muziek in proza

Stradivaris Cello
:
Oh, Mara!
Wie geht es einem Musiker, der niemals so berühmt werden kann wie sein Instrument? Stradivaris Mara macht die Musikwelt nervös und hinterlässt Spuren der Wehmut. Porträt eines Cellos
Von Carolin Pirich
7. Mai 2015, 3:01 Uhr Editiert am 17. Mai 2015, 21:52 Uhr DIE ZEIT Nr. 17/2015, 23. April 2015 4 Kommentare
AUS DER
ZEIT NR. 17/2015

Kultur, Stradivaris Cello, Musikinstrument, Cello, Klassik, Musiker, Wolf Wondratschek, Mstislaw Rostropowitsch, Solist
Christian Poltéra und Stradivaris berühmtes Mala-Cello © dtv
Oh, Mara!
Als Christian Poltéra Mitte der neunziger Jahre am Salzburger Mozarteum studierte, hing in seiner WG das Poster von einem Cello, wie anderswo ein Pin-up-Girl. Ein Cello, das seit 300 Jahren die Fantasien von Musikern beflügelt: das Mara. "Dieses Cello hat eine unheimliche Klarheit und auch etwas Schwereloses, Schwebendes", sagt Christian Poltéra.


Heute ist er 37 Jahre alt, ein angesehener Cellist und seit Oktober 2012 der neue Partner des Mara. Es liegt jetzt neben ihm, auf der dünnen Bettdecke eines Berliner Hotelzimmers. Poltéra lässt den Instrumentenkoffer aufschnappen, zieht den weichen Stoff beiseite, hebt es behutsam am Korpus an und dreht ihn zum Fenster, damit Licht in eins der f-Löcher fällt. "Kann man das sehen?" Poltéra kippt den Korpus. "Hier, das Etikett am Boden?" Den Zettel, der das Instrument millionenschwer macht: Antonius Stradivarius cremonensis faciebat Anno 1711.

Poltéra ist Schweizer, ein groß gewachsener Mann, Poloshirt-Typ, selbstbewusst, aber leise. Schwärmen ist nicht sein Ding, aber nach einer Weile mit dem Cello im kargen Hotelzimmer kann er offenbar nicht anders. Poltéra zeigt auf die Flammung des Korpus ("diese Perfektion"), die Asymmetrie der Schnecke ("Unglaublich schön"). Er nimmt das Cello zwischen die Schenkel, zieht den Bogen heraus, streicht die Saiten an. Der Klang will aus dem Raum drängen: ein strahlender Sopran. Das Mara spricht schnell an; wohl deshalb hat es der Wiener Musiker Heinrich Schiff einmal mit einem Ferrari verglichen.

In einer Aktentasche trägt Poltéra Papiere bei sich, den "Musical Instrument Passport", Fotos von Details, das Mara im Profil, Ganzkörper, frontal von vorn, von hinten, die Maße des Cellos: 757 Millimeter, 340,5, 233, 437, 405 Millimeter. Außerdem hat er eine Kopie des Leihvertrags dabei, sicher ist sicher. "Ich bin der Besitzer, aber nicht der Eigentümer", sagt Poltéra. "Großer Unterschied in dem Fall."


Es ist eines der drei weltberühmten Celli, die 1711 auf der Werkbank Antonio Stradivaris lagen. Wie praktisch alle Instrumente Stradivaris tragen sie Namen: Das Romberg; das Duport, jahrelang gespielt von Mstislaw Rostropowitsch; und das Mara. Alle drei Celli stammen aus der sogenannten goldenen Periode des Geigenbaumeisters, dessen Streichinstrumente bis heute Kult sind, Kunstwerk, Mythos. Investment.

Was bringt Stifter, Sammler, Musiker dazu, enorme Summen für alte italienische Streichinstrumente aus Cremona zu zahlen? Wie viel kommt vom Instrument? Wie viel vom Musiker? Und wie viel ist Mythos? Um uns einer Antwort zu nähern, haben wir eine kleine Reise zu den wichtigsten Stationen des Cellos gemacht.


Im vergangenen August reist Poltéra nach Berlin, um mit dem Deutschen Symphonieorchester Berlin in der Jesus-Christus-Kirche eine CD einzuspielen. Die Woche, die vor ihm liegt, macht ihn etwas nervös: Er nimmt das h-Moll-Konzert von Antonin Dvořák auf, die Messlatte für jeden Solocellisten. Die CD soll im Herbst 2015 in Koproduktion mit dem Deutschlandradio beim schwedischen Label BIS erscheinen. Christian Poltéra hätte das gern noch ein wenig vor sich hergeschoben. Aber jetzt hat er nun mal dieses Cello. Es wäre die erste CD-Einspielung des Dvořák-Konzerts auf dem Mara überhaupt. Lust und Last.

Vor gut einem Jahrzehnt lag der Versicherungswert des Mara bei sechs Millionen US-Dollar. Ein anderes, früher datiertes Stradivari-Cello wird derzeit für zwölf Millionen Dollar angeboten. Wie viel das Mara allerdings heute kostet, will keiner genau beziffern, nicht der Solist, nicht der Geigenbauer, nicht das Management des Solisten. Den ideellen Wert jedenfalls, den solche Instrumente für die Musiker, die sie spielen, und deren Publikum haben, kann man nicht überschätzen. Christian Poltéras Trio-Kollege, der Geiger Frank Peter Zimmermann, musste sich von seiner Stradivari trennen, der Lady Inchiquin, wie das Mara ein Instrument von 1711. Mit dem Mara hatten die Mitglieder des Trio Zimmermann alle auf Instrumenten Stradivaris gespielt, eine Seltenheit, zumal Stradivari wohl nur zehn Bratschen baute. Ende Februar hat Zimmermann seine Geige zurückgegeben, für ihn "eine ganz große Tragödie".

Schiffbruch mit Mara
Für Poltéra war es ein Riesenglück, als das Mara 2012 zu ihm kam. Für den Wiener Cellisten Heinrich Schiff dagegen, seinen Vorgänger am Mara und früheren Lehrer, war es ein Schicksalsschlag, als er es abgeben musste. Schiffs Arm ging "kaputt", wie er in einer E-Mail schreibt, von seinem Beruf, von all dem Spielen. Er musste seine Karriere als Solist beenden, das Mara an seinen anonymen Eigentümer zurückgeben. Was dann passierte, wie das Cello seinen Weg von Schiff zu Poltéra fand, das liegt im Halbdunkel der Gerüchte – wie so oft, wenn ein Stradivari-Instrument für viele Millionen den Besitzer wechselt.


Das Mara umringt vom ehemaligen österreichischen Bundeskanzler Wolfgang Schüssel, dem Dichter Wolf Wondratschek und dem Cellisten Heinrich Schiff (von links) © privat
Ein hartnäckiges Gerücht lautete, Heinrich Schiff habe seinem Schüler Christian Poltéra das Mara geschenkt, was nicht sein kann, denn es hat ihm ja nie selbst gehört. Klar ist nur: Es stand wenige Tage lang in London zum Verkauf. Es gab einen Käufer aus Taiwan, der Sohn Hobbycellist, so viel erzählt Poltéra noch. Doch dann organisieren die Freunde des Mara einen Protest – an dessen Ende das Cello nicht in einem Wohnzimmer verschwindet, sondern der Öffentlichkeit erhalten bleibt. Als Leihgabe an Christian Poltéra.

Mara. Allein der Name. Man könnte sich hübsche Geschichten vorstellen, weshalb das Cello so heißt. Aber so lautete schlicht der Nachname eines seiner Besitzer: eines wohl mäßig begabten, dafür recht aufbrausenden Musikers namens Giovanni Mara. Er spielte es im Königlichen Orchester Potsdam. Schillernder als er war seine Frau, die Sängerin Elizabeth Schmöhling. Sie machte ihn und sein Instrument so berühmt, dass es nicht nur Mozart 1780 in einem Brief aus München an seinen Vater erwähnt, sondern auch Goethe in seinen Gesprächen. Und was diese beiden bemerken, ist der Kulturnation heilig. Um 1808 wird das Mara für 100 Pfund verkauft. Als es kurze Zeit später wieder den Besitzer wechselt, ist sein Wert bereits um die Hälfte gestiegen.

Ein Mythos ist das Mara also schon bald nach seiner Entstehung. Zur Legende wird es in der Nacht des 12. Juli 1963, als der Musiker Amadeo Baldovino in Montevideo die Fähre nach Buenos Aires besteigt.

Eine Nebeldecke hängt dicht über dem Rio de la Plata, glatt umsäumt der Fluss den Schiffsbauch. Baldovino wäre die Strecke lieber geflogen, aber wegen des Nebels ist seit dem frühen Morgen kein Flugzeug gestartet. Nun steht er an der Reling, sieht zu, wie immer mehr Passagiere die überbuchte Fähre füllen, noch mehr Koffer, immer mehr Menschen. Baldovino versucht einen Scherz: "Schiffbruch heut’ Nacht." Er bringt den Cellokoffer in die Kabine, geht zurück an Deck. Als sie ablegen, lauscht er dem Maschinenlärm, späht in die Nacht und sieht: nichts.

Amadeo Baldovino ist mit dem Trio di Trieste auf Südamerikareise. Der Name seines Instruments ist mindestens genauso bekannt wie seiner, das Mara. In einem Brief an seine Versicherung oder an die Restauratoren von Hill, die später das Cello wieder zusammensetzen sollen, rekapituliert Baldovino jene Nacht vom Juli 1963.

"Mitten in der Nacht weckte mich Geschrei, von dem ich erst dachte, es wäre einfach eine wilde Party von Südamerikanern. Aber nichts vibrierte mehr. Da bemerkte ich, dass wir angehalten hatten."

Die Fähre ist auf ein gesunkenes Wrack aufgelaufen. Feuer bricht aus. Chaos, Panik unter den Passagieren. Baldovino greift den Cellokoffer, alles andere lässt er in der Kabine. Mit dem Instrument rennt er an Deck. Schwimmwesten werden verteilt, Rettungsboote zu Wasser gelassen.

"Ich weiß nicht mehr genau, wann genau ich das Mara stehen gelassen habe. Mein Überlebensinstinkt übernahm das Kommando. Ich konnte nicht mehr atmen. Verzweifelt schlug ich um mich, um zu einem Rettungsboot zu kommen. War das das Ende? (...) Ich griff nach einem Seil, ohne mir bewusst zu werden, dass ich es geschafft hatte. (...) Ich gebe zu, dass ich sehr lange überhaupt nicht an mein Mara gedacht habe. Wir kamen mit einer Mischung aus Trauer und Freude an Land."

Im Taxi fahren Baldovino und seine Musikerkollegen nach Buenos Aires. Dort werden sie umsorgt, bekommen ein heißes Bad, trockene Kleidung, ein üppiges Essen. Im Hotel schläft Baldovino 14 Stunden lang.

"Als ich aufwachte, traf mich der enorme Verlust meines Mara. Es klopfte an meiner Zimmertür. Renato kam mit einer Zeitung herein. Die Schlagzeile: 'Das Stradivari wurde gerettet!' (...) Aber ich hatte das Feuer ausbrechen sehen, und ich hatte das Cello bestimmt nicht ins Wasser geworfen. (...) Ich wurde gebeten, nach La Plata zu fahren, um das Cello zu identifizieren."

In La Plata liegt ein Cellokoffer, aufgebahrt wie ein Sarg. "Das war kein Instrument, sondern eine Anzahl von Teilen, die ich zu identifizieren versuchte, indem ich sie so gut, wie ich konnte, zu einer möglichen Rekonstruktion des Mara zusammensteckte. (...) Das war unmöglich."

Das Wasser zerlegte das Cello in Einzelteile. Man sieht sie heute auf Fotos, wie von der Spurensicherung nach einem Kapitalverbrechen ordentlich drapiert. Wie bei einer Geige Stradivaris, der Red Diamond, die sich im Januar 1952 bei Santa Monica im Pazifik aufgelöst hatte und wieder zusammengesetzt worden war, müssen die Restauratoren des Mara das Holz sorgfältig ausgetrocknet und mit einer Paraffinwachsschicht überzogen haben, damit der Lack nicht abbröselt, während sich das Holz über Monate zurückbildet. Heute sieht man dem Cello von seinem Unfall nichts an, jedenfalls nicht auf den ersten Blick.

"Das Witzige ist, dass das Mara und die Red Diamond Stradivari klanglich außergewöhnliche Instrumente sind", sagt der Geigenbauer, "das hat manche schon zu der Mutmaßung gebracht, ob es den Instrumenten sogar guttut, wenn sie eine Weile in Wasser liegen."

"Das Cello! Darüber beugt sich ein Wahnsinniger"
Marcel Richters feixt – und bremst sich sofort wieder, als würden seine Worte die Instrumente in seiner Werkstatt verletzen. Sie liegt in Wien, 15. Bezirk, unscheinbar von außen, drinnen millionenschwere Instrumente. Richters trinkt selbstgemahlenen Espresso, Blick auf eine Fotowand mit Musikern, die ihm Widmungen aufschrieben. Mischa Maisky mit seinem Cello, einem Montagnana. Patricia Kopatchinskaja mit ihrer Geige von 1834, einer Pressenda. Ein Foto vom jungen Richters, der lächelnd neben Heinrich Schiff und einem Cellokasten steht. Als Schiff es als Leihgabe bekam, suchte er sich den damals recht unbekannten Geigenbauer für die Betreuung seiner beiden berühmten Instrumente aus, für das Mara und das Sleeping Beauty, ein Cello aus der Werkstatt von Domenico Montagnana, im Gegensatz zum Mara tief und dunkel im Klang. Das war vor gut 20 Jahren. Ob Richters denn den Mut hätte, da was zu machen? "Jeder hatte so Respekt", sagt Richters. "Ich hab da keine Hemmungen, ich weiß ja, was ich tu’."

Ein, zwei Mal im Jahr liegt das Mara seitdem auf der Werkbank in Wien, zur Kontrolle wie beim Hausarzt.

Der Mythos des Mara mehrt sich abermals an dem Nachmittag, als der Schriftsteller und Lyriker Wolf Wondratschek die Werkstatt betritt. Wondratschek sucht den Geigenbauer immer wieder auf, wenn er eine Expertise aus dem Musikermilieu braucht. Diesmal schreibt er an einer Erzählung über einen Geiger, der an Lampenfieber erkrankt. Die große Beleidigung. Jetzt aber sieht Wondratschek das Cello, wie es ohne Deckel sein Inneres preisgibt, vergisst das Lampenfieber. Er schaut hinein. Hört: "Stradivari", "Untergang", "Rettung". Und er hört "Heinrich Schiff", den Namen des Solisten, den Wondratschek sehr bewundert.

"Das Mara hatte ein schweres Leben", sagt Wondratschek mit seiner bassigen Wondratschek-Stimme. "Eine Geige hat nur Kontakt zur Wange, und ein Klavier ist nur ein Möbelstück. Aber das Cello! Darüber beugt sich ein Wahnsinniger."

Wer über Wondratschek liest und Kollegen hört, könnte meinen, der Mann müsse einigermaßen knorrig sein. Aber jetzt, wenn er an die erste Begegnung mit der Mara-Geschichte zurückdenkt, erzählt er gern.

Wondratschek kaut ein Jahr auf dem Stoff rum. Märchenhafte Geschichte, großartige Geschichte. Wie aber sie erzählen? Dann lässt er in einem Roman das Cello selbst berichten: Von den Musikern, die es spielten, von seinem Schöpfer, Antonio Stradivari, und vom Tamtam, das die Menschen um dessen Instrumente immer schon gemacht haben. Mit der Stimme des Cellos mokiert sich der Schriftsteller Wondratschek über den Hype. Er allerdings erliegt der Faszination ebenso – und schreibt die Geschichte des Mara bis heute weiter.

"Der Schmerz kam zurück, stärker, stechender als zuvor. Wie viele Takte würde ich noch durchhalten können bis zur völligen Lähmung des rechten Arms?"

Am 25. April 2010 gibt Heinrich Schiff sein letztes Konzert, im Mozartsaal des Wiener Konzerthauses. Auf dem Programm: Beethoven, Werke für Cello und Klavier. Lange schon schmerzten Schiff die Schulter, der Arm. Die Schwachstelle, seit Jahren. Er hatte sich nie groß drum gekümmert. Wenn man ihn heute darauf anspricht, vermeidet er das Thema. Er spreche eigentlich überhaupt nicht gern darüber, schreibt Schiff in einer E-Mail. Mit seinem Freund aber, dem Schriftsteller Wondratschek, hat er darüber gesprochen. In der sechsten Auflage, die erscheinen soll, wenn die fünfte vergriffen ist, wird dessen Roman Mara auf fünf Seiten vom Ende der Karriere eines großen Musikers erzählen.

"Ich spielte, solange es überhaupt ging, brach dann ab, fing wieder an ... Das Publikum verharrte reglos in den Sitzen, versuchte zu verstehen, was sich gerade abspielte."

Heinrich Schiff hat seit jenem Abend kein Cello mehr angerührt. Und das ist auch etwas, was man an der Geschichte des Mara-Cellos nachvollziehen kann, eine Geschichte, die dem Konzertpublikum meist verborgen bleibt: die menschliche, körperliche Seite der Musik, die Opfer, die Musiker ihrem Beruf bringen, sei es aus Liebe, aus Ehrgeiz, aus Alternativlosigkeit.

"Das Mara zu spielen ist wie mit der Stimme eines anderen zu sprechen", sagt der neue Partner des Mara. "Das dauert ein, zwei Jahre, bis es nach mir klingt."

51 Jahre nachdem das Cello im Rio de la Plata versank, ruckelt Poltéra in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin seinen Hocker zurecht. Er sitzt in der Mitte des Orchesters, in Poloshirt und Jeans. Setzt an. Der Klang seines Instruments schmiegt sich ins Orchester und löst sich gleichzeitig von ihm ab. Er schwebt deutlich vor ihm her. Poltéras Gesicht erzählt die Musik. Als der Schlussakkord in der Stille nachklingt, setzt er ab, schüttelt den rechten Arm aus. Schwitzt. Es ist der vierte Tag der Aufnahme. Poltéra sieht noch nicht zufrieden aus.

Infobox Konzerte Wondratschek, Poltera, Trio Zimmermann
KONZERTE
Wolf Wondratschek und Christian Poltéra treten am 30. Mai in der Villa Papendorf in Rostock auf.

Christian Poltéra spielt mit dem Trio Zimmermann am 15. August auf dem Edinburgh Festival und am 16. August bei den Salzburger Festspielen.

Wondratschek, Poltéra und Oliver Triendl gastieren bei den Niedersächsischen Musiktagen vom 10. bis zum 13. September 2015.

Wie groß ist der Druck, wenn das Instrument bekannter ist als der Musiker selbst?

Man dürfe nicht so viel darüber nachdenken, sagt er, sonst mache man sich verrückt.

Vielleicht muss der, der es spielt, einfach ein bisschen leiser sein als andere.

"Es geht um die letzten paar Prozent", sagt Poltéra. "Man kann auch mit einem normalen Auto fahren. Es braucht niemand einen Ferrari."

Als die Musiker zur Pause den Raum verlassen, bleibt das Cello für einen Augenblick allein auf dem Podest zurück. Es liegt auf einer Seite, wie eine schlafende Frau.Mozart auf der Reise zum Friseur
Wolf Wondratschek lässt die Literatur mit der Künstlichkeit spielen und schreibt einen Roman von heiterer Melancholie
Von Ursula März
23. Mai 2002, 8:00 Uhr Editiert am 22. Dezember 2013, 3:41 Uhr DIE ZEIT

***
Mozart auf der Reise zum Friseur
Der Melancholiker betrachtet die Wirklichkeit gern als eine Art Wachs oder Teig. Als eine Masse auf alle Fälle, die sich dehnen, kneten und bearbeiten lässt. So schwer der Melancholiker bereit ist, sich mit der Realität abzufinden, so empfindlich ist er andererseits für die tausend vertanen, aber fantasierbaren Möglichkeiten, die sich aus ihr ableiten lassen. Nicht wie die Dinge sind, findet sein Interesse, sondern wie sie sein könnten. So ist die Tagträumerei, dieses Umredigieren der Wirklichkeit in die Grammatik des Konjunktivs, eine der Lieblingsaktivitäten des Melancholikers.


Könnte es nicht sein, dass Mozart noch lebt? Dass er (da Tagträume zwar irreal, aber in sich logisch zu sein pflegen) hin und wieder in Wien zum Friseur muss? Genauer gesagt, zu einem Friseur, dessen Geschäft in der Wiener Griechengasse liegt? Und wenn man davon ausgeht, dass Mozart es geschafft hat, die vergangenen zwei Jahrhunderte zu überleben, spricht dann etwas dagegen, dass der Boden des Friseurgeschäfts mit Sand aus der Sahara bedeckt ist? Dass der Friseur selbst aus der Wüste stammt, wo er als Findelkind von arabischen Nomaden aufgezogen und von Kamelen gesäugt wurde? Dass eine Gruppe von Matrosen ihn mit an Bord nahm, das Mittelmeer ihn irgendwann am Hafen von Triest anschwemmte, ein Friseurmeister ihn dort als Gehilfen aufnahm, er in einer weiteren Etappe seiner Odyssee vergeblich versuchte, an der Oper von Venedig als Perückenmacher unterzukommen, bis es ihn nach Wien in die Griechengasse verschlug? Dass dieser Friseur folglich eine Geschichte hat, die sich durchaus kausal erzählen lässt, die aber, was empirische Wahrscheinlichkeit, Zeitbemessung und historische Fixierung betrifft, völlig offen, nicht festgelegt ist?

Nun ist Wolf Wondratscheks neue Prosaarbeit, der kurze Roman Mozarts Friseur, in dem der Komponist und sein Haarschneider durch eine fiktive Gegenwart geistern, durch und durch heiter, in Ton, Inhalt, Haltung, in seinem ganzen Wesen. Ein schöner literarischer Spleen. Die Genrebezeichnung "heitere Fantasie" scheint wie für ihn geschaffen. Seine Form indes ist melancholisch, denn sein erzählerisches System gleicht dem von Tagtraumgebilden. Es mögen in dem Friseurgeschäft, wie es sich handwerklich gehört, Haare gewaschen, gerollt, geföhnt, gefärbt werden. Aber all dies besitzt den Echtheitswert einer Einbildung, hervorgebracht vom kränkelnden Geist einer Person, die sich irrtümlich für Mozarts Friseur hält.

Ein Hochseilakt der Literatur

Die Angestellten dieses Friseurs, erst recht die kuriosen Kunden, die von Szene zu Szene auf- und abreten, sind keiner Realitätsnorm und keiner Wirklichkeitsgrenze ausgesetzt. Sie haben Kunst- und Spitznamen, sie heißen Karotte, Puffi oder Nick, "genannt der Schatten", sie kommen aus allen möglichen Ländern und Zeiträumen. Thomas Bernhard schaut im Text vorbei, ein Fräulein von Lehnhart-Kilany, ein paar Punks und Halbganoven gehören dazu sowie - bedeutsam für das untergründige ironische Selbstgespräch des Romans - eine Textilrestauratorin aus Braunschweig. Sie reist nach Wien, um die angeblich von Mozart stammende Perücke zu untersuchen. In der Griechengasse gerät sie in eine Wissenschaftskrise. Alles mehr Schimären als reale Personen. Alles weniger Ernst als Spiel.


Aber das sagt sich so leicht und liest sich auch so. Hinter einem Roman wie Mozarts Friseur, hinter diesem Spiel heiterer Fantasie verbirgt sich Schwerarbeit. Wolf Wondratschek, der sein Publikum im Laufe eines langen Poetenlebens schon in vielen Rollen überraschte und dem es gelungen ist, sich hinter der Selbststilisierung eines überdeutlichen Images undeutlich und unberechenbar zu machen, tritt hier als Artist auf, der lächelnd, als sei nichts dabei, einen der Hochseilakte der Literatur vorführt: den Umgang mit reiner Künstlichkeit. Er bewegt sich auf dem schwierigen Grad poetischer Unschärfe und fantastischer Willkür. Er kann seiner Erzählung alles erlauben, jedem verrückten Einfall nachgeben. Er kann ein Kamel durch das Friseurgeschäft wandern lassen - oder eben Mozart - und eine Gräfin mit azurblauen Haaren aufdonnern. Er kann abschweifen, von einer Anekdote, einer philosophischen Anwandlung zur nächsten, er kann den Klugen höheren Stuss und den Dummen Schlauheiten in den Mund legen. Er kann mit Zeitmaschinen operieren, dadurch auf vorandrängende Handlung verzichten und sich - was er tut - in die Perspektive des Zuschauers versetzen, der im Parkett sitzt und dem Spektakel zusieht.

Und er muss nichts. Nicht erklären, wo die Frau des Friseurs eigentlich herkommt, nicht begründen, weshalb das Friseur gewordene arabische Findelkind Italienisch und kurz darauf Österreichisch sprechen kann und weshalb in der atmosphärisch stark nach k. u. k. Epoche riechenden Romanwelt ständig der Fernseher läuft. Nur eines muss der Erfinder der Ungereimtheiten eines solchen Tagtraums: diesem die Wirkung innerer Notwendigkeit verschaffen. Denn die Fallhöhe reiner Fantasie ins Vakuum nichts sagender Einfälle und addierter Witzchen ist beträchtlich. Spinnen kann jeder. Die Spinnerei in Form zu bringen ist die Kunst.

Mozart auf der Reise zum Friseur
Was Wondratschek in diesem Text gelingt, ist eine schier perfekte Balance zwischen Schrägheit und Stimmigkeit, Tollheit und Berechnung. Die Geschichte schießt ins Kraut und besitzt auf den zweiten Blick ein Maß an Ordnung und Struktur, das man auf den ersten nicht vermutet. Zwar kann man sich einen Friseur vorstellen, bei dem es etwas weniger verrückt zugeht. Aber kaum einen Ort, der sich so gut als allegorische Werkstatt für die Scheinbildung des Tagtraums eignet wie eben ein Friseurgeschäft mit seinen sich spiegelnden Spiegeln. Schlüssig wie der Ort ist der Kontext des ganzen Buches. Schwerlich könnte es in Dortmund spielen. In Wien dagegen, wo der Münchner Schriftsteller Wolf Wondratschek eine Schreibheimat gefunden hat, ist es ästhetisch gleichsam zu Hause. Es bewegt sich in der Tradition exzentrischer, realitätsskeptischer, verspielter Literatur, die eine österreichische Spezialität darstellt.

Gedanklich beruht es auf der Liebe zur Spekulation, kulturell auf nostalgischer Anhänglichkeit an die Bohemespezies der Außenseiter und Einzelgänger. In der Welt Wolf Wondratscheks wie in der Gesellschaft, die sich bei Mozarts Friseur einfindet, stellt personale Singularität eine Art Existenzkunst dar, die Boxer, Ganoven, Narren, Huren ebenso erreichen können wie Dichter und Komponisten. Halbwelt und Künstlerwelt sind bei Wondratschek seit je insofern Geschwister, als sie zur Familie der Nebenwelten gehören.

Als 1998 die Kelly-Briefe und im vergangenen Jahr die brillanten Künstlererzählungen Die große Beleidigung erschienen, war davon die Rede, der Autor habe nun sein Alterswerk erreicht. Das war süffisant gemeint und bezog sich vor allem auf die Sprache Wondratscheks. Tatsächlich schreibt er längst nicht mehr so, als hätten seine Sätze Jeanshosen an. Im Gegenteil, er bekleidet sie mit der Sonntagsgarderobe distinktiver Literatursprache, er verwendet ein farbiges, exzellentes Vokabular, er arbeitet an der Musikalität der Satzfolgen und an einer grammatikalischen Verdichtung, die im allgemeinen Sprachgebrauch immer mehr in Vergessenheit gerät. Kurzum: Ein eleganteres Prosadeutsch ist momentan nicht leicht zu finden.

Die rhetorische Höhe, auf der sich Wondratscheks Sprache bewegt, drückt allerdings nicht die Sehnsucht nach Altersseriosität aus, sondern den jung gebliebenen Trotz der Literatur, sich vom üblichen Mündlichkeits- und Mediengemurmel spürbar zu unterscheiden. Gereift, wenn man es so nennen will, ist Wolf Wondratschek in einem anderen Punkt. Er macht nur noch bescheiden Gebrauch von der Sentimentalität, diesem Schokoladenüberzug der Melancholie. In fast allen seiner früheren Bücher finden sich Strategien kompensierter Melancholie, Strategien wie Lautstärke oder Kitsch, Provokation oder eben Sentimentalität. Stilmittel, die sich verloren haben, im Tausch gegen eine ästhetische Form der Melancholie.

Mozarts Friseur ist ein intelligentes Buch, obendrein bezaubernd und erfrischend befremdlich im Spektrum der Gegenwartsliteratur.

Wolf Wondratschek: Mozarts Friseur
Roman; Hanser Verlag, München 2002; 148 S., 14,90 €

***

Selbstbild mit russischem Klavier
Wolf Wondratschek


Roman
„Wolf Wondratscheks Erzählen ist Seelenarchäologie.“ Michael Kohtes, DIE ZEIT

„Früher begann der Tag mit einer Schusswunde“ – mit dieser Sammlung kurzer Prosatexte schrieb Wolf Wondratschek sich in den Status eines Kultautors. Als radikaler, liebender, experimenteller Bohemien verfasste er Verse von lakonischer Eleganz. Sein neuer Roman „Selbstbild mit russischem Klavier“ ist eine glühende Hommage an die Musik und die Freiheit der Kunst.

In einem Wiener Kaffeehaus lernt ein Schriftsteller den alten Russen Suvorin kennen. Suvorin war ein erfolgreicher Pianist, doch das ist lange her. Nun steht er am Ende seines Lebens, will seine Geschichte erzählen. Gebannt hört ihm der Schriftsteller zu, denn in Suvorins Schicksal spiegeln sich ein Wille, eine Energie, die ihm vertraut sind. Und immer geht es ums Ganze: um Freiheit und Rebellion, Schönheit und Verfall, um das von der Kunst geschaffene Unvergängliche. Schon bald bekommt die Begegnung der beiden Männer, die zunächst rein zufällig anmutet, etwas Schicksalhaftes. Ein Roman voll schweifender Sehnsucht, Romantik und echtem Leben aus der Feder eines der großen deutschsprachigen Gegenwartsautoren.


***


Wolf Wondratschek: Zelfportret met Russische piano. Uit het Duits vertaald door Izaak Hilhorst. Lebowski, € 21,99.

Van de Duitse, in Wenen woonachtige schrijver Wolf Wondratschek (1943) is nog maar weinig in het Nederlands vertaald. Onterecht, want zijn nu verschenen Zelfportret met Russische piano is een bijzondere roman.

Wondratschek voert een naamloze schrijver op en een oude Russische pianist: ‘Een echte heer, een persoonlijkheid, niet zo groot, maar sterk, stevig gebouwd, een Rus, met een baardje zoals Lenin.’ De mannen vatten sympathie voor elkaar op, al zijn de gesprekken grotendeels eenrichtingsverkeer. Het is de Rus, Soevorin geheten, die zijn ongemakkelijke levensverhaal vertelt. Zoals die keer dat hij, nog in Sovjet-Rusland, bezoek kreeg van een functionaris van het ‘staatsrepertoirecomité’. De terechtwijzing werkte averechts. ­Soevorin besloot alleen nog de allermodernste muziek te spelen onder het mom van: ­‘Beledigingen incasseren in plaats van bloemen was ook niet verkeerd.’

Dat de pianist vanaf dat moment niet langer in concertzalen mocht optreden, nam hij op de koop toe. Het is aan Wondratschek te danken dat zo’n ongrijpbare dwarsdenker alsnog een stem krijgt.

(Peter Swanborn)



MUZIEK IN LITERATUUR

Calvin S. Brown, The Relations Between Music and Literature as a Field of Study, in : Comparative Literature XXII, 2, University of Oregon 1970

***

***... und getrennt berufe immer das eine sich auf das andere
Zur Beziehung von Literatur und Musik
Von Pia-Elisabeth Leuschner und Frieder von Ammon


Aber die Musik und Sprache, insistierte er, [...] seien im Grunde eins, die Sprache Musik, die Musik eine Sprache, und getrennt berufe immer das eine sich auf das andere, ahme das andere nach, bediene sich der Mittel des anderen [...]
(Thomas Mann, Doktor Faustus)


Es erinnert an eine Aschenputtel-Geschichte. Kaum hatte das 18. Jahrhundert die Künste in einem einheitlichen ‘System’ zusammengefaßt und sie als Verwandte, als Schwestern, begriffen, da stieg diejenige unter ihnen, die bislang vor allem ihrer Zwillingsgeborenen – der Dichtung – dienend untergeordnet worden war, zum Ideal der Ästhetik auf. Als die ‘höchste unter den Künsten’ preist Friedrich Schlegel die Musik: »Sie ist die allgemeinste. Jede Kunst hat musikalische Prinzipien und wird vollendet selbst Musik.« Dichter wie Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, Jean Paul und E. T. A. Hoffmann teilen diese Wertschätzung – und noch im 20. Jahrhundert ist sie der Hintergrund, vor dem das Verhältnis von Wort- und Tonkunst verstanden werden muß.
An den Ursprüngen der abendländischen Kultur entstehen Musik und Dichtung als Einheit, im kultischen Gesang. Das älteste musikalische Mythologem der Antike zeigt beide Künste noch in Personal-Union: in dem Dichter-Sänger Orpheus, dessen Gesang stärker ist als der Tod. Bis hin zu Rilke und darüber hinaus bleibt Orpheus das Inbild des wirkmächtig sich aussagenden lyrischen Dichters.

Musik und Literatur sind wesenhaft ‘Zeitkünste’, deren Struktur auf dem Prinzip der Wiederholung beruht: in der Musik von Tönen, Motiven, Themen etc. (eine Grundfigur der Wiederholung ist schon der Rhythmus), in der Sprache von Lauten oder Wortfolgen (in Reim oder Refrain), metrischen Mustern, Satzkonstruktionen oder Bedeutungen. Als zentraler Unterschied beider Künste gilt, daß die Sprache über die Ebene der Semantik zusätzlich verfüge, während Musik allein aus dem Wechselspiel ihrer »tönend bewegten Formen« (E. Hanslick) lebe. Daß sich die Sprachkunst einerseits – in ihrer Struktur oder ihrem Klang – der Musik annähern und jene andererseits sprachliche Bedeutung in sich aufnehmen, sie vertiefen und verwandeln kann, begründet die bis heute unerschöpfliche Fruchtbarkeit dieser Symbiose.

Theoretisch lassen sich in der Beziehung dieser Künste seit ihrer Trennung drei Formen unterscheiden: ihr Zusammenwirken oder die beiden Varianten wechselseitiger Nachahmung.
Zusammen treten die Künste etwa in der Gattung des Kunstliedes oder in der Oper. Es ist bezeichnend, daß gerade am Anfang der Operngeschichte die wichtigsten Werke den Orpheus-Stoff aufgreifen. 1786 faßt dann der Titel einer Oper von Antonio Salieri die fortan geltende Rangordnung der Künste in die bekannte Formel: Prima la musica, poi le parole. Während aber in jenem Stück selbst das prima noch lediglich eine zeitliche Dimension meint, steht es in der Folgezeit der Operngeschichte für ein geändertes Verhältnis zwischen den Textdichtern und den Komponisten, deren Part nun als der vorrangige angesehen wird. Im 19. Jahrhundert verfassen die Musiker ihre Operntexte zunehmend selbst oder ringen mit ihren Librettisten lange und akribisch um eine auf ihre Vertonung zugeschnittene Dramaturgie und Sprache (eine der intensivsten dieser Auseinandersetzungen dokumentiert der Briefwechsel Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal). In der sog. ‘Literaturoper’ des 20. Jahrhunderts greifen die Komponisten unmittelbar nach großen Dramenwerken der Vergangenheit, um sie möglichst unverändert musikdramatisch umzusetzen.

In der Tradition des Kunstliedes fordert noch Goethe für die Vertonung seiner Gedichte eine dienende Unterordnung der Begleitung, aber seit Schubert emanzipiert sich der Klavierpart – insbesondere später bei Hugo Wolf – zum entscheidenden Medium der psychologischen Ausdeutung der Lyrik. Und obwohl die Liedkunst nach 1950 immer wieder totgesagt wurde, bleibt die Auseinandersetzung mit lyrischen Texten bis in die Gegenwart für nicht wenige Komponisten ein ihnen wichtiges, kreatives Anliegen (etwa für Aribert Reimann, Wilhelm Killmayer oder Moritz Eggert).

Werke der sogenannten Programmusik dagegen orientieren sich an literarischen Vorlagen, ohne daß diese als Texte in die Kompositionen eingehen (Beispiele wären Liszts Dante- und Faust-Symphonien, Berlioz’ Harold en Italie oder R. Strauss’ Don Juan, Till Eulenspiegel oder Don Quixote – wobei diese Tradition danach weitgehend erlischt).

Komplementär entstehen im Bereich der Literatur eine Flut von Romanen und Erzählungen, die sich mit Musikern oder Musik beschäftigen. Dabei bemühen sich die Autoren vielfach auch um eine möglichst getreue Struktur-Nachbildung musikalischer Formen. Zu den wichtigsten solcher Versuche zählen die ‘Zwischenaktmusiken’, die Tieck für sein Drama Die verkehrte Welt (1798) verfasste, das Sirenen-Kapitel von Joyces Ulysses oder Celans Todesfuge. Derjenige Autor des 20. Jahrhunderts aber, dessen Oeuvre – entscheidend von seiner Wagner-Rezeption geprägt – sämtliche Spielarten der Bezugnahme auf Musik verwirklicht, ist Thomas Mann. Sein Doktor Faustus (1947) handelt von einer dämonischen Komponistenfigur, bedient sich Theodor W. Adornos Musiktheorie und enthält einige der überzeugendsten literarischen Musikbeschreibungen. Mann sagt von sich selbst: »Was mich betrifft, so muß ich mich zu den Musikern unter den Dichtern rechnen. Der Roman war mir immer eine Symphonie, ein Werk der Kontrapunktik, ein Themengewebe, worin die Ideen die Rolle musikalischer Motive spielen.«

Als eine entscheidende Neuerung im 20. Jahrhundert ist schließlich die Aufhebung des Unterschieds zwischen beiden Künsten zu beobachten. Nach Vorläufern in der Romantik – bei Brentano – entstehen im Kontext des russischen Futurismus und des Dadaismus »Verse ohne Worte« (Hugo Ball): Lautpoesie, in der das Wort nicht mehr als Bedeutungsträger, sondern primär in seiner Klangqualität zählt. Ein Höhepunkt dieser Entwicklung ist die Ursonate (1932) von Kurt Schwitters; in dieser viersätzigen, 35-minütigen Komposition wird die Sprache rein als musikalisches Material behandelt.

In der Neoavantgarde der 50er und 60er Jahre, etwa in den Werken der »konkreten Poesie«, der Wiener Gruppe um H.C. Artmann und Gerhard Rühm sowie Ernst Jandls, erlebt die Lautdichtung einen neuen bedeutenden Aufschwung. Zur selben Zeit entdecken Komponisten wie Dieter Schnebel, Luciano Berio und Mauricio Kagel das Lautmaterial der Sprache (samt Flüstern, Stöhnen, Grunzen, Schnalzen, Schreien etc.) als neue Ausdrucksdrucksmöglichkeit und ‘Werkstoff‘ experimenteller Vokalmusik.. Für die Gegenwart ist Michael Lentz ein umfassend beschlagener Theoretiker der Lautpoesie bzw. Lautmusik, der diese Tradition zugleich poetisch fortführt.

Um nun den hohen Wert zu verstehen, den die Ästhetik um 1800 der Musik zuerkannte, ist ein Blick auf zwei Traditionsstränge der Musiktheorie hilfreich, die bis in die Antike zurückreichen. In den Anfängen der abendländischen Kultur begriff der sogenannte Pythagoreismus die Musik als Anschauungsform der Ordnung allen Seins und verband sie unmittelbar mit der Mathematik – als dem gesetzgebenden Prinzip des Kosmos. Laut dieser pythagoreischen oder ‘Weltenharmonie’-Vorstellung stehen Makro- und Mikrokosmos, Planetenbewegung, die menschliche Seele, Musik und Sprache in einem Analogieverhältnis, welches für die Dichtung bedeutet, daß sie die Struktur des Seins um so wahrer und weissagender wiedergibt, je musikalischer sie ist. Einen letzten Höhepunkt erreicht diese Weltsicht in der Romantik, wenn etwa Novalis spekuliert: »Die musikalischen Verhältnisse scheinen mir recht eigentlich die Verhältnisse der Natur zu sein.« Freilich geht es bei der romantischen Glorifizierung der Instrumentalmusik schon nicht mehr um ein rationales Erkennen der Seinsstruktur, sondern um ein Erfühlen von Metaphysischem beim Anhören einzelner Werke. Die Symphonik – vor allem die Beethovens – wird als ‘Sprache über den Sprachen‘ gefeiert, die den Menschen in das »Reich des Unendlichen« hinausführe (E. T. A. Hoffmann).

Der andere bedeutende musiktheoretische Traditionsstrang wird maßgeblich von Aristoteles geprägt; er betrachtet die Musik zusammen mit der Rhetorik unter dem Gesichtspunkt, welche Affekte sie beim Hörer hervorrufen könne. In dieser rhetorischen Tradition gilt Musik primär als ein Mittel, um die Wirkung des Redevortrags zu steigern. Eine solche Auffassung herrscht noch in der Renaissance an den historischen Ursprüngen der Oper, als sich die Florentiner Dichtervereinigung ‘Camerata’ (ab 1580) eine Wiederbelebung der griechischen Tragödie zum Ziel setzt. Da man glaubte, daß dort Silbenlängen jeweils mit bestimmten Tonhöhen verbunden gewesen seien, sollte nun eine musikalische Vortragsweise das dramatische Sprechen zu jener ehemaligen Wirkungskraft zurückführen. Daß die Barockoper sich von hier zu einer stilisierten, auf Extreme zielenden Affekt-Erregungskunst weiterentwickelte, provozierte in der Aufklärung eine grundlegende Wende. Rousseau – seinerzeit auch als erfolgreicher Komponist anerkannt – fordert von Musik, sie solle Empfindungen nicht künstlich erzeugen, sondern authentisch ausdrücken. Sein Essai de l’origine des langues (1754) preist den Gesang als Äußerungsform des Menschen in einem Zustand vor-zivilisatorischer Natürlichkeit. Von ihm übernehmen die Romantiker die Idee, daß (volks-)liedhaft schlichtes Singen unmittelbarster Ausdruck des Seelenlebens sei und daß die Sprache sich musikalisieren müsse, um aus ihrer Dekadenz im Rationalismus zu ihrer ursprünglichen Aussagekraft zurückzufinden.

Es ist diese dreifache Verheißung der Musik – daß sie die Arkana des Seins erschließe, einen authentischen Ausdruck der Subjektivität erlaube und in ihrem sich jeder konkreten Bedeutung entziehenden Formenspiel modellhaft die Autonomie der Kunst veranschauliche –, aus der die theoretische Fortune dieser Kunst um 1800 zu verstehen ist.

Bei Arthur Schopenhauer erfährt die romantische Musikwertschätzung eine folgenreiche Zuspitzung. Er überträgt den Ausdrucksgedanken auf das höchste ontologische Prinzip, den Willen: Musik spreche »das innere Wesen, das An-Sich aller Erscheinungen« aus. Daran anknüpfend, begreift Wagner die Orchestermelodie als »Mutterschoß« seiner Musikdramatik, für die der gesungene Text lediglich das »bedingende Moment ihrer Erscheinung« darstelle. Wagners Kompositionen wirken wiederum auf die Literatur zurück: Baudelaires Thannhäuser-Essai (1861) löst in Frankreich die Welle des wagnérisme aus, in dessen Zuge sich die namhaftesten französischen Dichter des Symbolismus von Musik geradezu behext zeigen. »De la musique avant toute chose!« fordert Verlaine auch von der Dichtung, die als Klangmagie aus dem Verschweben von Bedeutungen leben solle. Andere Dichter klagten für ihre eigene Kunst sogar ein, die ‘wertvollere’, eigentliche Musik zu sein. Mallarmé reagierte auf Debussys Angebot, sein Gedicht L’Après-midi d’un faune in Musik zu setzen, pikiert: »Ich dachte, das hätte ich getan.« Thomas Mann schließlich hat Debussys Vertonung, in dem berühmten Zauberberg-Kapitel »Fülle des Wohllauts« (1924), wieder in Sprache rückübersetzt. Hans Castorp gleitet hinüber in einen Traum, in dem Roman-Figur und -Autor, inspiriert von Debussy, jeder auf seine Weise musizieren: »... Hans mit den Bocksbeinen blies fort und lockte mit der naiven Eintönigkeit seines Spiels den ausgesucht kolorierten Klangzauber der Natur wieder hervor, – welcher endlich nach einem abermaligen Aussetzen, in süßer Selbstübersteigerung, durch Hinzutritt immer neuer und höherer Instrumentalstimmen, die rasch nacheinander einfielen, alle verfügbare, bis dahin gesparte Fülle gewann, für einen flüchtigen Augenblick, dessen wonnevoll-vollkommenes Genügen aber die Ewigkeit in sich trug.«

Es sind solche fruchtbaren Träume aus wechselseitiger Inspiration, zu denen sich die beiden Schwestern immer neu vereinigen oder aufeinander berufen. Solange Musik als ‘Klangrede’ gilt, die erfahrbar werden läßt, was sprachlich unsagbar ist, wird sie ein Faszinosum für die Literatur bleiben. Andererseits werden Komponisten weiterhin Impulse für eine schöpferische Erneuerung ihrer Kunst in der Sprache suchen. Die Intensität dieser spiegelbildlichen Zuwendung mag einen kulturgeschichtlichen Optimisten auf das Entstehen neuer Formen hoffen lassen – aber selbst ein Pessimist darf auf ihre Zündkraft in noch vielen Werken gespannt sein.

Pia-Elisabeth Leuschner studierte Italianistik und Anglistik, promovierte über Die ‘Musik’ in Texten der englischen und deutschen Romantik und arbeitet u. a. für das Lyrik Kabinett e.V. Frieder von Ammon studierte Germanistik, Komparatistik und Musikwissenschaft und ist derzeit wissenschaftlicher Mitarbeiter an der LMU.

***

BERT NATTER, GOLDBERG


De jong gestorven klavierspeler Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756) is een klassiek voorbeeld van het gegeven dat je als uitvoerend kunstenaar danig in de vergetelheid kunt raken. Bekend is hij louter nog vanwege de Goldberg-variaties van zijn leermeester Johann Sebastian Bach, die hij als veertienjarig wonderkind 's nachts voor zijn broodheer Graaf Keyserlingk, een man die aan chronische slapeloosheid leed, zou hebben gespeeld.

Veel meer dan dit misschien niet eens ware verhaal heeft Goldberg ons niet nagelaten, al weet de toonaangevende muziekencyclopedie 'Musik in Geschichte und Gegenwart' zowaar nog een heel lemma uit hem te persen, dat bij nader inzien echter uit te hooi en te gras bij elkaar geraapte sprokkels blijkt te bestaan. Opmerkelijk trouwens, nogal wat interessante achttiende-eeuwers wisten onder de radar vandaan te blijven, veel meer dan bijvoorbeeld de zeventiende-eeuwers; het was behalve de eeuw van de Verlichting er ook eentje van nogal wat avonturiers, zoals Casanova, die zich aan het oog van de historicus onttrekken.

Dat je van zo'n schimmig leven als dat van J.G. Goldberg een roman van zeshonderd pagina's weet te fabriceren is dan ook een kwestie van fantasie en verbeelding. Bert Natter (1968), die in 2008 debuteerde met de mooie roman 'Begeerte heeft ons aangeraakt', stort zich in 'Goldberg' op de vergeten musicus met een inzet die aan een obsessie doet denken.

Student musicologie Sebastian Savage ziet zijn academisch werkstuk over Goldberg kritisch beoordeeld worden en besluit eigenwijs zelf op zoek te gaan naar het wel en wee van de musicus, over wie maar zo weinig bekend is. Aanvankelijk doet hij dat nog redelijk wetenschappelijk en gedisciplineerd in bibliotheken en archieven, maar langzamerhand groeit Goldberg in zijn fantasie uit tot een mythe, een soort cultfiguur, die in het achttiende-eeuwse Dresden een potpourri aan even fantastische als onwaarschijnlijke dingen meemaakt.

Zo bezoekt hij 's nachts de mismaakte dochter van Graaf Keyserlingk die als hij haar geheim ontdekt zelfmoord pleegt, hij heeft contact met Frederik de Grote, hij bezoekt gemaskerde bals met allerlei beroemdheden. Als hij geopereerd wordt, is dat een openbare gebeurtenis waarbij de hele stad komt kijken of de befaamde klavierspeler niet het loodje legt, kortom de obscure musicus verandert in de overspannen visie van Savage in een popheld avant la lettre. Met ook nog een bijrolletje voor vader Bach, als miskend genie: 'Lach jij maar', Bach bleef staan om op de grond te stampen. "Een paar dagen voor Goede Vrijdag besloot men opeens dat mijn werk ongepast zou zijn voor de gelegenheid - nu vraag ik jullie, voor welke gelegenheid zou een passiewerk anders geschikt zijn dan voor Pasen? Hoe dan ook, ik heb ze in hun sop gaar laten koken, mij levert de voorbereiding van zo'n werk toch alleen maar extra werk op".

Aan mij was deze gefabuleerde en knetterende versie van Goldbergs leven eerlijk gezegd volstrekt niet besteed: te veel effectbejag, te overspannen en in zijn krampachtige poging de rococo van de achttiende eeuw weer te geven ook nogal langdradig en saai.

Veel interessanter is het leven van Savage zelf die zich zo met Goldberg vereenzelvigt. Afkomstig uit een armetierig milieu werkt hij zich op tot ambitieus musicoloog, maar zoals hij ergens opmerkt: je kunt Zuilen wel verlaten maar Zuilen verlaat jou niet.

Kleingeestige ouders, een junkachtige zus die samen met haar minnaar ten onder gaat, gefnuikte ambities, Natter geeft een heel aardig portret van studentenleven in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw, en ook de latere Savage die in 2020 op zoek gaat naar Goldberg (Natter heeft de zoektocht zorgvuldig in de nabije toekomst geplaatst zodat je hem niet op flagrante onwaarheden kunt betrappen) overtuigt met zijn wispelturige, licht psychotische gedrag.

Eigenlijk is het doodzonde dat deze interessante romanheld zich zo ongecoördineerd en tomeloos aan zijn achttiende-eeuwse alter ego Goldberg uitlevert. Het had de helft van het boek gescheeld als dat niet was gebeurd, zeker driehonderd pagina's waar ik me nu met moeite doorheen worstelde. Over de ware Goldberg worden we eigenlijk niks wijzer en de gefantaseerde versie is volkomen over de top.

Bert Natter: Goldberg Thomas Rap; 632 blz, euro 22,90

ANNA ENQUIST : KWARTET , 'een partituur van eenzaamheid'



Kees 't Hart over Anna Enquist, Kwartet: 'Weg ermee, met dat gezever, moet ze gedacht hebben. Einde. Stoppen. Maar ondertussen had ze al een fijn boek geschreven, een echte Enquist, wonderlijk, gevoelig en meeslepend.'


.


Is het mogelijk verdriet over het verlies van een geliefde ooit echt te verwerken? Moet dat wel? En hoe werkt dat dan? Op het ogenblik zijn deze vragen actueler dan ooit. In het oeuvre van Anna Enquist spelen ze vanaf het begin een belangrijke rol.


In haar debuutbundel Soldatenliederen (1991) is angst voor rouw en verdriet een belangrijk thema. Hoe kun je de onherroepelijke dood van geliefden bezweren, uitstellen, wegdenken? Neem het gedicht ‘Mijn zoon’ waarin de zoon van de ik bang is voor de nacht en de dood. De ik troost hem en dan staat er dit: ‘Ik lieg hem voor en red hem/ tot wij beiden slapen in gestolen veiligheid’. De angst blijft dus.


Kenmerkend en tegelijk hartverscheurend in dit verband is het gedicht ‘De meisjeskamer’, jaren geleden geschreven voordat de dochter van Enquist verongelukte. Met zinnen als: ‘Zij is een acrobaat, hoog in/ de lucht doet zij kunsten/ aan de trapeze. Vijftien jaar’. En verder­op: ‘Wij wiegen haar als toen, ontwricht/ als zij weer opveert en ons/ achterlaat’. Met als slotregels: ‘Vergeefse spanning in mijn armen,/ verbazing om het zelfvertrouwen,/ het geluk op haar gezicht’. De angst afscheid te nemen is er al, ongeloof van de ik dat deze levensacrobatiek niet kan voort­duren. Rouw is in dit gedicht al begonnen, terwijl het geluk nog voortduurt.


Enquist stelt in haar nieuwe roman opnieuw de vraag naar rouwverwerking aan de orde. Deze keer vermomd als de geschiedenis van de leden van een strijkkwartet die alle vier muziek aangrijpen om verdriet, angst en onzekerheid op afstand te houden. Is het mogelijk om bij de verwerking van verdriet hulp van anderen te aanvaarden? Geen van vieren zijn ze in staat hun problemen bespreekbaar te maken, ze cirkelen om elkaar heen, vluchten min of meer in muziek. Ze weigeren elkaars hulp, maar in de loop van de geschiedenis komen er langzamerhand kleine barsten in hun pantser.


Enquist zoomt in korte hoofdstukken via innerlijke monologen afwisselend in op de verschillende personages. Ze expliciteert deze levens niet al te veel, laat al te grote gevoelens rusten, die moet je er als lezer zelf maar bij bedenken. Dat maakt van deze roman een caleido­scoop van typische Enquist-karakters. Zwijgers zijn het, ze zijn wars van grote gevoelens, ze moeten niets hebben van aanstellerij. Stille wateren, diepe gronden. Ze willen geen zeikerds zijn, zich niet blootgeven, zich onkwetsbaar maken, maar juist daarin zijn ze zo kwetsbaar als de pest. En steeds dat gepeins of ze niet bezig zijn zichzelf een rad voor ogen te draaien. Carolien, de moeder die rouwt om haar verongelukte zonen. Jochem, haar man die Carolien wil helpen. Heleen die alleen het goede wil, Hugo die zijn kop overal voor in het zand steekt.


De roman is een fraaie uitwerking van het gedicht ‘Strijkkwartet’ uit de al eerder genoemde bundel Soldatenliederen (zie het gedicht onderaan deze tekst). De schatplichtigheid aan Nijhoff is evident. Let vooral op de laatste zes regels uit dit kerngedicht. Enquists werk is altijd, en zeker in deze peinzende nieuwe roman, een ‘partituur van eenzaamheid’. Carolien beschouwt het als haar dure plicht de rouw over haar zonen nooit te verwerken. Geen hulp te aanvaarden, haar eigen weg te zoeken, al weet ze dat Jochem, haar man, zijn uiterste best doet haar bij te staan. Haar onzekerheid hierover is fraai geformuleerd in de volgende zin: ‘Misschien ben ik een aanstelster, denkt ze, een martelares, een triomferende masochiste die met haar schitterend verdriet op een rots staat, onaantastbaar en door niemand te bereiken.’ In het gedicht ‘Vier mei’ uit Soldatenliederen vind je eenzelfde onzekerheid over verdrietverwerking: ‘Niet de doden heb ik herdacht/ maar mijzelve, ik dus, (…)’ Angst voor egoïsme. Enquist laat voortreffelijk zien hoe deze zwijgzame figuren om elkaar heen cirkelen. Ze zijn op de vlucht: ze willen elkaar geen pijn doen en juist daarom doen ze elkaar pijn. De kernzin staat tegen het einde: ‘Waarom zeg ik niet gewoon: help mij?’


Dit klinkt allemaal zwaar op de hand, maar op de een of andere manier is ze erin geslaagd een lichte toon in deze roman te monteren, ik zat te grijnzen om de laconieke beschrijvingen van een dokterspraktijk, of het gedoe rondom bezuinigingen op cultuur. Laconiekheid is Enquists middle name, het is de grote drijfveer van haar stijl. Ze heeft er duidelijk zin in de ernst van het geheel af en toe te doorbreken. Dan heeft ze het ineens over ‘kampeerwetenschap’ of over het inderdaad totaal krankzinnige woord ‘probleemeigenaar’. Ook blinkt Enquist uit in de creatie en beschrijving van het sentimentele. De hoofdstukken over het contact tussen de oude muziekleraar Reinier en een Marokkaans gezin zijn adembenemend voorzichtig en gevoelig. Jaloersmakend. Het sentimentele is in de Nederlandse romankunst tot mijn spijt steeds verder ondergesneeuwd. Een flink potje huilen bij een boek, ik kan ernaar verlangen en ik bedoel dit absoluut niet ironisch. Uitermate fraai wat dit betreft is het plotselinge gezoen tussen Hugo en Carolien, dat je niet aan ziet komen, of toch wel, en dan gebeurt het. En ineens is het ook weer weg. Een topscène.


Over het einde van de roman ga ik nog even klagen. Blijkbaar had Enquist ineens genoeg van het voorzichtige geschuif met emoties dat deze roman zo breekbaar maakt. Ze laat alles eindigen met veel geknal en geraas rondom een gijzeling van het strijkkwartet. Een schurk dringt binnen et cetera et cetera. Echt wat je noemt een kamikaze-einde van haar verder zo uit­gebalanceerde roman. Weg ermee, met dat gezever, moet ze gedacht hebben. Einde. Stoppen. Maar ondertussen had ze al een fijn boek geschreven, een echte Enquist, wonderlijk, gevoelig en meeslepend.



Strijkkwartet


Zij zitten in de hoge kamer, harmonie,
als ruit, als geometrische figuur.
Tegen de gouden instrumenten vouwt
zich het avondlicht; dit alles is structuur


waarbinnen pijn en bloedbad rafelloos
hun plaats innemen. Mozart als chirurgijn
staat op en plaatst het mes. Snijdt
de perfecte lijn.


Met ernst en overgave spelen zij
elkander toe, zij voelen nog geen pijn.


Straks zullen zij gaan bloeden. Mettertijd
wordt de muziek tot troost: geenszins
als streling, maar als schema van de wanhoop,
glanzende partituur van eenzaamheid.


uit: Soldatenliederen




***






F. Bordewijk: Eiken van Dodona

In Bordewijks literatuuropvatting kan kunst pas dan ontstaan als angst er een bewuste of onbewuste rol in speelt. Dat is het thema van zijn roman Eiken van Dodona (1946). Daarbij heeft Bordewijk steeds sterke affiniteit getoond met het magische dat zich uit in onverklaarbare gebeurtenissen, relaties tussen personages onderling of verbanden tussen personen en zaken (huizen spelen bij Bordewijk die rol bijvoorbeeld). Om die reden is Bordewijk wel een magisch-realist genoemd, temeer omdat hij dat type onverklaarbaarheden weet op te dienen in een vaak volstrekt zakelijke context. Zijn belangstelling voor magisch-realistische schilders als Willink en Delvaux is dan ook niet toevallig.


***

Jeroen Brouwers : Zomervlucht

Een bespreking door Paul de Wispelaere

Jeroen Brouwers' roman Zomervlucht (1990) is gebouwd als een kadervertelling, waarvan het breed uitgesponnen binnenverhaal ontstaat uit een opeenstapeling van herinneringsbeelden, die cruciale episodes weergeven uit het leven van de hoofdpersoon, de bijna vijftigjarige musicoloog Reinier Saltsman. Het kader zelf, dat dit levensverhaal omsluit en ook afsluit, bestaat uit één zwarte herfstnacht, waarin de hele film zich in Saltsmans hoofd ontrolt, terwijl hij fysiek en mentaal de instorting nabij is. Hij is omringd door het desolate landschap van de Achterhoek en aan het eind van het verhaal verklaart hij, verzonken in totale lethargie, dat hij ‘de nacht heeft ingeslikt’. Ik weet niet, of er een nóg somberder roman bestaat in de Nederlandse literatuur, maar zeker bestaat er geen waarin die somberheid, als vorm gekregen door zwarte toverkunst, tegelijk zoveel artistieke schittering bevat. ‘Zwart’ en ‘nacht’ zijn sleutelwoorden erin. Ze komen niet alleen in letterlijke maar ook in symbolische en metaforische en bovendien in omgekeerde en tegenstrijdige betekenissen voor, zoals trouwens alle andere motieven eveneens voortdurend met elkaar verweven en verknoopt worden. In dit als een

partituur gecomponeerde boek is, anders dan in het leven, volstrekt niets aan het toeval overgelaten, maar zijn, conform Brouwers' bekende poëtica, alle onderdelen tot in de details functioneel op elkaar betrokken. Daarom is het, ondanks contrapuntisch aangebrachte luchtiger scènes, geen realistische probleemroman te noemen, maar als geheel een uiterst kunstzinnige metafoor van de nachtzijde van het bestaan. Zo komt het zwart erin voor als symbool van de dood, maar evengoed als symbool van de absolute liefde, die het onafscheidelijke begrippenpaar Eros en Thanatos vormen. Die beschouw ik dan ook als de twee elkaar spiegelende hoofdthema's van de roman.

Noemen we Saltsman een ‘nachtheld’, dan is hij dat in twee betekenissen die overeenstemmen met de twee tegengestelde gedaanten waarin de dood zich aan hem voordoet. De eerste is de gevreesde, de tweede de begeerde dood, en in de mate waarin Saltsman de tweede net niet bereikt, is hij reddeloos overgeleverd aan de eerste. In beide gevallen is de dood verbonden met liefde en artistieke creativiteit, de twee grote drijfveren van zijn leven. De eerste dood wordt veroorzaakt door de Tijd, als brenger van slijtage en verval, de tweede wordt bereikt door een bevrijdende sprong in de Tijdeloosheid. Deze tegenstelling is nauw verwant met wat ik in mijn eigen werk als het dualisme van geschiedenis en mythe heb uitgebeeld. Het is de allesoverkoepelende tegenstelling waarin Saltsman gevangen zit en waaruit hij aan het eind van de roman ook niet is weggekomen. Een scène waarin de contrasten elkaar even raken, vindt plaats op het moment dat Saltsman, vlak voor hij naar New York vertrekt, op de vlieghaven aan zijn vrouw Karin de vraag stelt, waarom zij jaren geleden, in de eerste tijd van hun liefde, niet samen zijn gestorven, voordat zij elkaars gewoonte werden. Een verschrikkelijke vraag eigenlijk, waarop geen antwoord mogelijk is, maar die het failliet van een leven uitdrukt. Saltsman zit in de wurggreep van de Tijd, voelt zich ‘wegzakken en stikken in vettige, donkere drab’. Zo'n twaalf jaar geleden was hij met Karin gevlucht uit de dodelijke saaiheid van een mislukt huwelijk met de moederfiguur Tilda, maar ook dit nieuwe samenleven was inmiddels aangevreten door sleur en banaliteit. Beklemmend van ironie is in dit opzicht de scène waarin Reinier Karin voor haar verjaardag een magnetronoven cadeau doet. Ooit was hij een gevierd pianist die op wereldtournee ging. Na zijn huwelijk met Karin had hij in zijn nieuwe huis in de Achterhoek enkele composities geschreven en vooral zijn wereldberoemde boek De kunst van de fuga. Maar dat alles ligt nu achter hem en speelt dus geen rol meer, integendeel zelfs: vanuit zijn huidige gevoel van fysieke en geestelijke uitgeblustheid ervaart hij zijn hele leven als een mislukking: ‘Ik ben theoreticus geworden in plaats van kunstenaar, nadat ik een vertolker was geweest in plaats van schepper’. Deze toestand van zelfverachting leidt tot depersonalisatieverschijnselen die vooral in karakteristieke spiegelscènes beschreven worden. De grenssituatie die Saltsman heeft bereikt is op zichzelf uiteraard psychologisch verklaarbaar, maar krijgt in haar extreemheid pas haar volle betekenis op een abstracter en universeler niveau, doordat zij als thema in het kunstwerk van de roman, in de fugatische compositie ervan, contrasteert met de tegenstem die de even extreme andere kant van Saltsmans persoon uitdrukt. Juist doordat hij in het volstrekte contrast van die beide thema's opgesloten zit, lijdt hij aan zelfverlies en is er voor hem geen uitkomst.

Het andere thema is dat van de droom van een romantische, absolute liefde die paradoxaal samenhangt met de tweede dood, waarover ik het eerder had. Het is de vrijwillige gekozen dood van de gelieven, die hen op het hoogtepunt van hun erotische beleving behoedt voor de ondergang in de trivialiteit van het bestaan. Arche-typische voorbeelden ervan zijn de verhalen van Tristan en Isolde of Romeo en Juliet, waarnaar Brouwers dan ook, benevens naar andere gevallen uit de Europese literatuur en muziekkunst, geregeld verwijst. Behalve tal van expliciete referenties en citaten zitten in de roman ook verborgen toespelingen. Eén ervan is het feit, dat Saltsman al door zijn geboortedag als 't ware voor die dramatische hartstocht was voorbestemd. Die dag valt op 21 november, en dit is exact de datum (in 1811) waarop Heinrich von Kleist zelfmoord pleegde met zijn vriendin Henriette Vogel. (De Duitse dichter had toen bovendien praktisch dezelfde leeftijd als Saltsman toen hij Karin leerde kennen; deze coïncidentie maakt Saltsmans eerder vermelde vraag op de vlieghaven des te prangender).

In Saltsmans herinnering begon zijn leven op zijn dertiende, het jaar dat hij zijn eerste vervoerende en schokkende erotische ervaring beleefde met een tweeëntwintig jarig kermismeisje in een schommelschuit, waarbij zijn eerste orgasme de betekenis van zijn eerste hergeboorte had, die toen al samenging met een verlangen om dood te gaan. Twee jaar later volgt een soortgelijke ervaring met een andere onbekende jonge vrouw, die opnieuw als uit het niets opduikt, om er daarna weer in te verdwijnen. Ook dit is een zinrijk motief, dat scherp contrasteert met de bekende en vertrouwde vrouw, die tot het domein van de vaste woning en het verval behoort. Bij die tweede erotische belevenis wordt sterker dan bij de eerste het accent op de verbinding van de geliefde met de moederfiguur gelegd. Dat komt ongetwijfeld doordat Reinier intussen was geconfronteerd met tastbare herinneringen aan zijn dode moeder, die hij zelf nooit had gekend. In het hotel van zijn grootvader had hij op zolder een hutkoffer van zijn ouders ontdekt met kleren en andere rekwisieten, zoals sieraden en een zwarte ‘tovermantel’. Deze hadden als een beroemd paar van jongleurs en goochelaars de we-

reld bereisd en amper een jaar na de geboorte van hun zoontje waren zij omgekomen bij een scheepsramp op de oceaan. Ook deze ontdekking wijst de jongen op een voorbestemdheid: hij herkent zich als ‘een kind van dode magiërs’, wat als een tweevoudige prefiguratie gelezen kan worden. Voor Saltsman zelf als een aankondiging van zijn gedroomde maar uiteindelijk gerateerde kunstenaarschap, voor zijn auteur Jeroen Brouwers als de voorafschaduwing van de literaire ‘toverkunst’ die hij in deze roman daadwerkelijk beoefent. In zijn aangestoken verbeelding benoemt Reinier zijn verdwenen ouders, die dus samen de hem fascinerende gedeelde dood hadden gevonden, steeds als He and She (ongetwijfeld, eventueel via het werk van J. Daisne, ontleend aan de ‘magische’ roman van Rider Haggard of een verfilming ervan) en in deze gedaante doorkruisen zij de hele roman. Met hun verhaal komen de her en der opduikende motieven van het zwerven en het vergane schip samen, zoals ze ook weerspiegeld worden door de Odyssea, Saltsmans lijfboek dat hem geen ogenblik verlaat. Eerder en verder ook door het wiegende kermisschuitje en door het vliegtuig of luchtschip waarmee Saltsman voor zijn onverwachte en laatste zwerftocht, zijn ‘zomervlucht’, naar New York, d.i. de Nieuwe Wereld, reist.

De roman begint enkele maanden, nadat Saltsman totaal ontredderd van dat avontuur weer is thuisgekomen. Naar New York was hij uitgenodigd door zijn oude Vlaams-Amerikaanse studievriend Jef Doornik om daar met een lezing over de kunst van de fuga op te treden in diens televisieprogramma Music Notes. In de gebeurtenissen die hij daar meemaakt, worden alle thema's en motieven uit zijn hele levensloop in een ultieme, paroxystische samenhang bij elkaar gebracht. Het is een groot schrijver, die dat op zo'n indrukwekkende wijze vermag. In een Italiaans restaurant annex jazzclub ontmoet Saltsman de jonge zwarte pianiste Mariëlle Vargas, die hem herkent en hem uitnodigt aan het klavier. Eerst speelt hij samen met haar om daarna, in de vervoering die eruit ontstaat, los te barsten in een schitterende improvisatie waarin hij zijn verloren gewaande virtuositeit hervindt. Hier weer gaat de heropflakkering van de erotiek, beschreven in extatische liefesscènes, bij Saltsman hand in hand met een tijdelijk teruggekeerd vertrouwen in zijn creativiteit. Voor het eerst - maar evengoed voor het laatst: ook in dit opzicht vallen de uitersten samen - krijgt hij weer de illusie dat het schrijven van zijn gedroomde meesterwerk, een monumentale opera over Heinrich von Kleist, binnen zijn bereik ligt. Maar ook dit keer gaat die droom niet in vervulling evenmin als het pendant van die opera in de realiteit: bij een ongeluk tijdens een zeiltocht komen hij en Mariëlle - He and She - in het water terecht, maar worden op het nippertje van de verdrinkingsdood gered. Al die verbijsterende dagen in New York heeft Saltsman in een labiele toestand van geestelijke en emotionele verwarring doorgebracht, die hem telkens naar zijn paspoort deed zoeken als om er zich van te vergewissen dat hij ook werkelijk bestond. Als hij daarna weer op Schiphol is geland, blijkt bij de douane dat zijn identiteit op dat officiële document door het water is uitgewist.

Een recensie over Zomervlucht is onbegonnen werk. Van deze ongewoon vernuftig geconstrueerde en rijk aangeklede roman heb ik vrijwel niets dan het skelet laten zien. Ik wijs nu nog op een paar essentiële structuurelementen. Behalve de verspreide citaten uit de Odyssea bevat de roman nog twee uitgesproken spiegelthema's of mises-en-abyme. Het zijn Saltsmans boeiende New Yorkse lezing over de abstracte kunst van de fuga, en zijn gedroomde romantische opera. Beide vinden hun weerspiegelde realisatie in de compositie van de roman zelf. En dan is er de overvloed van crossreferenties of tekstrijmen, waarvan

ik er maar enkele heb kunnen aanduiden. Zo is de samenhang van de motieven van de schommel en het schip met die van dood en hergeboorte veel suggestiever dan ik heb beschreven. En ik heb niets gezegd over de verbluffende, gevarieerde taalkracht waarvan de auteur hier opnieuw getuigt. Met name de grote scènes uit New York, soms van een trefzeker en humoristisch realisme, soms van een aangrijpende emotionele en sensuele intensiteit, flonkeren van literaire pracht.

***

Louis de Bernières

De mandoline van kapitein Corelli

Wanneer kapitein Antonio Corelli geconfronteerd wordt met “Heil Hitler”, antwoordt hij : “Heil Puccini”. Rond 1995 werd dit boek dat de macht van de muziek als thema heeft een enorm succes. De auteur roept een wereld in oorlogstijd op en concentreert zich op het Griekse eiland Cephalonia dat de dreigingen, trauma’s en tragedies van het conflict en daarna van een alles verwoestende aardbeving ondergaat, en waar de muziek in de vorm van het mandolinespel van Corelli het enige is wat nog hoop geeft. De muziek maakt , ook al is het maar voor even, vrienden van vijanden en het geeft zijn relatie met het Griekse meisje Pelagia zoveel diepte dat zijn liefde voor haar een leven lang duurt.

***

J. Bernlef : De Pianoman

Het verhaal van ‘de pianoman’ is gebaseerd op de casus van een identiteitsloze man die in Engeland opdook, niets zei en alleen piano speelde. Hij bleek uiteindelijk een homofiele boerenzoon uit Beieren te zijn, niet bijzonders, maar de media hypeten hem als briljante pianist, die al jaren vermist zou zijn geweest. Bernlef zag hier elementen voor een verhaal in, en de vraag om het boekenweekgeschenk te schrijven kwam op het juist moment. De pianoman verschijnt samen met een Boekenweek-cv over Bernlef. [2006]

De echte pianoman kwam uit Beieren, Bernlef laat zijn hoofdpersonage Thomas, ook een homofiele boerenzoon, uit een noest dorpje in het Noorden van Friesland komen. Van alle bewoners uit dit dorpje zijn zijn ouders, Jelle en Tsjitske, nog het stugst en zwijgzaamst.In zo’n gebrekkige talige omgeving moet Thomas wel op achterstand komen. Zijn Juf Jenny komt met haar bijlessen niet verder dan hem te doordringen dat hij naar zichzelf moet verwijzen met ‘ik’, niet met zijn naam. Maar haar piano wekt Thomas’ interesse wel, en daarom leert ze hem de weinige liedjes die ze kent. Het baat hem niet; uiteindelijk gaat hij aan de slag in een fietsenfabriek.Dan, uit angst voor de onderhuidse woede van zijn vader, loopt Thomas van huis weg. Met wat spaargeld vertrekt hij naar Amsterdam, waar hij het Engelse meisje Chris ontmoet. Zij verdient haar geld als levend standbeeld, en ontfermt zich over Thomas. Hij betaalt het eten, en nog eens, en langzamerhand ziet Chris in hem een ticket naar huis. Ze reizen naar Parijs, naar Dover, en daar laat ze hem achter zonder geld of paspoort. Thomas lift zelf verder en belandt in Sheerness, waar hij wordt opgenomen in een psychiatrische kliniek omdat hij rondzwerft, geen woord spreekt en niemand eigenlijk weet wat ze met hem aanmoeten. Hij speelt alleen de wijsjes die Jenny hem heeft geleerd op een piano. De pianoman is geboren.Bernlef baseerde zich voor Thomas op de autistische trekjes van zijn jongere broer. Thomas staat nauwelijks in contact met zijn omgeving, temeer omdat hij het Engels, waarin hij gedwongen wordt te spreken, niet beheerst. Hij voelt zich op zijn gemak bij het stilzwijgende reizen. De sobere stijl van Bernlef zit het verhaal, waarin taal een ondergeschikte rol speelt, als gegoten.Als Jenny Thomas uiteindelijk op komt halen in Engeland – hij is herkend door de hoofdmeester, die de berichtgeving over hem leest in de kant – valt Thomas echter wel uit zijn rol als taalstamelaar door het hoofdmotief iets te mooi te verwoorden: ‘Ze wilden dat ik iemand anders werd […]. Wat kon ik anders doen dan zwijgen, mijn eigen naam bewaren?’ Hij spreekt weer, en zegt terug te willen keren naar Nederland.En dat doet hij ook. Zijn vader is een verdrinkingsdood gestorven, waarvan de toedracht allerminst duidelijk is, en Thomas neemt de lege plaats naast zijn moeder in. Bernlef weet zo in kort bestek de transformatie van Thomas tot stand te brengen: hij groeit op op een terp, is er kortstondig vandaan, ontdekt dat hij op de terp hoort, en keert ernaar terug.

***

Jilly Cooper

Appassionata

De auteur duikt hals over kop in de intriges die zich binnen orkesten voordoen waarbij het lastig wordt bij te houden wie met wie het bed deelt. De macht van de muziek is hier het thema, maar muziek voedt ook de machthonger van enkele grote ego’s. Abby, bijgenaamd l’Apassionata, is een stervioliste die het waagt het dirigeerstokje te gaan hanteren en die als dirigente met allerlei dubieuze karakters wordt geconfronteerd. Maar ondanks al hun eigenaardigheden geven al deze musici zich volledig over aan de muziek.

***

Anna Enquist : Het Geheim

Het verhaal begint met de geboorte van Wanda, de dochter van Emma. Egbert is getrouwd met Emma, maar hij toont niet veel liefde voor het kind. Emma is opera-zangeres, haar leraar is de joodse meneer De Leon. Emma is vaak van huis en dan wordt Wanda opgevangen door Stina, de meid van de familie. Wanda speelt vaak piano en haar moeder beseft dat ze een groot talent is. Egbert vindt echter dat ze eerst naar school moet. Emma raakt zwanger en Wanda krijgt een broertje, Frank. Hij blijkt het Downsyndroom te hebben en Wanda geeft Egbert daar de schuld van. Frank is een onhandelbaar kind en alleen als hij de pianomuziek van Wanda hoort, wordt hij rustig. Wanda is daar heel trots op, maar voelt niet de waardering van Egbert waar ze zo op hoopte.

Als de oorlog uitbreekt, loopt meneer De Leon gevaar. Emma wil dat hij onderduikt, maar Egbert wil dat niet. Wanda ziet hoe hij door Duitse soldaten wordt meegenomen. Na de hongerwinter gaat ze naar het platteland om bij te komen. Ze kan nu een tijd lang niet op de piano spelen. Frank wordt in een inrichting geplaatst, waardoor het hele gezin tot rust komt. Wanda gaat weer naar hartelust pianospelen. Ze gaat terug naar school en krijgt een vriendje, de broer van Gonnie, haar vriendin. Eigenlijk is ze niet in de jongen geïnteresseerd, ze denkt alleen maar aan zichzelf. Ze krijgt pianoles en speelt zo vaak, dat haar vader boos is dat ze nooit bij Frank op bezoek gaat. Ze gaat echter door en wordt uiteindelijk op het conservatorium toegelaten.

Wanda speelt in concerten vaak met Lucas samen, met wie ze veel succes oogst. De relatie die ze hebben, is echter zeer onbevredigend. Later blijkt dat hij homoseksueel is. Haar 'vader' krijgt een kankergezwel in zijn keel en overlijdt hieraan. Na een tijdje krijgt haar moeder een nieuwe vriend, Guido. Wanda heeft het hier heel moeilijk mee en wordt ziek. Ze kan een tijdje niet pianospelen, waardoor ze tijd heeft om over zichzelf na te denken.

Ze gaat naar Frank om voor hem te spelen. Daar ontmoet ze zijn arts, Bouw, met wie ze een verhouding krijgt. Hij spoort haar aan om in Londen te gaan studeren. Zij maakt daar een slippertje en gaat eerder dan verwacht terug, omdat Bouw dat wil. Wanda en Bouw gaan trouwen en verwachten een kind. Wanda krijgt echter een miskraam, de vrucht blijkt mongolisch te zijn. Ze wil nooit meer zwanger worden van Bouw en gaat bij hem weg.

Ze gaat op tournee in de Verenigde Staten en speelt beter dan ooit. Ze stort zich helemaal op haar carrière. Dan hoort ze dat haar moeder ernstig ziek is. Op haar sterfbed vertelt ze dat Egbert niet de echte vader van Wanda is. Ze sterft voordat ze kan zeggen wie dan wel haar vader is, maar Wanda weet dat dat meneer De Leon moet zijn. Na de crematie gaat Wanda weer pianospelen, maar ze moet stoppen omdat ze reuma heeft.

Bouw is inmiddels hertrouwd. Zijn vrouw is in het buitenland en terwijl hij alleen thuis zit, leest hij een artikel over Wanda Wiericke. Hij probeert haar adres te achterhalen en het blijkt dat ze zeer afgelegen in de Franse Pyreneeën woont. Ze heeft geen familie meer en in tegenstelling tot haar vroegere leven, geniet ze van de rust. Ze heeft nu zelfs angst voor de piano. Uiteindelijk durft ze toch achter het instrument te gaan zitten. Wanda ontvangt het bericht dat Bouw naar haar op weg is en ze ziet tegen de ontmoeting op. Intussen is Bouw aangekomen in de woonplaats van Wanda. Vanaf het kerkhof kijkt hij op haar huis en hij ziet en hoort haar spelen.

***

Jules Deelder : Modern Passé

Zoals de titel al aangeeft is dit een verhalenbundel, waarin het nabije verleden centraal staat. Onderwerpen zijn een bezoek aan Oost- en West-Berlijn, groten uit de jazz van met name de jaren '50 en de bijbehorende scene, een reisje van een viertal dichters naar Jakarta en een sinistere huwelijksreis naar Verdun, de stad van talloze gevallenen uit W.O.-I. De sterke kant van Deelder is ook in "Modern Passe" de karikatuur. Schijnheiligheid, schijnbeleefdheid en spitsburgerij worden genadeloos doorgeprikt. De verhalen lijken tirades die in sneltreinvaart afgestoken worden, ze zijn bij uitstek geschikt voor een performance. Het laatste verhaal over Verdun was het uitgangspunt voor de film "Het Veld van Eer".

***

Jessica Duchen : Rites of Spring

'Rites of Spring' by Jessica Duchen is published in paperback by Hodder & Stoughton on 27 July, price £6.99. ISBN 0 349 83931

The idea for my book Rites of Spring struck me during a performance of Stravinsky's ballet score The Rite of Spring. With terrifying energy, it portrays a ritual in which a prehistoric tribe forces a young girl to dance herself to death, a human sacrifice to ensure the return of spring. Well, families are today's tribes; and when emotional winter sets in, children suffer most.In my novel, a young girl with balletic aspirations, Liffy, begins to starve herself when her parents' marriage crumbles. She is virtually trying to dance herself to death to save her tribe.

I've no idea whether the galvanising power of music shines out from the background of my tale as I'd intended. But I do know that this book wouldn't have existed without it, so it seems a good time to look at some of the musical fiction on the shelf - much of it distinctly intimidating.

Louis Ferron, Toonkunst

De transformatie van het lage naar het hoge is het onderwerp van Ferrons novelle Toonkunst (1987). Hoofdfiguur is een oude operazangeres, afkomstig uit de kleinburgerlijke Haarlemse Bomenbuurt, niet toevallig de plek waar zoveel figuren uit Ferrons Hollandse romans vandaan komen. Haar keuze voor de kunst lijkt op het eerste gezicht een afscheid van haar bescheiden afkomst, maar in feite is haar carrièrezucht een extreme versie van de kleinburgerlijke drang naar aanvaarding en respect. Alles is hier paradoxaal. Haar kunst groeit uit het gewone leven maar vernietigt dat ook. Haar streven is een bevestiging én een transcendentie van het kleinburgerlijke plichtsbesef. Het is ingegeven door het moederlijke fatsoen, maar het gaat daar ook aan voorbij: 'Ik had van mijn moeder de drang naar het hogere geërfd. Om haar domheid te erven, daar was ik te intelligent voor.' (p.21) Geen wonder dat zijzelf geen goede moeder zal blijken.

De ironie wil dat deze vrouw, die de paradox en de dubbelzinnigheid tot kunst heeft verheven, een afkeer heeft van de componist die bij Ferron de paradox belichaamt. 'Ik heb Mahler nooit willen zingen,' zegt ze. (p.80) Om niet geconfronteerd te worden met haar eigen onzuiverheid en haar eigen bescheiden afkomst, laat ze Mahler links liggen. Dat kan ook makkelijk in de Tweede Wereldoorlog, de periode waarin zij haar grootste triomfen viert. Zij laat zich inpalmen door de nazi's en dan valt de joodse Mahler uiteraard af: 'Werd hij in die tijd niet uitgevoerd? Tja, als ik daar zo over nadenk, dan is het heel goed mogelijk. Het is natuurlijk ook heel afschuwelijke muziek. Perverse muziek. Ein wildes Durcheinander. Barbarij. Vergelijkt u dat eens met Johan [sic] Strauss. Of zelfs maar diens naamgenoot, Richard.' (p.80)

E M Forster

Het einde van Howard

Geen auteur zou vandaag de dag het scherzo van Beethovens vijfde symfonie beschrijven in termen van een ‘aardmannetje dat rustig door het universum wandelt van begin tot eind’. Toch blijft deze passage waar de zussen Margaret en Helen Schlegel een uitvoering van dit werk bijwonen, een van de beroemdste beschrijvingen van muziek in de Engelse literatuur. De symfonie zorgt ervoor dat Margeret Leonard Blast ontmoet, een jonge kantoorbediende van een lagere sociale klasse. De muziek leidt niet alleen tot de vervulling van het thema dat aan deze novelle ten grondslag ligt ‘ alleen maar verbinden’, maar verbeeldt ook de hartstocht die Margaret ertoe brengt de knellende banden met haar familie te verbreken. Het aardmannetje is er niet zo maar : Forster wil dat we Beethoven door Margarets oren ervaren en voelen dat het haar verbindt met zaken die buiten het tastbare liggen, met name haar eigen onderbewuste.

Franz Grillparzer, Der arme Spielmann


http://www.gutenberg.org/ebooks/8961


Der Erzähler mischt sich bei einer Kirchweih in der Wiener Brigittenau unter das Volk. Er begegnet einem alten Spielmann, der auf seiner Geige eine Art Katzenmusik spielt. Als er ihm eine Münze gibt, kommen sie kurz miteinander ins Gespräch. Dadurch wird der Erzähler neugierig auf dessen Schicksal und besucht ihn eines Morgens in seiner ärmlichen Behausung. Dort erzählt ihm der alte Musikant seine Lebensgeschichte. Nach diesem Morgen verliert der Erzähler den Mann aus den Augen. Als er nach längerer Zeit wieder in Wien ist, sind Teile der Stadt durch eine Überschwemmung verwüstet. Der alte Mann ist, nachdem er Kinder des Nachbarn aus der überschwemmten Wohnung gerettet hat, an einer Erkältung gestorben.

Binnenerzählung

Als Sohn eines hohen und einflussreichen Staatsbeamten versagt Jakob, weich, träumerisch und nach innen gewandt, vor den Anforderungen der Wirklichkeit. Er wird vom ehrgeizigen und jähzornigen Vater von der Schule genommen und muss als kleiner Schreiber in einem Büro arbeiten. Aber auch hier entzieht er sich der lauten und rohen Umwelt; nur sein Geigenspiel und Barbara, die Tochter eines Kuchenbäckers, die er schüchtern liebt, sind ihm Zuflucht und Lebensinhalt. Barbara ist von seiner Liebenswürdigkeit und seinem Charakter angezogen, verachtet ihn aber wegen seiner Lebensuntüchtigkeit. Als er sich nach dem Tod seines Vaters vom väterlichen Sekretär, dem er deswegen völlig vertraut, um seine Erbschaft betrügen lässt, heiratet Barbara einen Metzger aus Langenlebarn in Niederösterreich. Von nun an zieht der arme Spielmann geigend durch Wien.

***

Maarten ’t Hart :

Droomkoningin

Midden in de nacht verlaat Metten Anker het huis van Angela. Hij keert huiswaarts, dwars door het volkstuinencomplex en gaat daar op een bankje zitten en denkt aan de vrouwen en meisjes die in zijn leven een rol hebben gespeeld. Tot zijn veertiende jaar is hij gelukkig geweest, maar dan ontdekt hij opeens dat hij naar meisjes verlangt, terwijl hij een beetje een hekel heeft aan vrouwen. Dit verlangen maakt hem onrustig en dat beheerst hem sinds zijn veertiende. Op het eerste bankje denkt hij aan tante Riekie, vroedvrouw en baker. Zij is de vrouw die hem het eerst in de armen heeft gehouden. Hij bewaart slechte herinneringen aan haar, zij legde namelijk wel eens een gloeiend strijkijzer tegen zijn kuit. Op de volgende bank denkt hij aan Heiltje. Zij is het dochtertje van de dominee. Bij haar thuis hoort Metten het eerste deel van het Italiaans concert van Bach, gespeeld door de moeder van Heiltje. Hij denkt ook aan oma Witsenburg, die op hem past als zijn ouders weg zijn; hij draait dan aan de radio in de hoop iets van Bach te kunnen beluisteren. Dan begint het hevig te regenen. Hij ziet dan een tuinhuisje en duikt daarin om er te schuilen. Het getik van de regen doet hem denken aan het ritme waarin de oude schooljuffrouw hem met een liniaaltje op zijn achterwerk timmerde. Ze bleek later, net als hem, een bewonderaar van Bach te zijn. Als hij het tuinhuisje wil verlaten, blijkt het bewoond te zijn door een vrouw die door haar man bedrogen is. Ze vraagt Metten nog wat te blijven, maar dit doet hij niet. Buitengekomen weet hij dat de vrouw hem aan Marian doet denken. Zij heeft gelijk met hem eindexamen gedaan. Na afloop van het examenfeest heeft hij haar naar huis gebracht, maar heeft haar niet gezoend omdat hij kort daarvoor het Largo uit Bachs Dubbelconcert heeft gehoord. Omdat hij verdwaald is, klimt hij in een electriciteitsmast om zich te oriënteren. Na enige tijd versperren twee ganzen hem de weg. Ze doen hem denken aan de ganzen die Irene en hem eens de weg op een boerenerf hebben versperd. Deze Irene was de dochter van een havenmeester. Doordat Metten in de vakantie zijn vader meehelpt met het bezorgen van brood,leert hij haar kennen. Ze speelt piano, ook werken van Bach, maar ze houdt niet van Bach. Hij klimt weer in een electriciteitsmast om zich te oriënteren. Dan ziet een man met een hond hem en deze neemt hem mee naar zijn huis. Deze man is jurist die een studie wil maken van misgelopen huwelijken. Hij dringt er bij Metten op aan het verhaal van zijn huwelijk met Renske te vertellen. Dan begint dus het verhaal in het verhaal. Metten zit op een bankje in het park. Er loopt een meisje met een rood mutsje langs. Zij blijkt op het leerlingenconcert van de muziekschool de Chaconne van Bach te spelen. Na afloop heeft Metten even contact met haar. Later vraagt hij haar haar naam en adres. Ze heet Renske. Als blijkt dat ze een pianist zoekt om samen mee te spelen, meldt Metten zich onmiddellijk. Ze spelen enige tijd samen, waarbij hij duidelijk de mindere is. Na enige tijd bekennen ze elkaar hun liefde. Metten maakt kennis met haar ouders. Haar vader is directeur van een slachthuis, haar moeder is zeer burgerlijk en vindt Metten ongemanierd. Dit doet Renske veel verdriet. Later beseft hij dat vrouwen niet houden van mannen om wat ze zijn, maar om wat ze er van kunnen maken. Ze willen een man beschaven, vormen, bevoogden en betuttelen. Metten en Renske trouwen. Nu neemt zijn onrust nog niet af. Renske slaapt zeer lang, terwijl hij al vroeg actief is, wat spanningen geeft. Renske gaat een maand lang naar Engeland om daar op te treden. Tijdens deze periode gaat hij naar een hoer, maar voelt zich bekocht. De ouders van Renske melden dat het tijd wordt om een kind te krijgen. Metten zal leraar moeten worden en Renskes vader zal een huis voor hen kopen, maar ze willen kinderloos blijven en 's morgens vroeg verlaten ze stil het ouderlijk huis. Hier eindigt het verhaal in het verhaal. Hij verlaat de jurist en loopt verder. Hij denkt na over hetgeen hem vandaag is overkomen. Zijn schoonmoeder belt hem op en vraagt of Renske en hij hun koperen bruiloft ook vieren. Metten is woedend en gaat naar een bijeenkomst waar een platenmaatschappij alle pianotrio's van Haydn presenteert. Daar ontmoet hij Angela Enzerink, die net als hem muziekkritieken schrijft. Ze mogen elkaar wel en hij vraagt of hij met haar mee kan rijden. Ze eten samen in een restaurant en maken daarna een wandeling langs het meer. Als Angela een arm om hem heen slaat, komt er een visser langs. Dan gaan ze beiden naar het huis van Angela, waar zij enige liederen zingt terwijl Metten haar begeleidt op de piano. Ondanks duidelijke tekenen van Angela betuigt hij haar geen liefde. Als hij weg wil gaan, ontstaat er een gevecht waarbij Metten wint. Ze hebben twee keer gemeenschap; daarna draait zij haar mooiste muziek: de afscheidsscene uit Cosi fan tutte van Mozart. Als hij tegen het hek van de volkstuinen plast, komt hij weer tot bezinning. Uiteindelijk vraagt hij de weg aan de eigenaar van een koffiekeet. Om zeven uur 's morgens komt hij thuis. Renske wordt wakker. Ze vertelt dat ze heeft gedroomd dat hij op straat een meisje heeft gezoend. Ze barst in snikken uit en Metten probeert haar te troosten. Hij haat zichzelf op dit moment, omdat hij nu hoopt dat ze lang en vast zal slapen. Snel erna valt ze inderdaad in slaap.


***


W.F. Hermans : Filip’s Sonatine

Filip bevestigt de verwachting van zijn pleegvader Hondijk, pianist, dat hij een wonderkind (een bekend motief van Hermans) is, door voor diens 50e verjaardag een sonatine te componeren en uit te voeren. Deze climax wordt reeds na 7 pagina's bereikt. Daarna ontvouwt de afstand tussen droom en werkelijkheid zich zo, dat het beeld van de hoop volstrekt wordt vergruizeld. Filip komt, van Hondijk gescheiden, in Amerika terecht, zegt de muziek vaarwel en wordt een platvloerse garagehouder. Na jaren bekent hij Hondijk, dat de sonatine geschreven was door degene die de oorzaak was van de scheiding tussen Hondijk en Filip. Ontluistering en desillusie staan tegen de achtergrond van aftakeling en dood. Het verhaal is simpel, het verloop voorspelbaar : geen hoogtepunt in H.'s werk. Op zich is het echter een vlotte, zakelijk en goed vertelde novelle.

***

Hoffmann, Kreisleriana


http://gutenberg.spiegel.de/buch/3108/1


http://www.geocities.jp/imyfujita/kreisleriana/page01.htm


***


Heinrich von Kleist, Die heilige Cäcilie


http://gutenberg.spiegel.de/buch/5598/1

Den historischen Hintergrund für die Erzählung bietet ein Bildersturm in den Niederlanden, bei dem radikale Calvinisten im August 1566 über 400 Kirchen verwüsteten.

Kleist beschreibt das Vorhaben von vier Brüdern aus Holland, als Bilderstürmer den Dom von Aachen zu verwüsten. Die Erzählung wird als Sage ausgegeben, da in der Erzählung ein Wunder, das im Aachener Dom im 16. Jahrhundert stattfand, beschrieben wird: trotz der Kenntnis über das Vorhaben der Bilderstürmer lassen die Nonnen nicht davon ab, das Fronleichnamfest im Dom zu feiern. Das Wunder besteht darin, dass die Brüder von der Musik derart bezaubert werden, dass sie von ihrem Vorhaben ablassen und die Kirche nicht verwüsten. Sie schwenken ins andere Extrem, denn sie werden extrem gläubig. Als die Mutter der vier Brüder später bei der Äbtissin nachfragt, erfährt sie, dass Schwester Antonia, die Kantorin der Nonnen, an diesem Tag unter Zeugen auf ihrem Zimmer war. Dem Glauben der Nonnen nach hatte die heilige Cäcilia ,die Patronin der Kirchenmusik, statt der erkrankten Kantorin den Gottesdienst geleitet.

***

Elfriede Jelinek, Die Klavierspielerin

The novel follows Erika Kohut, a piano teacher in her late thirties who teaches at the Vienna Conservatory and still lives in an apartment with her very controlling mother, who Erika shares her parents' marriage bed with. The very strained relationship between Erika and her mother is made clear in the opening scene, in which Erika rips out some of her mother's hair when her mother attempts to take away a new dress that Erika has purchased for herself. Erika's mother wishes the money to be used toward a new, future apartment with her, and resents Erika's spending of her money on possessions distinctly for herself; her mother cannot wear Erika's clothing. Erika herself does not wear it, but merely strokes it admiringly at night.

Erika expresses this latent violence as well and need for control in many other scenes throughout the book. Erika takes large instruments on trains so that she can hit people with them and call it an accident, or kicks or steps on the feet of other passengers so that she can watch them blame someone else. She is a voyeur who frequents peep shows, and on one occasion catches a couple having sex in a park, being so affected that she urinates. Childhood memories are retold throughout the novel and their effects on the present suggested—for instance, the memory of a childhood visit from her cousin, an attractive and athletic young man, whom Erika's mother praised while she makes her daughter practice piano, results in Erika's self-mutilation.

Walter Klemmer, an engineering student, is introduced very early on. He comes early to class and watches Erika perform. He eventually becomes Erika's student and develops a desire for his instructor. Erika sees love as a means of rebellion or escape from her mother and thus seeks complete control in the relationship, always telling Klemmer carefully what he must do to her, although she is a sexual masochist. The tensions build within the relationship as Klemmer finds himself more and more uncomfortable by the control, and eventually Klemmer beats and rapes Erika in her own apartment, her mother in the next room. When Erika visits Klemmer after the rape and finds him laughing and happy, she stabs herself in the shoulder and returns home.

***

Hubert Lampo : Kasper in de Onderwereld

Kasper Bentheim, vermaard concertpianist, raakt teleurgesteld in de liefde. Hij krijgt een zenuwinzinking en wordt opgenomen in de huisverpleging voor geesteszieken in Geel. Hij leeft ten onrechte in de veronderstelling dat hij zijn geliefde heeft vermoord. Het verhaal start wanneer Kasper Geel verlaten heeft en door Antwerpen dwaalt. In zijn waan ziet hij de stad als de werkelijkheid geworden mythische onderwereld , waarin hij als Orpheus op zoek is naar de overleden geliefde Eurydice. Het mythische gegeven wordt voortdurend doorkruist door zuiver realistische omstandigheden, een werkstaking bijvoorbeeld, en gebeurtenissen en ontmoetingen waaraan Kasper al dan niet een mythische connotatie verleent. Zo zwerft hij in de eerste scène door een gebied waarin havenwerken plaatsvinden, in zijn geest een doorgangsgebied naar de onderwereld. Bij de Schelde, de Styx, vindt hij een onderkomen in een woonschuit, hem ter hand gesteld door een goedmoedige herbergier. Hij vat een zekere sympathie op voor de dochter van de herbergier, Heleen. In de menagerie van een circus openbaren zich zijn magische gaven wanneer hij door zijn mondharmonicaspel een zieke tijger tot rust brengt en zo een dierenarts de gelegenheid geeft het dier te onderzoeken. Door middel van tussenpersonen, Alex bijvoorbeeld, komen we beetje bij beetje meer te weten over zijn verleden. Zijn zoektocht naar Eurydice, in werkelijkheid een stripteaseuse, brengt hem onder meer in contact met een alchemist en met Simon, de bewaker van de doden en ten slotte vindt hij Eurydice in een goedkope nachtclub. Inmiddels is zijn dokter hem op het spoor gekomen. Wanneer Kasper nog steeds in zijn rol van Orpheus musicerend aan de kop gaat lopen van een betoging, wordt hij neergeschoten door de oproerpolitie.

***

Aart van der Leeuw : Ik en mijn speelman


Ik en mijn speelman, de titel van mijn boek, staat voor de vriendschap tussen Claude, de jonge edelman, en Valentijn zijn speelman.


Het is zomer in Frankrijk van de achttiende eeuw. Claude de Lingendres moet dit jaar verplicht trouwen met een meisje dat hij nog nooit gezien heeft; Mathilde d’Almonde. Zijn vader en Mathilde’s familie hebben alles al geregeld. Maar op een dag ontmoet Claude Valentijn, een gebochelde speelman die rondtrekt met zijn gitaar. Door Valentijns muziek beseft Claude dat hij eigenlijk een nutteloos bestaan leidt. “Alles, wat ik tegemoet trad, maakte mij licht en gelukkig; het scheen me, of mij lang geleden een belofte gedaan was, welke nu eindelijk werd ingelost.”
Als Claude’s vader hem laat kiezen tussen de gevangenis of een huwelijk met Mathilde d’Almonde, trekt hij samen met Valentijn de wijde wereld in.


Hun eerste halte is het dorpje Floreuse. Alle dorpenaars kennen Valentijn en zijn liedjes en dansen en zingen met veel plezier mee. Hun muziek wordt hun broodwinning en ze reizen verder. Tijdens hun tocht door een bos worden ze overvallen door struikrovers, die Frido verplichten zijn kleren in te ruilen met die van hen. “’Ja, met je klederen ben je de man kwijt,’ voegde Valentijn eraan toe, ‘tenminste je staat en je titel.”.
Vanaf dan is Frido echt een ander iemand. Diezelfde dag ontmoeten ze Tiberius, een zwerfhond die met hen meereist. Ze overnachten in de boerderij waar Valentijn opgroeide en zijn zieke moeder verblijft. Herinneringen over Catharina komen naar boven. “Ik heb Catharina’s graf willen opzoeken. Ik kon het niet vinden.” Die nacht worden ze aangevallen, maar weten ze te ontsnappen. Tiberius wordt de volgende dag gedood en beiden zijn ze er kapot van.


Ze trekken voort en schuilen in een herberg voor Frido’s boze vader en zijn mannen. Daar werkt een meisje dat diepe indruk maakt op Frido. Het meisje, Madeleen, is net als Frido op de vlucht voor haar vader. Dit weten ze niet van elkaar. Alle drie vluchten ze en leven een tijdje samen in een grot in het bos.
Madeleen en Frido worden hevig verliefd op elkaar. Dan vertrekt Valentijn en Frido’s vader komt Frido op het spoor. Hun wegen scheiden en er begint een kat- en muisspel tussen Claude’s vader en Claude. Claude, weer herenigd met Valentijn, weet altijd op het nippertje te ontsnappen. In Floreuse vindt Claude Madeleen terug en ze zijn zo dolblij dat ze meteen trouwen. Tijdens de huwelijksplechtigheid waar ook Claudes vader onverwachts aanwezig is, ontdekt Claude dat hij met Mathilde d'Almonde trouwt. Iedereen is blij, Claude en Mathilde worden gelukkig, hun ouders zijn tevreden en Valentijn zet zijn zwerversbestaan voort.


***


Thomas Mann, Dr. Faustus


http://nl.wikipedia.org/wiki/Doctor_Faustus


In de filosofische roman Doctor Faustus vertelt Mann achter het masker van de burgerlijk pedante pianoleraar Serenus Zeitblom het leven van de fictieve demonische componist Adrian Leverkühn, die zijn ziel net als Faust verkoopt aan de duivel om volmaakte composities te kunnen schrijven. Leverkühn laat zich min of meer bewust besmetten met syfilis om in perioden van opspelende ziekte krachtige inspiratie deelachtig te worden. In een pathologisch te interpreteren visioen ontmoet hij op een gegeven moment de duivel ook in eigen persoon.


***



Eduard Mörike , Mozart auf der Reise nach Prag


http://www.gutenberg.org/ebooks/7503


Der Komponist ist mit seiner Gattin Konstanze auf dem Weg von Wien nach Prag, wo die Uraufführung seiner neuen Oper Don Giovanni stattfinden soll. Als man auf dem Land, nahe dem Schloss des Grafen von Schinzberg, Rast macht, spaziert Mozart durch den Schlosspark und pflückt gedankenverloren eine Orange vom schönen Pomeranzenbäumchen des Parks, wobei er vom gräflichen Gärtner überrascht wird. Die Auseinandersetzung endet damit, dass Mozart an die Gräfin schreibt und ins Schloss geladen wird. Dort feiert das gräfliche Paar soeben die Verlobung ihrer Nichte Eugenie. Mozart und seine Frau fügen sich emotional dem kultivierten Kreis ein und schließlich spielt der gefeierte Maestro der heiteren Runde aus der fast fertigen Oper vor. In Eugenie aber ruft gerade die begeistert aufgenommene Musik die Ahnung vom baldigenTod Mozarts hervor: „Es ward ihr so gewiß, so ganz gewiß, daß dieser Mann sich schnell und unaufhaltsam in seiner eigenen Glut verzehre, daß er nur eine flüchtige Erscheinung auf der Erde sein könne, weil sie den Überfluß, den er verströmen würde, in Wahrheit nicht ertrüge.“ Am nächsten Tag reisen Mozart und Konstanze, die vom Grafen eine Kutsche geschenkt bekommen haben, in Richtung Prag weiter. Die Novelle schließt mit dem berühmten Mörike-Gedicht Denk es, o Seele!, in dem die Todesahnung Eugeniens gewissermaßen eine prophetische Bestätigung erfährt, da es dieser, als böhmisches Volkslied vorgestellt, beim Aufräumen der Noten zufällig in die Hand kommt.


***


Margriet de Moor , De virtuoos

Hoofdpersoon is een Italiaanse aristocrate uit het midden van de achttiende eeuw die verliefd wordt op zoiets vreemds als een castraatzanger bij de opera. Het verhaal speelt zich voor een groot deel af in de nabijheid van de Napolitaanse opera, het Teatro San Carlo, in een tijd dat het daar wel zeer vrolijk toeging. De achttiende eeuw was de bloeiperiode van de Italiaanse opera, met Napels als onbetwist middelpunt. Karel van Bourbon, de nieuwe koning, had er in 1737 naast zijn koninklijk paleis het grootste operagebouw van Europa laten neerzetten en sindsdien werd alles wat elders in de wereld onmogelijk was, in Napels opgevoerd. Uit de roman blijkt bijvoorbeeld hoe tijdens een voorstelling honderden cavaleristen de paarden uit de nabijgelegen koninklijke stallen de planken op konden jagen, waarna ze zich in slagorde opstelden om onder aanzwellend kabaal van trompetten en pauken op elkaar in te gaan hakken. Behalve als een cultureel centrum van de eerste orde laat De virtuoos het achttiende eeuwse Napels ook herleven als een centrum van vrijzinnigheid. Virtuositeit, zo zegt iemand in het boek tegen een verbaasde Fransman, is voor ons het hoogste wat bereikt kan worden. En ook: ‘Wij hier hebben grote waardering voor profetieën en bezwering, voor zielsverhuizing, blinde vlekken, voor naïeve en wonderbaarlijke leerstellingen en voor denkbeelden die niet altijd even helder zijn.’

Tegen deze achtergrond beschrijft Margriet de Moor in De virtuoos de liefde voor één van de grote sterren van de opera, de castraatzanger Gasparo Conti, bijgenaamd il virtuoso. Hij is een typisch product van het libertijnse klimaat in Napels. In de stad wordt een voortdurend spel der vergissingen gespeeld. Jongens betreden het toneel, verkleed als meisjes, en meisjes doen zich weer als jongens voor die zich daarna als meisjes verkleden. Niemand weet meer wie of wat hij voor zich heeft en daar geniet men van. Ook de castraatzanger brengt met zijn hoge sopraan menige toeschouwer in verwarring. Hij brengt een toon voort die aan een vrouwenstem doet denken, hij heeft geen baardgroei, maar zijn stemvolume en zijn lichaamsbouw zijn voor een vrouw veel te krachtig. Hij is een wezen dat eigenlijk niet kan bestaan.
De liefde voor de castraat wordt van begin af aan voorgesteld als een tijdelijke affaire, maar daarin ligt in de voorstelling van de vrouw nu juist het zuivere. De affaire krijgt meteen het karakter van een toekomstige mooie herinnering.

Het grootste deel van De virtuoos wordt achteraf door de vrouw verteld, nadat ze van de zanger afscheid heeft genomen. Ze beschrijft haar herinneringen aan het dorp bij Napels waar ze hem op haar tiende als jongen in een kerkkoor heeft horen zingen. Ze beschrijft haar eerste ontmoeting in een weelderige Napolitaanse salon, en het verloop van hun kortstondige verhouding.

De virtuoos is om drie redenen een rijk boek. Het is, zeker voor een roman, buitengewoon informatief. We worden uitvoerig geïnformeerd over het leven van de castraatzanger. We lezen hoe de fatale ingreep wordt uitgevoerd (bedwelmd door het dichtdrukken van een slagader), onder welke voorwaarden de operatie plaatsvindt (de jongetjes moeten er zelf mee instemmen), we zien hoe het lichaam van de gecastreerde zich daarna ontwikkelt (met een mooi klein jongenslid’), en we horen hoe zijn seksuele leven verloopt .Het boek geeft een interessante interpretatie van de beschreven periode. En ten slotte is De virtuoos te lezen als een reeks lofzangen. Het is een ode aan de muziek, en aan een cultuur waarin deze gedijen kan. Het is een ode aan de menselijke stem als de hoogste vorm van expressie .En het is een lofzang op de zuivere liefde.

***

Margriet de Moor, Kreuzersonate

De blinde muziekcriticus Marius van Vlooten is sinds een fataal verlopen verhouding in zijn jeugd nooit meer verliefd geweest. Vele jaren later reist hij naar een masterclass in Bordeaux in het toevallige gezelschap van de jonge musicoloog die hem een levendig portret van de violiste Suzanna Flier schetst en haar aan hem voorstelt. Als Van Vlooten haar de eerste vioolpartij hoort spelen uit Janaceks strijkkwartet Kreutzersonate, verandert hij tegen wil en dank in een personage uit een tragedie die zijn eigen onontkoombare verloop heeft.

Janacek, strijkkwartet Kreuzersonate


http://www.youtube.com/watch?v=1u10R3IgHNg

***

Ann Patchett

Bel Canto

Tijdens een concert door een beroemde Amerikaanse sopraan in een Latijn Amerikaanse bananenrepubliek, belegeren terroristen het gebouw en maken iedereen tot gijzelaar. Maar de zaken lopen anders dan men zou verwachten. Het verschil wordt gemaakt door de zangeres, Roxanne, wier stem en persoonlijke uitstraling bij iedereen respect afdwingen. De macht van de muziek tilt gijzelnemers en gijzelaars tot een hoger vlak van bestaan. In afzondering van de buitenwereld hebben de terroristen en hun gevangenen van vele nationaliteiten één taal gemeen : de muziek, vooral het zingen van Roxanne. Hierdoor worden ze er uiteindelijk toe gebracht samen te werken en elkaar onderling te steunen. Natuurlijk kan een dergelijke bizarre symbiose tegenover de echte wereld niet lang bestaan. Dit idealistische verhaal heeft de kracht van een mythe gewijd aan de omvormende kracht van de muziek.

***

Marcel Proust

De kant van Swann

Een ‘kleine frase’ van een vioolsonate van ‘Vinteuil’ brengt Swann in een heel bijzondere stemming die meer is dan verlangen of nostalgie. Bijna elke Franse vioolsonate die gedurende het fin-de-siècle is gecomponeerd (die van Saint-Saëns, Franck, Fauré etc.) is genoemd als inspiratiebron voor Proust en elk stuk komt er inderdaad voor in aanmerking. Met opmerkelijke precisie heeft Proust de kwaliteit van het onuitspreekbare verlangen, deels sensueel, deels pseudo-religieus, beschreven, waartoe componisten van die tijd zich voelden aangetrokken. Hij geeft heel beeldend het effcet weer dat deze muziek heeft op Swann’s gedachtenstromen terwijl deze grip probeert te krijgen op de emoties die hem bevangen. Welke muziekliefhebber is niet op enig moment betoverd door een klank die direct tot zijn diepste zelf sprak?

***

Vikram Seth

Een evenwichtige muziek

Deze novelle roept op een gevoelige manier het leven van musici in Londen op waarin angst en voor verlies en de fases waarin zich dat verdriet voltrekt een belangrijke plaats innemen. De violist Michael wordt bedreigd met de toekomsithe confiscatie van zijn dierbare viool. Julia, zijn vroegere vriendin, is ene pianiste die lijdt aan toenemende doofheid. Michael heeft Julia al verloren aan een andere man met wie ze is getrouwd en bij wie ze een kind heeft. Het hele boek is doordrongen van de betekenis van muziek en de intense toewijding waarmee de hoofdfiguren zich aan die muziek overgeven, opofferen. Het verhaal komt tot een eind in de muziek van Bach wiens Kunst der Fuge wordt beschreven als ‘een evenwichtige muziek’. Michael constateert : “ Het is genoeg, je bent genoeg gezegend om elke dag naar deze muziek te mogen luisteren, niet te veel, want je ziel zou dat niet kunnen verdragen, maar van tijd tot tijd’.

***

Leo Tolstoy : De Kreuzersonate

Geen andere schrijver heeft zo indringend geschreven over de seksuele kracht van muziek als Tolstoy. In dit beroemde verhaal richt de auteur zich op de gelijkstelling van muzikaal partnerschap en seksueel partnerschap. Hij laat zich inspireren door de elementaire power in Beethovens sonate voor viool en piano die de bijnaam ‘Kreuzer’ heeft. Tolstoy zet de muziek in het centrum van zijn verhaal over jaloezie en geweld tussen mensen wier gedrag al vanaf het begin gestoord is. De vrouw en haar minnaar spelen samen de Kreuzer Sonate ; hij is bepaald onaantrekkelijk, maar niet meer dan de gekwelde echtgenoot. De kracht van Beethovens muziek symboliseert de lichamelijke passie waar de echtgenoot naar hunkert maar waarvan hij ook walgt en de muzikale eenwording waar hij buiten staat.

Beethoven, Kreuzersonate door Anne Sophie Mutter, viool; Lambert Orkis, piano

http://www.youtube.com/watch?v=COGcCBJAC6l


***

Joanna Trollope

Het koor

De verfijnde muziek van een kathedraalkoor vormt de rode draad in deze novelle die in werkelijkheid gaat over de onverbiddelijke manier waarop veranderingen kunnen plaatsvinden. Alles in Aldminster is in beweging : de kathedraal, de raad en het koor dat met opheffing wordt bedreigd. Toewijding aan de muziek verenigt de hoofdpersonen, van de jonge koorknaap, Henry, tot de opgefokte Ianthe, dochter van de deken en verliefd op de minnaar van Henry’s moeder die erop aandringt een opname te maken om het koor te redden. Muziek brengt allen er toe dingen te doen die ze anders nooit gedaan zouden hebben. De macht van de muziek brengt mensen samen.

***

Ivan Turgenev

Het Lied van de Triomfantelijke Liefde

Turgenev was verliefd op de beroemde zangeres Pauline Viardot en trok uiteindelijk bij haar en haar echtgenoot in. Het is niet onmogelijk dat één van haar kinderen van hem waren. Dit korte verhaal geeft muziek weer als een soort zwarte magie in een driehoeksverhouding die erg doet denken aan zijn eigen situatie. In de tijd van de Italiaanse Renaissance moet de jonge Valeria kiezen tussen twee aanbidders, een musicus en een kunstenaar. Ze trouwt met de kunstenaar. Na vijf jaar komt de musicus terug. Hij speelt op een vreemde, Oosterse viool en betovert daarmee Valeria, die vreemde dromen krijgt en gaat slaapwandelen. Aan het einde van het verhaal voelt ze nieuw leven in haar buik ontstaan. Het verhaal suggereert dat ze zwanger is geworden door de occulte krachten van de musicus. Turgenev geeft aan, dat muziek krachtiger is dan menselijke passies.

***

Simon Vestdijk : De koperen tuin

Het verhaal speelt zich af in W..., waar Vestdijk waarschijnlijk Leeuwarden mee bedoelt. De tuin, waar een deel van het verhaal zich afspeelt, is waarschijnlijk de huidige Prinsentuin. Wanneer Nol op 8-jarige leeftijd in deze tuin komt met zijn moeder, is er veel blaasmuziek afkomstig van een orkest. Nol danst op deze muziek met de dochter van de dirigent. Hij krijgt later pianolessen van de dirigent, Cuperus, en de liefde tussen diens dochter en Nol ontwikkelt zich in het verloop van het verhaal en kan daardoor de belangrijkste verhaallijn genoemd worden. In het boek behandelt Vestdijk uitgebreid een uitvoering van de opera Carmen van Bizet. Het boek kent een vrij dramatisch einde, waarin zowel de moeder als de vriendin (Trix) van Nol overlijden.

***

Wilhelm Heinrich Wackenroder , Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglingers


http://www.goethezeitportal.de/wissen/projektepool/intermedialitaet/autoren/wackenroder/aspekt-der-musik.html


http://www.gutenberg.org/files/38707/38707-h/38707-h.htm

Mit Musik beschäftigt sich Wackenroder in der letzten Geschichte der „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“, die mit „Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger" überschrieben ist.

Joseph Berglinger wächst in einem kunstfeindlichen Umfeld auf, das sich ausschließlich den Anforderungen des Alltags widmet. Sein Vater, nach dem Tod von Josephs Mutter allein für Joseph und seine fünf Schwestern verantwortlich, hat Mühe, die Familie mit seinem Arzt-Gehalt durchzubringen. Auch Joseph wäre von seinem Vater für den Beruf des Arztes bestimmt gewesen. Doch dieser flieht vor dem Alltag in eine Welt der Phantasie, die er im Anhören von Musik findet. Als Josephs Vater ihn mit aller Gewalt zur ärztlichen Ausbildung zwingen will, flieht dieser in die benachbarte Bischofsstadt zu einem Verwandten, der ihm die Ausbildung zum Musiker ermöglicht. Obwohl Joseph sogar Kappellmeister wird, ist er dennoch nicht glücklich. Das Publikum scheint sich seiner Musik und seinem emotionalen Ausdruck zu verweigern.

Für Joseph Berglinger ist Musik Gefühl, für sein Publikum ist Musik ausschließlich ein Medium der gesellschaftlichen Repräsentation und der Unterhaltung. Als Berglinger an sich selbst und seiner Berufung zu zweifeln droht, gelingt ihm endlich doch ein von seinen Hörern akzeptiertes Werk. Die Freude währt allerdings nicht lange, denn er wird an das Sterbebett seines Vaters geholt. Zwar versöhnt sich Joseph noch mit seinem Vater, doch der Schmerz über seine Nutzlosigkeit überwältigt ihn. Denn das Geld, das er seinem Vater gesandt hatte, hatte seine Schwester unterschlagen. So hatte er nicht einmal die Lebensumstände seiner Familie verbessern können. Zudem verzweifelte er an seinen musikalischen Fähigkeiten und der prinzipiellen Kunstfähigkeit der allzu sinnlichen Musik. Doch schließlich komponiert er sein letztes Werk, die Passionsmusik, die „den Weg für alle nachfolgenden fiktiven ‚romantischen’ Künstler bereitet“.

***


'Tussen muziek en literatuur. Een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica'(1989)–W. Bronzwaer


De vraag naar de verhouding tussen literatuur en muziek is zo oud als de poëzie zelf, die immers al in haar eerste verschijningsvormen - arbeidslied, rituele incantatie, dithyrambe - beide was. Is men bereid de lijnen grof te trekken, dan heeft de scheiding tussen poëzie en muziek zich pas in de achttiende eeuw voltrokken. Tegelijk daarmee komen nieuwe kunstvormen op (het kunstlied en de moderne opera), waarin de verhouding tussen muziek en woord wordt geproblematiseerd, waarmee de scheiding weer ongedaan is gemaakt. Voordien werd deze relatie niet als probleem erkend, al was het probleem er natuurlijk wel, vooral in de discussie rond de kerkmuziek. Maar die had eerder een theologisch dan een esthetisch karakter.

Zoals wij de vraag nu stellen, als een esthetisch of kunsttheoretisch probleem, is zij dus een typisch produkt van de Verlichting. Onder invloed van Kants esthetica emancipeert de absolute, instrumentale muziek zich tot een autonome kunstvorm, die er in het bijzonder op uit is haar onafhankelijkheid van de taal en de talige kunstvormen te manifesteren. De instrumentale muziek wordt het terrein waarop de muziek haar grenzen verlegt. De traditionele vocale vormen worden op de achtergrond gedrongen. De liturgische muziek stagneert in haar ontwikkeling. In de opera ontbrandt het gevecht om de eerste plaats tussen de rivalen woord en muziek. Waar Mozart nog moet vechten voor de prioriteit van de muziek, komt Gluck al met reform-voorstellen die de muziek moeten verzoenen met een dienende rol ten aanzien van het dramatisch geheel, zonder dat zij zich ancilla verbi hoeft te voelen. Maar het eindresultaat is duidelijk: de achttiende eeuw voltooit de emancipatie van de absolute muziek.

Dat roept een tegenreactie op. In de negentiende eeuw zal de poëzie op haar beurt zich ten opzichte van de muziek óók weer gaan emanciperen. Daarvan is het werk van Richard Wagner het voorbeeld bij uitstek, binnen het kader van de

Over het gehele werk
AUTEURS

over Simon Vestdijk


*
Eerder gepubliceerd in K. Fens & H. Verdaasdonk (red.), Op eigen gronden. Opstellen aangeboden aan Prof. dr. J.J. Oversteegen... Utrecht 1989.
[p. 80]
romantisch-symbolistische tendens om de poëzie te verheffen tot de status van de muziek, die immers door Schopenhauer en Nietzsche, in het spoor van Kant, tot de hoogste kunstvorm en de hoogste menselijke uitingsvorm überhaupt was verklaard. Alle kunst streeft ernaar, muziek te worden, zei Walter Pater, in hetzelfde spoor.1

Men kan het verloop van dit hoofdstuk uit de esthetica samenvatten als een broedertwist tussen rivalen die elkaar geen moment hebben kunnen missen. Tegen deze achtergrond wil ik een aspect van Simon Vestdijks poëtica behandelen, maar niet zonder dat tegelijk te interpreteren in termen van zijn eigen schrijverschap en de persoonlijke, psychologische kanten daarvan. Tenslotte zal ik mijn bevindingen toetsen aan een aantal inzichten die in het recente verleden door anderen naar voren zijn gebracht met betrekking tot het onderwerp ‘Vestdijk en de muziek’.



Al in zijn eerste belangrijke essay, dat over Emily Dickinson, geschreven in 1932 en gebundeld in Lier en Lancet, maakt Vestdijk een onderscheid tussen twee soorten poëzie: het klanktype (onderverdeeld in twee subtypen, het muzikale klanktype van bijvoorbeeld Poe of Engelman en het verbale klanktype van bijvoorbeeld Walt Whitman) aan de ene kant, en het ‘intentionele’ type aan de andere, waartoe Emily Dickinson zelf behoort. In het eerste type overweegt de vorm, in het tweede type de inhoud. Dat is natuurlijk een vele vragen oproepende formulering. Maar Vestdijk heeft op talloze plaatsen geprobeerd de begrippen vorm en inhoud nader te omschrijven; het essay over ‘Rilke als barokkunstenaar’ (Lier en Lancet) en ‘Prolegomena ener esthetiek’ (De Poolse ruiter) zijn daarvan de belangrijkste. Daarop hoeft in dit kader niet te worden ingegaan, te meer daar Oversteegen er een hoofdstuk van Vorm of vent aan heeft gewijd, waarin hij ook ingaat op de wijze waarop Vestdijks tegenstelling zich verhoudt tot die van Menno ter Braak tussen sierpoëzie en filosofische poëzie. Ik wil het genoemde onderscheid zien als een moment in de hierboven geschetste broedertwist en in het bijzonder als behorend tot een fase waarin de poëzie zich emancipeert ten opzichte van de muziek.

In 1936 neemt Vestdijk het onderscheid weer op, in een bespreking van Bernard Verhoevens bundel Maskers, die

1
‘All art constantly aspires towards the condition of music.’ Het citaat komt voor in Paters Studies in the History of the Renaissance uit 1873.
[p. 81]
later werd opgenomen in Muiterij tegen het etmaal. De titel daarvan luidt: ‘Muzikale en significatieve poëzie’. In de tekst van de bespreking is overigens voortdurend sprake van ‘musische poëzie’, maar die verwarring zal later worden opgehelderd. Van belang is dat nu niet alleen deze, maar ook haar tegenpool, de significatieve poëzie, in twee subtypen wordt onderverdeeld, al naar gelang het ‘beeld’ of de ‘gedachte’ de overhand heeft. Op de onderverdeling van het muzikale type gaat Vestdijk hier nader in. De strikte klankpoëzie, zoals door sommige dadaïsten geschreven, wordt nu als een marginaal fenomeen terzijde geschoven. Anderzijds worden Engelmans ‘vocalises’ genoemd als voorbeelden van muzikale poëzie waarin toch aan de betekenis van de woorden wordt vastgehouden. Alleen is die betekenis vloeiend: het woord is in dit type muzikale poëzie ‘...omzweefd door een bepaalde gevoelssfeer, een aura van bijbetekenissen, dubbelzinnigheden, mogelijke misverstanden en sous-entendus’. Naar aanleiding van Atonaal zal Vestdijk later op deze kwestie ingaan en de onmogelijkheid van non-significatieve poëzie beargumenteren (Voor en na de explosie). In moderne termen kan men zeggen dat de functie van het woord in de significatieve poëzie vooral bepaald wordt door zijn denotatie en in de muzikale door connotaties. Wat Vestdijk tot zover duidelijk heeft gemaakt, kan schematisch als volgt worden voorgesteld:

intentionele of significatieve poëzie musische poëzie
∧ ∧
overheersing van het beeld overheersing van de gedachtezuivere klankpoëzie muzikale poëzie
Hierbij moet uiteraard worden bedacht dat de categorieën niet exclusief zijn, dat hier accenten of dominanties worden onderscheiden en geen compartimenten. Ook is het interessant er in het voorbijgaan op te wijzen dat links onderaan in het schema de notie van het ‘plastische’, in Vestdijks poëtica van zulk een groot belang, zich reeds aankondigt. Aan het conflict tussen beeld en gedachte in de significatieve poëzie heeft Vestdijk een heel boek gewijd: Albert Verwey en de Idee.2

2
Voor Vestdijks poëtologische opvattingen is Harry Bekkering, Veroverde traditie: de poëticale opvattingen van S. Vestdijk (Amsterdam 1989) de belangrijkste bron. Dit proefschrift verscheen nadat dit opstel geschreven was.
[p. 82]
De volgende tekst die van belang is voor dit aspect van Vestdijks poëtica, is de bespreking van Hendrik de Vries' Geïmproviseerd bouquet uit 1937, eveneens gebundeld in Muiterij. Hier wordt een ‘compensatietheorie’ ontwikkeld die het voorafgaande in een psychologisch kader plaatst. In het scheppingsproces, zo luidt de redenering, participeert de hele persoonlijkheid, maar mede als gevolg van technische eisen treedt één onderdeel daarvan tijdelijk op de voorgrond. ‘Het gevolg hiervan is, dat op de duur ook de andere onderdelen hun recht opeisen, - bij wijze van compensatie, zo men wil.’ Het compensatiemechanisme kan men waarnemen als een kunstenaar zich op een ander artistiek terrein begeeft dan wat eigenlijk het zijne is: ‘In de typische gevallen zoekt de musicus zijn tegenpool, d.i. de plastiek, in de dichtkunst, en omgekeerd, de geboren schilder of tekenaar neemt in de poëzie die hij schrijft muzikale allures aan.’ Dit laatste is dan op Hendrik de Vries van toepassing. De compensatietheorie houdt dus in dat de musicus die gaat dichten plastisch-significatieve poëzie zal schrijven en geen muzikale. Dat is zonder twijfel een voor ons onderwerp uiterst belangrijke conclusie! Vestdijk lijkt zich dit ook te hebben gerealiseerd: ‘De proef op de som is o.a. hierin gelegen, dat muzikaal begaafde dichters doorgaans juist niet de typisch muzikale poëzie schrijven.’ Hij stelt het nog scherper door zich te beroepen op Stefan George, de ‘ergens’ spreekt over de ‘onverenigbaarheid van de poëtische muzikaliteit en de muzikaliteit in eigenlijke of engere zin’ - een citaat dat ik niet heb kunnen localiseren.

Met hoeveel omzichtigheid en relativerende dialectiek Vestdijk deze zienswijze ook presenteert, de term ‘onverenigbaarheid’ lijkt toch aan te duiden dat de tegenstellingen scherp moeten worden gezien en de compensatietheorie suggereert dat er meer dan louter esthetische problemen in het geding zijn. Men weet dat Vestdijks eigen poëzie een wel zeer sterke dominantie van het ‘significatieve’ (later gebruikt hij ook wel de term ‘signifische’) te zien geeft en een even sterke regressie van het ‘muzikale’. Hij heeft er ook geen twijfels over laten bestaan dat zijn poëtische praktijk in dit opzicht beantwoordde aan zijn theoretisch-poëticale voorkeur voor het significatieve. Er zijn echter indicaties dat die voorkeur voor hem een probleem vormde en meer dan een esthetische

[p. 83]
keuze vertegenwoordigde. ‘Ben ik vooringenomen tegen het muzikale vers?’ vraagt hij aan het slot van het stuk over Bernard Verhoeven. Het heftige antwoord (‘Geen sprake van...’) kan doen vermoeden dat hier iets verloochend wordt, en de compensatietheorie wijst in dezelfde richting. Kan het zijn dat Vestdijks keuze voor het significatieve een compensatie vormt voor een verdrongen gebondenheid aan het muzikale?

De vierde lezing uit De glanzende kiemcel, gewijd aan de klank van het gedicht, herhaalt de reeds ingenomen standpunten en brengt wat meer orde in de terminologie. Bovendien gebruikt Vestdijk hier een veelzeggende metafoor: de muzikale poëzie wordt vergeleken met een ‘parvenu’. Zij streeft er immers naar, tot muziek te worden. Geheel binnen het kader van deze vergelijking blijvend, geeft Vestdijk nu ook psychologische diepte aan een visie die hij bij herhaling te berde heeft gebracht: de aanbidders van de muzikale poëzie huldigen een esthetisch ideaal dat eigenlijk verouderd is. Onder muzikaliteit verstaan zij welluidendheid en zoetvloeiendheid, idealen die wij met de achttiende eeuw vereenzelvigen. Waarom zou muzikale poëzie niet ook dissonerend, stroef, hortend kunnen zijn? De psychologie van de parvenu houdt in, dat hij nooit streeft naar het hoogste dat het geambieerde milieu te bieden heeft, maar genoegen neemt met het middelmatige. Het ideaal van de welluidendheid is getrivialiseerd. Gezien als parvenu, streeft de muzikale poëzie eigenlijk naar een ideaal dat bij de echte muzikaliteit ten achter blijft, zoals wij haar als ‘modernen’ opvatten.

Het beeld van de parvenu brengt nog andere en verderreikende implicaties mee, die het strikt poëtologische kader te buiten gaan. De typische parvenu (denk aan Balzacs Eugène de Rastignac of aan Dickens' Pip uit Great Expectations) heeft altijd verraad gepleegd aan het eigen milieu, de eigen ouders of de eigenlijke geliefde. Daartegenover zal het milieu waar hij poogt binnen te dringen hem nooit helemaal accepteren, zodat de parvenu bij slechte afloop geïsoleerd raakt of, bij goede, terugdrijft in de armen van de echte geliefde, maar daarvoor de maatschappelijke ladder ook weer een eind moet afdalen. Past men deze implicaties toe op Vestdijks gebruik van het beeld van de parvenu voor de muzikale poëzie (en verraden zich niet juist in de beelden die een schrijver ge-

[p. 84]
bruikt zijn geheime drijfveren?), dan ontstaat de volgende situatie: de muziek is het hogere ‘milieu’; om daarin door te dringen pleegt de muzikale poëzie verraad aan haar eigen stand (het significatieve) en wordt daarvoor gestraft door de minachting van de muziek zelf. In de volgende passage uit de Kiemcel klinken deze implicaties duidelijk mee: ‘Wie echt muzikaal is moet wel met minachting neerzien op de mogelijkheden der woordmuziek, die hij terecht of ten onrechte als een slecht surrogaat beschouwt van wat de werkelijke muziek te bieden heeft.’

Hiermee is het punt bereikt waarop de stelling die hier verdedigd wordt zich laat formuleren: het hoofdstuk ‘muziek en literatuur’ uit Vestdijks poëtica kan gelezen worden als een rationalisatie van zijn eigen emotionele houding ten aanzien van zijn creatieve aspiraties. Zoals bekend heeft Vestdijk in eerste instantie musicus willen worden. Op onthullend-verhullende wijze heeft hij in zijn bijdrage ‘Mijn relaties tot de muziek’ in het Vestdijk-nummer van Raster (oktober 1968) gezegd dat zijn vader hem daarvoor behoedde.3 Zijn belangstelling voor de muziek is hem echter zijn hele leven bijgebleven, al heeft zij pas tot concrete resultaten geleid in de periode dat hij met het schrijven van poëzie was opgehouden.

Uit het al eerder genoemde artikel waarin hij zijn positie tegenover de Vijftigers bepaalt (‘Non-significatieve poëzie’ in Voor en na de explosie) valt duidelijk te lezen dat hij de ‘uitbarsting’ der Vijftigers zag als een (schijn)overwinning van de muzikale poëzie. De beroemde uitspraak tegenover Nol Gregoor, aangehaald in de ‘Verantwoording’ bij de Verzamelde gedichten (‘er is zo'n geheel andere poëzie-beoefening tegenwoordig. Het heeft voor mij geen zin meer iets in die richting te proberen...’), geeft eerder blijk van onwil dan van onvermogen en is onmiskenbaar teleurgesteld van toon.

Er kan geen twijfel over bestaan dat Vestdijk werkelijke muzikaliteit en de muzikaliteit van dichters die muzikale poëzie schrijven als een antithese heeft gezien. Had hij eerder al Stefan George geciteerd, die van ‘onverenigbaarheid’ sprak, in de Kiemcel is hij niet alleen voorzichtiger maar ook duidelijker: ‘Waarschijnlijk bestaat er wel enig correlatief verband tussen muzikale aanleg en dichterlijke onmuzikaliteit’. Het laatste was hem door zijn lezers ontelbare malen verweten en in die jaren al een gemeenplaats in de Vestdijk-kritiek gewor-

3
Herdrukt in deel 10 van Vestdijks Verzamelde muziekessays. Amsterdam 1990.
[p. 85]
den. De geciteerde zin demonstreert hoe Vestdijk dit verwijt tot een compliment weet te transformeren in de termen van zijn eigen poëtica.

In het essay ‘Muziek en literatuur’, waarvan niet precies bekend is wanneer het geschreven is, maar dat gebundeld werd in De symfonieën van Anton Bruckner (1966), komt Vestdijk voor het laatst uitvoerig op deze problematiek terug. Wat meteen opvalt, is de felle en persoonlijke toon van het stuk. Zo wordt de muzikale poëzie hier wel hardhandig aan de kaak gesteld: ‘Poëzie, die graag muziek zou willen zijn, - klankkunst, taalkunst, poésie pure, - is een twijfelachtig, inhoudelijk vaak onbeduidend, moeizaam tot stand te brengen, aan allerlei toeval te ontwoekeren, en in de geschiedenis pas laat optredend fenomeen...’ Maar nog interessanter is dat Vestdijk zich hier nadrukkelijk afmeldt als lid van die groep mensen (‘onmuzikale en poëziegevoelige lieden’) die in twijfel trekken dat de poëzie in emotioneel en evocatief opzicht achterstaat bij de muziek. Liever dan aan de hogere status van de muziek verraad te plegen, verloochent Vestdijk hier zijn eigen dichterschap, al gebeurt dit uiteraard in de vorm van een freudiaanse lapsus. Had iemand Vestdijk op de vergaande consequenties van deze woorden gewezen, hij zou ongetwijfeld geantwoord hebben dat hij hier onder ‘poëziegevoelig’ verstaat: gevoelig voor muzikale poëzie. Intussen staat er wat er staat. Muzikaliteit en poëtische begaafdheid komen tot elkaar in een rivaliteitsverhouding te staan en Vestdijk kiest onmiskenbaar partij. De romantisch-symbolistische aspiratie van de poëzie om de status van de muziek te bereiken wordt hier onverbiddelijk teruggewezen als de aspiratie van een parvenu. De emancipatie van de muziek ten opzichte van het woord wordt in Vestdijks persoonlijke poëtica opnieuw voltrokken. Maar niet als een theoretisch vraagstuk waar hij verder geen belang bij had. Integendeel, de inzet was heel zijn kunstenaarschap, heel zijn leven eigenlijk, dat hij bewust de vorm van het kunstenaarschap had gegeven.

Minder persoonlijk, maar nog steeds met opvallend engagement concludeert Vestdijk in dit essay tot een ‘algemene wetmatigheid’: de wet dat muziek, zodra zij er is en tot klinken komt, de neiging heeft ‘de met haar in verband gebrachte poëzie op te slokken of op zijn minst tot betrekke-

[p. 86]
lijke onbeduidendheid te doemen’. Ieder lied, zegt hij en passant, is ‘een vocalise met een slecht geweten’.

Het heeft zijn nut, deze visie nogmaals in het historisch kader te plaatsen waarin zij, als esthetische theorie over de verhouding tussen klank en woord in de vocale muziek, natuurlijk óók thuishoort. Het achttiende-eeuwse streven naar autonomie voor de muziek had in eerste instantie geleid tot een theorie die een duidelijk compromiskarakter had: muziek en tekst gingen idealiter een perfecte fusie aan waarin zij elkaar versterkten of, zoals men het graag uitdrukte, ‘verhoogden’.4 Onder het bewind van de romantisch-idealistische filosofen werd de emancipatie van de muziek in de muziekesthetica van Schopenhauer, Nietzsche en Hanslick voltooid: zij was niet alleen een autonome, maar ook de hoogste kunst. Van pariteit was geen sprake meer - en daardoor kon de broedertwist ontbranden. Toegepast op de in dit opzicht problematische genres van kunstlied en opera kon dit eigenlijk niets anders betekenen dan dat deze kunstvormen eigenlijk muziek waren en niet minder dan dat. Toegepast op de poëzie werd beredeneerd dat deze in oorsprong óók muziek was en dus nooit hoger kan zijn dan deze. De argumenten daarvoor droeg Nietzsche aan met zijn Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, overigens gebruik makend van observaties van Friedrich Schiller. In het verlengde van Nietzsches redenering kón de poëzie die het hoogste wilde bereiken, dan ook niet anders dan ernaar streven muziek te worden. Maar in dit streven, zegt Vestdijk (en voor zover ik kan overzien is dit een nieuw element in de discussie), speelt de muzikale poëzie, de poésie pure, de rol van parvenu. Zij vertegenwoordigt een vorm van poëzie die als het ware illegaal tot muziek wil worden, onder ontkenning van de significatieve aspecten van de taal. Zij probeert dus het probleem van de verhouding tussen klank en woord op te lossen door eenvoudig een deel van de premissen te ontkennen.

Een der belangrijkste theoretische studies over het probleem is een artikel van Nicolas Ruwet, ‘Fonction de la parole dans la musique vocale’, opgenomen in Langage, musique, poésie (1972). Ruwets betoog komt erop neer dat de semiotische systemen van taal en muziek in de vocale muziek onafhankelijk van elkaar gelijkwaardig opereren - een moderne versie van het achttiende-eeuwse pariteits-ideaal zoals men

4
Zie hiervoor J. Neubauer, The Emancipation of Music from Language. New Haven/London 1986.
[p. 87]
ziet - maar wel interessante relaties met elkaar aangaan die een eigen semiotische functie krijgen. Ruwet zet zich af tegen beroemd boek van Boris de Schloezer, Introduction à J.S. Bach waarin Vestdijks idee van het ‘opslokken’ van de poëzie door de muziek theoretisch beargumenteerd wordt als ‘assimiliation complète’. Bij mijn weten noemt Vestdijk dit boek nergens. Het had hem kunnen geruststellen wat betreft de wetenschappelijke respectabiliteit van zijn ideeën. Ook bij de Schloezer worden tekst en muziek in een rivaliteitsverhouding geplaatst. Hetzelfde gebeurt in met name het 19de hoofdstuk van Die Geburt der Tragödie, een boek waarmee Vestdijk zijn leven lang bezig is gebleven.

Er zijn dus duidelijke verbindingen tussen dit hoofdstuk uit Vestdijks poëtica en het brede kader van de muziektheoretische discussie zoals die de laatste eeuwen in ons werelddeel gevoerd is. Vestdijk heeft naar die discussie ook altijd verwezen en zijn muziektheorie nooit in de isolatie van het dilettantisme willen opsluiten. Mij gaat het er echter vooral om, in zijn theoretische stellingname met betrekking tot de verhouding tussen muziek en literatuur het persoonlijke, psychologische moment te onderkennen. Dat wortelt voornamelijk in de eerder besproken compensatietheorie. Het door zijn vader gefrustreerde verlangen om musicus te worden is de kiem waaruit die theorie is gegroeid. Door dat vaderlijk verbod werd de muziek tot verboden terrein, tot het paradijs waaruit hij verdreven was, zou men met een wellicht in dit verband niet helemaal ongepaste metafoor kunnen zeggen. De later genomen beslissing om het medisch beroep op te geven ten faveure van het schrijverschap kan psychologisch verklaard worden als een daad van rebellie tegen het vaderlijk gebod die tegelijk een geste van verzoening inhoudt. Immers, als dichter (en als dichter is hij begonnen) verschanste Vestdijk zich in díe vorm van poëzie die zo ver mogelijk van het muzikale ideaal verwijderd was en die dus zo weinig mogelijk risico van vaderlijke sancties met zich meebracht. De complexe psychologische situatie die aldus ontstond, moest vervolgens gerationaliseerd worden en daartoe boden esthetica, muziektheorie en poëtologie bruikbare aanknopingspunten. Zo kon Vestdijk tegelijk een rol gaan spelen in het officiële muziekesthetische discours én aan zijn eigen psychologische behoeften tegemoetkomen.

[p. 88]
Ten diepste raakt het vaderlijk gebod dat het individu in de oedipale fase treft natuurlijk de erotiek. Als voorbeeld van een nog nauwelijks gecensureerde tekst waarin de zeer jonge Vestdijk het verband tussen muziek en erotiek onderzocht, noem ik het gedicht ‘Muziek’ uit 1915 of 1916 dat op p. 8 van de Nagelaten gedichten is opgenomen. In hieronder te noemen artikelen hebben Maarten 't Hart, Rob Schouten en anderen gewezen op dit verband. Met name Schouten heeft laten zien hoe in de fase van zijn ontwikkeling die Vestdijk doormaakte tussen Kind tussen vier vrouwen en de Anton Wachter-romans, de muzikale ‘vrouwendienst’ voor een belangrijk deel werd weggecensureerd.5

Liever dan dit verband hier verder te onderzoeken, dat overigens voor Vestdijks psychografie van grote relevantie is, wil ik tenslotte wat hier gesteld is toetsen aan wat anderen over het onderwerp ‘Vestdijk en de muziek’ te berde hebben gebracht. Allereerst dienen we dan te kijken naar Maarten 't Harts baanbrekend artikel ‘Vestdijk en de muziek: de drie paradoxen’ in de Vestdijkkroniek no. 26 (december 1979). De strekking van dit artikel is dat Vestdijk zijn emotionele betrokkenheid bij de muziek moest beteugelen juist omdat zij zo sterk was. Van de drie paradoxen is de tweede voor ons het meest interessant. Dat de dichter Vestdijk juist over het lied en over vocale muziek überhaupt zo weinig geschreven heeft, wordt door 't Hart aldus verklaard: het lied met name is te emotioneel, te weinig gekunsteld en abstract en daarom hield het voor Vestdijk het gevaar in dat de teugels zouden worden gevierd.

Dit artikel heeft duidelijke sporen nagelaten in bijna alles wat er nadien over het onderwerp geschreven is. De grondstelling ervan, dat in Vestdijks letterkundige oeuvre de muziek een paradoxaal geringe rol speelt, is aangevuld door Rob Schouten, die in de Vestdijkkroniek no. 46 (maart 1985) vaststelt dat ook de weinige muziekgedichten eigenlijk niet over muziek gaan. In een ander essay, getiteld ‘Van noten tot letteren’ en te vinden in Simon Vestdijk in de muziek, uitgegeven in 1985 door de Vestdijkkring onder redactie van Jean Brüll, Max Nord en Rob Schouten zelf, schrijft hij dat Vestdijk ‘zijn eigen klaarblijkelijke liefde voor muziek voortdurend bezweert’. De reden voor deze bezwering is, dunkt mij, in het bovenstaande gegeven en men kan de term gemakke-

5
Zie ook Rob Schouten, Iets verhevens en onuitsprekelijks: muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk. Amsterdam 1988.
[p. 89]
lijk in psychologische zin verstaan. We komen dezelfde termen tegen in Etty Mulders artikel ‘Klapwieken van een gevallen engel: de muziekessays van Simon Vestdijk’, alweer in de Vestdijkkroniek (no. 49, december 1985). Haar stelling is dat Vestdijk de muziek door middel van de taal ‘in bezit’ heeft willen nemen om er zo vat op te krijgen; dat zijn schrijven over muziek een substituut was voor de eigenlijke muzikale ervaring, waarvoor hij de ‘innerlijke ruimte’ niet had; dat hij ‘jaloers’ was op de non-verbale uitdrukkingskracht van de muziek en noodgedwongen als een ‘gevallen engel’ moest ‘klapwieken’ in de ‘lagere regionen’ van de verbale kunst. In dit opstel wordt erg veel gesuggereerd dat nadere adstructie behoeft. In het bovenstaande wordt die, zo meen ik, voor een deel verschaft, al dient daarbij gezegd te worden dat Mulders artikel de indruk wekt Vestdijk juist als een onmuzikale man te willen afschilderen, wat hij aantoonbaar niet was.

Wat in bijna alle publikaties over ons thema zeer opvalt, is dat Vestdijks muziekbeleving een religieus moment wordt toegeschreven. Bij de drie genoemde auteurs is de muziek voor Vestdijk altijd symbool van het ‘hogere’, het ‘bovenaardse’, het ‘eeuwige’. In ‘Vestdijk en de muziek I’ (Vestdijkkroniek no. 35, juni 1982) gaat Emanuel Overbeeke expliciet in op het verband tussen Vestdijks muziekbeleving en zijn visie op het religieuze. Hij beroept zich daarbij op De toekomst der religie, waarin religie omschreven wordt als ‘het streven naar totaliteit en duurzaam geestelijk geluk, idealen die psychologisch terug te voeren zijn tot de paradijsdroom van onze jeugd welke vóór de jeugd gelegen is die wij ons herinneren’. Overbeeke constateert dat Vestdijk muziek positief waardeerde voor zover hij haar in dit kader kon plaatsen. Dat wordt bevestigd door een uitspraak van Vestdijk zelf, in het laatste artikel dat hij over muziek geschreven heeft: ‘Mahler neemt bij mij de plaats in van het goddelijke; zo alleen is te verklaren, dat bij mij een vrij levendige belangstelling voor het religieuze gepaard gaat met een totaal gemis aan religieus “beleven”.’6

Deze conclusie is helemaal in harmonie met onze bevindingen. Het gevoel van (door de vader) verdreven zijn uit het paradijs van de (pre-oedipale) jeugd, opgeroepen door het vaderlijk verbod (‘behoeden’) om zijn leven aan de muziek te wijden, is de kiem waaruit het hoofdstuk uit Vestdijks poë-

6
‘De vissen en Mahler’ uit 1969, herdrukt in Verzamelde muziekessays, deel 10. Zie ook Emanuel Overbeeke, Het dilettantenmasker afgelegd. Vestdijk en de muziek. Leiden 1991, p. 35v.
[p. 90]
tica waarover ik heb willen schrijven is gegroeid. Voor zover het ook de kiem is van waaruit vele andere facetten van zijn kunstenaarschap kunnen worden begrepen, is daarmee het belang van Vestdijks gedachten over de muziek en haar verhouding tot de poëzie aangetoond voor ons begrip van zijn persoon en zijn werk.