***











 

www.resantiquae.nl

S. TUNNER




S. TUNNER


DIE  REINHEIT DER CLAVIERTECHNIK


LEUSCHNER  &  LUBENSKY

GRAZ  1885


VOORWOORD

Dit boekje heeft de bedoeling op een eenvoudige en toegankelijke manier een methode aan te reiken die leidt tot een mooi en karakteristiek pianospel. Het is allereerst voor al die muziekvrienden bestemd die een onberispelijke pianotechniek nastreven maar niet in de gelegenheid zijn een geschikte leraar te vinden. In het bijzonder zijn deze bladzijden bestemd voor diegenen die zich wijden aan het piano-onderricht en hun leerlingen een nobele manier van spelen willen aanleren, maar nog te weinig op de hoogte zijn van de factoren die daarbij een rol spelen.

Een goede en kunstzinnig verantwoorde techniek dus, waarvan de studie al op dat ogenblik moet beginnen, waarop de vinger voor de eerste keer een toets aanraakt, de ontwikkeling en afronding daarvan, dat vormt de inhoud van dit boekje. Ook worden hier aspecten van de muzikale voordracht behandeld, in het bijzonder in het vijfde hoofdstuk, maar  de aanwijzingen betreffende de  voordracht moeten vooral dienen om  de technische nuances, de verschillende toonschakeringen en klankschoonheid voor de leerling des te duidelijker te maken.

Degene die de vereiste techniek bezit,  kan zich met betrekking tot voordracht en interpretatie laten leiden door het boekje ‘Die Reinheit des Claviervortrages’  van Eugen Eisenstein (M. Tunner), dat gewijd is aan het idealisme in de toonkunst. Dit boekje is bedoeld om de interpretatie en de karakteristieke weergave te leren van de voortreffelijkste componisten en met name van diegenen die in de muziek een nieuwe weg bewandelen.

Zo kan het juiste inzicht in hun composities dat tot nu toe grotendeels slechts op persoonlijke mededelingen en overlevering berustte, dat inzicht, dat nu al vervaagd is en in de loop van de tijd volledig verloren zou kunnen gaan, weer vitaal ontwaken en voor de komende generatie volledig behouden blijven. Omdat de voordracht afhankelijk is  van het technisch niveau en zich alleen dan volkomen vrij kan uiten, waar iedere toon zich gewillig laat vormen overeenkomstig de ingevingen van het talent, moet uiteraard aan de studie van de voordracht de studie van de verzorgde techniek voorafgaan, die dan ook de allereerste basis vormt van piano-onderricht dat afgestemd is op ware toonkunst.

Mogen deze beide boekjes die elkaar aanvullen en waarvan het  gezamenlijke doel is een ideaal muziekleven te bevorderen, er ook werkelijk aan bijdragen de beminnenswaardige toonkunst bekend te maken aan zo veel mogelijk mensen die er tot nu toe nog niet mee in aanraking zijn gekomen.


Graz, 1 mei 1885


S. Tunner

************************************************************************

INHOUD

  • Ontwikkeling van de klankzin
  • Precisie in het pianospel
  • Verscheidenheid in de aanslag
  • Gebruik van de verschillende soorten van aanslag
  • Tips over interpretatie en voordracht
  • Inrichting  van het piano-onderricht

*************************************************************************

Hoofdstuk 1 : ontwikkeling van het gevoel voor klank

De muziek die evenals de andere kunsttakken de bedoeling heeft het gemoed van de mens te veredelen, hem intellectueel te prikkelen, op te vrolijken en hem tenminste voor korte tijd over de zorgen van alledag heen te helpen, moet, om deze bedoeling ook te kunnen vervullen, vooral uit schone klanken bestaan. Het teweeg brengen van mooie klanken is de belangrijkste taak van ieder muziekinstrument. Het is dus ook de eerste opgave voor de geoefende musicus, en dus ook voor de pianist,  om de klankschoonheid  die specifiek aan ieder instrument eigen is, volledig tot ontplooiing te laten komen.

Wat kan aanspraak maken op de naam ‘muziek’ in de meest ware zin van het woord?  Niet een waanzinnig lawaai van harde, krijsende tonen die met geweld uit de piano worden geramd, niet het in razend tempo  wegmoffelen van talloze noten en ook niet het gedachteloze afraffelen van aangeleerde stukjes. Pianospel dat welluidendheid mist bereikt juist het tegendeel van alles wat de toonkunst haar vrienden wil aanbieden.   In plaats van de energie van lichaam en geest te herstellen, put het die juist uit. De pianist wordt niet dieper ingevoerd in het rijk van de betoverende klanken,  maar ervaart,  dat zijn schoonheidszin afgestompt raakt, totdat hij uiteindelijk zelfs zijn vaardigheid kwijt raakt om echt plezier,  echt genoegen te ervaren bij een werkelijk kunstzinnige prestatie.

In plaats van uiteindelijk een aangenaam hulpmiddel te zijn voor het verlevendigen van het sociale verkeer, wordt pianospel dat zich niet onder de wetten van de schoonheid heeft ontwikkeld, een kwelling voor de huisgenoten en de verdere omgeving. De onschuldige piano die  zoveel welluidendheid in zich bergt,  wordt tot een folterwerktuig dat men,  waar maar mogelijk, probeert te ontwijken.

Wil het klavieronderricht tot een doel voeren dat in overeenstemming is met de toonkunst, de kunst van de muziek, dan is het hoe dan ook noodzakelijk, dat bij de leerling in zijn prille jeugd of in de jaren van het rijpe verstand al vanaf de eerste les het gevoel voor klankschoonheid wordt gewekt en dat zijn gevoel voor klanken zich gaat ontwikkelen.

Bij elke pianoles moet de leerling keer op keer opmerkzaam gemaakt worden op de grootste subtiliteit in het aanraken van de toetsen en op de volmaakte klank van elke afzonderlijke toon.  Wie begint  maakt zich al snel een te harde aanslag of een gedachteloos  verder spelen  eigen, tenzij al dadelijk weerwerk wordt geboden. De leraar moet dus echt alle moeite nemen bij zijn leerling een gevoel voor klankschoonheid te laten ontstaan en actueel te houden.  De mondelinge uitleg moet gepaard gaan met een gespeeld voorbeeld. Dan worden de woorden goed opgevat en nagevolgd.

Als beste voorbeeld dient het spel van de leraar. De nuanceringen bij de aanslag, de precisie in de uitvoering van alle noten en andere muzikale tekens, de grootste subtiliteit bij het verbinden van de tonen, waar dat is vereist, de transparantie en helderheid van de voordracht in zijn geheel moet het ideaal van de leerling worden  dat hij met toenemende ijver nastreeft.

Daarmee wil nog niet gezegd zijn, dat iedereen die pianolessen geeft, een hoog niveau van techniek moet bezitten.  Op meer of minder vingervaardigheid komt het hier, waar het hoofdzakelijk gaat om het werken aan een mooie klank, niet aan.  Heel eenvoudige kinderstukjes die echter in volmaakte schoonheid worden voorgedragen,  zullen de leerling veel zekerder maken op de weg naar de toonkunst dan het ten toon spreiden van een nog zo geweldige techniek waaraan verder niets ontbreekt dan – welluidendheid.

Heeft de leerling zicht gekregen op het juiste gebruik van noten en toetsen, dan moet men hem de juiste handhouding bijbrengen. De hand met de voorarm wordt volkomen recht gehouden, de vingers zijn zacht gebogen en drukken zo zachtjes  als mogelijk is de toetsen naar beneden. Noch hand  noch arm mogen een stijfheid voelen, geen vingerkootje mag hoekig tevoorschijn komen. Ook moet het krampachtige intrekken van de vingertoppen worden vermeden evenals het volledig uitstrekken van de vingers. Hoe mooier en soepeler de handhouding is, des te edeler en subtieler wordt dan de toon.

Bij deze gelegenheid wil ik er aan herinneren, dat men de kwaliteit van het klavier secuur moet controleren. Voor het realiseren van een fraaie aanslag zijn een zwaar spelend en taai klavier  en een onbetrouwbaar mechaniek uit den boze. Wanneer ik de vingers erg moet inspannen om de toets überhaupt te kunnen neer drukken, is starheid in de gewrichten het onvermijdelijke gevolg.  Naarmate de stijfheid de overhand krijgt,  verdwijnt de schoonheid van toon, de zuivere welluidendheid. Door een slecht mechaniek loopt de aanslag van volwassen pianisten die al voldoende geoefend zijn in een subtiele toonvorming, toch schade op. Zwakke kinderhanden  worden daardoor zo grondig bedorven dat het later nauwelijks meer mogelijk is hun een vrije en lichte beweging te laten aanwennen.

De basis van de ontwikkeling van de vingers zijn de oefeningen met stilstaande hand, waarbij allereerst slechts één vinger in het aanslaan wordt geoefend terwijl de vier andere hun daarnaast liggende toetsen vasthouden. De betreffende vinger wordt in iets gekromde houding opgetild en laat zich met zachte druk weer op de toets zakken.  De hand blijft daarbij onbeweeglijk. Je moet erop toezien, dat de vinger zich met het eerste kootje zo veel als mogelijk opheft want daardoor maakt hij zich van de andere los en krijgt eigen energie.

Met de duim begin je door hem ongeveer tien keer redelijk langzaam en met gelijkmatige kracht  een toets te laten aanslaan. Ook hij moet licht en ongedwongen omhoog gaan en dalen zonder ook maar enigszins door de hand te worden gehinderd in zijn beweging. Op deze manier traint men de vingers op de rij af en geeft daarbij met name aandacht aan de vierde en vijfde vinger omdat deze twee van nature aanzienlijk zwakker zijn dan de rest en dus meer oefening nodig hebben.  Zij krijgen hun kracht geleidelijk aan door training en komen dan op het niveau  van de andere vingers. De oefeningen moet je afwisselend met de rechter- en linkerhand uitvoeren. Het is niet aan te raden ze met beide handen tegelijk te spelen, omdat je dan je aandacht moet verdelen. De leerling heeft al genoeg moeite met één hand. Op deze manier bewijzen de oefeningen hun nut. Wordt één hand moe, dan laat je hem uitrusten en gaat verder met de andere hand. Wanneer je ondanks moeheid toch met dezelfde hand blijft doorspelen, kun je schade oplopen, omdat de arm te hulp komt zodra de vingers zich te moe voelen voor zelfstandige bewegingen. Hand en vingers worden dan stijf. Een belangrijk uitgangspunt is om elk spoor van stijfheid zo consequent mogelijk te vermijden, ook al is die van voorbijgaande aard.

Wanneer de leerling op het terrein van de aanslag vastere grond onder de voeten heeft gevonden, kunnen oefeningen volgen die gericht zijn op het binden van de tonen. Voor dit doel kunnen de meest uiteenlopende groepen van noten  als vingeroefening dienen en de leraar is hier weer de instantie om de goede keuzes te maken.  Let erop dat de tonen werkelijk heel precies met elkaar worden verbonden, dat iedere noot zich aansluit bij  de volgende en dat geen vinger langer op de toets blijft staan dan nodig is om de eerste toon met de andere te laten samensmelten.

Zodra het juiste optillen van de vingers en de zachte aanslag door de leerling is overgenomen en steeds enkele minuten lang op de toetsen is uitgeprobeerd, laat men hem hetzelfde doen op het gesloten klavierdeksel of op het tafelblad. De hele voorarm moet tot rust komen en de hand moet met licht gebogen vingers het oppervlak aanraken. Deze oefeningen moeten in het begin in een uiterst langzaam tempo worden gedaan omdat de vinger zich elke keer weer moet voorbereiden zo zachtjes en behoedzaam op het oppervlak te drukken dat de aanraking bijna onhoorbaar wordt. Lukt dit, dan kan de vinger sterkere of zwakkere druk uitoefenen, afhankelijk van de aanwezige lichaamskracht.  Op het toetsenbord toegepast brengt de erop volgende druk  een naar omstandigheden sterkere  of zwakkere toon voort.  Het karakter van die subtiele toon blijft altijd dezelfde zodra de eerste aanraking dezelfde is.  Het is in de beginfase nog niet mogelijk een zo fijn gevoel in zijn vingertoppen te krijgen, dat ook bij snel opeenvolgende aanslagen die subtiele toon niet meer in gevaar kan komen. Dat lukt pas bij pianisten  die technisch al een stuk verder zijn.

De oefeningen op het tafelblad  stimuleren een begaafde leerling vanzelf tot de grootst mogelijk precisie, want hier valt een ongelijkmatige of stijve aanslag dadelijk op, sneller dan op de piano, omdat de muzikale toon ervan kleine foutjes eerder onopgemerkt laat dan het droge geluid van het aangeslagen hout.  De training van vingers en aanslag moet vaker zonder piano plaatsvinden en wel om de volgende redenen.

Om te beginnen heeft het klankgevoel te lijden onder  het al te lang achtereen spelen van eentonige vingeroefeningen. Door het als maar beluisteren van die zich steeds  herhalende tonen wordt het oor moe en afgestompt. Eenmaal op dit punt beland, is de leerling niet meer in staat al zijn aandacht te richten op het teweeg brengen van de grootst mogelijk klankschoonheid  en de aanslag wordt mat en droog. In dit geval zijn vingeroefeningen niet alleen nutteloos, maar ook schadelijk, want iedere toon die niet onder invloed van het schoonheidsgevoel wordt voortgebracht, dient er alleen maar toe dat gevoel af te zwakken en is daarmee een stap terug op de weg naar perfectie.  Doet men deze oefeningen op een voorwerp dat geen eigen toon laat horen, dan wordt het gehoor  daardoor weinig in beslag genomen en het hele denkvermogen kan er ongehinderd op gericht zijn de fijngevoeligheid van iedere afzonderlijke vinger op een steeds hoger niveau te brengen.

Een andere reden om het spelen van vingeroefeningen tot kortere tijd te beperken is het ontzien van het instrument. Door niets wordt het middelste gedeelte van het klavier zo grondig op de proef gesteld als door het urenlang afraffelen van dergelijke oefeningen waarbij de leerling gewoonlijk aan alles denkt behalve aan zijn toonvorming.  Wanneer hij zich echter al in het begin eraan gewend heeft zijn vingeroefeningen ijverig  op de genoemde wijze uit te voeren, en dat kan hij op elke plaats en op elk uur van de dag, zonder dat hij daarmee iemand tot last is, zal hij merken dat zijn vingervaardigheid aanzienlijk verbeterd is zonder dat het ten koste is gegaan van het pianomechaniek.

Tenslotte kan men de hele buurt dankbaar stemmen omdat die gevrijwaard blijft van de overbodige monotonie van al die oefeningen.

Natuurlijk geldt dit alleen voor zulke oefeningen die de omvang van vijf noten niet overschrijden en die bijvoorbeeld niet een studie zijn voor een bepaalde vingerzettingsregel, maar eenvoudigweg ten doel hebben voor iedere vinger een vrije onafhankelijke beweging mogelijk te maken en daarna het legato-spel in te oefenen. Grotere notengroepen uit etudes of andere composities die men heeft ingericht als vingeroefeningen moeten op de toetsen zelf worden gestudeerd. Maar ook daar zijn overeenkomstige vingerbewegingen, zonder piano te oefenen,  een doelmatige voorschool die ook aandacht verdient.

Na hand en vingers goed te hebben ingericht kunnen we overgaan tot het inoefenen van een gemakkelijk stukje.  Deze beginstukjes moeten altijd een mooie, vloeiende en goed in het gehoor liggende melodie hebben om interessant te zijn en te blijven. De leerling moet het een uitdaging vinden het stukje binnenkort zonder fouten te spelen. Om een voorbeeld te geven hoe het stukje moet klinken speelt zijn leraar het een keer zo zangerig mogelijk voor. Juist een jeugdige fantasie is erg gevoelig voor mooie klanken. Deze blijven blijvend en diep in de geest opgeslagen. Wie in het beginstadium van zijn muziekstudie onder de indruk komt van de welluidendheid van mooi pianospel zal in latere jaren minder risico lopen zijn smaak te bederven omdat die jeugdherinneringen zich steeds weer geldend weten te maken.

Als voorbeelden van gemakkelijke stukken noem ik :  oefenstukken van Czerny,  etudes van Hummel  en wel uit zijn grote Pianoforteschool. Van de vierhandige oefenstukken zijn de volgende heel melodieus en gemakkelijk : de oefenstukken met de omvang van vijf noten van Reinecke, soortgelijke   stukken van Diabelli; sonatines van Jakob Schmitt en dergelijke stukken meer. Er is genoeg te kiezen.

De genoemde stukken zijn ook op het begripsvermogen van de jeugdigste spelertjes afgestemd en bieden veel afwisseling doordat de leerling bij bijna elk stuk een nieuw soort van technische problemen leert overwinnen.

Het tweehandige spel moet bij voorkeur met het vierhandige verbonden zijn. In veel gevallen is het zelfs beter in het begin te starten met een vierhandig stuk.  De leerling  hoort dan al dadelijk een vol klinkend en welluidend muziekstuk waar hij verhoudingsgewijs weinig moeite voor hoeft te doen. Met iedere maat wordt de interesse levendiger. Het is bekend, dat leergierigheid een goede basis biedt voor verdere vorderingen. Verder kan bij vierhandig spel het gemakkelijkst een subtiele maar klankrijke aanslag worden ontwikkeld. De leerling ziet zich namelijk gedwongen zijn tonen aan die van zijn leraar aan te passen en zal bovendien geneigd zijn diens hand- en vingerhouding na te doen en al gauw een weliswaar bescheiden maar toch overtuigende weerspiegeling van zijn voorbeeld zijn

Wanneer de leerling bij de tweehandige stukjes op een compositie stuit die hem erg bevalt, dan kan hij het uit het hoofd leren spelen en mooi voordragen. Men moet het geheugen van tijd tot tijd gelegenheid geven te groeien wil men tenminste voorkomen, dat deze voor het muzikale leven zo belangrijke factor onderontwikkeld blijft.  Vaak wordt gedacht, dat mensen die gewoon zijn veel uit het hoofd te spelen, vaak niet meer echt de moeite nemen om de noten nauwkeurig te bekijken en precies uit te voeren. Dat kan gebeuren bij diegene die alles op het gehoor wil afraffelen, maar niet bij de leerling die het betreffende stuk systematisch uit het hoofd leert met alle aandacht voor ook de geringste muzikale tekens om het uiteindelijk met veel meer effect en volkomen gemak voor te spelen.

Om het stuk ook mooi te kunnen voordragen moet de leraar het hem een paar keer voorspelen en met zoveel woorden uitleggen waar hij in het bijzonder op moet letten.  Ligt bijvoorbeeld een mooie melodie met langzame, gedragen tonen in de rechterhand, terwijl de linker alleen maar simpele begeleidingsfiguren speelt, dan moet die melodiestem goed uitkomen en in intensiteit de begeleiding overtreffen. Wanneer men elke noot van de melodie dezelfde sterktegraad geeft,  onderscheidt  de melodie zich te weinig van de begeleiding die hem zelfs kan afdekken en onderdrukken.  De charmantste stukken kunnen bij een verkeerde behandeling volledig onbegrepen blijven en leveren geen plezier maar verveling op. Nu kun je van zwakke kinderhandjes geen krachtige toon verwachten maar ook die kunnen door zeer behoedzaam om te gaan met de begeleidingsnoten een onderscheid in toonsterkte te weeg brengen, zodat de melodie, hoe zachtjes ze ook klinkt, toch domineert over de nevenstemmen.

Wanneer een pianissimo is voorgeschreven moet men de tonen zo zachtjes als maar mogelijk is laten klinken. Staccato-elementen moeten licht en sierlijk worden voorgedragen, passages met toonladders  en trillers vereisen een parelend spel.

Is het niet zinloos om beginnende pianisten aan te spreken op hun voordracht?  Ze hebben daar toch nog geen oog voor. Vaak ontwikkelen heel  jonge leerlingen, wanneer ze getalenteerd zijn en goed worden begeleid, een vitaliteit en een charme in hun voordracht die verbazingwekkend zijn, maar ook een bewijs ervan zijn dat de edele toonkunst alle generaties tegemoet treedt, overal waar men haar niet bewust wil ontlopen.

Tenslotte moet ik noch eens het belang benadrukken van het ontwikkelen van een mooie toon. Elke leerling heeft van nature gevoel voor klankschoonheid, ook al is het maar in zeer geringe mate. Iedereen kan dus het onderscheid leren kennen tussen een uitdrukkingsloos gebonk en de diep doorvoelde voordracht van een muziekstuk.  Is hij zich van dit onderscheid bewust, dan zal hij ook zijn best doen om met hulp van zijn leraar de aangeboren, soms ook aangeleerde stijfheid en plompheid van zijn handen te corrigeren en de aanslag te veredelen voor zover de natuurlijke omstandigheden dat mogelijk maken. Geen muzikaal talent is zo groot dat het niet verkommeren kan. Bij geen enkele leerling is van begin af aan het gevoel voor  klank zo ontwikkeld,  dat het nooit afgestompt  kan raken. Dat risico loopt men wanneer er geen leraar is die hem daarvoor behoedt. Wie minder begaafd is of maar weinig tijd aan pianospelen kan besteden en daarmee maar een beperkt technisch niveau kan bereiken, moet zich er mee tevreden stellen gemakkelijker composities te spelen die slechts een geringere vingervaardigheid vereisen.  Of het nu gaat om het moeilijkste bravourestuk of het eenvoudigste kinderliedje,  bij het spelen van beide soorten muziek moet er sprake zijn van een volmaakte klankschoonheid. Dan is pas sprake van een artistieke verantwoorde voordracht.

Hoofstuk 2:  Precisie in het pianospel

Behalve de ontwikkeling van het gevoel voor klank moeten we de leerling ook de grootste precisie bij zijn spel bijbrengen.

Daarvoor is het volgende vereist : goed in de maat spelen, aanhouden van de tonen overeenkomstig hun genoteerde waarde, de rusten eveneens volgens hun waarde nemen,  het spel van beide handen exact afstemmen, versieringen zoals  trillers, mordenten en voorslagen precies uitvoeren, zekerheid bij het treffen van die tonen die buiten de spanningsgrens liggen, aandacht voor het legato- en non-legato-spel, het volgen van de aanwijzingen betreffende de toonsterkte en de toe- en afname daarvan, zoals piano, forte, crescendo en diminuendo.

We gaan in het volgende wat dieper op deze materie in. Allereerst moeten we het gevoel voor ritme ontwikkelen dat aan de maat ten grondslag ligt. Dat kan in het begin het gemakkelijkst met behulp van de toonladders. Je moet die in een rustig tempo spelen, maar wel vloeiend en gelijkmatig, in totaal over twee octaven omhoog. Dat doe je dan ook omlaag. Daarbij moet je de maat tellen. Zolang de vingers nog zwak en ongeoefend zijn qua beweging,  mogen kwarten geteld worden en achtsten gespeeld. Bij toenemende zekerheid van aanslag moet je de toonladders in zestienden tellen terwijl je de vierkwartsmaat gelijkmatig voort telt. Heeft de leerling zich bij het toonladderspelen aan het in de maat tellen gewend, dan valt het hem bij het spelen van stukken niet moeilijk. Het gaat er om hetzelfde steeds op de goede manier aan te pakken.

Je kunt zware van lichte maatdelen onderscheiden, dat wil zeggen noten die wat moeten worden benadrukt en noten die niet benadrukt blijven. In de driekwartsmaat zijn de één en de drie zwaar, de twee en de vier licht. In de driekwartsmaat en drie-achtste maat is de één zwaar, de twee en de drie licht. De zes- en negenachtste maat zijn alleen maar een samenstelling van de drie achtste maat. Hier is steeds van het zelfde, het driedelige ritme sprake. In elke maatsoort, twee- of driedelig, moet je de  één zowel bij het spelen als bij het spreken duidelijk beklemtonen omdat alle andere maatdelen daarop gebaseerd zijn. Dat accentueren moet niet overdreven worden, het gaat om een iets grotere volheid van toon, een wat breder laten uitklinken. Wanneer de leerling er steeds weer op gewezen rekening te houden met de zware en lichte maatdelen, dat wordt hem al bij voorbaat een ritmisch onduidelijk spel onmogelijk gemaakt.

De manier waarop men de telwoorden uitspreekt is afhankelijk van het karakter van het betreffende stuk. Bij melodieën die rustig voortkabbelen moeten ook de woorden langgerekt worden uitgesproken.  Thema’s die ondeugend en sierlijk zijn verlangen een kort en spits klinkend tellen. Wanneer het goed is aangepast aan de compositie kan het tellen van de maat de voordracht aanzienlijk bevorderen, terwijl het anderzijds remmend werkt, wanneer er tussen hand en mond geen overeenstemming bestaat. Spreek woorden dus niet langzaam en slepend  uit wanneer de handen een snel staccato moeten spelen. Stukken die gekenmerkt worden door een gewichtige toon, klinken mat en zonder uitdrukking, wanneer men de maat zonder accentuering telt.

Vanzelfsprekend is bij een gevorderde student het hardop tellen niet echt noodzakelijk meer, zeker dan niet wanneer hij een goed ingestudeerd stuk aan anderen wil voorspelen. Of hij ze nu uitspreekt of niet,  altijd moet hij er voor zorgen dat ze overeenstemmen met het karakter van het stuk. Dan is het tellen niet alleen nuttig om maat te houden, maar het is ook een belangrijke steun bij de voordracht.

Het aanhouden van iedere toon volgens de aangegeven waarde, vereist ook de nodige aandacht.  Wie met pianospelen begint heeft hier aanzienlijke moeite mee, vooral wanneer de ene hand langzame en legato gespeelde tonen speelt en de andere snelle figuren. Het is niet zo gemakkelijk vingers en handen  onafhankelijk van elkaar te maken. Dat leidt ertoe, dat de lange noten worden ingekort omdat de vingers zich laten meeslepen met de snelle begeleidingsnootjes.  Zo ontstaan er rusten die niet voorgeschreven zijn en het spel wordt minder egaal. In dergelijke gevallen is het de beste oplossing om  hand na hand te oefenen.

Het in acht nemen van dit soort precisie is nog lastiger wanneer bij dezelfde hand een dubbele stemvoering een rol speelt, waarbij sommige vingers noten moeten aanhouden terwijl de andere in beweging zijn. Om te voorkomen dat de transparantie van het stuk wordt aangetast moet je in het begin elke stem apart spelen en pas daarna de stemmen samen.  Kleine voorbeelden van een meerstemmig stuk zijn al in kinderstukjes te vinden. Een nauwkeurige uitvoering legt een voortreffelijke basis voor de latere muziekstudie.

Ook bij het nemen van de rusten is de kans op onnauwkeurigheden groot. Pas ervoor op, dat je voorafgaande tonen niet  boven hun waarde uit laat doorklinken. Waar de rust al begonnen moet zijn, klinken de laatst aangeslagen tonen nog langere tijd na.  Wanneer in de andere doorlopende stemmen de harmonie is veranderd, wordt het spel slordig en onduidelijk. Je moet gewoon iedere toon en iedere rust de hem toekomende waarde geven.

Een goed gecoördineerd spel van beide handen is zowel noodzakelijk voor het in de maat spelen, maar ook voor de transparantie in zijn geheel. Beginners gaan hier nogal gemakkelijk mee om.  Altijd is het de linkerhand die de rechter voor is en iets vroeger inzet dan de maat toestaat. Wanneer je verder geen aandacht besteedt aan dezer slechte gewoonte, dan gaat je maatgevoel achteruit en je spel wordt lomp, zodat aan een adequate uitvoering niet meer te denken is. 

Genoemde fout doet zich nog vaker voor wanneer beide handen gelijktijdig akkoorden moeten spelen omdat in dat geval niet alleen de handen, maar ook de vingers van iedere hand tonen los van elkaar kunnen aanslaan. Om deze fout te vermijden moet je ieder akkoord afzonderlijk zo lang oefenen, totdat alle tonen precies dezelfde sterkte hebben en exact gelijk samenklinken. Wanneer het akkoord zo in orde is gebracht, speel je de akkoorden met beide handen totdat elke ongelijkheid in aanslag verholpen is en alle onderdelen van elk akkoord tegelijk in één volle klank uitklinken. Zo scherpt de leerling zijn gehoor en zijn gevoel voor duidelijk structuren.

Toonladders vormen de voorschool voor het passagespel. Wie geleerd heeft deze ladders met een mooie ronde en egale toon en met een soepel ritme te spelen, zal bij het spelen van de meeste passages geen problemen krijgen. De leerling moet er ook aan wennen zich heel precies aan de vingerzetting te houden die bij veel stukken is meegeleverd. Pas later zal hij genoeg kennis bezitten om zelf passende vingerzettingen te zoeken.  Een onhandige vingerzetting heeft altijd consequenties voor de melodie en de maat. De leraar moet hier goede adviezen geven. Wanneer zich enkele echt lastige maten voordoen, dan worden deze apart genomen en ingeoefend totdat zij zich gemakkelijk in het geheel laten in passen.  

Het belangrijkste aandachtspunt bij het spelen van passages die tijdens het oefenen altijd gespeeld moeten worden, is de zo groot mogelijke flexibele  souplesse en  een overrompelende zuiverheid in alle tonen. Wanneer een leerling genoeg talent heeft de parelend voortglijdende figuren ook nog levendigheid en glans te verlenen, dan moet dat alleen maar gestimuleerd worden zo lang de uitvoering binnen de grenzen van een fraaie techniek en een goede smaak blijft.

Over het spelen van versieringen geldt in grote lijnen hetzelfde. Omdat deze een compositie werkelijk  tot een sieraad kunnen maken, moet erop worden toegezien dat de tonen zuiver, teder en gelijkmatig klinken. Alle versieringen moeten steeds heel licht worden gespeeld en zich als een licht briesje  bij  de hoofdnoot voegen. Voorslagen moeten sierlijk en parelend worden gespeeld, mordenten meestal meer rond en zangerig, pralltrillers ondeugend, met een zekere scherpte.  In alle gevallen moeten ze in klank aan de hoofdnoot ondergeschikt blijven en hem daardoor juist accentueren, maar niet in de schaduw stellen. Dit geldt met name voor de voorslagen die vaak veel te sterk en grof worden gespeeld zodat het gehoor nauwelijks meer in staat is de melodietonen te volgen. De leerling moet de voorslag in een langzaam tempo inoefenen en moet ervoor zorgen dat de overgang naar de hoofdnoot soepel en fijnzinnig plaats vindt.  Geleidelijk aan kan het tempo worden opgevoerd tot dat niveau waarop de vingers het nog kunnen bij benen, zonder dat de tonen hun soepele gelijkmatigheid verliezen.

Ook trillers moeten eerst langzaam worden ingeoefend met in acht neming van de maatindeling. Over de verschillende manieren van uitvoeren, afhankelijk van de voordracht, zal later worden gesproken.  Voorlopig is het voldoende wanneer de leerling zijn best doet een ronde en regelmatige toon tot stand te brengen.

Ook het treffen van ver uiteen liggende noten vereist veel oefening. De maat moet bij het spelen ervan gewoon intact blijven.

Bij stukken waarbij dergelijke sprongen zich vaak voordoen, zoals in de dansmuziek,  loopt de leerling het risico  op een stugge en ongenuanceerde aanslag, wanneer hij welluidendheid hier niet op de eerste plaats stelt. Het angstige gevoel dat zich van de pianist meester maakt wanneer hij sprongen, en zeker snelle sprongen, moet uitvoeren waarvan het slagen mede van het toeval afhankelijk is,  kan een obstakel vormen voor een vrije en ontspannen beweging die een voorwaarde is voor een mooie toon.  De hand moet bij sprongen zo intensief worden geoefend,  dat ze de toetsen niet meer kan missen en vanzelf de goede plaats vindt, ook al kijken de ogen een andere kant op. Ter voorbereiding op het oefenen van sprongen moeten de handen energiek in de lucht worden geslingerd en moet het handgewricht soepel en elastisch worden gemaakt.

Bij een muzikale voordracht is aandacht voor het legato- en non-legato-spel heel belangrijk omdat het karakter van het hele stuk daarvan afhangen kan.

In het begin is het voor een leerling lastig beide speelmanieren  te onderscheiden en duidelijk  in zijn spel te betrekken. Zo worden passages of kleinere groepen van noten waarbij een erboven doorlopende boog een gebonden manier van spelen suggereert, niet zelden zo losjes gespeeld, dat men een gematigd staccato krijgt te horen.  Waar echter geen sprake is van legato en elke toon zoals bij een staccato of portamento op zichzelf moet staan, versmelten de tonen en worden ze onduidelijk. Men moet erop letten bij elke toon te spelen volgens de notatie en willekeur op dit punt te vermijden.

Tenslotte moet je de dynamische tekens goed in acht nemen. De gemakkelijkste kinderstukjes bevatten dergelijke tekens al en je moet er niet omheen spelen.  Juist wie begint, moet al vroeg vertrouwd gemaakt worden met allerlei soorten van klankschakeringen. Wanneer hij erin getraind wordt bij piano de tonen heel teer te spelen en bij forte met volle klank, wanneer hij bij  crescendo de sterkte van zijn aanslag iets opvoert, bij diminuendo de tonen zachter laat worden en laat verklinken, dan leert zijn oor spoedig de fijnste nuances in klankverhoudingen kennen.

Precisie, hoe waardevol ook voor een kunstzinnig verantwoorde uitvoering, mag nooit ontaarden in pedanterie. Daarvan zou sprake zijn wanneer men vol stress elke maat wil perfectioneren ten koste van de melodische stroom en de welluidendheid, de kern van alle muziek.

Een goed aangeleerde precisie werkt motiverend omdat de leerling oog krijgt voor de muzikale kwaliteiten van een compositie. Pedanterie werkt remmend bij de ontwikkeling van zijn talent en bederft zijn plezier in het leren, des te meer wanneer sprake is van echte muzikale begaafdheid.

Samengevat is het muziekonderricht aan de piano gericht op het ontwikkelen van het gevoel voor klank en het denkvermogen. Blijft het klankgevoel   onderontwikkeld , dan mist het spel een mooie toon. Laat men het na de leerling zelfstandig denken bij te brengen, dan kan er geen sprake zijn van een gedegen techniek noch van een zinvolle voordracht.

Bij kinderen moet de leraar  het als uitdaging zien het gevoel voor schoonheid op te kweken en het denkvermogen steeds maar te prikkelen en in vaardigheden om te zetten. Een getalenteerde en gemotiveerde leerling zal al gauw door hebben, dat het in zijn eigen belang is, naar beste vermogen mee te werken. Dan wordt de aanzienlijke moeite die goed onderricht vereist, geen vergeefse moeite.

Hoofdstuk 3 : Nuances in aanslag

Van alle muziekinstrumenten heeft de piano de meest omvattende literatuur. Het instrument leent zich uitstekend voor solospel en  liedbegeleiding en is dan ook door de meeste componisten vroeger en nu met voorliefde van muziek voorzien.

Later werden  ook composities die oorspronkelijk niets met dit instrument van doen hadden, aan de piano  toevertrouwd om ze voor de muziekliefhebber toegankelijker te maken. De meest uiteenlopende composities voor zangstem, viool, orkest etc. zijn voor piano bewerkt. De pianist heeft dus ook als taak de eigenaardigheden van elk instrument op de piano te laten doorklinken. De piano maakt ook de fijnste toonschakeringen mogelijk en is in staat ruisende pracht, een bescheiden suizen, een betoverende zangstem , maar ook korte en droge gitaarklanken te suggereren.

Altijd heeft juist de menselijke zangstem gegolden als summum van muzikale welluidendheid.  Zij geldt als voorbeeld voor die muziekinstrumenten die een belangrijke plek innemen in dienst van de toonkunst.  Viool, cello en hoorn, ze hebben des te meer waarde naarmate hun toon de klank van de menselijke zangstem benadert. De musicus geeft juist dan blijk van zijn artistieke kwaliteit wanneer hij de volledige schoonheid van het in muziek overgebrachte woord op zijn instrument recht kan doen wedervaren.

Ook voor de pianist moet de zingende stem  als ideaal voor ogen staan. De sonoriteit van een volle en toch milde basstem, de glans en intensiteit van een buigzame bariton, de zoete charme van een bescheiden  tenor, de wonderlijke betovering van een vol klinkende alt en het verfrissende effect van het klokjesachtig geluid van een sopraan moet zo levensecht in zijn fantasie verankerd zijn, dat hij steeds maar weer die aandrang voelt deze aspecten van klankschoonheid in zijn spel weer te geven. Om al deze nuances op de piano te suggereren is een grote verscheidenheid in aanslag, hand- en vingerplaatsing nodig.

Zoals bekend onderscheidt men de volgende twee manieren van spelen : het gebonden en het niet gebonden spel.  Het gebonden spel, het legato, bestaat daarin,  dat elke toon zich heel precies en zonder enige onderbreking aansluit bij de volgende.  Het legato-spel lukt het best, wanneer  de vinger de zojuist aangeslagen toets pas dan verlaat, wanneer de volgende toon al begint te klinken. Zo kan men de ene toon volledig met de andere laten versmelten doordat beide een ogenblik samen klinken. Dat geldt met name bij het verbinden van lang aangehouden tonen, bijvoorbeeld bij een gedragen melodie. Bij snellere passages is het meestal voldoende de vinger op hetzelfde ogenblik op te tillen waarop de volgende toon wordt aangeslagen. Toch moet ook hier de eerder beschreven speelwijze worden gebruikt wanneer passages bijzonder  zacht gespeeld moeten worden.  In dit geval lijken ze op water dat wordt uitgegoten. Bij de tweede methode lijken ze op parelende waterdruppels.

Welke manier van voordracht gekozen moet worden, wordt natuurlijk bepaald door het karakter van de betreffende compositie.  In elk geval moet men uiterst gebonden spelen bij de aanduiding legatissimo.

De niet gebonden speelwijze, het non legato, kenmerkt zich daardoor, dat iedere toon op zich zelf staat, zonder samenhang met de erop volgende toon.  Men moet hier even precies aandacht geven aan de scheiding der tonen als bij het legato-spel aan de mooie verbinding ervan. Voor het niet gebonden spel treffen we als aanduidingen aan : staccato, portamento en pizzicato.

Beide speelwijzen kunnen al naar gelang de aard van de aanslag met verschillende klankkleuren worden toegepast.

De eerste soort van aanslag die de pianist zich al bij het begin van zijn studie moet eigen maken, staat bekend  onder de term ‘passage-aanslag’. Deze wordt het meest frequent toegepast,  want hij is in eerste instantie overal nodig  waar sprake is van een ondubbelzinnige,  eenvoudige, zuivere pianoklank. We spreken dan over alle soorten van passages, of die nu fluisterzacht zijn, voorbij trekken als een flard van een nevel, of brutaal en schertsend naar voren treden of overweldigend in feestelijke pracht.

De plaatsing van de hand is die welke in hoofdstuk 1 is beschreven. De hand bevindt zich op dezelfde hoogte als het gewricht van de middenvinger. De vingers worden enigszins gekromd, zodat het zachtste gedeelte van het vingertopje de toets kan neerdrukken.  Met deze handhouding moeten  de al besproken vingeroefeningen, de op vingervaardigheid afgestemde etudes en al die composities die een beweeglijk karakter hebben, worden ingestudeerd. Natuurlijk moet de leerling er alles aan doen om zijn vingers onafhankelijk te maken  en te laten wennen aan genuanceerd en krachtig spel. Hij zal dan de passages vlekkeloos kunnen spelen voordat hij ertoe over gaat ze ook in verschillende sterktegraden te studeren.

Maar niet alleen voor passages, die binnen de grenzen blijven van een enigszins nuchtere pianotoon, maar ook  voor het weergeven van een mooie melodielijn is deze aanslag zeer geschikt. Als voorbeeld herinner ik me de heldere, sympathieke klanken van een jonge sopraan, de stralende souplesse van een pure tenorstem, met andere woorden, de kwaliteiten van een goed geschoolde coloratuurzanger. Bij deze manier van zingen wisselen vaak virtuoze passages, loopjes en trillers af met rustig voortkabbelende melodieën. Al deze elementen drukken min of meer iets van vriendelijkheid uit, van hartveroverende tederheid. De pianist moet dienovereenkomstig spelen. Hier opent zich de mogelijkheid voor een bijzonder aandachtsveld, dat van het laten doorklinken van de toon.

Aan de piano een lang doorklinkende, tedere en bezielde toon te ontlokken is heel moeilijk voor een pianist die zich met deze aspecten van de techniek nog nooit diepgaand heeft bezig gehouden. Toch ligt juist hierin de randvoorwaarde voor een fraaie, warmbloedige voordracht. De vinger moet zo subtiel mogelijk de toets aanraken, deze met evenveel kracht vasthouden, zo lang als de toon moet blijven klinken. Om deze druk niet voortijdig te verminderen moet de pianist  proberen om tijdens het neerdrukken van de vinger deze  nog wat dieper in de toets neer te laten dalen en zich daarin bij wijze van spreken in te graven. De elasticiteit, kracht en vooral de fijngevoeligheid van de vingertop moet hier op een zo hoog mogelijk niveau worden gebracht. Dan blijkt de pianoklank in staat te zijn die tedere modulaties die de zangstem eigen zijn, getrouw weer te geven.

Dit laten uitklinken van de toon moet men in eerste instantie  op slechts één toon uitproberen, om te beginnen heel zachtjes, maar bij de herhalingen steeds luider,  helderder en voller, voor zover de kracht van de vinger dat mogelijk maakt. Hierna moet men liederen en aria’s  op de lessenaar zetten, waarin de melodie zich bij voorkeur in rustige en duidelijk gemarkeerde lijnen voortzet. Het is aanbevelingswaardig om eerst met één hand die melodie zonder begeleiding uit de zangpartij te spelen zodat alle aandacht gericht is op de gezongen melodie. Pas later, wanneer de vingers aan het oprekken van de toon gewend zijn geraakt, kan men de begeleiding toevoegen.

Bij het onderwerp legato hebben we al gesproken over het verbinden van lang aangehouden tonen. We voegen er hier nog aan toe, dat alle passages die de menselijke stem moeten nabootsen, niet parelend gespeeld moeten worden, maar legatissimo, met behulp van de meest subtiele verbinding. Bij snelle passages is het in elkaar laten overklinken van de tonen niet zo precies te berekenen als bij langzame melodieën. Men zal toch die subtiele verbindingen kunnen realiseren, wanneer men in zulke gevallen de vingers nauwelijks merkbaar optilt zodat ze bijna altijd een heel zacht contact met de toetsen houden.

Het niet gebonden spel laat zich bij de eerste soort van aanslag horen als een sierlijk staccato. De tonen zijn hier als kleine druppels die op een metalen plaat vallen of als zilveren klokjes. Ze dansen als dwaallichtjes vrolijk op en neer.  Het staccato mag, ook niet bij een gracieuze of brutale uitvoering, nooit scherp en schel klinken, maar moet steeds worden voortgebracht  door een zeer elastische druk van de vingertop. Bij deze gelegenheid moeten we hier op een omstandigheid wijzen die een subtiele aanslag schade kan berokkenen en op de hele manier van spelen een slechte invloed kan uitoefenen. Heel vaak wordt namelijk het staccato op die manier gerealiseerd, dat de betreffende vinger stijf in zijn gewricht blijft en de voor een aanslag noodzakelijke beweging alleen maar van het handgewricht uitgaat. Deze manier van uitvoeren is weliswaar gemakkelijker dan wanneer de vinger zich zelfstandig moet oprichten en met eigen energie de toon moet vormen. Onder  het stijf houden van het vingergewricht heeft de elasticiteit en de vorming van een fraaie toon zeer te lijden.

Iedere pianist die de moeite wil nemen een staccatofiguur op beide genoemde manieren te spelen, zal zichzelf ervan kunnen overtuigen dat de onafhankelijke beweging van de afzonderlijke vinger de toon veel voller maakt van klank, veel voornamer en meer passend bij een subtiele uitvoering. Bovendien kan de bij het staccato systematisch gehanteerde stijfheid heel gemakkelijk leiden tot een niet bedoelde stijfheid van de vingergewrichten bij het legato. We mogen niet vergeten, dat een artistiek verantwoorde zuivere techniek steeds afhankelijk is van de souplesse van elk onderdeel van de hand. Nooit mag zich daarin een verkrampte houding voordoen omdat deze onvermijdelijk leidt tot schade aan de welluidendheid.

Ook de versieringsfiguren in het algemeen moeten we in verband brengen met de zojuist besproken passage-aanslag die vereist is  voor een subtiele  manier om deze siernootjes te spelen.

De tweede manier van aanslaan is minder vaak van toepassing, maar toch van groot belang.  Ze wordt daar toegepast waar een melodie bijzonder welluidend en krachtig naar voren moet treden en alle andere stemmen in klankvolume moet overtreffen. Omdat deze aanslag zo geschikt is voor gedragen melodieën heeft hij de naam ‘zangerige aanslag’ gekregen.

In dit geval wordt de hand tamelijk laag gehouden, ongeveer op één lijn met het toetsenbord. De vingers drukken de toetsen  niet met de top neer, maar met een zo groot mogelijk deel van het eerste kootje. Hoe meer namelijk dit kootje zich in de lengte op de toets vleit, des te weker en dikker wordt de toon. Hoe men op de piano een lang doorklinkende toon kan realiseren , werd bij het onderwerp ‘passage-aanslag’ al besproken. Het principe is bij beide manieren hetzelfde, alleen laat zich in het eerste geval, waarbij alleen de vingertop wordt gebruikt, een helderder en fijnere klank horen.  Waar het gehele vingerkootje wordt gebruikt, neemt de toon in sonoriteit en gewicht toe. Op de juiste manier aangewend kan deze speelwijze een buitengewoon krachtige toon voortbrengen.

Bij de ‘passage-aanslag’ streeft men ernaar de heldere klank van de sopraan- of tenorstem na te bootsen.  De tweede speelwijze is gericht op het ideaal van een diepe alt of een krachtige en flexibele bas. Deze beide soorten van aanslag verschillen onderling van elkaar zoals een coloratuur-stem van een dramatische stem.

Om de zangerige aanslag te oefenen moet men aria’s voor bas, bariton of mezzosopraan uitkiezen en die spelen in de door de componist aangegeven toonsoort. We tekenen hierbij aan, dat deze aanslag, overeenkomend met dramatische zang,  verbonden is met een lagere ligging, terwijl de eerste zich thuis voelt in de middelste en hoge tonen, ongeveer binnen de grenzen van een grote sopraanstem. Dat geldt natuurlijk alleen voor het geval het gaat om een uitkomende melodiestem. Als passage-aanslag in engere zin kan  de eerste aanslag  in iedere gewenste ligging worden toegepast.

Omdat de zangerige aanslag een toon doet uitkomen, kan de pianist hem ook toepassen waar de bas  van de begeleiding nadrukkelijk gespeeld moet worden. Zoals bekend is bij de toetsen van het groot octaaf of lager een grotere druk nodig om alle klank aan de bassnaren te ontlokken. De subtiele aanslag met de vingertoppen heeft hier geen effect. Soms moet de hand of – met mate – zelfs de arm te hulp worden geroepen om de bastonen mooi sonoor te laten klinken.

De pianist moet ervoor oppassen dat hij bij fortissimo-passages te fors in de toetsen grijpt. Wanneer hij erop losslaat beledigt hij vlak bij het oor, maar brengt hij bovendien geen toon voort die in de verte draagt. Die toon is niet te vergelijken met die welke voortkomt  uit een milde, diep ingrijpende druk op de toets.  

Met betrekking tot de oefeningen die het ontwikkelen van een krachtige aanslag op het oog hebben, moet hier gewaarschuwd worden voor het geforceerde opwerpen van de handen om ze daarna met geweld op de toetsen te laten neerkomen. Het is noodzakelijk de hand zorgvuldig te trainen met het oog op de gewenste souplesse die klankschoonheid mogelijk maakt. De pianist moet er zijn best voor doen de beweeglijkheid van zijn handen te vergroten door deze vrij vaak heen en weer te bewegen. Activiteiten die een voortdurende stijfheid of verkramptheid ten gevolge hebben, moet hij uiteraard vermijden. Zodra hij plaatsneemt aan de piano  horen zijn handen niet meer in de lucht maar aan het toetsenbord. Ze moeten gedurende het spelen niet hoger worden opgetild dan voor zover   puur noodzakelijk is voor een krachtige aanslag. Het onbeheerste omhoog werpen van de handen schaadt zowel de kracht als de fijne nuance van de toon. De kracht, omdat juist door het energieke omhoog werpen een deel van die energie wordt verspild, die men had kunnen besteden aan verrijking van klank. De fijne nuance, omdat de hand, die met zijn hele gewicht van boven af op de toetsen neervalt, onmogelijk op het ogenblik van het contact met de toets dat subtiele gevoel in de vingertop kan behouden dat zo oneindig belangrijk is voor een vlekkeloze toonvorming. Wie zich die foute speelwijze aanleert om zijn hand telkens op en neer te laten vliegen, komt heel vlug terecht bij een aanslag die neerkomt op gebeuk op de piano.

Nu nog enkele woorden over octaafoefeningen  die een belangrijke rol spelen bij het ontwikkelen van een krachtige aanslag.

Bij octaafspel moet steeds een dubbele beweging plaatsvinden : zowel in het handgewricht  als in de gewrichten van de betrokken vingers. De hand wordt opgetild en de vingers trekken zich enigszins in om zich pas vlak voor de aanslag weer te spreiden.  Wanneer men bij reeksen van octaven de vingers stijf uitgestrekt houdt, ontstaat vaak een onaangename, stugge toon, die negatief opvalt bij overigens welluidend spel. Wanneer de handen goed zijn getraind in de tweevoudige beweging,  dan vormt ook een hoger tempo geen echt bezwaar. Ook het octaafspel kan men vooraf via speciale oefeningen zonder piano oefenen.

Het non-legato doet zich bij de tweede soort van aanslag voor als een breed portamento of gebonden staccato. Bij forte-passages klinkt het vol en overweldigend, als dreunend klokgelui. Bij het piano en pianissimo klinkt het ongelofelijk teer als bij de zacht wegstervende tonen van een fluit.

Voor versieringen is de zangerige aanslag niet goed bruikbaar, omdat daarbij gracieuze lichtheid de boventoon voert en juist niet een intense klank. Deze laatste komt goed tot zijn recht in een langzaam tempo. Stijgt het tempo, dan zijn de vingers gedwongen van de passage-aanslag gebruik te maken.

De derde soort van aanslag kunnen we in verband brengen met de ragfijne klanken van de viool. Hij wordt vooral bij die composities toegepast die over het geheel genomen  de karakteristieke klank van dat instrument laten blijken. We spreken dan ook terecht van ‘violistische aanslag’.

Het handgewricht wordt nog wat hoger gehouden dan bij de passage-aanslag. De vingers drukken met het uiteinde van het vingertopje op de toetsen. Om te voorkomen dat de nagel contact maakt met het ivoor of het hout, wat niet bevorderlijk is voor de welluidendheid, moet men deze van de toets verwijderd houden. Het neerdrukken van de toets moet heel snel en beslist plaats vinden, want daardoor  krijgt de toon die speciale finesse en bijzondere scherpte, die de violistische aanslag van de andere onderscheidt. De pianist die de besproken soorten van aanslag volkomen beheerst, zal bij deze derde geen risico lopen zich een ongenuanceerd spel aan te leren.  Toch merk ik hierbij op, dat juist hier de fijngevoeligheid volkomen ontwikkeld moet zijn om het subtiele van de aanslag schijnbaar wat te laten terug treden en in plaats daarvan de toon ook bij het zachtste piano helder en markant te laten klinken.

Het legato en het laten doorklinken van de toon zal men het beste aan de hand van een echte vioolpartij kunnen aanleren. Je speelt die dan met één hand en probeert daarbij een levensechte vioolklank te suggereren. Het gaat hierbij om goede smaak en de juiste middenweg tussen de zijdezachte speelwijze  die noodzakelijk schijnt  bij de twee eerste aanslagsoorten en de al te scherpe klanken waartoe de derde soort van aanslag de pianist zou kunnen verleiden.

Het non-legato bij deze aanslag komt neer op een uiterst fijn pizzicato of kort staccato. Je moet daarbij de vinger onmiddellijk na de aanslag wat intrekken, zodat hij maar een ogenblik met de toets in beroering is geweest. De tonen klinken dan heel spits en bij forte-passages prikkelend en fonkelend als bij elektrische vonken. Het pizzicato wordt toegepast bij het nabootsen van de klank van gitaar of mandoline en verder overal waar de toon zo kort mogelijk moet zijn en zelfs wat droog.

Versieringen zijn bij deze aanslag het meest gebaat. Ze klinken dan uiterst briljant  en licht. Vooral trillers klinken dan fantastisch, in een op- en neergaande lijn als het gekwinkeleer van vogels. Het publiek vergeet dan gewoon, dat die veel gesmade,  magere pianoklank zoveel charme in zich kan bergen.

Wanneer we terugblikken op de drie verschillende soorten van aanslag, is het goed in te zien dat elk daarvan een grondige studie vereist wanneer het er om gaat het summum van klankschoonheid te bewerkstelligen. Wanneer de pianist eenmaal in het volledige bezit van deze vaardigheden is, zal hij nooit een aanleiding vinden om de piano van eentonigheid en klankarmoede te beschuldigen.

Hoofdstuk 5 Toepassing van de verschillende soorten van aanslag

Voor een nog beter begrip van de eerder besproken soorten van aanslag willen we ze nogmaals aan de hand van enkele composities de revue laten passeren. Bij de keuze daarvan zijn we uitgegaan van een beperkte techniek, zodat ook de minder geoefende pianist zijn aandacht grotendeels kan richten op de kwaliteit van de toon en niet zozeer op technische problemen.

De passage-aanslag in engere zin kan het best worden aangeleerd aan de hand van etudes die gericht zijn op het gelijkmatig oefenen van de afzonderlijke vingers. Wanneer deze etudes in eerste instantie hun nut hebben bewezen, kan men ze nog eens spelen, maar dan niet saai en droog, maar met aandacht voor de welluidendheid en met volledige inachtneming van de voordrachttekens. Hoe meer de maten op elkaar lijken, zoals meestal bij etudes, zo afwisselender moet bij het uitvoeren ervan de toonschakering zijn.

Als bijzonder eenvoudig voorbeeld noem ik de negende etude uit de Schule der Geläufigkeit van Czerny. In de eerste vier maten wiegen de figuren als door een zacht briesje bewogen, zacht fluisterend heen en weer.  Vanaf het crescendo in maat 5 nemen ze toe in klankvolume en in maat 9 bereiken ze een glanzend forte. Dan zinken ze terug in een piano en een pianissimo om daarna weer aan te zwellen. Zo gaat het in het gehele stuk door bij elke aangename toonwisseling, levendig en interessant. In  het verdere verloop van het stuk presenteert zich in de rechter hand een met ‘dolce’ aangeduide melodie terwijl de linkerhand deze in een zachte golfbeweging begeleidt. De melodie moet natuurlijk als uitkomende stem klinken zodat ze weliswaar teder en subtiel klinkt, maar toch de begeleiding duidelijk overstemt.

Met deze etudes hebben we al de stap gezet naar het zangerige deel van de passage-aanslag.

Zoals gezegd kan men het laten uitklinken van de toon oefenen met behulp van eenvoudige, maar gevoelige  liederen. Componisten als Mendelssohn, Schubert en Rücken geven met hun aantrekkelijke melodieën de pianist alle mogelijke geschikte  leerstof.

Na de bestudering van liederen kan die van aria’s  plaatsvinden die met hun rijke muzikale figuren thuis horen in de wereld van de coloratuurzang. Een geschikt stuk in dit verband is de cavatine en eerste aria van Rosina uit de ‘Barbier van Sevilla’. De zoete, verleidelijke toon van de melodie, de lichte en als een sluier er over heen liggende roulades leiden om zo te zeggen vanzelf tot een overtuigende weergave van dit type vocale muziek. In de opera’s  van Mozart en Weber en in de oratoria van Haydn bevinden zich een groot aantal coloratuur-aria’s die allemaal, hoe verschillend ook qua uitdrukking, de zuiverste welluidendheid als basis hebben.

Voor het druppelende staccato, zo typerend voor de passage-aanslag,  kan het klokkenspel uit Die Zauberflöte worden gekozen in de finale van de eerste acte. Terwijl het koor zich bedachtzaam en in komische  melancholie op het toneel voortbeweegt, dansen de klanken van de klokjes daar  gracieus over heen, met hun zilveren tonen in puur contrast met het eerder genoemde koor. Een bescheiden en uitgekiend gebruik van het pedaal kan het effect nog vergroten en het staccato mild laten schijnen.

In dit verband doe ik wat suggesties over het pedaalgebruik.

Het gebruik van het rechterpedaal, het zogenaamde demper-pedaal is vaak noodzakelijk om de te korte pianoklank een langere duur en grotere volheid te geven. Het moet met grote behoedzaamheid worden gebruikt om de reinheid van het spel niet te bederven.

Om te beginnen moet de pianist erop letten, dat nooit verschillende harmonieën samen gaan klinken. Akkoorden of afzonderlijke meer naar voren tredende tonen die met de voorafgaande gelijktijdig aangeslagen tonen een dissonant zouden kunnen vormen, moeten ook niet met gebruik van het pedaal zo dicht in elkaars nabijheid komen, dat de doorklinkende eerste harmonie  de helderheid en juistheid van de volgende in gevaar brengt. Vóór een harmonie-wisseling  moet men de voet telkens van het pedaal afnemen en pas dan weer het pedaal laten indrukken wanneer een vermenging van niet bij elkaar passende tonen niet meer kan plaatsvinden. Maar ook in die gevallen waar alle akkoorden en zelfs de doorgangsnootjes tot dezelfde harmonie behoren en een eigenlijke dissonant dus niet mogelijk is, verdient het de voorkeur, wanneer men ondertussen, en wel bij de lichte maatdelen,  het pedaal verlaat en bij de zware maatdelen het pedaal ook weer opnieuw  indrukt. De klanken worden dan niet troebel, maar alle fijne figuren, hoe complex ook, blijven transparant.

Betreffende het pedaalgebruik geldt een oude regel: de pianist moet het pedaal behandelen  zoals een spinnende vrouw de trede van haar spinnewiel gebruikt. Hij moet de voet niet zwaar op het pedaal laten rusten, maar hem in voortdurende beweging houden om niet alleen een zwaar maatdeel, maar, waar dat nodig is, iedere afzonderlijke toon met een opnieuw indrukken van het pedaal te ondersteunen. Dat vóór het begin van een maat het demperpedaal vrij moet zijn, spreekt vanzelf. Ik teken hierbij aan dat het meestal pas weer gebruikt wordt wanneer de tonen van de nieuwe maat reeds zijn aangeslagen.

Wie niet de moeite wil nemen het pedaal precies en met aandacht voor een mooie toonvorming  te gebruiken, doet er het beste aan het  helemaal niet te gebruiken, want een volkomen zuiver spel, is, ook al klinkt het mat en droog,  veel waardevoller dan een klankenbrij  door  foutief pedaalgebruik. Voor de pianist die het op de juiste wijze aanwendt, is het een belangrijk  hulpmiddel om de voordracht charme en souplesse, maar ook kracht en glans te verlenen.

De zangerige aanslag moet eveneens aan de hand van liederen en aria’s  worden ingeoefend. Het gaat dan om stukken die een brede, kernachtige toon verlangen, samen met een overweldigende uitdrukking, gewijde ernst, een hartstochtelijk vuur of stralende pracht. Ik geef de volgende voorbeelden van geschikte liederen : van Schubert Der Wanderer, Am Meere, Aufenthalt, Ungeduld etc. , van Beethoven de Gellert-liederen en van Schumann Widmung. Wat de aria’s  betreft, zijn die welke voor de bas, de bariton of de alt zijn geschreven, al van nature geschikt voor het inoefenen voor de zangerige aanslag. Deze stemmen klinken niet licht, maar krachtig  en gedragen. De oratoria van Haydn en de opera’s  van Gluck bevatten naast fragmenten van pretentieloze eenvoud zo’n schat aan diepe gevoelens en innerlijke levenskracht, dat een pianist juist aan de hand daarvan de zangerige aanslag kan inoefenen.

Het onderscheid dat bestaat tussen de passage-aanslag en de zangerige aanslag zal zich daar het duidelijkst manifesteren waar één melodie nu eens met de ene dan weer met de andere te realiseren is. Dat is vaak het geval bij duetten uit opera’s die bewerkt zijn voor piano à quatre mains. De eerste stem is die van de coloratuursopraan, de tweede die van de bariton, de bas of de heldentenor.

Als voorbeeld bespreek ik hier het voor piano-vierhandig bewerkte  duet uit Don Giovanni, La ci darem la mano. De eerste acht maten zingt Don Giovanni alleen. Zijn stem wordt vanwege de lage ligging overgenomen door de secondo-speler ( dus de speler van de lage partij) ; de primo-speler neemt het begeleidende orkest voor zijn rekening. De zangstem klinkt vol, glanzend, triomfantelijk, en in het verdere verloop steeds dringender en hartstochtelijker. Zerlina antwoordt door met het eerste thema te beginnen, maar zachtjes, schuchter, met een zekere terughoudendheid. Tegen het slot van het duet klinkt ook haar stem helderder en vrijer, maar ze mag beslist niet de jeugdige, men zou bijna zeggen kinderlijke uitdrukking verliezen die deze rol zo onweerstaanbaar sympathiek maakt.

Wanneer de pianist via verschillende soorten van vocale muziek geleerd heeft mooi op de piano te zingen, kan hij daarna op zoek gaan om in originele pianostukken zangerige melodieën op te duiken en conform hun eigen karakter voor te dragen.

De zangerige aanslag als bron van de grootst mogelijke volheid van klank kan verder overal worden toegepast waar het hoofdthema, al in het begin breed en gewichtig, een toenemend crescendo vereist. In de andantes en adagio’s van Beethoven en in de composities van Bach, bijvoorbeeld in diens geweldige fuga in d klein, in de Lieder ohne Worte van Mendelssohn en ontelbaar veel oudere en nieuwere, klassieke en moderne  stukken zal men dergelijke thema’s  kunnen aantreffen, die gebaat zijn bij een volmaakte zangerige toon.

Juist met het oog op de keuze van de soort van aanslag is het heel belangrijk bij elke compositie de hoedanigheid van het hoofdthema na te gaan en dit door het gehele stuk heen in al zijn verschijningsvormen aandachtig te blijven volgen. Hoe vaak en waar dan ook het thema tevoorschijn komt, steeds moet het als zodanig kenbaar worden gemaakt en in contrast met andere motieven en secundaire vormen gespeeld worden. Bij stukken waarin het hoofdthema of de hoofdmelodie  uitsluitend in de bovenstem blijft en al het andere eenvoudige begeleiding is en als zodanig ondergeschikt  bijwerk, zal de pianist zich niet het hoofd hoeven breken waar hij de zangstem moet spelen. Het is lastiger de melodie daar te ontdekken waar tegelijkertijd verschillende nevenstemmen in een zorgvuldige harmonische uitwerking de hoofdmelodie begeleiden, deze doorkruisen of te boven gaan. Deze hoofdmelodie is nu eens boven aanwezig, dan weer in het middenregister. Soms duikt hij op in de bas. Hij doorkruist alle stemtypes zonder ook maar iets aan betekenis in te boeten.

Een mooi voorbeeld van een meerstemmig stuk is no, 26 uit het Jugendalbum van Schumann.  In het begin klinkt de melodie alleen, in liefelijk zingende klanken. In de volgende maat komen de andere stemmen erbij terwijl ze de melodie die hier in de sopraan ligt, met zachte akkoorden begeleiden. Aan het einde van maat 4 neemt de bas de melodie over die zo als laagste stem begint, maar iets later weer overgaat naar het middenregister en daarbinnen blijft tot aan het einde van het eerste deel.  In het tweede deel krijgt de sopraan weer de overhand en wordt tegelijkertijd ondersteund door de een octaaf lager inzettende tweede zangpartij die met enkele onderbrekingen de eerste nabootst en uiteindelijk ook het slot van dit stuk vormt. Dergelijke fragmenten moeten behandeld worden als  een vocaal duet waarbij de beide melodiestemmen goed moeten worden onderscheiden van de begeleidingsfiguren, zodat niet alleen de enkele, maar ook de dubbele  stem duidelijk genoeg op de voorgrond treedt.

Om de voordracht meer kleur te geven kan men ook hier voor de bovenstem voor de passage-aanslag kiezen en de eigenlijke zangerige aanslag pas daar toepassen, waar de melodie verder gaat in de lagere ligging.  Tussen haakjes merk ik hierbij op dat dit stukje bij een tamelijk langzaam tempo beslist meer effect zal hebben dan bij een iets te hoog tempo.

De derde soort van aanslag, de violistische, wordt , afgezien van de vele gevallen waar de piano  imiterend de hoge, markante viooltonen wil weergeven, vaak ook bij pianomuziek vereist waarbij het karakter van het stuk  meer de finesse van de viool suggereert dan de dikke en weke klank van de zangstem.  In de pianosonates van Haydn bijvoorbeeld bevinden zich heel wat plaatsen die pas door de violistische aanslag hun kristalheldere glans en de oneindig pure uitdrukking krijgen.

In dit verband moet zeker ook Chopin worden genoemd, een van de meer recente componisten, wiens werken veel vaker in de geest  van een briljant vioolstuk zijn  geschreven dan puur voor de piano. Het meest opvallend blijkt zijn voorliefde voor viool klanken in de heel bijzondere aard van zijn versieringsfiguren. Deze arpeggio’s,    roulades, trillers die in de melodie zijn ingestrooid en er etherisch als een briesje boven zweven en  dan weer grillig en fel,  als bliksemschichten, de machtig aanzwellende melodie doorkruisen, dit alles behoort tot het terrein van de derde soort van aanslag. De vingers glijden daarbij met het uiterste gedeelte van het vingertopje over de toetsen, en wel zo dat de tonen niet de indruk wekken van plastische ronding maar een prachtig fata morgana.

Voor het pizzicato kan men als oefenstuk denken aan het Ständchen uit Don Giovanni Luister toch naar de klank van de citer. Als aanslagoefening heeft dit stuk bovendien nog het voordeel dat hier tegelijkertijd twee soorten van aanslag samenkomen : de zangerige aanslag in het lied van Don Giovanni en de violistische aanslag bij de mandolinebegeleiding. Deze twee tegenovergestelde aanslagvormen duidelijk presenteren, kan in het begin best moeite kosten, want elke hand moet hier beschikken over een zekere aanslag en een volkomen onafhankelijkheid, zodat de vrije, zelfstandige voordracht van de linkerhand die van de rechterhand totaal niet schade doet.

De weergave van de korte , weinig klankrijke toon van de mandoline biedt de pianist aanleiding tot het gebruik van het linker pedaal, ‘Verschiebung’ genoemd. Dit pedaal wordt vrij vaak gebruikt, maar niet altijd op de juiste plaats.

Bij het neerdrukken van het linker pedaal worden van de drie snaren er twee buiten  werking gezet, zodat er nog maar één tot klinken wordt gebracht. Daardoor wordt de toon uiteraard veel zwakker, maar ook mat en dun. Qua welluidendheid  heeft het een geringere waarde dan het pedaal dat de onbeperkte volheid van de pianoklank laat horen. Wanneer in een muziekstuk de Verschiebung alleen maar  wordt gebruikt om op een gemakkelijke manier een verbazingwekkend pianissimo te verwezenlijken,  dan lijdt de schoonheid van de betreffende compositie daar wel onder. Die is meer gebaat bij een subtiele, fijn gedoseerde aanslag dan door een kunstmatige reductie van de pianotoon. Leerlingen die vanwege gebrekkig onderricht niet in staat zijn een welluidend piano te realiseren moeten maar van dit hulpmiddel gebruik maken. Dan gaat het er  niet zozeer om  de klankschoonheid te vergroten, maar om een ondeugdelijke scholing te maskeren.

De Verschiebung wordt terecht toegepast waar juist door het opvallende gebrek aan klankschoonheid van bepaalde tonen een muzikaal effect wordt nagestreefd. Ze is bij het zojuist genoemde Ständchen volkomen gerechtvaardigd, want hier ligt het aantrekkelijke in de tegenstelling van de verleidelijke volle zangstem en de droge,  wat rafelig klinkende mandolinefiguren. Uiteraard mag de Verschiebung alleen in die maten worden toegepast waar de mandoline solo klinkt, dus bij de inleiding, tussen de afzonderlijke strofen en aan het slot. Wanneer dit pedaal ook tijdens het lied zelf wordt ingezet verliest ook de zangstem aan volheid van klank.  Dit moet natuurlijk hoe dan ook worden vermeden. Op zulke plekken moet alleen een uiterst spitse behandeling van het pizzicato zorgen voor datgene wat de Verschiebung gemakkelijker en vollediger mogelijk maakt.

De aanduidingen van het non legato spel zijn de volgende : bij staccato punten bij de betreffende noot, bij portamento punten en een daarboven aangebrachte boog, bij pizzicato  kleine streepjes boven de noten. Niet altijd wordt bij de notatie dit onderscheid aangehouden; het komt meer dan eens voor, dat noten die alleen maar van staccatopunten zijn voorzien, soms portamento , soms ook pizzicato gespeeld  moeten worden. In het volgende hoofdstuk gaan we daar dieper op in.

Tenslotte wijzen we nog op een fout die jonge en juist zeer begaafde leerlingen maken, een fout  die schadelijk is voor alle soorten van aanslag en voor het pianospel als zodanig. In dit geval gaat het om het overdrijven van het tempo, het te-snel-spelen. Er is hier geen sprake van onnauwkeurigheden of nalatigheden, maar om een  overigens  vlekkeloos en correct pianospel en een repertoire dat de pianist met gemak beheerst. Bij het streven naar een perfecte techniek wordt die niet zelden bijna uitsluitend gezocht in een geweldige virtuositeit waarbij men composities waarvan het karakter  dat maar zeer gedeeltelijk toestaat, in een zo hoog mogelijk tempo probeert door te werken. De aandacht voor de welluidendheid in het algemeen en voor het onderscheid in de soorten van aanslag in het bijzonder, gaat daarbij verloren en daarmee ook de artistieke waarde van de uitvoering.

Het is te hopen dat geen van de serieuze muziekstudenten ten prooi valt aan het misverstand, dat het summum van een techniek die in dienst staat van de toonkunst, gelegen zou zijn in een zo hoog mogelijk tempo.  Juist stukken die arm zijn aan muzikale inhoud en niets anders  te bieden hebben dan nietszeggende passages lijken gebaat te zijn bij een duizelingwekkende snelheid, maar lijden uiteindelijk zeer onder een dergelijke aanpak. Een zwakke compositie kan door een ronde en lieflijke toon en smaakvol aangebrachte klankaspecten nog enigszins acceptabel klinken, maar niet door het stuk af te raffelen zonder aan artistieke eisen tegemoet te komen.

Een te hoog tempo en de daarmee verbonden povere kwaliteit van de tonen is helemaal funest bij composities die qua vindingrijkheid en constructie meesterwerken zijn en de pianist dus meer dan genoeg te doen geven wanneer hij adequaat recht wil doen aan de rijkdom van de compositie. Wie in een allegro van Beethoven of Weber niets anders kan zien dan een bruikbare etude voor het verkrijgen van een enorme vingervaardigheid en zijn voordracht daarop afstemt, zal zich daarmee afsluiten voor de inhoud ervan.

Het argument, dat bij een rustiger tempo het pianospel als saai en slepend wordt ervaren, gaat totaal niet op. Vervelend en vermoeiend wordt  een uitvoering door gebrek aan uitdrukking en een harde aanslag, gebrekkig maatgevoel en gebrek aan transparantie bij de uitvoering. Zodra de pianist zich van al deze tekortkomingen vrij voelt,  kan hij bij zijn voordracht afzien van een al te hoog tempo, omdat hij in plaats daarvan een compositie een fraaie uitvoering geeft en daarbij het publiek voldoende tijd gunt om er van te genieten.

Hoofdstuk 6 : De muzikale voordracht

Jonge en in technisch opzicht ver gevorderde pianisten willen graag worden ingewijd op het terrein van de muzikale voordracht die een compositie uitdrukking en warmte verleent.

Wie al bij het begin van het piano-onderricht kennis heeft gemaakt met aspecten van de muzikale uitdrukking en de veelvuldigheid van de toonschakeringen, bij kinderstukjes de melodie heeft kunnen laten uitkomen en onderscheid heeft leren maken tussen delicaat en zangerig en ondeugend en spits, die zal naast vorderingen op technisch gebied in toenemende mate begrip verwerven voor de uitvoering van belangrijke composities. Wie als leerling zo is ingewijd, zal composities steeds vol leven en charme spelen. Hij zal de schoonheid van elke compositie in één blik vangen en in zijn uitvoering laten blijken.

Wanneer echter het onderricht zich beperkt heeft tot de ontwikkeling van de vingervaardigheid en bij de leerling geen gevoel heeft gewekt voor klankschoonheid, karaktertekening  en ritmiek  en wanneer  noch intellect noch fantasie van de leerling tot eigen activiteit zijn geprikkeld, dan gaat het spel in veel gevallen lijden onder een zekere onzekerheid van uitdrukking. Natuurlijke begaafdheid, hoe groot ook, kan de pianist niet brengen tot een heldere visie en een overtuigende zekerheid bij de voordracht.

Om de op dit gebied minder geoefende leerling wegwijs te maken op het terrein van de voordracht bespreek ik enkele composities qua hoofdkarakter en soorten van aanslag. Wie zich overigens zelf een ideaalbeeld kan scheppen van de behandelde stukken, een ideaal dat verschilt van de hier beschreven visie, moet zich door zijn eigen smaak laten leiden. Een interpretatie is pas dan waardevol en coherent,  wanneer die is gebaseerd op een persoonlijke overtuiging.

Mozart, sonate in C, in de Peters-editie no 2. Herzien door L. Köhler

Allegro moderato : in  dit hele eerste deel heerst de betoverende charme van veelstemmig vogelgezang. Al in het begin laat zich een tedere toon horen als van een fluit, een toon die overgaat in een triller, helder en jubelend als het getjilp van een vrolijke vink. In de derde maat herhalen de fluittonen zich, maar nu krachtiger en voller, alsof ze dat gekwetter willen imiteren. Zo wisselt hier op een heel charmante wijze zoetgevooisd gezang af met overmoedige juichkreten,  zoals in maat 27 en 29 met zijn fijne getjilp.

Wie gelegenheid heeft verschillende vogelstemmen in de vrije natuur te beluisteren, moet er dadelijk ernst mee maken de melodie van iedere afzonderlijke woudzanger in zijn geheugen te prenten, omdat hij er heel wat muzikale inspiratie uit kan op doen.  Hoe meer dergelijke indrukken in de herinnering liggen opgeslagen, des te levendiger en stemmiger wordt zijn voordracht.

In het algemeen voldoet voor dit deel de passage-aanslag met zijn tedere en vriendelijke behandeling van de melodie en de zich daaronder ordenende begeleidingsstemmen; toch kunnen ook de andere soorten van aanslag worden aangewend.  De stijgende staccatofiguur in maat 5 en 6 bijvoorbeeld zal beter tot zijn recht komen wanneer die als een fluit klinkt, dus met het zachtst denkbare portamento. Aan het einde van deel twee komen verschillende kleine trillers en andere sieraden voor die naar hun aard uiterst fijn en scherp, hun eigenlijke glans pas krijgen door de violistische aanslag.

Andante cantabile : een intense melodie als van een bezielde aria. Met betrekking tot zijn voordracht moet de pianist zich voorstellen, dat de melodie door een tedere, milde stem wordt gezongen en door een orkest zachtjes wordt begeleid. Hier is in bijzondere mate de zangerige aanslag te gebruiken : iedere toon van de melodie moet qua volheid van klank maximale kwaliteiten hebben om de schoonheid van dit stuk volledig tot zijn recht te laten komen.

Bij de overgang naar f klein zwijgt de melodie gedurende enkele maten en de begeleidende stemmen klinken als tutti pianissimo. Daarop laat de hoofdmelodie zich weer horen en ontvouwt zich, gedragen door ondersteunende akkoorden, tot een machtige climax.  De orkestrale tussengedeelten  onderbreken de melodie herhaaldelijk totdat een dergelijk coda van vier maten het stuk besluit. Alle begeleidingsfiguren worden met de passage-aanslag gespeeld.

Allegretto : kinderlijk plezier en onbevangenheid,  soms met zachte liefkozingen, dan weer vol van vrolijke overmoed, nu eens in trouwhartige eenvoud, dan weer vol brutale humor. Wanneer men  deze laatste als uitgangspunt bij zijn voordracht neemt, is het niet zo moeilijk, een rijke afwisseling aan te brengen in de wijze van uitdrukken. De notengroepen zelf en bovendien de uiterst doeltreffende voordrachtsaanduidingen geven daar alle aanleiding toe. In het voorbijgaan wijzen we nog op het thema aan het begin van het tweede deel, omdat het  een summum aan naïviteit en gemoedelijkheid in zich bergt en in dit opzicht uniek is.

Wanneer men deze sonate mooi kan voordragen heeft men de sleutel in handen voor een goede Mozart-interpretatie in het algemeen. Deze sonate geeft binnen de beperkingen van de sonatevorm blijk van de kwaliteiten die men in Mozarts werk zo bewondert :  lieflijke charme,  overrompelende melodieën,  een jeugdige vitaliteit en onvergankelijke schoonheid.

R. Schumann, Album für die Jugend, op. 68

no 8 : Wilder Reiter

De lichte hoefslag van een voorbij galopperend paard is onderwerp van dit kleine, maar charmante karakterstuk. Hier treedt meer het ritme dan de melodie op de voorgrond. De pianist heeft tot taak dit aan de natuur ontleende ritme dat de componist zo voortreffelijk heeft aangewend,  zo duidelijk mogelijk te presenteren. De klank van de tonen moet bijzonder  luchtig en spits zijn. Een speciaal aandachtspunt is hier in de maat spelen want de minste onnauwkeurigheid bij het spelen van de triolen, een plotseling vertragen of versnellen van het begintempo  wekt verwarring en doet schade aan het karakter van het stuk.

Om eentonigheid te vermijden, zeker daar waar de voordrachttekens geen afwisseling suggereren, terwijl anderzijds het opschrift op stormachtige levendigheid wijst, moet een goed doordacht crescendo of decrescendo het stuk vorm en glans geven. De pianist stelle zich een ruiter voor die op een vurig paard aan komt draven en voorbij raast om na enige ogenblikken uit het oog te zijn verdwenen. De hoefslag van het paard klinkt steeds zachter totdat het in de verte verdwijnt.

Je moet hier pianissimo beginnen, maar al na de eerste paar maten toewerken naar een bijna onmerkbaar crescendo, zodat het eerste deel afsluit met een zwak mezzoforte. Bij de herhaling speelt men van een pianissimo naar een duidelijk forte toe. Pas in het tweede deel ontwikkelt de toon zich tot een bruisend fortissimo, wat al gesuggereerd wordt door de overgang van a klein naar F groot.  Het derde deel gaat weer terug naar a klein, het toonvolume wordt geleidelijk aan kleiner en het stuk eindigt in hetzelfde pianissimo als waarin het begon.

Waar piano staat aangegeven, is het aan te raden het linker pedaal te gebruiken, omdat het bij het onderwerp van het stuk veel beter past wanneer de tonen die nauwelijks hoorbaar uit de verte klinken, geen heldere, maar juist een matte en afgedekte klank bezitten.

Hoe eenvoudig en kinderlijk dit stukje ook mag schijnen, toch stelt het niet geringe eisen aan de elasticiteit en de kracht van de vingergewrichten en een pianist die het crescendo zonder een vorm van forceren kan bereiken, laat zien dat hij over een aanzienlijke techniek   beschikt.

Het tempo is uit de aard der zaak uiterst beweeglijk, maar het moet niet worden overdreven. De precisie en de finesse van de voordracht moeten niet in gevaar komen.

No 9 : Volksliedchen: een melancholische melodie in lang aangehouden tonen met een duistere inkleuring die door de zachte, quasi als een gitaar klinkende begeleidingsakkoorden, nog meer reliëf krijgt, leidt dit stukje in. Het daarop volgende middendeel dat van d klein naar D groot omslaat, bruist van kostelijke humor en ondeugende scherts.  Dit contrast moet ook blijken uit de aanslag en de brede volle melodietoon moet plaats  maken voor een lichte, violistische toets.

Tegen het einde van het stuk staat de zachte klacht weer voorop, alleen ligt de melodie niet meer in de sopraan maar een octaaf lager en in de linkerhand, waarbij de rechterhand de gitaarbegeleiding krijgt toegedeeld. De melodiestem is gemakkelijk te herkennen net zoals die eerdere in de sopraan. In de laatste maten komt ook de bovenstem er weer bij en samen met de lagere stem sluit ze het stuk af.

W. Kienzl, Kinderleben und –Liebe

No 2 : Vöglein ist fort!

Al in de titel wordt het fantasiebeeld aangeduid; het laat zich zonder problemen aanvullen en in die mate bewerken als noodzakelijk is voor een goede voordracht.  Een vogeltje is op een onbewaakt moment aan zijn gevangenschap ontkomen. Het vliegt naar een boom vlakbij en springt in het zalige besef van zijn verkregen vrijheid met vrolijk gekwetter  van tak tot tak. De schare kinderen kijkt hem treurig na en tevergeefs roepen ze naar hun ontsnapte schat.

De stijgende notenfiguur in maat 1 drukt het opvliegen van de vogel uit. Dadelijk daarop klinken de jammerklachten van de kinderen die nu eens zachtjes en verleidelijk, dan weer in overweldigende smart, al die verschillende fasen doormaken die de natuur in soortgelijke gevallen ten dienste staan. De vaak herhaalde zestienden die het springen van tak op tak suggereren, moeten zo teder en zacht mogelijk worden gespeeld. Het koor van de kinderen  klinkt vol, indringend, en vormt in zijn weemoedige klacht een opvallend contrast met het vogeltje dat gracieus en behendig door de bladeren stoeit.

Om dit stukje mooi te kunnen voordragen, is een grote zekerheid in de verschillende soorten van aanslag absoluut onmisbaar. In het tweede deel komt het namelijk meermalen voor, dat een paar vingers betrokken zijn bij de breed aangehouden koorstemmen, terwijl de overige vingers van dezelfde hand de zacht ruisende slag van de vleugels moeten weergeven. De nog ongeoefende leerling vindt in dit stukje prima leerstof, de gevorderde speler een mooie gelegenheid om blijk te geven van zijn kunstzinnig talent.

Field, Nocturne no 10 in e klein

Een zalige rust, de mysterieuze betovering van een mooie maannacht breidt zich over deze nocturne uit. Boven nauwelijks hoorbare klanken van een harp verheft zich een melodie die zo vol van een klank van klokjes en toch ook vol vertederende finesse voort glijdt, alsof ze ontsnapte aan de zoete keel van een nachtegaal.  De pianist moet bij zijn voordracht inderdaad de slag van de nachtegaal met al zijn wonderlijke modulaties in zijn herinnering vast houden. Hij moet zijn best doen zijn tonen het karakter te geven van dat onvergelijkelijk mooie natuurlied. Hoe meer hij zich in deze voorstelling kan verdiepen, des te welluidender zal de melodie zich ontwikkelen en des te rijker  aan innerlijk gevoel zal de interpretatie zijn.

De laatste van beide aan het slot aangebrachte trillers geeft een zeer toepasselijke aanleiding een speciale variëteit van de triller aan te wenden, namelijk de ‘nachtegaaltriller’.  Men begint hem langzaam en lang gerekt en legt de nadruk op de onderste noot, zodat deze de meest sonore klank laat horen waartoe de vingers staat zijn.  De hogere noot die aanvankelijk beduidend zwakker van toon is,  past zich zo soepel mogelijk bij de eerste aan. Geleidelijk aan gaat de triller in een snellere beweging over, totdat hij in snelle beweging, maar rond en zangerig eindigt.

Het tempo van de nocturne – adagio – is weliswaar zo langzaam, dat de triller zich op de besproken manier kan ontwikkelen, zonder dat de maat aan enige vertraging onderhevig is. Wanneer men hier een klein ritardando wil toevoegen, dan zal de  eigenaardige aard van deze soort van triller nog fraaier aan de dag treden met een poëtische voordracht als gevolg. We wijzen er wel op, dat deze willekeur in het tempo alleen bij een slottriller als een hoogtepunt van emotie geoorloofd is. Wanneer men er één maal gebruik van maakt,  komt ze over als de onmiddellijke ingeving van een overweldigend gevoel; bij herhaaldelijk gebruik ontaardt ze in smakeloze koketterie.

Bij deze nocturne valt op hoe  de melodie ten opzichte van de begeleidende stemmen op de voorgrond treedt.  Met gevoel voor klank en goede smaak gespeeld, is het een van de parels op het gebied van de salonliteratuur. In hoge mate treffen we datgene aan, wat de pakkende gratie van zoveel dergelijke composities uitmaakt : dromerige charme verbonden met een alles overweldigende schoonheid van de melodie.

Henselt, Wiegenlied

Ritmisch en melodisch heel charmant uitgewerkt, vereist dit stuk van begin tot eind een buitengewone behoedzaamheid qua aanslag. De stille, gelijkmatige gang van de wieg en een daarbij gezongen liefkozend liedje zijn de beide karakteristieke elementen die de pianist in zijn fantasie moet vasthouden.

Je moet eerst  alleen maar de twee eerste maten oefenen en daarbij proberen  je het ritme van de wieg eigen te maken door een zacht beklemtonen van de zware maatdelen. Verder moeten de tonen zo subtiel aan elkaar aangesloten worden gespeeld, dat ze afzonderlijk  bijna helemaal lijken op te gaan in de totaalindruk van dat zachte, dromerige heen en weer schommelen.  De vingers moeten hier, voor zo ver dat te doen is,  steeds in zacht contact met de toetsen blijven, anders lukt het niet die ongemeen zachte verbinding tussen de toetsen tot stand te brengen die dit stuk vereist. De melodiestem moet verleidelijk en intens worden gespeeld, maar niet breed of zwaar op de hand.  Ze moet niet meer zijn dan een kinderliedje, gezongen door jonge lipjes, om de eentonigheid van de wieg te onderbreken.

Een matig pedaalgebruik draagt hier bij aan de schoonheid van klank.

Beethoven sonate op. 10,3

Largo in d klein

Zwaarmoedig en duister treedt het hoofdthema op, als het ware verloren in een dof gepeins. Spoedig slaat de bedroefde stemming om in smartelijke jammerklachtenen en steeds heftiger en ongeremder spreekt een diepgevoelde smart uit deze tonen.  Ook al lijkt de stemming van tijd tot tijd rustiger en in zekere zin gekalmeerd, toch flakkert het vuur van een hartstochtelijke opwinding weer op en met een des te onstuimiger wildheid slaat het vuur omhoog, al naar gelang het eerst werd onderdrukt.

Met name het slot van dit deel geeft een onovertroffen beeld  van een ware oerkracht.  Het thema komt nog één maal, nu in de basstem, tevoorschijn, door de rechterhand begeleid met tweeëndertigsten.

Aanvankelijk pianissimo zoals het maar nauwelijks waarneembare  gedonder in de verte, nemen de klankgolven van maat tot maat  in een niet te remmen crescendo toe, totdat de storm met in zijn elementaire geweld losbreekt in een ongetemde heftigheid. Daar moet absoluut gebruik gemaakt worden van een goed ontwikkelde aanslag in zijn krachtigste vorm, wanneer men in zijn voordracht die machtige gloed wil ontketenen die in dit stuk verborgen ligt.  Zachtjes aan  komt de wilde emotie tot rust. Het dooft uit als het zachte nadonderen van een wegtrekkend onweer. De hierop volgende slotmaten suggereren in contrast met die grenzeloze hartstocht de zachte rust van een teruggekeerde vrede. Zo eindigt deze compositie in  liefelijke harmonie met de overwinning over alle stormen die hier kort tevoren nog hadden gewoed.

Dit largo kan de pianist als uitgangspunt nemen voor de interpretatie van de andere werken van Beethoven. Het krachtig pulserende leven, de innerlijke gloed,  de triomfantelijke uitbundigheid, de schitterende climax en de presentatie van de thema’s, dat alles treft men hier in al zijn volheid aan.

Zonder op andere aspecten van Beethovens composities in te gaan, wil ik wel aandacht vragen voor de kunst om een fraaie, in elke opzicht goed uitgebalanceerde climax op te bouwen.

Er is heel wat vlijt en doorzettingsvermogen voor nodig iedere vinger zo grondig te trainen, dat hij in staat is alle vereiste graden van volume voor elke toon van het tederste piano tot en met een geweldig dreunende fortissimo moeiteloos voort te brengen.

Wie technisch nog niet helemaal volmaakt speelt, maar wel een goed oor heeft voor toonnuances, zal merken, dat bij piano passages een van de vingers vaak sterker aanslaat dan de bedoeling was of dat tonen het helemaal laten afweten door een al te bescheiden aanraken van de toetsen.

Bij een lang aanhoudend crescendo klinken de laatste tonen vaak matter dan de voorafgaande. Dat  gebeurt, wanneer de pianist zijn krachten overschat. In het begin gebruikt hij te veel energie, zodat hij, daar waar de klanken in de volheid van een machtig fortissimo zouden moeten klinken, plotseling door moeheid wordt overvallen, wat een geslaagde voordracht uiteraard onmogelijk maakt.

Bij forte en fortissimo loopt de pianist hetzelfde risico, omdat het hem aan kracht ontbreekt. Om de vermoeidheid te maskeren wordt meestal de artistiek verantwoorde aanslag aan de kant gezet en de hulp in geroepen van de ongepolijste natuur waardoor het spel stijf, hard en lelijk overkomt. Hier moet men vooral maat weten te houden en al bij de eerste maten van het crescendo precieze inschattingen te maken, zodat men nooit het risico loopt aan het einde de grenzen van de welluidendheid te overschrijden.

Hoewel een afwisseling van toonsterkte, van diminuendo en crescendo bij elk stuk een rol moet spelen, om eentonigheid te vermijden, moet men er bij Beethoven een bijzondere aandacht aan schenken. Zijn composities, overlopend van onuitputtelijke levenskracht, zijn heel goed te vergelijken met een oplaaiend vuur.  Zijn muziek is vol van inwendig vuur en daardoor in een voortdurende beweging. Nu eens laait het op en reikt het tot aan de hemel, dan weer dooft het in duistere gloed.  Soms ervaren we een regen van vonken die naar alle kanten uitwaaiert, soms ook een rustige gelijkmatigheid, totdat de vlam zich opnieuw steeds geweldiger verheft. Het vuur kan worden gezien als één grote metafoor voor de werken van Beethoven.

Uit de vergelijking van Beethovens muziek met vuur blijkt al, dat elk gebrek aan nuancering en iedere al te plotselinge overgang van piano naar forte en omgekeerd, vermeden moet worden. Wil men deze werken op de eigen, karakteristieke manier  voordragen dan moet men zich in eerste instantie toeleggen op een zorgvuldig toegepast crescendo. Wie hierin slaagt, zal er ook bij andere componisten profijt van hebben.

Hoofdstuk 7 :De inrichting van het muziekonderricht

Het leren van muziek in het algemeen en het onderricht in pianospel in het bijzonder  winnen van jaar tot jaar aan betekenis. Daarbij heeft men verschillende doelen op het oog, maar men mag aannemen dat de meeste pianisten voor hun plezier aan muziek doen.  Ze doen er zich zelf een genoegen mee en dragen tevens bij aan de kwaliteit van het maatschappelijke verkeer.  De eisen die men aan een instrument stelt, hangen in belangrijke mate samen met de al dan niet amateuristische muziekbeoefening.

Sommigen verlangen bijvoorbeeld niets meer dan aan de piano hun eenzame of sombere uren te verkorten. Ze laven na een vermoeiende werkdag hun geest aan mooie melodieën. Anderen willen zich ontwikkelen tot ‘Hausspieler’ . Ze moeten allereerst goed van het blad kunnen lezen en vaardig zijn in het secondo-spel (de lage piano-partij bij stukken à quatre mains). Verder moeten ze liederen kunnen begeleiden en bij duo’s  trio’s, koren en operafragmenten zonder mankeren de pianopartij kunnen spelen, zodat ze de andere medewerkenden tot steun kunnen zijn.

Een derde groep van pianisten maken gebruik van de gelegenheid om anderen iets voor te spelen. Die streeft naar een perfect spel en een smaakvolle, elegante voordracht. We spreken dan van Salonpianisten.

Weer anderen wijden zich met voorliefde aan de dansmuziek, met name waar de eigen huisgenoten het dansen zelf in de praktijk brengen en op de verlokkende klanken van vrolijke walsen en Schnellpolka’s  hun voeten vlijtig in beweging zetten.

Met al deze keuzemogelijkheden moet bij de inrichting van het  muziekonderwijs zo veel mogelijk rekening worden gehouden. Daarbij gaan we er wel van uit, dat er geen blokkades zijn die de beoogde doelen onmogelijk maken. Daarvan is namelijk sprake bij geringe muzikale begaafdheid, een ongunstige vorm van de handen, een technisch gebrekkige en onbetrouwbare piano, gebrek aan tijd, rust en dergelijke dingen meer.

Ook al kunnen de muzikale richtingen veel van elkaar afwijken, toch blijft een artistiek verantwoorde techniek de basis. Men maakt het oor gevoelig voor welluidendheid, men activeert het denkvermogen en ontwikkelt een goede smaak.  Over dat laatste wil ik graag het volgende opmerken.

Al in het begin van het onderricht moet de smaak worden gevormd aan de hand van perfecte composities die als voorbeeld kunnen dienen.  Stukken zonder inhoud of niveau zijn uit den boze. Anders  zou een gevoel voor schoonheid al in de kiem gesmoord worden. Men moet hier even voorzichtig zijn als bij het inwijden van jonge mensen in de literatuur.  Geeft men ze oppervlakkige en slecht geschreven teksten in handen, dan zal hun van nature aanwezige gevoel voor schoonheid worden geschaad.  Wanneer ze qua goede smaak op het verkeerde pad gekomen zijn, dan is het ook gedaan met hun begrip voor composities van de klassieke school die door hun inhoudelijke schoonheid, meesterlijke structuur als voorbeelden gelden voor een echt kunstzinnige stijl.


Wie zich, om maar een voorbeeld te geven, door Schillers gedichten aangesproken en geïnspireerd voelt kan onmogelijk plezier beleven aan een straatdeuntje. Wie daarentegen met hart en ziel kan genieten van ordinaire in elkaar geflanste tekstjes, zal verveeld en onaangedaan reageren op het innerlijk vuur van genoemde dichter. Hij mist er definitief het begrip voor.

De zekerste bescherming tegen smaakbederf biedt de op juiste wijze ingerichte studie van de klassieke componisten.

Voor jonge harten is Mozart het meest toegankelijk. Zijn charmante en ongekunstelde melodieën vinden juist in het kinderlijk gemoed respons. Bovendien zijn vele van zijn stukken technisch niet al te moeilijk, zodat ze zonder meer aansluiten bij etudes van Czerny en Hummel. De aankomende pianist kan zich zolang met Mozarts muziek bezig houden, totdat hij zich eigenaardigheden daarvan, met name waar het de melodieën betreft, volkomen heeft eigen gemaakt. Dat kan door de twee- en vierhandige sonates te spelen,  maar ook opera’s die voor piano vierhandig zijn bewerkt, en  de gemakkelijker delen uit kwartetten en symfonieën. Hij moet dan telkens attent worden gemaakt op de karakteristieke schoonheden van elk stuk

Daarmee wil natuurlijk niet gezegd zijn, dat tijdens de studie van Mozarts muziek andere componisten in de ban moeten worden gedaan. Kuhlau, Dussek, Weber en vele anderen hebben voortreffelijke muziek geschreven die voor de jonge pianist uitzonderlijk geschikt is. Wanneer men dergelijke stukken in het curriculum onderbrengt, vergroot dat de interesse bij de leerling en daarmee ook zijn muzikale begrip.

Na Mozart noem ik Haydn die ik als basis zie voor de ontwikkeling van een goede smaak. Zijn muziek zal de beginnende pianist noch qua techniek noch qua inhoud veel moeilijkheden bezorgen, wanneer de begeleiding maar adequaat is.  Heeft de leerling zich de muzikale kwaliteiten van beide componisten eigen gemaakt, dan valt aan het gunstige verloop van het muziekonderricht niet meer te twijfelen.

Van hier uit scheiden zich de wegen en kan een ieder het leerdoel nastreven dat hem en zijn verwanten het best past. Op die verschillende leerdoelen gaan we hier nader in.

Voor wie pianospelen belangrijk is voor eigen vermaak, is het al besprokene voldoende. Zo iemand bezit een welluidende manier van spelen met een edele uitstraling. Hij is vertrouwd met de charme van Mozart en de kinderlijkheid van Haydn en is perfect in staat te genieten van de schatten aan melodieën die door zo veel componisten zijn bijeengebracht.  Liederen, opera’s orkestmuziek bestaan in gemakkelijk speelbare versies voor piano.  Afgezien van die bewerkingen bestaat er nog een massa van originele pianostukken die slechts bescheiden eisen aan de techniek stellen. Iedereen kan kiezen naar eigen smaak en behoefte.

Veel omvangrijker en moeilijker is het lesmateriaal voor de ‘Hausspieler’. Eerste leerdoel is hier het probleemloos van het blad spelen. Dat is om te beginnen een zaak van oefening. Terwijl sommigen hierin in korte tijd en  zonder er moeite voor te hoeven doen een opmerkelijke  vaardigheid ontwikkelen, slagen anderen er ondanks hun vlijtig pogen nauwelijks in het allereenvoudigste stuk foutloos en zonder onderbrekingen van het blad te spelen. De oorzaak daarvan ligt bij een  al te angstige houding van de leerling. Hij schrikt zo van de geringste vergissing, een verkeerd aangeslagen toets, ook al leidt die niet tot een dissonant, het wegvallen of juist te sterke effect van een toon, het fout spelen van een versiering, een kleine onjuistheid bij het in acht nemen van de vingerzetting, dat hij de betreffende plaats onmiddellijk moet over doen. Wanneer men deze angstige houding niet weet te corrigeren, dan wordt het spel ook daar onderbroken waar helemaal geen sprake is van een minder correcte weergave. Het blijven steken, het herhalen  van steeds weer dezelfde noten of maten wordt gaandeweg tot een gewoonte, totdat de leerling het werkelijk helemaal verleerd heeft een stuk, hoe gemakkelijk ook, van begin tot eind zonder onderbrekingen van het blad te spelen. Dat geldt dan niet alleen voor de pogingen om van het blad te lezen, maar ook voor het spelen van stukken die allang doorgestudeerd zijn en waarvan alle moeilijkheden volledig zijn overwonnen.

Het is ongelooflijk moeilijk deze slechte gewoonte, dit muzikale stotteren, af te leren. Toch is het absoluut noodzakelijk wanneer men een voordracht van bepaalde composities op het oog heeft. In een dergelijke situatie kan het goed zijn de aandacht eerst te richten op de ononderbroken voortgang van zijn spel en de zorg om zuiverheid en correctheid voorlopig op een tweede plan te plaatsen. Foute noten of andere onvolkomenheden in de uitvoering zijn vaak maar toevallige vergissingen en worden bij de herhaling van het gehele stuk door een verder goed begeleide leerling gewoonlijk zelf gecorrigeerd.  In elk geval laat zich een dergelijke vergissing veel sneller corrigeren dan dat stotterende spel dat uit gewoonte is ontstaan.

De snelste methode om de leerling vloeiend van het blad te laten spelen is bij stukken à quatre mains.  Laat hem om te beginnen maar de primo-partij (de hoge stemmen) spelen van gemakkelijke, maar zangerige stukken.  Hij moet daarbij zijn best doen de melodielijn niet uit het oog te verliezen en de maat onder geen beding te onderbreken. Wanneer ook hier  soms de ene of de andere hand niet goed mee kan komen en enkele noten weg vallen, moet dat niet als fout worden aangerekend. Het is al prijzenswaardig wanneer de leerling in staat is over wat moeilijker passages heen te spelen zonder maat en melodie schade te berokkenen.

Vanzelfsprekend zijn zulke vrijheden alleen geoorloofd bij het a prima vista spel.  Bij  ingestudeerde stukken mag men ook de kleinste onvolkomenheid niet over het hoofd zien.  Toch is het zelfs bij het voorspelen van aangeleerde stukken aan te raden bij kleine foutjes het spel niet te onderbreken, maar pas na beëindiging van het stuk de betreffende maten te corrigeren en dan het gehele stuk opnieuw te spelen. Wanneer men zich te veel richt op een training in precisie gaat dat ten koste van de melodische lijn.  Dat is uiteindelijk een belemmering voor de goede voortgang van de studie, omdat onzekerheid en geremdheid toenemen die met artistieke rust in tegenspraak zijn.

Wie redelijke vorderingen heeft gemaakt bij het primo-spel kan over gaan tot het belangrijker secondo-spel. Naast trefzekerheid is hier ook een vast maatgevoel van groot belang.

Dat maatgevoel berust  op de juiste accentuering van de maatdelen en op het duidelijk aangeven van het ritme. Het tempo kan in het verloop van een stuk veranderen zonder dat daarbij de maat wordt beïnvloed. Vertraging of versnelling van het tempo, vaak door de componist zelf voorgeschreven, zijn daarvan het beste bewijs. Anders is het gesteld met het ritme. Dat moet van de eerste tot de laatste maat onveranderd blijven, zo lang de maatsoort niet verandert.  Dat geldt ook waar bij een licht maatdeel en accent staat, bijvoorbeeld een sforzato. De betreffende noot kan daar wat scherper worden geaccentueerd, toch rust het hoofdgewicht, dat wil zeggen de volheid van toon, op het zware maatdeel, zodat niemand over de betekenis daarvan in onzekerheid kan geraken.

Met mate  en waar nodig kan hier de metronoom worden ingezet, dat wil zeggen tijdens de studie. In andere gevallen is het gebruik ervan eerder schadelijk dan nuttig.

De metronoom wordt goed gebruikt, wanneer hij dient om het tempo vast te stellen. Wanneer een pianist zich ervan wil overtuigen dat hij een ingestudeerd stuk van begin tot eind in hetzelfde tempo en zonder haperingen kan spelen, kan de mathematisch nauwkeurige slag van de metronoom hem daarover het beste uitsluitsel geven. De metronoom wordt onjuist gebruikt wanneer men er maatvast mee wil worden. Het belangrijkste bij een maat is het juiste accent. Dat laat zich bij het gelijkmatig tikken van de metronoom nooit aanleren. Wie veel met een metronoom oefent, loopt het risico om het maatgevoel dat hij al bezat aan het wankelen te brengen en uiteindelijk zelfs te verliezen. Ook wordt het gevoel voor een mooie klank door metronoomgebruik geschaad. Het mechanische getik daarvan laat zich niet combineren met een mooie, doorleefde klank.

Nog enkele opmerkingen over de secundo-speler : deze heeft zijn maatgevoel nodig om  niet alleen zichzelf maar ook zijn partner in de maat te houden.  Hij loopt de kans meermalen met musici samen te werken die een zwak ontwikkeld maatgevoel hebben en ondersteuning in dezen heel goed kunnen gebruiken. De secondo-speler neemt in dit opzicht de leiding over en moet evenzeer oog hebben voor de primo-partij als die van hemzelf. Hij moet zich zowel in toonvolume als in tempo aanpassen zodat hij bij ongelijkheid van spel soms een sneller of langzamer tempo hanteert, soms een maat overslaat of juist tweemaal achtereen speelt, waar zijn partner dat namelijk ook doet. Hoe meer hij in toon en tempo toegeeflijk is, des te meer moet hij zijn partner laten vasthouden aan de begrenzingen van het ritme, want dat geeft aan het spel een positief effect. Het secondo-spelen is de beste voorstudie voor de liedbegeleiding.

Wat zijn de kwaliteiten van een goede begeleider? Hij moet zich allereerst volledig schikken naar de voordracht van zanger of zangeres, ook al is die nog zo vrij of willekeurig. De pianoklank moet hij volledig ondergeschikt maken aan die van de zangstem. Ontbreekt één van deze vaardigheden, dan voelt de zanger zich daar  onbehaaglijk bij. Zijn  voordracht wordt in dat geval namelijk niet ondersteund, maar geremd.  De piano mag de zangstem niet overstemmen, maar moet wel zijn klankkleur daarop aanpassen.  Klinkt de zangstem helder en fris, stralend met een jeugdige glans, dan moet de pianist daarbij een lieflijk en charmant  klankpalet kiezen. Een grote en machtig klinkende stem verlangt van de pianist een volle, markante aanslag om stem en piano tot een harmonisch geheel te verbinden.

Bij het spelen van duo’s en trio’s is de positie van de pianist  een andere dan die van een liedbegeleider. Hij hoeft zich minder aan te passen. In de meeste stukken binnen dit genre heeft de componist aan de piano dezelfde rechten toegekend als aan de andere instrumenten. Sterker nog, vaak is de piano de belangrijkste drager  van de melodielijnen.

Men draagt dit soort stukken het best voor, wanneer men ze als een gesprek tussen de verschillende instrumenten beschouwt. Terwijl de ene stem het woord neemt, zwijgen de andere of voegen begeleiding toe. De pianist moet naar vermogen in toonvorming de strijkinstrumenten imiteren en ingaan op de interpretatiestijl van zijn collega’s , juist ook wanneer die beter is dan de zijne. Zo ontstaat echt samenspel : de musici spelen als door één geest bezield, een bijzondere ervaring voor musici en publiek samen.

Het begeleiden van meerstemmige liederen, koren , delen uit opera’s, oratoria e.d. biedt geen problemen bij degene die bij een solovoordracht flexibel speelt en een passende ondersteuning biedt. Het is een zaak van meer studie en ervaring om een aanzienlijk aantal musici met strakke hand  bijeen te houden en daarbij ook rekening te houden met de individualiteit van de afzonderlijke musicus.

Wie met anderen moet samenwerken, is gebaat bij een voldoende kennis van de harmonieleer. Het is ten zeerste aan te bevelen de leerling na het aanleren van de majeur- en mineurtoonladders de basiskennis aan te leren van de akkoordopbouw en de opeenvolging van de akkoorden. Dat begint met het leren van de namen van de diverse intervallen, het bekendmaken met de structuur van de drie- en vierklanken op de verschillende trappen van de toonladder en hun omkeringen, de oplossing van de vierklanken en vooral die van de vierklank op de vijfde trap.  Tenslotte moet men de manier demonstreren waarop de ene in de andere toonsoort overgaat door die vierklank.

Dit alles is nodig om het onderricht in het pianospelen dat gericht is op een grondige muzikale vorming,  af te ronden. De praktische toepassing staat voorop : de leerling moet dit alles aan de piano leren en zich zo lang trainen in het opzoeken en benoemen van de akkoorden, totdat zijn vingers vanzelf, zonder een voorafgaand nadenken, hun goede plaats vinden. In een later stadium kan hij de akkoorden en de modulaties opschrijven, om een overzichtelijk beeld te krijgen. Gebeurt dat te snel, voordat namelijk zijn weten in kunnen is over gegaan, dan gebeurt het vaak, dat alle kennis in het schrift blijft opgeborgen en niet via de vingers naar buiten treedt. In dat geval verwaarloost de leerling de noodzakelijke oefening in het aangename besef dat hij de theorie zwart op wit bij zich draagt. De leraar gaat uit van een voortdurende oefening van deze aspecten  bij de leerling thuis en denkt er niet aan de eventuele vorderingen op dit gebied grondig te toetsen.

Wie zijn theoretische kennis wil vergroten en de harmonieleer in heel zijn draagwijdte wil leren kennen, moet daar zelf een studie van maken. De pianoles geeft daarvoor geen ruimte.

Wie het salonspel als einddoel heeft, kan vele kanten op. Hij heeft het maar voor het kiezen : de melodierijkdom binnen het liedrepertoire van volkslied tot coloratuuraria en de glans en de finesse die men aantreft op het terrein van de zogenaamde salonmuziek. De pianist heeft tot taak het karakter van een stuk met alle nuances van zijn voordracht nar buiten te brengen.  Natuurlijk gaat het daarbij om composities met veel muzikale inhoud, een mooie opbouw en bijpassende versierende figuren.  De thema’s moeten, hoe pretentieloos ook  in hun eerste verschijning, zo edel en vol van levenskracht zijn, dat al het bijwerk er alleen maar toe dient het thema meer reliëf te geven en steeds meer aantrekkingskracht en kleur te verlenen.

Een niet gering deel van de salonliteratuur wordt gevormd door smaakvolle liedarrangementen.  Zeker wanneer de pianist deze liederen al kent van een mooie uitvoering, vindt hij in deze stukken alles wat gevoel, uitdrukking en klankschoonheid aan zijn spel kan geven.

Hierna  volgen nog enige opmerkingen over de solovoordracht in het algemeen. Basis van een goede voordracht is een vrije, ongedwongen behandeling van alles wat deel uit maakt van de techniek. Zolang men zich bij een uitvoering nog echt moet inspannen, is de tijd daarvoor nog niet rijp. Men speelt op dat ogenblik nog niet als iemand die zijn instrument volkomen beheerst, maar integendeel als iemand die door zijn instrument wordt beheerst en in een vertwijfelde strijd met de technische problemen onmogelijk al zijn aandacht kan wijden aan de voordracht zelf. Robert Schumann zegt hierover zeer treffend : “Wie niet met de piano speelt, speelt geen piano”. Welke stukken kan men het best uitkiezen?  Allereerst stukken die technisch ver onder iemands niveau liggen. In dit geval kan men zich in de grootste vrijheid aan de voordracht zelf wijden. En goed begrip, een verfijnde smaak, een echt artistiek gevoel treedt daar aan de dag,  waar een compositie die bestemd scheen te zijn voor kinderhanden en een kinderlijk begrip, door een serieuze voordracht verandert in een waar repertoirestuk  dat zich in de concertzaal volmaakt staande kan houden naast de lastigste bravoure-etudes.

Voor een zanger is het een absoluut bewijs voor zijn meesterschap, wanneer hij erin slaagt een pretentieloos liedje op een manier voor te dragen, dat honderden van zijn toehoorders tot tranen toe worden geroerd. Dat hebben heel wat beroemde zangers zich  ter harte genomen.  Ze sluiten niet zelden een reeks geweldige coloratuuraria’s af met een lied dat juist vanwege zijn uitgesproken eenvoud  zelfs door dilettanten met misprijzen ter zijde is gelegd. Dat leidt tot de conclusie, dat  niet in het etaleren van technische kwaliteiten datgene te zoeken is, wat zo onmiddellijk inwerkt op het gemoed van de luisteraar en hem razend enthousiast maakt, maar juist in een warmbloedige, bezielde voordracht, al dan niet gepaard gaande met bewonderenswaardige bravoure of een kinderlijk aandoende techniek.

Het is aan te bevelen de voordrachtsstukken eerst uit het hoofd te leren.  Zolang de ogen angstvallig de bladmuziek moeten volgen, klinkt het spel lang zo vrij niet als wanneer de pianist zonder hulpmiddelen van buiten en alleen dicht varend op zijn fantasie plotseling aan een ingeving lijkt toe te geven en het stuk vanuit zijn diepste innerlijk lijkt te scheppen. Het geheugen kan, zeker wanneer het al in de beginfase goed getraind is,  een werkelijk verrassende scherpte krijgen die een positieve invloed heeft op het muzikale zelfbewustzijn.

Dan over het spelen van dansmuziek : men hoort nog wel eens de mening verkondigen, dat het spelen van dansstukken heel schadelijk is voor de voordracht van alle overige soorten composities. De aanslag zou ruw en ongenuanceerd worden en de goede smaak zou er mee geschaad worden. Deze opvatting is maar ten dele juist. Wie bij het spelen sowieso al afziet van een mooie klank, zal door het afraffelen van dansmuziek alleen maar van het laatste restje van zijn aangeboren gevoel voor schoonheid worden beroofd. In dat geval moet men niet de dansmuziek de schuld geven maar de pianist zelf die geen gevoel heeft voor de poëtische en melodieuze inhoud ervan. Zelfs de meest charmante melodieën  laat hij ten onder gaan in een vreselijk gebeuk en getrommel. Natuurlijk is het zo, dat er veel triviale dansmuziek bestaat waar geen eer aan te behalen is. Goede smaak moet bepalen welke stukken acceptabel zijn en welke niet.

Een pianist legt er eer mee in wanneer hij mooie dansen met ritmische zekerheid, met levendigheid en vuur en een mooi klankpalet voordraagt. Zijn esthetische vorming blijkt daar evenzeer, als bij welke andere composities dan ook. Ook dansmuziek blijkt voor een genuanceerde aanslag volkomen onschadelijk te zijn. Sterker nog, deze muziek draagt er juist aan bij en speelt in het totaal van de pianoliteratuur een serieuze rol.

Genoemde leerroutes hebben natuurlijk hun overlappingen. De ‘Hausspieler’ zal ook menig salonstuk smaakvol kunnen voordragen, de salonpianist is natuurlijk ook inzetbaar bij vierhandig pianospel en liedbegeleiding en uiteindelijk als vertolker van dansmuziek. Toch heeft ieder op grond van zijn talent en smaak zijn voorkeur.

De muziekstudie is aan dezelfde regels onderworpen als elk van de andere kunstvormen. Wie zich bijvoorbeeld wijdt aan de beeldende kunsten, wie bij voorbeeld leert tekenen, zal er zich bij het begin van zijn studie al rekenschap van geven, welke richting hij uiteindelijk zal willen inslaan. Hij zal zeker zijn studies daarop afstemmen.  Het schilderen van figuren, landschappen, bloemen, ornamenten vormt, samen met de onderliggende afdelingen, een vak op zich. Ook de meest begaafde leerling  zal genoeg moeite moeten doen om op één deelgebied iets voortreffelijks te presteren. Wanneer hij alles door elkaar mengt en erop uit is zich tegelijkertijd in alle richtingen te kunnen ontwikkelen, voordat hij op één enkel terrein de nodige vaardigheden heeft verworven, geeft zijn werk blijk van oppervlakkigheid en gebrek aan artistieke beheersing.  Wanneer hij zich in het vak van zijn keuze tot meester heeft ontwikkeld, zal een tekenaar zich op de andere terreinen zeker niet als vreemdeling voelen en zich zonder bijzondere problemen datgene toe eigenen wat hij nodig heeft om zich in zijn hoofdvak te vervolmaken.

Wie figuren tekent, kan zich zo zeer inwerken op het gebied van de landschapsschilderkunst , dat hij zijn portretstudies en zijn historische groepen kan plaatsen in de context van een prachtig landschap. Een landschapsschilder van kwaliteit kan ook bloemen, vruchten en andere objecten die meer verwijderd zijn van zijn eigen vakgebied op passende manier behandelen en daarmee een bewijs leveren van zijn artistieke veelzijdigheid.

Toch ziet een geoefend oog welk vak de kunstenaar als zijn eigen thuis beschouwt en met geniaal gemak beheerst en welke onderwerpen, hoezeer ook met smaak en kundigheid weergegeven, niet direct op zijn vakgebied liggen.

Wie zich bijvoorbeeld  toelegt op het ontwerpen van kolossale figuren, zal kleine, luchtige bloemenguirlandes niet zo sierlijk kunnen weergeven als die tekenaar wiens talent juist wel ligt in het afbeelden daarvan.  Van wie vrolijke, idyllische volksscènes schildert, kan men geen geschilderde veldslagen verwachten.

Bij alle verscheidenheid van de verschillende genres berust de edele techniek van de beeldende kunstenaar toch steeds op dezelfde basis als die van de musicus. Evengoed hier als daar moet die lelijke hardheid en stijfheid worden vermeden. In elke penseelstreek, in elke toon moet gevoel, nuance en afronding liggen. Hier strenge correctheid in de contouren en een duidelijk markeren van de hoofdlijnen, daar de grootste nauwkeurigheid in het spel als zodanig, het goed belichten van de thema’s, de hoofdmotieven en de melodiestem. Zowel hier als daar moet de goede smaak zorgvuldig worden aangeleerd. Wie leert tekenen moet bekend gemaakt worden met artistiek verantwoorde voorbeelden, niet met onesthetische voorstellingen. Zo gaat het met zijn smaak steeds de geodekant op. Hij loopt daarbij niet de kans in later tijd het spoor bijster te raken en in het moeras terecht te komen van platte kitsch en walgelijke absurditeit.

Of men nu kunst als serieuze vakstudie kiest of alleen maar als vrijetijdsbesteding en een noodzakelijk bestanddeel van algemene ontwikkeling, in elke geval moet die kunst gebaseerd zijn op de oude en toch eeuwig nieuwe wetten van schoonheid. Dan zal de term ‘kunst’ geen woord zonder inhoud worden. Ook al is de aanwezige techniek gering en ook al komt het niveau van het met beelden of tonen weergegeven onderwerp niet boven dat van een kind uit, zodra schoonheidszin, leven en smaak daarin te vinden  zijn is die eervolle term toch op een dergelijke prestatie van toepassing.

Alleen wanneer het schoonheidsgevoel al bij het begin van een leven met kunst wordt gewekt, en in het verdere verloop ervan  meer en meer wordt gevormd, kan het aangeboren talent  zich gezond en levenskrachtig ontplooien. Ook van de pianist is het de taak het waarachtig schone te koesteren. Slaagt hij daarin, dan toont hij zich, voor welke richting hij ook maar kiest, een waardig vertegenwoordiger van de kunst.


Vertaling : Spijkenisse, 26 november 2016