN

DIE MEER DAN WIE DAN OOK  DOORDRINGT IN DE GEEST VAN HEM DIE ALTIJD GEWEEST IS EN NOG ALTIJD IS ‘JOANNA’S  CARE’

   A.M. WAKEFIELD

***

WOORD  VOORAF

De volgende fragmenten zijn slechts bijeengebracht met het doel de gedachten van Ruskin over muziek  in één verzameling te presenteren om daarmee zijn vele studenten die geïnteresseerd zijn in de Kunst van de Muziek van  dienst te zijn. Zij zijn gewend aan zijn manier van doceren en zullen achter de woorden zoeken naar de diepere betekenis ervan. Mensen laten nadenken, dat is altijd de bedoeling van Ruskin geweest, en de passages die hij heeft geschreven over muziek vormen daarop geen uitzondering.

***

HOOFDSTUK  I

INLEIDING

OVER  HET IDEAAL IN DE MUZIEK

‘ Het voornaamste doel van muziek is, datgene wat je in het diepst van je wezen bedoelt, op de krachtigste en helderste wijze uit te spreken’   Fors, IX  15

Wanneer iemand wereldwijde roem heeft vergaard op één speciaal terrein, gebeurt het vaak dat bepaalde aspecten van zijn werk die op zich interessant zijn, kunnen worden onderbelicht vanwege de glans van zijn hoofdthema, en over het hoofd kunnen worden gezien  door veel enthousiaste lezers  van zijn geschriften die wellicht over het algemeen behoren tot die ene groep die eerst en vooral door  deze teksten worden aangesproken.  In het geval van Ruskin gaat het dan om de broederschap van diegenen die zich verdiepen in schilder- en tekenkunst en architectuur. Tegelijkertijd bevatten ook de minder belangrijke gedachten van een groot denker veel dat waardevol is voor wie de moeite doet ze te bestuderen. Het lijkt erop, dat die welke voor mij met name interessant zijn,  een frisse en originele indruk maken, juist omdat ze om zo te zeggen niet verbonden zijn met Ruskins professionele activiteiten, maar met zijn vrije tijd. Wanneer iemand van zijn kaliber zijn aandacht richt op welk onderwerp dan ook, moet dat wel een bepaald stempel op dat onderwerp drukken. Daarom én vanwege  de artistieke suggesties die de bijproducten van zijn denken bevatten, lijken ze me toe van speciaal belang te zijn.

De uitspraak die boven aan dit hoofdstuk staat kan worden opgevat als een korte weergave van Ruskin’s  credo en bevat de kern van alles wat in de volgende bladzijden ter sprake komt. Zelfs op zichzelf genomen geven deze enkele woorden een diep inzicht in wat muziek eigenlijk te betekenen heeft. Wat voor revolutie zou de realisering van deze bescheiden uitspraak  in veel onderwijssystemen te weeg kunnen brengen, mits op de juiste wijze begrepen! In plaats van eindeloze scharen leerlingen een zekere voorraad van technische vaardigheden mee te geven, zouden docenten gewetensvol op zoek gaan  naar die intellectuele en spirituele kwaliteit die enkelen in staat  stelt om ‘datgene wat je in het diepst van je wezen bedoelt, op de krachtigste en helderste wijze uit te spreken’  door middel van de muziek. Deze woorden geven uiting aan een kracht die de bezitter ervan meevoert door elk aspect van menselijke emotie en anderen in staat stelt hem te volgen. Deze kracht heeft de muziek verheven van een getinkel van cymbalen naar een grote intellectuele macht en heeft met uiterste inspanningen door de macht van de Klank de muziek tot  taal van universele sympathie gemaakt.

Maar helaas hebben  in onze generatie het ideale en het praktische aspect van muziek het op het alledaagse vlak op een akkoordje gegooid. De praktische muziek is zoals bekend in de 19e eeuw triomfantelijk gaan domineren. Er zijn onder ons maar enkelen die, wanneer hun de vraag zou worden gesteld, niet oprecht genoeg zouden antwoorden hoezeer ze die muzikale eenvoud  die emoties opwekt door de ideeën van Liefde, Vreugde of Verdriet tot uitdrukking te brengen, zouden verkiezen boven zinloze technische verworvenheden.  Moet het dan aan ons opgedrongen worden dat deze kracht om diepe gedachten te hebben, een van de zeldzaamste gaven van de goden is, dat deze  aan genialiteit verwant is en niet door onderricht kan worden geschonken?  Technische vooruitgang heeft deze kracht lange tijd buiten beeld gehouden, maar het is  de geestkracht van muziek en alle ware kunst – de kracht waarmee Orpheus zielen won, die zich niet laat vangen in een diploma en die nauwelijks wordt herkend wanneer het zich voordoet. Laten we in onze verbeelding dit alles omkeren en ervoor zorgen dat het hogere ideaal van de muziek in de opleiding  van onze muziekstudenten de voorrang krijgt.

‘ Het voornaamste doel van muziek is, datgene wat je in het diepst van je wezen bedoelt, op de krachtigste en helderste wijze uit te spreken’   kan dan mogelijk leiden tot ‘Bepalingen die heel wat merkwaardige veranderingen tot stand zullen brengen in bespelen van de piano en nog verschillende andere zaken!’ (‘Fors Clavigera’, IX, p. 15)

Bij mijn pogingen bijeen te brengen wat  Ruskin heeft gezegd over muziek, viel het me op, dat bijna al zijn positieve teksten te vinden zijn in het werk uit zijn laatste jaren, hoewel enkele woorden over de morele kracht ervan in het voorwoord staan van ‘Modern Painters’  vol I, p.XXIV (1843) .

In zijn jeugd heeft muziek voor hem kennelijk een minder belangrijke rol gespeeld en daarom is het des te opvallender dat hij er later zoveel belang aan heeft gehecht.  Op een gegeven moment  moet een schokkende ervaring hem plotseling de ‘diepe betekenis’ van muziek hebben laten voelen. Het is bekend, dat muziek in Ruskin’s leven nauw verbonden is met liefde.  Het is  evident, dat die muzikale ervaring niet het resultaat was van vroegere studie, integendeel. Anderzijds  was het zelfs zonder duidelijke beïnvloeding onmogelijk dat iemand van Ruskin’s  niveau door het leven zou kunnen gaan zonder diep begrip voor welke kunst dan ook. Hoewel hij zich pas in zijn latere jaren volledig tot de muziek voelde aangetrokken, verwijst hij er in zijn vroege werken constant en buitengewoon nadrukkelijk naar wanneer hij verschillende artistieke canons wil illustreren.  De onaanraakbaarheid van klank boeide hem op een manier die hij niet begreep maar wel fascinerend vond.  Deze passages zijn interessant. Om te beginnen wijzen ze op de nauwe relatie in Ruskin’s denken tussen twee kunstvormen én tussen de diepgaande bestudering van de ene en die van de andere kunstvorm. Bovendien spreekt hij zich als meester van het woord, ook van het beeldende woord, uit over een onderwerp dat zich niet in een intellectuele benadering laat vangen.  Er zijn niet veel critici  zoals Robert Schumann onder ons wiens essays net zoals die van Hueffer op zeer hoog niveau intellectuele kritiek met muzikale kritiek combineren.  Bij muziekkritiek laten zich twee aspecten onderscheiden die beide even belangrijk zijn.  Het eerste aspect is dat van de wetenschappelijke analyse van muzikale vorm en structuur, het terrein van ervaren muziekkenners, het tweede is de spirituele benadering van de esthetische kant van de muziek, die mogelijk is voor iedereen die volkomen vertrouwd is met de hoogste maatstaven van welke kunst dan ook. Schumann was de belichaming van de ideale muziekkritiek omdat beide genoemde aspecten in zijn essays te vinden zijn.  Natuurlijk heeft Ruskin muziek nooit wetenschappelijk of technisch benaderd en kan hij dus geen aanspraak maken op de positie van muziekcriticus,   maar dit maakt zijn  observaties betreffende de spirituele en esthetische waarde ervan des te meer opmerkelijk, omdat er een soort van helderziendheid mee gepaard gaat in de ‘diepere betekenis’  die de basis vormt van alle ware kunst en zeker die van de muziek.

Vanuit deze positie moeten we ons richten op datgene wat Ruskin over muziek heeft geschreven.  Hij heeft op dezelfde manier gezocht naar de betekenis van klank als naar die van kleur, zoals het diep-rood van sommige van Turner’s  luchten, dat hij interpreteerde als smart en vernietiging. Hij heeft er op gewezen, dat de waarde van de muzikale klank in verhouding staat tot de betrouwbare weergave van de onderliggende, waarachtigste en diepste betekenissen van de menselijke ziel.

HOOFDSTUK II

VRTOEGE MUZIKALE INVLOEDEN

‘ “Hush-a-bye, baby, upon the tree-top” , zong mijn moeder altijd voor mij en ik herinner me nog dat ik wat meer begon te begrijpen en begon te protesteren tegen het nare versje dat erop volgde : “When the wind blows, the cradle will rock”’  -  Fors, XXIV, 19

Zonder twijfel werd Ruskin in zijn kindertijd en vroege jeugd  bepaald niet op een positieve manier met muziek vertrouwd gemaakt. Men beweerde,  dat muziek en musici niet pasten binnen het opvoedingspatroon dat Ruskin senior erop na hield.  Op een keer hoorde Ruskin Jenny Lind zingen en maakte kennis met haar. In een ogenblik van jeugdig enthousiasme vroeg Ruskin zijn vader of hij haar mocht uitnodigen op het familie landgoed op Denmark Hill, maar dat werd hem vriendelijk maar beslist geweigerd. Een operazangeres behoorde nu eenmaal niet  tot de maatschappelijke kring waaruit men mensen ontving!  Gezien deze negatieve invloed tijdens zijn jeugd is het des te  opmerkelijker dat Ruskin  later een bijzonder inzicht in en begrip van muziek ontwikkelde. Overigens was het wel zo, dat hij, toen hij voor het eerst echte aandacht kreeg voor muziek en bewees, dat hij in die kunstvorm kennis en ervaring had opgedaan, muziek eerder erkende als belangrijk element in de algemene ontwikkeling dan als een kunstvorm die om zich zelf beoefend moet worden.

Toch vertelt hij in ‘Praeterita’ waaruit zijn vroege muzikale ervaringen bestonden en wijst hij op de activiteiten van enkele muziekamateurs  die te gast waren op Denmark Hill.  Hij spreekt zich eerst nogal kritisch uit over het karakter van musici in het algemeen waar hij de gasten aanduidt als ‘goede en sympathieke musici ( kwaliteiten die we niet in alle musici aantreffen)’.  Ruskin vertelt verder : “zo raakte ik er vanaf mijn prille jeugd aan gewend een breed scala van goede muziek te beluisteren die goed werd uitgevoerd, zonder onderbrekingen of vergissingen, zonder geaffecteerdheid of vulgariteit. Wanneer het kwartet wat Engelse songs of Schotse ballads voor me had gezongen of de gave had bezeten  om de hogere muziekvormen met de passende brille te vertolken, dan zou ik gauw wat tijd hebben vrijgemaakt en mijn kaarten en mineralogie links hebben laten liggen.  Maar zoals het nu eenmaal was, vond ik de geleerde Duitse composities gewoon vervelend en de mooie Italiaanse melodieën waar ik geen lettergreep van begreep waren voor mij alleen plezierig wanneer ze begeleid werden door de trillers van de vogels die vaak kwamen luisteren en enthousiast meezongen door het raam dat in de lente-avond openstond en uitzicht gaf op de achtertuin” (Praeterita, I, 318)

Dit klinkt niet als een serieuze waardering van muziek als echte kunstvorm  en Ruskin erkent op dezelfde pagina, dat hij in die tijd nooit een werkelijk mooie professionele muziekuitvoering had  gehoord, “totdat ik door een gelukkig toeval de kans kreeg de beste muziek te horen  die in die tijd in een besloten ruimte gehoord kon worden.  Het bevreemdt me, dat ik geen herinnering bewaar aan mijn eerste opera-uitvoering. Het was geen pretje om in Parijs te worden meegenomen naar de nogal tamme   ‘Puritani’, maar toen hoorde ik wel – iets dat zich maar één- of tweemaal in een eeuw voordoet – vier grote talenten samen zingen : Grisi, Malibran, Mario en Lablache.  Ze waren er oprecht op uit elkaar te ondersteunen, niet te overtreffen en niet alleen maar hun eigen vocale kwaliteiten te laten horen, maar de schoonheid van de muziek zelf”.

Hier zien we,  hoe Ruskin een zekere kritische houding ontwikkelt, want Ruskin schrijft vele jaren later over wat hij toen voelde, niet nu. Ondanks zijn tot dan toe oppervlakkige benadering van muziek tot dan toe, noemt hij onmiddellijk drie belangrijke aspecten van deze gedenkwaardige uitvoering : de matige kwaliteit  van ‘Puritani’ als opera die iemand met een minder kritische instelling overweldigend zou hebben gevonden, de schoonheid van een perfecte uitvoering en de voorwaarden daartoe, namelijk een absoluut integere weergave van de schoonheid van de muziek zelf, niet een etaleren van ieders individuele prestatie. Een waarheid als een koe natuurlijk, maar wel iets dat in tien van de twaalf gevallen wordt genegeerd.

“Daarna ging er geen seizoen voorbij zonder dat ik twee- of driemaal naar deze vier vocalisten luisterde.  Ik leerde daar veel van omdat mijn oor telkens werd geprikkeld door muziek die speciaal voor hen geschreven was . Ik ben heel blij, dat ik hun interpretatie van Mozart of Rossini heb kunnen horen, iets wat zich niet gauw meer zal voordoen gezien de toenemende neiging het tempo steeds sneller te nemen. Grisi en Malibran zongen op zijn minst een derde  langzamer dan zangeressen van nu. Sommigen zien het als een teken van een wetenschappelijke insteek, wanneer ze hun tijdseenheid nog niet hebben bepaald! De laatste keer dat ik Patti hoorde,  ruïneerde ze het ‘La ci darem’ van Zerlina  alsof zij samen met het publiek maar één doel hadden : zo snel mogelijk van deze aria af te zijn. Later leerde ik de beginselen van het zingen. Hoewel ik nooit zover kwam dat ik met gemak noten kon lezen, kreeg ik als oprechte muziekminnaar  toch een goed gevoel voor  ritme en andere muzikale principes, waarvan ik de vruchten misschien ook vandaag nog aan het publiek kan aanbieden”.

Zijn eerste echte muzikale interesse blijkt uit een ongepubliceerd essay uit 1838, toen Ruskin 19 jaar oud was. Dankzij de vriendelijkheid van mevrouw Arthur Severn kan ik uit het handschrift wat fragmenten citeren. Ik wilde deze tekst aanvankelijk bewaren voor het hoofdstuk ‘Muziek en Schilderkunst’ maar bij nader inzien plaats ik het hier omdat het duidelijk verwijst naar Ruskin’s  vroege muzikale ervaringen.

In zijn recente ‘Life of Ruskin’ verwijst Collingwood naar dit essay : “ Even voor zijn reis naar Schotland in de zomer van 1838  werd John Ruskin voorgesteld aan Miss Charlotte Withers, een jonge vrouw die even verzot was op muziek als Ruskin op tekenkunst.  Ze discussieerden fanatiek over hun favoriete kunstvormen totdat Ruskin om de discussie af te ronden een lang essay schreef over ‘De overeenkomstige  voordelen van de muziek- en de schilderstudie’   waarin hij de schilderkunst als middel tot ontspanning en educatie ver boven de muziek stelt. Ook Ruskin zelf verwijst naar dit essay in zijn Praeterita (I, 409) :

“We discussieerden over de onderlinge verhouding van muziek en schilderkunst. Ik schreef een essay van negen reusachtige pagina’s om de hele kraam van mijn opvattingen uit te stallen en die van haar totaal weg te maaien,  helemaal in lijn met mijn gebruikelijke wijze om mijn minnaressen  het hof te maken. Charlotte Withers  ging ervan uit dat ik haar er een grote eer mee bewees en ging er met het essay vandoor alsof het een schoolprijs was”

De fragmenten zijn gekozen speciaal met het oog op zijn muzikale standpunten. De wereld kent Ruskin’s  uitgewerkte opvattingen over de schilderkunst, maar deze jeugdige visie op muziek vormen een merkwaardig contrast met zijn latere opinies en zijn niet bij het publiek bekend.

“ Van muziek genieten is als het onderscheiden van verschillende smaken bij het eten , iets dat we van nature doen . We kunnen van een schilderij genieten omdat we als cultuurmens smaak hebben aangeleerd of omdat ons intellect die gave heeft. Wilde dieren kunnen van muziek genieten, vooral muizen die er helemaal in vervoering van kunnen raken. Paarden worden erg opgewonden van trompetklanken en kunnen uitstekend in de maat leren dansen of zelfs met hun voorpoten op een  tamboerijn slaan. De iguana, een soort hagedis, is zo verzot op muziek, dat hij je, als je zo vriendelijk wilt zijn voor hen te fluiten, zelfs als je maar een tweederangs muzikant zou zijn, eerder zal toestaan hem te doden dan dat hij stokstijf stil blijft staan. Slangen dansen in de maat, olifanten maken elegante pas-seuls etc. Anderzijds heb ik nooit gehoord dat zo’n  leergierig dier een bewonderaar wordt van Rafael of een connoisseur van de werken van Correggio. Het compliment van de vogels  aan Zeuxis was een pure vergissing, want hun aandacht ging naar de afgebeelde vruchten.

(Zeuxis en Parrhasios streden om de prijs voor het mooiste schilderij.  Zeuxis schilderde een tros druiven. Vogels kwamen aanvliegen en pikten naar het schilderij en iedereen beschouwde het als een chef d’oeuvre.  Parrhasios leverde een schilderij aan dat schijnbaar bedekt was door een gordijn. Hij zei Zeuxis het gordijn weg te schuiven en naar zijn schilderij te kijken. Zeuxis probeerde dat en zag tot zijn verbijstering dat het gordijn geschilderd was. De prijs werd unaniem aan Parrhasios toegekend, omdat Zeuxis alleen maar vogels had misleid, maar Parrhasios had Zeuxis, een schilder, misleid.

Daarom moet de gave om van muziek te genieten, een eigenschap van dieren,  lager worden aangeslagen dan de mogelijkheid van schilderkunst te genieten, die  speciaal bij diegene  hoort die naar Gods  beeld is geschapen. We gaan deze vergelijking uitwerken met voorbeelden die de geweldige macht van muziek illustreren.  Over het algemeen  is het een puur zintuigelijk genoegen, dat zelfs geen invloed heeft op onze emoties. Alleen in speciale omstandigheden oefent het volledig zijn invloed uit.  Er zijn weinig onderwerpen te noemen die het hart meer raken dan mooie sacrale muziek, maar dat is omdat ze mooi is, niet omdat ze sacraal is.  Laat de gemeente maar een lied zingen zonder instrumenten erbij -  hoewel dat eigenlijk niet eerlijk is voor die arme muziek want reken maar dat ze de draak gaan steken met de melodie, de dominee incluis – maar laat ze maar in de veronderstelling dat ze dat op de goede manier doen, in een klein, armoedig kapelletje,  geen galm, geen mooie architectuur en op een simpel melodietjes op en neer, dan zal dat geen indruk maken op de luisteraar. Maar laat een glorieus Te Deum los donderen vanuit een enorm orgel in de schemerachtige zijbeuken  van een kolossale en duistere kathedraal waarbij de heldere stemmen van de koorleden zich van tijd tot tijd laten horen, nu eens luid dan weer fluisterzacht, waarbij de pure klanken weerkaatst worden  als de golven van een opkomende zee, tussen al die zuilen met hun beeldhouwwerk, en elke Gotische nis vol van klank , in dat geval is het effect van dergelijke muziek op de menselijke geest overweldigend. Je zou dan graag geloven dat de muziek zich rechtstreeks tot je geest richt. Maar dit is niet het geval. Om te beginnen wordt die indruk helemaal niet veroorzaakt door de muziek. De reusachtige zijbeuken, de pilaren met hun beeldhouwwerk, de gebrandschilderde ramen, de bleek-witte grafmonumenten, dat alles leidt tot die overweldigende indruk. Meer nog dan dit alles geldt dit voor het besef van de zin van het gebouw en de betekenis van de muziek, de religieuze ervaring  die door een overweldigende eredienst wordt opgeroepen.

Laten  we dan kijken naar het effect van muziek in andere omstandigheden waarin ze, zij het op lager niveau, even indrukwekkend is. Herders op de hoge Alpen leven maanden lang in absolute eenzaamheid en zien misschien wel wekenlang geen menselijk gezicht.  Deze herders houden er een bijzonder mooie gewoonte op na – de manier waarop ze ’s avonds van hun devotie blijk geven.  Op het ogenblik van zonsondergang gaan de sneeuwtoppen door de zonnestralen roze kleuren. Dan neemt de herder die op de hoogste berg staat, zijn hoorn en speelt enkele eenvoudige maar melodieuze tonen : ‘Ere zij God!’. De klanken verspreiden zich wijd en zijd via de ijle lucht.  De herder  vlak bij  luistert en antwoordt. Zo klinkt de oproep tot aanbidding van man tot man, over de oneindige dalen van honderd heuvels. Dan valt er een diepe, intense stilte. Elk hoofd wordt ontbloot, elke knie gebogen. Vanuit de eenzame stilte klinkt de stem van eerbied die alleen door God zelf wordt gehoord.  De hoogste herder laat dan ‘God zij dank’ horen. Weer wordt de klank doorgegeven van man tot man. Uiteindelijk is er niets meer te horen, de schemering treedt in en iedereen maakt zich op om te gaan rusten.

In dit gebruik steekt iets bijzonder indrukwekkend, maar dan wel dankzij de begeleidende omstandigheden. De hoornmuziek als zodanig zou, gebruikt binnen een  andere context, geen enkele emotie opwekken.  Het is de stilte van de eenzaamheid, de grandeur van het gebergte, de schoonheid van de avondschemering en de eenvoud van de religieuze rite, die zo’n geweldige indruk op de toehoorder maakt.

Een ander voorbeeld van de kracht van de muziek is het volgende. De melodie van ‘Ranz des Vaches’  oefent een sterke invloed uit op de Zwitsers, maar het gaat daarbij wel  om muziek die gecombineerd wordt met bepaalde associaties.  Deze melodie is muziek die zelfs de winden van Zwitserland vult. De jager zingt het luidkeels wanneer hij zijn duistere en gevaarlijke tocht aflegt. De boer zingt het in de vallei te midden van het bruine koren. De meisjesstem laat het weergalmen in de zuivere lucht wanneer ze water gaat putten, het kind neuriet dezelfde tonen wanneer het tussen de bloemen speelt.  Geen wonder, dat de arme balling, wanneer  hij  dezelfde melodie in een ver land hoort, die melodie die zijn stappen op het gletsjer-ijs zekerder maakte en zijn voet op het groen in het dorp lichter,  de melodie die geassocieerd wordt met alle vreugde en gevaar in zijn jeugd – geen wonder, dat het verlangen naar zijn geboorteplaats, het land van zijn liefde,  dodelijk nabij komt. Ik geef graag toe, dat alleen maar muziek zich zo intens bindt aan ons hart en toch, in al deze gevallen is het niet muziek alléén.  Ze wordt gecombineerd met iets van een veel sterkere  kracht, iets dat veel diepere gevoelens aanspreekt en tot oneindig veel meer fundamentele gedachten leidt. We geven graag toe, dat de associatie niet kon worden opgeroepen zonder de muziek. Maar wat zou de muziek moeten zonder associatie?

Zo hebben we geconcludeerd,  dat sommige van de verschillende soorten muziek hun verbazende effect aan associatie te danken hebben, andere weer aan begeleidende omstandigheden, maar dat ze in alle gevallen alleen maar op de gevoelens kan inwerken. Telkens wanneer Napoleon een van zijn onbedwingbare driftbuien kreeg, speelde Josephine een eenvoudige maar mooie melodie voor hem, waardoor hij steeds weer tot rust kwam. Er is geen twijfel over, dat muziek evengoed heftige emoties kan oproepen als kan sussen of dat het zachtere emoties in plaats daarvan kan oproepen.  We hebben er evenwel geen zekerheid over, of veel van het effect van deze melodie op de keizer, niet  te danken was aan de associatie met gebeurtenissen uit zijn jeugd of een andere omstandigheid die bijdroeg aan dat effect. Wanneer we aan muziek deze machtige en onweerstaanbare kracht toekennen om hartstochten en emoties op te roepen, wanneer we hebben gezien hoe doeltreffend ze gebruikt kan worden om vurige gedachten op te wekken,  meditatie te bevorderen of de geest in de juiste stemming te brengen voor devotie, dan denk ik, dat we bijna alles gezegd hebben, dat met argumenten kan worden aangevoerd ten gunste van de kunst van de muziek., hoewel veel alleen op grond van hogere invloed kan worden gerealiseerd.

Ons wordt verteld, dat er in de hemel wel muziek is maar geen schilderkunst, maar de lieden die ons dat vertellen zijn daar nooit geweest en er nu misschien nog ver vanaf. Op hun autoriteit kunnen we dus bepaald niet dichtvaren.

Laten we om de vergelijking af te ronden eens  onze aandacht  richten op het verschil tussen een mooie melodie en een mooi schilderij.  Het eerste  dat ons dan opvalt is de overeenkomstige moeite en tijd die vereist is om ze te vervaardigen.  De melodie kan bij een voldoende mate van inspiratie  in vijf minuten aan het papier worden toevertrouwd, het schilderij is het resultaat van het denkwerk van maanden. Dit echter is van weinig belang, want waar het om gaat is niet de bestede tijd, maar het eindresultaat. Muziek streelt het oor en spreekt ons gevoel een beetje aan, dat is alles.  Zoals muziek het oor streelt, streelt een schilderij het oog door de harmonieuze kleurverdeling en de fraaie licht- en schaduwwerking. Maar dan richt het schilderij zich tevens  tot ons hart. Het is een representatie van menselijke handelingen en gevoelens of van de schoonheid en de ziel van de natuur, hoe dan ook, het is een bron van een mentaal genoegen van de hoogste orde, een object waar we dag in dag uit, uur in uur uit naar blijven kijken met hernieuwde gevoelens van verbazing en genot, een object waarin een verhaal kan worden verteld, een les kan worden geleerd, een voorbeeld worden gegeven, een gedicht kan worden verbeeld en zelfs een godheid kan worden voorgesteld.  Stel je voor!  Zal datgene wat vereerd is  door misplaatst fanatisme worden gedegradeerd en door onwetende onverschilligheid worden ontkracht?  Zal datgene waarvoor een onterechte bewondering zijn knie heeft gebogen  verwaarloosd worden door de blindheid van de domheid of worden ontwijd door de kwaadwillendheid van de jaloezie? Nee, laat beide  kunsten bewondering en aansporing genieten, maar laat ze nooit als gelijk aan elkaar worden beschouwd. Laat de musicus worden geëerd, maar de schilder worden vereerd en vooral, laten zijn werken worden bewaard en beschermd zoveel als in ons vermogen ligt, omdat, wanneer ze voor altijd verloren zijn,   de hand die ze ooit heeft voortgebracht vergaan is tot stof en as, en de ziel die ze tot aanschijn heeft gebracht, slaapt in de stilte van het graf”.

In verband met dit essay  moeten we Collingwood’s samenvatting van het geheel geven en daarbij een aantal fragmenten uit zijn conclusies. Hier is de synopsis :

“ Aan de hogere muziekvormen kent Ruskin niet de kracht toe om emoties op te roepen en hij hecht er geen intellectueel belang aan, terwijl in de schilderkunst geldt, dat hoe hoger de kunstvorm is, des te sterker ook de aantrekkingskracht, zowel voor de zintuigen als het intellect.

Hij beschrijft een ideale ‘Kruisiging’ door Van Dijck of Guido en legt daarbij de nadruk op de complexiteit van de emoties en de gedachtenspinsels die door zo’n schilderij worden voortgebracht. Hij is in vervoering over een typische ‘Madonna’ van Rafael, bespreekt David’s ‘Horatii’ en concludeert dat ook bij landschappen  dit dubbele aspect  van de schilderkunst, het artistieke en het literaire, de schilderkunst een suprematie verleent waar muziek nooit aanspraak heeft kunnen maken. Als praktische richtlijn bij de kunstzinnige vorming stelt hij zonder problemen dat ‘met betrekking tot het ontwerp de vereiste tijd dezelfde is als voor muziek, maar de behaalde voordelen zullen aanzienlijk groter zijn. Het gaat om de volgende vier :

  • De mogelijkheid om mooie schilderijen te appreciëren.
  • De aangename en zinnige invulling van vele uren.
  • De gewoonte om de schoonheden van de natuur snel en intensief te kunnen waarnemen.
  • De gelegenheid anderen te amuseren en plezier te doen.

Collingwoord conclusies komen kortweg neer op het volgende :

“In de gekozen voorbeelden zien we de jongen  die vol bewondering om zich heen kijkt zonder evenwel volledig onderscheid te kunnen maken. In richting waarin zich zijn gedachten uiteindelijk ontwikkelen, zien we de man. Hij was nooit een musicus, hij leerde een beetje zingen en spelen en componeerde voor eigen vermaak wat leuke melodietjes.  Hij had veel plezier in het zingen van ballads en de eenvoudiger vormen van oude operamuziek. Maar hij heeft geen oor voor het hogere niveau binnen deze kunstvorm, hij is niet wat we ‘muzikaal’ noemen. Dat laatste geldt zeker voor de aspecten van uitvoering en techniek, maar daar gaat het hier niet om. Overigens waren deze visies op muziek de visies van zijn jeugdjaren die in belangrijke mate genuanceerd moeten worden door de klaarblijkelijke jaloezie van de jonge kunstcriticus ten gunste van de kunstvorm waar hij het meest van hield, hoewel hij ook hier inzicht toont in de emotionele kracht van de muziek.

In een brief vanuit Rome uit 1840, twee jaar later dus, vinden we een perfect voorbeeld van zijn schilderen met woorden, waarbij hij weer alle begrip toont voor de emotionele effecten van de kerkmuziek die mogelijk grotendeels  in verband staat met de muziek van de oude Italianen.  Dat bewijst een groeiend besef van het beste dat muziek te bieden heeft. Hij zegt er het volgende van : “In een van de parochie-kerken maakte ik gisteren een mooie dienst mee en anderhalf uur magnifieke orgel- en koormuziek.  Drie orgels antwoordden op elkaar en de hele gemeente  reageerde daar weer op, perfect op toon, voor Italianen iets heel normaals.  De kerk, een heel aantrekkelijk bouwwerk, was één compositie van Oosters albast en goud, het altaar met pilaren  van lapis lazuli, zeker vijftig  voet hoog, meer dan een voet in diameter, een vermogen aan gebruikt materiaal,  groepen in wit marmer die erom heen en erboven vliegen, een dak van onmetelijke hoogte, bezaaid met fresco’s.  Alle mogelijkheden van de muziek werden ten volle uitgebuit waarbij de beste melodieën ontleend waren aan het standaard operarepertoire en alle mogelijk stelkenmerken lieten zien, opwindend, teder of subliem. Al het gebodene had een overweldigend effect, één solo klonk subliem door een uitgelezen stem die door de duisternis heen klonk. Alle muziek werd in het donker aangehoord” (‘Essay on Literature and Letters’, p.67).

***