LEOPOLD MOZART

VICE-KAPELMEESTER AAN HET HOF VAN SALZBURG


GRONDIGE VIOOLMETHODE

DERDE VERMEERDERDE DRUK

AUGSBURG   1787

Voorwoord

Het is al heel wat jaren geleden sinds ik voor diegenen die zich door mij in het vioolspel wilden laten onderwijzen, de hier op genomen regels heb genoteerd. Het verbaasde me vaak dat er geen methode beschikbaar is om een zo gewoon instrument als de viool toch is te leren bespelen, een instrument dat bovendien bij de meeste musici onontbeerlijk is. Er bestond al langer behoefte aan een basisprogramma, aangevuld met meer specifieke regels over een manier van strijken die voldoet aan de wetten van de goede smaak. Ik vond het vaak heel erg wanneer ik constateerde dat leerlingen zo slecht les hadden gekregen, dat we niet alleen alles vanaf het begin moesten oprakelen, maar bovendien ons veel moeite moesten getroosten om de hun aangeleerde of in elk geval niet opgemerkte fouten te corrigeren. Ik had echt met mensen te doen die reeds als gevorderde violisten golden en zich ook heel wat op hun kennis lieten voorstaan, maar een eenvoudige passage die qua streek wat afweek van het gebruikelijke patroon niet volgens de richtlijnen van de componist konden vertolken. Het zag tot mijn stomme verbazing dat ze ook na een mondelinge uitleg en na een voorgespeelde passage niet in staat waren het rein en zuiver te spelen.

Of deze bladzijden zo zijn geformuleerd als de heer Marpurg en andere muziekgeleerden het zouden wensen, dat is een vraag die niet ik, maar alleen de tijd kan beantwoorden. Wat zou ik er voor commentaar op kunnen geven zonder me zelf te berispen of te prijzen? Het eerste wil ik niet, omdat het tegen het zelfrespect indruist. Wie zou bovendien geloven dat het me ernst was? Het tweede gaat in tegen het fatsoen. Het druist tegen het gezond verstand in en wekt de lachlust op, want iedereen weet in wat voor kwade reuk eigen roem staat. Ik hoef me anderzijds niet te verontschuldigen voor de uitgave van dit boek omdat het naar mijn beste weten de eerste vioolmethode is, die in de openbaarheid komt. Wanneer ik me bij de geleerde wereld zou moeten verontschuldigen, dan zou het moeten gaan om de manier van presenteren.

Veel moet nog definitief behandeld worden. Dit verwijt kan men mij zeker maken. Maar waar gaat het dan om? Het gaat dan om zaken die bij musici met een gering oordeelsvermogen een licht kunnen doen opgaan en regels waarmee een goede solist zich een goede smaak kan eigen maken. De basis voor een goede manier van spelen is in dit boek gelegd, dat zal niemand willen ontkennen. Dat was ook alleen de bedoeling. Wanneer ik ook het overige had behandeld, dan was de omvang van dit boek navenant toegenomen, iets wat ik juist wilde vermijden.   Met een boek dat bovendien ook nogduurder is zijn zeer weinigen gediend. Wie heeft meer behoefte aan een dergelijke methode dan de arme student die niet de middelen heeft om voor langere tijd een leermeester te betalen? Verkeren niet juist de grootste talenten in de grootste armoede? Juist zij zouden het , wanneer ze een gedegen leerboek in handen hadden, in heel korte tijd ver brengen.

Ik geef eerlijk toe, dat ik deze vioolmethode niet alleen geschreven heb ten behoeve van leerlingen en docenten. Ik wens al diegenen op het rechte pad te brengen die door slecht onderwijs hun leerlingen ongelukkig maken. Wanneer ze hun eigendunk voor korte tijd opzij zouden kunnen zetten, zouden ze de fouten die hun aankleven, snel herkennen.

De viool

Vioolbouwers doen echt hun best om aan het uiterste einde van de viool een sierlijke slakvormige kromming aan te brengen, soms ook een mooi afgewerkte leeuwenkop. Ze houden zich met dergelijke decoratieve elementen intensiever bezig dan met de hoofdzaak zelf. Daaruit kunnen we concluderen dat ook de viool – het is toch niet te geloven? – onderworpen is aan het algemene bedrog van de uiterlijke schijn. Wie de vogel beoordeelt op zijn veren en het paard naar zijn dekkleed, die zal ook zonder meer de viool beoordelen op de glans en de kleur van het vernis, zonder de verhouding van de hoofdelementen precies te onderzoeken. Dat doen al diegenen die hun ogen en niet hun hersenen laten oordelen. De leeuwenkop, compleet met mooi borstelig haar , kan evenmin de klank van een viool verbeteren als een hoog opgewerkte pruik het IQ van de bijbehorende pruikenstok zou kunnen opvijzelen. Ondanks dat worden heel wat violen alleen maar gewaardeerd vanwege hun goede uiterlijk. Hoe vaak zijn juist niet kleding, geld of status, maar wel de gevlochten pruik het criterium dat menigeen tot geleerde, advocaat of doctor maakt?

Over de maat

De maat maakt de melodie en kan daarom gelden als de ziel van de muziek. Hij verlevendigt die niet alleen, maar hij houdt ook de onderdelen ervan op hun juiste plek. Alles hangt af van de muzikale maat. De docent moet al zijn kennis en geduld daarvoor aanwenden dat de leerling die maat alle aandacht geeft. De maat wordt aangeduid door het opheffen en neerslaan van de hand. Alle tegelijkertijd zingende en spelende personen moeten zich naar deze beweging richten. Zoals medici de beweging van de polsader met de namen systole en diastole aangeven, zo wordt in de muziek het neerslaan van de hand thesis genoemd en het opheffen arsis.

Wanneer het oude muziek betreft lopen de meningen nogal uiteen. Verwarring ten top. Men gaf de maat aan door een hele cirkel, een halve cirkel, soms doorgesneden, deels ook omgedraaid, deels van binnen of van buiten door een punt gekenmerkt. Omdat het niet zinnig is deze kwalijke problematiek hier breed te etaleren, worden de liefhebbers verwezen naar de oude handboeken dienaangaande.

Onder ‘maat’ verstaan we eigenlijk de gewone mathematische indeling ervan.

De allabreve is een afkorting van de even maat, die in twee stukken uiteenvalt en dus niets anders is dan een in twee delen gebrachte vierkwartsmaat. Zo komen twee kwarten op één van die twee delen te staan. Het teken van de allabreve is de doorgestreepte C. Wanneer men in deze maatsoort speelt moet men spaarzaam zijn met versieringen. De Italianen noemen de gewone maat tempo minore, de allabreve tempo maggiore.

Heel belangrijk is de soort van beweging te ontdekken. Men moet niet alleen correct de maat kunnen slaan, maar ook uit het stuk zelf kunnen opmaken, of een langzamer dan wel sneller tempo wenselijk is. Daarbij wordt men geholpen door termen die aan het begin van een stuk kunnen staan, zoals allegro, vrolijk, en adagio, langzaam etc. Alleen hebben langzaam en snel ook weer hun eigen gradaties. Ook al geeft de componist de aard van de beweging vrij duidelijk aan door extra termen te gebruiken, dan nog kan hij onmogelijk elke gewenste nuancering in tempo aangeven. De kwaliteit van de echte musicus blijkt uit het maken van de juiste keuze. Ieder muziekstuk heeft tenminste één gedeelte, waaruit men de aard van de beweging , die het stuk nodig heeft, met vrij veel zekerheid kan opmaken. Men moet er uiterst aandachtig op toezien, dat de natuurlijke beweging geen geweld wordt aangedaan. Let hier dus op en wees ervan overtuigd dat een langdurige ervaring het oordeelsvermogen aanzienlijk kan vergroten. Niemand zal me tegenspreken wanneer ik dit aspect noem als één van de belangrijkste facetten bij het musiceren.

Wat juist bij beginners schadelijk is, is hen eraan te laten wennen om in achtste noten te tellen. Hoe is het immers mogelijk, dat een leerling die door zijn docent met dit soort misleidende suggesties wordt geconfronteerd, uit de voeten komt in een wat sneller tempo wanneer hij inderdaad elke achtste zou tellen? Het kan nog erger, wanneer hij alle kwarten en zelfs alle halve noten in achtsten uittelt en dat zelfs (ik heb het zelf meegemaakt) hardop, inclusief het stampen met de voet. Men zal als excuus tegenwerpen dat deze manier van tellen uit de nood geboren is om een beginneling eerder tot een gelijke indeling van de maat te brengen. Maar deze gewoontes beklijven dus wél, de leerling leert erop dicht varen en kan zonder dit aftellen van achtsten geen maat meer correct spelen.

Soms begrijpt een leerling de structuur van de maat, maar heeft hij moeite met het gelijkmatig spelen ervan. In dat geval moet men aandacht hebben voor het temperament van de leerling, anders blijft het zijn leven lang mis gaan. Een vrolijk en energiek iemand zal altijd sneller spelen. Wie minder energie heeft en tot melancholie geneigd is zal altijd wat aarzelend spelen.   Laat men een leerling met veel spirit steeds maar snelle stukken spelen, voordat hij ook de langzamer stukken in de maat weet te spelen, dan raakt hij dat haasten zijn leven lang niet meer kwijt. Zet men bij een melancholicus alleen maar langzame stukken op de lessenaar, dan blijft hij altijd futloos en ongeïnspireerd spelen. Zo kan men negatieve aspecten die met het temperament samenhangen door een verstandige therapie tegen gaan. De oververhitte leerling kan met langzame stukken in toom worden gehouden zodat hij zijn overvloed aan energie in rechte banen kan leiden. De neerslachtige leerling kan men met snellere stukken opmonteren en zo een halfdood iemand tot leven roepen.

Je moet trouwens een beginneling geen moeilijke muziek voorzetten voordat hij gemakkelijke stukken foutloos kan wegspelen. Ook moet men hem geen menuetten laten spelen of andere melodieuze stukken die gemakkelijk in het gehoor liggen en daardoor een plaats vinden in het geheugen. Liever moet je kiezen voor middenstemmen in concerten, inclusief de pauzes daarin, voor fugato’s, kortom stukken die hij met inachtneming van al datgene wat nodig is om te weten moet spelen, of hij de onderliggende regels nu allemaal begrijpt of niet. Doen we dit niet, dan went de leerling eraan alles op het gehoor te spelen of zoals het hem toevallig uitkomt.

Een leerling moet er in het bijzonder op letten alles wat hij speelt in het zelfde tempo te beëindigen als waarmee hij begonnen is. Hij voorkomt daarmee dat een einde veel sneller uitpakt dan het bijbehorende begin, wat bij veel muziekuitvoeringen te constateren is. Hij moet zich al aan het begin van een stuk een rustige houding eigen maken. Zeker bij moeilijker stukken moet hij die niet sneller beginnen dan hij zal kunnen volhouden bij de echt lastige passages. Die moet hij apart en langdurig inoefenen, totdat hij in staat is het hele stuk in het juiste, gelijkmatige tempo voor te dragen.

De rust is een teken van stilte. Er zijn drie redenen waarom een rust een noodzakelijk onderdeel van de muziek uitmaakt. Ten eerste stelt hij zangers en bespelers van een blaasinstrument in staat wat uit te rusten en adem te halen. Ten tweede vanwege de plaatsing van woorden in gezongen muziek en ten derde van wege het aantrekkelijke effect. Want zoals een continu aanhouden van de muziek in alle stemmen de zangers, spelers en luisteraars er niet vrolijker op maakt, zo veroorzaakt een charmante afwisseling binnen de vele stemmen die uiteindelijk toch ook weer verenigd raken, een groot genoegen.

In langzame stukken wordt een gepunteerde noot met de boog wat nadrukkelijker gespeeld om daarmee zekerder in de maat te blijven. Wanneer men al goed in de maat speelt, is dat niet nodig.

Soms moet men bij langzame stukken de gepunteerde noot wat langer aanhouden dan hij genoteerd staat.   De erop volgende korte noot, moet navenant korter worden gespeeld.

Overigens kan men de gepunteerde noot altijd iets langer aanhouden; de voordracht wordt daardoor levendiger, maar ook voorkomt het de algemeen voorkomende fout van het haasten.

TERMINI TECHNICI

Een opmerking vooraf : men kan evengoed zijn moedertaal gebruiken en in plaats van ‘adagio’ ‘langzaam’ boven een muziek stuk zetten. Maar moet ik de eerste zijn?

Prestissimo duidt het snelst speelbare tempo aan, net als presto assai. In dit tempo is een lichte en korte boogstreek vereist.

Presto is ‘snel’ net als Allegro assai

Molto allegro is minder snel dan allegro assai, maar sneller dan

Allegro, een opgewekt, maar niet overhaast tempo, zeker niet wanneer er termen bij staan als

Allegro ma non tanto, of non troppo, of moderato, termen die willen zeggen : niet overdrijven!

Allegretto is wat langzamer dan allegro, en suggereert iets aangenaams, charmants en geestigs. Dit tempo heeft veel met ‘andante’ gemeen. Het charmante kan nog extra worden benadrukt door de term ‘gustoso’.

Vivace is levendig. Het soms bijgevoegde spiritoso wil zeggen dat men met verstand en verbeelding speelt. Dat geldt ook voor ‘animoso’. Het tempo ligt dan tussen snel en langzaam, afhankelijk van het te spelen stuk.

Moderato : gematigd, bescheiden, niet te snel en niet te langzaam. Ook hier bepaalt het stuk zelf welke nuance hier aan de orde is.

Ook bij tempo commodo en tempo giusto zijn we op het bewuste muziek stuk aangewezen bij de keuze van het juiste tempo. We moeten het stuk dan niet te snel of te langzaam spelen, maar in het eigenlijke, erbij passende tempo.

Maestoso, met majesteit, bedachtzaam, niet overhaast.

Staccato : gestoten; de noten moeten los van elkaar worden gespeeld.

Andante : gaande. We volgen de natuurlijke gang van het stuk, zeker wanneer er ook nog ‘ma un poco allegretto’ bij staat.

Grave : zwaarmoedig en ernstig, dus zeer langzaam te spelen. Een lange en zware boogstreek is hier op zijn plaats.

Cantabile : zangerig. Zorg voor een natuurlijk, niet te gekunsteld spel en probeer goede vocalisten te imiteren. . Dit is het mooiste wat muziek te bieden heeft. Arioso, als een aria, wil hetzelfde aanduiden. Sommige musici verknoeien een adagio cantabile, door van één noot een paar dozijn noten te maken. Ze zijn als de dood, dat ze een lange noot zouden moeten aanhouden of een kleine reeks noten zangerig zouden moeten weergeven. Hun ongepaste versieringen geven hun houvast…

Amabile, dolce, soave : een charmante, zoete en liefelijke voordracht is hier waarop het aankomt. Bij een subtiel gebruik van de boog moete men goed onderscheid maken tussen piano en mezzo-forte.

Mesto : bedroefd.

Affettuoso : met affect. We moeten nagaan welk affect in het onderhavige stuk schuilgaat en dat affect empathisch weergeven.

Genoemde termen maken duidelijk, dat de componist de musicus in de stemming wil brengen die voor het stuk bepalend is. De musicus wekt dan in het gemoed van de luisteraar datzelfde affect op. Voordat men met spelen begint moet men het stuk volledig verkennen op elementen die tot een zinvolle uitvoering leiden.

Iedereen die iets van zingen weet, begrijpt, dat men moet streven naar een gelijkmatige toon. Het is toch geen gehoor wanneer een zanger bij wisseling van laag naar hoog, nu eens uit zijn keel, dan weer uit de neus, dan weer van tussen de tanden zingt, of zijn falsetstem gebruikt?

Wanneer men veel weet onder te brengen in één boogstreek, draagt dat niet weinig bij aan de gelijkheid en zuiverheid van toon. Wanneer men steeds weer aanzet en verandert, werkt dat tegennatuurlijk. Een zanger die bij iedere kleine figuur opnieuw de toon aanzet, adem haalt en nu eens deze dan weer die toon een apart accent geeft, werkt bij menigeen op de lachspieren. De menselijke stem beweegt zich heel ongedwongen van de ene toon naar de andere. Een zanger met smaak zal nooit een nieuwe aanzet maken wanneer er niet sprake is van een bijzondere uitdrukking of een bijzondere plaatsing van woorden.

Iedereen weet dat de vocale muziek het voorbeeld moet zijn voor alle instrumentalisten, omdat men het natuurlijke zo veel mogelijk moet benaderen.

Spijkenisse, woensdag 29 mei 2019