***











 

www.resantiquae.nl

Wagner (Nietzsche)

Over de personen van Wagner en Nietzsche zie :


http://nl.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner






In het onderstaande volgen de monografie over het dirigeren van Wagner en twee teksten van Nietsche, de ene vóór Wagner en de andere tegen hem. 


 

 

R. WAGNER : ÜBER DAS DIRIGIREN

 

 

 

 

MOTTO NAAR  GOETHE

(‘Oberon en Titania’s gouden bruiloft’  , intermezzo, Walpurgisnacht, Faust I)

 "Fliegenschnauz' und Muckennas'
  Mit euren Anverwandten,
  Frosch im Laub und Grill' im Gras,
  Ihr seid mir Musikanten!"

* * * * * * * *

 

 

 

 

 

 

 

 

WAGNERS ÜBER DAS DIRIGIREN

Wagner's Über das Dirigiren werd in 1869 tegelijkertijd gepubliceerd in het “Neue Zeitschrift für Musik” en de “New-Yorker Musik-zeitung”. Het werd kort daarop in Leipzig in  boekvorm gepubliceerd en is uiteindelijk opgenomen in de Verzamelde Werken, deel VIII, p. 325-410 [Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner, tien delen, Leipzig, 1871-1883). Om verschillende redenen, waaronder ook persoonlijke, kreeg het boek in Duitsland met veel tegenstand te maken,  maar het werd uitgebreid bestudeerd en heeft uiteindelijk een positief effect gehad. Het is uniek in de muziekliteratuur : een verhandeling over stijl bij de uitvoering van klassieke muziek, geschreven door een meester die ervaren is  in de grootse stijl.

 

 

 

 ***

 

 

 

vertaling : Jan Pieter Baan

Richard Wagner : Over het dirigeren

De volgende bladzijden zijn bedoeld om verslag te doen van mijn ervaring op een terrein van de muziek  dat tot nu toe is overgelaten aan professionele routine en amateurkritiek. Ik richt me eerder tot professionele uitvoerenden, zowel instrumentalisten als vocalisten, dan tot dirigenten. Alleen de uitvoerenden namelijk kunnen vertellen, of ze al dan niet door een competent dirigent zijn begeleid. Ik heb niet de bedoeling een systeem op te zetten, maar beperk me ertoe wat feiten en een aantal practische  observaties weer te geven.

Componisten kan het niet onverschillig zijn hoe hun werken aan het publiek worden gepresenteerd. Van het publiek kan niet worden verwacht om uit te maken of de uitvoering van het stuk correct was of niet, omdat er geen gegevens ter beoordeling zijn afgezien van het feitelijke effect van de uitvoering.

Ik zal proberen wat licht te werpen op de kenmerken van muzikale uitvoeringen in Duitsland, zowel met betrekking tot de concertzaal als tot het theater. Zij die ervaring in dit soort zaken hebben,   zijn zich ervan bewust dat in de meeste gevallen de gebrekkige kwaliteit van de Duitse orkesten en de onvolkomenheden in hun uitvoeringen te wijten zijn aan tekortkomingen van hun dirigenten (“Capellmeister”, Musikdirektoren”etc.). De eisen die aan de orkesten worden gesteld zijn de laatste tijd enorm gegroeid, hun taken zijn moeilijker en complexer geworden.Toch geven de directeuren  van onze kunstinstellingen blijk van een toenemende onverschilligheid bij de keuze van hun dirigenten. In de dagen dat de partituren van Mozart de moeilijkste taak vormden die aan een orkest kon worden opgelegd, was de typisch Duitse Capellmeister een formidabele persoonlijkheid die op zijn post respect wist af te dwingen, zeker van zijn zaak, strict, despotisch en allebehalve beleefd. Friedrich Schneider van Dessau was de laatste vertegenwoordiger van dit uitgestorven soort die ik heb ontmoet. Guhr van Frankfort kan er ook toe gerekend worden. De houding van deze mannen ten aanzien van moderne muziek was zeker ‘ouderwets’, maar op hun manier deden ze goed werk.

Dat merkte ik acht jaar geleden [rond 1861] in Karlsruhe, toen de oude Capellmeister Strauss ’Lohengrin’ dirigeerde. Deze eerbiedwaardige en respectabele man keek duidelijk met wat verlegenheid mijn partituur in. Maar hij paste goed op zijn orkest, dat hij met zoveel precisie en zekerheid leidde dat hij daarin niet te overtreffen was.  Hij was duidelijk een man met wie niet te spotten viel en zijn orkest gehoorzaamde hem perfect. Vreemd genoeg was deze oude heer de enige Duitse dirigent van naam die ik tot die tijd had ontmoet, die echt vol vuur dirigeerde. Zijn tempi waren meestal een fractie te snel dan te langzaam, maar ze werden onveranderlijk zeker en precies aangegeven. Daarna maakte H. Esser in Wenen op mij een soortgelijke indruk.

De oudere dirigenten van deze stempel vonden het, wanneer ze minder begaafd bleken dan de zojuist genoemde, moeilijk om om te gaan met de complicaties van moderne orkestmuziek. Dat kwam voornamelijk vanwege hun vaste opvattingen over de juiste kwaliteit van een orkest. Ik heb niet gemerkt dat het aantal van de permanente orkestleden in enige Duitse stad is aangevuld volgens de vereisten van moderne instrumentatie.

Nu, net als vroeger, worden de voornaamste partijen bij elke groep van instrumenten aan de spelers toegewezen volgens de regels van anciënniteit. [Aanstellingen aan Duitse hoftheaters vinden vaak voor het leven plaats]. Zo hebben mannen van wie de krachten afnemen, de eerste posities, terwijl jongere en sterkere mannen verwezen worden naar de ondergeschikte partijen, een praktijk waarvan de kwalijke gevolgen met name bij de blaasinstrumenten merkbaar zijn. Onlangs [1869] zijn door drastische maatregelen en vooral door het gezonde verstand van de betrokken instrumentalisten, deze wantoestanden verminderd.

Een andere ingeslepen gewoonte wat betreft de keuze van de strijkers, heeft echter tot rampzalige consequenties geleid. Zonder de minste noodzaak zijn de tweede viool partijen en vooral de altviool partijen, opgeofferd. De altviool wordt meestal (enkele uitzonderingen daargelaten) gespeeld door zwakke violisten of door gemankeerde bespelers van blaasinstrumenten die toevallig ooit eens kennis hebben gemaakt met een strijkinstrument. In het beste geval bezet een competente altviolist de eerste lessenaar, zodat hij de voorkomende soli voor dat instrument kan spelen. Ik heb zelfs de leider van de eerste violen in deze functie gezien. Mij werd verteld ,dat er in een groot orkest dat acht altviolisten bezat, er maar één musicus was die met de vrij lastige passages in een van mijn latere partituren uit de voeten kon!

Zo’n stand van zaken kan vanuit een menselijk standpunt te verontschuldigen zijn. Hij is immers voortgekomen uit de oudere manieren van instrumenteren  waarbij de rol van de altviool grotendeels bestond uit het opvullen van de begeleidingsfiguren. Daarna heeft hij een zekere rechtvaardiging gevonden in de dunne instrumentatie die door componisten van Italiaanse opera’s werd toegepast van wie de  werken een belangrijk element vormen in het repertoire van de Duitse operatheaters. 

In de verschillende hoftheaters zijn Italiaanse opera’s altijd in de smaak gevallen bij de directeuren. Hieruit volgt uiteraard, dat werken die bij die heren niet populair zijn, weinig kansen hebben, tenzij het gebeurt dat de dirigent een man van gewicht en invloed is die op de hoogte is van de echte vereisten van een modern orkest.

Onze oude Capellmeisters echter waren daarvan over het algemeen niet op de hoogte. Ze kozen er niet voor om de noodzaak te erkennen om het aantal strijkinstumenten sterk uit te breiden om een tegenwicht te bieden aan het toegenomen aantal blaasinstrumenten en het complexere gebruik dat van de laatste wordt gemaakt. In dit opzicht waren de hervormingspogingen altijd onvoldoende. Onze beroemde Duitse orkesten bleven ver achter bij die van Frankrijk, zowel wat betreft de sterkte en capaciteit van de violen als ook in het bijzonder die van de celli.

Welnu, waren de dirigenten van een  latere generatie  mannen van autoriteit geweest net als hun voorgangers, dan zouden ze de situatie verbeterd hebben.

De directeuren van de hoftheaters letten er echter goed op alleen maar bescheiden en onderdanige personen aan  te nemen. Het is de moeite waard na te gaan op welke manier de dirigenten die nu aan het hoofd staan van de Duitse muziek, zulke belangrijke posities hebben bereikt.

We hebben onze vaste orkesten te danken aan de verschillende theaters, met name de hof theaters, groot en klein. De managers van deze theaters zijn dus in een positie om de mannen te selecteren die de geest en de waardigheid van de Duitse muziek representeren.  Misschien zijn zij die zo opgeklommen zijn tot eervolle posities, zich er zelf van bewust hoe ze daar terecht kwamen – voor een onervaren buitenstaander is het vrij moeilijk hun bijzondere kwaliteiten te onderkennen. De zogenaamde goede betrekkingen  worden stap voor stap bereikt : mannen dringen in opwaartse richting op. Ik geloof, dat het Hoforkest in Berlijn het grootste gedeelte van zijn dirigenten op deze manier heeft gekregen. Nu en dan echter gebeuren dingen op een grilliger manier; grote personages, tot dan toe onbekend, beginnen plotseling op te bloeien onder de bescherming van een hofdame van een of andere prinses, etc. etc. Het is onmogelijk de schade in te schatten die zo door zulke non-entiteiten aan onze leidende orkesten en operatheaters is toegebracht. Gespeend van echte verdiensten blijven ze op hun post door verwerpelijk gekruip voor  de hoogste hoffuncionaris en door zich beleefd te onderwerpen aan de indolentie van hun muzikale ondergeschikten. Terwijl ze de pretentie van artistieke discipline die ze niet kunnen vergroten, al hebben opgegeven, zijn ze altijd bereid plaats te maken of aan elk absurd bevel van het hoofdkwartier te gehoorzamen. Onder gunstige omstandigheden  zijn zulke dirigenten zoals we weten razend populair geworden!

Tijdens repetities worden alle moeilijkheden vermeden door middel van wederzijdse gelukwensen en een respectvolle toespeling op de ‘vanouds gevestigde faam van ons Orkest’. Wie kan het wagen te zeggen dat de uitvoeringen van dat beroemde instituut van jaar tot jaar verslechteren? Waar is de ware autoriteit? Zeker niet onder de critici die alleen maar blaffen wanneer hun monden niet zijn dichtgestopt. Die kunst om monden dicht te stoppen is tot in de perfectie gecultiveerd.

Onlangs is de post van chefdirigent hier en daar ingevuld met een man van praktische ervaring, speciaal aangesteld met het oog op het stimuleren van de sluimerende energie van zijn collega’s . Zulke ‘chefs’ zijn befaamd vanwege hun vaardigheid om binnen veertien dagen een nieuwe opera ‘uit te brengen’ en vanwege hun knappe ‘inkortingen’ en hun effectieve ‘afsluitingen’die ze schrijven om zangers te plezieren, en vanwege hun interpolaties in andermans partituren.  Dit soort praktijken heeft bijvoorbeeld de Opera van Dresden voorzien van één van zijn meest energieke Capellmeisters.

 Nu en dan zijn managers op zoek naar een ‘dirigent van  naam’. Over het algemeen zijn deze aan de theaters niet te vinden. Maar in overeenstemming met de feuilletons van de politieke kranten zorgen  de zangsociëteiten en de concertorganisaties voor een vaste aanvoer van dit artikel.

Dat zijn als het ware  de ‘muziekmakelaars’ van vandaag, die voortgekomen zijn uit de school van Mendelssohn en onder zijn bescherming en aanbeveling beroemd zijn geworden. Ze verschillen hemelsbreed van de hulpeloze epigonen van onze oude dirigenten : ze zijn niet musici die opgegroeid zijn in orkest of theater, maar eerbiedwaardige leerlingen van de pas-gestichte conservatoria, componisten van psalmen en oratoria en toegewijde luisteraars bij repeties voor de abonnementsconcerten. Ook hebben ze les gehad in dirigeren en worden ze gekenmerkt door een elegante ‘cultuur’ die tot nu toe onbekend was in de wereld van de muziek. Verre van  enig gebrek aan beleefdheid te laten blijken zijn ze erin geslaagd de timide bescheidenheid van onze arme lokale Capellmeister te transformeren in een soort van cosmopolitische bon ton. Dat kwam hun goed van pas in  de ouderwetse platvloerse  maatschappij van onze steden.

Ik geloof dat de invloed van deze mensen op de Duitse orkesten in veel opzichten goed is geweest en heel wat positieve resultaten tot stand heeft gebracht. Zeker is veel dat ruw en lomp was,  verdwenen. Vanuit een muzikaal standpunt wordt er zorgvuldiger aandacht gegeven aan veel details van verfijnde frasering en expressie. Ze voelen zich meer thuis in het moderne orkest; dat is te danken aan hun meester – Mendelssohn – voor een bijzonder delicate en verfijnde ontwikkeling in de richting die door Weber’s originele talent is opengelegd.

Eén ding echter ontbreekt bij deze heren, zonder hetwelk niet van hen kan worden verwacht dat zij de noodzakelijke reconstructie van de orkesten zullen bewerkstelligen en de noodzakelijke hervormingen kunnen versterken  in de instellingen die met hen zijn verbonden, namelijk energie, zelfvertrouwen en persoonlijke macht. In hun geval zijn, ongelukkig genoeg, reputatie, talent, cultuur, zelfs geloof, hoop en liefde, kunstmatig. Ieder van hen was en is zo bezig met zijn persoonlijke zaken en het probleem zijn kunstmatige positie te behouden, dat hij zich niet kan bezighouden met maatregelen van algemeen belang- maatregelen die een samenhangende en consistente nieuwe gang van zaken tot stand kunnen brengen. Feitelijk kan zo’n gang van zaken de broederschap niet ter harte gaan, en dat gebeurt dus ook niet. Ze zijn gekomen om de plaats te bekleden van die ouderwetse Duitse meesters omdat de macht van de laatsten was verslapt en omdat ze zich niet in staat hadden getoond om tegemoet te komen aan de behoeften van de nieuwe stijl. Het ziet ernaar uit dat zij op hun beurt hun positie van vandaag alleen maar als tijdelijk beschouwen – om een gat te vullen in een periode van overgang. Tegenover de nieuwe idealen van de Duitse kunst, waarnaar alles dat  edel  is in het land zich begint te richten, weten ze zich duidelijk geen raad omdat deze idealen vreemd zijn aan hun aard.

In verband met zekere technische problemen die nu eenmaal bij moderne muziek horen nemen ze hun toevlucht tot bijzondere middelen . Meyerbeer bijvoorbeeld was erg verdacht. In Parijs engageerde hij een nieuwe fluitist en betaalde  hem uit  eigen zak om een speciaal stukje mooi te spelen. Zich volkomen bewust van de waarde van een perfecte uitvoering, rijk en onafhankelijk, zou Meyerbeer van grote waarde hebben kunnen zijn voor het orkest van Berlijn toen de Koning van Pruisen hem aanstelde als “General Musikdirektor”. Op Mendelssohn werd een beroep gedaan om in dezelfde tijd een dergelijke missie op zich te nemen. En Mendelssohn had ongetwijfeld de beschikking over de meest buitengewone gaven en talenten. Beide mannen gingen zonder twijfel alle moeilijkheden te lijf  die tot dan toe de weg naar verbeteringen hadden geblokkeerd. Er werd een beroep op hen gedaan om juist deze moeilijkheden te overwinnen en hun onafhankelijke positie en grote gaven maakten hen buitengewoon geschikt om dat te doen.

Waarom lieten hun krachten hen toen in de steek? Het leek erop alsof ze geen echte kracht  hadden. Ze lieten de zaken op hun beloop en nu worden we geconfronteerd met het ‘beroemde’ Berlijnse orkest waarin het laatste spoor van de tradities van Spontini’s strakke discipline vervaagd is. Zo verging het Meyerbeer en Mendelssohn toen ze in Berlijn waren. Wat moeten we verwachten van hun keurige  kleine schaduwen elders? Uit dit verslag over de restanten  van het vroegere en het laatste soort van Capellmeisters en Musikdirektors blijkt duidelijk, dat waarschijnlijk geen van hen veel kan doen aan de reorganisatie van onze orkesten.

Aan de andere kant is het initiatief genomen door de uitvoerenden in het orkest zelf. De tekenen van vooruitgang zijn evident gezien de toenemende ontwikkeling van hun technische kwaliteiten. Virtuosi op de verschillende orkestinstrumenten hebben uitstekende diensten verricht en ze zouden nog veel meer hebben kunnen doen wanneer de dirigenten competenter waren geweest. Buitengewoon begaafde en professionele spelers kregen gemakkelijk de overhand op de miezerige Capellmeisters van de oude soort en hun opvolgers, de parvenu’s zonder autoriteit – pianoforte-pedagogen onder bescherming van hofdames etc. Virtuosen gingen vaak in het orkest de rol spelen die lijkt op die van de prima donna op  het toneel. De elegante dirigenten van vandaag de dag hebben ervoor gekozen zich te  associëren en te binden aan de virtuozen en dit arrangement zou heel bevredigend hebben gewerkt wanneer de dirigenten werkelijk de ware geest van de Duitse muziek zouden hebben begrepen.

Het is belangrijk er in dit verband op te wijzen dat dirigenten hun post en ook het bestaan van hun orkest te danken hebben aan de theaters. Het grootste deel van hun professionele werk bestaat uit het repeteren en uitvoeren van opera’s. Ze zouden het dan ook tot hun taak moeten hebben gemaakt het theater, de opera, te begrijpen en zichzelf tot meester te maken in de juiste toepassing van muziek aan dramatische kunst, ongeveer op de manier waarop de astronoom mathematica toepast op astronomie. Wanneer ze dramatische zang en dramatische expressie hadden begrepen dan zouden ze zulke kennis kunnen hebben toegepast op het uitvoeren van moderne instrumentale muziek.

Een lange tijd geleden heb ik ten aanzien van het tempo en de juiste uitvoering van de muziek van Beethoven  heel veel opgestoken van de duidelijke geaccentueerde en expressieve zang van die grote artieste, mevrouw Schröder-Devrient. Sindsdien heb ik het bijvoorbeeld onmogelijk gevonden de hobo de roerende cadens in het eerste deel van de symfonie in c te laten spelen op de gebruikelijke timide en onzekere manier; Uitgaande van het inzicht dat ik verkregen had in de juiste manier van uitvoeren van deze cadens, ontdekte en voelde ik ook de ware betekenis en uitdrukking door de aangehouden  fermata van de eerste violen op de overeenkomstige plaats. Van de ontroerende emotionele impressies die ik kreeg door toedoen van deze twee schijnbaar zo onbelangrijke details, ontwikkelde ik een nieuwe zienswijze van waaruit het gehele deel verscheen in een helderder en warmer licht. 

Voor het moment laat ik dit rusten. Ik ben er tevreden mee erop te wijzen dat een dirigent grote invloed kan uitoefenen op de hogere muzikale cultuur wat betreft de uitvoering wanneer hij een goed begrip had van zijn positie in relatie tot de dramatische kunst waaraan hij in feite zijn post en zijn waardigheid heeft te danken. Maar onze dirigenten zijn eraan gewend geraakt naar opera te kijken als een vervelende  dagelijks taak (waarvoor anderzijds de deplorabele staat van dat soort van kunst in de Duitse theaters reden genoeg geeft). Ze vinden  dat de enige bron van status ligt in de concertzalen van waaruit ze zijn begonnen en waaruit ze weggeroepen zijn. Zoals ik al heb gezegd, waar ook maar de managers van een theater een musicus van naam als Capellmeister hebben gezocht , denken ze verplicht te zijn hem uit een andere plaats te halen dan uit het theater.

Om een voormalig dirigent van concerten en van koor- sociëteiten aan het theater naar  waarde te schatten, is het aan te raden hem een bezoek thuis te brengen, dat wil zeggen in de concertzaal, waaraan hij zijn reputatie ontleent van een ‘solide’ Duitse musicus. Laten we hem  eens observeren als dirigent van orkestconcerten. Wanneer ik op mijn vroegste jeugd terugkijk herinner ik me dat ik onplezierige ervaringen heb gehad bij uitvoeringen van klassieke orkestmuziek. Aan de piano of bij het lezen van de partituur, leken bepaalde zaken me boeiend en expressief toe, terwijl ze tijdens de uitvoering nauwelijks te herkennen waren en de aandacht niet konden boeien. Ik wasin de war  door de klaarblijkelijke slapheid  van een melodie (cantilena) van Mozart die ik had geleerd om te beschouwen als zo delicaat-expressief. Later in mijn leven ontdekte ik de redenen hiervan die ik heb besproken in mijn rapport over een “Duitse school die in München moet worden gevestigd” [1865].

De redenen liggen ongetwijfeld in het gemis van een echt Conservatorium voor Duitse Muziek, een conservatorium in de meeste strikte zin van het woord, waarin de tradities van uitvoeringsstijl van de klassieke meesters zelf in praktijk worden gebracht. Dit betekent dat de meesters tenminste éénmaal een kans zouden moeten hebben om persoonlijk supervisie uit te oefenen bij uitvoeringen van hun werken op zo’n plaats. Ongelukkig genoeg heeft de Duitse cultuur al dat soort kansen gemist. Wanneer we nu op de hoogte willen raken met de geest van de muziek van een  klassieke componist moeten we dichtvaren op deze of gene dirigent en op zijn notie van het juiste tempo en de juiste stijl van uitvoeren.

In de dagen van mijn jeugd werden orkeststukken bij de beroemde Gewandhaus-concerten in Leipzig helemaal niet gedirigeerd. Ze werden eenvoudig doorgespeeld onder de leiding van concertmeester Mathai, zoals ouvertures en entr’ actes bij een theater. Er was daar tenminste geen ‘storend individu’ in de vorm van een dirigent!  De voornaamste klassieke stukken die geen bijzondere technische moeilijkheden boden, werden regelmatig elke winter uitgevoerd. De uitvoering was soepel en precies en de leden van het orkest hadden duidelijk plezier in de jaarlijkse terugkeer van hun vertrouwde favorieten.

Alleen met de Negende symfonie van Beethoven konden ze niet overweg, hoewel het als erezaak gold dat werk ieder jaar uit te voeren. Ik had de partituur voor mijzelf gecopieerd en daarvan een bewerking gemaakt voor piano vierhandig. Ik was zo verbaasd over het uiterst verwarde en verbijsterende  resultaat van de uitvoering door het Gewandhaus orkest dat me de moed in de schoenen zonk en ik de bestudering van Beethoven’s werk voor enige tijd opgaf. Later vond ik het opmerkelijk bij mezelf op te merken, hoe ik echt genoot van uitvoeringen van Mozarts instrumentale werken. Dat gebeurde toen ik de kans had deze zelf te dirigerenen toen ik mijn gevoelens tevreden kon stellen over de expressieve weergave van Mozarts cantilena.

Ik heb veel geleerd toen ik in 1839 in Parijs het orkest van het Conservatoire de raadselachtige negende symfonie hoorde repeteren. De schellen vielen mij van de ogen. Ik begon toen de waarde te begrijpen van een correcte   uitvoering en het geheim van een goede interpretatie. Het orkest had geleerd in elke maat te zoeken naar Beethoven’s melodie , de melodie die de waardige musici van Leipzig maar niet konden ontdekken. Het  orkest zong deze melodie. Dat was het geheim.

Habeneck die het problem oploste en aan wie deze uitstekende uitvoering te danken was, was geen bijzonder geniaal dirigent. Toen hij de symfonie gedurende een geheel winterseizoen repeteerde, vond hij het werk onbegrijpelijk en ineffectief  (zouden Duitse dirigenten dit ooit hebben toegegeven?), maar hij zette door, een tweede en een derde seizoen! Totdat Beethoven’s nieuwe melodielijn  was begrepen en door ieder lid van het orkest correct was weergegeven. Habeneck was een dirigent van de oude stempel. Hij was de meester en iedereen gehoorzaamde hem. Ik kan niet eens proberen de schoonheid van deze uitvoering te beschrijven. Om er toch een idee van te geven kies ik een passage uit met behulp waarvan ik zal proberen aan te tonen waarom Beethoven zo moeilijk uit te voeren is evenals de reden voor het matige succes van Duitse orkesten wanneer die met dergelijke moeilijkheden worden geconfronteerd. Zelfs met eersteklas orkesten ben ik er nooit in geslaagd de passage in het eerste deel  met een soortgelijke perfectie uit te voeren als ik het destijds  door de musici van het Parijse ‘Orchestre du Conservatoire’ hoorde uitvoeren. [Overigens heeft Wagner later toegegeven dat de passage geheel naar zijn tevredenheid was uitgevoerd tijdens een uitvoering op 22 mei 1872, ter gelegenheid van het leggen van de eerste steen voor het theater in Bayreuth].

Vaak heb ik later in mijn leven mij deze passage voor de geest gehaald om aan de hand daarvan de desiderata op te sommen voor de uitvoering van orkestmuziek. Dat zijn : beweging (Bewegung) en een aangehouden toon  (gehaltenen  Ton) met een bepaalde graad van dynamiek. De meesterlijke uitvoering van deze passage door het Parijse orkest is te verklaren uit het feit, dat ze het exact speelden als het genoteerd stond. Noch in Dresden, noch in Londen toen ik gedurende de afgelopen jaren gelegenheid had de uitvoering van die symfonie voor te bereiden, slaagde ik erin de irriterende ongelijkheid kwijt te raken die voortkomt uit verandering van boog en verandering van snaren.  Nog minder kon ik een ongewilde  accentuering tegengaan bij het stijgen van de passage.  Musici zijn in de regel  geneigd een stijgende passage te spelen met een steeds luidere toon, een dalende met een zwakkere. In de vierde maat van genoemde passage kwamen we zonder uitzondering in een crescendo terecht zodat de aangehouden Gis van de vijfde maat een ongewild maar stevig accent kreeg, genoeg om de bijzondere klankbetekenis van die noot te niet te doen. De bedoeling van de componist staat duidelijk genoteerd. Maar het blijft moeilijk iemand wiens muzikale gevoelens niet van de meest verfijnde soort zijn, duidelijk te maken dat er een groot gat zit tussen een standaard versie en de versie die door de componist is bedoeld. Ongetwijfeld geven beide versies een gevoel van onvoldaanheid, onrust, verlangen, maar de kwaliteit hiervan, de ware betekenis van de passage, kan niet worden overgebracht tenzij hij wordt gespeeld zoals de meester het zich voorstelde en zoals ik het tot nu toe  niet hoorde uitvoeren behalve door de Parijse musici in 1839.

In verband hier mee ben ik me ervan bewust dat de indruk van dynamische eentonigheid ( wanneer ik zo’n schijnbaar onzinnige uitdrukking mag  gebruiken voor een ingewikkeld fenomeen) samen met de ongewoon afwisselende en steeds onregelmatige beweging van intervallen in de stijgende figuur die start bij de verlengde Gis die moet worden uitgezongen met zo’n oneindige subtiliteit, waarop de G op gelijke wijze  antwoordt , heeft me als door toverij ingewijd in de onvergelijkelijke mysteries van de geest. Met het oog op  mijn latere praktijkervaring vraag ik me af, hoe de musici van Parijs er zo voortreffelijk in slaagden een dergelijk moeilijk probleem op te lossen. Volgens mij door een uiterst consciëntieuze  nauwkeurigheid.  Ze stelden zich er niet mee tevreden om elkaar over en weer complimenten te maken en ze namen ook niet aan dat problemen gewoon vanzelf  verdwijnen. 

Over het algemeen behoren Franse musici tot de Italiaanse school. De positieve invloed daarvan ligt in het feit, dat hun is geleerd muziek vooral te benaderen door het medium van de menselijke stem.  Het Franse idee om een instrument goed te bespelen houdt in, dat men in staat is op dat instrument mooi te zingen. En , zoals gezegd, dat voortreffelijke orkest zong de symfonie. De mogelijkheid om deze mooi te zingen houdt in dat men het juiste tempo heeft gevonden.

Dit is het tweede punt dat op mij destijds indruk maakte. De oude Habeneck was niet het medium van  een abstracte esthetische inspiratie, hij miste echt talent. Maar hij vond het juiste tempo door voortdurend  de aandacht van zijn orkest  te richten op het melodisch aspect van de symfonie.  Het juiste begrip van de melodie is de enige gids naar het goede tempo. Deze twee aspecten zijn niet te scheiden. Het ene impliceert en bepaalt het andere. Als bewijs voor mijn bewering ,dat de meerderheid van uitvoeringen van instrumentale muziek bij ons te wensen overlaat, is het voldoende erop te wijzen dat onze dirigenten er vaak niet in slagen het juiste tempo te vinden omdat ze niet weten wat zingen is. Ik heb nog nooit een Duitse Capellmeister of Musikdirektor ontmoet die, met goede of slechte stem, echt een melodie kon zingen. Dit soort mensen kijkt naar muziek als een heel abstract iets, een amalgaam van grammatica, arithmetica en vingergymnastiek. Daarin thuis te zijn past misschien bij iemand die docent wordt aan een conservatorium of een muziekgymnasium.  Dat wil echter niet zeggen, dat hij in staat zal zijn leven en ziel te geven aan een muziekuitvoering. De gehele taak van een dirigent komt erop neer altijd het goede tempo te kunnen aangeven. Zijn keuze van tempi maakt duidelijk of hij het stuk al dan niet begrijpt. Met goede spelers leidt het juiste tempo tot een correcte frasering en expressie en omgekeerd, met een goede dirigent leidt het idee van een passende frasering en expressie tot het concept van het goede tempo.

Dit is helemaal niet zo eenvoudig als het lijkt. Oudere componisten hebben dat waarschijnlijk wel zo gevoeld, want zij zijn tevreden met uiterst summiere algemene aanwijzingen. Haydn en Mozart maakten gebruik van de term andante als  het midden tussen allegro en adagio en vonden het voldoende enkele gradaties en modificeringen van deze termen aan te geven. Bach geeft in de regel helemaal geen tempo aan, wat in muzikale zin misschien het beste is. Hij zal misschien tegen zichzelf hebben gezegd : wie mijn thema’s en figuren niet begrijpt en niet hun karakter en expressie aanvoelt, wordt niets wijzer van een Italiaanse tempo-aanduiding.

Laat het me toegestaan zijn een paar feiten te noemen die mij persoonlijk betreffen. In mijn vroegere opera’s gaf ik gedetailleerde tempo-aanwijzingen die ik aanduidde (dacht ik) door middel van het metronoomgetal. Later, toen ik moest protesteren tegen een echt absurd tempo, bijvoorbeeld in  ‘Tannhauser’ , werd me verzekerd dat de metronoom was geraadpleegd en nauwkeurig was gevolgd. In mij latere werken liet ik het metronoomgetal weg en omschreef de belangrijkste tempi in algemene termen. Wel gaf ik speciale aandacht aan de verschillende tempo-wisselingen.

Het lijkt erop, dat algemene aanwijzingen een bron van irritatie en verwarring zijn voor onze Capellmeisters, vooral wanneer ze in eenvoudige Duitse woorden worden geformuleerd. Gewend aan de gebruikelijke Italiaanse terminologie raken deze heren de kluts kwijt wanneer ik bijvoorbeeld  mässig (gematigd) schrijf. Niet lang geleden klaagde een Capellmeister over die term die ik gebruikte in de partituur van ‘Das Rheingold’. De muziek duurde, liet ik me vertellen, precies twee en een half uur tijdens repetities onder een dirigent die ik persoonlijk aanwijzingen had gegeven.  Tijdens de uitvoeringen echter en onder de baton van de officiële Capellmeister duurde de muziek volgens een bericht in de Allgemeine Zeitung een  volle drie uur! Waarom schreef ik eigenlijk mässig?  Mij werd  verteld dat de ouverture bij ‘Tannhauser’ nu twintig minuten duurt, terwijl hij tijdens een uitvoering door mij in Dresden maar twaalf minuten duurde.  Zonder twijfel heb ik het hier over volstrekt incompetente personen die huiverig worden bij een alla breve tempo en die blijven vasthouden aan hun correcte en normale kwarten, vier in de maat, alleen maar om te laten zien dat ze zich ervan bewust zijn iets wezenlijks te doen. De hemel weet hoe zulke viervoeters hun weg vinden van de dorpskerk naar onze operahuizen.

 Maar ‘slepen’ is niet een karakteristieke eigenschap van de elegante dirigenten van de laatste tijd. Integendeel, ze hebben een fatale neiging om te haasten en met de tempi weg te rennen. Deze tendens om te haasten is zo kenmerkend voor ons recente muziekleven, dat ik voorstel er meer in detail naar te kijken.

Robert Schumann beklaagde zich er in Dresden over, dat hij niet van de Negende kon genieten tijdens  de Gewandhausconcerten in Leipzig vanwege de vlugge tempi die Mendelssohn koos, vooral in het eerste deel.  Ik ben zelf eens aanwezig geweest bij een repetitie van een symfonie van Beethoven onder Mendelssohn’s leiding. Die repetitie vond plaats in Berlijn en het betrof de achtste symfonie in F. Het viel me op, dat hij hier en daar een detail koos – bijna lukraak – en er met een zekere koppigheid aan werkte, totdat het zo klonk als hij wilde. Dit leverde voor de details zoveel op, dat ik me erover verwonderde waarom hij niet evenveel aandacht schonk aan andere nuances. Voor het overige werd deze uitzonderlijk heldere symfonie uitgevoerd op een opmerkelijk soepele en geniale manier. Mendelssohn zei me ooit met het oog op het dirigeren, dat volgens hem de meeste schade werd veroorzaakt door het kiezen van een te laag tempo. En dat hij aan de andere kant altijd snelle tempi aanbeval omdat die minder schade zouden berokkenen. Een echt goede uitvoering was volgens hem al sowieso een zeldzaamheid, maar hij vond, dat tekortkomingen verborgen konden blijven wanneer men er maar voor zorgde dat ze niet erg prominent  aan het licht zouden komen. De beste manier om dit te doen was om maar een hoog tempo aan te houden. Dit kan nauwelijks een terloopse observatie zijn geweest, die toevallig in een gesprek werd uitgesproken. De leerlingen van de meester moeten verdere en meer gedetailleerde instructie hebben gekregen, want later heb ik bij verschillende gelegenheden de consequenties gehoord van dat uitgangspunt om maar snelle tempi te nemen en ik heb volgens mij de redenen ontdekt die hiertoe hebben geleid.

Ik herinnerde me dat, toen ik in 1855 naar Londen kwam om de Philharmonic Society te dirigeren. Gedurende meerdere seizoenen had Mendelssohn de concerten gedirigeerd en de traditie van zijn versies was zorgvuldig bewaard.  Het lijkt waarschijnlijk dat de gewoonten en eigenaardigheden van de Philharmonic Society aan Mendelssohn zijn favoriete manier van uitvoeren aan de hand deden. Deze was zeker uitermate geschikt om aan hun wensen tegemoet te komen.

Tijdens deze concerten wordt een  ongebruikelijk grote hoeveelheid muziek gespeeld, maar in de regel wordt elk deel maar één keer gerepeteerd. In veel gevallen kon ik dus alleen maar het orkest zijn eigen tradities laten volgen en zo raakte ik bekend met een stijl van uitvoeren die een duidelijke weerspiegeling was van Mendelssohn’s opmerkingen. 

De muziek gutste als water uit een fontein; het was niet tegen te houden en elk allegro eindigde in een regelrecht presto. Het was niet te doen om in te grijpen. Wanneer immers  correcte tempi en passende wijzigingen hierin werden toegepast werden de stilistische gebreken die de stroom met zich mee had gevoerd of verborgen, pijnlijk duidelijk. Het orkest speelde over het algemeen mezzoforte; het kwam niet tot een echt forte of een echt piano.  Natuurlijk  zorgde ik er in belangrijke gevallen voor,  de volgens mij juiste versie door te zetten en aan te dringen op het spelen in het juiste tempo. De voortreffelijke musici hadden daar geen bezwaar tegen. Integendeel, ze waren er duidelijk blij mee. Ook het publiek was het ermee eens, alleen de critici waren ontstemd en bleven de directeuren van de Society maar intimideren zo dat dezen me uiteindelijk verzochten toe te staan dat het tweede deel van Mozart’s symfonie in Es op de gebruikelijke jachtige en kleurloze manier werd gespeeld, die, zeiden ze, Mendelssohn zelf had goedgekeurd.

Hoe kwalijk dit uitgangspunt was, bleek heel duidelijk toen ik op het punt stond een symfonie te dirigeren van een zeer beminnelijke oudere contrapuntist , de heer Potter, als ik me niet vergis (bedoeld wordt Cipriani Potter [1792-1871], pianist en componist, auteur van ‘Herinneringen aan Beethoven’) . De componist benaderde me op een plezierige manier en vroeg me het andante vrij snel te nemen omdat hij vreesde , dat het anders vervelend zou worden. Ik verzekerde hem, dat zijn andante, ongeacht hoe kort het zou duren, hoe dan ook vervelend zou blijken wanneer het gespeeld zou worden op een oppervlakkige en niet-expressieve manier, en dat het stuk, wanneer het orkest het erg mooie en ingenieuze thema zou spelen zoals hij het volgens mij bedoelde en zoals ik het hem voorzong, zeker zou bevallen. De heer Potter was aangedaan; hij stemde toe en excuseerde zichzelf en zei dat hij de laatste tijd maar niet meer rekende op dit soort van orkestspel. ’s Avonds drukte hij me na het andante vol vreugde de hand.

Ik heb me vaak verbaasd over het opvallende vage gevoel voor tempo en uitvoering dat bij leidende musici naar voren komt. Ik vond het bijvoorbeeld  onmogelijk aan Mendelssohn duidelijk te maken met wat voor  een perverse vorm van onverschilligheid hij het tempo van het derde deel van Beethovens achtste symfonie behandelde. Dit is één uit vele voorbeelden die ik heb gekozen om licht te werpen op enkele dubieuze aspecten van de muziek bij ons.

We weten dat Haydn in zijn belangrijke latere symfonieën de vorm van het menuet gebruikte als een prettige verbinding tussen het adagio en het allegro als laatste deel en dat hij zo gedwongen was het tempo van het deel in aanzienlijke mate te versnellen, iets wat helemaal tegen het karakter van een echt menuet ingaat. Het is duidelijk, dat hij de Ländler met name in het trio opnam, zodat met betrekking tot het tempo de term menuet nauwelijks passend is en alleen maar vanwege de conventie werd aangehouden.

Ik denk, dat de menuetten van Haydn over het algemeen te snel worden genomen. Dat geldt zeker voor de menuetten in Mozart’s  symfonieën. Dat is duidelijk te merken wanneer bijvoorbeeld het menuet uit Mozart’symfonie in g, en vooral dat in zijn symfonie in C, iets langzamer worden genomen dat gebruikelijk. Het zal blijken, dat dat laatste menuet dat meestal als een jachtig presto wordt behandeld, nu een sympathiek, robuust en feestelijk karakter laat zien. In contrast daarmee wordt het trio meestal gereduceerd tot een nietszeggend niemendalletje.

Beethoven had, niet ongebruikelijk bij hem, de bedoeling een echt menuet in zijn symfonie in F te schrijven. Hij plaatst het tussen de twee allegro-delen als een soort van aanvullende tegenstelling bij een allegretto scherzando dat eraan voorafgaat. Om elke twijfel over zijn bedoelingen over het tempo weg te nemen gebruikt hij niet de aanduiding menuetto maar tempo di menuetto. Deze nieuwe en ongebruikelijke aanduiding van de twee middelste delen van een symfonie werd bijna helemaal over het hoofd gezien. Het allegretto scherzando werd beschouwd als het gebruikelijke andante, het tempo di menuetto als het vertrouwde scherzo en omdat de twee delen bij deze interpretatie nogal armzalig  zouden overkomen en de gebruikelijke effecten daarbij  niet mogelijk waren, begonnen onze musici de gehele symfonie te beschouwen als een soort van hors d’oeuvre van Beethovens muze, die na de inspanningen van de symfonie in A ervoor had gekozen de zaken wat gemakkelijker op te vatten.

Zo wordt na het allegretto scherzando – meestal wat ‘slepend’ gespeeld – het Tempo di Menuetto veelal opgediend als een verfrissende Ländler die het oor passeert zonder enige duidelijke indruk te maken. Over het algemeen echter is men blij wanneer de martelingen van het trio voorbij zijn. Dit heerlijkste van alle idyllen wordt door de passage in triolen  door de celli, veranderd in een waarlijk monstrum. Dit is, wanneer het in het gebruikelijk snelle tempo wordt genomen, de wanhoop van de cellisten die tobben over het haastige staccato over de snaren en terug, en het onmogelijk vinden iets anders te produceren dan een pijnlijke serie krassen.

Uiteraard verdwijnt dit probleem wanneer de subtiele melodie van de hoorns en klarinetten in het passende tempo wordt genomen. De instrumenten worden zo bevrijd van de speciale problemen die hen betreffen en die, in het bijzonder bij de klarinet, van tijd tot tijd gekwaak voortbrengen, zelfs in de handen van geschoolde spelers.

Ik herinner me een voorval, dat alle musici rustig begonnen te ademen nadat ik dit stuk in het goede gematigde tempo had genomen. Toen had ook het humoristische sforzato van de bassen en fagotten een begrijpelijk effect.

De korte crescendi werden duidelijk, het delicate pianissimo was effectief en de elegante ernst van het terugkerende hoofddeel werd goed opgemerkt.

De voormalige Capellmeister van Dresden, Reissiger, dirigeerde daar eens de symfonie  en toevallig was ik samen met Mendelssohn bij de uitvoering aanwezig. We spraken over het zojuist beschreven dilemma en de juiste oplossing daarbij. Ik zei tegen Mendelssohn, dat ik geloofde dat ik Reissiger had overtuigd, die had beloofd dat hij het thema langzamer dan gebruikelijk zou nemen. Mendelssohn was het helemaal met me eens. We luisterden. Het derde deel begon en tot mijn verbijstering hoorde ik precies het oude Ländler-tempo.Voordat ik mijn ongenoegen kon uiten,  glimlachte Mendelssohn en knikte met zijn hoofd alsof hij wilde zeggen :”Bravo! Nu is alles in orde!”. Zo veranderde mijn schrik in verbazing. Het kan Reissiger, om redenen die ik straks aan de orde zal stellen,  niet kwalijk worden genomen dat hij aan het oude tempo vasthield. Maar de onverschilligheid van Mendelssohn met betrekking tot deze vreemde tempofout, wekte bij mij twijfel of hij in deze zaak hoe dan ook enig verschil zag. Ik verbeeldde me voor een afgrond van oppervlakkigheid te staan, een absolute leegte.

Kort nadat dit met Reissiger was gebeurd, deed exact dezelfde gebeurtenis zich in Leipzig voor, bij hetzelfde deel van die achtste symfonie. De dirigent was in dit geval een alom bekende opvolger van Mendelssohn bij de Gewandhaus-concerten (Het gaat hier om Ferdinand Hiller). Ook hij verklaarde zich akkoord met mijn opvattingen over het tempo di menuetto en had me uitgenodigd een concert bij te wonen waarbij hij beloofde het te nemen in het passende gematigde tempo. Hij hield zijn woord niet en had een gek excuus : hij lachte en bekende dat hij door alle mogelijke administratieve zaken was afgeleid en dat hij pas aan de belofte dacht, nadat het stuk al begonnen was; natuurlijk kon hij toen het tempo niet meer veranderen, etc. Die uitleg was knap irritant. Toch kon ik tenminste vrede mee hebben dat ik iemand gevonden had die mijn standpunten deelde over het verschil tussen het ene tempo en het andere. Ik weet ook niet of  de dirigent met recht gebrek aan overleg en overweging  verweten kon worden. Onbewust kan hij misschien een heel goede reden hebben gehad voor zijn ‘vergeetachtigheid’.  Het zou erg onbezonnen  zijn geweest een fout bij een tempoverandering te riskeren die niet was gerepeteerd. Want het orkest, gewend aan het snelle tempo, zou in de war zijn geraakt door de plotselinge verplichting een meer gematigd tempo te nemen, dat vanzelfsprekend een totaal andere speelstijl vraagt.

We zijn nu gekomen bij een belangrijk en  cruciaal  punt waarover we het gewoonweg eens moeten zijn,  als we er prijs op stellen een bevredigende conclusie te vinden over het uitvoeren van klassieke muziek.

Onoordeelkundige tempi zouden  met de nodige gewichtigheid kunnen worden verdedigd met het argument dat een onechte  stijl van uitvoeren in overeenstemming daarmee is ontstaan en voor de oningewijden zou een dergelijke overeenstemming van stijl en tempo een bewijs kunnen lijken, dat alles in orde was. Het kwaad echter blijkt duidelijk genoeg wanneer het juiste tempo wordt genomen, in welk geval de oude speelstijl ondragelijk wordt.

Laten we om dit op de eenvoudigste manier te illustreren de opening nemen van de symfonie in c. Meestal wordt de fermate van de tweede maat na een korte rust afgesloten. Onze dirigenten maken nauwelijks gebruik van deze fermate voor iets anders dan de aandacht van de musici te richten op de aanzet van de figuur in maat drie. In de meeste gevallen wordt de Es niet langer aangehouden dan een forte, dat met een onverschillige boogstreek wordt voortgebracht,  op strijkinstrumenten doorklinkt.Gesteld nu, dat de stem van Beethoven uit zijn graf een dirigent zou hebben  toegeroepen :” Houd mijn fermate’s angstaanjagend lang aan! Ik heb  geen fermate’s voor de lol geschreven of omdat ik ook niet meer wist hoe verder te gaan. Ik zwelg  in de meest volle en aangehouden toon om in mijn adagio emoties uit te drukken. Ik gebruik deze volle en stevige toon wanneer ik hem nodig heb in een hartstochtelijk allegro als een prettige  of verschrikkelijke aanhoudende kramp. Dan moet het leven van deze toon tot op de laatste bloeddruppel worden uitgezogen. Dan houd ik de golven van mijn zee tegen en laat in zijn afgrond kijken. Of ik rem de wolken af, jaag de nevelstrepen uiteen en laat voor eenmaal in de pure blauwe aether, in het stralende oog van de zon kijken. Hierom plaats ik die fermates in mijn allegro’s, dat wil zeggen, plotselinge lang aan te houden noten. En let nu op, welke heel bepaalde thematische bedoeling ik had met deze aangehouden Es na drie stormachtige korte noten en wat ik met alle in het volgende gelijk aan te houden noten gezegd wil hebben”.

Veronderstel, dat een dirigent zou proberen de fermates aan te houden als hier aangegeven, wat zou dan het resultaat zijn? Een vreselijke mislukking. Nadat de aanvankelijke energie van de boog van de strijkinstrumenten  verbruikt zou zijn, zou hun toon dunner en dunner worden en eindigen in een slap en timide piano. Want – en dat is één van de resuiltaten van onverschillig dirigeren – onze orkesten weten tegenwoordig nauwelijks wat bedoeld wordt met een gelijkmatig aangehouden toon.

Laat een dirigent een orkestmusicus, het maakt niet uit welke, vragen om een vol en voortdurend forte, dan zal hij de verwarring bij de speler zien en er verbaasd over zijn hoeveel moeite het kost dat te krijgen waarom hij heeft gevraagd. Toch is een toon die met gelijke kracht wordt aangehouden de basis van alle dynamiek, zowel bij de stem als bij het orkest: de veelvuldige nuanceringen in de kracht van de toon, die één van de belangrijkste elementen van muzikale uitdrukkingen vormen, berusten erop. Zonder een dergelijke basis produceert een orkest veel lawaai maar geen kracht. Dit is één van de eerste symptomen van zwakheid bij de meeste van onze orkestuitvoeringen. De dirigenten van nu geven weinig om een aangehouden forte, maar zijn dol op een overdreven piano. Dat kunnen de strijkers gemakkelijk voor elkaar krijgen, maar de blazers, met name de houtblazers,  niet. Het is vrijwel onmogelijk om van blazers  een subtiel aangehouden piano  te krijgen.

De spelers, vooral de fluitisten, hebben hun vroegere delicate instrumenten omgevormd tot geweldsbuizen. Franse hoboïsten, die het pastorale karakter van hun instrument hebben bewaard, en onze klarinettisten die gebruik maken van het echo effect, zijn uitzonderingen.

Deze handicap die in onze beste orkesten  bestaat, roept de vraag op : waarom proberen dirigenten niet om tenminste de zaken te egaliseren door een iets voller piano van de strijkers te vragen? Maar het lijkt erop, dat de dirigenten geen enkele discrepantie opmerken. In belangrijke mate ligt de fout niet zozeer bij de blazers als wel in het karakter van het piano van de strijkers. We bezitten nu eenmaal geen echt piano net zoals we geen echt forte bezitten. In beide gevallen ontbreekt het aan volheid van toon. Om deze te verkrijgen zouden onze strijkers moeten letten op de toon van de blazers. Natuurlijk is het simpel genoeg een zoemend vibrato te produceren door zachtjes de boog over de snaren te laten gaan. Maar het vereist een grote adembehersing om een delicate en pure toon op een blaasinstrument te spelen. Strijkers zouden het volklinkende piano van de beste blazers moeten imiteren en dezen zouden ernaar moeten streven de beste vocalisten na te doen.

De aangehouden zachte toon waarover we het hier hebben en de aangehouden krachtige toon die we eerder noemden, zijn de twee polen van de dynamiek van het orkest.

Maar wat te zeggen over een orkestuitvoering als noch het ene noch het andere op de juiste wijze wordt bereikt? Waar moeten de nuanceringen van uitdrukking vandaan komen, wanneer de echte expressiemiddelen te kort schieten?  Op die manier suggereerde de regel van Mendelssohn om er vlotjes overheen te gaan een gelukkige uitweg. Dirigenten namen blij het uitgangspunt over en maakten het tot een echt dogma, zodat pogingen om klassieke muziek op een correcte manier uit te voeren openlijk worden afgedaan als ketters

Ik kom voortdurend terug op de vraag van het tempo omdat, zoals ik ook al eerder heb gezegd,dit het punt is waarop duidelijk wordt of een dirigent zijn taak verstaat of niet.  Uiteraard wordt het juiste tempo van een muziekstuk bepaald door het bijzondere karakter van de uitvoering die het vereist. Daarom komt de vraag hierop neer: overheerst de aangehouden toon, het vocale element, de cantilena, of  de gefigureerde beweging? De dirigent moet dienovereenkomstig handelen.

     Het adagio verhoudt zich tot het allegro als de aangehouden toon tot de gefigureerde beweging. De aangehouden toon reguleert het adagio tempo. Hier is als het ware het  ritme opgegaan in pure toon, de toon op zich is voldoende voor de muzikale uitdrukking.

In zekere zin kan van een zuiver adagio worden gezegd , dat het niet te langzaam kan worden genomen. Hier zou een onverdeeld  vertrouwen moeten heersen in het voldoende-zijn van pure muzikale taal.  De smachtende teerheid  van het gevoel groeit tot extase. Datgene wat in het allegro wordt uitgedrukt door verandering van figuratie, wordt nu tot stand gebracht door middel van verschillende toonbuigingen. Zo kan de kleinste verandering van harmonie een gevoel van verrassing oproepen en de meest verwijderde harmonische progressies blijken aanvaardbaar voor onze verwachtingen.

Geen van onze dirigenten is dapper genoeg om een adagio op deze manier te nemen. Ze beginnen altijd te zoeken naar een stukje figuratie en stemmen daar hun tempo op af. Ik ben misschien de enige dirigent die het gewaagd heeft de adagio-sectie van het derde deel van de negende symfonie in het tempo te nemen dat eigen is aan zijn bijzondere karakter. Dit karakter staat in duidelijk contrast met dat van het afwisselende  andante in driedelige maat. Maar onze dirigenten  zijn er zonder uitzondering op uit het verschil te verdoezelen waarbij ze alleen de ritmische verandering van binaire naar ternaire maatsoort overlaten. Dit deel, zeker één van de meest instructieve in dit opzicht , biedt in de sectie in twaalf-achtste maat een opvallend voorbeeld van het opbreken van het pure adagio door de meer gemarkeerde ritmes van een onafhankelijke begeleiding, terwijl de catilena gestaag en breed wordt voortgezet. In deze sectie herkennen we als het ware een vastgelegd en geconsolideerd beeld van het tevoren naar oneindige uitbreiding verlangende adagio. Zoals daar een onbeperkte vrijheid voor de bevrediging van de expressie van de toon  de  binnen subtiele grenzen blijvende maat van de beweging aangaf, wordt hier door de vaste ritmiek van de figuratieve begeleiding  de nieuwe wet gegeven van het vasthouden aan een bepaalde beweging die in zijn uiteindelijke consequenties aan ons wordt gegeven  tot wet voor de maat van het allegro.

We hebben gezien dat de aangehouden toon met zijn nuanceringen de basis is voor alle muzikale uitvoeringen. Op soortgelijke wijze kan het adagio dat zich in het derde deel van de negende symfonie ontwikkelde zoals  Beethoven dat wilde, gezien worden als basis van alle regels met betrekking tot muzikale tijd. In zekere zin kan het allegro worden beschouwd als het uiteindelijke resultaat van een doorbreken van het zuivere adagio-karakter door de rusteloos voortgaande figuratie in de begeleiding. Bij nader onderzoek van de hoofdmotieven van het allegro zullen we vinden dat de melodie, ontleend aan het adagio, domineert. De belangrijkste allegro-delen van Beethoven worden bepaald door een dominante melodie die enkele van de karakteristieken van het adagio laat zien. Op deze manier krijgen Beethovens allegro’s de emotionele gevoelsmatige betekenis  die hen onderscheidt van de vroegere meer naieve soorten van het allegro. Beethovens derde symfonie en Mozarts symfonie in C (‘Jupiter’) liggen niet ver uit elkaar.  Bij Mozart èn bij Beethoven wordt het exclusieve karakter van het allegro pas opgemerkt wanneer de figuratie de overhand krijgt op de melodielijn, wanneer de reactie van de gefigureerde beweging tegenover de aangehouden toon volledig naar buiten treedt. Dit is vooral het geval in die finale-delen die uit het rondo zijn ontstaan en waarvan de finales van Mozarts symfonie in Es en bij Beethovens symfonie in A sprekende voorbeelden zijn. Hier viert de puur ritmische beweging om zo te zeggen zijn orgiën.  Het is dus onmogelijjk deze delen te snel te nemen. Maar alles wat tussen deze twee extremen ligt is onderworpen aan de wetten van wederzijdse relatie en afhankelijkheid en zulke wetten kunnen niet te subtiel en afwisselend worden toegepast. Ze zijn immers volledig identiek met de wetten die alle denkbare nuances van de aangehouden toon beïnvloeden.

Ik ga nu over op de vraag naar de nuancering van tempo. Van deze vraag weten onze dirigenten niets en ze leggen er dus minachting voor aan de dag. Wie mij tot nu toe met aandacht heeft gevolgd zal ongetwijfeld begrijpen dat deze vraag aan de basis ligt van de onderhavige zaak.  In de loop van het betoog tot dusver zijn twee soorten van allegro genoemd. Aan het latere allegro, het echte Beethoveniaanse allegro wordt een emotioneel en sentimenteel  karakter toegekend. Het oudere Mozartiaanse allegro onderscheidde zich door een naïef karakter te tonen. Ik heb de termen ‘sentimenteel’ en ‘naief’overgenomen uit Schillers welbekende essay over ‘sentimentele en naieve poëzie’.

Het is niet nodig de esthetische problemen te bediscussiëren waar Schiller op wijst.Het is voldoende hier vast te stellen dat ik de snelle alla breve delen  van Mozart neem als representatief voor het naieve allegro. De allegro’s van de ouvertures bij zijn opera’s, in het bijzonder bij ‘Le Nozze di Figaro’ en  ‘Don Giovanni’zijn de meest sprekende voorbeelden. Het is algemeen bekend dat Mozart wilde, dat deze delen zo vlug als mogelijk werden gespeeld Nadat hij zijn musici in een soort van vervoering had gebracht, zodat ze tot hun eigen verbazing met succes op niet eerder gehoorde wijze het presto van zijn ouverture bij ‘Figaro’ vertolkten, complimenteerde hij hen en zei “Dat was mooi! Laten we het vanavond nog sneller nemen”. Prima. Zoals ik over het pure adagio al zei, dat het in ideale zin nooit te langzaam genomen kan worden, zo kan dit pure  allegro niet te snel worden gespeeld.

De trage emanaties van zuivere toon aan de ene kant en het snelste gefigureerde deel aan de andere kant  zijn slechts aan ideale grenzen onderworpen en in beide richtingen is de wet van de schoonheid de enige maatstaf van wat mogelijk  is. De schoonheidswet  stelt het contactpunt vast waarop de tegengestelde extremen elkaar ontmoeten en zich verenigen. De volgorde van de delen van de symfonieën van onze meesters (van allegro naar adagio en vandaar via een strictere dansvorm (het menuet of scherzo) naar het snelste allegro [finale]) laat een perfect gevoel voor verhoudingen zien. Voor mij echter zijn er tekenen van verval van dit gevoel voor verhoudingen wanneer componisten hun platitudes ten toon spreiden in de suite ( zo had Franz Lachner Suites voor orkest gecomponeerd)  en proberen die oude vorm op te krikken met zijn minder doordachte opeenvolging van typische dansthema’s. Want deze hebben zich elders volledig ontwikkeld en zijn al opgenomen in veel rijkere,  uitgebreide en complexe vormen.

Mozarts absolute allegro’s behoren tot het naieve type. Wat betreft de dynamiek is er alleen maar sprake van piano en forte. Wat betreft structuur laten ze enkele vaste en regelmatige ritmische vormen zien die zonder veel keuze of onderscheid naast elkaar worden geplaatst en in overeenstemming worden gebracht met de veranderingen van piano en forte. De meester gebruikt hen met meer dan verrassend gemak  in de uitbundige steeds terugkerende halfcadensen. Zulke zaken, zelfs de grootste achteloosheid in het gebruik van clichématige frases en secties, zijn te verklaren en te verontschuldigen vanuit de natuur van dit soort van allegro. Dat is niet interessant vanwege een mooie cantilena, maar  vanwege de onophoudelijke rusteloze beweging die een zekere opwinding teweeg moet brengen. Het is een opvallend trekje in het allegro in de ouverture van ‘Don Giovanni’ dat dit rusteloze deel eindigt met een onmiskenbare ommezwaai naar het sentimentele.

Hier, waar de extremen elkaar ontmoeten, op het contactpunt dat hierboven is aangegeven, wordt het noodzakelijk het tempo in de maten die leiden van de ouverture naar het eerste tempo van de opera (ook een alle breve, maar dan langzamer) aan te passen. Het tempo moet dienovereenkomstig worden vertraagd.

Onze dirigenten echter missen over het algemeen bij hun gebruikelijke grove manier van werken dit punt in de ouverture. We hoeven ons echter niet te laten afleiden tot premature overwegingen. Laten we het alleen als vaststaand beschouwen dat het karakter van het oudere klassieke of, zoals ik het noem, naieve allegro erg verschilt van het nieuwe emotionele sentimentele allegro, eigen aan Beethoven. In Mannheim maakte Mozart kennis met het orkestrale crescendo en diminuendo, toen het orkest zich dat in 1777 als een nouveauté had eigen gemaakt. De instrumentatie van de oude meesters laat zien dat in de regel tot die tijd niets werd tussengevoegd tussen de forte en piano secties van de allegro-delen die bedoeld kunnen zijn geweest om gespeeld te worden met emotionele uitdrukking.

Hoe verhoudt zich het Beethoveniaanse allegro in dit opzicht tot het oudere soort?  Laten we maar gelijk het meest robuuste en meest geïnspireerde voorbeeld nemen van Beethovens ongehoorde vernieuwing in deze richting, het eerste deel van zijn sinfonia eroica. Hoe komt dit deel over wanneer het wordt gespeeld in het stricte tempo van een van de allegro’s van Mozarts ouvertures? Maar dromen onze dirigenten ervan om het anders te nemen? Gaan ze niet altijd monotoon door van de eerste maat tot de laatste? Bij de leden van de elegante stam van Capellmeisters bestaat de ‘opvatting’ over het tempo in een toepassing van het uitgangspunt van Mendelssohn : chi va presto, va sano.

De dirigenten maken zich niet druk om details. Ze bevinden zich op ‘klassieke grond’ en stoppen niet bij kleinigheden. Ze geven er de voorkeur aan vlug op te schieten met ‘grande vitesse’: “Time is money”.

We hebben nu het punt bereikt van waaruit we de muziek van nu kunnen beoordelen. U zult gemerkt hebben dat ik met enige omzichtigheid tot dit punt ben gekomen. Het ging me erom het dilemma uiteen te zetten en iedereen te laten zien en horen dat sinds Beethoven er een aanzienlijke verandering heeft plaats gevonden in de behandeling en de uitvoering van instrumentale muziek.  Dingen die vroeger bestonden in afzonderlijke en tegengestelde vormen, elk compleet in zichzelf, worden nu naast elkaar geplaatst en verder ontwikkeld, het ene uit het andere, om uiteindelijk één geheel te vormen.

Het is essentieel dat de stijl van uitvoeren overeenkomt met de zaak die wordt gepresenteerd, dat het tempo vervuld wordt van leven, even subtiel als het leven van het thematische patroon.

We kunnen het als vaststaand beschouwen dat in klassieke muziek die in de latere stijl is geschreven nuancering van tempo een conditio sine qua non is.

Ongetwijfeld zullen zeer grote problemen moeten worden overwonnen. Wanneer ik mijn eigen ervaringen opsom aarzel ik niet te beweren dat  Beethoven nog steeds een chimera voor ons is, waar het openbare uitvoeringen betreft.

Ik zal nu proberen te beschrijven wat volgens mij de goede manier is om Beethoven uit te voeren en muziek die daarmee verwant is.  Omdat het onderwerp onuitputtelijk is zal ik mezelf tot een aantal saillante punten beperken.

Eén van de belangrijkste muzikale vormen bestaat uit een serie variaties op een thema. Haydn en uiteindelijk ook Beethoven hebben deze vorm verbeterd en als kunstvorm belangrijk gemaakt door de originaliteit van hun vormen en in het bijzonder door de afzonderlijke variaties met elkaar te verbinden en door onderlinge relaties van wederzijdse afhankelijkheid te leggen. Dit is met de beste resultaten tot stand gebracht in die gevallen waar één variatie wordt ontwikkeld uit een andere. Dat wil zeggen, wanneer een graad van beweging die in één van de variaties wordt gesuggereerd wordt voortgezet in de andere of wanneer een gevoel van verrassing wordt veroorzaakt door een variatie die een complementaire vorm van beweging biedt die in de voorafgaande ontbrak.

Het zwakke punt bij de variatievorm wordt duidelijk wanneer sterk contrasterende delen achter elkaar worden geplaatst zonder enige verbinding. Beethoven slaagt er vaak in juist deze zwakte tot een bron van kracht te maken. Hij krijgt dat voor elkaar op een manier die elk gevoel van toeval of onhandigheid uitsluit. Op het  punt dat ik hierboven heb aangeduid als markeringspunt van de grenzen van de schoonheidswetten met betrekking tot de aangehouden toon in het adagio en de onbelemmerde beweging in het allegro slaagt hij erin op een schijnbaar abrupte manier tegemoet te komen aan het extreme verlangen naar een tegenstelling.  Deze tegenstelling dient  door middel van een verschillend en contrasterend deel als relief. Dit kunnen we in de grootste werken van de meester opmerken. Het laatste deel van de sinfonia eroica bijvoorbeeld is in dit opzicht bijzonder leerzaam. Het moet worden opgevat als een deel dat bestaat uit een zeer uitgebreide serie variaties. Daarom moet het worden geïnterpreteerd met zoveel mogelijk nuances. Om dit goed te doen moet  hier en in al dergelijke andere gevallen rekening worden gehouden met de eerder genoemde zwakheid van de variatievorm en het nadeel dat eruit kan voortkomen. We   zien vaak dat enkele en afzonderlijke variaties ieder een onafhankelijke oorsprong hebben en dat ze alleen maar op een conventionele manier zijn samengevoegd. De onplezierige effecten van zo’n toevallige opeenvolging worden juist daar gevoeld waar een rustig en aangehouden thema wordt gevolgd door een buitengewoon levendige variatie.

De eerste variatie op dat prachtige thema in Beethovens grote sonate in A voor piano en viool (Kreutzer) is een voorbeeld. Virtuozen behandelen dit als  ‘een eerste variatie’ van het gebruikelijke type, dat wil zeggen een puur etaleren van muzikale gymnastiek dat alle animo om verder te luisteren te niet doet. Het is merkwaardig, dat telkens wanneer ik het geval van deze variatie ter sprake bracht mijn ervaring met het tempo di menuetto van de achtste symfonie zich herhaalde.  Iedereen was het ‘over het algemeen’ met me eens, maar in dit bijzondere geval zagen mensen niet waar ik op doelde. Zeker is deze eerste variatie op dat heerlijk uitgesponnen thema van een opvallend levendig karakter. Toen de componist het bedacht kon hij er nauwelijks aan hebben gedacht als onmiddellijk volgend op het thema of in rechtstreeks contact daarmee.  De samenstellende delen van de variatievorm zijn ieder compleet in zichzelf. Misschien was de componist onbewust door dit feit beïnvloed.

Wanneer echter het hele deel wordt gespeeld treden de delen op in ononderbroken opeenvolging. We weten uit andere delen van de meester hoe behendig  en subtiel  de verbindingen tussen de verschillende variaties tot stand worden gebracht. We denken daarbij aan het tweede deel van de symfonie in c, het adagio van het grote kwartet in Es en vooral het prachtige tweede deel van de grote sonate in c (op. 3), delen, die allemaal geschreven zijn in de variatievorm, maar waarin de delen zijn opgevat als staande in een rechtstreekse verbinding. Een speler die in een geval als dat van de zogenaamde Kreuzer-sonate zich erop beroept de meester volkomen  weer te geven zou tenminste moeten proberen om een soort relatie en verbinding  tot stand te brengen tussen het sentiment van het thema en dat van de eerste variatie. Hij zou die variatie in een meer gematigd tempo kunnen beginnen en geleidelijk aan kunnen toewerken naar een levendige beweging. Pianoforte- en vioolspelers zijn er vast van overtuigd,  dat het karakter van deze variatie aanzienlijk verschilt van dat van het thema. Laat hen het dan eens interpreteren met artistiek inzicht  en het eerste deel van de variatie behandelen als een geleidelijk benadering van het nieuwe tempo. Daarmee maken ze het stuk nog interessanter dan het op zich al is.

Een nog sterker geval van even groot belang wordt gevonden in begin van het eerste allegro 6/8 na het lange inleidende adagio in het strijkkwartet in cis op. 131. Dit deel heeft de aanduiding molto vivace en het karakter van het gehele deel wordt zo passend aangegeven. Beethoven heeft echter op een uitzonderlijke manier in dit kwartet de afzonderlijke delen zo gerangschikt dat ze in een directe opeenvolging, zonder de gebruikelijke pauze, worden gehoord. Ze maken de indruk de één uit de ander ontwikkeld te worden volgens bepaalde subtiele wetten. Zo volgt het allegro onmiddellijk op een adagio vol van dromerige droefheid, zoals nergens anders in de werken van de meester. Wanneer het toegestaan zou zijn  het allegro te interpreteren als weergave van een gevoelstoestand die in beeldende taal kan worden voorgesteld,  zou men kunnen zeggen dat het een allerliefst fenomeen zou laten zien dat als het ware oprijst uit de diepten van de herinnering en dat zodra het waargenomen is, een warm onthaal krijgt. Met het oog op de uitvoering is de vraag hier duidelijk : hoe kan dit fenomeen (het nieuwe allegro-thema) zo natuurlijk oprijzen uit het verdrietige en sombere einde van het adagio zodat zijn plotselinge verschijning eerder aantrekkelijk dan aanstootgevend is? Heel toepasselijk verschijnt het nieuwe thema eerst als een delicate, nauwelijks te onderscheiden droom, in een ononderbroken pianissimo en verdwijnt dan in een smeltend ritardando. Daarna komt het door middel van een crescendo zijn ware  sfeer binnen en gaat zijn ware aard ontplooien. Het is duidelijk de subtiele plicht van de uitvoerenden om het karakter van het nieuwe deel aan te geven met een passende afstemming van tempo, dat wil zeggen, de noten die onmiddellijk op het adagio volgen te nemen als verbinding en ze zo onopvallend te verbinden met de volgende dat een verandering in de beweging nauwelijks waarneembaar is. Ze moeten het ritardando zo toepassen dat het crescendo dat er na komt het snelle tempo introduceert, en wel op zo’n manier dat het molto vivace nu verschijnt als ritmische consequentie van het groeien van de toon gedurende het crescendo. Maar de nuanceringen  waar we hier op wijzen, worden meestal over het hoofd gezien. Het besef van artistieke juistheid  wordt geweld aangedaan  door een plotseling en vulgair vivace als of het hele stuk als grap was bedoeld en het plezier nu eindelijk was begonnen! Mensen schijnen dit ‘klassiek’ te vinden.

Misschien ben ik veel te omstandig geweest, maar de zaak is van ongelooflijk veel belang. Laten we nu verdergaan en nog dichterbij  kijken naar de  behoeften en de vereisten van een juiste uitvoering van klassieke muziek.

In de voorafgaande onderzoekingen heb ik naar ik hoop het probleem van de aanpassing van het tempo verduidelijkt en heb ik laten zien hoe een kritische geest  de moeilijkheden herkent en oplost die eigen zijn aan moderne klassieke muziek. Beethoven heeft het onsterfelijke type van wat ik noem emotionele en sentimentele muziek aangeleverd. Het verenigt alle afzonderlijke en aparte bestanddelen van de vroegere in wezen naieve types.Een aangehouden en onderbroken toon, cantilena en figuraties worden niet langer formeel uit elkaar gehouden . De veelvuldige veranderingen van een serie van variaties worden niet alleen maar aaneengeregen maar worden nu in onmiddellijk contact met elkaar gebracht zodat ze met elkaar versmelten.  

Zonder twijfel moeten de nieuwe  en    oneindig gevarieerde combinaties van een deel van een symfonie op een adequate en passende manier in beweging worden gezet als het geheel tenminste niet als een monstrum wil overkomen. Ik herinner me dat ik in mijn jonge jaren oudere musici erg dubieuze opmerkingen  over de Eroica heb horen maken. In Praag beschouwde Dionys Weber het eenvoudig als een non-entiteit.  Op zijn manier had de man gelijk; hij koos ervoor niets te erkennen dan het Mozartiaanse allegro. Aan het conservatorium leerde hij zijn leerlingen de Eroica  te spelen in het strikte tempo dat eigen is aan dat Mozartiaanse allegro! Het resultaat was zodanig dat men het wel met hem eens moest zijn. Maar overal elders werd het werk zo gespeeld en nog steeds zo tot op de dag van vandaag. 

Goed, de symfonie wordt nu met algemene bijval ontvangen, maar , als we niet om de hele zaak willen lachen, de werkelijke redenen voor zijn succes moeten worden gezocht in het feit, dat Beethovens muziek buiten de concertzalen wordt bestudeerd, vooral aan  de piano,  en zo wordt zijn onweerstaanbare kracht ten volle gevoeld hoewel op een behoorlijk omslachtige manier. Wanneer het lot niet zo’n veiligheidsroute had verschaft en indien  onze edelste muziek alleen maar van de dirigenten afhing, zou die al lang ten onder gegaan zijn.

Om een dergelijke verbazingwekkende bewering te ondersteunen neem ik een populair voorbeeld. Heeft niet elke Duitser de ouverture bij Der Freyschütz keer op keer gehoord?  Ik heb me laten vertellen over allerlei  personen die er verrast over waren te ontdekken hoe vaak ze al hadden geluisterd naar dit prachtige muzikale gedicht zonder dat ze geschokt waren wanneer het op de meest triviale manier was uitgevoerd. Deze personen waren onder het publiek tijdens een concert dat in 1864 in Wenen werd gegeven en waarbij  ik werd uitgenodigd de ouverture te dirigeren. Tijdens de repetitie gebeurde het dat het orkest van de keizerlijke opera, zeker één van de beste orkesten, verbaasd reageerde op mijn eisen betreffende de uitvoering van dit stuk. Onmiddellijk bleek dat het adagio van de inleiding altijd genomen was als een plezierig andante  in het tempo van de ‘Alphorn ’(een sentimenteel lied van Proch) of een andere confortabele compositie. Dat dit niet alleen de ‘Weense traditie’ was maar de algemene praktijk was geworden had ik al in Dresden gemerkt waar Weber zelf zijn werk had gedirigeerd.Toen ik de kans had Der Freyschütz in Dresden te dirigeren, achttien jaar na Webers dood, waagde ik het erop de slordige  manier van uitvoeren die onder Reissiger, mijn oudere collega, de overhand had gehad, opzij te zetten. Ik nam simpelweg het tempo van de inleiding bij de ouverture zoals ik het voelde. Daarop draaide een veteraan in het orkest, de oude cellist Dotzauer, zich naar me om en zei ernstig : “Ja, dit  is de manier waarop Weber zelf het nam. Ik hoor het nu voort de eerste keer correct gespeeld”.  Webers weduwe die nog in Dresden woonde heeft zich op roerende wijze ingezet voor mijn positie als Capellmeister. Ze vertrouwde erop dat mijn sympathie voor de muziek van haar overleden echtgenoot zou leiden tot correcte uitvoeringen van zijn werken, waar ze al niet meer op hoopte. De herinnering aan dit vleiende getuigenis heeft me altijd goed gedaan. In Wenen was ik brutaal genoeg om aan te dringen op een goede uitvoering. Het orkest studeerde het overbekende werk opnieuw in. Discreet geleid door R. Lewi veranderden de hoornisten hun zachte tonen in de inleiding volkomen.  Voorheen waren ze gewoon geweest dit gedeelte te spelen als een pompeus show-stuk. Het magisch parfum van de melodie van de hoorns werd nu uitgestrooid over het pianissimo dat in de partituur voor de strijkers staat aangegeven. Maar eenmaal (ook zoals aangegeven) werd hun toon mezzoforte en werd daarna geleidelijk aan weer zachter zonder het gebruikelijke sforzando.

De celli hielden op gelijke wijze het gebruikelijke zware accent klein dat nu boven het tremolo van de violen werd gehoord als de delicate zucht die ook zo bedoeld is en die uiteindelijk aan het fortissimo dat op het crescendo volgt die stemming van wanhoop gaf die er echt toe behoort. Nadat ik de mysterieuze waardigheid van het inleidende adagio had hersteld liet ik het wilde deel van het allegro zijn vrije loop zonder te letten op de zachtere uitdrukking waar het zachte tweede thema om vraagt. Ik wist namelijk dat ik in staat zou zijn om op het goede moment het tempo voldoende in te houden , zodat de juiste beweging voor dit thema kon worden bereikt.

De meerderheid van de moderne allegro-delen, zo niet allemaal, bestaat uit een combinatie van twee in wezen verschillende delen : in tegenstelling tot het oudere naieve zuivere allegro wordt de  constructie verrijkt door de combinatie van het oude allegro met de thematische bijzonderheden van het vocale adagio in al zijn gradaties. Het tweede thema van de ouverture bij ‘Oberon’ dat totaal geen deel heeft aan het karakter van het allegro laat heel duidelijk deze contrasterende eigenaardigheid zien. De componist is er met zijn techniek in geslaagd het karakter van dit thema te vermengen met het algemene karakter van het stuk. Dat wil zeggen dat aan de oppervlakte het thema soepel lijkt, in overeenstemming met het schema van een allegro. Maar zodra het ware karakter van het thema blijkt, wordt het duidelijk, dat een componist zo’n schema moet bedenken dat aanzienlijke nuanceringen moet kunnen ondergaan als het beide principes wil verenigen.

Bij de uitvoering van de Freyschütz-ouverture in Wenen maakte ik na de enorme opwinding bij het tempo allegro gebruik van de lang aangehouden tonen van de klarinet – waarvan het karakter dat van het adagio is – opdat ik ongemerkt het tempo op deze plek wat terug bracht waar de  gefigureerde beweging wordt opgelost in een  aangehouden of tremolotoon, zodat ik ondanks de verbindende figuur die het deel opnieuw begint en zo mooi naar de cantilena in Es leidt, een uiterst geringe nuancering van het hoofdtempo  bereikte dat we in dit deel hadden aangehouden.  Ik sprak met de voortreffelijke musici af dat ze dit thema legato zouden spelen en piano, dat wil zeggen zonder het gebruikelijk accent. Het goede resultaat bleek onmiddellijk zodat ik om het tempo geleidelijk aan op te voeren ik alleen maar een nauwelijks merkbaar teken hoefde te geven of het orkest nam alert het hoofdthema met des te meer energie op met het bijbehorende fortissimo. Het was nog niet zo gemakkelijk om de twee sterk contrasterende motieven duidelijk te presenteren zonder het juiste gevoel voor het dominerende tempo te verstoren. Daar  waar de wanhopige energie van het allegro geconcentreerd is in opeenvolgende kortere periodes werd het succes van de continue nuancering van tempo duidelijk. Na de prachtig aangehouden C akkoorden en de opvallend lange pauzes waardoor deze akkoorden zo mooi worden onderstreept, vroeg ik de musici tot hun grote verbazing het tweede thema dat nu was gegroeid tot een lied vol vreugde niet te spelen zoals ze gewend waren, op de heftige manier van het eerste allegro-thema, maar in een rustiger versie van het hoofdtempo.

Dit  opjagen van het hoofdthema aan het einde van een stuk is een gewoonte die al onze orkesten eigen is. Vaak ontbreekt alleen de paardenzweep er nog aan om de gelijkenis met een circus compleet te maken. Ongetwijfeld wordt vaak door componisten gevraagd het tempo aan het eind van een ouverture te versnellen.Het is iets vanzelfsprekends in die gevallen waar het echte allegro-thema als het ware het terrein blijft bezitten en uiteindelijk tot ene apotheose komt. Hiervan is Beethovens ouverture bij Leonora een beroemd voorbeeld.  In dit laatste geval wordt echter het effect van de tempoversnelling van het allegro te niet gedaan door het feit, dat de dirigent, die niet weet hoe hij het hoofdtempo moet nuanceren om tegemoet te komen aan de verschillende vereisten van de thematische combinaties (bijvoorbeeld op het juiste moment het tempo te vertragen) , het hoofdtempo al zo snel heeft laten worden dat hij daarmee de mogelijkheid heeft uitgesloten  van een verdere versnelling, tenzij de strijkers een abnormaal risico wilden nemen zoals ik bij juist dit Weense orkest heb gehoord, tot mijn verbazing eerder dan tot mijn voldoening. De noodzaak voor een dergelijke absurde krachtmeting ontstond ten gevolge van het teveel opjagen van het tempo in het verloop van het stuk. Het uiteindelijke resultaat was eenvoudigweg een overdrijving, en bovendien een risico  waaraan geen echt kunstwerk ooit mag worden blootgesteld, ook al zou dat het aan kunnen.

Het is moeilijk te begrijpen waarom het einde van de ouverture bij Der Freyschütz door Duitsers zo haastig en rommelig wordt genomen, van wie men toch veronderstelt dat ze redelijk fijngevoelig zijn. Misschien wordt de fout begrijpelijker wanneer we eraan denken dat deze tweede cantilena die tegen het einde als een vreugdelied klinkt, al bij haar eerste verschijning, in de pas moest lopen met het hoofd-allegro. Als een lief meisje  dat als gevangene vastgebonden is aan de staart van een huzarenpaard (het zou als een geval van eenvoudige praktische rechtvaardigheid lijken dat ze uiteindelijk op de paardenrug zou worden gehesen wanneer de slechte ruiter eraf was gevallen). De Capellmeister is enthousiast en gaat ertoe over de zweep te gebruiken.

Een onbeschrijfelijk stuitend effect wordt veroorzaakt door een oppervlakkige lezing van een passage waarin de componist als het ware  de bedoeling had de tere en warme gevoelens van dankbaarheid van een meisje uit te drukken. (zie het slot van de aria no. 8 in Der Freyschütz). Zeker, sommige mensen die keer op keer zitten te luisteren naar een vulgair effect zoals dit, wanneer en waar ook maar de ouverture van Der Freyschütz wordt uitgevoerd, en er enthousiast over zijn en spreken van ‘de gebruikelijke  voortreffelijkheid van de uitvoeringen van onze orkesten’ , en ook overigens zwelgen in hun eigen idiote noties over muziek, zoals de vererenswaardige heer Lobe (auteur van een Kompositionslehre en ‘Briefe eines Wohlbekannten’) wiens jubileum we onlangs hebben gevierd, zulke mensen, zeg ik,  zijn in de positie om het publiek te waarschuwen voor de ‘absurditeiten van een misplaatst idealisme’ en ‘te wijzen op datgene wat artistiek gesproken echt, waarachtig en eeuwig van waarde is als een tegengifvoor alle soorten halfware of halfgekke doctrines en stellingen’. (zie Eduard Bernsdorf in Signale für die musicalische Welt, no. 67).

Zoals ik heb verteld hoorde een aantal Weense muziekliefhebbers die een uitvoering van deze gemaltraiteerde ouverture bijwoonden, uitgevoerd op een totaal verschillende manier.  Het effect van doie uitvoering wordt in Wenen nog steeds gevoeld. Mensen beweerden dat ze het stuk nauwelijks nog herkenden en wilden weten wat ik ermee had gedaan. Ze konden niet bevatten hoe het nieuwe en verrassende effect aan het einde tot stand kwam en schonken me nauwelijks geloof toen ik zei, dat een gematigd tempo de enige oorzaak was. Misschien zouden  de musici in het orkest een klein geheimpje kunnen hebben verklapt, namelijk dat ik in de vierde maat van de brilliante entrata het teken > , dat in de partituur  kon worden gehouden voor een timide en zinloos accent, nam als een diminuendo-teken, helemaal in overeenstemming met de wensen van de componist. Zo bereikten we een meer gematigd niveau van klanksterkte en de openingsmaten van het thema werden onmiddellijk gekenmerkt door een zachtere wending die ik nu gemakkelijk tot een fortissimo kon laten aanzwellen. Zo maakte het warme en tere motief, breed gedragen door het volle orkest, een gelukkige en glorieuze indruk. Onze Capellmeisters zijn bij een succes als dit not amused.  De heer Dessof echter die later de taak had Der Freyschütz bij de Weense Opera te dirigeren vond het raadzaam de orkestleden rustig de nieuwe versie te laten spelen. Dat kondigde hij aan met de woorden :” Wel, heren, laten we de ouverture à la Wagner nemen!”. Ja, ja, Wagnerisch! Ik denk dat men zonder schade heel wat andere zaken Wagnerisch  kan nemen. (een woordgrapje : wagen = durven; erwägen = goed overdenken; wagnerisch komt dan neer op : gedurfd maar goed doordacht).

In elk geval was dit een hele concessie van de kant van de Weense Capellmeister.In een dergelijk geval wilde mijn vroegere collega, de heer Reissiger, maar halverwege met mij in mijn opvatting meegaan. In het laatste deel van Beethovens symfonie in A ontdekte ik een piano dat Reissiger in de partijen had laten opnemen toen hij het werk dirigeerde. Dit piano betrof de grote voorbereiding voor de afsluiting van dit finale-deel, wanneer, na de herhaalde machtige akkoorden op de dominant septiem A (partituur Breitkopf & Härtel, p. 86) de figuur forte wordt voortgezet, tot hij met sempre piu forte nog onstuimiger klinkt. Dit kwam Reissiger niet goed uit en daarom voegde hij op de aangegeven plaats een plotseling piano in, zodat hij op tijd een waarneembaar crescendo zou krijgen. Natuurlijk heb ik dat piano geschrapt en het energieke forte ervoor in de plaats teruggezet.  Ik vermoed dat ik zo weer ‘de eeuwige wetten van schoonheid en waarheid van Lobe en Bernsdorf’ heb overtreden., die Reissiger in zijn agenda heel precies volgde. Toen ik Dresden had verlaten en deze symfonie weer onder Reissiger werd uitgevoerd, voelde hij zich bij deze passage niet op zijn gemak; hij liet het orkest ophouden en  adviseerde dat het mezzo forte genomen kon worden!

Bij een andere gelegenheid niet lang geleden in München woonde ik een uitvoering bij van de ouverture ‘Egmont’ die voor mij heel instructief was  was en leek op de manier waarop meestal de ouverture bij ‘Der Freyschütz’ wordt uitgevoerd. In het allegro van de Egmont-ouverture op. 84 wordt het machtige en zware sostenuto van de inleiding in ritmische verkleining gebruikt als de eerste helft van het tweede thema en wordt dan beantwoord in de tweede helft door een zacht en vloeiend contramotief. De dirigent (Franz Lachner) liet in overeenstemming met de ‘klassieke’ praktijk dit beknopte en geconcentreerde thema, een contrast van kracht en souplesse, door de vaart van het allegro meesleuren, als een verdroogd en vergaan  blad. Als het al gehoord werd,  hoorde men er een soort van dansritme in waarin gedurende de twee openingsmaten de dansers voorwaarts stappen en in de twee volgende maten ronddraaien  op de manier van een Ländler (een Oostenrijkse boerendans in driekwartsmaat, waarvan  de wals  is afgeleid). Toen Bülow in afwezigheid van de favoriete oudere dirigent werd uitgenodigd in München de muziek bij Egmont te dirigeren liet ik hem goed letten op een juiste weergave van deze passage. Het klonk onmiddellijk zoals Beethoven het bedoelde : spits en lakoniek. Het tempo dat tot dan toe snel gehouden was en vol van gepassioneerdheid, werd ingehouden en een heel klein beetje veranderd, net genoeg  om het orkest deze thematische combinatie precies goed te laten spelen, vol van energieke vastberadenheid en met een contemplatief gevoel van geluk. Aan het einde van de ¾ passage wordt de combinatie in een nog bredere en vastberaden wijze behandeld. Zo zorgen deze eenvoudige maar onmisbare veranderingen voor een nieuwe lezing van de ouverture, de correcte lezing. De indruk van deze goed geleide uitvoering was heel apart, om het bescheiden uit te drukken. De manager van  het Hoftheater kreeg de verzekering dat er een break-down had plaatsgevonden.

Niemand onder het publiek van de beroemde Odeon Concerten in München droomde van een break-down toen de bovenvermelde ‘klassieke’ seniordirigent een uitvoering van de symfonie in g van Mozart dirigeerde waar ik toevallig bij was. De manier waarop het andante van deze symfonie werd gespeeld en het resulterende effect waren verrassend. Wie heeft in zijn jeugd niet dit mooie stuk bewonderd en op zijn eigen manier proberen uit te voeren? Op welke manier? Maakt niet uit. De expressietekens zijn schaars, maar de prachtige compositie wekt gevoelens op en de fantasie verschaft de middelen om het stuk te lezen in overeenstemming met zulke gevoelens. Het lijkt erop, dat Mozart al van iets dergelijks was uitgegaan, zo weinig expressietekens geeft hij. Daarom voelden we ons vrij om helemaal op te gaan in het zacht toenemende tempo van de achtsten  met de stijgende strijkerslijn als bij een maansopgang waarvan de noten volgens ons zacht legato moesten klinken. Het zacht fluisterende motief raakte ons als engelenvleugels en voor het plechtige vraag-en-antwoord-spel dat we gespeeld hoorden worden met een mooi aangehouden crescendo, verbeeldden we ons geleid te worden tot een bovenaards wegebben bij de laatste maten. Dit soort fantasieën echter kregen geen kans gedurende de ‘strikt klassieke’uitvoering onder de veteraan Capellmeister in het Odeon in München. De procedures daar werden uitgevoerd met een graad van plechtigheid die al genoeg was om de rillingen van te krijgen met een sensatie die lijkt op de voorsmaak van eeuwige verdoemenis.

Het zacht-vloeiende andante veranderde in een gewichtig Largo. Geen honderdste deel van het gewicht van een enkele achtste bleef ons bespaard. Stijf en spookachtig als een bronzen paardenstaart, werd het battuta van dit Andante over onze hoofden uitgestort. Zelfs de engelenvleugels werden veranderd in kurketrekkerskrullen , rigide als die van de Zevenjarige Oorlog. Ik voelde me al geplaatst onder de staf van een Pruissische recrutenofficier anno 1740 en verlangde ernaar om vrijgekocht te worden. Wie kan zich mijn angst voorstellen toen de veteraan zijn pagina’s  terugsloeg en het Largo opnieuw begon, alleen om ‘klassieke ‘rechtvaardigheid te betrachten aan de twee kleine stipjes voor de dubbelstreep in de partituur. Ik keek om me heen voor hulp en ondersteuning en zag iets heel wonderlijks : het publiek luisterde geduldig, ervan overtuigd dat alles volmaakt in orde was en dat ze in alle onschuld en veiligheid een echt Mozartiaans ‘feest voor de oren’  meemaakten. Berustend boog ik mijn hoofd in stilte.

Op een keer echter raakte mijn geduld uitgeput. Bij een repetitie van Tannhäuser had ik heel wat rustig onopgemerkt voorbij laten gaan, zelfs het religieus-plechtige  tempo waarin mijn ridders in de tweede acte moesten opkomen.

Maar nu werd duidelijk dat de  dirigent, inderdaad zonder twijfel een veteraan,  er niet in slaagde de 4/4 maat te veranderen in het equivalent van 6/4, dus twee kwarten omzetten in een triool van drie kwarten.  Het probleem ontstond tijdens Tannhäusers verhaal over zijn pilgrimage (derde acte) wanneer 4/4 wordt vervangen door 6/4. Dit was te veel voor de veteraan.  Hij was er nu eenmaal aangewend om 4/4 te slaan op de kwart, maar het is ook de gewoonte van zulke dirigenten om 6/4 te slaan op de manier van 6/8, dat wil zeggen in alla breve tempo, met twee in de maat. (Alleen in het Andante van de symfonie in g ontdekte ik zes zware achtsten = 1,2,3, - 4,5,6). De dirigent vond twee timide alla breve slagen voldoende, zodat de orkestleden maar moesten zien hoe ze de kwarten  moesten spelen. Zo gebeurde het dat het tempo exact dubbel zo snel werd genomen. Dit was muzikaal gesproken misschien heel interessant, maar het dwong de arme zanger van Tannhäuser zijn pijnlijke herinneringen aan Rome aan te passen aan een vrolijk walsje. Dit herinnert me aan Lohengrin’s  verhaal over de Heilige Graal in Wiesbaden dat scherzando gespeeld werd alsof het om Queen Mab ging. In dit geval moest ik wel het juiste tempo aangeven en met alle respect  tussenbeide komen omdat ik te maken had met zo’n  voortreffelijke vertolker van Tannhäuser als Ludwig Schnorr  (Ludwig Schnorr von Carolsfeld, de eerste Tristan, stierf in 1865). Dit veroorzaakte nogal wat schandaal en opschudding. Ik vrees, dat het in de loop van de tijd iets van martelaarschap veroorzaakte. De koelbloedige Evangelie-criticus (David Strauss, auteur van Das Leben Jesu)  troostte en prees de veteraan-martelaar  in enkele sonnetten.  We hebben inderdaad heel wat ‘martelaren van de klassieke muziek’ die met een poëtische krans zijn gekroond. In het vervolg zal ik hen nog wat nader aan de orde stellen.

Ik heb er al vaker op gewezen dat onze dirigenten vernaderingen in tempo niet waarderen om doorzichtigheid te krijgen in uitvoeringen van Beethoven en andere klassieke muziek. Ik heb laten zien dat tegen zulke tempowisselingen plausibele tegenwerpingen kunnen worden gemaakt, zolang ze niet vergezeld gaan van corresponderende veranderingen in toon en expressie. Ik heb verder laten zien dat zulke tegenwerpingen geen andere basis hebben dan de incompetentie van dirigenten die proberen taken te vervullen waarvoor ze niet geschikt zijn. In feite is er maar één geldige tegenwerping die ingebracht kan worden tegen de procedure die ik voorsta, namelijk deze : niets kan schadelijker zijn voor een muziekstuk dan willekeurige nuances in tempo, zoals die worden geïntroduceerd door deze of gene eigengereide maatslaander, om een ‘effect’ te bereiken. Op die manier kan zonder twijfel het bestaan van onze klassieke muziek op zich al in de loop van de tijd ondermijnd worden. Wat kan gezegd of gedaan worden bij een zo treurige stand van zaken? Een gezonde publieke opinie met betrekking tot vragen op het terrein van de kunst bestaat in Duitsland niet. Er is bij ons niets dat eens en voorgoed een eind kan maken aan zulke grillen.  Zo wijst de genoemde tegenwerping, geldig als die is, hoewel zelden te goeder trouw uitgesproken, weer naar de dirigenten. Want als incompetente personen geen kans krijgen om klassieke muziek naar eigen idee te maltraiteren, hoe kan het dan, dat de beste en invloedrijkste musici deze zaak niet in eigen hand hebben genomen?  Waarom hebben ze zelf de klassieke muziek laten afglijden in zo’n poel van trivialiteit en vervorming? In veel gevallen wordt de tegenwerping in kwestie alleen maar geuit als een voorwendsel voor het tegenwerken van alle pogingen in de richting die ik heb aangegeven. Futloze en incompetente personen vormen een geweldige meerderheid. Onder bepaalde omstandigheden gaan incompetentie en luiheid samen, en worden agressief.

De eerste uitvoeringen van klassieke composities bij ons hebben  in de regel veel te wensen overgelaten. Men hoeft zich maar   de beschrijvingen te herinneren van de omstandigheden waaronder Beethovens moeilijkste symfonieën voor de eerste keer werden uitgevoerd.  In het begin zijn heel wat stukken op een volstrekt onjuiste manier aan het Duitse publiek gepresenteerd. (zie hierover mijn essay ‘Gluck’s Ouverture tot ‘Iphigenia in Aulis’ in één van de eerdere delen van het Neue Zeitschrift für Musik) [Wagner, Gesammelte Schriften, vol. V, p. 143]. Nu dit zo is, hoe kan de gebruikelijke uitvoeringspraktijk anders lijken dan ze in werkelijkheid is? In Duitsland zijn de ‘conservators’ van zulke werken onwetend èn incompetent. Aan de andere kant, veronderstel dat men een onbevooroordeelde en onpartijdige  blik zou kunnen richten op de manier waarop een meester als Mendelssohn zulke werken dirigeerde!

Hoe kan verwacht worden dat mindere musici, om maar niet te spreken van middelmatige, zaken écht zouden kunnen begrijpen die voor hun meester twijfelachtig zijn gebleven?  Voor middelmatige mensen die niet speciaal begaafd zijn is er maar één goede gids om uit te blinken, namelijk een goed voorbeeld. Een leidend voorbeeld was niet te vinden op de weg die door de massa van de middelmatigen is gekozen. Helaas bezetten ze deze weg volkomen of ze gaan verder zonder enig persoon die in staat zou zijn hun een goed voorbeeld te geven. Om deze redenen vind ik het de moeite waard deze geest van stilzwijgen en holle pretentie te ontdoen van de kroon van heiligheid waarmee hij poseeert als de ‘kuise geest van Duitse kunst’. Een armzalig en pretentieus piëtisme smoort tegenwoordig elke poging in de kiem en sluit de muzikale atmosfeer af van elke zuchtje frisse lucht. Zo maken we het nog mee dat we onze fantastische muziek zien veranderen in een kleurloos en belachelijk monster. Ik denk daarom, dat het aan te raden is deze geest aan een scherp onderzoek te onderwerpen, hem recht in de ogen te kijken, en openlijk te verklaren dat hij niets gemeen heeft met de werkelijke geest van Duitse muziek. Het is niet gemakkelijk gewicht en waarde van de moderne muziek, zoals die van Beethoven, positief in te schatten, maar we kunnen misschien erop hopen een negatief bewijs te krijgen van zijn waarde door onderzoek te doen naar het pseudo-Beethoveniaanse classicisme dat nu in de lift zit.  Het is merkwaardig op te merken, hoe de oppositie met betrekking tot de dingen die ik voorsta, zich in de pers laat horen waar schrijvertjes zonder opleiding het uitschreeuwen en een misbaar veroorzaken terwijl bij de eigenlijke vaklui de uitspraken minder lawaaierig zijn, maar even bitter. (“Je ziet dat hij zich niet kan uitdrukken” zei een dame eens tegen me met een boosaardige  blik op één van deze stilzwijgende musici). Zoals ik aan het begin al heb gezegd,  bestaat deze nieuwe muzikale Areopagus uit twee afzonderlijke soorten : Duitsers van het oude type die erin geslaagd zijn om het in het Zuiden van Duitsland uit te houden, maar nu geleidelijk aan het verdwijnen zijn, en de elegante Kosmopolieten  die voortgekomen zijn uit de school van Mendelssohn en nu in de lift zitten,  in het Noorden. Vroeger hadden beide soorten niet veel met elkaar op. Maar in de laatste tijd hebben ze zich verenigd in wederzijdse bewondering vanwege bepaalde wanordelijkheden die hun booming business lijken te bedreigen. Zo wordt nu in het Zuiden de school van Mendelssohn met alles wat daarbij behoort,  geprezen en beschermd, terwijl in het Noorden het prototype van Zuid-Duitse steriliteit met plotseling en diepgaand respect wordt verwelkomd [Franz Lachner en zijn orkestsuites], een eer die Lindpaintner zaliger nagedachtenis niet meer mocht meemaken. [Peter Josef von Lindpainter, 1791-1856, Capellmeister te Stuttgart]. Ten behoeve van hun eigen bloei hebben de twee soorten handen geschud. Misschien was zo’n verbond in het begin een doorn in het oog van degenen van het oude inheemse type, maar ze overwonnen dit probleem met behulp van die niet bijzonder prijzenswaardige eigenschap van Duitsers, namelijk een angstig gevoel van jaloezie gepaard met een gevoel van onbeholpenheid. Deze geneigdheid bedierf  het temperament van één van de meest vooraanstaande Duitse musici van later tijd [Robert Schumann], bracht hem ertoe zijn ware aard te verloochenen en zich te onderwerpen aan de regels van de elegante en vreemde tweede soort. De oppositie van de meer ondergeschikte musici betekent verder niets dan dit :” We komen  niet verder, we willen niet dat anderen verder komen en we zijn boos als we zien dat ze ten koste van ons verder komen”. Dit is op zijn minst een fatsoenlijk filistinisme, onfatsoenlijk alleen onder provocatie. In het nieuwgevormde kamp zijn de dingen echter niet zo simpel. De meest complexe uitspraken zijn voortgekomen uit de merkwaardige vertakkingen van persoonlijke, sociale en zelfs nationale belangen. Zonder in detail te gaan wil ik slechts één belangrijk punt aanstippen. Er is heel wat te verbergen en te onderdrukken.

De leden van de broederschap zijn er helemaal niet voor om te laten zien dat zij ‘musici’ zijn en ze hebben daar zo hun redenen voor.

Onze echte Duitse musicus was aanvankelijk een man met wie moeilijk was om te gaan. In voorbije dagen was de sociale positie van musici in Duitsland evenals in Frankrijk en Engeland, verre van goed. Prinsen  en de aristocratische gemeenschap in het algemeen, hadden nauwelijks oog voor de sociale status van de musicus (Italianen uitgezonderd).  Overal werd de voorkeur gegeven aan Italianen boven inheemse Duitsers (denk aan de behandeling die Mozart ten deel viel aan het keizerlijk Hof in Wenen). Musici bleven merkwaardige half-wilde en half-kinderlijke wezens en werden door hun werkgevers als zodanig behandeld. Hun vorming, zelfs die van de meest begaafden, droeg sporen van het feit, dat ze nog niet echt onder invloed waren gekomen van een verfijnde en intelligente samenleving (denk aan Beethoven toen hij in Teplitz met Goethe in contact kwam).

Het was een gegeven, dat de geestesgesteldheid van de professionele musicus van dien aard was om ze niet ontvankelijk te laten zijn  voor culturele invloeden. Toen Marschner [Heinrich Marschner, 1796-1861, opera-componist, Webers collega in Dresden en daarna dirigent in Leipzig en Hannover] mij in 1848 bezig zag met het enthousiasmeren van de leden van het orkest van Dresden, raadde hij mij dat af met de woorden, dat hij dacht dat professionele musici niet in staat waren te begrijpen wat ik bedoelde. De hogere en hoogste professionele posten werden vroeger ingenomen door mannen die geleidelijk aan waren voortgekomen uit de onderste gelederen  en op de manier van een goede gezel  had dit tot heel wat voortreffelijke resultaten geleid. In zulke patriarchale orkesten ontwikkelde zich een bepaald familiegevoel, met de bijbehorende warmte en intensiteit. Dit familiegevoel reageerde maar al te graag op de suggesties van een sympatieke dirigent. Maar net zoals de Joden zich vroeger distantiëerden van onze handwerkers, zo groeide het nieuwe soort van dirigenten niet op  in de muzikale gilden. Ze zouden zijn teruggeschrokken van het harde werk daar. Ze namen simpelweg de leiding in die gilden, zoals de bankiers de leiding nemen in onze industriële samenleving. Om dit geloofwaardig te doen moesten de dirigenten laten zien dat ze een eigenschap bezaten die de musici in de onderste gelederen moesten missen, iets dat tenminste heel moeilijk in voldoende mate te verwerven was, als het al niet helemaal ontbrak, namelijk een cultureel vernis (Wagner spreekt in de originele editie van ‘Gebildetheit’). Zoals een bankier van kapitaal is voorzien, zo zijn onze elegante dirigenten in het bezit van pseudo-cultuur, niet echte cultuur. Want wie echt cultuur bezit is superieur en boven spot verheven.  Het kan geen kwaad onze geverniste en elegante vrienden nader te bespreken. Ik heb nog nooit een geval meegemaakt waarin de resultaten van echte cultuur, een open en vrije geest, in hen zichtbaar zijn geworden. Zelfs Mendelssohn wiens veelvoudige gaven heel intensief zijn gekoesterd, is een zekere timide houding nooit te boven gekomen. Ondanks al zijn welverdiende successen bleef hij toch een buitenstaander tegenover het Duitse kunstleven. Het lijkt erop, dat een gevoel van geïsoleerdheid en beperking voor hem een bron van veel pijn was en zijn leven heeft verkort. De reden hiervoor is te vinden in het feit dat zijn verlangen naar cultuur onbevangenheid mist. Een dergelijk  cultuurverlangen komt voort uit een neiging om een deel van iemands persoonlijkheid te verbergen  eerder dan om deze vrij te ontwikkelen. Echte cultuur echter is niet het resultaat van een dergelijk proces. In bepaalde opzichten kan iemand uiterst intelligent worden. Toch kan het punt waarop deze opzichten elkaar raken een ander zijn dat dat van ‘pure intelligentie’. Het is soms ontroerend een dergelijk innerlijk proces waar te nemen in het geval van een bijzonder begaafd en gevoelig individu. In het geval van meer gewone en triviale naturen is de aanschouwing van het proces en zijn resultaten gewoonweg misselijkmakend.  Platte en lege pseudo-cultuur confronteert ons met een grijns en als we niet geneigd zijn terug te grijnzen, zoals oppervlakkige beschouwers  van onze beschaving graag willen doen, kunnen we echt heel verontwaardigd worden. Duitse musici hebben  vandaag de dag een goede reden om verontwaardigd te zijn als deze iserabele schaamtecultuur zich aanmatigt om een oordeel uit te spreken over de gesst en het belang van ons schitterende muziek.

Over het algemeen gesproken is het een karakteristieke trek van de pseudocultuur om niet te veel aan te dringen, niet diep in een onderwerp binnen te dringen of niet te veel drukte te maken om niets. Zo wordt al datgene wat hoog, groots en diep is, behandeld als iets vanzelfsprekends, een gemeenplaats die  van nature binnen ieders bereik ligt, iets dat gemakkelijk verworven kan worden en zo nodig, geïmiteerd. Datgene wat subliem is, godgelijk, demonisch moet geen aandacht krijgen, eenvoudig omdat het onmogelijk of moeilijk te kopiëren is. De pseudocultuur spreekt dienovereenkomstig van “excentriciteiten en overdrijvingen”enzovoorts en zet een nieuw systeem op van esthetica dat beweert op Goethe gebaseerd te zijn omdat ook hij afkerig was van enorme monstruositeiten en goed genoeg was om in plaats daarvan ‘artistieke kalmte en schoonheid’ te stellen. “De argeloze onschuld van de kunst” wordt ene prijzenswaardig item. Schiller die nu en dan te weinig gematigs was, wordt met de nodige minachting behandeld.  Zo wordt in zorgvuldige afstemming met de Filistijnen van de dag een nieuw concept van ‘klassiek’ ontwikkeld. In andere  afdelingen van de kunst worden de Grieken in dienst genomen om reden dat  Griekenland de bron was van ‘heldere transaparnte sereniteit’ en tenslotte wordt zo’n oppervlakkige bemoeienis met alles dat in het bestaan van de mens uiterst serieus en angstaanjagend is, bijeengeschraapt in een volledig en nieuw filosofisch susteem [Hanslick’s Vom musikalisch Schönen en in het bijzonder Vischer’s volumineuze ‘Systeem der esthetica”] waarin onze geverniste muzikale helden een comfortabele en onbetwiste ereplaats hebben. Hoe laatstgenomed ehelden grote muzikale werken behandelen heb ik laten zien met behulp van enkele representatieve voorbeelden.  We moeten nog de serene en charmante Griekse gedachte uitleggen  van het getting over the ground dat Mendelssohn zo serieus aanbeval.  Dit kan het best worden getoond door een verwijzing naar zijn leerlingen en opvolgers. Mendelssohn wilde de onvermijdelijke tekortkomingen van de uitvoering verborgen houden en ook in geval van nood de terkortkomingen vab datgene wat wordt uitgevoerd. Zijn leerlingen en opvolgers voegden het sprecifieke element van hun ‘cultuur’ toe, namelijk ‘in het algemeen verbergen en verborgen houden’ en wel om aandacht te ontwijken en geen misbaar te maken. en. Er is hiervoor een quasi fysiologische reden  die ik toevallig eens ontdekte.  Voor de opvoering van Tannhäuser in Parijs herschreef ik de scène op de Venusberg op een grotere schaal. Bij één van de repetities legde ik de balletmeester uit dat de kleine trippelpasjes van zijn Maenaden en Bacchanten in ongelukkig contrast stondne met mijn muziek en ik vroeg hem om voor zijn corps iets wilds en stoers te arrangeren, iets dat leek op de groepen Bacchanten op oude bas-reliëfs. Daarop floot de man door zijn vingers en zei : “Aha, ik begrijp heel goed uw bedoeling, maar om iets dergelijks voor elkaar te krijgen zou ik een menigte premiers sujets moeten vragen. Als ik een woord zou fluisteren van wat u zei en de houdingen die u bedoelt zou omschrijven voor mijn mensen zouden we hier onmiddellijk de ‘cancan’hebben en verloren zijn”. Juist ditzelfde gevoel dat mijn Parijse balletmeester ertoe bracht tevreden te zijn met de meest vapid passen van Maenaden en Bacchanten, verbiedt onze elegante newfangled dirigenten  om de sporen van hun ‘cultuur’weg te snijden. Ze zijn bang dat iets dergelijks zou kunnen leiden tot een schandaal à la Offenbach, Meyerbeer was een waarschuwing voor hen. De Parijse Opera had hem verleid tot bepaalde dubbelzinnige Semitische accenten in zijn muziek wat de ‘mannen van cultuur’erg bang maakte.  Een groot deel van hun vorming behelsde sindsdien in het leren kijken naar hun gedrag en het onderdrukken van alle symptomen van passie. Zoals bij iemand die van nature lispelt en stottert en zich met opzet stilhoudt om een aanval van stotteren en hissing te voorkomen.  Zulke continue waakzaamheid heeft bijgedragen tot het verwijderen van veel dat onaangenaam was en de algemene menselijke interactie is soepeler verder gegaan. Dit heeft op zijn beurt ervoor gezorgd dat veel stramme en slecht ontwikkelde elementen van onze eigen teelt verjongd en verfrist zijn. Ik heb al vermeld dat onder musici ruw taalgebruik en lomp gedrag aan het verdwijnen zijn en dat subtiele details bij muziekuitvoeringen meer aandacht krijgen.   Maar het is iets totaal anders  om toe te staan dat de noodzaak van stilzwijgen en van het onderdrukken van bepaalde persoonlijke eigenschappen wordt omgezet in ene principe voor het uitoefenen van onze kunst! Duitsers zijn stijfjes en onhandig wanneer ze gemanierd willen overkomen, maar ze zijn edel en superieur wanneer ze warm worden.

Moeten wij danons vuur uitdoven om die stilzwijgende personen te plezieren? Het lijkt er waarachtig op dat zij dat van ons verwachtten. In vroeger dagen, steeds wanneer ik een jonge musicus tegenkwam die in contact had gestaan met Mendelssohn, kwam ik erachter dat de meester hem had aangespoord bij het componeren niet aan effect te denken en alles te vermijden dat op een kitscherige manier indrukwekkend zou blijken. Dit was een heel plezierig en kalmerend advies. Die leerlingen die het overnamen en trouw bleven aan hun meester, hebben inderdaad nooit indruk gemaakt of een kitscherig effect opgeleverd.   Het advies leek me alleen te negatief en ik zag niet de waarde van datgene wat er aan positiefs onder verborgen was. Ik geloof dat het gehele onderwijs aan het Conservatorium van Leipzig gebaseerd was op een dergelijk negatief advies en ik begrijp dat de jongelui daar op een positieve manier gekweld zijn met soortgelijke waarschuwingen, terwijl hun beste pogingen door hun meesters niet werden ondersteund tenzij hun muzikale smaak volledig samenviel met de toon van orthodoxe psalmen. Het eerste resultaat van de nieuwe doctrine en de meest belangrijke voor ons onderzoek, kwam aan het licht bij de uitvoering van klassieke muziek. Alles hier werd bepaald door angst voor overdrijving.Ik heb bijvoorbeeld tot nu toe geen sporen ervan gevonden dat de latere pianowerken van Beethoven waarin de aparte stijl van de meester zich het meest heeft ontwikkeld, echt bestudeerd zijn en door de aanhangers van die doctrine zijn gespeeld.

Lange tijd had ik de serieuze wens iemand te ontmoeteb die de grote sonate in Bes (op. 106) kon spelen zoals die gespeeld moest worden. Uiteindelijke werd mijn wens werkelijkheid, maar wel door iemand die van een kamp kwam waarin dergelijke doctrines niet de overhand hebben. Franz Liszt voldeed ook aan mijn verlangen Bach te horen. Ongewtijfeld werd Bach ijverig gecultiveerd door Liszt’s tegenstanders. Ze respecteren Bach voor pedagogische doeleinden omdat een soepele en milde manier van uitvoeren beter bij zijn muziek past dat een ‘modern effect’ of het drastische dat Beethoven eigen is.

Eens vroeg ik één van de meest gevierde oudere musici, een vriend en collega van Mendelssohn (die ik al heb genoemd naar aanleiding van het tempo di menuetto van de achtste symfonie) [bedoeld wordt : Ferdinand Hiller] om de achtste prelude en fuga [in e klein] te spelen uit het eerste deel van Das Wohltemperirte Clavier, een stuk dat voor mij altijd al een magische aantrekkingskracht heeft gehad. Hij voldeed van harte aan mijn verzoek en ik moet bekennen dat ik zelden zo verrast ben geweest. Onder de handen van mijn vriend was geen spoor te bekennen van  sombere Duitse Gotiek en al dat ouderwetse gedoe, maar het stuk liet zich horen met een mate van ‘Griekse sereniteit’  dat ik niet wist waarheen me te keren. In mijn onschuld waande ik mezelf overgeplaatst in een neo-hellenistische synagoge uit de muzikale cultus waarvan alle oudtestamentische accenten op zeer elegante wijze waren verwijderd. Deze bijzondere uitvoering klonk nog in mijn oren na toen ik uiteindelijk Liszt vroeg om mijn muzikale ziel van de pijnlijke indruk te ontdoen. Hij speelde de vierde prelude en fuga in cis klein. Nu wist ik wat ik van Liszt aan de piano kon verwachten, maar ik had niet iets  verwacht dat leek op wat ik van Bach zou gaan horen, hoewel ik hem ijverig had bestudeerd. Ik zag hoe studie verduisterd werd door genialiteit.  Door zijn interpretatie van deze enkele fuga van Bach heeft Liszt Bach voor mij onthuld. Zodat ik van toen af aan zeker wist wat ik met Bach moest doen en hoe ik alle problemen in zijn muziek zou kunnen oplossen. Ik was ervan overtuigd dat die lui niets van Bach afwisten. Wanneer iemand ervoor keist mijn bewering in twijfel te trekken, hebik als antwoord :’Laat ze maar eens een stuk van Bach spelen’. Ik zou graag ieder lid van die muzikale sociëteit van gematigdheid ondervragen en ik zou hem, als hij ooit Liszt Beethovens grote sonate in Bes  had horen spelen, gevraagd hebben om eerlijk te zeggen of hij voorheen die sonate echt kende en begreep. Ik heb een persoon leren kennen die zo gelukkig was en moest bekennen dat hij het stuk voordien niet had begrepen. Wie speelt vandaag de dag Bach en de grote werken van Beethoven in publiek en dwingt ieder gehoor dat te bekennen? Is dat een lid van die ‘school voor gematigdheid’? Nee, het is Liszt’s gekozen opvolger, Hans van Bülow. Tot zover  voor nu over dit onderwerp. Het kan interessant blijken de houding te observeren die die zwijgzame  heren aannemen met betrekking tot uitvoeringen als die van Liszt en Von Bülow.

De successen van hun politiek waaraan ze de controle van het openbare muziekleven in Duitsland te danken hebben, hoeven ons hier niet bezig te houden. Wel zijn we  geïnteresseerd in een onderzoek naar de merkwaardige religieuze ontwikkeling binnen hun congregatie. In dit opzicht is hun eerdere uitgangspunt ‘pas op voor effect’ – het resultaat van verbijstering en timide voorzichtigheid – nu veranderd van een subtiele regel van voorzichtige prudentie in een agressief dogma. De aanhangers van dit dogma kijken hypocriet een andere kant op wanneer ze een echte musicus ontmoeten. Ze pretenderen geschokt te zijn alsof ze iets vies zijn tegengekomen.  De geest van hun verlegenheid die oorspronkelijk diende om hun eigen onmacht te verbergen, is nu uit op het neerhalen van andermans macht. Neerbuigende insinuaties en laster vinden een gretig gehoor bij de vertegenwoordigers van het Duitse Filistinisme en lijken hun plek te vinden in die minderwaardige en armzalige stand van zaken die zoals we gezien hebben de omgeving vormt voor onze muzikale wereld. Het belangrijkste bestanddeel echter is een schijnbaar verstandige voorzichtigheid tegenover datgene waartoe men toevallig niet in staat is, samen met het neerbuigend spreken over datgene wat men graag zelf had willen bereiken. Het is heel droevig een zo machtig en capabel iemand als Robert Schumann verstrikt te zien in deze verwarring en uiteindelijk zijn naam geschreven te zien staan op de banier van de niewe breoderschap. Schumann’s ongeluk was, dat hij in zijn laatste dagen bepaalde taken probeerde waarvoor hij niet was toegerust. Het is jammer te zien, dat dat gedeelte van zijn werk waarin hij er niet in slaagde de norm die hij zichzelf gesteld had, te bereiken, tot veldteken werd van het laatste gilde van musici. Een groot deel van Schumann’s vroegere prestaties was bewondering en sympathie meer dan waardig en het is door ons gewaardeerd en gekoesterd (ik ben er trots op mij hier op één lijn te stellen met Liszt’s vrienden)  op een meer aanbevelingswaardige en aanbevelende wijze dan door zijn onmiddellijke aanhangers. Omdat die er zich wel bewust van waren dat Schumann hierin echte productiviteit had laten blijken, hielden ze  deze zaken met opzet op de achtergrond, misschien omdat zij ze zelf niet op een effectieve manier konden spelen. Aan de andere kant worden bepaalde van zijn werken die op een bredere en robuustere schaal zijn opgezet, en waarin de grenzen van zijn gaven duidelijke blijken, met alle zorg naar buiten gebracht [zoals de ouvertures bij Faust, Die Braut von Messina, Julius Caesar, de ‘Balladen’, Das Glück von Edenhall, Des Sangers Fluch, Vom Pagen und der Königstöchter]. Het publiek houdt niet bepaald van deze werken, maar hun uitvoering biedt de gelegenheid te laten zien hoe aanbevelingswaardig het is ‘geen effect te maken’. Tenslotte past hier een vergelijking met de werken van Beethoven in diens derde periode (gespeeld als zij hen spelen). Bepaalde latere bombastische en lege werken van Schumann die eenvoudigweg vereisen dat men ze gladjes wegspeelt, worden verward mt Beethoven. Er wordt gepoogd te laten zien dat ze in geest overeenstemmen met de meest zeldzame, robuuste en diepe prestaties van Duitse muziek! Zo geldt Schumann’s holle bombast als equivalent van de niet uit te drukken lading  van Beethoven’s werken. Wel altijd met het voorbehoud dat een voortdurende eccentriciteit zoals die van Beethoven, nauwelijks toelaatbaar is. Terwijl het onverschillig nietszeggende  juist en passend is. Dit is het punt waarop een goed gespeelde Schumann en een slecht uitgevoerde Beethoven misschien vergelijkbaar zijn zonder veel angst voor misverstanden! Zo staan deze bijzondere verdedigers van muzikale kuisheid tegenover onze grote klassiek muziek in de positie van eunuchen in de harem van de Grote Turk.  Op dezelfde manier staat het Duitse Filistinisme klaar om hun de zorg van de muziek in de familie toe te vertrouwen. Want het is duidelijk dat het niet waarschijnlijk is, dat iets dubbelzinnigs uit die hoek tevoorschijn komt.

Maar nu over onze grote en roemrijke Duitse muziek : wat komt ervan terecht? Het is het lot van onze muziek dat ons echt ter harte gaat. We hebben weinig reden tot treuren als na een eeuw van wonderbaarlijke productiviteit, gedurende korte tijd niets bijzonders meer aan het licht treedt. Maar er is alle reden om op zijn hoede te zijn voor verdachte personen die zich presenteren als vertrouwenspersonen en conservators van de ‘echte Duitse geest’ van onze erfenis. Als individuen beschouwd valt er op deze musici weinig aan te merken. De meesten van hen componeren bijzonder goed. De heer Johannes Brahms was ooit zo vriendelijk mij een eigen compositie voor te spelen, een stuk met enige ernstige variaties, dat ik voortreffelijk vond en waaruit ik opmaakte dat hij niet in was voor een grap. Zijn uitvoering van andere pianomuziek tijdens ene concert verschafte  me minder genoegen. Ik vond het onuitstaanbaar dat de vrienden van deze heer zich niet in staat verklaarden om iets dat boven ‘buitengewone technische kracht’ uitging toe te schrijven aan ‘Liszt en zijn school’ terwijl de uitvoering van de heer Brahms zo pijnlijk droog, stroef en houterig klonk. Ik zou graag hebben gezien dat de techniek van de heer Brahms met een beetje olie van de school van Liszt was gesmeerd. Een smering die niet spontaan uit het toetsenbord schijnt te ontspringen, maar duidelijk voortkomt uit een meer etherische regio dan die van pure ’techniek’.

Zoals het ernaar uitzag was dit een respectabel fenomeen. Het blijft alleen wel twijfelachtig hoe een dergelijk fenomeen zich op natuurlijke wijze kon voordoen als de Messias of tenminste de Messias’ meest geliefde discipel. Of het moest zijn , dat een geaffecteerd enthousiasme voor middeleeuwse houtsneden ons ertoe heeft gebracht deze stijve houten figuren te accepteren als het ideaal van kerkelijke heiligheid. In elk geval moeten we protesteren tegen elke presentatie van onze grote warmbloedige Beethoven in het gewaad van een dergelijke heiligheid. Als zij niet in staat zijn het verschil naar buiten te brengen tussen Beethoven die ze niet begrijpen en daarom bederven, en Schumann, die om de meest eenvoudige redenen onbegrijpelijk is, moet het hun tenminste niet worden toegestaan aan te nemen dat geen verschil bestaat.

 

 

 

 

 

 

Ik heb al heel wat speciale kanten van deze schijnheiligheid besproken. Wanneer we zijn aspiraties wat verder volgen betreden we een nieuw terrein waarover ons onderzoek over het dirigeren ons nu moet leiden.

Enige tijd geleden ontdekte de uitgever van een Zuidduits blad ‘hypocriete tendensen’ in mijn esthetische theorieën. De man wist duidelijk niet wat hij zei. Hij wilde alleen maar een onplezierig woord gebruiken.  Maar mijn ervaring heeft me leren begrijpen dat het wezen van hypocrisie en de aparte neiging van een walgelijke secte van hypocrieten, aan bepaalde karakteristieken te herkennen is. Ze willen verleid worden en zoeken dan ook gretig de verleiding om zich te oefenen in het leveren van tegenstand. Een echt schandaal doet zich echter pas voor, wanneer het geheim van de aanhangers en leiders van de secte wordt onthuld. De aanhangers draaien het object van hun tegenstand om. Ze verzetten zich met het oog op het vergroten van het uiterste gevoel van gelukzaligheid. Wanneer dit alles op kunst zou worden toegepast zou men misschien niets zinloos zeggen wanneer men hypocriete tendensen zou toeschrijven aan de vreemde ‘school voor kuisheid’ van deze Muzikale Gemeenschap van Gematigdheid. De laagste klassen van deze school kunnen worden opgevat als wankelend tussen de orgiastische geest van de muziekkunst en de zwijgzaamheid dat hun dogma hun oplegt. Het kan gemakkelijk worden aangetoond dat de hogere klassen een diep verlangen koesteren om van datgene te genieten dat voor de laagste klassen verboden is.

De ‘Liebeslieder Walzer’ van de gezegende Johannes kunnen (ondanks de domme titel) gezien worden als de oefeningen van de lagere klassen. Het intense verlangen naar ‘de Opera’ dat de schijnheilige aanhangers in hun devotie  onrustig maakt, kan worden opgevat als het kenmerk van de hogere en hoogste klassen. Wanneer een enkel lid voor één enkele keer met een opera succes zou boeken, is het meer dan waarschijnlijk dat de gehele school zou exploderen. Maar op een of andere manier heeft zich een dergelijk succes tot nu toe niet voorgedaan en dit houdt de school bijeen.Elke mislukte poging kan namelijk worden geïnterpreteerd als een bewuste poging tot onthouding, in de zin van de oefeningen van de lagere klassen. [Een merkwaardig voorbeeld van dergelijke oefeningen is Ferdinand Hiller’s ‘Oper ohne Text’, een reeks werken voor piano vierhandig]. ‘De Opera’ die in de verte wenkt als een verloren bruid kan tot symbool worden van de verleiding waaraan uiteindelijk weerstand moet worden geboden. Zo kunnen de auteurs van mislukte opera’s worden opgehemeld als bijzondere heiligen.

Even serieus, hoe staan deze muzikale heren tegenover de opera?  Nadat we hen hebben bezocht in de concertzaal waar ze thuishoren en waar ze uit voortgekomen zijn zullen we nu met het oog op hun dirigeren naar hen op zoek gaan in het theater.

De heer Eduard Devrient heeft ons in zijn Erinnerungen een opgave gedaan van de problemen die zijn vriend Mendelssohn ervoer op zoek naar een libretto voor een opera. Het moest een echt Duitse opera zijn en zijn vrienden moesten het materiaal vinden waarmee deze opera moest worden gemaakt. Helaas slaagden ze er niet in iets te vinden. Ik vermoed dat daarvoor heel eenvoudige redenen waren.  Heel veel kan worden verkregen door middel van discussie en planning. Maar een ‘Duitse’ en ‘nobel-serene’opera waarvan Mendelssohn in zijn subtiele ambitie droomde, is niet bepaald een zaak die zomaar vervaardigd kan worden. Er zijn noch oudtestamentische noch nieuwtestamentische recepten die voor dat doel kunnen dienen. De meester zelf overleed voortijdig, maar zijn collega’s en leerlingen zetten hun pogingen voort. De heer Hiller geloofde, dat hij een succes kon forceren eenvoudigweg door een opgewekte  en niet aflatende vasthoudendheid. Volgens hem hangt alles af van een ‘gelukkige tref’ zoals anderen in zijn aanwezigheid  hadden  meegemaakt, en die voortdurende vasthoudendheid, als in een kansspel, hem vroeg of laat moest bieden. Maar de ‘gelukkige tref’ bleef  zonder uitzondering uit. Ook Schumann slaagde niet [met zijn Genoveva, opera in vier actes, naar Tieck en Hebbel, muziek van Robert Schumann, op. 81]. Veel andere leden van de kerk van de onthouding, zowel adepten als neofyten, hebben sindsdien hun ‘kuise en onschuldige’ handen uitgestrekt op zoek naar een operasucces, maar hun pogingen bleven vruchteloos, de ‘gelukkige greep’ ontbrak. Zulke ervaringen kunnen de meest onschuldige personen verbitteren. Te meer omdat Capellmeisters en Musikdirectors dagelijks in de theaters bezig zijn, en verplicht zijn te dienen in een sfeer waarin ze absoluut hulpeloos en machteloos zijn. De oorzaken  van hun machteloosheid om een opera te componeren zijn tevens de oorzaken van hun onvermogen om een opera goed te dirigeren.

Toch is dat het lot van onze publieke kunst, dat heren die zelfs niet in staat zijn concertmuziek te dirigeren de enige leiders zijn in de complexe situatie van de operatheaters! Laat een verstandig lezer zich de stand van zaken daar maar voorstellen.

Ik ben uitgebreid geweest toen ik de zwakheid van onze dirigenten liet zien juist op het terrein waarop ze zich terecht thuis zouden moeten voelen. Ik kan met betrekking tot de opera kort zijn. Het komt simpelweg hierop neer :”Vader, vergeef hen, want ze weten niet wat te doen’. Om hun schandelijke praktijken te karakteriseren, zou ik moeten laten zien hoe veel goeds en belangrijks in het theater gedaan zou kunnen worden maar dit zou te ver voeren. Bij een andere gelegenheid daarover meer.

Nu zal ik enkele woorden wijden aan  hun optreden als operadirigent. In de concertzaal gaan deze heren met een ernstig gezicht aan het werk. In de opera vinden ze het passend om een nonchalante, sceptische en frivole houding aan te nemen. Met een glimlach geven ze toe dat ze in de opera niet erg thuis zijn en ze beweren niet  dat ze  veel van die zaken  begrijpen die ze niet speciaal van waarde achten. Zo zijn ze erg inschikkelijk en soepel tegenover vrouwelijke en mannelijke vocalisten voor wie ze de zaken graag comfortabel maken. Ze regelen het tempo, voegen fermata’s in, alsmede ritardando’s, accelerando’s, transponeringen en vooral ‘coupures’ wanneer en waar ook maar een vocalist daarvoor kiest. Waaraan zouden ze de autoriteit moeten ontlenen om weerstand te bieden aan een absurde eis? Wanneer een pedant dirigent op een detail zou aandringen zou hij het  in de regel bij het verkeerde eind hebben. Vocalisten zijn in de opera thuis en op hun eigen frivole manier, op hun gemak. Ze weten heel goed wat ze kunnen doen en hoe. Als iets in de operawereld gebeurt dat de moeite waard is, is dat meestal te danken aan de juiste instincten van de vocalisten, net zoals in het orkest de verdienste bijna helemaal ligt in de juiste houding  van de musici. Men hoeft bijvoorbeeld maar de orkestpartituur van Norma te bestuderen om te zien in wat voor merkwaardige muzikale wisselbalg zulke onschuldig uitziende bladen muziekpapier kunnen veranderen. Alleen al de opeenvolging van de transponeringen, het adagio van een aria in Fis groot, het allegro in F en daartussen in – in verband met de  militaire fanfare – een overgang naar Es,  biedt een waarlijk huiveringwekkend beeld van de muziek waarbij zo’n gerespecteerde dirigent vrolijk de maat slaat.

Het was uitgerekend  in een voorstadtheater in Turijn (dus in Italië) dat ik getuige was van een correcte en volledige uitvoering van De Barbier van Sevilla, want onze dirigenten nemen niet eens de moeite om zelfs zo’n eenvoudige partituur recht te doen. Ze hebben er geen idee van dat een perfecte uitvoering van de meest onbeduidende opera een voortreffelijke indruk kan maken op een deskundig publiek, alleen vanwege de  perfectie. Zelfs de magerste theaterproducties in de kleinste Parijse theaters kunnen een plezierig esthetisch effect opleveren omdat ze in de regel goed ingestudeerd zijn en correct worden uitgevoerd.

De kracht van het artistieke principe is in feite zo groot dat onmiddellijk een esthetisch resultaat wordt bereikt,  als een deel van dat principe juist kan worden toegepast en de voorwaarden daarvan kunnen worden vervuld. Dat is ware kunst, zij het op een laag niveau.

Maar zulke esthetische resultaten maken we in Duitsland niet mee, tenzij bij een balletuitvoering in Wenen of Berlijn. Hier ligt de hele zaak in de handen van één man, de balletmeester, en die man weet van wanten. Gelukkig is hij in staat het tempo aan het orkest te dicteren, evenals de uitdrukking, en hij doet dat niet naar eigen inzicht, als een operazanger, maar met het oog op zijn ensemble en het samengaan van alle artistieke factoren. Nu speelt het orkest plotseling correct! Een merkwaardig gevoel van voldoening wordt door een ieder ervaren die na de folteringen van een opera getuige is van een uitvoering van één van die balletten. 

Op deze manier kan de stagemanager het ensemble van de opera van dienst zijn. Maar vreemd genoeg wordt overal de fictie in stand gehouden dat de opera een tak  is van  absolute muziek. Iedere vocalist weet van de onwetendheid van de muziekdirecteur met betrekking tot de operapraktijk. Het kan gebeuren  dat de juiste instincten van begaafde zangers, musici en andere uitvoerenden worden gestimuleerd door een mooi muziekstuk, en leiden tot een succesvolle uitvoering. Zijn we in dat geval er niet aan gewend om te zien dat de Herr Capellmeister naar voren wordt geroepen en wordt gecomplimenteerd als verantwoordelijke voor de totale onderneming? Zou hij er zelf niet verbaasd over moeten zijn? Is hij niet op zijn beurt in een positie om te bidden : “Vergeef hun, want ze weten niet wat ze doen”? 

Ik wilde het hebben over dirigeren in eigenlijke zin en ik wil niet de weg kwijt raken in de wildernis van de opera. Ik ben dus aan het eind van dit hoofdstuk gekomen. Ik kan niet discussiëren over het dirigeren van onze Capellmeisters in de theaters.  Zangers kunnen dat, wanneer ze erover moeten klagen, dat deze dirigent niet soepel genoeg is en dat de andere hun de inzetten niet duidelijk aangeeft. Vanuit het standpunt van het vulgaire ambachtelijke werk kan een discussie mogelijk zijn. Maar wanneer het gaat om een waarachtig kunstzinnige activiteit hoeven we met dit soort van dirigeren helemaal geen rekening te houden. Onder de Duitsers van nu ben ik misschien de enige die het kan wagen openlijk een zo algemene veroordeling uit te spreken en ik houd staande dat ik niet de grenzen van mijn terrein overschrijd wanneer ik dat doe.

Wanneer ik mijn ervaringen probeer op te sommen betreffende uitvoeringen van mijn eigen opera’s, weet ik niet,  met welke van de kwaliteiten van onze dirigenten ik te maken heb. Is het de manier waarop ze Duitse muziek in de concertzalen behandelen of de manier waarop ze omspringen met de opera in de theaters?  Ik beschouw het als mijn ongeluk dat de twee manieren in mijn opera’s samenkomen en elkaar wederzijds aamoedigen op een tamelijk dubieuze manier. Wanneer de eerstgenoemde manier, die zich voordoet tijdens  concerten van klassieke muziek, een kans krijgt, zoals in de instrumentale inleidingen van mijn opera’s, heb ik zonder uitzondering de desastreuze consequenties ontdekt van de slechte gewoonten die al beschreven zijn. Ik hoef alleen maar te spreken van het tempo, dat ofwel absurd snel is (zoals bijvoorbeeld onder Mendelssohn die ooit tijdens een concert in het Gewandhaus in Leipzig de ouverture bij Tannhäuser dirigeerde als voorbeeld en waarschuwing), of rommelig (zoals de introductie bij Lohengrin in Berlijn en bijna overal elders) of traag en rommelig (zoals de introductie bij Die Meistersinger onlangs in Dresden en in andere plaatsen), maar nooit met die goeddoordachte tempo-nuances waarop ik evenzeer reken als op de correcte intonatie van de noten zelf, wanneer een begrijpelijke uitvoering moet worden tot stand gebracht.

Om iets duidelijk te maken van gebrekkige uitvoeringen van de laatste soort is het voldoende de manier te beschrijven waarop de ouverture bij Die Meistersinger meestal wordt gespeeld. Het hoofdtempo van dit stuk is aangeduid met de woorden  sehr mässig bewegt. In termen van vroeger zou gesproken zijn van allegro maestoso. Wanneer dit tempo gedurende een lange tijd wordt volgehouden, vooral wanneer de thema’s episodisch worden behandeld, moet er genuanceerd worden, meer nog dan in enig ander tempo. Er wordt vaak voor gekozen om de veelvuldige combinaties van verschillende motieven te  accentueren. Zijn brede verdelingen in regelmatige maten van vier tellen worden handig gevonden aangezien deze wijzigingen in tempo gemakkelijk kunnen maken. Dit gematigde 4/4 tempo kan op verschillende manieren  worden geïnterpreteerd. Het kan bestaan uit vier stevige kwarten en zo een echt levendig allegro uitdrukken ( dit is het hoofdtempo dat ik bedoel). Het wordt nog levendiger in die acht maten van overgang die leiden van de eigenlijk mars naar het thema in E groot. Ook kan het genomen worden als een half-periode bestaande uit twee 2/4 slagen, zodat het bij het begin van het ingekorte thema het karakter aanneemt van een levendig scherzando. Het kan zelfs worden geïnterpreteerd als alla breve (2/2 maat) wanneer het het oudere gemakkelijk bewegende tempo andante (vaak gebruikt in kerkmuziek) zou weergeven dat moet worden weergegeven met twee matig langzame slagen in een maat. Ik heb het in de laatste zin gebruikt, beginnend van af de achtste maat na de terugkeer in C groot.Dat gebeurt in een combinatie van het belangrijke marsthema, dat nu aan de bassen wordt toegewezen, met het tweede hoofdthema, dat nu breed en met gemak gezongen wordt door violen en celli en wel in ritmische verlenging. Dit tweede thema is eerder gepresenteerd in verkleining en in gewone 4/4 maat. Samen met de grootste verfijning die een juiste uitvoering vereist, laat het hier een gepassioneerd, bijna haastig karakter  zien (iets als een gefluisterde liefdesverklaring).  Om de belangrijkste karakteristiek, verfijning, niet te schaden is het noodzakelijk het tempo iets terug te nemen (de bewegelijke figuratie drukt de gepassioneerde haast voldoende uit). Zo moet hier een extreme nuancering van het hoofdtempo  worden toegepast in de richting van een enigszins zware 4/4.  Om dit zonder forceren te doen, dus zonder het algemene karakter van het hoofdtempo te veranderen, staat bij deze maat poco rallentando om de verandering van tempo te introduceren. Door de snellere  nuancering van het thema dat uiteindelijk de overhand krijgt en aangeduid wordt met leidenschaftlicher, is het gemakkelijk het tempo terug te leiden in het originele hogere tempo waarin het in staat zal zijn om te dienen in de bovenvermelde zin van een andante alla breve dat al ontwikkeld is in de expoditie van het stuk. Ik heb namelijk de laatste ontwikkeling van het  pompeuze marsthema zich laten verbreden tot een lang coda van cantabile karakter die in dat tempo andante alla breve is  opgevat. Omdat dit voltonige cantabile wordt voorafgegaan door de zware kwarten van de fanfare, moet de wijziging  van tempo natuurlijk beginnen aan het eind van de kwarten dat wil zeggen bij de meer aangehouden noten van het akkoord op de dominant dat het cantabile inleidt.Deze bredere beweging met halve noten duurt enige tijd voort met een toename van volume en modulatie. Ik dacht dat het aan dirigenten kon worden toevertrouwd om voor het juiste vermelde tempo te zorgen. Vanuit mijn eigen ervaring rekende ik hier natuurlijk op en gaf alleen maar de passage aan waar het tempo terugkeert naar zijn originele 4/4/ maat, wat iedere musicus voelt aankomen, bij terugkeer van de kwarten en de veranderingen van harmonie. Aan het slot van de ouverture keert  de bredere 4/4/ maat die hierboven genoemd is in de marsachtige fanfare, terug. De snelle gefigureerde verfraaiingen worden toegevoegd en het tempo eindigt exact zoals het begon. Deze ouverture werd voor het eerst uitgevoerd in Leipzig tijdens een concert waar ik het op boven beschreven manier dirigeerde. Het werd door het orkest zo goed gespeeld dat het kleine publiek, grotendeels bestaande uit vrienden van buiten, om een onmiddellijke herhaling vroeg, waarmee de musici graag instemden. Over deze gunstige indruk werd veel gesproken en de directeuren van de Gewandhaus Concerten besloten het eigen publiek van Leipzig een kans te geven de nieuwe ouverture ook eens te beluisteren.

In dit geval dirigeerde Capellmeister Reinecke, die het stuk onder mijn leiding had horen uitvoeren,  en hetzelfde orkest speelde op zo’n manier dat het publiek siste! Ik neem de moeite maar niet om te onderzoeken in hoeverre dit resultaat samenhing met de oprechte eerlijkheid van de betrokken personen. Laat het voldoende zijn te vermelden dat competente musici die bij de uitvoering aanwezig waren, voor mij het soort van tempo beschreven dat Herr Capellmeister had geslagen bij de ouverture en ik wist al genoeg. Als een dirigent aan zijn publiek of aan zijn directeuren wil duidelijk maken wat een twijfelachtig risico ze zullen lopen met Die Meistersinger, hoeft hij verder geen moeite te doen dan  bij de ouverture de maat te slaan op de manier waarop dat gebeurt bij werken van Beethoven, Mozart en Bach, een manier die redelijk past bij de werken van Schumann. Het zal dan voldoende duidelijk zijn dat hij te maken heeft met een erg onplezierig soort van muziek. Laat iemand zich iets zo levendigs, zo gevoeligs voorstellen als het tempo dat deze ouverture beheerst en laat dit subtiele stuk plotseling geduwd worden op het Procrustes-bed van zo’n klassieke maat-slaander, wat zal er dan van worden?

 

 

 

De onheilsspreuk is “Hierin zul je liggen! Wat bij jou te lang is zal worden afgehakt en wat te kort is zal worden uitgerekt”.  Dan begint het orkest te spelen en overdondert het  de kreten van het slachtoffer! Op deze manier veilig ingebed werd niet alleen de ouverture, maar zoals in het vervolg zal blijken, de hele opera van Die Meistersinger, of zoveel als ervan over is na de coupures van de Capellmeister, gepresenteerd aan het publiek van Dresden.

Bij deze gelegenheid bestond eerlijk gezegd de verdienste van de dirigent [Julius Rietz] hierin : hij giste naar het hoofdtempo, koos er de breedste nuance van en spreidde dit over het geheel terwijl hij van begin tot eind een continue en stijve vierkwartsmaat sloeg.  Het uiteindelijke resultaat was als volgt : ik had  gebruik gemaakt van de twee hoofdthema’s  onder een ideaal tempo andante alla breve om de gehele opera een plezierig en opgewekt einde te geven, zoals bij een refrein bij een oud volklied.Voor dit doel had ik de behandeling van de thematische combinatie vergroot en verbreed en gebruikte het nu als een soort van begeleiding bij Hans Sachs’ afsluitende loflied op de meesterzangers en zijn troostende dichtregels over de Duitse kunst waarmee het werk eindigt.  Hoewel de woorden ernstig zijn, moet de afsluitende apostrofe toch een vrolijk en optimistisch effect hebben. Om dit tot stand te brengen rekende ik op die eenvoudige thematische combinatie waarvan de ritmische beweging zachtjes voort moest gaan zonder een pompeus karakter aan te nemen, behalve net voor het einde wanneer het koor optreedt.

In de ouverture zag de dirigent de noodzaak over het hoofd om het originele marsachtige tempo te wijzigen in de richting van een andante alla breve. Aan het einde van de opera  zag hij dus ook niet dat de beweging niet direct verbonden was met het marstempo. Zijn eerste vergissing zette zich dus door. Later legde hij de warmvoelende zanger in de rol van Hans Sachs vast in een strak 4/4 patroon en dwong hem zo zijn laatste woorden op de meest houterige en stijve manier  te uiten. Vrienden van mij vroegen me een grote coupure toe te staan voor Dresden aangezien het effect van de afsluiting zo terleurstellend was. Ik weigerde.De klachten hielden gauw op. Uiteindelijk begreep ik waarom. De Capellmeister had de rol van  koppige componist gespeeld ‘alleen maar met het oog op het welslagen van het werk’. Hij had het dictaat van zijn eigen artistieke inzicht en geweten gevolgd, had zijn handen gelegd op de moeilijke apostrofe en had het eenvoudig weggesneden.

Wegsnijden, een coupure, dit is ultima ratio voor onze dirigenten. Daarmee  vestigen ze een bevredigend evenwicht tussen hun eigen incompetentie en de correcte uitvoering van de hun voorliggende taken. Ze denken aan het spreekwoord “Wat ik niet weet, maakt me niet heet”.  En het publiek  kan zich niet tegen een zo praktische oplossing verzetten.

Wat moet ik nu zeggen over een uitvoering van mijn werk dat zo ingesloten lijkt te liggen tussen een misser bij alfa en een misser bij omega? Aan de buitenkant zien de zaken er heel aardig uit. Een ongebruikelijk enthousiast publiek en een ovatie voor Herr Capellmeister terwijl de koninklijke vader van mijn land  terugkomt naar de voorkant van zijn loge.  Maar dan even later onheilspellende rapportages over coupures en andere veranderingen en inkorting daar nog boven op.  Terwijl de indruk van een niet ingekorte maar perfecte uitvoering in München  in mijn herinnering vast zit en het me onmogelijk maakt in te stemmen met de verminkers. Zo’n schandelijke stand van zaken lijkt onvermijdelijk omdat weinig mensen de ernst van het kwaad inzien en nog minder willen meedoen aan pogingen om de zaken te verbeteren.

Aan de andere kant is er een kleine troost in het feit dat ondanks alle kwalijke behandelingen het werk wat van zijn kracht behoudt. Die fatale kracht  en ‘effect’  waarvoor de professoren van het conservatorium in Leipzig hun pupillen zo ernstig waarschuwen en waartegen alle soorten van destructieve taktieken tevergeefs worden toegepast!

Ik heb besloten niet persoonlijk aanwezig te zijn bij een toekomstige uitvoering zoals die recente opvoeringen van Die Meistersinger in Dresden. Ik ben er tevreden mee het ‘succes’ van het werk te accepteren als een troostend voorbeeld dat het lot illustreert van onze klassieke muziek in de handen van ons dirigenten. Klassieke muziek behoudt zijn warmte en blijft bestaan ondanks de slechte behandeling die ze ervaart. Ze blijkt werkelijk onverwoestbaar en de Geest van Duitsland mag deze onverwoestbaarheid aanvaarden als een troostend feit en mag zonder vrees zijn pogingen in de toekomst voortzetten.

 

 

 

De vraag kan gesteld worden : Wat hebben die vreemde dirigenten met beroemde namen nu te betekenen als praktijkmusici? Gezien hun perfecte eensgezindheid  op elk praktisch terrein kan men geneigd zijn te denken dat ze hun werkgebied grondig begrijpen en dat, ondanks de protesten van iemands eigen gevoelens, hun optreden zelfs ‘klassiek’ kan zijn.  Het algemene publiek is zo bereid de topkwaliteit van hun daden als een gegeven te zien en als iets vanzelfsprekends te accepteren, dat het midden-klasse muziekpubliek geen enkele twijfel heeft over de vraag wie tijdens hun muzikale festivals de maat moet slaan of bij elke andere grote gelegenheid waarbij de natie wat muziek wil horen. Natuurlijk niemand anders dan de heren Hiller, Rietz of Lachner worden daar geschikt voor gevonden.  Het zou gewoonweg onmogelijk zijn de honderdste verjaardag van Beethoven te vieren wanneer deze heren toevallig plotseling hun pols zouden verstuiken. Aan de andere kant spijt het me te moeten zeggen dat ik niemand ken aan wie ik met vertrouwen een enkel tempo in mijn opera’s zou durven overlaten. Zeker aan geen lid van de staf van ons leger maat-slaanders.

Nu en dan heb ik wel eens een arme duivel ontmoet die blijk gaf van echte scholing en talent voor dirigeren. Maar zulke eenlingen vinden  het moeilijk verder te komen. Ze zijn namelijk  in staat niet alleen  door de incompetentie van de beroemdheden heen te kijken maar ook onvoorzichtig genoeg om erover te spreken.

 

 

 

 

 

 

Als iemand bijvoorbeeld toevallig ernstige vergissingen ontdekt in de orkestpartijen van Figaro, waarvan de opera gespeeld is met speciale zalving, de hemel weet hoe vaak, onder het plechtige leiderschap van een beroemdheid, zal hij waarschijnlijk niet bij zijn chef in de gunst vallen. Zulke begaafde stakkers zijn voorbestemd om ten onder te gaan als de ketters van vroeger.

Nu schijnbaar alles in goede orde is en waarschijnlijk ook zo zal blijven ben ik weer geneigd te vragen : hoe kan dit zo zijn?

We hebben verborgen twijfels : zijn deze heren echt musici? Ze geven duidelijk geen enkel blijk van enig muzikaal gevoel. Toch horen zij heel accuraat (met mathematische, niet met ideële accuratesse). Ze zijn snel met een partituur, lezen en spelen à l’improviste (tenminste, velen van hen doen dat). Kortom, ze blijken echte professionals. Maar aan de andere kant is hun algemene vorming ondanks alle pogingen van dien aard dat ze alleen in het geval van een musicus volstaat. Als muziek uit het lijstje van vaardigheden zou worden geschrapt, zou er weinig overblijven en al helemaal niet een man van geest en inzicht. Nee, nee, ze zijn zeker musici en nog wel competente musici die alles weten en kunnen doen  dat met muziek te maken heeft.  Maar zodra ze muziek beginnen te maken loopt de zaak in het honderd. Ze voelen zich overal onveilig, behalve in ‘ewig, selig’ of op zijn best in “Herr Sabaoth”! Dat wat onze grote muziek groot maakt is juist datgene dat deze mensen in de war brengt. Dit kan helaas niet in woorden en concepten worden uitgedrukt, noch in arithmetische figuren. Maar toch, wat is het anders dan muziek? En alleen muziek!Wat kan dan de reden zijn van deze vruchteloosheid, droogte, koude, dit absolute onvermogen om de invloed van echte muziek te ervaren en daarbij elke kleine kwelling te vergeten, elk stukje jaloezie of een verkeerd opgevatte persoonlijke gedachte?

Zou Mozart’s verbazingwekkende gave voor  wiskunde ons als een schimmige verklaring kunnen dienen? Aan de ene kant lijkt het er op dat bij hem, van wie het zenuwstelsel zo uitzonderlijk gevoelig was voor elk storend geluid, van wie het hart met zoveel liefde sloeg, de ideale elementen van de muziek samenkwamen tot een eenheid om een wonderbaarlijk geheel te vormen. Aan de andere kant is Beethoven’s naieve manier om zijn rekeningen op te tellen welbekend. Arithmetische problemen van welk soort dan ook zijn nooit zijn sociale of muzikale plannen binnengedrongen. Vergeleken bij Mozart verschijnt hij als een monstrum per excessum in de richting van een  gevoeligheid die, niet in balans gehouden door een intellectueel tegenwicht van arithmetische kant, nauwelijks geschikt kan worden gevonden te bestaan of aan voortijdige vernieling te ontsnappen.  Gelukkig werd het beschermd door een uitzonderlijk stevige en robuuste constitutie. Niets in Beethoven’s muziek kan met cijfers worden gemeten. Bij Mozart kan heel veel dat regelmatig lijkt, bijna te regelmatig, verklaard worden als het resultaat van een naieve mix van die twee extremen van muzikale waarneming. De professionale musici op wie we ons nu richten, komen over als monstruositeiten op het gebied van de muzikale arithmetica. Het is niet moeilijk te begrijpen hoe deze musici, voorzien van het tegendeel van Beethovens temperament,  kunnen slagen en bloeien met een zenuwstelsel van de meest gewone soort.  Als onze beroemde en niet-beroemde dirigenten alleen onder het teken van het Getal voor de muziek geboren zijn, dan is het zeer wenselijk dat een nieuwe school in staat is hun het juiste tempo voor onze muziek aan te leren met de tafel van drie. Ik twijfel eraan of ze het ooit te pakken krijgen via de eenvoudige weg van muzikaal gevoel.

Misschien is die nieuwe school al in zicht. Ik begrijp dat een Hogeschool voor Muziek gevestigd  is in Berlijn onder auspiciën van de Koninlijke Academie voor Kunsten en Wetenschappen en dat het directeurschap van de school toevertrouwd is aan de beroemde violist, de heer Joachim. Zo’n school te starten zonder Joachim, wanneer hij beschikbaar is, zou een grote vergissing zijn. Ik verwacht veel van hem. Alles wat ik over zijn methode van spelen weet en gehoord heb, wijst erop, dat deze virtuoos een volmaakt meester is van de uitvoeringsstijl die ik voor onze klassieke muziek opeis. Naast Liszt en zijn leerlingen is hij de enige levende musicus naar wie ik kan wijzen als praktisch bewijs en voorbeeld om de voorafgaande beweringen te ondersteunen. Het maakt niet uit of de heer Joachim  er prijs op stelt in deze samenhang te worden genoemd.  Want met het oog op wat een man kan doen en ook echt doet, maakt het niet uit wat hij daarover zegt. Wanneer de heer Joachim beweert dat hij zijn subtiele stijl heeft geleerd in gezelschap van de heer Hiller of de heer Schumann, nemen we hem daarin serieus, wanneer hij maar altijd op zo’n manier speelt dat men de goede resultaten herkent van enkele jaren intieme omgang met Liszt. Ik beschouw het als voordeel dat bij de eerste plannen voor een Hogeschool voor Muziek de promotors onmiddellijk zorgden voor een lestaak voor een bewonderenswaardige meester in de praktijk van stijl en uitvoering.

Als ik vandaag de dag een theaterdirigent had willen leren hoe hij een stuk zou moeten dirigeren had ik hem eerder verwezen naar Frau Lucca dan de overleden Cantor Hauptmann in Leipzig, zelfs als de laatste nog zou leven. Op dit punt ben ik het eens met het naieve deel van het publiek en inderdaad ook met de smaak van de aristocratische sponsors van de opera want ik geef er de voorkeur aan met personen te maken te hebben die echt iets  voortbrengen dat oor en gevoel aanspreekt.

Toch heb ik nog twijfels wanneer ik de heer Joachim helemaal alleen hoog  op de voorzittersstoel van de Academie zie zitten met niets in zijn handen dan een viool. Tegenover violisten heb ik me altijd gevoeld zoals Mephistopheles zich voelt tegenover ‘de schone’die hij ‘eens en voor al in het meervoud’ benadert. De dirigeerstok werkt naar men zegt niet goed in de handen van Joachim. Ook compositie blijkt eerder een bron van bitterheid te zijn voor hem dan een bron van vreugde voor anderen.  Ik kan niet zien hoe de ‘hogeschool’ alleen maar vanaf de ‘hoge stoel’van de violist kan worden geleid. Socrates was niet van mening dat Themistokles, Cimon en Perikles capabel waren om de staat te leiden vanwege hun kwaliteiten als aanvoerders en sprekers. Helaas kon hij wijzen op de resultaten van hun successen maar ook laten zien dat het bestuur van een staat een bron van persoonlijke ellende voor hen werd.

Maar misschien gaat het er in het rijk van de muziek anders aan toe.

***

Ein Musikanten-Problem

Friedrich Nietzsche

 

Turiner Brief von Mai 1888

 

Ridendo dicere severum : lachend een strenge uitspraak doen

 

VOORWOORD

 

Ik maak het me iets gemakkelijker. Het is niet alleen maar  pure boosheid wanneer ik in dit geschrift Bizet prijs ten koste van Wagner. Ik breng tussen veel spotternijen een zaak naar voren waarmee niet te spotten valt. Wagner de rug toe te keren was mijn lot;  iets bepaalds daarna  weer graag te mogen, een overwinning. Niemand was misschien gevaarlijker met het Wagnerdom vergroeid, niemand heeft zich harder tegen haar verweerd, niemand heeft zich er meer om verheugd van haar verlost te zijn. Een lange geschiedenis! – wil men één woord daarvoor? – Wanneer ik moralist zou zijn, wie weet dan hoe ik het zou noemen! Misschien zelfoverwinning. Maar een filosoof houdt niet van moralisten… hij houdt ook niet van mooie woorden…

Wat verlangt een filosoof allereerst en allerlaatst van zichzelf? Zijn tijd in zichzelf te overwinnen, ‘tijdloos’ te worden. Waarmee moet hij dus zijn zwaarste strijd strijden? Daarmee, waarin juist hij het kind van zijn tijd is. Welnu! Ik ben zo goed als Wagner het kind van deze tijd, dar wil zeggen een décadent : alleen begreep ik dat  en weerde me ertegen. De filosoof in mij weerde zich daartegen.

 

Wat me het meest intens heeft bezig gehouden, dat is inderdaad het probleem van de décadence, - ik heb daar redenen voor gehad. “Goed en kwaad” is slechts een variant van dat probleem.  Wanneer men een oog heeft ontwikkeld voor de tekenen van neergang, dan begrijpt men ook de moraal, - men begrijpt, wat zich verstopt onder haar heiligste naam en haar woorden van waarde : het verarmde leven, de wil tot het einde, de grote moeheid. Moraal ontkent het leven… Voor een dergelijke taak was voor mij zelfdiscipline noodzakelijk :  - partij te kiezen tegen al het zieke in mij, Wagner meegerekend, Schopenhauer meegerekend, meegerekend de hele moderne ‘menselijkheid’. -  Een diepe vervreemding, verkilling, ontnuchtering ten aanzien van al het tijdelijke en tijdsafhankelijke: en als hoogste wens het oog van Zarathustra, een oog dat het hele fenomeen  Mens vanuit een onpeilbare verte overziet – onder zich ziet…Een dergelijk doel, welk offer zou dat niet waard zijn?  Wat voor een ‘zelfoverwinning’!, Wat voor een ‘zelfverloochening’!

Mijn grootste ervaring was een genezing. Wagner behoort gewoonweg tot mijn ziekten.

 

Niet dat ik me tegenover deze ziekte ondankbaar zou opstellen. Wanneer ik met dit geschrift de stelling staande houd, dat Wagner schadelijk is, wil ik niet minder staande houden voor wie hij desondanks onontbeerlijk is – voor de filosoof. Anderszins kan men misschien zonder Wagner uit komen; het staat de filosoof echter niet vrij Wagner af te zweren.  Hij  moet het slechte geweten van zijn tijd zijn, - daarvoor moet hij ook de beste kennis daarvan hebben. Maar waar zou hij voor het labyrint van de moderne ziel een meer ingewijde leider vinden, een meer welbespraakte zielenverkondiger dan Wagner? Door Wagner spreekt de moderniteit haar intiemste taal: ze verbergt noch het goede in haar, noch het slechte, ze heeft alle schaamte voor zichzelf verleerd. En omgekeerd : men heeft bijna een afrekening over de waarde van het moderne gemaakt, wanneer men over goed en kwaad bij Wagner met zichzelf in het reine is. – Ik begrijp het volkomen: wanneer een musicus tegenwoordig zegt : “ik haat Wagner, maar ik houd geen andere muziek meer uit”. Ik zou echter ook een filosoof begrijpen die zou verklaren : “Wagner resumeert de moderniteit. Het helpt niets, men moet eerst Wagneriaan zijn….”

 

I

 

Ik hoorde gisteren – zult u het geloven? – voor de twintigste keer Bizets meesterwerk.  Ik bleef weer  met een zachte eerbied achter, weer liep ik niet daarvandaan. Deze overwinning op mijn ongeduld verrast me.  Hoe maakt een dergelijk werk volmaakt! Men wordt er zelf een ‘meesterstuk’ bij.- En werkelijk, iedere keer dat ik Carmen hoorde, leek ik mezelf meer filosoof, een betere filosoof dan ik me anders toeschijn : zo lankmoedig geworden, zo gelukkig, zo Indisch, zo één met mijn stoel…..Vijf uur zitten : eerste etappe van heiligheid!- Mag ik zeggen, dat Bizet’ s orkestklank bijna de enige is die ik nog uithoud? Die andere orkestklank die nu de overhand heeft, die van Wagner, brutaal, gekunsteld en ‘onschuldig’ tegelijk en daarmee in één keer sprekend tot de drie zinnen van de moderne ziel, - hoe negatief is deze orkestklank van Wagner voor mij! Ik noem hem scirocco. Een vervelend soort zweet breekt bij mij uit. Met mijn goede weer is het voorbij.

 

Deze muziek lijkt mij volmaakt. Ze komt licht, buigzaam met hoffelijkheid tot mij. Ze is beminnelijk, ze zweet niet. “Het goede is gemakkelijk, al het goddelijke loopt op tere voeten”, de eerste zin van mijn esthetica. Deze  muziek is boos, geraffineerd, fatalistisch : daarbij blijft ze populair, - ze heeft het raffinement van een ras, niet van een individu. Ze is rijk. Ze is precies. Ze bouwt, organiseert, komt tot een afronding. Daarmee vormt ze een tegenstelling tot de poliep in de muziek, tot de ‘oneindige melodie’.  Heeft men ooit pijnlijker tragische accenten op het toneel gehoord? En hoe worden die bereikt! Zonder grimassen! Zonder valsemunterij! Zonder de leugen van de grote stijl! – Kortom : deze muziek  neemt de toehoorder als intelligent, zelfs als musicus, ze is ook daarmee het tegendeel van Wagner, die, wat verder anders ook, in elke geval het onbehoorlijkste genie van de wereld was (Wagner neemt ons zo ongeveer als of - -, hij zegt één ding zo vaak, tot men aan het twijfelen gaat, tot men het gelooft).

 En nogmaals: ik word een beter mens wanneer deze Bizet tot mij spreekt. Ook een beter muzikant, een beter luisteraar. Kan men eigenlijk nog beter luisteren? Ik begraaf mijn oren nog onder deze muziek, ik hoor de oorzaak ervan. Het schijnt me toe, dat ik haar ontstaan meemaak – ik sidder voor gevaren die ergens een waagstuk begeleiden, ik ben verrukt over geluksmomenten waaraan Bizet onschuldig is. – En vreemd! In de grond denk ik er niet aan of weet het niet hoezeer ik daaraan denk. Want heel andere gedachten lopen mij voortdurend door het hoofd…Heeft men gemerkt, dat de muziek de geest vrij maakt? De gedachte vleugels geeft? Dat men des te meer filosoof wordt naarmate men musicus wordt  ? – de grijze hemel van de abstractie als door bliksemschichten doorkliefd; het licht sterk genoeg voor al het filigraan der dingen; de grote problemen voor het grijpen; de wereld als vanaf een berg gezien. Ik definieerde zojuist het filosofische pathos – en onvoorzien vallen me antwoorden in de schoot, een kleine hagelbui van ijs en wijsheid, van opgeloste problemen….Waar ben ik? – Bizet maakt me vruchtbaar. Al het goede maakt me vruchtbaar. Ik heb geen andere dankbaarheid, ik heb ook geen ander bewijs daarvoor, wat goed is. –

 

II

 

Ook dit werk verlost; niet Wagner alleen is een verlosser. Met hem neemt men afscheid van het vochtige noorden, van alle waterdamp van het Wagneriaans ideaal. Alleen de handeling al verlost ervan. Ze heeft van Mérimée nog de logica in de passie, de kortst mogelijke lijn, de harde noodzaak; ze heeft vooral wat behoort tot de warme zone, de droogte van de lucht, de limpidezza in de lucht. Hier is in elk opzicht het klimaat veranderd. Hier spreekt een andere zinnelijkheid, een andere sensibiliteit, een andere vrolijkheid. Deze muziek is vrolijk, maar niet van een Franse of Duitse vrolijkheid. Haar vrolijkheid is Afrikaans; de ondergang hangt boven haar, haar geluk is kort, plotseling, zonder pardon. Ik benijd Bizet daarom, dat hij de moed tot deze sensibiliteit heeft gehad die in de  beschaafde muziek van Europa tot nu toe geen taal bezat, - tot deze zuidelijker, bruinere, meer gebronsde  sensibiliteit…. Wat doen de okergele middagen van haar geluk ons goed! We kijken daarbij naar buiten : zagen we ooit de zee gladder? –

En wat spreekt de Moorse dans ons geruststellend toe! Zoals in zijn wellustige zwaarmoedigheid zelfs onze onverzadelijkheid eenmaal verzadiging leert! -  En dan uiteindelijk de liefde, de in de natuur teruggeplaatste liefde! Niet de liefde van een ‘verheven  maagd’ !  Geen Senta- sentimentaliteit! Maar de liefde als fatum, als fataliteit, cynisch, onschuldig, gruwelijk – en juist daarin natuur! De liefde, die in haar middelen de oorlog, in haar grond de doodshaat van de geslachten is! – Ik ken geen casus, waar de tragische grap die het wezen van de liefde uitmaakt, zich zo streng uitdrukte, zo vreselijk tot een formule werd, als in de laatste schreeuw van Don José, waarmee het werk afsluit :

 

“Ja, ik heb ze gedood,

ik – mijn aanbeden Carmen!”

- Een dergelijke opvatting van de liefde (de enige de een filosoof waardig is -) komt zelden voor : ze onderscheidt een kunstwerk onder duizenden. Want in doorsnee doen de kunstenaars het zoals de hele wereld, zelfs slechter – ze begrijpen de liefde verkeerd. Ook Wagner heeft ze verkeerd begrepen. Ze geloven in haar onzelfzuchtig zijn, omdat ze het voordeel van het andere wezen willen, vaak tegen hun eigen voordeel in. Maar daarom willen ze dat andere wezen bezitten… Zelfs God vormt hier geen uitzondering. Hij is er verre van te denken “Wat gaat het jou aan, wanneer ik je lief heb? ‘- hij wordt verschrikkelijk, wanneer zijn liefde niet wordt beantwoord. L’amour (met deze spreuk heeft men het onder goden en mensen bij het rechte eind) est de tous les sentiments le plus égoiste, et, par conséquent, lorsq’il est blessé, le moins généreux (B. Constant)

 

III

 

Ziet u al hoezeer deze muziek mij verbetert? – Il faut méditerraniser la musique; bij deze formule heb ik argumenten (Jenseits von Gut und Böse, p. 220). De terugkeer naar de natuur, gezondheid, vrolijkheid, jeugd, deugd! – En toch was ik één van de meest corrupte Wagnerianen….Ik was in staat, Wagner serieus te nemen…. O, deze oude tovenaar! Wat heeft hij ons allemaal voorgespiegeld! Het eerste wat zijn kunst ons aanbiedt, is een vergrootglas : men kijkt erin en vertrouwt zijn ogen niet – alles wordt groot,  zelfs Wagner wordt groot…wat voor een slimme ratelslang!  Het hele leven heeft ze ons voorgerateld van “overgave” , van “trouw”, van “reinheid”. Met een lofrede op de kuisheid trok ze zich uit de verdorven wereld terug! -  En wij hebben haar geloofd….

Maar U hoort mij niet? U geeft zelf de voorkeur aan het probleem van Wagner boven het probleem  van Bizet? Ook ik onderschat het niet, het heeft zo zijn charme. Het probleem van de verlossing is zelf een eerbiedwaardig probleem. Wagner heeft over niets zo diep nagedacht als over de verlossing: zijn opera is de opera van de verlossing. Altijd wil wel iemand bij hem verlost zijn : nu eens een mannetje, dan weer een vrouwtje – dit is zijn probleem. – En wat varieert hij zijn leidmotief uitbundig! Wat een zeldzame , wat een diepzinnige omwegen! Wie zou  leren , als het Wagner niet was, dat de onschuld met voorliefde interessante zondaars verlost? ( zoals in Tannhäuser). Of dat zelfs de eeuwige jood verlost wordt, een vaste plek krijgt wanneer hij gaat trouwen (zoals in de Fliegende Holländer). Of dat oude verdorde vrouwspersonen er de voorkeur aan geven verlost te worden door kuise jongelingen? (zoals bij Kundry) of dat mooie meisjes het liefst door een ridder verlost worden die Wagneriaan is (zoals in Die Meistersinger), of dat ook getrouwde vrouwen graag door een ridder verlost worden (zoals bij Isolde) of dat ‘de oude god’ , nadat hij zich ethisch in elk opzicht heeft gecompromitteerd, uiteindelijk door een vrijdenker en een immoralist wordt verlost (zoals in de Ring). Bewondert u in het bijzonder deze laatste diepzinnigheid! Begrijpt u hem? Ik – pas er wel voor op, hem te begrijpen…Dat men nog andere lessen uit de genoemde werken kan trekken, zou ik liever bewijzen dan bestrijden. Dat men door een ballet van Wagner tot vertwijfeling kan worden gebracht – en tot deugd! (zoals nogmaals in Tannhäuser). Dat het tot de naarste consequenties kan leiden wanneer men niet op tijd naar bed gaat (nogmaals in Lohengrin). Dat men nooit al te precies kan weten met wie men eigenlijk getrouwd is (ten derde male bij Lohengrin) – Tristan en Isolde verheerlijken de volmaakte echtgenoot, die , in een bepaald geval, maar één vraag heeft : “maar waarom heb je me dat niet eerder gezegd? Niets eenvoudiger dan dat!”  Antwoord :

“Dat kan ik je niet zeggen;

En wat je vraagt,

Dat kun je nooit te weten komen”

 

De Lohengrin bevat een plechtige beginselverklaring van het onderzoeken en vragen. Wagner vervangt daarmee het christelijke begrip “je moet en zult geloven”. Het is een misdaad tegen het hoogste, het heiligste, om wetenschappelijk te zijn. De Fliegende Holländer predikt de nobele leer, dat de vrouw ook de meest labiele persoon vastheid geeft, á la Wagner gesproken “verlost”.  Hier veroorloven we ons een vraag. Gesteld, dat dat waar zou zijn, was het daarmee ook wenselijk? – Wat komt er terecht van de ‘eeuwige jood’ die door een  vrouw wordt aanbeden en gestabiliseerd? Hij houdt ineens op, eeuwig te zijn; hij gaat trouwen, hij gaat ons niets meer aan. In het concrete overgezet : het gevaar van de kunstenaar, van het genie – dat zijn namelijk de ‘eeuwige joden’ – ligt in de vrouw: de aanbiddende vrouwen zijn hun ondergang.  Bijna niemand heeft genoeg karakter om niet verdorven, ‘verlost’ te worden wanneer hij zich als God behandeld voelt: hij condescendeert spoedig tot  de vrouw. De man staat laf tegenover al het eeuwig-vrouwelijke; dat weten de vrouwtjes. In veel gevallen van de vrouwelijke liefde, en misschien juist in de beroemdste, is liefde alleen maar een fijner parasitisme, een zich-innestelen in een vreemde ziel, ondertussen zelfs in vreemd vlees – ach! Hoezeer altijd op kosten van ‘de waard’! –

Men kent het lot van Goethe in het azijnzure oudevrijsterachtige Duitsland. Hij gaf de Duitsers altijd aanstoot; eerlijke bewonderaars heeft hij alleen maar onder Jodinnen gehad. Schiller, de ‘edele’ Schiller, die hen met grote woorden om de oren sloeg, dat was iemand naar hun hart.  Wat verweten ze Goethe? De Venusberg, en dat hij Venetiaanse epigrammen heeft geschreven. Klopstock al schreef al een zedenpreek tegen hem; er was een tijd dat Herder, waar hij over Goethe sprak, met voorliefde het woord Priapus gebruikte. Zelfs de Wilhelm Meister-cyclus gold alleen maar als symptoom van de neergang, als een ethisch ‘op zijn hondjes”.  Het ‘huishouden van het tamme vee’, de ‘nietswaardigheid’ van de held daarin wekte bijvoorbeeld de woede van Niebuhr op die uiteindelijk in een klacht uitbreekt die Biterolf had kunnen voorzingen: “Niets maakt  gemakkelijk een pijnlijker indruk dan wanneer een groot talent zich van zijn vleugels ontdoet en zijn virtuositeit in iets veel simpelers zoekt doordat hij zich het hogere ontzegt”… Vooral de verheven  maagd was verontwaardigd : ieder klein hof, elke soort ‘Wartburg’ sloeg voor Goethe een kruis, voor de ‘onzuivere geest’ in Goethe. – Deze geschiedenis heeft Wagner op muziek gezet. Hij verlost Goethe, dat is vanzelfsprekend, maar dan wel zo, dat hij met slimheid tegelijk de partij van de verheven  maagd kiest. Goethe wordt gered, een gebed redt hem , een verheven maagd trekt hem tot zich…

- Wat Goethe over Wagner zou hebben gedacht? -  Goethe heeft zich ooit de vraag voorgelegd, wat het gevaar is dat boven alle romantici zweeft : het noodlot van de Romanticus. Zijn antwoord is : “ bij  het herkauwen van zedelijke en religieuze absurditeiten te stikken” . Kortom : Parsifal --  De filosoof maakt daar nog een epiloog bij. Heiligheid – misschien het laatste wat volk en vrouw van hogere waarden goed staat, de horizon van het ideaal voor alles wat van nature bijziend is. Onder filosofen echter, zoals elke horizon, een niet-begrijpen, een soort slot van de poort waar hun wereld pas begint - hun gevaar, hun ideaal, hun wenselijkheid…. Beleefder gezegd : la philosophie  ne suffit pas au grand nombre. Il lui faut la sainteté. De filosofie is niet voldoende voor de massa. Die heeft de heiligheid nodig.

IV

Ik vertel nog de geschiedenis van de Ring. Ze hoort hier thuis. Ook die is een verlossingsgeschiedenis, alleen is het deze keer Wagner, die verlost wordt. – Wagner heeft zijn halve leven lang aan de revolutie geloofd zoals alleen maar een Fransman er aan geloofd kan hebben. Hij zocht naar haar in het runenschrift van de mythe, hij geloofde in Siegfried de typische revolutionair te vinden.- “Waar komt alle onheil in de wereld vandaan?”, vroeg Wagner zich af. “Van  oude verdragen”  antwoordde hij, net zoals alle revolutie-ideologen. Op zijn Duits : van zeden, wetten, moraal, instituties, van alles waarop de oude wereld, de oude maatschappij berust. “Hoe verjaagt men het onheil uit de wereld?  Hoe schaft men de oude samenleving af? “ Alleen daardoor, dat men ‘de verdragen’  (de traditie, de moraal) de oorlog verklaart. Dat doet Siegfried. Hij begint daar vroeg mee, erg vroeg : zijn  ontstaan is al een oorlogsverklaring aan de moraal- hij komt ter wereld uit echtbreuk, uit bloedschande…. Niet de sage, maar Wagner is bron van deze radicale teneur; op dit punt heeft hij de sage gecorrigeerd…. Siegfried gaat verder, waar hij begonnen was; hij volgt alleen de eerste impuls, hij gooit alle traditie, alle eerbied, alle vrees overboord. Wat hem niet bevalt, steekt hij neer. Oude godheden rent hij oneerbiedig tegen het lijf. Zijn hoofdonderneming echter komt erop neer, de vrouw te emanciperen  - “Brünnhilde te verlossen” Siegfried en Brünnhilde; het sacrament van de vrije liefde, de opkomst van het gouden tijdperk, de godenschemering van de oude moraal – het kwaad is uit de wereld… Wagners schip ging lange tijd rustig deze koers. Geen twijfel, Wagner zocht hierop zijn hoogste doel ; wat gebeurde er?  Een ongeluk. Het schip liep op een rif. Wagner zat vast. De rif was de filosofie van Schopenhauer. Wagner zat vast op een contraire wereldopvatting. Wat had hij op muziek gezet? Het optimisme. Wagner schaamde zich. Daarbij nog een optimisme waarvoor Schopenhauer een boos adjectief had gemaakt, het roekeloze optimisme. Hij schaamde zich nog eens. Lang bezon hij zich, zijn toestand scheen vertwijfeld…Eindelijk doemde er voor hem een uitweg op: het rif waarop hij vastliep, hoe dan?  Wanneer hij het interpreteerde als doel, als bedoeling achteraf, als de eigenlijke zin van zijn reis?  Hier schipbreuk te lijden – dat was ook een doel. Bene navigavi cum naufragium feci…En hij vertaalde de ’Ring’ in het Schopenhauerse. Alles loopt scheef, alles gaat te gronde, de nieuwe wereld is even erg als de oude.: - het Niets, de Indische Circe wenkt….Brünnhilde die volgens de oudere bedoeling afscheid moest nemen met een  lied ter ere van de vrije liefde, de wereld vertroostend met een  socialistische utopie, met het ‘alles komt goed’, krijgt nu iets anders te doen. Ze moet eerst Schopenhauer bestuderen, ze moet het vierde boek van ‘Die Welt als Wille und Vorstellung’ in poëzie brengen. Wagner was verlost. Ja serieus, dit was een verlossing. De weldaad die Wagner aan Schopenhauer te danken heeft, is onmetelijk. Pas de filosoof van de décadence schonk zichzelf aan de kunstenaar van de décadence –

 

V

 

De kunstenaar van de decadentie – daar staan de woorden. En daarmee begint mijn ernst. Het zij verre van mij om zonder meer toe te kijken wanneer deze decadent onze gezondheid bederft – en de muziek daarbij! Is Wagner überhaupt een mens? Is hij niet eerder een ziekte? Hij maakt alles waar hij aan komt, ziek – hij heeft de muziek ziek gemaakt.

 

Een typische decadent die zich in zijn bedorven smaak noodzakelijk voelt, die daarmee aanspraak maakt op een hogere smaak, die zijn teloorgang als wet, als stap vooruit, als vervulling tot gelding weet te brengen.

En men weert zich niet. Zijn verleidingskracht neemt tot in het kolossale toe, wierook walmt om hem heen, het misverstand over hem laat zich ‘evangelie’ noemen – hij heeft waarachtig niet alleen de armen van geest overgehaald!

Ik heb zin, de ramen een beetje open te zetten. Lucht! Meer lucht!

Dat men zich in Duitsland over Wagner voor de gek houdt, verbaast me niets. Het tegendeel zou me verbazen. De Duitsers hebben voor zichzelf een Wagner ingericht, die ze kunnen vereren; ze waren nog nooit psychologen, ze zijn er dankbaar voor dat ze verkeerd begrijpen. Maar dat men zich ook in Parijs over Wagner voor de gek houdt!  Waar men bijna niets anders meer is dan psycholoog. En in Sint-Petersburg! Waar men nog dingen vermoedt die zelfs in Parijs niet  vermoed worden. Hoe verwant moet Wagner niet zijn met de totale Europese decadentie, dat hij door haar niet als decadent wordt ervaren! Hij hoort bij haar : hij is haar protagonist, haar grootste naam… men vereert zichzelf wanneer men hem tot  in de wolken verheft. Want dat men zich niet tegen hem teweer stelt, is zelf al een teken van decadentie. Het instinct is zwakker geworden. Waarvoor men zich moest hoeden, dat trekt aan. Men zet datgene aan de lippen wat nog sneller in de afgrond drijft. – Wil men een voorbeeld? Maar men moet alleen het regime  observeren dat mensen met bloedarmoede, jicht of diabetes zichzelf opleggen. Definitie van een vegetariër : een wezen, dat een corroborerend (versterkend) dieet nodig heeft.  Het schadelijke als schadelijk ervaren, zich iets schadelijks kunnen ontzeggen, is nog een teken van jeugd, van levenskracht. Wie uitgeput is, wordt door het schadelijke aangelokt, zoals de vegetariër door de groente. De ziekte zelf kan een stimulans tot leven zijn : alleen moet men gezond genoeg zijn voor die stimulans! Wagner doet de uitputting toenemen: daarom trekt hij zwakken en uitgeputten aan. O, dat ratelslangengeluk van de oude meester, dat hij juist altijd ‘de kinderen’ tot zich zag komen!

Dit punt staat bij mij voorop: Wagners kunst is ziek. De problemen die hij op het toneel brengt- louter hysterica-problemen – het convulsivische van zijn affect, zijn overprikkelde sensibiliteit, zijn smaak die steeds scherpere kruiden verlangde, zijn instabiliteit die hij tot principes inkleedde, niet in het minst de keuze van zijn helden en heldinnen, deze als fysiologische typen beschouwd ( een ziekengalerij!) : alles samen vormt een ziektebeeld dat geen twijfel toelaat. Wagner is een névrose, een zenuwlijder. Niets is misschien tegenwoordig beter bekend, niets in dit geval beter bestudeerd dan het Proteus-karakter van de degenerescentie die zich hier als kunst en kunstenaar verpopt. Onze artsen en fysiologen hebben in Wagner hun interessantste casus, op zijn minst een  zeer volledige . Omdat niets moderner is dan deze totale ziekte, deze traagheid en overprikkeldheid van de nerveuze machinerie, is Wagner de moderne kunstenaar par excellence, de  Cagliostro van de moderniteit. In zijn kunst is op de meest verleidelijke manier vermengd, wat tegenwoordig de hele wereld het meest nodig heeft, de drie grote stimulantia van de uitgeputte : het brutale, het gekunstelde en het onschuldige (idiote).

Wagner is voor de muziek een bron van bederf. Hij heeft in haar het middel vermoed om vermoeide zenuwen te prikkelen – hij heeft daarmee de muziek ziek gemaakt. Zijn vindingrijkheid is in de kunst  om namelijk de meest uitgeputte weer op de been te brengen, de halfdoden terug te roepen tot leven. Hij is de meester van de hypnotische kunstgrepen, hij werpt de sterksten nog als stieren om.

Het succes van Wagner, zijn succes bij de zenuwen en daarom ook bij de vrouwen – heeft de hele eerzuchtige muziekwereld tot discipelen van zijn geheime kunst gemaakt. En niet alleen de eerzuchtige, maar ook de verstandige….. Tegenwoordig maakt met alleen maar geld met zieke muziek, onze grote theaters leven van Wagner.

 

VI

 

Ik veroorloof me weer een stukje ontspanning. Gesteld nu eens, dat het succes van Wagner concreet zou worden en een gestalte zou aannemen, dat hij verkleed tot mensvriendelijke muziekgeleerde zich onder jonge kunstenaars zou mengen. Hoe denkt u dat hij zich zou uiten?

Mijn vrienden, zou hij zeggen, laten we vijf woorden met elkaar praten. Het is gemakkelijker slechte muziek te maken dan goede. O ja? En als het bovendien ook nog profijtelijker was, effectiever, overtuigender, inspirerender, betrouwbaarder, meer á la Wagner?...Pulchrum est paucorum hominum. (Het schone is iets van weinig mensen) Erg genoeg! We begrijpen Latijn, we begrijpen misschien ook ons voordeel. Schoonheid heeft zijn valkuil, dat weten we. Waartoe dan schoonheid? Waarom niet liever het grote, verhevene, gigantische? Dat wat de massa’s beweegt? En nogmaals: het is gemakkelijker gigantisch te zijn dan mooi; dat weten we….

We kennen de massa’s, we kennen het theater. Het beste wat daar zit, Duitse jongens, gehoornde Siegfrieds en andere Wagnerianen, heeft behoefte aan het verhevene, het diepe, het overweldigende. Zo veel kunnen we nog. En het andere dat ook nog daar zit, de cultuurdwergen, de kleine geblaseerden, de eeuwig-vrouwelijken, de succesvolle stoelgang, kortom het volk – heeft evenzo behoefte aan het verhevene, het diepe, het overweldigende. Dat heeft allemaal één soort logica : “Wie ons omgooit, die is sterk; wie ons verheft, is goddelijk, wie ons laat vermoeden, is diep”. Mijne heren musici, laten we ons maar openbaren : we willen u omwerpen, we willen u verheffen, we willen u laten vermoeden. Zo veel kunnen we nog.

Wat het laten vermoeden betreft, vindt hier ons begrip ‘stijl’ zijn uitgangspunt. Vooral geen gedachte! Niets is compromitterender dan een gedachte! Maar de toestand vóór de gedachte, de aandrang van de nog niet geboren gedachte, de belofte van toekomstige gedachten, de wereld, zoals ze was, voordat God haar schiep, - een recrudescentie van de chaos….De chaos laat vermoeden….

In de taal van de meester : oneindigheid, maar zonder melodie.

Wat, ten tweede, het omverwerpen betreft, dit hoort ten dele al in de fysiologie. Laten we vooral de instrumenten eens in ogenschouw nemen. Enkele daarvan overreden zelfs nog de ingewanden (- ze openen de poorten, om met Handel te spreken), andere betoveren weer het ruggenmerg. De klankkleur is hier bepalend; wat klinkt doet er bijna niet toe. Laten we op dit punt verfijnen! Waartoe ons anders verspillen? Laten we in klank karakteristiek zijn tot in het absurde! Men rekent het onze geest aan, wanneer we met klanken veel laten raden! Laten we de zenuwen op hol brengen, laten we ze dood slaan, laten we bliksem en donder laten voortbestaan – dat werpt omver….

Vooral de hartstocht werpt omver. Laten we helderheid krijgen over de hartstocht. Niets is subtieler dan de hartstocht! Men kan zonder alle voortreffelijkheden van het contrapunt, men hoeft niets geleerd te hebben, tot hartstocht is men altijd in staat! Schoonheid is moeilijk; laten we op onze hoede zijn  voor schoonheid! En dan de melodie! Laten we de melodie verloochenen, vrienden, laten we, omdat het ons anders ernst is met het ideaal, de melodie verloochenen, verloochenen! Niets is gevaarlijker dan een mooie melodie! Niets bederft zekerder de smaak! We zijn verloren, vrienden, wanneer men weer houdt van mooie melodieën!

Stelling : de melodie is onethisch. Bewijs : Palestrina. Toepassing : Parsifal. Een gebrek aan melodie  heiligt zelf…..

 

Dit is de definitie van hartstocht. Hartstocht – of de gymnastiek van het lelijke op het slappe koord van de enharmoniek – vrienden, laten we het erop wagen lelijk te zijn! Wagner heeft het gewaagd! Laten we onversaagd de drek van de gruwelijkste harmonieën voor ons uitrollen! Laten we onze handen niet ontzien! Pas daarmee worden we natuurlijk…

Een laatste raad! Misschien vat die alles samen. – Laten we idealisten zijn! – Dit is misschien niet het slimste, maar dan toch het wijste dat we doen kunnen. Om de mensen te verheffen moet men zelf verheven zijn. Laten we boven wolken zweven, laten we het oneindige een plaats geven (haranguiren), laten we ons omringen met grote symbolen! Sursum! Boemboem!. Een beter advies is er niet. De ‘geheven boezem’ moet ons argument zijn, het ‘mooie gevoel’ van onze voorsprekers.  De deugd houdt zich nog tegen het contrapunt staande. “Wie ons verbetert, hoe zou die niet zelf goed zijn?”  zo heeft de mensheid altijd geconcludeerd. Laten we dus de mensheid verbeteren! – op die manier wordt men goed (op die manier wordt men zelf klassiek – zo werd Schiller ‘klassiek’). Het najagen van banale zinnenprikkeling, van   zogenaamde schoonheid heeft de Italianen ontzenuwd : laten wij Duits blijven! Zelfs Mozarts verhouding tot de muziek was- Wagner heeft het ons tot onze troost gezegd! –  in wezen frivool… We moeten nooit toelaten dat de muziek dient “tot recreatie”, dat ze “opvrolijkt”.dat ze “genoegen schenkt”.Nee, geen genoegen schenken! We zijn verloren wanneer we over kunst weer hedonistisch denken… dat is die ellendige  achttiende eeuw. Niets kan daartegen raadzamer zijn, dit als terzijde, dan een dosis – mokken, sit venia verbo. Dat geeft waardigheid. Laten we het uur kiezen, waarop het uitkomt zwart te kijken, in het openbaar te zuchten, christelijk te zuchten, het grote christelijke medelijden te presenteren. “De mens is verloren : wie verlost hem? Wat verlost hem? – Laten we het antwoord schuldig blijven en voorzichtig zijn. Laten we onze eerzucht die religies zou willen stichten, bestrijden. Maar niemand mag eraan twijfelen dat we hem verlossen, dat onze muziek alleen verlost “. (Wagners essay “Religion und Kunst”)

VII

Genoeg! Genoeg! Men zal, vrees ik, maar al te duidelijk  in mijn vrolijke schets de sinistere werkelijkheid herkend hebben – het beeld van een verval van kunst , een verval ook van de kunstenaar. Dat laatste, een karakter-verval laat zich misschien met de volgende formule voorlopig uitdrukken : de musicus wordt nu tot toneelspeler, zijn kunst ontwikkelt zich steeds meer als een  instrument om te liegen. Ik zal nog gelegenheid hebben ( in een hoofdstuk van mijn hoofdwerk, dat de titel heeft “naar een fysiologie van de kunst”) nader aan te tonen hoe deze totale verandering van de kunst in het toneelmatige even goed een uitdrukking is van fysiologische degeneratie ( preciezer nog, een vorm van hysterie) zoals iedere afzonderlijke verdorvenheid en afzonderlijk  gebrek in de door Warner geïnaugureerde kunst : bij voorbeeld de onrust van haar optiek die ertoe noodzaakt om ieder ogenblik weer de plaats voor haar te wisselen.. Men begrijpt niets van Wagner zo lang als men in hem slechts een speling van de natuur, een willekeur en gril, een toevalligheid ziet. Hij was geen ‘gemankeerd’, geen ‘verongelukt’, geen contradiktorisch genie, zoals men wel heeft gezegd. Wagner was iets volmaakts, een typische decadent, bij wie iedere ‘vrije wil’ ontbreekt, ieder detail noodzakelijkheid heeft. Wanneer iets interessant is aan Wagner, dan is het de logica waarmee een fysiologische misstand als praktijk en procedure, als vernieuwing van de principes, als crisis van de smaak stap voor stap tot consequenties leidt.

Ik houd me deze keer alleen maar bezig met de kwestie van stijl. Waardoor kenmerkt zich iedere literaire décadence? Daarmee, dat het leven niet meer in het geheel woont. Het woord wordt soeverein en springt uit de zin naar voren, de zin grijpt om zich heen en verduistert de betekenis van de bladzijde, de bladzijde komt tot leven op onkosten van het geheel – het geheel is geen geheel meer. Maar dat is de overeenkomst bij  elke stijl van décadence : iedere keer anarchie van de atomen, uiteenvallen van de wil, ‘vrijheid van het individu’, ethisch gesproken, - uitgebreid tot een politieke theorie : ‘gelijke rechten voor allen’. Het leven, de gelijke levendigheid, die vibratie en exuberantie van het leven teruggedrongen in de kleinste onderdelen, de rest arm aan leven, overal verlamming, moeite, verstarring of vijandschap en chaos : beide steeds meer in het oog springend, in hoe hogere organisatievormen men opstijgt. Het geheel leeft überhaupt niet meer, het is in elkaar gezet, berekend, gekunsteld, een artefact.

Bij Wagner staat aan het begin de hallucinatie, niet van tonen, maar van gebaren. Daarbij zoekt hij pas de toon-semiotiek. Wil men hem bewonderen, dan ziet men hem hier aan het werk : hoe hij hier onderscheidingen maakt, hoe hij kleine eenheden schept, hoe hij deze tot leven brengt, uitdrijft, zichtbaar maakt. Maar daarmee is zijn energie wel uitgeput : de rest deugt niet. Hoe armzalig, hoe verlegen, hoe amateuristisch is zijn manier om te ‘ontwikkelen’, zijn poging om datgene wat nog niet uit elkaar is gegroeid, tenminste in elkaar te vlechten! Zijn manier van werken herinnert daarbij aan die van de ook in andere opzichten voor Wagners stijl te vergelijken frères de Goncourt : men heeft een soort medelijden met zoveel tekort. Dat Wagner zijn onvermogen tot een organisch scheppen in een principe heeft omgekleed, dat hij een ‘dramatische stijl’ poneert, waar wij alleen maar zijn onvermogen tot stijl überhaupt constateren, komt overeen met een stoutmoedige gewoonte die Wagner zijn leven lang heeft begeleid : hij poneert een principe waar het hem aan potentie ontbreekt ( tussen haakjes, hierin heel anders dan de oude Kant die van een ander soort stoutmoedigheid hield, namelijk om overal waar het hem ontbrak aan een principe, in plaats daarvan in de mens een ‘vermogen’ te poneren…). Nogmaals : Wagner is bewonderenswaardig, zelfs sympathiek in het uitvinden van het kleinste, in de schepping van het detail – men heeft al het recht aan zijn kant om hem hier als een meester van de eerste rang te proclameren, als onze grootste miniaturist van de muziek die in de kleinste ruimte een oneindigheid van zin en zoetheid concentreert. Zijn rijkdom aan kleuren, halfschaduwen, aan heimelijkheden van afstervend licht verwent in die mate, dat nadien bijna alle componisten iemand te robuust voorkomen. Geloof me, men kan het kernbegrip Wagner niet aan datgene ontlenen wat tegenwoordig aan hem bevalt. Dat is uitgevonden om de massa’s te overreden, daarvoor springt ieder van ons terug als voor een al te brutaal fresco. Wat gaat ons de agressieve brutaliteit van de Tannhäuser-ouverture aan? Of het circus Walküre? Alles wat van Wagners muziek ook buiten het theater populair is geworden is van een twijfelachtige smaak en leidt tot smaakbederf.   De Tannhäuser-mars zou ik willen kenschetsen als  Biedermännerei; de ouverture tot de Fliegende Holländer is veel lawaai om niets; het Lohengrin-voorspel gaf het eerste, zij het al te verleidelijke, zij het al te goed geslaagde voorbeeld van de manier waarop men ook met muziek hypnotiseert. (Alle muziek staat me tegen waarvan de eerzucht niet verder gaat dan de zenuwen te overreden). Maar afgezien van de magnetiseur en frescoschilder Wagner bestaat er ook nog een Wagner die kleine kostbaarheden presenteert: onze grootste melancholicus van de muziek, vol van blikken, lieve en troostende woorden waarmee niemand hem vóór is geweest, de meester in tonen van een zwaarmoedig en slaperig geluk…Een lexicon van Wagners intiemste woorden, louter korte zaken van vijf tot vijftien maten, louter muziek die niemand kent…Wagner had de deugd van de decadenten, het medelijden---

VIII

Heel goed! Maar hoe kan men zijn goede smaak aan deze decadent kwijtraken wanneer men niet toevallig zelf een musicus, wanneer men niet toevallig zelf een decadent is? Omgekeerd! Hoe kan men dat niet! Probeer het dan zelf! U weet niet, wie Wagner is : een heel groot acteur! Bestaat er trouwens  een dieper, intenser effect in het theater? Kijk toch naar deze jongens : verstard,  bleek, buiten adem! Dat zijn Wagnerianen; dat begrijpt helemaal niets van muziek en toch wordt Wagner heer en meester over hen. Wagners kunst drukt met honderd atmosfeer : bukt u maar, men kan niet anders. De toneelspeler Wagner is een tiran, zijn pathos werpt iedere smaak, iedere tegenstand omver.  Wie heeft deze overtuigingskracht van gebaren, wie kijkt zo precies en zo op de eerste plaats naar de gebaren! Dit adem inhouden van het wagneriaans pathos, dit niet-meer-willen-loslaten van een extreem gevoel, deze schrik inboezemende lengte in situaties waar het ogenblik al wil wurgen! ---

 

Was Wagner eigenlijk wel een musicus? In elke geval was hij iets anders nog meer, namelijk een onvergelijkelijke histrio, de grootste mimespeler, het verbazingwekkendste theatergenie dat de Duitsers hebben gehad, onze scenicus par excellence. In de muziekgeschiedenis hoort hij eigenlijk niet thuis, maar wel ergens anders : met moet hem niet verwisselen met de echt grote genieën  daar. Wagner en Beethoven – dat is een blasfemie – en uiteindelijk een onrecht zelfs tegen Wagner. Hij was als musicus alleen datgene wat hij überhaupt was : hij werd musicus, hij werd schrijver, omdat de tiran in hem, zijn toneelspeler-genie hem daartoe dwongen. Men kan niets van Wagner raden zo lang men niet zijn dominerend instinct raadt.

Wagner was een instinctief musicus. Dat bewees hij daarmee dat hij alle wetten en, preciezer gezegd, alle stijl in de muziek prijsgaf om uit haar te kunnen maken wat hij nodig had, een theater-retoriek, een uitdrukkingsmiddel, een middel om gebaren te versterken, een middel van de suggestie, van het psychologisch-pittoreske. Wagner kan hier als schepper en vernieuwer van de eerste rang gelden – hij heeft het spraakvermogen van de muziek tot in het onmetelijke doen toenemen : hij is de Victor Hugo van de muziek als taal. Steeds met de vooronderstelling,  dat men eerst laat gelden, dat muziek onder bepaalde omstandigheden geen muziek hoeft te zijn, maar taal, werktuig, ancilla dramaturgica. Wagners muziek, niet in bescherming genomen door de smaak van het theater, een zeer tolerante smaak, is eenvoudigweg slechte muziek, de slechtste misschien wel die ooit is gecomponeerd. Wanneer een musicus niet meer tot drie kan tellen, wordt hij ‘dramatisch’, wordt hij “Wagneriaans’…..

Wagner heeft bijna ontdekt welke magie zelfs nog met een uitgedunde  en nagenoeg elementair gemaakte muziek kan worden uitgeoefend. Zijn bewustzijn daarvan neemt griezelige dimensies aan, net zoals zijn instinct geen behoefte te hebben aan wetten, aan stijl.  Het elementaire volstaat, klank, beweging, kleur, kortom de zinnelijkheid van de muziek. Wagner calculeert nooit als musicus, vanuit een soort van musicus-geweten : hij is uit op effect, hij wil niets dan effect. En hij kent datgene waaraan hij moet werken! Hij heeft daarin het spontane dat Schiller had, dat elke theatermens heeft, hij heeft ook diens verachting voor de wereld die hij aan zijn voeten legt! Men is daardoor toneelspeler, dat men één inzicht op de rest van de mensen vóór heeft: wat als waar moet werken, mag niet waar zijn. Die stelling is door Talma geformuleerd : hij bevat de gehele psychologie van de toneelspeler, hij bevat – laten we daaraan niet twijfelen – ook diens moraal. Wagners muziek is nooit waar – maar men houdt ze voor waar en zo is alles in orde. Zolang men nog naïef is en daarbij Wagnerianer, beschouwt men Wagner als rijk, zelfs als een prototype van een verkwister, zelfs als  een grootgrondbezitter in het rijk van de klank. Men bewondert aan hem, wat jonge Fransen aan Victor Hugo bewonderen, de ‘koninklijke vrijgevigheid’. Later bewondert men de één  evenals de ander uit omgekeerde gronden : als meester en voorbeeld van economie, als verstandig gastheer. Niemand kan zich hierin met hen meten om met bescheiden middelen een vorstelijke tafel op te dienen. De Wagneriaan met zijn stevige maag raakt zelfs oververzadigd bij de kost die hem zijn meester voortovert. Wij anderen die in boeken en muziek  vooral inhoud verlangen en die met ‘opgediende’ tafels  nauwelijks gediend zijn,  zijn er veel erger aan toe. Op zijn Duits : Wagner geeft ons niet genoeg te knagen. Zijn recitatief  - weinig vlees, al wat meer botjes en erg veel saus,  wordt door mij ‘alla genovese’ gedoopt , waarmee ik helemaal niet de Genuezen een compliment wil maken, maar wel het oudere recitatief, het recitativo secco. Wat het Wagneriaans  Leitmotiv betreft, ontbreekt het me daar aan elk culinair begrip. Ik zou het, wanneer men erop aandringt, misschien als ideale tandenstoker laten gelden, als gelegenheid etensresten kwijt te raken. Blijven nog over de aria’s van Wagner. En nu zeg ik geen woord meer.

X

Ook bij het ontwerpen van de handeling is Wagner vooral toneelspeler. Wat hem allereerst ter harte gaat is een scène met een volstrekt zeker effect, een werkelijke actio met een hoogreliëf van gebaren, een scène die omver werpt. Deze denkt hij diep van binnen uit, daaraan ontleent hij de karakters. Alles wat overblijft volgt daaruit, volgens een technische economie die geen redenen heeft subtiel te zijn. Het is niet het publiek van Corneille, dat Wagner moet ontzien : alleen maar negentiende eeuw.  Wagner zou over ‘het ene wat nog nodig is’ ongeveer oordelen  zoals iedere andere toneelspeler vandaag de dag oordeelt : een reeks sterke scènes, de ene sterker dan de andere – en daartussen veel slimme stupiditeit. Hij probeert allereerst het effect van zijn werk voor zichzelf te garanderen, hij begint met de derde akte, hij bewijst zijn werk voor zich met het laatste effect daarvan. Men een dergelijk begrip van theater als richtsnoer loopt men geen gevaar onverhoopt een drama te scheppen. Het drama verlangt harde logica, maar wat was Wagner eigenlijk aan logica gelegen! Nogmaals : het is niet het publiek van Corneille, dat hij moest ontzien : alleen maar Duitsers! Men weet bij welk technische probleem  de dramaticus al zijn energie inzet en vaak bloed zweet : de intrige noodzakelijkheid te geven en evenzo de ontknoping, zodat beide slechts op één enkele manier mogelijk zijn en beide de indruk van vrijheid wekken (het principe van de kleinste krachtsinspanning). Welnu, daarbij zweet Wagner het minste bloed; het staat vast, dat hij voor intrige en oplossing de minste energie gebruikt. Men moet maar eens een of ander  intrige van Wagner onder de microscoop leggen – dat wordt lachen, dat verzeker ik je. Niets vermakelijker dan de intrige van Tristan, of het moest de intrige van de Meistersinger zijn. Wagner is geen dramaticus, laat je maar niets wijsmaken. Hij hield van het woord ‘drama’, dat is alles. Hij heeft altijd van mooie woorden gehouden. Overigens wordt het woord ‘drama’ in zijn essays alleen maar ten onrechte gebruikt ( en als slimmigheid : Wagner deed altijd voornaam tegen het woord ‘opera’- ) ongeveer zoals het woord ‘geest’ in het Nieuwe Testament alleen maar een misverstand is. – Hij was voor het drama niet psycholoog genoeg en ontweek instinctief de psychologische motivatie. Hoe? Daardoor dat hij altijd de idiosynkrasie in plaats daarvan stelde.  Erg modern, niet waar? Erg Parijs! Erg decadent!...De knopen die Wagner feitelijk met behulp van dramatische vondsten weet te ontwarren, zijn van een heel ander soort. Ik geef een voorbeeld. Stel nu eens, dat Wagner een vrouwenstem nodig heeft. Een hele acte zonder vrouwenstem – dat gaat  niet! Maar de ‘heldinnen’ zijn op dit ogenblik geen van allen vrij. Wat doet Wagner? Hij emancipeert de oudste vrouw op aarde, Erda : “Vooruit, oude grootmoeder! U moet zingen!” Erda zingt. Wagner heeft zijn doel bereikt. Direct stuurt hij de oude dame weg. “Wat deed u eigenlijk hier? Verdwijn! Slaap  alstublieft verder!’. Kortom, een scène vol mythologische huiver, waarbij de Wagneriaan vermoedt….

“Maar de inhoud van Wagners teksten! Hun mythische , hun eeuwige inhoud!”- Vraag : hoe onderzoekt men deze inhoud, deze eeuwige inhoud? De chemicus antwoordt :  laten we Wagner omzetten naar de realiteit, naar het moderne. Laten we nog gemener zijn : naar het burgerlijke! Wat komt er dan van Wagner terecht? Onder ons : ik heb het geprobeerd. Niets is vermakelijker, niets is voor wandelingen meer aan te bevelen dan Wagner in verjongde proporties te vertellen : bijvoorbeeld Parsifal als candidaat in de theologie met een gymnasiale opleiding (dat laatste als onontbeerlijk voor pure dwaasheid). Wat voor een verrassingen je daarbij beleeft! Zou u het geloven dat de heldinnen bij Wagner samen en afzonderlijk, zodra men de heroische huid heeft afgestroopt, sprekend op Madame Bovary lijken! Zoals men omgekeerd begrijpt dat het Flaubert vrijstond zijn heldin in het Scandinavisch of Carthaags om te zetten en ze dan, gemythologiseerd, aan Wagner als libretto aan te  bieden. Ja, globaal gezien schijnt Wagner zich voor geen andere problemen geïnteresseerd te hebben dan die welke tegenwoordig de kleine Parijse decadenten interesseren. Altijd op vijf passen afstand van het ziekenhuis! Louter heel moderne, heel grootsteedse problemen! Twijfel daar maar niet aan!  Heeft u bemerkt ( het behoort tot deze ideeën-associatie) dat de heldinnen bij Wagner geen kinderen krijgen? Dat kunnen ze niet…De vertwijfeling waarmee Wagner het probleem heeft aangepakt, Siegfried überhaupt geboren te laten worden, verraadt, hoe modern hij in dit opzicht voelde.  Siegfried ‘emancipeert de vrouw’, maar zonder hoop op nakomelingschap. Tenslotte een  feit dat ons perplex achterlaat : Parsifal is de vader van Lohengrin! Hoe heeft hij dat gedaan? Moet men zich er hier aan herinneren dat ‘kuisheid wonderen doet’ ?

Wagnerus dixit princeps in castitate auctoritas.

 

*) Opmerking : het is een   geluk voor de esthetica geweest dat men het woord ‘drama ’altijd met ‘handeling ’heeft vertaald. Niet Wagner alleen vergist zich hierin, de hele wereld lijdt nog aan onbegrip; zelfs de filologen die beter zouden moeten weten. Het antieke drama heeft grote scènes met veel pathos op het oog – het sloot de handeling juist uit (verplaatst die voor het begin of achter het toneel). Het woord ‘drama’ is van Dorische herkomst en volgens Dorisch taalgebruik betekent het ‘gebeurtenis’, ‘geschiedenis’, beide woorden in hiëratische zin opgevat. Het oudste drama gaf de lokale legende weer, de ‘heilige geschiedenis’ waarop de stichting van de cultus was gebaseerd (dus geen doen, maar een gebeuren: dran betekent in het Dorisch helemaal niet ‘doen’).

 

 

X.

Aanvullend nog een woord over de geschriften van Wagner : ze zijn onder andere een school van slimheid. Het systeem van procedures dat Wagner hanteert is op honderd andere gevallen toe te passen. Wie oren heeft, die hore. Misschien kan ik op openlijke erkenning aanspraak maken wanneer ik de drie waardevolste procedures nauwkeurig omschrijf.

Alles wat Wagner niet kan, is verwerpelijk.

 

Wagner zou nog veel kunnen, maar hij wil het niet, uit rigoureusiteit als principe.

 

Alles wat Wagner kan, kan niemand hem nadoen, heeft hem niemand voorgedaan, moet hem niemand nadoen. Wagner is goddelijk.

 

Deze drie stellingen zijn de essentie van Wagners literatuur; de rest is ‘literatuur’. Niet iedere muziek heeft tot nu toe literatuur nodig gehad; men doet er goed aan hier na de afdoende verklaring te zoeken. Is het dat Wagners muziek te moeilijk te begrijpen is? Of was hij bang voor het omgekeerde, dat men haar te gemakkelijk zou begrijpen, dat men ze niet moeilijk genoeg begrijpt? Feitelijk heeft hij zijn leven lang één stelling herhaald : dat zijn muziek niet alleen muziek inhield! Maar meer! Maar oneindig veel meer! ’Niet alleen maar muziek’. Zo praat geen enkele musicus. Nogmaals : Wagner kon niet uit één stuk scheppen, hij had geen keus, hij moest  stukwerk maken, ‘motieven’, gebaren, formules,  verdubbelingen en verhonderdvoudigingen,  hij bleef als musicus rhetor, hij moest vooral daarom het ‘dat betekent’ op de voorgrond brengen. ‘Muziek is altijd slechts een middel’, dat was zijn theorie, dat was vooral de enige voor hem mogelijke praxis. Maar zo denkt geen musicus. Wagner had literatuur nodig om de hele wereld te overreden zijn muziek serieus te nemen, tot in de diepte te peilen. “Omdat ze iets oneindigs betekent’.  Hij was zijn leven lang commentator van de ‘idee’. Wat betekent Elsa?. Geen twijfel : Elsa is de onbewuste geest van het volk (‘met deze kennis werd ik noodzakelijkerwijs tot de volkomen revolutionair’). Laten we ons te binnen brengen, dat Wagner nog jong was in de tijd dat Hegel en Schelling de geesten in hun ban hadden; dat hij raadde, dat hij met handen greep, wat alleen de  Duitser serieus neemt – ‘de idee’,  dat wil zeggen iets dat donker, ongewis, vol vermoedens is; dat helderheid voor Duitsers een bezwaar, logica een weerlegging is. Schopenhauer heeft heel confronterend het tijdperk van Hegel en Schelling van onredelijkheid beticht,  confronterend maar ook niet terecht : hij  zelf, de oude pessimistische valsemunter, heeft het in niets ‘redelijker’ aangepakt dan zijn beroemdere tijdgenoten.

 

Laten we de moraal  terzijde. Hegel is een kwestie van smaak. En niet alleen een Duitse, maar Europese smaak! Een smaak, die Wagner begreep! Waartegen hij zich voelde opgewassen! Die hij heeft vereeuwigd! Hij paste die gewoon toe op de muziek, - hij schiep een stijl ‘die iets oneindigs betekent’, hij werd de erfgenaam van Hegel. De muziek als ‘idee’- - - En wat werd  Wagner begrepen! Hetzelfde type mens dat lyrisch gedaan heeft over Hegel, doet nu lyrisch over Wagner; in zijn school schrijft men zelfs Hegeliaans!

Vooral de Duitse jongeling begreep hem. De twee woorden ‘oneindig’ en ‘betekenis’ waren al voldoende : hij voelde zich daarbij op een unieke manier goed. Het is niet de muziek, waarmee Wagner de jongelingen  heeft ingepalmd, het is het ‘idee’ : het is het raadselrijke  van zijn kunst, het verstoppertje spelen met honderd symbolen, haar polychromie van het ideaal, dat deze jongelui tot Wagner lokt. Het is Wagners genie van wolken maken, zijn grijpen en glijden door de lucht, zijn overal en nergens, precies hetzelfde waarmee Hegel hen in zijn tijd heeft verleid en verlokt! Te midden van Wagners veelheid, volheid en willekeur zijn ze als bij zichzelf gerechtvaardigd, ‘verlost’. Ze horen met siddering hoe in zijn kunst de grote symbolen uit verre nevel met zacht gerommel hoorbaar worden. Ze zijn niet ontdaan wanneer het er van tijd tot tijd grauw, griezelig en koud aan toe gaat. Ze zijn immers samen en apart, net als Wagner zelf, verwant met het slechte weer, het Duitse weer! Wodan is hun god, maar Wodan is de god van het slechte weer. Ze hebben gelijk, deze Duitse jongens, zoals ze nu eenmaal  zijn; hoe zouden ze  kunnen missen wat wij anderen, wat wij Halkyoniërs bij Wagner missen- la gaya scienza, de lichte tred, humor, vuur, charme, de grote logica, de dans van de sterren, de overmoedige spiritualiteit, de lichtregen van het zuiden, de gladde zee, volkomenheid…..

 

XI  

Ik heb al uitgelegd waar Wagner thuis hoort : niet in de muziekgeschiedenis. Wat is desondanks zijn betekenis daar? De opkomst van de acteur  in de muziek, een gebeurtenis van belang dat te denken, dat misschien ook te vrezen geeft. In formulevorm : ‘Wagner en Liszt’. – Nog nooit werd de rechtschapenheid van de musici, hun ‘echtheid’ met evenveel risico op de proef gesteld.  Men grijpt het met zijn handen : het grote succes, het massa-succes vindt men niet aan de kant van het echte – men moet toneelspeler zijn om succes te hebben! Victor Hugo en Richard Wagner, ze betekenen één en hetzelfde : dat in ondergangsculturen, dat overal waar de beslissing in handen van de massa valt, de echtheid overtollig, schadelijk en vertragend werkt. Alleen de toneelspeler wekt nog groot enthousiasme. Daarmee doemt voor de toneelspeler het gouden tijdperk op – voor hem en voor alles wat aan zijn soort verwant is. Wagner marcheert met trommels en trompetten aan de spits van alle kunstenaars van de voordracht, de opvoering, het virtuozendom. Hij heeft eerst de kapelmeesters, de machinisten en theaterzangers overtuigd. En niet te vergeten de orkestmusici : hij ‘verloste’ hen van de verveling…. De beweging die Wagner schiep grijpt zelfs over op het gebied van kennis : hele bijpassende wetenschappen duiken langzaam op uit een eeuwenoude scholastiek. Ik breng, om een voorbeeld te geven, met alle respect de verdienste van Riemann omtrent de ritmiek naar voren, de eerste die het basisbegrip van interpunctie ook voor de muziek geldend heeft gemaakt (jammer genoeg door middel van een lelijk woord: hij noemt het ‘frasering’.).-

Deze allen zijn, ik zeg het met dankbaarheid, de beste onder de vereerders van Wagner, de meest achtenswaardigen, ze hebben eenvoudig gelijk wanneer ze Wagner vereren. Het zelfde instinct verbindt hen met elkaar, ze zien in hem hun hoogste voorbeeld, ze voelen zich veranderd tot een macht, zelfs tot een grootmacht sinds hij ze met zijn eigen gloed heeft aangestoken. Hier immers, meer dan elders, is de invloed van Wagner werkelijk weldadig geweest. Nog nooit is in deze sfeer zo veel gedacht, gewild en gewerkt. Wagner heeft al deze kunstenaars een nieuw geweten ingegeven:  wat ze nu van zich eisen en van zich verkrijgen, dat hebben ze vóór Wagner nooit van zich geëist – daarvoor waren ze te bescheiden. In het theater heerst een andere geest , sinds  Wagners geest zelf daar heerst : men verlangt het moeilijkste, men kritiseert hard en prijst zelden – het goede, het uitstekende geldt als regel. Smaak doet niet meer ter zake; niet eens meer stem. Men zingt Wagner slechts met geruïneerde stem, dat werkt ‘dramatisch’. Zelfs begaafdheid is uitgesloten. Het expressivo om elke prijs, zoals het Wagneriaanse ideaal, het décadence-ideaal dat verlangt, staat in een moeilijke relatie tot begaafdheid. Daartoe behoort alleen maar deugd – dat wil zeggen dressuur, automatisme, ‘zelfverloochening’. Noch smaak, noch stem, noch talent, het toneel van Wagner heeft maar één ding nodig : Germanen! Definitie van Germanen : gehoorzaam en lange benen. Het is vol diepe betekenis dat de opkomst van Wagner in de tijd samenvalt met de opkomst van het ‘rijk’. Beide feiten bewijzen één en hetzelfde : gehoorzaam en lange benen – nooit is beter geluisterd, nooit beter bevolen. De Wagneriaanse kapelmeesters in het bijzonder zijn een tijdperk waardig, dat de wereld later met schuwe eerbied het klassieke tijdperk  van de oorlog zal noemen. Wagner kon commanderen; ook daarmee was hij de grote leraar. Hij commandeerde als de onverbiddelijke wil tot zichzelf, als het levenslange streven naar  zichzelf. Wagner, die misschien het grootste voorbeeld van zelfkastijding laat zien dat de kunstgeschiedenis kent (-zelfs Alfieri, in het overige zijn naaste verwant, wordt hier nog overtroffen. Opmerking van een  Turijner).

XII  

Met dit inzicht, dat onze toneelspelers vereringswaardiger  zijn dan ooit, is hun gevaar niet als geringer aan te merken. Maar wie twijfelt nog daaraan, wat ik wil, - wat de drie eisen zijn waarvoor mij ditmaal mijn woede, mijn zorg, mijn liefde voor de kunst de mond heeft geopend?

Dat het theater niet de kunsten gaat overmeesteren.

 

Dat de toneelspeler niet tot verleider van het echte wordt.

 

Dat de muziek niet tot een  kunst om te liegen wordt.

 

FRIEDRICH NIETZSCHE

 

NASCHRIFT 

De ernst van de laatste woorden staat me toe op deze plaats nog enkele zinnen uit een ongedrukt essay mee te delen, die op zijn minst  geen twijfel laten over mijn ernst in deze zaak. Dat essay heeft als titel : Wat Wagner ons kost.

Aanhangers van Wagner betalen een hoge prijs.. Een duister gevoel hierover is ook tegenwoordig nog voorhanden. Ook het succes van Wagner, zijn zegetocht, kon dit gevoel niet met wortel en tak uitroeien. Maar vroegers was het sterk, was het vreselijk, was het als een duistere haat – bijna drie kwart van Wagners leven  door. Die tegenstand  die hij bij ons Duitsers ondervond kan niet genoeg naar waarde worden geschat en met respect bejegend. Men weerde zich tegen hem als tegen een ziekte, - niet met redenen, men weerlegt geen ziekte, maar met geremdheid, wantrouwen, boosheid, walging, met een duistere ernst alsof in hem een groot gevaar rondsloop. De heren esthetici hebben zich bloot gegeven toen ze, vanuit de drie scholen van de Duitse filosofie, met Wagners principes met ‘wanneer’ en ‘dan’ een absurde strijd aangingen – wat was hem aan principes gelegen, zelfs zijn eigen principes! – De Duitsers  zelf hebben instinctief genoeg verstand laten zien om hier ieder ‘wanneer’ en ‘dan’ te verbieden. Een instinct wordt zwakker, wanneer het zich rationaliseert, want daardoor dat het zich rationaliseert, verzwakt het zichzelf. Wanneer er aanwijzingen bestaan dat ondanks het totaalkarakter van de Europese decadentie nog een mate van gezondheid, nog een instinctieve antenne voor schade en gevaar in het wezen van de Duitsers aanwezig is, dan zou ik onder hen op zijn minst deze doffe tegenstand tegen Wagner onderschat willen weten. Hij werkt positief op ons, hij staat zelfs toe te hopen : zoveel gezondheid kon Frankrijk niet meer laten zien. De Duitsers in de geschiedenis de vertragers par excellence zijn tegenwoordig het achterlijkste cultuurvolk van Europa : dit heeft zijn voordeel, -  juist daardoor zijn  ze relatief het jongste.,

De aanhangers van Wagner betalen een hoge prijs.. De Duitsers hebben een soort van vrees voor hem pas heel kort geleden verleerd. Het verlangen hem kwijt te zijn doemde bij hen bij iedere gelegenheid op. Kan men zich nog die curieuze omstandigheid te binnen brengen, dat helemaal op het laatst, volkomen onverwacht dat oude gevoel weer tevoorschijn trad?  Het gebeurde bij de begrafenis van Wagner, dat de eerste Duitse Wagner-Vereniging, die van München, een krans legde bij zijn  graf, waarvan het bijschrift dadelijk beroemd werd : “Verlossing voor de Verlosser”, luidde die. Een ieder had bewondering voor de hoge inspiratie die dit bijschrift had gedicteerd. Iedereen gaf blijk van een smaak waarop de aanhangers van Wagner menen aanspraak te kunnen maken. Velen echter (wat een vreemd voorval!) brachten er diezelfde kleine correctie op aan : Verlossing van de verlosser! – men herademde.”

 

De aanhangers van Wagner betalen een hoge prijs. Laten we hen eens afmeten aan hun inwerking op de Cultuur. Wie is eigenlijk door hun beweging zo op de voorgrond geplaatst? Wat heeft ze steeds meer in het kolossale opgekweekt? Vooral de aanmatiging van de leek, de kunstidioot. Dat organiseert tegenwoordig verenigingen, dat wil zijn ‘smaak’ doorzetten, dat zou zelf graag als rechter willen optreden  in rebus musicis et musicantibus. Ten tweede : een steeds grotere onverschilligheid tegenover die strenge, voorname en gewetensvolle scholing in dienst van de kunst; op haar plaats is nu geschoven het geloof aan het genie, op zijn Duits : het brutale dilettantisme (de formule daarvoor staat in Die Meistersinger te lezen).

Op de derde en ergste plaats : de theocratie, de gril van een geloof aan de voorrang van het theater, aan een recht op heerschappij van het theater over de kunsten, over de kunst. Maar men moet het de Wagnerianen honderd maal midden in hun gezicht zeggen, wat theater is : altijd slechts een onderkant van de kunst, altijd wat secundairs, wat grofs, iets dat voor de massa’s recht gebogen en recht gelogen is. Daaraan heeft ook Wagner niets veranderd. Bayreuth is grote opera – en niet eens goede opera….Het theater is een vorm van Demolatrie inzake smaak, het theater is een massa-opstand, een plebisciet tegen de goede smaak…Juist dit wordt door de casus Wagner bewezen : hij won de menigte voor zich, hij bedierf de smaak, hij bedierf zelfs onze smaak voor opera’s !

De aanhangers van Wagner betalen een hoge prijs. Wat maken ze van de geest? Bevrijdt Wagner de geest? Bij hem past iedere tweeduidigheid, iedere dubbelzinnigheid, überhaupt alles wat de onzekeren overreedt  zonder hen er bewust van te maken waartoe ze overreed zijn. Daarmee is Wagner een verleider-grote-stijl. Er bestaat niets vermoeids, afgeleefds, niets levensgevaarlijks en wereldverloochenends in dingen van de geest dat door zijn kunst niet heimelijk in bescherming wordt genomen – het is het zwartste obscurantisme dat hij in de lichthuls van het ideaal verbergt. Hij vleit elk nihilistisch ( - boeddhistisch) instinct en verkleedt het in muziek, hij vleit iedere christelijkheid, iedere religieuze uitdrukkingsvorm van de decadentie. Doe je oren open : alles, wat ooit op de bodem van het verarmde leven is opgegroeid, de hele valsemunterij van de transcendentie en het hiernamaals,  heeft in Wagners kunst zijn subliemste voorspreker, zij het niet in formules : Wagner is te verstandig voor formules -  maar in een overreding van de zinnelijkheid die van haar kant weer de geest murw en moe maakt. Muziek als Circe… Zijn laatste werk is hierin zijn grootste meesterstuk . Parsifal zal in de kunst der verleiding altijd zijn rang behouden als  geniaal voorbeeld van de verleiding. Ik   bewonder dit werk, ik zou het graag zelf hebben gemaakt. Bij gebrek aan beter begrijp ik het. Wagner was nooit beter geïnspireerd dan aan het einde. Het raffinement in combinatie met schoonheid en ziekte gaat hier zo ver, dat het gewoon een schaduw legt over Wagners vroegere kunst: alles lijkt te licht, te gezond. Begrijpt u  de gezondheid, de heiligheid die als een schaduw werkt? Bijna als bezwaar? In zoverre zijn we al pure dwazen. Nooit bestond er een grotere meester in muffe hieratische reukwaren, nooit leefde er een zelfde kenner van al het kleine oneindige, al het sidderende en overdadige, van alle feminismes uit het idioticon van het geluk! – Drink maar, vrienden, drink maar de bekers van deze kunst! Je vindt nergens een aangenamer manier om je geest te ontzenuwen, je mannelijkheid onder een rozenstruik te vergeten. O, die oude tovenaar! Deze Klingsor van alle Klingsoren! Hoe gaat hij met ons de strijd aan! Met ons, vrije geesten! Hoe praat hij iedere lafheid van de moderne ziel met tovermeisjestonen om tot willen! Nooit heeft er zo’n dodelijke haat jegens inzicht bestaan! Men moet cynicus zijn om hier niet te worden verleid, men moet kunnen bijten om hier niet te aanbidden. Komaan, oude verleider! De cynicus waarschuwt je – cave canem…

Aanhangers van Wagner betalen een hoge prijs. Ik observeer de jongelui die lange tijd blootgesteld waren aan zijn infectie. De volgende relatief onschuldige werking is het bederf  van de smaak. Wagner werkt als chronisch alcoholgebruik. Hij stompt af, hij verslijmt de maag. Specifieke werking : ontaarding van het ritmisch gevoel. De Wagneriaan noemt uiteindelijk ritmisch wat ik zelf met een Grieks spreekwoord noem : ‘het moeras bewegen’. Al veel gevaarlijker is het bederf van de begrippen. De jongeman wordt tot maankalf, tot idealist. Hij staat boven de wetenschap; daarin staat hij op het niveau van zijn meester. Daartegenover speelt hij de filosoof, hij schrijft Bayreuther Blätter. Hij lost alle problemen op in de naam van de vader, de zoon en de heilige meester. Het griezeligst echter  blijft het bederf van de zenuwen. Ga ’s nachts eens door een vrij grote stad; overal hoort men  dat met verheven woede  instrumenten worden misbruikt – een wild gehuil mengt zich daartussen. Wat gebeurt daar? De jongelui aanbidden Wagner. Bayreuth rijmt op koudwatersanatorium. Typisch telegram uit Bayreuth : bereits bereut. Wagner is slecht voor de jongelui, hij is noodlottig voor de vrouw. Wat is, medisch gezien, een Wagnerianerin? Het lijkt me toe, dat een arts niet serieus genoeg aan jonge vrouwen dit gewetensalternatief kon bieden : het één of het andere. Maar ze hebben al gekozen. Men kan niet twee heren dienen wanneer de ene Wagner heet. Wagner heeft de vrouw verlost; daarvoor heeft de vrouw Bayreuth voor hem gebouwd, totaal offer, totale overgave: men heeft niets wat men hem niet zou geven. De vrouw verarmt zich ten gunste van de meester, ze wordt ontroerend, ze staat naakt voor hem. De Wagnerianerin,  die charmantste tweeduidigheid die er nu bestaat : ze belichaamt de zaak van Wagner. In haar teken overwint zijn zaak. O, deze oude rover! Hij rooft ons de jongelui, hij rooft zelfs nog onze vrouwen en sleept ze mee in zijn hol. O, deze oude Minotaurus! Wat heeft hij ons al gekost! Jaarlijks voert men voor hem stoeten van de mooiste meisjes en jongens in zijn  labyrint, om ze te verslinden. Elk jaar intoneert heel Europa : Op naar Kreta! Op naar Kreta!”

*) Opmerking : was Wagner eigenlijk Duitser? Men heeft enige redenen deze vraag te stellen. Het is moeilijk in hem een of ander Duits trekje te ontdekken. Hij heeft, groot leerling die hij was, veel Duits leren nadoen – dat is alles, Zijn wezen zelf  is in tegenspraak met datgene wat tot nu toe als Duits werd gevoeld om niet te spreken van Duitse musici! Zijn vader was een toneelspeler met de naam  Geyer. Een Geyer is bijna al een adelaar. Datgene wat tot nu toe als ´Leven van Wagner´ in omloop is gebracht, is fable convenue, zo niet iets ergers. Ik beken mijn wantrouwen jegens elk punt dat alleen maar door Wagner zelf verklaard is. Hij had niet genoeg trots over zich voor een mate van waarheid. Anderzijds was niemand  minder trots. Hij bleef zich, net als Victor Hugo, trouw, ook in het biografische, hij bleef acteur.

 

TWEEDE NASCHRIFT

 

Mijn brief heeft naar het schijnt een misverstand veroorzaakt. Op sommige gezichten ziek ik rimpels van denkbaarheid, ik hoor zelfs een bescheiden gejuich. Ik zou er de voorkeur aan geven hier, zoals in veel andere zaken, begrepen te worden.  Sinds echter in de wijnbergen van de Duitse geest een nieuw dier huist, de rijksworm, de beroemde rhinoxera, wordt geen woord van mij meer begrepen. De Kreuzzeitung zelfs bewijst het me om maar niet te spreken van het literaire Centralblatt. Ik heb de Duitsers de diepzinnigste boeken gegeven die ze überhaupt bezitten. Reden genoeg, dat de Duitsers er geen woord van begrijpen… Wanneer ik in dit pamflet met Wagner de strijd aanga – en , tussen haakjes, ook met een bepaalde  Duitse smaak – wanneer ik harde woorden richt tot het cretinisme van Bayreuth, dan wil ik bepaald niet welke andere musicus dan ook plezier doen. Andere musici komen naast Wagner niet in aanmerking. Überhaupt staat het er slecht voor. Het verval is algemeen. De ziekte heeft zich diep in ons verschanst. Wanneer Wagner het symbool blijft van het verval in de muziek, zoals Bernini voor het verval van de beeldhouwkunst, dan is hij  nog niet de oorzaak daarvan. Hij heeft alleen maar het tempo van het proces versneld, maar dan wel op een manier dat men met verbijstering tegenover  deze bijna plotseling neergang in de afgrond staat. Hij had de naïviteit van de decadentie, dit was zijn sterke punt. Hij geloofde er  aan, voor geen logica van  decadentie bleef hij staan. Anderen aarzelen – dat onderscheidt hen. Niets anders! Het gemeenschappelijke van Wagner en de andere – ik tel op : de neergang van de organiserende kracht, het misbruik van overgeleverde middelen, zonder het rechtvaardigende vermogen, het doelgerichte, de valsemunterij van de imitatie van grote vormen, waarvoor tegenwoordig niemand sterk, trots, zelfverzekerd en gezond genoeg is, de hyperlevendigheid op het kleinste vlak, het affect tegen elke prijs, het raffinement als uitdrukking van het verarmde leven, altijd meer zenuwen in plaats van vlees. – Ik ken nog één musicus, die tegenwoordig nog in staat is een ouverture uit één stuk te maken en niemand kent hem…Wat tegenwoordig beroemd is,  maakt in vergelijking met Wagner, geen ‘betere’ muziek, alleen maar vagere , alleen maar onverschilligere – onverschilliger, omdat het halve daarmee is afgedaan, dat het hele er is. Maar Wagner was totaal, hij was het totale bederf. Wagner was de moed, de wil, de overtuiging in dat bederf. Waarom noem ik nu Johannes Brahms?  Zijn geluk was een Duits misverstand : men zag in hem een tegenstander van Wagner, men had een tegenstander nodig! Dat maakt geen noodzakelijke muziek, dat maakt vooral teveel muziek! Wanneer men niet rijk is moet men trots genoeg zijn armoedig te blijven! De sympathie die Brahms ontegenzeggelijk hier en daar inboezemt, helemaal afgezien van dat partij-belang, van dat partij-misverstand, was me lange tijd een raadsel. Totdat ik er  eindelijk, bijna bij toeval, achter kwam dat  mensen van een bepaald type op hem reageren. Hij heeft de melancholie van het onvermogen, hij schept niet uit volheid, hij hunkert naar volheid.  Laat men weg, wat hij imiteert, wat hij ontleent aan grote, oude of exotisch moderne, stijlvormen – hij is de meester van de kopie – dat blijft als zijn  meest eigen karakteristiek over : hartstocht; dat voelen allerlei soorten van  hartstochtelijken en  onbevredigden aan. Hij is te weinig ‘persoon’,  te weinig middelpunt…Dat begrijpen de ‘onpersoonlijken’ , de ‘periferen’, - daarom houden ze van hem. In het bijzonder is hij de musicus van een bepaald soort onbevredigde vrouwen. Vijftig stappen verder en men heeft de Wagnerianerin voor zich – precies zoals je vijftig stappen verder van Brahms Wagner vindt – de Wagnerianerin, een meer uitgesproken, interessant en vooral charmanter type. Brahms ontroert zo lang als hij heimelijk dweept of over zich treurt – daarin is hij modern -; hij wordt koud, hij gaat ons niet meer aan, zodra hij de klassieken als erfdeel gebruikt….Men noemt Brahms graag de erfgenaam van Beethoven ; ik ken geen eufemisme van een meer vooruitziende blik. Alles wat tegenwoordig in de muziek aanspraak maakt op een ‘grote stijl’, is daardoor ofwel vals tegen ons of vals tegen zichzelf. Dit alternatief stemt genoeg tot nadenken : ze sluit namelijk een casuïstiek in over de waarde van de twee gevallen.  “Vals tegen ons”: daartegen protesteren instinctief de meesten  - we willen niet worden bedrogen -; ik zelf zou dit type altijd nog verkiezen boven dat andere (‘vals tegen zichzelf’). Dat is nu eenmaal mijn smaak. Concreter uitgedrukt, voor de ‘armen van geest’, Brahms – of Wagner….Brahms is geen acteur – Men kan een goed deel van de andere musici onder de noemer Brahms brengen. Ik zeg geen woord over  de slimme na-apers van Wagner, bijvoorbeeld over Goldmark : met de ‘ Köningin von Saba’  hoort men bij de troep, - men kan zich laten zien. Wat tegenwoordig goed, uitmuntend kan worden gemaakt, is alleen maar het kleine. Hier alleen is nog rechtschapenheid mogelijk.  Niets echter kan de muziek in hoofdzaak van de hoofdzaak genezen, van de fataliteit, uitdrukking te zijn van een fysiologische tegenspraak – modern te zijn.  Het beste onderricht, de meest gewetensvolle scholing, de principiële intimiteit, ja zelfs isolatie in gezelschap van de oude meesters – dat blijft allemaal alleen maar palliatief , strenger gezegd : illusoir, omdat men de voorwaarde daartoe niet meer in zijn lijf heeft, bijvoorbeeld het sterke ras van een Handel of de overstromende animaliteit van een Rossini. Niet iedereen heeft recht op iedere leraar: dat geldt al voor eeuwen.-  Op zich is de mogelijkheid niet uitgesloten, dat er ergens in Europa nog resten van sterkere geslachten , typisch mensen van een andere tijd, zijn : vanuit die hoek zou men nog kunnen hopen op een verlate schoonheid en volmaaktheid, ook in de muziek. Wat we in het beste geval nog kunnen beleven, zijn uitzonderingen. Van de regel, dat het bederf dominant is, dat het bederf fatalistisch is, redt geen god de muziek. –

 

EPILOOG

 

Laten we ons om op adem te komen  tenslotte een ogenblik onttrekken aan de benauwde wereld waartoe iedere vraag naar de waarde van personen de geest veroordeelt. Een filosoof heeft er behoefte aan zich de handen te wassen nadat hij zich zolang met de ‘casus Wagner’ heeft bezig gehouden. Ik geef mijn idee van het moderne. Iedere tijd heeft in haar mate van kracht ook een maat daarvoor, welke deugden haar geoorloofd en welke haar verboden zijn. Ofwel zij heeft de deugden van het leven-in-opkomst : dan verzet ze zich uit het diepst van haar wezen tegen de deugden van het leven-in-verval. Ofwel is ze zelf een leven-in-verval, dan heeft ze ook de deugden-van-het-verval nodig, dan haat ze alles wat zich rechtvaardigt door de volheid, de overmatige rijkdom aan krachten alleen. De esthetica is onlosmakelijk gebonden aan deze biologische voorwaarden; er bestaat een esthetica-van-de-decadentie, er bestaat een klassieke esthetica, -‘ iets moois als zodanig’ is een hersenspinsel, zoals het hele idealisme. In de beperktere sfeer van de zogenaamde morele waarden is geen groter tegenstelling denkbaar dat die van een Herren-Moral en de moraal van de christelijke waardebegrippen : die laatste –gegroeid op door en door ziekelijke bodem ( in de  evangeliën treffen we precies dezelfde fysiologisch types aan als in de romans van Dostojewski), de Herren-Moral ( ‘Romeins’, ‘heidens’, ‘klassiek’, ‘Renaissance’) omgekeerd als de symbooltaal van het volmaakte, het opbloeiende leven, de wil tot macht als levensprincipe. De Herren-Moral aanvaart even instinctief wat de christelijke moraal afwijst (‘god’, ‘hiernamaals’, ‘onzelfzuchtigheid’, allemaal negaties) . De eerste moraal schenkt uit haar volheid aan de dingen, ze verduidelijkt, verfraait en vergeestelijkt de wereld. De andere verarmt, verbleekt en verknoeit de waarde van de dingen, ze ontkent de wereld. “Wereld”,  een christelijk scheldwoord.

 

Deze tegenstellingen in de waardenoptiek zijn beide noodzakelijk. Je ziet er soorten van die je met argumenten en weerleggingen niet kunt benaderen. Het Christendom valt niet te weerleggen, evenmin als een oogziekte. Dat men het pessimisme als een filosofie heeft bestreden was het toppunt van het geleerde idiotendom. De begrippen ‘waar’ en ‘onwaar ’ hebben , naar mij toeschijnt, in de optiek geen zin. Waartegen men zich moet teweer stellen dat is de  valsheid, de instinctieve dubbeltongigheid  die deze tegenstellingen niet als tegenstellingen wil ervaren. Zoals het bijvoorbeeld de wil van Wagner was die geen gering meesterschap aan de dag legde bij dergelijke valsheden.  Lonken naar de Herren-Moral, de voorname moraal ( de IJslandse sage is bijna de belangrijkste bron daarvan) en daarbij de tegenovergestelde leer , die van  het ‘evangelie van de  nederigen’ van ‘de behoefte aan verlossing’ in de mond nemen! Ik bewonder, dit ter zijde, de bescheidenheid van de christenen die naar Bayreuth gaan. Ik zelf zou bepaalde woorden niet uit de mond van een Wagner kunnen uithouden! Er zijn begrippen die niet in Bayreuth thuishoren. Wat? Een christendom  geschikt gemaakt voor Wagnerianerinnen, misschien door Wagnerianerinnen – want Wagner was op zijn oude dag  gewoon feminini generis? Nogmaals, de christenen van vandaag zijn me te bescheiden. Wanneer Wagner  Christen was geweest, dan was Liszt misschien een kerkvader! -  De behoefte aan verlossing, een woord waarin alle christelijke begrippen worden samengevat,  heeft met zo ’n hansworst niets van doen: het is de eerlijkste uitdrukkingsvorm van de decadentie, het is het meest overtuigende en smartelijkste ja-zeggen tegen haar in sublieme symbolen en praktijken. De Christen wil van zich loskomen. Le moi est toujours haïssable. – De voorname moraal, de Herren-Moral heeft omgekeerd haar wortels in een triomferend ja-zeggen tegen zichzelf, het is zelfaanvaarding, zelfverheerlijking van het leven, ze heeft evenzeer sublieme symbolen en praktijken nodig, maar alleen maar ‘omdat haar het hart er te vol van is’. De  mooie, de  grote kunst valt in haar totaliteit hieronder : het wezen van beide is dankbaarheid. Anderzijds kan men bij haar niet een instinctieve afkeer van de decadenten, een hoon, een huiveren voor hun symboliek in mindering brengen. Dat is bijna het bewijs ervan. De voorname Romein ervoer het Christendom als foeda superstitio; ik herinner eraan hoe de laatste Duitser met goede smaak het kruis ervoer. Men zoekt tevergeefs naar nog waardevollere, nog meer essentiële tegenstellingen *)

 

Maar zo’n foute houding als die van de Bayreuthers, is tegenwoordig geen uitzondering. We kennen allemaal het onesthetische begrip van de christelijke discipel. Deze onschuld tussen tegenstellingen, dit ‘goede geweten’ in de leugen is juist modern par excellence; daarmee definieert men bijna de moderniteit. De moderne mens stelt, biologisch gezien, een tegenspraak van waarden voor, hij zit tussen twee stoelen, hij zegt in één adem ja en nee. Het is dus niet te verwonderen dat juist in onze tijden de valsheid zelf tot vlees en zelfs tot genie is geworden.  Dat Wagner ‘onder ons heeft gewoond’. Niet zonder reden noemde ik Wagner de Cagliostro van de moderniteit. Maar wij allemaal hebben, tegen onze wil, waarden, woorden, formules, ethiek van tegengestelde afkomst in ons lijf, we zijn physiologisch beschouwd, vals… Een diagnostiek van de moderne ziel, waarmee zou die moeten beginnen?  Met een resolute snede in deze  instinctmatige tegenstelling, met de losmaking van haar tegengestelde waarden m met de vivisectie voltrokken aan haar meest leerzame casus. De casus Wagner is voor de filosoof een gelukstreffer, - dit geschrift ia, men hoort het, door dankbaarheid geïnspireerd.

 

*) Opmerking : over de tegenstelling tussen ‘voorname moraal’  en ‘christelijke moraal’ heeft op de eerste plaats mijn ‘Genealogie van de Moraal’ duidelijkheid gegeven. Er is misschien geen beslissender omslag in de geschiedenis van de religieuze en ethische kennis geweest. Dit boek, mijn toetssteen voor datgene wat bij mij hoort, heeft het geluk om slechts voor de meest hooggezinde en strenge geesten toegankelijk te zijn. De rest mist de oren daarvoor. Men moet zijn hartstocht in dingen hebben, waarin niemand ze tegenwoordig nog hartstocht  heeft….


*** 

Nietzsche contra Wagner.

Aktendossier van een psycholoog

 

Door
Friedrich Nietzsche.

 


Leipzig.
Uitgeverij  C. G. Neumann.
1889.

Vertaling : Jan Pieter Baan (2013)

VOORWOORD

De volgende hoofdstukken zijn met de nodige zorgvuldigheid allemaal uit oudere teksten van mij gekozen – enkele gaan terug tot 1877 – hier en daar misschien wat verduidelijkt, vooral ingekort. Ze zullen, achter elkaar gelezen noch twijfel laten bestaan over mij noch over Richard Wagner : wij zijn antipoden. Ook iets anders zal men opmerken, bijvoorbeeld dat dit een essay voor psychologen is, maar niet voor Duitse….

Ik heb mijn lezers overal, in Wenen, in St. Petersburg, in Kopenhagen en Stockholm, in Parijs, in New York – ik heb ze niet in Europa’s vlakke land, Duitsland. Ook zou ik de heren Italianen voor wie ik alle sympathie heb, misschien iets hebben kunnen influisteren, net zoals ik…. Quousque tandem, Crispi (hoe lang nog, Crispus)….triple alliance : met het ‘Rijk’ maakt een intelligent volk altijd een mésalliance…

 

Friedrich Nietzsche.

Turijn, Kerstmis 1888.

Waar ik bewonder

Ik geloof, dat kunstenaars vaak niet weten wat ze het beste kunnen : ze zijn er te ijdel voor. Hun zinnen zijn op iets trotsers gericht dan deze kleine plantjes schijnen te zijn die, nieuw, bijzonder en mooi in absolute volkomenheid op hun bodem kunnen groeien. Het beste van hun eigen tuin en wijnberg wordt door hen oppervlakkig ondergewaardeerd en hun liefde en inzicht staan niet op gelijk niveau. Er bestaat een musicus die meer dan andere collega’s zijn meesterschap daarin heeft, de tonen te vinden in het rijk van lijdende, onderdrukte en gemartelde zielen en ook nog de stomme ellende een taal te geven.

Niemand evenaart hem in late herfstkleuren, in het onbeschrijflijk ontroerende geluk van een laatst, allerlaatst, allerkortst genieten; hij weet van een klank voor die behaaglijk-onbehaaglijke middernachten  van de ziel, waar oorzaak en gevolg uit hun voegen geraakt lijken en ieder ogenblik iets ‘uit het niets’ kan ontstaan. Hij put met het meeste succes uit de onderste laag van menselijk geluk  en vooral uit de al uitgedronken beker waar de bitterste en walgelijkste druppels met de zoetste tot een bitterzoet mengsel zijn samengelopen. Hij weet van dat vermoeide voortschuiven van de ziel die niet meer kan springen en vliegen, zelfs niet meer kan voortgaan. Hij heeft de schuwe blik van de verborgen smart, van het begrijpen zonder troost, van het afscheid nemen zonder verklaring. Ja, als Orpheus van alle heimelijke ellende is hij groter dan wie ook, en heel wat is door hem überhaupt pas aan de kunst toegevoegd wat tot nu toe door de kunst niet uit te drukken scheen, de kunst zelfs onwaardig scheen – de cynische revoltes bijvoorbeeld waartoe alleen de meest lijdende mens  in staat is, ook heel wat kleins en microscopisch van de ziel, als de schubben van haar amphibische natuur, ja hij is de meester van het heel kleine.

Maar dat wil hij niet ziijn! Zijn karakter houdt veel meer van grote muren en stoutmoedige muurschilderingen!... Het ontgaat hem, dat zijn geest een andere smaak en neiging vertoont, een tegengestelde optiek, en het liefst stilletjes in een hoekje van een ingestort huis zit. Daar, in het verborgene, verborgen ook voor zichzelf, schildert hij zijn eigenlijke meesterwerken die allemaal heel kort zijn, vaak maar één maat lang; daar pas wordt hij heel goed, groot en volkomen, misschien daar alleen. Wagner is iemand die diep heeft geleden, zijn voorrang op de overige musici. Ik bewonder Wagner in alles waarin hij zichzelf op muziek zet.

 


Waar ik bezwaren maak

Daarmee is niet gezegd, dat ik deze muziek voor gezond houd, het minst juist daar, waar ze van Wagner spreekt. Mijn bezwaren tegen Wagners muziek zijn fysiologische bezwaren : waarom die eerst nog verpakken in esthetische formules? Esthetica is niets anders dan toegepaste fysiologie. Mijn ‘feit’, mijn ‘petit fait vrai’ is, dat ik niet meer vrij adem, zodra deze muziek op mij inwerkt, dat al gauw mijn voeten ertegen in opstand komen : ze hebben behoefte aan maat, dans, mars (op Wagners Kaisermarsch kan de jonge Duitse keizer niet eens marcheren), ze verlangen  van de muziek allereerst de aangename prikkels die in het goede voortgaan, het voortschrijden, het dansen liggen. Maar protesteert niet ook mijn maag? Mijn hart? Mijn bloedsomloop? Hebben mijn ingewanden geen last? Word ik er ook niet onvoorzien hees van? Om Wagner te kunnen beluisteren heb ik Gérandel-pastilles nodig. Zo vraag ik me af: wat wil eigenlijk mijn hele lijf van  muziek?  Want er is geen ziel….

Ik geloof, verlichting. Alsof alle animale functies door lichte, kernachtige, uitgelaten, zelfverzekerde ritmes kunnen worden gestimuleerd, alsof het loodzware leven door gouden, tere, olie-achtige melodieën zijn zwaarte zou verliezen.

Mijn zwaarmoedigheid wil in de schuilplaatsen en afgronden van de volmaaktheid tot rust komen, daarvoor heb ik muziek  nodig. Maar Wagner maakt ziek. Wat gaat mij het theater aan? Wat kunnen mij de krampen schelen van zijn ‘zedelijke’ exstases waarin het volk – en wie is niet ‘volk’! – zijn bevrediging heeft! Wat interesseert mij het hele gebaren-hocuspocus van de acteur! Men ziet, mijn geaardheid is wezenlijk anti-theatraal, ik koester tegen het theater, deze massakunst par excellence, een diepe hoon in het binnenste  van mijn ziel, een hoon, die iedere kunstenaar tegenwoordig heeft.

Succes in het theater – daarmee daalt men in mijn achting tot nooit-weerziens. Een flop – dan spits ik mijn oren en begin geïnteresseerd te raken. Maar bij Wagner was het andersom, naast de Wagner die de eenzaamste muziek heeft gemaakt die er is, wezenlijk nog theatermens en acteur, de meest enthousiaste mimomaan die er ooit is geweest, ook nog als musicus…. En, tussen haakjes, wanneer het Wagners theorie is geweest ‘Het drama is doel, de muziek altijd maar middel’ - , zijn praktijk was van begin tot eind ‘de attitude is doel, het drama, ook de muziek is altijd maar middel’.

Muziek als middel tot verduidelijking, versterking, verinnerlijkiing van het dramatische gebaar en de acteursuitstraling; het Wagnerse drama alleen een gelegenheid tot veel interessante attitudes! Hij heeft, naast alle andere instincten, de commanderende instincten van een groot acteur, in alles, en, zoals gezegd, ook als musicus.

Dit maakte ik ooit, niet zonder moeite, een Wagneriaan pur sang duidelijk, - duidelijkheid en Wagnerianen! Ik zeg er niets meer over. Er zijn redenen nog toe te voegen :

 ‘ Wees toch wat eerlijker tegen uzelf! We zijn toch niet in Bayreuth! In Bayreuth is men slechts als massa eerlijk, als eenling liegt men, beliegt men zichzelf. Men laat zichzelf thuis wanneer men naar Bayreuth gaat, men doet afstand van het recht op een eigen tong en een eigen keuze, van zijn eigen smaak, zelfs van zijn dapperheid zoals men die tussen de eigen vier muren heeft en oefent tegenover God en de wereld.  Niemand brengt naar het theater de meest subtiele gevoelens voor zijn kunst mee, het minst de kunstenaar die voor het theater werkt. De eenzaamheid ontbreekt, al het volmaakte verdraagt geen getuigen…. In het theater wordt men volk, kudde, vrouw, fariseeër, stemvee, patronaatsheer, idioot – Wagneriaan. Daar delft ook het meest persoonlijke geweten het onderspit tegenover de nivellerende betovering van het grote aantal, daar regeert de buurman,daar wordt men buurman…..”

 


 

 

Intermezzo.

Dan richt ik me nu met enkele woorden tot de meest verfijnde oren : wat ik eigenlijk van muziek wil. Dat ze opgewekt en diepzinnig is, als een middag in oktober. Dat ze authentiek, uitgelaten, teder is, een kleine zoete vrouw, zedig en charmant. Ik zal nooit toelaten, dat een Duitser weten kan wat muziek is. Wat men Duitse musici noemt, de grootste voorop, zijn buitenlanders, Slaven, Kroaten, Italianen, Nederlanders – of Joden; in het andere geval Duitsers van het sterke ras, uitgestorven Duitsers zoals Heinrich Schütz, Bach en Händel. Ik zelf ben altijd nog Pool genoeg om de rest van de muziek tegen Chopin in te ruilen.

Ik maak, om drie redenen, een uitzondering voor Wagners Siegfried-Idyll, misschien ook voor Liszt die op alle musici de voorname orkest-accenten vóór heeft. Tenslotte nog alles wat aan gene zijde van de Alpen is gegroeid – aan deze zijde… ik zou Rossini niet kunnen missen, nog minder mijn zuidelijke muziek, de muziek van mijn maestro Pietro Gasti in Venetië.  En wanneer ik zeg : aan gene zijde van de Alpen, zeg ik eigenlijk alleen maar Venetië.

Wanneer ik een ander woord voor muziek zoek, vind ik altijd maar het woord Venetië. Ik kan geen onderscheid maken tussen tranen en muziek. Ik ken het geluk, niet zonder huiver van angst aan het Zuiden te denken.

 

 

 

 

Bij de brug stond ik

Zo pas nog in bruine nacht.

Uit de verte klonk gezang :

Gouden druppels gleden weg

Over de sidderende vlakte.

Gondels, licht, muziek, -

Dronken spreidde het zich uit

In de schemering.

Mijn ziel, een snarenspel,

Zong er  , onzichtbaar geroerd,

Een gondellied bij,

Sidderend van bonte zaligheid.

- Stond iemand te luisteren?

 

 

 

 


 

Wagner als gevaar 1

De bedoeling die de nieuwere muziek in datgene nastreeft, wat nu, heel parmantig, maar onduidelijk ‘oneindige melodie’ wordt genoemd, kan men door het volgende verduidelijken. Men gaat de zee in, verliest gaandeweg de vaste grond onder de voeten en geeft zich uiteindelijk op genade of ongenade over aan de elementen: men moet zwemmen.

In de oudere muziek moest men, in een sierlijk of plechtig of vurig heen en weer, sneller en langzamer, iets heel anders, namelijk dansen. De hiervoor nodige maat, het in acht nemen van bepaalde even zware niveaus van tijd en kracht, dwong van de ziel van de toehoorder een voortdurende bedachtzaamheid af. Op het tegenspel van deze koelere luchtstroom die van de bezonnenheid vandaan kwam en de warme adem van enthousiasme rustte de betovering van alle goede muziek.

Richard Wagner wilde een ander soort van beweging, hij gooide de fysiologische voorwaarden van de huidige muziek omver.  Zwemmen, zweven, niet meer gaan en dansen. Misschien is daarmee het belangrijkste gezegd.   De ‘oneindige melodie’ wil alle balans van tijd en kracht ontregelen, ze maakt die soms belachelijk. Ze heeft haar vondstenrijkdom juist daarin, wat een ouder oor toeklinkt als ritmische paradoxie en laster. Uit een nabootsing, uit een dominantie van een dergelijke smaak zou een gevaar voor de muziek kunnen ontstaan, groter dan men ooit zou kunnen denken, de totale ontaarding van het gevoel voor ritme, chaos in plaats van ritme. Het gevaar bereikt het toppunt, wanneer een dergelijke muziek zich steeds sterker voegt naar een heel naturalistische, door geen enkele plastische wet bepaalde toneel- en gebarenkunst die uit is op effect, niets meer….  Het espressivo tot elke prijs en de muziek in dienst, in slavernij van de attitude – dat betekent het einde….

 

Wagner als gevaar 2

O ja? Zou het werkelijk de belangrijkste kwaliteit van een voordracht zijn, zoals de muzikale voordrachtskunstenaars nu schijnen te geloven, om namelijk onder alle omstandigheden een hoogrelief te bereiken dat niet meer te overtreffen is? Is dit bijvoorbeeld, op Mozart toegepast, niet de eigenlijke zonde tegen Mozarts geest, die gelukkig  geen Duitser was en wiens ernst een goedige, een gouden ernst is en niet de ernst van een Duitse Biedermann, om maar te zwijgen over de ernst van de ‘stenen gast’.  Maar u meent, dat alle muziek die van de ‘stenen gast’ is, dat alle muziek van de muur moet knallen en de toehoorders tot in hun darmen door elkaar moet schudden? Dan pas werkt muziek! Op wie dan?  Op iets waarop een voornaam kunstenaar nooit moet inwerken, op de massa! Op de onrijpen! Op de geblaseerden! Op de ziekelijken! Op de Idioten! Op Wagnerianen!...

 


Een muziek zonder toekomst

Van alle kunsten die op de bodem van een bepaalde cultuur kunnen opkomen, komt de muziek als de laatste van alle planten te voorschijn, misschien omdat ze de meest innerlijke is en dus het laatst aankomt, in de herfst en bij het verdorren van de telkens bij haar behorende cultuur.

Pas in de kunst van de Nederlandse meesters kon de ziel van de christelijke middeleeuwen tot klinken komen – haar toon-bouwkunst is de later geboren, maar gelijkwaardige zuster van de Gotiek.

Pas in Händels muziek klonk het beste uit de ziel van Luther en verwanten, de joods-heroische trek die de reformatie een element van grootheid gaf, het Oude Testament muziek geworden, niet het Nieuwe. 

Pas Mozart schreef muziek als klinkend goud bij het tijdperk van Lodewijk de Veertiende en de kunst van Racine en Claude Lorrain.

Pas in de muziek van Beethoven en Rossini kon de achttiende eeuw zich helemaal uitzingen, de eeuw van de dweperij, van de gebroken idealen en het vluchtig geluk. Iedere waarachtige, iedere originele muziek is zwanenzang. Misschien, dat ook onze laatste muziek, zo machtig ook haar dominantie is, nog slechts een korte spanne tijd voor zich heeft. Ze kwam namelijk voort uit een cultuur waarvan de bodem snel aan het wegzinken is, van een bijna verzonken cultuur.

Een zeker katholicisme van gevoel en een genoegen in een soort ouderwetse zogenaamd ‘nationale’ identiteit, positief en negatief gekleurd, zijn haar randvoorwaarden. Wagners toeëigening van oude sages en liederen, waarin het geleerde vooroordeel iets Germaans par excellence had leren zien – nu lachen we daarover – de hernieuwde bezieling van deze Scandinavische ondieren met een dorst naar  grillige zinnelijkheid en ontzinnelijking – al dit geven en nemen van Wagner met betrekking tot stof, gestalten, hartstochten en spanningen spreekt duidelijk ook de geest van zijn muziek uit, gesteld dat deze zelf, zoals iedere muziek, zich niet ondubbelzinnig kan uiten, want de muziek is een vrouw….  Men moet zich over dit gegeven niet daardoor van de wijs laten brengen dat wij op dit ogenblik juist leven in de reactie binnen de reactie. Het tijdperk van de nationale oorlogen, van het ultramontane martyrium, van dit gehele entr’acte-karakter dat de toestanden in het huidig Europa kenmerkt, kan inderdaad een dergelijk soort kunst als die van Wagner, tot plotselinge roem verheffen, zonder daarmee haar toekomst te garanderen. De Duitsers zelf hebben geen toekomst…

 

 


 

Wij antipoden

Men herinnert zich misschien, tenminste onder mijn vrienden zullen er zulke zijn, dat ik aanvankelijk met enkele onjuiste veronderstellingen  en overschattingen en in elk geval vol hoop op deze moderne wereld ben ingegaan. Ik begreep – wie weet op grond van welke persoonlijke ervaringen ? – het filosofisch pessimisme van de negentiende eeuw als symptoom van een hogere denkkracht, een triomferender volheid van leven, dan deze in de filosofie van Hume, Kant en Hegel tot uitdrukking was gekomen, - voor mij was de kennis van het tragische de hoogste luxe van onze cultuur, als haar kostbaarste, voornaamste en gevaarlijkste soort van verspilling, maar toch, op grond van haar overgrote rijkdom, een geoorloofde luxe. Zo interpreteerde ik de muziek van Wagner in positieve zin als uitdrukking van een dionysische psychische macht. Ik geloofde daarin de aardbeving te horen waarmee  een van oudsher opgekropte oerkracht van leven zich vrij maakt, onverschillig of alles wat zich nu cultuur noemt, daarmee aan het wankelen raakt. Men ziet wat ik miskende, men ziet evenzo, waarmee ik Wagner en Schopenhauer heb begiftigd – met mij …..

Iedere kunst, iedere filosofie mag worden gezien als genees- en hulpmiddel van het groeiende en eindigende leven : ze veronderstellen altijd leed en lijders. Maar er zijn twee soorten lijders. Ten eerste  degenen die lijden aan de overvloed van het leven, die een dionysische kunst willen en evenzo een tragisch inzicht in en uitzicht op het leven. Ten tweede degenen die  lijden aan de verarming van het leven, die verlangen naar rust, stilte, een gladde zee of anders de roes, de kramp, de betovering door kunst en filosofie. De wraak op het leven zelf – de wellustigste soort van roes voor zulke verarmde mensen! Met de dubbele betekenis van de laatsten komt Wagner even goed als Schopenhauer overeen. Ze ontkennen het leven, ze verloochenen het, en daarmee zijn ze mijn antipoden. De rijkste aan volheid van leven, de dionysische god en mens, kan zich niet alleen de aanblik gunnen van het angstaanjagende en problematische, maar zelfs van de angstaanjagende daad en iedere luxe van verwoesting, ontbinding, ontkenning, - bij hem lijkt het kwade, zinloze en lelijke gewoon geoorloofd, zoals het in de natuur geoorloofd schijnt ten gevolge van een teveel aan scheppende  en herscheppende krachten, die van iedere woestenij nog een welig bouwland kunnen maken. Omgekeerd zou degene die het meeste lijdt aan armoede van leven, het meest behoefte hebben aan mildheid, vrede en goedheid, dat wat tegenwoordig humaniteit wordt genoemd. In denken en handelen zou hij waar mogelijk naar een god verlangen die heel specifiek een god voor zieken is, een heiland, evenzo ook naar de logica, de logische begrijpelijkheid van het bestaan, zelfs voor idioten – de typische ‘vrijdenkers’ zoals de ‘idealisten’en ‘mooie zielen’ zijn allemaal decadenten, kortom, een zekere warme, tegen vrees beschermende, engte en  inkapseling in een optimistische horizon die verdomming toestaat. Op die manier leerde ik geleidelijk aan Epicurus begrijpen, de antipode  van een dionysische Griek, evenzo de Christen die  inderdaad alleen maar een soort Epicurist is en met zijn ‘het geloof maakt zalig’, het principe van het hedonisme zo ver mogelijk volgt, tot ver van iedere intellectuele rechtschapenheid..

Wanneer ik iets op alle psychologen vóór heb, dan is het , dat mijn blik scherper is voor die moeilijkste en verradelijkste vorm van conclusie waarin de meeste fouten worden gemaakt, de conclusie van het werk over  de schepper, van de daad over  de dader, van het ideaal over degene die het nodig heeft, van iedere manier van denken en beoordelen over de dominante behoefte daarachter.

Met betrekking tot kunstenaars van iedere soort bedien ik me nu van dit hoofdonderscheid : is hier de haat tegen het leven of de overvloed aan leven creatief geworden? In Goethe bijvoorbeeld werd de overvloed creatief, in Flaubert de haat: Flaubert, een nieuwe versie van Pascal, maar als kunstenaar met zijn instinctieve oordeel op grond van ‘Flaubert est toujours haïssable, l’homme n’est rien, l’oeuvre est tout“…(‘Flaubert heeft het altijd gedaan, de mens is niets, het kunstwerk is alles’). Hij kwelde zich wanneer hij schreef, net zoals Pascal zich kwelde, wanneer hij dacht – ze dachten beide on-egoistisch…’onzelfzuchtigheid’ – het decadentie-principe, de wil tot het eind zowel in de kunst als in de moraal. -

 


 

Waar Wagner thuishoort

Ook nu nog is Frankrijk de plaats van de spiritueelste en geraffineerdste cultuur van Europa en de hogeschool van de smaak, maar men moet dat ‘Frankrijk van de smaak’ wel weten te vinden. De Norddeutsche Zeitung  bijvoorbeeld, of wie dit blad  als spreekbuis gebruikt, ziet in de Fransen ‘barbaren’, - ik  voor mij zoek het zwarte continent waar men ‘de slaven’  zou moeten bevrijden, in de buurt van de Noordduitsers. Wie bij dát Frankrijk hoort, houdt zich goed verborgen. Het kan een klein aantal zijn waarin het leeft en gestalte krijgt, daaronder misschien mensen die niet op de sterkste benen staan, voor een deel fatalisten, getroubleerden, zieken, voor een deel mensen met een teveel aan subtiliteit en kunstmatigheid, mensen die in hun eerzucht artistiek willen zijn, maar   al het hoge en tedere in hun bezit hebben wat er in de wereld nog over is.

In dit Frankrijk van de geest, dat ook het Frankrijk van het pessimisme is, is Schopenhauer tegenwoordig al meer thuis dan hij het ooit in Duitsland was. Zijn magnum opus is er al twee maal vertaald, de tweede keer uitstekend, zodat ik er nu de voorkeur aan geef Schopenhauer in het Frans te lezen (hij was onder de Duitsers een toevallige verschijning, net zoals ik; de Duitsers hebben geen vingers voor ons, ze hebben überhaupt geen vingers, maar klauwen). Om maar te zwijgen van Heinrich Heine – ‘l’adorable Heine’, zegt men in Parijs – die allang in vlees en bloed is overgegaan in de diepere en meer spirituele lyrici van Frankrijk. Wat wist trouwens de Duitse koeienkudde met de délicatesses van een dergelijke natuur te beginnen! Wat tenslotte Richard Wagner aangaat : men kan op zijn klompen aanvoelen, dat Parijs de eigenlijke bodem voor Wagner is. Hoe meer de Franse muziek zich vormt naar de behoeften van de ‘âme moderne’ , des te meer zal ze wagneriseren – ze doet dat nu al genoeg. – Men hoeft  zich hierover door Wagner niet van de wijs te laten brengen -  het was uitgesproken misselijk van Wagner om Parijs in haar doodsstrijd van 1871 bespottelijk te maken…

In Duitsland is Wagner hoe dan ook alleen maar een misverstand: wie zou minder iets van Wagner kunnen begrijpen dan bijvoorbeeld de jonge Duitse keizer? Voor iedere kenner van de Europese cultuurbeweging blijft het een feit, dat de Franse Romantiek en Richard Wagner heel dicht bij  elkaar horen, allemaal  tot over hun oren vol van literatuur, de eerste kunstenaars van Europa met de wereldliteratuur op zak, meestal zelf ook auteur, dichter, doorgeefluik van inhoud en kunst, allemaal fanatici qua uitdrukking, grote ontdekkers in het rijk van het verhevene, maar ook van het gruwelijke en walgelijke, nog grotere ontdekkers van effecten, van etalages, allemaal talenten die hun genie verre te boven gaan – virtuozen door en door, met ongemakkelijke toegangen tot alles wat verleidt, verlokt, dwingt, omwerpt, geboren vijanden van de logica en de rechte lijn, verslaafd aan het vreemde, het exotische, het kolossale, alle opiaten van zintuigen en verstand. Kortom, een soort van roekeloze, geweldige, prachtlievende, hoogvliegende en hoog oprijzende kunstenaars die hun eeuw- het is de eeuw van de massa – het begrip ‘kunstenaar’ nog moesten aanleren. Maar ziek…

 

Wagner als apostel van de kuisheid 1

- Is dat nog Duits?

Uit een Duits hart kwamen  deze zwoele kreten?

En is van een Duits lijf dit  zichzelf ontvlezen?

Is Duits dit priesterhanden spreiden,

Dit wierookjesgeurende zinnen prikkelen?

Is Duits dit instorten, blijven steken, tuimelen,

Dit suikerzoete bimbambommelen?

Dit nonnenlonken, ave-klokgebeier,

Dit hele fout vertrokken hemel-overhemelen?

- Is dat nog Duits?

 

Pas op! Nog staat ge aan de poort….

 

Want wat ge hoort, is Rome, Romes geloof zonder woorden

 

Wagner als apostel van de kuisheid 2

Tussen zinnelijkheid en kuisheid bestaat geen noodzakelijke tegenstelling; ieder goed huwelijk, iedere echte dolverliefdheid staat boven deze tegenstelling. Maar in dat geval, dat deze tegenstelling er werkelijk is, hoeft het gelukkig nog lang geen tragische tegenstelling te zijn. Dit zou tenminste moeten gelden voor alle goedgesitueerde, goedgemutste stervelingen, die er verre van zijn hun labiele balans tussen engel en ‘petite bête’ zonder meer te rekenen tot  de negatieve basis van hun bestaan. – de meest fijnbesnaarde en lichtende voorbeelden, als Hafi’s, als Goethe, hebben daarin zelfs een extra stimulans gezien…zulke contradicties verleiden juist tot het bestaan….

Anderzijds is het maar al te goed te   begrijpen, dat , wanneer ooit dieren als slachtoffers van Circe ertoe gebracht worden de kuisheid te aanbidden, ze daarin slechts hun tegenpool zien en zullen aanbidden – o, met wat voor tragisch geknor en fanatisme! Dat kan men zich indenken! – die pijnlijke en volkomen overtollige tegenstelling die Richard Wagner onverdroten aan het einde van zijn leven nog op muziek heeft willen zetten en op het toneel willen brengen. Waarom toch? Een vraag die men vanzelfsprekend mag stellen.

 

Wagner als apostel van de kuisheid 3

Daarbij kunnen we niet om die andere vraag heen, wat hem eigenlijk die mannelijke ( ach, zo onmannelijke) ‘eenvoud van het land’ aanging, die arme duivel en dat arme natuurkind Parsifal, die door hem met zo pijnlijke  middelen  tenslotte katholiek wordt gemaakt – wat? Was deze Parsifal überhaupt serieus bedoeld? Want dat men over hem heeft moeten lachen, zou ik al helemaal niet willen bestrijden, Gottfried Keller ook niet…. 

Men zou het namelijk  wensen, dat de Parsifal van Wagner vrolijk bedoeld is, als afsluiting en satyrdrama, waarmee de tragicus Wagner juist op een hem passende en waardige wijze van ons, ook van zichzelf, vooral van de tragedie afscheid heeft willen nemen, namelijk met een overtreffende trap van een parodie op het tragische zelf, op die hele gruwelijke aard-ernst en aard- ellende  van destijds, op de eindelijk overwonnen domste vorm in de tegennatuur van het asketische ideaal.  Parsifal vormt een operette-stof par excellence… Is de Parsifal van Wagner zijn heimelijk superieur lachje over zichzelf, de triomf van zijn laatste hoogste kunstenaarsvrijheid, kunstenaars-isolement?

Wagner, die over zichzelf kan lachen? Men zou het , als  gezegd, wensen, want wat zou de serieus bedoelde Parsifal zijn? Is het werkelijk nodig in hem (zoals men zich tegenover mij heeft uitgedrukt) ‘de misgeboorte van een dol geworden haat jegens kennis, geest en zinnelijkheid ‘ te zien? Een vloek jegens zin en geest in één adem van haat? Een apostasie (afval) en ommekeer naar ziekelijk-christelijke en obscurantistische idealen? En uiteindelijk zelfs een zichzelf-ontkennen, zichzelf-doorstrepen van de kant van de kunstenaar die tot dan toe met alle macht van zijn wil op het omgekeerde uit is geweest, op hoogste vergeestelijking en verzinnelijking van zijn kunst? En niet alleen van zijn kunst, maar ook van zijn leven?

Denk er maar aan, hoe enthousiast destijds Wagner in de voetstappen van de filosoof Feuerbach is getreden. Feuerbachs woord van de ‘gezonde zinnelijkheid’- dat klonk in de dertiger en veertiger jaren Wagner en veel andere Duitsers – ze noemden zich de Jonge Duitsers – als het woord van verlossing. Heeft hij zich uiteindelijk bedacht? Omdat het op zijn minst schijnt, dat hij op het laatst de wil had daarover anders te denken? Is de haat jegens het leven bij hem de baas geworden, zoals bij Flaubert?

Want Parsifal is een werk van list en bedrog, van wraakzucht, van de heimelijke gifmengerij tegen de veronderstellingen van het leven, een minderwaardig werk. De prediking van de kuisheid blijft een oproep tot de tegennatuur: ik veracht iedereen die Parsifal niet ervaart als aanslag op de zedelijkheid.

 


Hoe ik van Wagner loskwam

Al in de zomer van 1876, midden in de tijd van de eerste Festspiele, nam ik inwendig van Wagner afscheid. Ik verdraag niets dubbelzinnigs; sinds Wagner in Duitsland was, condescendeerde (verlaagde zich) hij stap voor stap tot alles wat ik veracht, zelfs tot het antisemitisme. Het was toen inderdaad de hoogste tijd afscheid te nemen: al gauw kreeg ik het bewijs daarvoor. Richard Wagner, ogenschijnlijk in alles overwinnaar, in waarheid een murw  geworden vertwijfelde decadent, knielde plotseling, hulpeloos en gebroken voor het christelijke kruis neer. Heeft dan geen Duitser voor deze afschuwelijke vertoning ogen in zijn hoofd en medelijden in zijn geweten gehad? Was ik dan de enige die aan hem – leed?

Genoeg, mijzelf gaf die onverwachte gebeurtenis als een bliksemflits duidelijkheid over de plaats die ik had verlaten, en ook die huiver achteraf die iedereen ervaart die onbewust door een onvoorstelbaar groot gevaar is heen gegaan. Toen ik alleen verder ging, sidderde ik; niet lang daarna was ik ziek, meer dan dat, ik was moe, moe van de voortdurende teleurstelling over alles wat ons moderne mensen voor enthousiasme over bleef, over de overal verspilde kracht, energie, hoop, jeugd, liefde, moe van walging over die hele idealistische leugenarij en gewetensverwekelijking, die hier weer eens de overwinning had behaald op één van de dappersten, moe ook, en wel het allermeest, vanwege de woede om een onverbiddelijke argwaan, dat ik nu ertoe veroordeeld was dieper te wantrouwen, dieper te verachten, dieper alleen te zijn dan vroeger. Want ik had  niemand anders gehad dan Richard Wagner. Ik was voor altijd tot Duitsers veroordeeld…

Hoe ik van Wagner loskwam 2

Eenzaam en vol uitgesproken wantrouwen jegens mezelf koos ik, niet zonder verbittering, partij tegen mezelf en vóór alles wat juist mij kwetste en hard viel. Zo hervond ik de weg naar dat onverschrokken  pessimisme, dat contrasteert met alle idealistische onoprechtheid, en ook, schijnt het me toe, de weg naar mezelf, naar mijn taak… Dat verborgen en dominante iets waarvoor we lange tijd geen naam hebben,  totdat het uiteindelijk onze taak blijkt te zijn. Deze tiran in ons  past een verschrikkelijke vergelding toe bij elke poging die we doen om hem te ontwijken of te ontkomen, voor iedere voortijdige intimidatie, voor iedere gelijkstelling met degenen tot wie wij niet behoren, voor iedere nog zo honorabele activiteit, wanneer die ons van een hoofdzaak afleidt, ja, voor iedere deugd die ons zou willen beschermen tegen de onverbiddelijkheid van de eigen verantwoordelijkheid.

Ziekte is telkens weer het antwoord, wanneer we willen twijfelen aan ons recht op onze taak, wanneer we beginnen het ons in zeker opzicht gemakkelijker te maken. Vreemd en angstaanjagend tegelijk!  Onze  ontspanning is het waarvoor we  het zwaarst moeten boeten! En wanneer we daarna onze gezondheid terug willen, blijft ons geen keus over: we moeten ons zwaarder belasten dan we voordien belast waren…

 


De psycholoog neemt het woord 1

Hoe meer een psycholoog, een geboren, onvermijdelijke psycholoog en zielenvorser zich richt op de meer bijzondere casussen en mensen, des te meer risico loopt hij dan, in zijn medelijden te stikken. Hij heeft hardheid en opgewektheid nodig, meer dan wie ook. De verdelging, het te gronde gaan van de superieure mens is namelijk regel. Het is vreselijk een dergelijke regel altijd voor ogen te hebben. De veelvoudige kwellingen van de psycholoog die dit te gronde gaan ontdekt heeft, die deze hele innerlijke ‘heilloosheid’ van de superieure mens, dit eeuwige ‘te laat!’ in iedere betekenis bijna altijd weer ontdekt, door de gehele geschiedenis heen, kan er misschien op een dag de oorzaak van worden dat hij zichzelf te grond richt.

Men zal bijna bij iedere psycholoog een verraderlijke neiging waarnemen tot omgang met alledaagse en evenwichtige mensen. Daaruit laat zich raden, dat hij altijd een genezing nodig heeft, een soort van vlucht in het vergeten , weg van datgene wat voor hem zijn inzichten, zijn ingrepen, wat voor hem zijn handwerk tot gewetenszaak heeft gemaakt. Het is hem eigen bang te zijn voor zijn eigen geheugen. Waar anderen een oordeel uitspreken, wordt hij gemakkelijk stil. Hij hoort met onbewogen gezicht  toe, hoe daar vereerd, bewonderd, bemind, verduidelijkt wordt, waar hij heeft gezien -, of hij verbergt zijn stilte doordat hij zich uitdrukkelijk aansluit bij een opvallende mening. Misschien krijgt het paradoxale van zijn positie in die mate gruwelijke trekken, dat de ‘intellectuelen’ juist daar, waar hij het grote medelijden naast het grote minachten heeft geleerd, van hun kant de grote verering leren. En wie weet of niet in alle belangrijke gevallen dit is gebeurd, dat men namelijk een god aanbad en dat de god slechts een arm offerdier was.

Het succes was altijd de grootste leugenaar – en ook het werk, de daad is een succes. De grote staatsman, de  veroveraar, de ontdekker is in zijn scheppingen verkleed, verstopt, tot in het onherkenbare. Het werk van de kunstenaar, de filosoof, vindt degene die het geschapen heeft, geschapen moet hebben, uit. De ‘grote mannen’, zoals ze worden vereerd, zijn geen kleine minderwaardige teksten achteraf. In de wereld van de historische waarden heerst de valsemunterij.

De  psycholoog neemt het woord 2

Deze grote schrijvers bijvoorbeeld, deze Byron, Musset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol – ik waag het niet veel grotere namen te noemen, maar ik bedoel ze wel – zoals ze nu eenmaal zijn, moeten zijn: mensen van het ogenblik, zinnelijk, absurd, vijfvoudig, in wantrouwen en vertrouwen lichtvaardig en plotseling; met zielen waaraan gewoonlijk een breuk moet worden verborgen, vaak met hun werk wraak nemend voor een innerlijke bezoedeling, vaak met hun opstijgen vergetelheid zoekend voor een al te trouw geheugen, idealisten uit de nabijheid van het moeras.

Wat voor een kwelling zijn deze grote kunstenaars en überhaupt de zogenaamde superieure mensen voor diegene die hen het eerst heeft ontdekt. We zijn allemaal voorspraak voor de middelmatigen. Het is begrijpelijk, dat ze juist van de vrouw die helderziend is in de wereld van het lijden en helaas ook ver boven haar kracht hulp en redding wil bieden, zo gemakkelijk die uitbarstingen van onbegrensd medelijden ervaren, die de massa, vooral de vererende massa, met nieuwsgierige en zelfvoldane interpretaties overlaadt. Dit medelijden  vergist zich vaak over zijn kracht. De vrouw zou willen geloven dat liefde alles vermag. Het is haar eigen bijgeloof. Ach, wie het hart kent, vermoedt, hoe arm, hulpeloos, aanmatigend en mistastend ook de beste diepste liefde is, hoe ze eerder nog verwoest dan redt…

De psycholoog neemt het woord 3

De psychische walging en hoogmoed van ieder mens die diep heeft geleden – het bepaalt bijna de rangorde  hoe diep iemand kan lijden – zijn sidderende zekerheid waarvan hij helemaal doordrenkt en gekleurd  is , op grond van zijn lijden meer te weten dan de slimsten en wijsten zouden kunnen weten, in veel verre ontzettende werelden bekend te zijn en kind aan huis, van wie ‘jullie niets weten’, deze stille psychische hoogmoed, deze trots van de uitverkorene in kennis, van de ‘ingewijde’, van de bijna geofferde heeft behoefte aan allerlei soorten van verhulling om zich te beschermen tegen de beroering met opdringerige en medelijdende handen en überhaupt tegen alles wat niet zijns gelijke is in smart.

Diep lijden maakt voornaam: het maakt onderscheid. Eén van de subtielste vermommingen is het Epicurisme en een bepaalde geëtaleerde dapperheid van smaak die het lijden licht opvat en zich verzet tegen al het treurige en diepzinnige.

Er bestaan ‘vrolijke mensen’ die zich van vrolijkheid bedienen omdat ze daardoor misverstaan  worden. Ze willen misverstaan  worden.

Er bestaan ‘wetenschappelijke geesten’ die zich van wetenschap bedienen omdat die een vrolijke indruk maakt en omdat wetenschappelijkheid tot de conclusie leidt, dat de mens oppervlakkig is – ze willen  tot een onjuiste conclusie verleiden.

Er bestaan vrije, brutale geesten die  zouden willen verbergen en ontkennen dat ze eigenlijk  gebroken en ongeneselijke mensen zijn . Hamlet is zo’n  geval. Dan draagt de nar het masker van een onzalig al te zeker weten.

 


Epiloog 1

Ik  heb me vaak afgevraagd of ik aan de moeilijkste jaren van mijn leven niet meer te danken heb dan aan welke andere ook. Zoals mijn hart het me diep van binnen laat zien, is al het noodzakelijke, vanuit de hoogte gezien en in de betekenis van een grote economie, ook het nuttige op zichzelf. Men moet het niet alleen dragen, men moet het waarderen. Amor fati, dat is mijn eigenlijke natuur.

En wat mijn lange ziekzijn aangaat, dank ik daaraan niet oneindig veel meer dan aan mijn gezondheid? Ik heb er een  hoger niveau van gezondheid aan te danken, een gezondheid die sterker wordt door alles wat haar niet ombrengt! Ook mijn filosofie dank ik daaraan. De grote pijn is pas de laatste bevrijder van de geest als de leermeester van de grote argwaan die uit iedere U een X maakt, een echte goede X, dat wil zeggen de voorlaatste letter  voor de laatste. Pas die grote pijn, die lange langzame pijn waarin we als met groen hout worden verbrand, die zich de tijd neemt, die pijn dwingt ons filosofen in onze laatste diepte te stijgen en alle vertrouwen, al het goedmoedige, versluierende, milde, middelmatige, alles waarin we eerder onze menselijkheid in hebben gezien, van ons weg te doen. Ik weet niet zeker of een dergelijke pijn ons ‘verbetert’, maar ik weet dat hij ons verdiept.

Enerzijds leren we onze trots, hoon en wilskracht ertegenover te stellen en de Indiaan na te doen die, hoe gruwelijk ook gepijnigd, zich bij zijn pijniger schadeloos stelt door zijn scherpe tong. Anderzijds  trekken we ons van de pijn terug in dat niets, in die stomme, starre, dove overgave, dat zichzelf vergeten, zich zelf uitschakelen.  Men komt na zulke lange en gevaarlijke oefeningen in zelfbeheersing als een ander mens tevoorschijn, met een paar vraagtekens erbij, vooral met de wil vanaf nu meer, dieper, strenger, harder, bozer en stiller te vragen dan ooit op aarde gevraagd is. Het vertrouwen om te leven is weg; het leven zelf werd een probleem. Zou men niet denken, dat je daarmee noodzakelijk tot somberaar, tot kerkuil bent geworden? Zelfs de liefde tot het leven is nog mogelijk, alleen bemint men anders. Het is de liefde voor een vrouw die ons laat twijfelen.

Epiloog 2

Het vreemdst is nog het volgende : men heeft nadien een andere smaak, een tweede smaak. Uit zulke afgronden, ook uit de afgrond van de grote argwaan komt men pasgeboren terug, met een nieuwe huid, gevoeliger, boosaardiger, met een subtielere smaak voor vreugde, met een mildere tong voor alle goede dingen, met een positiever instelling, met een tweede gevaarlijker onschuld in de vreugde, tegelijk naiever en honderd maal geraffineerder dan men ooit eerder was geweest.

Moraal : men is niet ongestraft de diepste geest van alle eeuwen. Men is het ook niet zonder beloning. Ik geef direct een bewijs.  O, wat kan iemand nu het genot tegenstaan, het grove, afgestompte, bruine genot, zoals die bekend is bij de genietenden, onze ‘intellectuelen’ , onze rijken en regerenden! Wat boosaardig horen we nu het grote jaarmarkt-boemboem aan, waarmee de ‘intellectueel’ en grote stads-mens zich nu door kunst, boek en muziek met behulp van geestrijke vocht tot ‘cultureel genot’ laat kwellen! Wat doet ons nu de theaterkreet van de hartstocht pijn aan onze oren, wat zijn wij vervreemd van het hele romantische oproer en alle zinsbegoocheling, waar de massa-intellectuelen zo van houden, in samenhang met zijn aspiraties naar het verhevene, hogere, zonderlinge! Nee, wanneer wij op weg naar genezing nog een kunst nodig hebben, is dat een andere kunst, een ironische, lichte, vluchtige, goddelijk ongehinderde, goddelijk artistieke kunst die als een zuivere vlam opstijgt naar een onbewolkte hemel! Vooral : een kunst voor kunstenaars, alleen voor kunstenaars!

Achteraf hebben we een beter oog gekregen voor datgene wat daarvoor het meest nodig is, de opgewektheid, iedere opgewektheid, vrienden! Wij weten tegenwoordig een paar dingen maar al te goed, wij wetenden. O, zoals we nu leren om goed te vergeten, goed niet-te-weten, als kunstenaars!

En wat onze toekomst betreft : men zal ons toch niet weer aantreffen op de paden van die Egyptische jongens die ‘s nachts tempels onveilig maken, beelden omarmen en gewoon alles wat met goede gronden verborgen wordt gehouden, ontsluieren, en aan het licht brengen. Nee, deze slechte smaak, deze wil tot waarheid, tot ’waarheid om elke prijs’, deze jeugdige waanzin in de liefde tot waarheid – heeft voor ons afgedaan. Daarvoor zijn we te ervaren, te serieus, te vrolijk, te gebrand, te diep.

We geloven er niet meer in, dat waarheid nog waarheid blijft wanneer men haar ontsluiert. We hebben genoeg geleefd om dit geloven. Nu geldt het ons als zaak van fatsoen, dat men niet alles naakt kan zien, niet bij alles aanwezig kan zijn, niet alles moet willen begrijpen en ‘weten’.  Tout comprendre c’est tout mépriser (alles begrijpen is alles minachten). ‘Is het waar dat de lieve God alomtegenwoordig is? vroeg een klein meisje aan haar moeder; maar dat vind ik onfatsoenlijk’. Een hint voor filosofen! Daarvoor is het nodig dapper aan de oppervlakte te blijven, bij de plooi, bij de huid, de schijn te aanbidden en aan vormen te geloven, aan tonen, aan woorden, aan de hele Olympus van de schijn!

Deze Grieken waren oppervlakkig … uit diepte. En komen wij juist niet daarop terug, wij waaghalzen van de geest, wij die de hoogste en gevaarlijkste spits van het tegenwoordige denken hebben beklommen en van daaruit hebben kunnen rondkijken? Zijn wij niet juist daarin –  Grieken? Aanbidders van vormen, tonen, woorden? Juist daarom – kunstenaars?

 


 

Van de armoede van de rijkste

 

Tien jaar verder –

Geen druppel bereikte me,

Geen vochtige wind,

geen dauw van liefde

- een land zonder regen

 

Nu vraag ik mijn wijsheid

Niet gierig te worden waar alles dor is,

Stroom zelf over, druppel zelf dauw

Wees zelf regen voor de vergeelde wildernis!

Vroeger beval ik de wolken

Van mijn bergen weg te gaan, -

Vroeger sprak ik : ‘Meer licht, machten  van duisternis!’

Nu lok ik ze aan, dat ze komen:

Maak het donker om mij met jullie uiers!

Ik wil jullie melken,

jullie koeien van hierboven!

Melkwarme wijsheid, zoete liefdesdauw,

Zo stroom ik over het land.

 

Weg, weg, jullie waarheden,

Met jullie duistere blik!

Niet wil ik op mijn bergen

Bittere, ongeduldige waarheden zien.

Met een gouden glimlach

Moge me nu de waarheid naderen,

Door de zon gekust, door de liefde gebruind, -

Een rijpe waarheid breek ik alleen van de boom.

Nu strek ik mijn hand uit

Naar de lokken van het toeval,

Slim genoeg om het toeval

Als een kind te sturen, te overtroeven.

Nu wil ik gastvrij zijn

Tegenover  het onwelkome,

Tegen het lot zelf wil ik geen stekels opzetten.

Zarathustra is geen egel.

 

Mijn ziel,

Onverzadelijk met haar tong.

Aan alle goede en slechte dingen

Heeft ze al gelikt,

In iedere diepte heeft ze zich gestort.

Maar altijd, net als kurk,

Altijd weer komt ze boven drijven,

Ze dartelt  als olie over  bruime zeeën:

 

Vanwege deze ziel noemt men mij de gelukkige.

Wie zijn mijn vader en moeder?

Is niet mijn vader prins overvloed

En moeder het stille lachen?

Verwekte niet de huwelijksband van deze beiden

Mij, raadseldier,

Mij, lichtspookje,

Mij, verspiller van alle wijsheid van Zarathustra?

 

Ziek nu van tederheid

Een dauwwind,

Zit Zarathustra te wachen,

Te wachten op zijn bergen

In eigen sap

Zoet geworden en                                                                     gekookt

Onder zijn top,

Onder zijn ijs,

Moe en zalig,

Een schepper op zijn zevende dag.

 

Stil!

Een waarheid zweeft over me,

als een wolk

met onzichtbare bliksems.

Op brede, langzame trappen,

Komt haar geluk op me af:

Kom, kom, geliefde waarheid!

 

Stil!

Het is mijn waarheid,

Uit aarzelende ogen,

Uit zijdezachte siddering

Treft mij haar blik,

Lieflijk, boos, een meisjesblik…

Ze raadt de kern van mijn geluk,

Ze raadt mij – ha, wat voert ze in haar schild?

Purperrood rust een draak

In de afgrond van haar meisjesblik

 

- stil! Mijn waarheid spreekt!

Wee jou, Zarathustra!

Je ziet eruit als iemand

Die goud heeft ingeslikt.

Men zal je nog de buik open snijden!

 

Te rijk ben je,

Jij verdelger van velen

Te velen maak je afgunstig,

Te velen maak je arm.

Over mij zelf werpt je licht een schaduw,

ik huiver licht : ga weg, rijke Zarathustra,

ga weg uit je zon.

 

Je zou willen schenken,

fwegschenken van de overvloed,

Maar jijzelf bent de overvloedigste!

Wees verstandig, jij rijke Zarathustra!

Geef jezelf eerst weg, o Zarathustra!

 

Tien jaar voorbij –

En geen druppel bereikte jou?

Geen vochtige wind? Geen liefdesdauw?

 

Maar wie zou ook van je houden,

Jij die overloopt van rijkdom?

Jouw geluk maakt het rondom droog

Maakt arm aan liefde

- een land zonder regen

 

Niemand dankt jou meer,

Maar jij dankt iedereen

Die van jou wegneemt:

Daaraan herken ik je,

Jij rijkste van alle rijken,

Jij armste van alle rijken!

,

Je offert jezelf op, je rijkdom kwelt je,

Je geeft jezelf weg,

Je spaart je niet, houdt niet van jezelf.

De grote kwelling dwingt je altijd,

De kwelling van overvolle schuren, een overvol hart –

Maar niemand dankt je meer

Je moet armer worden,

Onwijze wijze!

Wil je nog geliefd zijn.

Men houdt alleen van wie lijdt,

Men geeft liefde alleen aan wie hongert:

Geef jezelf eerst weg, o Zarathustra!

- ik ben je waarheid…

 

Zaterdag 6 april 2013

 

 

— Ich bin deine Wahrheit…