***











 

www.resantiquae.nl

Sulzer, theorie


Johann Georg Sulzer.


Sulzer: Theorie der Schönen Künste

Algemene Theorie

der

Schone Kunsten

in afzonderlijke,

naar alfabetische Ordening der Kunstwoorden

op elkaar volgende Artikelen

behandeld,

door

Johann George Sulzer,

Lid van de Koninklijke Academie van  Wetenschappen  in Berlijn etc.

Eerste deel

 

Vermeerderde tweede druk

 

Leipzig,

Weidmann, 1792.

 http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Georg_Sulzer

 

Accent in muziek

De verschillende principes waaruit de noodzaak van de accenten in de taal wordt erkend, kunnen ook op de accenten van het gezang worden aangewend. Gezang is een taal die haar eigen gedachten en periodes heeft. Zonder verschil in nadruk bij de afzonderlijke tonen en zonder verscheidenheid daarin, dat wil zeggen zonder accenten, is van gezang geen sprake. Het oor moet nu eens worden geprikkeld, dan weer in zijn spanning enigszins worden afgeremd, soms een grotere, dan weer een geringe gewaarwording bij een zelfde soort van uitdrukking hebben. De accenten die de afzonderlijke tonen versterken of dempen of hele muzikale passages meer of minder nadruk geven zijn de middelen om die effecten te bereiken. Zoals in de gewone taal zijn de accenten grammaticaal, oratorisch en pathetisch. Ze moeten allereerst door de componist, en daarna bij de voordracht door zanger of instrumentalist zo nauwkeurig mogelijk in acht worden genomen. De dramatische accenten in de muziek zijn de lange en krachtige tonen die de hoofdtonen van elk akkoord uitmaken en die door hun lengte en nadruk en door hun dominantie onderscheiden moeten worden van de doorgaande noten die het akkoord niet aangaan. Deze tonen vallen op de goede delen van de maat.  Het is absoluut noodzakelijk dat ze in zangstukken met de accenten van de taal volkomen overeenstemmen.

De oratorische en pathetische accenten van het gezang worden in acht genomen wanneer op  de woorden die hoofdbegrippen aanduiden, muzikale figuren worden aangebracht die met de uitdrukking daarvan overeenstemmen,  maar minder belangrijke begrippen van zulke tonen worden voorzien die alleen maar tot verbinding van het gezang worden gebruikt. Verder ook wanneer de belangrijkste veranderingen hierop worden gelegd en de opvallendste versieringen van het gezang de nadrukkelijkste versterking of verzwakking van de stemmen op die plaatsen worden gelegd waar de uitdrukking dat vereist.

De muziek heeft natuurlijk meer middelen dan de taal om een woord of uitdrukking te modificeren ten opzichte van de andere woorden, dat wil zeggen, ze heeft een veelvoud aan oratorische en pathetische accenten, waar de taal er maar enkele heeft. Dit is de voornaamste reden van de superioriteit van de muziek boven de poëzie.

Ook de dans heeft zijn accenten zonder welke hij alleen maar een manier van lopen zou zijn of een ongecoördineerde opeenvolging van onsamenhangende stappen of sprongen.

Uitdrukking [Ausdruck] in de muziek

Een juiste uitdrukking van  gevoelens en hartstochten in al hun bijzondere schakeringen is de voornaamste,  zo niet enige,  verdienste van een volmaakte compositie.  Een werk dat aleen maar onze fantasie vervult van een reeks harmonische tonen, zonder ons hart aan te spreken, lijkt op een hemel die door de ondergaande zon fraai gekleurd is. De liefelijke combinatie van allerlei kleuren laat ons genieten, maar in de figuren van de wolken zien we niets dat ons hart iets te zeggen heeft. Ontwaren we in een gezang , afgezien van een volmaakte stroom van tonen, een taal die ons de uitingen van een voelend hart verraadt, dan dient ons de aangename werking op het gehoor als een rustbed voor de ziel, waarop ze zich overgeeft aan alle gevoelens die de uitdrukking van het lied in haar oproept.  De harmonie trekt al onze opmerkzaamheid naar zich toe, prikkelt het oor en zet het ertoe aan zich helemaal over te geven aan het hogere gevoel dat de ziel tot in haar binnenste aangrijpt.

De uitdrukking is de ziel van de muziek;  waar uitdrukking ontbreekt is ze alleen maar een welluidende speeldoos. Waar uitdrukking aanwezig is, wordt muziek tot  de nadrukkelijkste rede die onweerstaanbaar op ons hart inwerkt. Ze dwingt ons nu eens teder, dan weer moedig en standvastig te zijn. Soms wekte ze medelijden op, soms bewondering.  Nu eens sterkt en intensiveert zij onze psychische energie, dan weer grijpt ze die aan om uiteindelijk in een krachteloos gevoel weg te vloeien.

Maar hoe verwerft een componist deze toverkracht om met zoveel kracht over ons hart te heersen? De natuur moet de basis voor deze heerschappij in zijn ziel gelegd hebben.  Deze moet zich zelf kunnen afstemmen op alle soorten van gevoelens en hartstochten. Want alleen wat hij zelf aan den lijve ervaart zal hij met succes tot uitdrukking brengen.

Het voorbeeld van twee in Duitsland zeer geliefde componisten, Graun en Hasse, bewijst de werking van het temperament op de kunst. Graun heeft van de natuur een ziel vol tederheid, zachtmoedigheid en sympathie gekregen. Hoewel hij alle geheimenissen van de kunst in zijn macht had, had hij toch een specifiek talent  om het tere, het innemende en sympathieke uit te drukken en meer dan eens sloeg hij de plank mis, wanneer hij het moedige, het trotse en het vastbeslotene moest uitdrukken. 

Hasse daarentegen, aan wie de natuur een grotere moed, dapperder gevoelens

http://www.youtube.com/watch?v=TaDpQFfx9bI

http://www.youtube.com/watch?v=jvURymbm4cw
http://www.youtube.com/watch?v=rnNYkwq5KGU
http://www.youtube.com/watch?v=U40Q-9op7QI

en vuriger begeerten heeft gegeven, is in alles wat met zijn karakter overeenstemt, veel succesvoller dan in het tedere en innemende.

Het is erg belangrijk dat een kunstenaar zichzelf  kent en ,voor wat hemzelf betreft , niets onderneemt dat tegen zijn karakter indruist. Alleen hangt dit niet helemaal van zijn eigen keuzes af. Zoals een epische dichter zich in alle mogelijke, vaak onderling tegengestelde, gevoelens moet kunnen verplaatsen, doordat hij nu eens een vredelievende, of zelfs laffe persoon aan het woord moet laten komen, dan weer een brutale figuur, zo vergaat het ook de componist.  Hij moet daar waar de natuur hem min of meer in de steek laat, zichzelf helpen met vlijt en oefening. Daarbij moet een musicus er een bijzondere studie van maken de toon van alle hartstochten te onderzoeken.  Hij moet de mensen alleen maar in dit licht zien.   Iedere hartstocht heeft zijn eigen karakter, niet alleen met het oog op de gedachten, maar ook op de toon van de stem, op hoog en laag, snel en langzaam, het accent van de woorden etc. Wie daar precies op let, ontdekt vaak in een tekst waarvan hij de woorden niet verstaat, een duidelijke betekenis. De toon verraadt hem namelijk vreugde of verdriet, hij kan zelfs in afzonderlijke tonen een hevig of gematigd verdriet onderscheiden, een diep zittende tederheid, een uitbundige of matige vreugde. De musicus moet de uiterste zorgvuldigheid betrachten bij het onderzoeken van de natuurlijke uitdrukking. Hoewel het zingen  oneindig verschilt van het spreken, heeft het spreken toch altijd iets wat het zingen kan nabootsen. Vreugde spreekt in volle tonen en een niet overdreven snel tempo, en bescheiden schakeringen in sterk en zwak, en hoog en laag. Treurigheid uit zich in langzaam taalgebruik, in tonen die dieper vanuit de borstkas komen en niet scherp klinken. Zo heeft ieder gevoel in de taal iets specifieks. Dit moet de componist absoluut bestuderen en zich eigen maken. Daardoor alleen verwerft hij de juistheid van uitdrukking. Verder moet hij zich erop toeleggen de werkingen van de verschillende hartstochten op het gemoed, de opeenvolging van de gedachten en de gevoelens nauwkeurig te leren kennen.  Bij iedere hartstocht treffen we een reeks voorstellingen aan  die iets gemeen heeft met beweging, zoals het woord gemoedsbeweging  waarmee men elke hartstocht weergeeft, op zich al laat zien. Er bestaan hartstochten waarin de voorstellingen als een zacht beekje rustig voortkabbelen; bij andere stromen ze sneller, met een matig geruis en met sprongen, maar zonder te stoppen; bij sommige lijkt de reeks voorstellingen  op door hevige regen gezwollen wilde beken die onstuimig voortrazen en alles met zich meesleuren wat hun in de weg staat. Soms lijkt het gemoed in zijn voorstellingen op het woeste water van een meer dat nu eens met alle geweld tegen de oever aanslaat, zich dan  terugtrekt om met nieuwe kracht weer toe te stoten. De muziek is volkomen geschikt om al deze soorten van beweging uit te beelden en via  het oor de  bewegingen voor  de ziel voelbaar te maken wanneer ze de componist maar voldoende bekend zijn en hij genoeg kundigheid bezit iedere beweging door harmonie en melodie na te bootsen. Hiervoor heeft hij de beschikking over allerlei middelen wanneer het hem niet ontbreekt aan kunstzinnige bagage.

Deze middelen zijn :

de pure voortgang van de harmonie zonder op de maat te letten, die bij tedere en aangename affecten licht en ongedwongen kan zijn, ongecompliceerd en onnadrukkelijk.  Bij heftige en negatieve affecten echter kan de harmonie worden onderbroken, uitlopen op meer verwijderde toonsoorten, gecompliceerder worden en door dissonanten en snelle oplossingen worden verlevendigd.

Ten tweede de maat waardoor alleen al de aard  van alle soorten van beweging kan worden nagebootst.

Ten derde melodie en ritme die, op zichzelf beschouwd, eveneens op zich al  in staat zijn de taal van alle hartstochten te spreken.

Ten vierde de dynamiek waarnij de verschillen tussen forte en piano ook al zeer veel bijdragen aan de uitdrukking.

Ten vijfde de begeleiding en vooral de keuze en afwisseling van de begeleidingsinstrumenten.

Ten zesde de modulatie en het gebruik van andere toonsoorten.

Al deze middelen moet de componist weloverwogen gebruiken en hij moet het effect van iedere verandering kritisch beoordelen. Daardoor is hij in staat iedere hartstocht op de meest juiste en intense wijze uit te drukken. Uit het feit dat grote componisten als Graun nog wel eens een fout maken waar het de uitdrukking betreft, blijkt de noodzaak op dit vlak weloverwogen en ijverig te werk te gaan ten einde de ideale  uitdrukking te vinden.

Ieder muziekstuk, hetzij op tekst en gezongen of instrumentaal,  moet een bepaald karakter hebben en in het gemoed van de luisteraar bepaalde gevoelens opwekken. Het zou daarom dwaas zijn, wanneer de componist met zijn werk zou willen beginnen,  voordat hij het karakter van zijn stuk heeft vastgesteld. Hij moet weten of hij een trots of deemoedig iemand aan het woord laat, een dapper of vreesachtig persoon, iemand die gebiedt of bidt etc. Wanneer hij zijn thema bij toeval gevonden heeft of wanneer het gaat om een inval, moet hij het karakter ervan onderzoeken om daaraan ook bij de uitvoering recht te doen. Heeft hij het karakter van het stuk vastgesteld, dan moet hij zich verplaatsen in het gevoel dat hij bij anderen wil oproepen. Het beste is, dat hij zich een handeling, een voorval, een situatie voorstelt waarbij dat gevoel zich op natuurlijke wijze op die manier kenbaar maakt waarop hij haar wil voordragen. Wanneer zijn inspiratie daarbij optimaal is, dan moet hij aan het werk en daarbij vermijden dat hij een periode of figuur toevoegt die in strijd is met het karakter van zijn stuk.

Door de liefde voor bepaalde aangenaam klinkende en ook qua uitdrukking goed gevonden delen worden de meeste componisten ertoe verleid deze veel te vaak te herhalen.  Men moet echter bedenken dat deze herhalingen vaak haaks staan  op de uitdrukking. Ze passen alleen bij gevoelens en hartstochten waarbij het gemoed zich steeds rondom slechts één punt beweegt. Er zijn echter ook andere waar de voorstellingen voortdurend veranderen, geleidelijk aan sterker of zwakker worden,  of in andere overgaan. In dit soort gevallen zijn herhalingen van dezelfde uitdrukking onnatuurlijk.

Wanneer de componist een tekst gebruikt voor zijn compositie moet hij eerst de inhoud en het karakter ervan nagaan en de stemming van waaruit de woorden worden geuit, onderzoeken. Hij moet de situatie van de spreker en zijn bedoeling tot zich laten doordringen. Daardoor stelt hij het algemene karakter van het stuk vast. Hij kiest dan de passende toonsoort, het vereiste tempo, het ritme, de intervallen die van nature het meest overeenkomen  met de groeiende of afnemende hartstocht. Dit karakteristieke moet in het gehele stuk te vinden zijn, maar vooral op plaatsen waar het in de woorden tot uitdrukking komt.

Twee ongerijmde fouten tegen de uitdrukking komen ook bij goede componisten voor. De ene is dat ze de uitdrukking op enkele afzonderlijke woorden  afstemmen, buiten hun contekst om. Ze roepen dan een emotie op die strijdig is met de overheersende stemming van het stuk. In de taal drukt men vaak een zaak door zijn tegendeel uit met een ontkenning daarbij.  In plaats van : wees nu weer vrolijk, zegt men dan : huilt en treurt niet meer.  De ontkenning ‘niet meer’ is een afzonderlijk begrip dat muziek niet kan uitdrukken.  Die moet dus de hele gedachte samen nemen en iets troostends uitdrukken. Wanneer men de uitdrukking alleen maar op het woord ‘huilt’of ‘treurt’ laat slaan, zegt men juist het tegendeel van wat men zeggen moet. Toch hebben grote meesters deze fout begaan.

De andere fout die het roerendste gezang kan bederven, ontstaat uit het verlangen dingen af te beelden die volkomen buiten het terrein van de muziek liggen.

Kamermuziek 1 [Cammermusik]~ Over het begeleiden

De uitvoering van die partijen  die de belangrijkste partijen ondersteunen, in het bijzonder van de basso continuo die de gehele harmonie waarop de compositie berust, vorm geeft. Iedere compositie heeft, zoals het er nu met de muziek voor staat, één of meer hoofdstemmen die de melodie voor hun rekening nemen.  Hieraan worden over het algemeen nog andere stemmen toegevoegd die de hoofdstemmen voortdurend door harmonische tonen begeleiden. Onder deze begeleidende partijen is de bas de belangrijkste , vooral de basso continuo die naast de grondtonen waarop de hele harmonie is gebaseerd, ook nog de overige bij de volledige harmonie behorende tonen laat horen op orgel, klavecimbel, harp e.d.

http://www.youtube.com/watch?v=dURwhujMQOw

Door de goede begeleiding wordt een compositie optimaal tot klinken gebracht; bij een slechte daarentegen kan ze al haar schoonheid verliezen. De componist schrijft elke begeleidende stem alles voor wat hem toekomt, alleen wordt in de basso continuo alleen maar het essentiële aangegeven en veel wordt aan de speler over gelaten, omdat het niet mogelijk is hem iedere toon bij de harmonie voor te schrijven zonder zijn partij onoverzichtelijk te maken.

Waar moeten  begeleiders op letten?  Zij hebben tot taak de begeleidende partijen  waarvan de noten precies zijn voorgescheven,  op een weloverwogen wijze ten uitvoer te brengen. Daar is zo veel smaak en denkwerk bij nodig,  dat de volmaakte begeleider de naam ‘virtuoos’ ten volle verdient.  Hij moet de natuur en de bijzondere eigenaardigheden van het instrument dat de hoofdpartij speelt, absoluut kennen. Hij moet daar zijn instrument op afstemmen en ieder noot  met de daartoe benodigde sterkte kunnen  aangeven. Hij moet volkomen maatvast zijn, zodat hij zich met alle gemak naar de hoofdstem kan richten waar deze een vergissing maakt. Door zich handig te schikken naar de hoofdstem kunnen  de begeleidende stemmen  de vergissing redelijk verborgen houden.

Hij moet zoveel smaak hebben, dat hij ieder mooi detail van de melodie aanvoelt en de bedoelingen van de componist bij elke noot herkent. Alleen dan kan hij beoordelen,  wat zijn eigen tonen bij kunnen dragen aan de schoonheid van het geheel en met welke nadrukkelijke of lichte speelwijze hij iedere toon moet aangeven, waar hij de tonen van de hoofdstem moet ondersteunen of deze alleen maar van een mooie kleurschakering moet voorzien.

Er bestaat een groot vooroordeel, dat namelijk iedere gewone speler voldoende in staat is een begeleidende stem te spelen. Uit het voorafgaande moge blijken, dat hier juist mensen voor nodig zijn die veel meer moeten kunnen dan noten lezen en tonen treffen. Door dit vooroordeel is een goede begeleiding een even grote zeldzaamheid als een in alle opzichten geslaagde compositie. Een perfecte begeleider is misschien nog een grotere zeldzaamheid dan een perfecte solist. Omdat men er zelden vanuit kan gaan, dat begeleiders uit eigen inzicht en intuïtie hun taak naar behoren vervullen, zit er niets anders op dan er bij hen op aan te dringen dat ze voorzichtig genoeg zijn om niets te bederven. Om fouten te vermijden moeten ze zich precies houden aan datgene wat de componist in hun partij heeft voorgeschreven en geen noot meer of minder spelen. Ze moeten zich er absoluut bewust van zijn, dat ze met hun partij niet dominant worden, maar de hoofdpartij moeten dienen. Ze doen er dan ook het beste aan zich van alle versieringen te onthouden en iedere noot goed te spelen, zoals hij er staat, niet te luid, zodat men deze partijen die zich om zo te zeggen achter de hoofdstem verstoppen, niet opmerkt.

Vooral de bas moet zich toeleggen op uiterste precisie en eenvoud.  Niets is ondragelijker dan wanneer een bassist zich door versieringen in zijn partij wil onderscheiden. Daardoor dringt hij op bepaalde plaatsen de melodie volkomen weg. Het past een bassist evenmin met versieringen te spelen als het een oude man ook niet past zich van cosmetica te voorzien en zich met sjaaltjes te behangen. De bas is de belangrijkste van alle begeleidende stemmen , want iedere fout van hem, ook de kleinste , bederft veel. Anderzijds draagt iedere mooie toon, ook de kleinste, bij aan de kwaliteit van de hoofdstem. Bij de bas is dus niets klein. Daarom moet hij worden toevertrouwd aan spelers met de kleinste [sic!] smaak.  Het zekerste  teken, dat een kapelmeester geen goede smaak voor muziek heeft, is wanneer hij de bas aan slechte spelers toevertrouwt.

Omdat de bassist die de basso continuo speelt, alleen de harmonie moet aangeven, moet hij zich zeker van alle versieringen die niet wezenlijk deel uitmaken van de harmonie, onthouden en zich altijd op eenvoud toeleggen. Hij moet zonder mee de basnoten spelen, er geen aanvullingen bij grijpen en ook niet de noten die de componist heeft voorgeschreven, opdelen. Zijn hem hele of halve noten voorgeschreven, dan moet hij die niet in kwarten gaan veranderen. Daaruit zou een voortsjokken ontstaan dat de majesteit van de harmonie zou schaden en ook de vocale partij zou bederven. Dat aan de bas geen aanvullende harmonie moet worden toegevoegd suggereert de natuur zelf al bij het vormen van harmonieën, omdat ze tussen grondtoon 1 en zijn oktaaf ½ geen toon aangeeft.  Bovendien ziet iedereen in, dat aanvullingen in de laagte buitengewoon dissonerende klanken opleveren.

Vanwege de bovenste stemmen moet de begeleider er op letten dat hij de hoofdstem op een geschikte hoogte begeleidt; een hoge discant moet hij niet in altligging, noch een tenor in de ligging van een discantstem begeleiden, maar in alle gevallen rekening houden met de ligging van de hoofdstem.

Tempo, beweging.

Wanneer men van de beweging van een muziekstuk spreekt, verstaat men daaronder de mate van snelheid waarin de maat overeenkomstig het karakter van het stuk wordt gespeeld. Ieder muziekstuk heeft , afhankelijk van de aard van de stemming die het uitdrukt, een sneller of trager tempo, waarvan men drie hoofdsoorten onderscheidt , langzaam, matig en snel. Iedere hoofdsoort kent weer zijn verschillende gradaties die door de componist aan het begin van een stuk met een Italiaanse term worden aangegeven.

De snelle bwegingen worden aangegeven met PRESTISSIMO, PRESTO, ALLEGRO ASSAI, ALLEGRO DI MOLTO, ALLEGRO, ALLEGRETTO, de matige door ANDANTE, ANDANTINO, de langzame door LARGO, LARGHETTO, ADAGIO.

Ik merk hierbij op, dat een componist zich met het oog op  de juiste uitdrukking in een muziekstuk niet alleen het type van hartstocht of emotie dat hij wil weergeven, weloverwogen moet vaststellen, maar ook de bijzondere nuancering daarvan. Pas dan kan hij de beweging van een stuk precies aangeven. Dezelfde emotie spreekt en werkt, afhankelijk van de situatie, soms sneller, soms langzamer.  In het algemeen past natuurlijk bij vrolijke emoties het snellere tempo, bij tedere emoties het langzame en bij neutrale emoties het gematigde tempo. Maar de heftigheid van een emotie laat vaak in het midden of de beweging erg langzaam of juist erg snel moet zijn. Toorn vereist een snelle beweging, hevige smart vaak een langzame. De diverse situaties moeten nauwkeurig worden gewogen om te voorkomen dat men qua uitdrukking tegen de natuur in zou gaan.

Alleen de componist is in staat de juiste graad van beweging  aan te geven. Een fractie daarboven of daaronder kan de werking van het stuk veel schade doen. Hoeveel termen men hierbij ook heeft bedacht, ze zijn toch niet afdoende.  De beweging zou precies kunnen worden aangegeven door de werkelijke vaststelling  van de tijd waarbinnen het stuk moet worden gespeeld. Wie zich ten doel heeft gesteld een compositie perfect te spelen , doet er goed aan, dat stuk zeer vaak volgens de voorgeschreven beweging te spelen, soms wat sneller, dan weer wat langzamer. Hij moet  telkens het effect van het tempo beoordelen om tenslotte de meest geschikte nuance qua tempo te kunnen bepalen.

Kamermuziek

Het uiteenlopende gebruik dat men van muziek maakt, vereist ook daarop afgestemde regels. Kerkmuziek heeft uiteraard een ander karakter dan muziek die voor het theater is bestemd en deze moet zich weer onderscheiden van de kamermuziek. Deze laatste kan men onder twee gezichtspunten bezien : ze kan voor kenners worden uitgevoerd ter oefening en tegelijk tot vermaak voor enkele liefhebbers. Beide gezichtspunten vereisen voor de voorkamermuziek gecomponeerde stukken een eigen vorm waarvan kunstkenners soms onder de naam kamerstijl spreken. Omdat de kamermuziek op kenners en liefhebbers is gericht , kunnen de stukken met meer geleerdheid en kunst zijn gecomponeerd dan die welke voor openbaar gebruik zijn bestemd waar alles meer eenvoudig en zangerig moet zijn, zodat het voor iedereen toegankelijk is.  Ook wordt in de kerk en op het toneel lang niet alles gehoord en de componist heeft het helemaal niet nodig elke aparte toon, ook in de nevenstemmen, precies af te meten. In kamermuziek daarentegen moet, omdat vanwege de kleine bezetting en  het geringe aantal stemmen elke afzonderlijke toon wordt waargenomen, alles veel nauwkeuriger worden doordacht. In de openbare muziek die veelal op één doel is gericht, moet de componist er meer op letten, dat de uitdrukking op de eenvoudigste en zekerste wijze wordt gerealiseerd. In de kamermuziek moet men zich bedienen van een zuivere stijl, een subtielere uitdrukkingswijze en kunstiger wendingen. Dit spreekt de algemene opvatting tegen, dat men bij kerkmuziek ongewoon  precies en nauwkeurig moet schrijven en dat men het bij de zogenaamde galante stukken, waartoe men de theatermuiek en de concerten rekent, niet zo nauw hoeft te nemen.  Omdat kamermuziek niet zo doordringend hoeft te klinken als de kerkmuziek, worden de instrumenten wat minder hoog gestemd. Zo kan men de kamertoon (415) onderscheiden van de koortoon (440)

Fantaseren, Fantasie.

Wanneer een toonkunstenaar een stuk, dat hij gaandeweg in zijn gedachten vormt, onmiddellijk op een instrument speelt, of wanneer hij een nog niet gecomponeerd stuk speelt, maar muziek die hij tijdens het spel bedenkt, zegt men dat hij fantaseert. Bij dat fantaseren hoort een grote vaardigheid in het componeren, vooral wanneer men op orgels, klavecimbels of harpen meerstemmig speelt. De op deze manier gecomponeerde stukken worden fantasieën genoemd, wat voor een karakter ze ook hebben.  Soms fantaseert men zonder melodie alleen maar met het oog op harmonie en modulatie. Vaak ook fantaseert men zo, dat het stuk het karakter van een aria heeft of een  duet of een ander vocaal stuk waarbij de bas begeleidt. Sommige fantasieën gaan van het ene genre in het andere over, soms precies in de maat, soms juist niet. De fantasieën van grote componisten, vooral die  welke gespeeld worden uit een volheid van gevoel en in het vuur van inspiratie, zijn vaak, zoals de eerste ontwerpen van een tekenaar,  werken met veel energie en schoonheid die bij een neutrale gemoedstoestand niet zo maar gemaakt zouden kunnen zijn. [hier volgen nog opmerkingen bij twee uitvindingen van Creed en Holfeld met behulp waarvan men het vrije fantaseren op het klavier kan noteren].  Wat overigens de kunst van het fantaseren betreft, daarvoor geeft Carl Philipp Emanuel Bach in zijn Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen [Berlijn 1753-1762]een aantal praktische tips, zowel in deel 1 als in deel 2.

http://www.youtube.com/watch?v=X53TvVY4_BY
http://imslp.org/wiki/Versuch_%C3%BCber_die_wahre_Art_das_Clavier_zu_spielen,_H.868,_870_(Bach,_Carl_Philipp_Emanuel)

Het gezang

Er is niets gemakkelijker dan het onderscheid tussen zingen en spreken te voelen, maar dat onderscheid te beschrijven is echt moeilijk. Beide worden gevormd door een reeks van verschillende tonen die zich zowel door hoogte en laagte als ook door hun aparte vorming onderscheiden. Toch lijkt het erop, dat de tonen die bij het gezang horen zich van de tonen van het spreken onderscheiden door een langere duur en meer resonans. Bij spreken worden tonen om zo te zeggen door een snelle stoot uit de keel naar buiten geworpen. Bij zingen worden ze door een aanhoudende druk naar buiten getrokken. Bij het zingen laten  de tonen het gehoor  op een duidelijker wijze dan bij het spreken hun hoogte ervaren, evenals de manier waarop zij worden gevormd en de wijze waarop ze zich onderling verhouden. Omdat men het verschil tussen zingen en spreken duidelijk genoeg voelt,  maakt het voor de muziek niets uit, dat men het niet duidelijk onder woorden brengen kan.

Zingen is voor de mens evenmin natuurlijk als spreken. Beide zijn uitvindingen van het genie. Spreken is ontstaan uit behoefte, zingen vermoedelijk door gevoelens. Het is moeilijk de verschillende stappen aan te geven die het menselijk genie heeft moeten doen om deze gevoelens te realiseren. Het is in elk geval heel onwaarschijnlijk, dat mensen door de imitatie van zingende vogels tot zingen zijn gekomen. De afzonderlijke tonen waaruit gezang bestaat, zijn uitingen  van intense gevoelens. Immers, de mens die door tonen uiting geeft aan zijn genoegen, verdriet of treurigheid, maar ook aan gevoelens die zich buiten zijn wil om manifesteren, laat geen tonen van spreken maar van zingen horen. Zo zijn de elementen van het gezang niet zo zeer een uitvinding van de mensen, maar van de natuur zelf. Kortheidshalve noemen we deze door het gevoel van de mensen uitgestorte tonen, hartstochtelijke tonen. De tonen van het spreken zijn tekenende tonen die er oorspronkelijk voor dienden voorstellingen van dingen op te roepen die zulke of dergelijke tonen lieten horen. Nu zijn ze meestal neutrale tonen of willekeurige tekens. De hartstochtelijke tonen zijn de natuurlijke tekenen van de gevoelens.  Een reeks neutrale tonen maakt het spreken uit, een reeks hartstochtelijke tonen het zingen.

De mens is er van nature toe geneigd zowel de prettige als de treurige gevoelens, zeker wanneer ze van tedere aard zijn, te omarmen en zich erin te laten verzinken.  Nu schijnt met name van alle zintuigen het gehoor het medium te zijn, dat gemaakt is om gevoelens op te wekken en in stand te houden. We zien dat kinderen die nog niets van zingen weten, zich in een vrolijke of bedrukte stemming met de bijpassende tonen bezig houden.  Door deze tonen krijgt hun stemming iets lichamelijks waaraan ze zich kan vasthouden en waardoor ze ook kan blijven vooortduren. Daaruit laat zich begrijpen hoe de mens bij bepaalde emoties een reeks zingende tonen vormt en zich daardoor in de toestand van de hem beheersende stemming houdt.

Zingen is echter nog meer : pas wanneer een bepaald tempo en ritme erbij komen, ontstaat het gezang in eigenlijke zin. Ook deze hebben waarschijnlijk, net als de hartstochtelijke tonen,  in de natuur van de gevoelens hun grond.  Het is niet voldoende om tonen te herhalen wanneer men een bepaald gevoel wil vasthouden. Een gelijkmatig aangehouden beweging werkt dan beter.

Niets is gemakkelijker om ons een tijd lang in een bepaalde stemming te houden dan een gelijkvormige en  in gelijke onderdelen verdeelde beweging waardoor de aandacht voor hetzelfde onderwerp wordt vastgehouden. Zo laat zich enigszins de oorsprong van het gezang begrijpen, dat men kan opvatten als een reeks van in een bepaalde eenvormige beweging  voortgaande emotionele tonen.

Voor een gezang is het niet noodzakelijk dat de tonen met menselijke stemmen worden weergegeven  want ook aan een  melodie die  alleen maar door instrumenten wordt gespeeld geeft men de naam ‘gezang’, zodat de woorden ‘gezang’en ‘melodie’ meestal op hetzelfde neerkomen.  Toch is het gezang van de menselijke stem het meest oorspronkelijk en volmaakt, omdat juist hier iedere toon het meest nauwkeurig juist die vorming kan krijgen die het affect vereist. Bij instrumenten als het klavier kan dat doel niet worden bereikt.

De wezenlijke kracht van de muziek ligt feitelijk alleen maar in het gezang. De begeleidende harmonie heeft, zoals Rousseau terecht opmerkt, weinig uitdrukkingskracht.

File:Rousseau.jpg

Ze dient slechts om de toon aan te geven en te ondersteunen, de modulatie meer contour te geven en de uitdrukking intenser en aannemelijker te maken.  Alleen in de melodie liggen de met onweerstaanbare energie voorziene  tonen die men als uitingen van een gevoelige ziel erkent. De mens heeft drie middelen om zijn gemoedstoestand aan de dag te leggen  : het spreken, de gelaatsuitdrukking en gebaren en de emotionele tonen. Die laatste zijn het krachtigst en dringen snel in het binnenste van de ziel door.

Daarom is het gezang meer dan andere kunstuitingen in staat om emotie op te wekken. Een  tekening geeft ons kennis van vormen, het gezang wekt onmiddellijk het gevoel.  De componist moet ervan overtuigd zijn, dat hij zijn grootste successen juist met het gezang kan behalen.  Hij moet op harmonisch gebied volledig thuis zijn, maar alleen maar om het gezang de volkomen schoonheid te geven. Omdat schoonheid zonder uitdrukkung niets voorstelt, moet hij zijn grootste aandacht schenken aan het gevoelige gezang. Melodie, tempo en ritme zijn de passende middelen om het gemoed in beweging te brengen.  Waar deze ontbreken,is de harmonie,hoe mooi op zich ook, niet effectief.

We raden jonge componisten dan ook aan niet al hun tijd te besteden aan studie van de harmonie, maar het gezang als kern van hun kunst te beschouwen. Melodische pareltjes krijgt hij van het genie, maar om een complete kennis te verwerven van beweging en ritme en op beide terreinen volledig thuis te zijn, is arbeid en studie vereist.  De dansmelodieën van verschillende landen bevatten bijna alle soorten van beweging en ritme en alleen hij die daar langdurig  een studie van heeft gemaakt kan  op vocaal gebied als goed componist gelden. 

 

Lied  

De componist die het componeren van een lied voor een kleinigheid houdt waarvoor weinig muzikale kennis nodig is, houdt zich zelf even goed voor de gek als de dichter die het als iets gemakkelijks beschouwt een mooi lied te dichten.

Weliswaar vereist het lied noch de complexe kunstgrepen van het gezang, noch de wetenschap om  alle problemen die zich voordoen  bij ver afgelegen modulaties, te overwinnen, maar daarmee is het nog niet iets gemakkelijks om met een zeer eenvoudige en korte melodie de kortste weg naar het hart te vinden. Het komt hier namelijk niet aan op een feest voor het oor, ook niet op bewondering voor de kunst, ook niet op de verrassing door kunstige harmonieën en moeilijke modulaties, maar alleen op : ontroering. 

Een subtiel en zeker gevoel voor het effect van elke toonsoort is hier absoluut nodig.  Want wanneer bij een lied niet de goede toon wordt gevonden , verliest het ook het meeste van zijn kwaliteit. Daarom moet de liederencomponist het fijnste oor hebben om kleine veranderingen van intervallen te kunnen beoordelen. Wie elke secunde en iedere terts even goed vindt als elke andere, die heeft niet het goede gevoel om een lied te maken.

 

[Even een terzijde : Schubert mag toch wel een liederencomponist van formaat worden genoemd. Juist dan is het interessant zijn schetsen te bekijken voor zijn allerlaatste lied, Der Taubenpost. Pas na vele pogingen lukte het hem om precies de juiste, uiterst eenvoudige,  melodie bij de tekst te vinden. Een kwestie van het vinden van de goede secundes en tertsen] .

Verder moet het lied van nature erg eenvoudig zijn en zonder veel melismatische versieringen worden gecomponeerd, ‘alsof het zonder kunst zo uit de ziel stroomde’ (Klopstock, uit ‘Die Chöre’). Bijna iedere toon daarin  moet een bijzondere nadruk krijgen. Daarom moet de componist er extra op bedacht zijn bij elke lettergreep de juiste interval te vinden. Want hier worden geen vergissingen afgedekt door het geluid van instrumenten, zoals dat in grotere stukken gebeurt. Waar men van iedere noot een merkbare werking verwacht, moet die ook zo zijn gekozen dat hij aan de verwachting voldoet. Hier worden zelfs de kleinste vergissingen merkbaar en ze bederven veel. Toonsoorten met de reinste intervallen  en überhaupt de harde toonsoorten  zijn geschikt voor het weergeven van plezierige emoties, de zwakke toonsoorten  en die waarvan de intervallen minder rein zijn, zijn het meest geschikt voor tedere en treurige emoties. Na de keuze van de goede toonsoort, die de componist niet eerder kan maken dan wanneer hij zich de ware geest van het lied heeft eigen gemaakt, moet hij de beste en volledig bij het lied passende uitwerking zoeken of de ideale declamatie ervan treffen. Het is ongelofelijk belangrijk, dat hij deze bij het creëren van zijn melodie absoluut in acht neemt. Daardoor wordt zijn gezang licht, zoals dat in een lied behoort. Daarom moet hij niet alleen de lange lettergrepen van de korte onderscheiden, maar ook de grotere  lengtes van de kleinere. In het gezang moet hij de voeten even precies in acht nemen als de dichter dat heeft gedaan en de verschillende lettergrepen die een onverbrekelijke samenhang hebben, moet hij niet daardoor scheiden, doordat hij midden in een voet volkomen consonanten zet die het oor bevredigen. Hij moet er niet op rekenen, dat de harmonie dergelijke fouten in de melodie maskeert, want het lied moet ook zonder bas perfect zijn, omdat de meeste liederen als monologen alleen maar eenstemmig worden gezongen. Men moet de bas zonder enige schade kunnen weg laten. Daarom moet alleen al in de zuivere melodie een volmaakte samenhang van de tonen  die tot één bepaalde passage behoren, heersen, evenals de ononderbroken verbinding van de kleinere passages onderling.  Zo moeten ook de verschillende passages alleen al door de melodie, zonder hulp van de harmonie, goed in het gehoor vallen.  De omvang van de stem moet men bij liederen niet te groot nemen, omdat het voor iedereen gemakkelijk te zingen moet zijn.  Het beste is binnen de omvang van de sext, hoogstens het oktaaf, te blijven. Alleen al om deze reden moeten moeilijke modulaties en sprongen worden vermeden.

Kleine melismatische versieringen moeten zo worden aangebracht,  dat op de lettergreep waarop ze vallen, er niet twee of nog meer worden gemaakt. Ze moeten van dien aard zijn, dat ze als niets meer dan modificaties of schakeringen van de hoofdnoot overkomen. Hoogst zelden kunnen ze op korte lettergrepen worden aangebracht. Maar noch op korte, noch op lange lettergrepen mogen ze de duidelijkheid van de uitspraak schaden. Het lied moet ook bij het zingen voor de toehoorder bij elk afzonderlijk woord begrijpelijk blijven. Ook de keuze van maat en tempo moet zorgvuldig gebeuren. Dit maakt het lied opgewekt of ernstig, plechtig of schalks. Beide moeten in overeenstemming zijn met de inhoud en de toon die de dichter heeft gekozen. Tenslotte moet de componist ook de eigenschappen van de verschillende intervallen uit ervaring kennen om het lied een goede uitdrukking te geven. Hij moet opgemerkt hebben dat bij voorbeeld de grote tertsen in stijgende reeks iets vrolijks hebben, stijgende kwarten iets komisch, en dat de kleine tertsen bij een stijgende reeks teder klinken, bij een afdalende reeks gematigd vrolijk zijn, dat de kleine secunde stijgend iets klagelijks heeft, de grote secunde dalend  iets rustgevends, stijgend iets verontrustends, dat vooral een dalende grote septieme iets beangstigends heeft. Hoe meer dergelijke observaties hij heeft gedaan, des te beter zal hij de juiste uitdrukking kunnenvinden. 

Lied 

De componist die het componeren van een lied voor een kleinigheid houdt waarvoor weinig muzikale kennis nodig is, houdt zich zelf even goed voor de gek als de dichter die het als iets gemakkelijks beschouwt een mooi lied te dichten.

Weliswaar vereist het lied noch de complexe kunstgrepen van het gezang, noch de wetenschap om  alle problemen die zich voordoen  bij ver afgelegen modulaties, te overwinnen, maar daarmee is het nog niet iets gemakkelijks om met een zeer eenvoudige en korte melodie de kortste weg naar het hart te vinden. Het komt hier namelijk niet aan op een feest voor het oor, ook niet op bewondering voor de kunst, ook niet op de verrassing door kunstige harmonieën en moeilijke modulaties, maar alleen op : ontroering. 

Een subtiel en zeker gevoel voor het effect van elke toonsoort is hier absoluut nodig.  Want wanneer bij een lied niet de goede toon wordt gevonden , verliest het ook het meeste van zijn kwaliteit. Daarom moet de liederencomponist het fijnste oor hebben om kleine veranderingen van intervallen te kunnen beoordelen. Wie elke secunde en iedere terts even goed vindt als elke andere, die heeft niet het goede gevoel om een lied te maken.

 

[Even een terzijde : Schubert mag toch wel een liederencomponist van formaat worden genoemd. Juist dan is het interessant zijn schetsen te bekijken voor zijn allerlaatste lied, Der Taubenpost. Pas na vele pogingen lukte het hem om precies de juiste, uiterst eenvoudige,  melodie bij de tekst te vinden. Een kwestie van het vinden van de goede secundes en tertsen] .

http://www.youtube.com/watch?v=nLSnGMJeE4o

Verder moet het lied van nature erg eenvoudig zijn en zonder veel melismatische versieringen worden gecomponeerd, ‘alsof het zonder kunst zo uit de ziel stroomde’ (Klopstock, uit ‘Die Chöre’). Bijna iedere toon daarin  moet een bijzondere nadruk krijgen. Daarom moet de componist er extra op bedacht zijn bij elke lettergreep de juiste interval te vinden. Want hier worden geen vergissingen afgedekt door het geluid van instrumenten, zoals dat in grotere stukken gebeurt. Waar men van iedere noot een merkbare werking verwacht, moet die ook zo zijn gekozen dat hij aan de verwachting voldoet. Hier worden zelfs de kleinste vergissingen merkbaar en ze bederven veel. Toonsoorten met de reinste intervallen  en überhaupt de harde toonsoorten  zijn geschikt voor het weergeven van plezierige emoties, de zwakke toonsoorten  en die waarvan de intervallen minder rein zijn, zijn het meest geschikt voor tedere en treurige emoties. Na de keuze van de goede toonsoort, die de componist niet eerder kan maken dan wanneer hij zich de ware geest van het lied heeft eigen gemaakt, moet hij de beste en volledig bij het lied passende uitwerking zoeken of de ideale declamatie ervan treffen. Het is ongelofelijk belangrijk, dat hij deze bij het creëren van zijn melodie absoluut in acht neemt. Daardoor wordt zijn gezang licht, zoals dat in een lied behoort. Daarom moet hij niet alleen de lange lettergrepen van de korte onderscheiden, maar ook de grotere  lengtes van de kleinere. In het gezang moet hij de voeten even precies in acht nemen als de dichter dat heeft gedaan en de verschillende lettergrepen die een onverbrekelijke samenhang hebben, moet hij niet daardoor scheiden, doordat hij midden in een voet volkomen consonanten zet die het oor bevredigen. Hij moet er niet op rekenen, dat de harmonie dergelijke fouten in de melodie maskeert, want het lied moet ook zonder bas perfect zijn, omdat de meeste liederen als monologen alleen maar eenstemmig worden gezongen. Men moet de bas zonder enige schade kunnen weg laten. Daarom moet alleen al in de zuivere melodie een volmaakte samenhang van de tonen  die tot één bepaalde passage behoren, heersen, evenals de ononderbroken verbinding van de kleinere passages onderling.  Zo moeten ook de verschillende passages alleen al door de melodie, zonder hulp van de harmonie, goed in het gehoor vallen.  De omvang van de stem moet men bij liederen niet te groot nemen, omdat het voor iedereen gemakkelijk te zingen moet zijn.  Het beste is binnen de omvang van de sext, hoogstens het oktaaf, te blijven. Alleen al om deze reden moeten moeilijke modulaties en sprongen worden vermeden.

Kleine melismatische versieringen moeten zo worden aangebracht,  dat op de lettergreep waarop ze vallen, er niet twee of nog meer worden gemaakt. Ze moeten van dien aard zijn, dat ze als niets meer dan modificaties of schakeringen van de hoofdnoot overkomen. Hoogst zelden kunnen ze op korte lettergrepen worden aangebracht. Maar noch op korte, noch op lange lettergrepen mogen ze de duidelijkheid van de uitspraak schaden. Het lied moet ook bij het zingen voor de toehoorder bij elk afzonderlijk woord begrijpelijk blijven. Ook de keuze van maat en tempo moet zorgvuldig gebeuren. Dit maakt het lied opgewekt of ernstig, plechtig of schalks. Beide moeten in overeenstemming zijn met de inhoud en de toon die de dichter heeft gekozen. Tenslotte moet de componist ook de eigenschappen van de verschillende intervallen uit ervaring kennen om het lied een goede uitdrukking te geven. Hij moet opgemerkt hebben dat bij voorbeeld de grote tertsen in stijgende reeks iets vrolijks hebben, stijgende kwarten iets komisch, en dat de kleine tertsen bij een stijgende reeks teder klinken, bij een afdalende reeks gematigd vrolijk zijn, dat de kleine secunde stijgend iets klagelijks heeft, de grote secunde dalend  iets rustgevends, stijgend iets verontrustends, dat vooral een dalende grote septieme iets beangstigends heeft. Hoe meer dergelijke observaties hij heeft gedaan, des te beter zal hij de juiste uitdrukking kunnen vinden.

Manieren [~versieringen]

Zo noemt met de versieringen die vocalisten een instrumentalisten op bepaalde tonen aanbrengen om deze van de andere tonen die zonder meer worden weergegeven, te onderscheiden. Het gaat om trillers, voorslagen, etc.
 
http://en.wikipedia.org/wiki/Ornament_(music)

Ze geven de tonen waarop ze worden aangebracht, meer nadruk of meer welluidendheid, onderscheiden ze van andere, en brengen in het gezang variatie en in zekere zin een licht-schaduw-effect. Het zijn niet alleen maar aspecten van kunst, want het gevoel zelf  doet ze aan de hand, omdat zelfs in het algemene taalgebruik een overvloed aan gevoelens  een verandering van toon bewerkstelligt en een langer stilstaan bij nadrukkelijke lettergrepen die lijken op de versieringen in de muziek. Vooral tedere gevoelens leggen allerlei accenten op de tonen waarop de emotie bijzonder sterk is. Dit heeft zonder twijfel de verschillende manieren in het gezang gebracht. Hieruit volgt echter, dat de zanger ze niet zo maar willekeurig en naar het hem goed dunkt, mag inzetten, maar alleen daar waar het gevoel het vereist. Het is niet genoeg dat men alle manieren zo sierlijk en nadrukkelijk mogelijk kan uitvoeren. De hoofdzaak is ze verstandig aan te brengen. Ze moeten niet dienen om het oor te strelen  of de virtuositeit van musici te laten zien, maar alleen om de emotie te versterken. Onverstandige spelers brengen ze overal aan en zorgen daarmee alleen maar voor oververzadiging. Soms gebeurt het wel,dat men door de talrijke manieren de natuurlijke loop van het gezang niet meer herkent.  Men ziet hoe de smaak achteruit is gegaan, nu men bij het zingen overal de virtuositeit en de flexibiliteit van de keel van de zanger wil bewonderen. Dit heeft geleid tot het grote misbruik van de opeengehoopte manieren en veel zangers zijn des te lakser geworden in het nadenken over de ware nadruk bij het zingen. Enkele manieren zijn zo essentieel, dat de componisten ze voorschrijven op die plekken waar ze aangebracht moeten worden.  Andere worden aan de willekeur van de zangers overgelaten. De belangrijkste manieren zijn trillers en voorslagen en enige daarmee verwante versieringen. Meer informatie over gebruik en misbruik van versieringen is te vinden in Agricola’s vertaling van het Handboek van de Zangkunst van Tosi in hoofdstuk twee en drie.

http://imslp.org/wiki/Opinioni_de%E2%80%99_cantori_antichi_e_moderni_(Tosi,_Pier_Francesco)* * *

Pauze

Pauze betekent een rust, dat wil zeggen, een korter of langer stilzwijgen dat tijdens de uitvoering van een muziekstuk op enige plaatsen in acht genomen moet worden.  Evenmin als het spreken in een aanhoudende stroom van de stem voortgaat, evenmin kan dit in het gezang gebeuren. Owel de noodzaak adem te halen als ook de duidelijkheid van de uidrukking vereisen absoluut kloeine onderbrekingen  of rusten.  De tekens waarmee de rusten in de muziek worden aangeduid en waardoor tegelijkertijd hun duur wordt aangegeven, worden pauzes genoemd. De dubbele oorsprong van de pauze moet de componist ertoe leiden ze op de passende plaatsen in te zetten en hun duur te bepalen. Bij zangstukken  moet hij allereerst op het ademhalen van de zanger letten en dus de pauzes daar plaatsen waar op natuurlijke wijze opnieuw adem gehaald moet worden. Ten tweede moet hij voornamelijk op uitdrukking en nadruk van de woorden letten. Waar in het gesproken woord een adempauze op zijn plaats is, is dat ook het geval bij het zingen. Daarbij is niet altijd een pauze noodzakelijk. Een langere noot of een cadens kunnen ook voor hetzelfde dienen; de pauzes moeten daar op afgestemd worden. Zoals het ongerijmd zou zijn, daar waar een complete zin uitgesproken is, en men enige tijd nodig heeft hem nog eens te overdenken,  de aandacht snel op iets nieuws over te brengen, zo slecht zou het zijn midden in een samnhangend gedeelte een onderbreking te maken voordat een gedachte uit is of ene pauze aan te brengen. Plaats en duur moeten precies met de inhoud overeenstemmen. De pauzes die de noodzaak heeft ingevoerd worden door subtiele componisten ook gebruikt om de melodieën beter te doen uitkomen.  Vaak wordt door een goed geplaatste pauze  de aandacht van de toehoorder die door een ononderbroken opeenvolging van tonen in een kleine verwarring is gebracht, op nieuw gaande gemaakt.

De Symfonie

http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony

Een veelstemmig stuk voor instrumenten dat in plaats van de verouderde ouvertures wordt gebruikt. De moeilijkheid een ouverture goed uit te voeren en de nog grotere moeilijkheid een goede ouverture te schrijven  hebben  tot de gemakkelijker vorm van de symfonie geleid.

Deze bestond aanvankelijk uit één of meer gefugeerde stukken die met verschillende soorten dansmuziek afwisselden. Het totaal werd ‘partie’genoemd. De ouverture functioneerde nog bij omvangrijke kerkmuziek en opera’s. Een partie behoorde bij het terrein van de kamermuziek. Op den duur kreeg men genoeg van al die dansstukken zonder dans en beperkte de muziek tot één of twee gefugeerde  of niet-gefugeerde allegro’s die met een langzaam andante of largo afwisselden. Dit genre werd symfonie genoemd en vond zowel in de kamermuziek als in opera en kerk een plaats.

De instrumenten die in een symfonie worden gebruikt zijn violen, altviolen  en basinstrumenten. Ieder stem is sterk bezet. Ter versterking en aanvulling kunnen er nog hoorns, hobo’s en fluiten bij komen. 

Men kan de symfonie met een instrumentaal koor vergelijken en de sonate met  een instrumentale cantate.  Bij een sonate kan de melodie van de hoofdstem die enkelvoudig is bezet, van dien aard zijn, dat ze een versiering verdraagt, soms zelfs verlangt. In de symfonie daarentegen waar iedere stem meervoudig bezet wordt,  krijgt de melodie de grootste nadruk al in de voorgeschreven noten en is in geen enkele stem een versiering of coloratuur toegestaan.  Omdat ze niet, zoals de sonate, een oefenstuk is, maar direct van het blad moet worden gespeeld, mogen er geen moeilijke passages in voorkomen die niet door veel musici tegelijk getroffen en duidelijk voorgedragen kunnen worden.

http://en.wikipedia.org/wiki/Sonata

De symfonie is bijzonder geschikt om het grootse, plechtige  en verhevene uit  te drukken. Haar doel is de toehoorder op een belangrijk muziekstuk voor te bereiden of tijdens een kamerconcert  alle pracht van de instrumentale muziek te demonstreren. Wanneer ze een met een opera of een stuk kerkmuziek verbonden is, dan moet ze naast de uitdrukking van het grootse en plechtige ook nog een karakter hebben dat de toehoorder in een stemming brengt die het erop volgende stuk verlangt en ze moet zich door de schrijfwijze die past bij kerk en theater, onderscheiden.

De kamersymfonie die helemaal op zichzelf staat en niet op een volgend stuk is afgestemd, maakt haar doel waar door een schitterende en vurige schrijfwijze met een rijkdom aan noten. De allegro’s van de beste kamersymfonieën bevatten grote en moedige gedachten, een vrije schrijfwijze, schijnbare ordeloosheid in melodie en harmonie, sterk gemarkeerde ritmes van allerlei soort, krachtige basmelodieën  en unisoni, concerterende middenstemmen, vrije imitaties, vaak een thema dat op de manier van een fuga wordt behandeld, plotselinge overgangen en modulaties van de ene toonsoort naar de andere die des te frappanter zijn naarmate de verbinding vaak zwakker is, sterke schakering van forte en piano en niet te vergeten het crescendo dat , zeker bij een stijgende en steeds in uitdrukking toenemende melodie, het grootste effect heeft. Hierbij komt nog de kunst alle stemmen in en met elkaar zo te verbinden dat hun samenklank maar één enkele melodie laat horen die geen begeleiding heeft, maar waaraan iedere stem het zijne bijdraagt.   Zo’n allegro in een symfonie is, wat een  Pindarische ode in de poëzie is : ze verheft en schokt de ziel van de toehoorder en vereist dezelfde geestkracht, dezelfde verheven verbeeldingskracht en dezelfde wetenschap van kunst om daarin succesvol te zijn.
http://www.youtube.com/watch?v=L5plKSPn-ms

Het andante of largo tussen het eerste en laatste allegro heeft weliswaar niet zo’n precies bepaald karakter, maar is vaak van een aangename, pathetische of treurige uitdrukking. Toch moet de schrijfwijze overeenkomen met de waardigheid van de symfonie en niet, zoals mode dreigt te worden, uit alleen maar niemendalletjes bestaan, die eerder in een sonate zouden passen of in symfonieën voor komische operettes.

De opera’s nemen meer of minder van de eigenschap van de kamersymfonie aan,  afhankelijk van het karakter van de opera die volgt. Toch lijkt het erop, dat ze minder uitbundigheid verdragen en ook niet al te uitgewerkt mogen zijn omdat de toehoorder meer let op wat volgt, dan op de symfonie zelf. Omdat de meeste van onze grote opera’s hetzelfde karakter hebben en alleen maar gericht lijken te zijn op verblindende auditieve en visuele effecten, doet de symfonie al zijn werk, wanneer ze welluidend schettert. De operasymfonieën van de Italianen hebben tenminste nooit een andere eigenschap.  In de allegro’s bulderen de instrumenten boven een trommelbas en drie akkoorden en in de andantino’s spelen ze maar wat zonder kracht en uitdrukking. In Italië is er geen luisteraar die op de symfonie let. [Volgt een beschrijving van de operasymfonieën van Graun en Hasse].

http://www.youtube.com/watch?v=xj6cIldnryE
http://www.youtube.com/watch?v=fQKxdXSFz4Y

De Fransen proberen in hun symfonieën  licht en luchtig af te wisselen met verheven gedachten. Al die verhevenheid echter loopt uit op bombast. Om je hiervan te overtuigen kijk je de eerste de beste Franse symfonie in partituur in, of je luistert naar de muziek ervan.

http://www.youtube.com/watch?v=UdOBusgS4ao

Omdat hun operettes überhaupt meer karakteristieks hebben dan hun grote opera’s , is het geen uitgemaakte zaak dat er telkens een symfonie aan vooraf moet gaan. Een operette kan een karakter hebben waar een symfonie met zijn verhevenheid helemaal niet bij past. Hier bestaat de gelegenheid nieuwe vormen te onderzoeken die bij ieder stuk zouden kunnen passen en waaraan men de algemene naam ‘introductie’ zou kunnen geven om verwarring met de symfonie te voorkomen, die toch altijd gericht is op de pracht en praal van de instrumentale muziek.

De kerksymfonie onderscheidt zich van de andere voornamelijk door de serieuze schrijfwijze. Vaak bestaat ze maar uit één enkel stuk.  Ze verdraagt geen modulaties of wanorde  in de melodische en harmonische ontwikkeling, zoals bij de kamersymfonie , maar gaat voort  met  snellere of langzamer passen en houdt zich aan de  geldende compositorische regels. Haar doel is een stille verhevenheid in plaats van pracht en praal en daarbij past het best een pathetische en goed uitgewerkte fuga. 

Adagio

Deze Italiaanse term betekent matig langzaam en staat boven composities die met een smachtende en tedere uitdrukking gespeeld of gezonden worden. Zo’n stuk wordt ook zelf een adagio genoemd.

http://www.youtube.com/watch?v=R6FBg-wYdmU

Het adagio richt zich opeen langzame en bedachtzame uitdrukking, voor tedere treurige emoties. Iedere toon wordt daarbij duidelijk en bedachtzaam aangegeven en daarom moet de compositie noodzakelijker wijs eenvoudiger en ongekunstelder zijn dan snellere stukken. Alle hartstochten waarvan de taal langzaam en bedachtzaam is, zijn ontroerend. Daarom moet de componist zich  in een adagio meer richten op het hart dan op de inbeeldingskracht. Kunstig bedachte figuren zijn daarvoor dus niet een verstandige keuze. Hoe meer immers het hart geroerd is, hoe minder laat het verstand zich zien. De harmonie van zo’n stuk vereist heel veel aandacht, omdat fouten gauw worden opgemerkt. Men doet er verder goed aan dit type stukken niet te lang te maken om te voorkomen dat de luisteraar vermoeid raakt. Zelfs de grootste componisten slaan hier wel eens de plank mis, terwijl ze toch zouden moeten bedenken dat een enkel ogenblik van verveling het genoegen aan het hele stuk bederft. Voor het adagio is een goed uitvoering erg belangrijk, niet alleen omdat bij een langzaam tempo iedere kleine fout wordt opgemerkt, maar ook omdat het stuk bij gebrek aan rijkdom mat kan worden, wanneer het niet aantrekkelijk wordt gemaakt door een nadrukkelijker en krachtiger uitdrukking. Wie zich niet kan verplaatsen in een delicaat en teer affect, dat hem de juiste toon voor dit genre aangeeft, zal hierin geen succes hebben. Veel grote vocalisten en instrumentalisten zijn bij adagio’s tekort geschoten.

Alla Breve.

Deze term betekent een bijzonder type van beweging waardoor een maat dubbel  zo snel wordt gespeeld als anders gebeurt. Een hele toon wordt een halve, een halve wordt gespeeld als een kwart. De alla breve-maat bestaat dus eigenlijk uit een hele noot of twee halve noten  die  worden uitgevoerd alsof het kwarten waren. Zo krijgt het hele stuk niet alleen een snel tempo, maar ook gelijke voeten die allemaal uit twee elementen bestaan, een zwaar en een licht element. Dit maakt het stuk eenvoudiger en serieuzer dan wanneer het net zo snel met kortere noten was voorgedragen.

http://www.youtube.com/watch?v=Ol_qVysZnwA

Er zijn ook gevallen waarbij dit teken aangeeft, dat aan iedere noot slechts de helft van de anders gebruikelijke duur wordt gegeven. Daardoor kan men het schrijven gemakkelijker maken  door een achtste te noteren in plaats van een zestiende. Het eigenlijke alla breve heeft doorgaans halve maatnoten en wordt daarom het beste met een 2 aangeduid.

Bebung.

http://www.youtube.com/watch?v=7oCGNwDokT0

http://en.wikipedia.org/wiki/Vibrato

De Bebung  [vibrato] van een toon is een buitengewoon snelle afwisseling van hoog en laag en hard en zacht, zolang als hij duurt. Daardoor  krijgt hij , zonder zijn verhouding met andere tonen te verliezen, iets aparts. Dat een toon dezelfde blijft wanneer hij zolang hij duurt afwisselend iets sterker of zwakker wordt, is bekend. Dat hij zijn natuur niet verandert wanneer er sprake is van een afwisseling van hoog en laag, zal sommigen twijfelachtig toeschijnen. Wanneer men echter bedenkt dat een interval, bijvoorbeeld een kwint, iets van de reine verhouding 2 : 3 kan afwijken en toch op de plaats van ene reine kwint kan staan, zal men gemakkelijk kunnen begrijpen, dat iedere toon iets hoger of lager kan worden zonder zijn naam te verliezen. Vooral wanneer deze afwisseling zo snel plaatsvindt dat men zijn reine hoogte nooit uit het gehoor verliest. Bij de Bebung, de vibratie van tonen wisselen het sterkere en het zwakkere, het hogere en het lagere elkaar met zo’n snelheid af, dat de afwisseling zelf niet wordt opgemerkt. Dit geeft de toon iets zachts, iets golvends. De ‘bevende’ toon moet even goed worden onderscheiden van de toon die met de grootste nauwkeurigheid op één niveau van hoogte en sterkte voortduurt, zoals een zachte contourlijn in een schilderij moet worden onderscheiden van een scherpe, met lineaal of passer getrokken lijn. Zoals in de schilderkunst zulke contouren aan de gehele voorstelling hardheid geven, en zachte en bijna onzeker schijnende contouren alles week en natuurlijk maken, zo is het ook in een muziekstuk. Iedere aanhoudende toon wordt stijf en hard ,wanneer de Bebung hem niet zachter maakt. Dit is een van de oorzaken waarom een melodie op een toetsinstrument waarvan de snaren met plectra worden aangeraakt,  nooit zo subtiel kan worden gespeeld als op een viool en fluit die de tonen een bepaalde Bebung kunnen geven.  De menselijke stem heeft een voorsprong op alle andere instrumenten doordat ze alle aangehouden tonen een subtiele Bebung geeft. Bij het goede onderricht in zingen of spelen hoort, dat iemand goed leert iedere toon met een dergelijke Bebung aan te houden. Dat lukt het gemakkelijkst bij het zingen  omdat de natuur zelf het werktuig van de stem zo heeft gevormd, dat ze bij geen enkele aangehouden toon in dezelfde stijve spanning kan blijven. Op instrumenten vereist de Bebung veel meer oefening. Bij de viool lukt het nog het gemakkelijkst door het snelle heen en weer bewegen van de vinger die de snaar neerdrukt.