***











 

www.resantiquae.nl


IGOR  STRAWINSKY

CHRONIQUES DE MA VIE

VERTAALD UIT DE DUITSE VERTALING VAN  RICHARD  TÜNGEL

ARTEMIS-VERLAG, ZÜRICH 1937

***

VOORWOORD

Het is de bedoeling van dit boek herinneringen vast te houden die uit verschillende periodes van mijn leven stammen. Ik richt me zowel tot hen die belangstelling hebben voor mijn muziek als ook voor mijn persoon. Ik schrijf geen biografie, maar een eenvoudig verslag. Zo staan belangrijke gebeurtenissen naast onbeduidende feiten. Toch hebben ze allemaal voor mij een bepaalde betekenis en ik geef ze door zoals mijn geheugen ze heeft opgeslagen. Ik kan me er natuurlijk niet toe beperken droge feiten op te sommen. Wanneer ik mijn herinnering op de proef stel, ben ik gedwongen tevens te spreken over mijn oordeel, mijn smaak, mijn voorliefdes en mijn haat. Maar ik weet maar al te goed hoezeer gevoelens mettertijd veranderen. Ik zal me er dus voor hoeden mijn huidige visies te verwisselen met die wel me in de verschillende episodes van mijn leven hebben beheerst.

Ook vanuit een ander motief schrijf ik dit boek. Uit de talrijke interviews die ik heb gegeven, zijn mijn gedachten, mijn woorden en zelfs simpele feiten zo verdraaid weer gegeven, dat ze wel verkeerd moesten worden begrepen.

Om misverstanden uit de wereld te helpen die zich rond mijn leven en werk hebben gevormd en om de lezer een waarachtig beeld van mij te geven, heb ik besloten aan dit boek te beginnen.

DEEL I

Wie zich verliest in zijn gedachten aan het verleden vindt in de jaren die ver terug liggen nog maar zelden duidelijke voorstellingen. Dan valt het niet mee die gebeurtenissen af te zonderen waarvan de invloed ver reikte, en die van de andere te scheiden die destijds misschien veel belangrijker leken, maar toch in het latere leven geen spoor hebben achtergelaten.

Een van de eerste indrukken aan klanken die ik me herinner, zal misschien bizar overkomen. Het was op het land waar mijn ouders zoals de meeste van hun standgenoten met ons kinderen de zomer doorbrachten. Een reus van een boer zat op het uiteinde van een boomstam; het rook heel doordringend naar hars en pas gehakt hout. De kleding van de man bestond uit een kort rood hemd. Zijn roodbehaarde benen waren onbedekt en aan zijn voeten droeg hij sandalen van boombast.  Hoe wel hij al op leeftijd was,   was er in zijn dikke hoofdhaar dat borstelig was en rood als zijn baard, geen enkel wit haartje te ontdekken. Hij was stom, maar had als gewoonte heel hard met zijn tong te klikken en alle kinderen – ook ik – waren bang voor hem. Tenslotte overwon de nieuwsgierigheid het van de angst, we gingen dichter bij hem staan en om ons een plezier te doen, begon hij te zingen. Zijn lied bestond uit twee lettergrepen, het waren de enige die hij kon uitspreken, maar hij stootte ze in snelle afwisseling ongelooflijk gemakkelijk uit. Deze klanken begeleidde hij op de volgende manier : hij drukte zijn vlakke rechterhand tegen zijn linker oksel en bewoog zijn linker arm snel op en neer. Daardoor  bracht hij onder zijn hemd in ritmische opeenvolging een reeks verdachte geluiden voort die men eufemistisch als ‘windjes’ zou kunnen aanduiden.  Mij deed dat een ongelooflijk plezier en toen ik weer thuis was, probeerde ik enthousiast deze muziek na te doen. Dat ging me zo goed af dat men mij de ondeugende begeleiding al gauw verbood. Zo moest ik genoegen nemen met de twee lettergrepen, maar die verloren spoedig hun aantrekkingskracht.

Een andere herinnering die me vaak te binnen schiet, heb ik aan het zingen van vrouwen uit het naburige dorp. Iedere avond wanneer ze en masse van hun werk terugkeerden zongen ze eenstemmig steeds hetzelfde lied. Nu nog kan ik me heel goed de melodie herinneren en de manier waarop ze die zongen. Ik herhaalde die dan thuis en imiteerde daarbij het zingen van de vrouwen.  Men prees me om de scherpte van mijn gehoor en dat maakte me, ik weet het nu nog steeds, erg gelukkig.

Hoe gek het ook mag klanken, deze onbeduidende gebeurtenis heeft voor mij toch een heel speciale betekenis: op dit ogenblik voelde ik me voor het eerst musicus.

Ik wil me bij mijn herinneringen tot deze beide zomerse gebeurtenissen beperken. Sindsdien is de zomer voor mij altijd met het beeld van een landschap verbonden , met alles wat men dan ziet en hoort. Omgekeerd betekent de winter – de stad.   Hier gaan mijn herinneringen niet zo ver terug – mijn zomerse herinneringen plaats ik in de tijd toen ik ongeveer drie jaar was – maar de winter met het gebrek aan vrijheid en afwisseling, met de strenge manier van leven en zijn onbegrensd schijnende duur, heeft bij mijn geen indrukken nagelaten die zo sterk zijn geweest dat ik ze in herinnering heb bewaard.

Tot mijn negende jaar hadden mijn ouders geen bijzondere aandacht gehad voor mijn muzikale ontwikkeling. Er werd weliswaar bij ons thuis muziek gemaakt – mijn vader was als eerste bas verbonden aan de Keizerlijke Opera in Sint-Petersburg – maar deze muziek hoorde ik alleen maar uit de verte, uit de wereld van mijn kinderkamer, het terrein van mijn broer en mij.

Toen ik negen jaar oud was, namen mijn ouders een pianolerares voor mij in dienst. Ik leerde heel snel noten lezen en deed dat zo serieus dat ik er heel gauw veel plezier in had om te improviseren. Daar gaf ik me met hart en ziel aan over; lange tijd was het mijn lievelingsbezigheid. Mijn improvisaties waren niet bijster interessant, want men verweet me herhaaldelijk, dat ik mijn tijd verdeed in plaats van regelmatig te oefenen. Ik was een andere mening toegedaan en had er veel verdriet over. Nu begrijp ik dat men zich bij een ventje van negen druk maakt om discipline. Toch moet ik zeggen dat deze langdurige praktijk van improviseren zeker zijn vruchten heeft afgeworpen. Ik ging er beter door pianospelen en ik kon op die manier mijn muzikale ideeën goed laten rijpen. In dit verband citeer ik een uitspraak die Rimskij-Korssakow ooit tegen me deed. Ik vroeg hem – veel later toen ik zijn leerling was geworden – of ik er goed aan deed steeds maar aan de piano te componeren. “Sommigen componeren aan de piano en anderen niet. Jij zult gewoon aan de piano componeren”. Inderdaad doe ik dat en ik beklaag me daar zeker niet over.  Integendeel, ik geloof, dat het duizendmaal beter is in direct contact met het klinkende instrument te componeren dan zich die klank bij het werk alleen maar voor te stellen.

Terwijl ik me aldus bezighield met improviseren en pianotechniek, ontcijferde ik tegelijkertijd met veel plezier de operapartituren waaruit de bibliotheek van mijn vader bestond. Dat deed me des te meer genoegen omdat ik er geen enkele moeite mee had, een erfenis van mijn moeder.  Men kan zich mijn vreugde voorstellen toen ik voor het eerst meegenomen werd naar het theater waar men een opera gaf die ik al van de piano kende. Het was ‘Een leven voor de tzaar’. Ik hoorde voor het eerst orkestmuziek, en wat voor orkestmuziek : het orkest van Glinka. Dat heeft een onvergetelijke indruk op me gemaakt, maar dat komt niet doordat ik nooit eerder een orkest had gehoord. Niet alleen de muziek van Glinka zelf, ook zijn orkestratie kan ook nu nog als een volmaakt monument van de toonkunst gelden door de evenwichtige klankrijkdom en de afwisseling en subtiliteit van de instrumentatie, of om het anders uit te drukken : vanwege de keuze van instrumenten en de aard van hun samenklank. Het was werkelijk een geluk voor me dat ik bij mijn eerste kennismaking met klassieke muziek met een meesterwerk werd geconfronteerd. Daardoor komt het dank ook, dat ik ook nu nog een grenzeloze  verering voor Glinka koester.

Ik herinner me ook, dat ik diezelfde winter een ander lyrisch stuk muziek hoorde van A. Serow, een middelmatig componist. Bij deze opera maakte alleen de dramatische handeling indruk op me. Mijn vader zong de hoofdrol. Destijds was hij een beroemd zanger met een mooie stem en een verbazingwekkende techniek die hij te danken had aan de Italiaanse operaklas aan het conservatorium van Sint-Petersburg. Bovendien had hij een groot acteertalent wat destijds bij operazangers niet zo vaak voorkwam.

In diezelfde tijd hoorde ik ook de tweede opera van Glinka, ‘Russlan en Ludmilla’. Het was een galavoorstelling ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van deze opera en mijn vader zong de rol van Farlaf, een van de mooiste rollen op zijn repertoire. Voor mij was dit een gedenkwaardige avond niet alleen vanwege de opwinding die de muziek bij mij veroorzaakte – ik was buiten mezelf van enthousiasme - , maar omdat ik het geluk had in de foyer in de verte Peter Tschaikowsky te zien die ik nooit eerder had gezien en nadien ook niet meer zou zien. Hij was destijds naar Sint-Petersburg gekomen om voor het eerst zijn nieuwste werk , de ‘symfonie pathétique’, te dirigeren. Veertien dagen later nam mijn moeder me mee naar het concert waarop diezelfde symfonie ter nagedachtenis aan de componist werd gespeeld die enkele dagen eerder door cholera uit het leven was weggerukt. Hoe sterke indruk de onverwachte dood van deze grote componist ook op me maakte, ik kon toen nog niet weten, dat het feit Tschaikowsky, hoewel ook maar vluchtig, gezien te hebben, tot mijn dierbaarste herinneringen zou behoren.  Ik zal later gelegenheid hebben meer over Tschaikowski te vertellen, over zijn muziek en de strijd die ik voor hem tegen een groot aantal van mijn collega’s heb gevoerd. Deze hielden namelijk aan het ketterse standpunt vast dat ‘authentieke’ Russische muziek alleen is voortgekomen door het medium van de ‘Vijf’. [Balakirew, Moessorgsky, Borodin, Rimskij-Korssakow en Cui]. Hier maak ik alleen melding van mijn persoonlijke herinnering aan deze grote componist voor wie mijn sympathie steeds groter is geworden, hoe meer  zich mijn muzikaal gevoel ontwikkelde. Van deze dag af wist ik dat ik kunstenaar en musicus was.

Wanneer ik terug denk aan de eerste jaren van mijn prille leven, dan herinner ik me ze als een eentonige opeenvolging van pijnlijke plichten die me voortdurend hinderden om mijn wensen en doelen na te streven. Het juk van het gymnasium dat ik van nu af aan bezocht, drukte zwaar op me. Ik haatte de klas en het lesrooster en was een zeer middelmatige leerling. Mijn gebrek aan aandacht leverde me veel straf op die mijn afkeer van school nog vergrootten. Er waren geen vriendschappen die een tegenwicht tegen deze afkeer hadden kunnen vormen en me het leven verdraaglijker hadden kunnen maken. Mijn hele schooltijd lang heb ik nooit een vriend gevonden waar ik gevoelens van echte sympathie voor had. Er ontbrak altijd iets wezenlijks. Misschien lag de fout bij mij, misschien had ik gewoon pech. Ik weet niet waaraan het lag, maar ik voelde me vreselijk eenzaam. Mijn jongere broer die ik erg graag mocht en die samen met mij werd opgevoed, kon ik mijn hart niet luchten want ik had zelf nog geen vast omlijnd idee van het doel dat ik nastreefde.  Bovendien was ik er in mijn hart bang voor, dat hij me ondanks onze wederzijdse sympathie niet zou begrijpen. Dat zou voor mijn trots teveel zijn geweest.

Alleen bij de familie van mijn oom Jelatschitsch die getrouwd was met een zus van mijn moeder vond ik destijds steun voor mijn groeiende plannen. Hij en zijn kinderen waren enthousiaste muziekliefhebbers. Ze hadden daarbij een voorkeur voor vernieuwende muziek, dat wil zeggen wat men in die tijd onder vernieuwend verstond. Mijn oom behoorde destijds tot die invloedrijke laag in de samenleving van Sint-Petersburg die bestond uit welgestelde grondbezitters, min of meer hoge ambtenaren, rechters en advocaten. Ze schermden allemaal met liberale ideeën, hadden oog voor vooruitgang en voelden zich verplicht er ‘moderne’ meningen op na te houden, zowel in de politiek als in de kunst en alle terreinen van het sociale leven.

Waar deze mentaliteit vandaag kwam, is gemakkelijk in te zien. Haar wortels lagen de geest van verzet tegen een ‘tirannieke’ regering, een obligaat atheïsme, een bijna brutaal erkennen van de ‘mensenrechten’, geestdrift voor de materialistische wetenschap en tegelijkertijd bewondering voor Tolstoi en zijn religieus dilettantisme. Deze mentale houding kwam overeen met hun artistieke smaak. Wat ze op muzikaal gebied waardeerden, volgde uit wat er zojuist over hun mentaliteit is gezegd. Het naturalisme was de afgod van die dagen, dat naturalisme, dat doorstootte tot een verisme en dat – zoals men geneigd is te zeggen – ‘logischerwijze’ begeleid werd door populistische en nationalistische stromingen die tot in het extreme het volkse beklemtoonden. Met dergelijke argumenten dachten de muziekliefhebbers hun spontane enthousiasme voor de muziek van Moessorgsky te moeten onderbouwen!

Het zou niet terecht zijn, wanneer men zou beweren dat deze samenleving zich zou hebben afgesloten voor de zogenaamde symfonische muziek van die tijd. Men bewonderde Brahms, wat later ontdekte men Bruckner, en men speelde Wagners ‘Ring des Nibelungen’ vierhandig op de piano. Ik weet niet wat deze kringen symfonische muziek heeft leren waarderen. Waren het de zware, in Duits-akademische zin geschreven symfonieën van Glazoenow, een ‘adoptiefzoon’ van de ‘Vijf’, de lyrische symfonieën van Tchaikowski, de epische symfonieën van Borodin of de symfonische gedichten van Rimskij-Korssakow? In elk geval cultiveerde iedereen dit soort muziek.

Door de omgang met deze laag van de samenleving leerde ik de grote Duitse componisten van de nieuwere tijd kennen. De faam van de moderne Franse componisten was destijds nog niet tot ons doorgedrongen en ik had pas veel later gelegenheid die muziek te horen.

Zo vaak het schoolleven het me veroorloofde bezocht ik de symfonieconcerten en alle recitals waar beroemde Russische en buitenlandse pianisten optraden. Toen  leerde ik het spel van Josef Hofmann kennen waarvan de ernst, de precisie en de perfectie mij zo inspireerden dat ik mij met dubbele inzet aan mijn pianostudie wijdde.  Van de vele beroemde kunstenaars die destijds in Sint-Petersburg optraden , herinner ik me Sophie Menter, Eugen d’Albert, Reisenauer en grote Russische pianisten en violisten zoals Anna Essipowa, de vrouw van Leschetitzki, en Leopold Auer. De grote symfonische concerten die ik destijds bijwoonde werden door twee ondernemingen georganiseerd die destijds van belang waren : de Keizerlijke Muziekvereniging en de Russische Symfonieconcerten die de grote mecenas en uitgever Mikrophan Belaïeff had gesticht.

De concerten van de Keizerlijke Muziekvereniging werden meestal door Naprawnik geleid. Ik kende hem nog van de Keizerlijke Opera waarvan hij lange tijd een voortreffelijk dirigent was. Ik geloof, dat hij ongeacht zijn streng-conservatieve houding het type dirigent is waaraan ik boven alle andere de voorkeur geef. Hij dirigeerde heel precies en rigoureus en had een minachting voor alles wat gekunsteld was en berekend was op uiterlijk effect. Nooit deed hij concessies aan het publiek,  noch bij de weergave van de muziek noch door zijn gebaren. Hij hield vast aan een ijzeren discipline, zijn oor en geheugen waren voortreffelijk en zijn niveau was dat van een groot kunstenaar. Hij musiceerde met volmaakte helderheid en objectiviteit. Kan men van iets beters dromen? Dezelfde eigenschappen  bezat ook een andere dirigent die destijds nog beroemder was, Hans Richter.  Ik hoorde hem enige tijd later, toen hij naar Sint-Petersburg kwam om Wagners opera’s te dirigeren. Ook hij behoorde tot die zeldzame soort van dirigenten die er hun ziel en zaligheid in leggen om zich in te leven in de geest en de bedoelingen van de componist en die oog in oog met de partituur hun eigen persoonlijkheid vergeten.

Ik bezocht vaak de symfonieconcerten. Belaïeff had een vereniging van musici gevormd die hij op elke mogelijke manier ondersteunde.  Hij steunde ze met geld, publiceerde hun werken en liet die tijdens zijn concerten uitvoeren. De belangrijkste leden van deze groep waren Rimskij-Korssakow en Glazoenow waar later Tscherepnin, de gebroeders Blumenfelt, Sokulow en  andere leerlingen van Rimskij-Korssakow bij kwamen. Oorspronkelijk was deze vereniging voortgekomen uit de groep van de ‘Vijf’  waar ze ook bij betrokken bleef.  Maar zonder het misschien zelf te merken veranderde deze groep snel van karakter en neigde tot een nieuw academisme. Geleidelijk aan vervingen hun leden aan het conservatorium de oude academici die deze instelling sinds de oprichting ervan door Anton Rubinstein, hadden geleid.

Toen ik met enkelen van hen in aanraking kwam was de vorming van een nieuwe academie al vrijwel afgerond en ik zag me geconfronteerd met een school waarvan de esthetische dogma’s zo vast lagen dat men slechts de keus had ze blind te erkennen of helemaal te verwerpen.

Wanneer men zo jong is als ik destijds was, zo in het begin van mijn studie, heeft men meestal nog geen enkele kritische zin. Men neemt voor waarheid aan wat door  persoonlijkheden wordt verkondigd wier autoriteit algemeen erkend wordt, vooral wanneer deze autoriteit mede gebaseerd is op technisch meesterschap en technische vaardigheden. Ook ik nam hun dogma’s uit vrije wil over en dat des te meer, omdat ik de werken van Rimskij-Korssakow en Glazoenow enorm bewonderde. De eerste waardeerde ik vooral vanwege zijn melodische en harmonische invallen, waarin ik destijds een grote frisheid meende te bespeuren, de ander vanwege zijn gevoel voor de symfonische vorm. Bij beiden maakte de beheersing van het muzikale handwerk een grote indruk op mij.  Ik hoef niet nader te verklaren, waarom ik bij mijn mentale houding van destijds  deze ideale perfectie wilde bereiken. Ik zag daarin de hoogste graad van kunst die men kan bereiken en met mijn geringe vermogens probeerde ik deze muziek bij mijn compositiepogingen te imiteren.

Rond deze tijd  maakte ik kennis met een jongeman die iets ouder was dan ik. Hij was een liefhebber van de kunsten, vooral van muziek, was breed ontwikkeld en had een smaak voor vernieuwingen. Hij heette Iwan Pokrowskij. Onze relatie was voor mij uiterst plezierig,  want die deed me de verveling van mijn schoolbestaan vergeten en verrijkte tegelijkertijd mijn artistieke kennis. Hij leerde me composities kennen waarvan ik destijds geen vermoeden had, vooral van Franse componisten als Gounod, Bizet, Delibes en Chabrier. Toen al bespeurde ik een zekere verwantschap tussen de kunst van deze meesters en die van Tschaikowski, een verwantschap die me later nog veel duidelijker werd toen ik met geoefend oog hun werken kon vergelijken. Ik was natuurlijk vertrouwd met de bekende passages uit ‘Faust’ en ‘Carmen’ die men overal hoort, maar die al te grote vertrouwdheid daarmee had me afgestompt en gehinderd om me een bewuste indruk van deze componisten te vormen. Pas toen ik ze met Pokrowskij doornam ontdekte ik daarbij een muzikale taal die volkomen nieuw voor me was en die zeer afweek van die waarvan de groep Belaïeff en soortgenoten zich bedienden. Ik leerde hier een ander muzikaal handschrift kennen, andere harmonieën, een ander type melodie en een gevoel dat veel vrijer en frisser was in de muzikale vorm. Dat deed, aanvankelijk ongemerkt, in mij twijfel ontstaan over de dogma’s die ik tot dusverre als onveranderlijk had beschouwd en om die reden ben ik Pokrowskij nog steeds enorm dankbaar. Dank zij die gesprekken begon ik me stapje voor stapje te bevrijden van de invloed die het toenmalige academisme op me uitoefende. Maar ik moet wel bekennen dat ik nog vele jaren aan die invloed onderworpen zou zijn.

Vaak verdedigde ik de principes van deze groep en vooral dan heel hardnekkig wanneer ik stootte op verouderde opvattingen van lieden die niet wisten dat ze zichzelf al lang hadden overleefd.  Zo discussieerde ik veel met mijn tweede pianolerares die leerlinge van Anton Rubinstein was geweest voor wie ze een uitzonderlijke bewondering koesterde. Ze was een uitstekend pianiste en zeer muzikaal, maar werd volledig beheerst door haar enthousiasme voor de grote meester wiens opvattingen ze blindelings deelde. Het heeft me heel veel moeite gekost haar er toe te brengen de partituren van Rimskij-Korssakow niet te verwerpen. Zo verging het me ook met Wagner wiens werken ik destijds ijverig bestudeerde. Ondanks deze verschillen van mening slaagde deze voortreffelijke pianiste erin mijn pianospel in muzikaal en technisch opzicht een nieuwe boost te geven.

Noch door mijn ouders noch door mijzelf werd in die tijd met duidelijke bewoordingen de vraag aan de orde gesteld naar mijn innerlijke roeping. Kan men überhaupt de richting vooruit zien die de carrière van een componist neemt, met al het toevallige dat daarbij hoort? Zoals de meeste mensen van hun stand waren mijn ouders erop uit me een opleiding te laten volgen die het me mogelijk zou maken op bestuurlijk vlak of in een burgerlijk beroep mijn brood te verdienen. Daarom wilden ze dat ik na mijn eindexamen aan de universiteit van Sint-Petersburg rechten zou gaan studeren.  In mijn voorliefde voor de muziek zagen ze alleen maar een liefhebberij die ze binnen bepaalde grenzen ook stimuleerden. Het kwam echter niet bij hen op te bedenken welke ontwikkeling mijn talent in de toekomst zou kunnen krijgen. Dat komt me trouwens nu ook volkomen natuurlijk voor.

De jaren waarin ik me moest wijden aan mijn eindexamen en de daarop aansluitende universitaire studie, waren, zoals men zich kan indenken, niet bijster inspirerend voor mij, want mijn interesses lagen op een ander gebied. Na lang smeken en soebatten gaven mijn ouders toestemming lessen in harmonie te nemen. Ik begon met de lessen maar tegen alle verwachting in schonken ze me geen bevrediging. Dat lag misschien aan  de beperkte  pedagogische gaven van mijn professor, misschien ook aan zijn gebrekkige lesmethode, maar hoofdzakelijk aan mezelf, aan mijn aard die  alle droge studie uit de weg gaat.

Ik wil dat als volgt verklaren : ik heb er altijd de voorkeur aan gegeven – dat standpunt koester ik ook nu nog – enkel en alleen op eigen kracht mijn ideeën te ontwikkelen en die problemen op te lossen die zich bij mijn werk voordoen. Ik wil niet teruggrijpen op kant en klare recepten die het werk weliswaar verlichten, maar die men eerst moet leren en dan moet onthouden. Zo nuttig als studie en geheugentraining ook mogen zijn, toch leken beide me vermoeiend en vervelend.  Voor dit soort werk was ik gewoon te lui, te meer omdat ik geen vertrouwen had in mijn geheugen. Wanneer het daarmee beter zou zijn gesteld, zou ik misschien ook met interesse en zelfs met plezier gestudeerd hebben. Ik gebruik uitdrukkelijk het woord ‘plezier’  hoewel sommigen zullen vinden dat het te weinig gewicht heeft in vergelijking met de diepte en de betekenis van het gevoel waarover ik nu ga spreken.

Het betreft dat gevoel dat het werk zelf en de voorpret bij alle gelukkige vondsten en ontdekkingen bereiden die ik daarbij zal doen. Ik moet toegeven dat het me helemaal niet spijt, dat het zo is,  want een door de studie ontstane moedeloosheid zou me de lust hebben ontnomen me in te spannen en mijn gevoel van tevredenheid over een nieuwe ‘vondst’ zou nooit volledig zijn geweest.

In tegenstelling daarmee was ik destijds bijzonder geïnteresseerd in de leer van het contrapunt, terwijl men deze materie over het algemeen als droog beschouwt en gelooft, dat het alleen maar om pedagogische redenen nuttig is, zich ermee bezig te houden. Sinds mijn negentiende jaar ongeveer begon ik met de studie daarvan, helemaal op mezelf met een gangbare methode. Dit werk deed me plezier en ik gaf me er hartstochtelijk aan over, zonder er ooit moe van te worden. Mijn eerste ontmoeting met de wereld van het contrapunt opende voor mij een terrein dat voor mijn muzikale productie veel vruchtbaarder zou zijn dan alles wat de harmonieleer me had kunnen bieden. Hardnekkig loste ik de talloze problemen die deze wetenschap te bieden heeft, op. Dat vond ik destijds heel vermakelijk, maar pas veel later begreep ik, hoe deze studie er aan heeft bijgedragen mijn muzikaal oordeel en muzikale smaak te ontwikkelen. Mijn fantasie en verlangen om te componeren werden erdoor gestimuleerd en ze was de basis  van mijn toekomstige techniek. Ze was tegelijkertijd een solide voorbereiding op de studie van de muzikale vorm, van de orkestratie en instrumentatie die ik later bij Rimskij-Korssakow zou beginnen.

Ik kon nu bij de periode in mijn leven dat ik de beroemde componist leerde kennen. Op de universiteit ontmoette ik zijn jongste zoon en we werden al gauw goede vrienden. Zijn vader had toen nog maar een vage kennis van mijn bestaan.

In het jaar 1902 bracht hij met zijn familie de vakantie door in Heidelberg waar een van zijn zoons aan de universiteit studeerde. Tegelijkertijd begeleidden mijn moeder en ik mijn vader die al heel ziek was, naar Bad Wildungen. Van daaruit maakte ik een omweg via Heidelberg om mijn vriend te bezoeken. Daarbij had ik heimelijk het plan om met zijn vader te spreken over mijn innerlijke roeping. Ik moest hem mijn eerste schetsen voorspelen, maar hij reageerde er helaas niet op zoals ik had gehoopt.  Toen hij merkte hoe terneergeslagen ik was, probeerde hij me moed in te spreken en vroeg me nog wat anders te spelen. Dat deed ik en hij gaf me zijn mening te kennen.

Hij zei, dat ik vooral verder moest gaan met de studie van harmonieleer en contrapunt, en wel bij een van zijn leerlingen. Ik zou bij hem leren me het benodigde handwerk eigen te maken. Hij ontraadde me dringen het conservatorium te bezoeken. Hij vond dat de sfeer op dit instituut waaraan hij zelf profesoor was, voor mij niet deugde.  Bovendien ging ik gebukt onder ene grote hoeveelheid werk, omdat ik mijn studie aan de universiteit nu eenmala niet kon opgeven. Hij vreesde ook dat ik met mijn twintig jaar  de voorsprong van de jongere studenten te sterk zou ervaren en me daardoor zou laten ontmoedigen.  Ook zou er voortdurend op de kwaliteit van mijn werk moeten worden gelet en dat kon alleen maar in privé-lessen. Tenslotte, zo voegde hij er vriendelijk aan toe, kon ik me altijd tot hem wenden wanneer ik om raad verlegen zat. Hij was bereid zich met me bezig te houden zodra ik de nodige basiskennis had verworven.

Naief als ik was, voelde ik me erg teleurgesteld door het gebrek aan enthousiasme dat de meester bij mijn eerste compositiepogingen had laten zien. Anderzijds troostte het me, dat hij me ondanks alles had geadviseerd mijn studie voort te zetten. Het was voor mij het bewijs, dat hij me als begaafd genoeg beschouwde mij aan deze carrière te wijden.  Ook stelde het me gerust te weten, met welke strengheid en oprechtheid  hij zijn oordeel verwoordde toen het erom ging zich uit te spreken over de muzikale roeping van een beginneling. Het was voor hem overduidelijk welke verplichting zijn autoriteit hem oplegde. Zo stuurde hij ooit een jongeman die hem zijn composities had laten zien, zijn advies had gevraagd en er aan toegevoegd dat hij dokter was, naar huis met de woorden : ‘Kijk aan, dat is een voortreffelijk beroep. Houd daaraan vast’.

Nadat ik de meester had bezocht,  was ik vastbesloten om de lessen harmonieleer serieus te volgen. Maar weer bracht deze studie me alleen maar verveling en ik merkte al gauw, dat ik geen vorderingen maakte.

Een reeks omstandigheden droeg er destijds aan bij mij van mijn werk los te maken. Allereerst stierf mijn vader in november 1902, bovendien voelde ik een innerlijke noodzaak een onafhankelijk leven te leiden.  Daartoe kreeg ik gelegenheid in een vriendenkring die steeds groter werd dank zij mijn bekendheid met de familie Rimsky-Korssakow waar ik graag vertoefde. In dit zeer gecultiveerde gezelschap knoopte ik veel betrekkingen aan met jongelui die hier verbleven. Ze hadden de meest uiteenlopende beroepen : er waren schilders bij, jonge wetenschappers en enthousiaste kunstliefhebbers die er heel moderne opvattingen op nahielden, onder wie mijn vriend Stephan Mitussow die later samen met mij de tekst schreef voor mijn opera ‘De Nachtegaal’. We namen hartstochtelijk deel aan alles wat zich op intellectueel en artistiek  vlak in de hoofdstad afspeelde. Diaghilev begon juist toen met zijn avant-garde-tijdschrift ‘Mir Iskustva’. Tegelijkertijd organiseerde hij zijn eerste exposities van schilderijen.  Toen stichtten ook mijn vrienden Pokrowskij, Nuvel en Nürok een interessante kring die zich de ‘Avondkring van eigentijdse muziek’ noemde. Het is te begrijpen, dat deze omstandigheden  een sterke invloed uitoefenden op mijn artistieke en intellectuele ontwikkeling en dat ze mijn creatieve vermogens in aanzienlijke mate vergrootten.

Ik moet mijn verslag hier onderbreken om de lezer te informeren over de vijandschap die wel moest ontstaan tussen de toenmalige academici en de genoemde kringen die zich inzetten voor de nieuwe kunstrichting. Het is hier niet de plaats  om wijdlopig te spreken over de agressieve vijandschap die de activiteit van Diaghilev en vooral zijn tijdschrift ‘Mir Iskustva’ uitlokte in het conservatieve, zelfs reactionaire milieu van de Academie en evenzo van de Keizerlijke Maatschappij ter Bevordering van de Schone Kunsten. God weet wat hij in dit conflict heeft moeten meemaken. Ik wil er alleen over vertellen, hoe de musici zich opstelden tegenover deze nieuwe beweging.  Van de conservatoriumdocenten stonden de meesten er vijandig tegenover. Deze kunstrichting werd ervan beticht de smaak van de jeugd te bederven. Toch gebiedt de rechtvaardigheid me te zeggen, dat Rimski-Korssakow en ook Liadow genoeg moed en invoelingsvermogen bezaten om niet alles te verwerpen wat in de moderne muziek serieus en behartigingswaardig was, hoewel ze er in het algemeen afwijzend tegenover stonden.

Aan de hand van een voorbeeld wil ik laten zien, wat de instelling van de oude meester was. Bij een concert waar een  werk van Debussy werd gespeeld, vroeg ik Rimskij-Korssakow, wat hij ervan vond. Hij zei letterlijk : ‘ Het is beter helemaal niet naar deze muziek te luisteren, anders stelt men zich aan het risico bloot er gewend aan te raken en er uiteindelijk  nog van te gaan houden’.  Zijn leerlingen deelden deze opvatting niet, ze waren roomser  dan de paus en zeldzame uitzonderingen bevestigden alleen maar de regel.

Aan Liadow denk ik terug met grote gevoelens van sympathie. Zijn hoofd leek op die van een Kalmukse vrouw.  Hij had een mild karakter, was welwillend en voorkomend. Tegenover zijn leerlingen was hij even streng als tegenover zichzelf, bij zijn werk was hij zeker van zichzelf en angstig precies. Hij componeerde weinig, want hij werkte langzaam, zeg maar rustig minutieus, als met een loep, ook las hij veel. Hoewel hij gebonden was aan het milieu van het conservatorium was hij zeer ruimhartig in zijn opvattingen.

In deze tijd leerde ik ook composities van César Franck, Vincent d’Indy, Chabrier, Fauré, Paul Dukas en Debussy kennen welke namen ik tot dusver nauwelijks had gehoord.  Onze academie deed alsof ze totaal niets wist van deze Franse componisten die al een aanzienlijke reputatie hadden verworven. Nooit was hun naam te vinden op de programma’s  van de grote Symfonie-concerten. Omdat de ‘Avondcirkel voor eigentijdse Muziek’ niet over middelen beschikte om concerten met orkest te organiseren, hoorde men destijds alleen maar kamermuziek van deze componisten. Pas veel later had het Russische publiek tijdens concerten van Ziloti en in die van Koussewitzky gelegenheid ook hun symfonisch werk te leren kennen.

De indruk die de composities van deze musici op me maakten was natuurlijk zeer uiteenlopend al naar gelang het speciale karakter van de afzonderlijke auteurs. Toen al kristalliseerde zich in mij  het begin uit van een gevoel van verwantschap met de academische geest van César Franck, de schoolse en tegelijkertijd aan Wagner aanknopende houding van Vinvent d’Indy en de indrukwekkende vrijheid en frisheid van handwerk bij Debussy die destijds iets totaal nieuws inhield. Naast Debussy was Chabrier me het dierbaarst ondanks zijn bekende pro-Wagner houding die naar mijn mening totaal overbodig en uiterlijk is. Mijn sympathie voor hem is mettertijd steeds groter geworden.

Het is bepaald niet zo, dat mijn sympathie voor de moderne stromingen waarover ik heb verteld, sterk genoeg was om mijn bewondering voor de oude meesters te niet te doen.  Dat zich  in mijn innerlijk  een positieve houding jegens de nieuwe kunst begon te ontwikkelen, daarvan was ik me aanvankelijk nog niet bewust,  want mijn leven werd destijds beheerst door mijn sterke wens me een echt handwerk eigen te maken.  Dat kon ik alleen maar  wanneer ik me zou onderwerpen aan de leer van mijn meesters en daar mee ook aan hun esthetica.  Deze leer was tegelijkertijd streng en vruchtbaar en het lag bepaald niet aan haar dat de Academie jaar in jaar uit een reeks middelmatigheden het licht deed zien, die doen denken aan die welke  nu in Frankrijk de Prix de Rome krijgen. Maar zoals ik eerder zei, doordat ik me onderwierp aan hun leer, moest ik ook hun esthetica overnemen die onlosmakelijk ermee verbonden was. Het is niet anders : bij iedere esthetische doctrine hoort een bijzondere uitdrukkingswijze en dat betekent weer een speciale techniek. In de kunst kan men geen techniek in het luchtledige ontwikkelen, een techniek die niet bepaald wordt door een esthetisch idee en dat nog des te minder, wanneer het gaat om een grotere groep, om een school. Ik kan mijn leraren daarom geen verwijten maken omdat ze hebben vastgehouden aan hun eigen esthetica, want ze konden nu eenmaal niets anders. Dit stoorde me overigens nauwelijks.  Integendeel, de technische kennis die ik me daarbij eigen maakte heeft  me door haar  soliditeit een onschatbare basis gegeven waarop ik in het vervolg mijn eigen handschrift kon vormen en ontwikkelen. Voor iedere beginneling is er, ongeacht wat hij leert, maar één enkele oplossing: hij moet zich allereerst aan een vreemde leer onderwerpen, om daarmee  later met zekerheid zijn eigen taal te kunnen ontwikkelen.

Rond deze tijd schreef ik een grote pianosonate. Bij het werk daaraan had ik voortdurend met talrijke moeilijkheden te kampen, vooral op het gebied van de muzikale vorm. Pas na langdurige studie leert men die zich eigen te maken. In mijn verlegenheid kwam ik op het idee Rimskij-Korssakow opnieuw om advies te vragen. Einde zomer 1902 zocht ik hem  op het platteland op en ik bleef twee weken bij hem. Hij wijdde me in in de regels die gelden voor het allegro van een sonate en liet me dan onder zijn toezicht het eerste deel van een sonatine componeren. Hij lichtte alles met grote precisie toe en ik zag dadelijk in wat voor een groot pedagoog hij was. In diezelfde tijd leerde hij me de registeromvang van de afzonderlijke instrumenten kennen die in een standaard symfonie-orkest voorkomen en daarbij maakte hij me wegwijs in de basiskennis van de orkestratie. Hij bediende zich van het systeem om de muzikale vorm gelijktijdig met de instrumentatie aan te leren. Hij was de mening toegedaan dat de muzikale vorm haar hoogste ontwikkeling en meest omvattende uitdrukking kreeg in een partituur voor orkest.

Ik werkte met hem op de volgende manier samen: hij gaf me enkele pagina’s van een piano-uittreksel van zijn opera ‘Pan Woiwoda’ die hij juist had voltooid. Wanneer ik een deel had georkestreerd liet hij me zijn ‘persoonlijke’ instrumentatie zien. Ik moest daarna beide met elkaar vergelijken en dan verklaren waarom hij anders had georkestreerd dan ik. Wanneer ik dat niet kon, nam hij de verklaring op zich. Zo ontwikkelde zich tussen ons de verhouding van leraar en leerling, die van deze herfst af gerekend, waarin onze regelmatige werkzaamheid begon, ongeveer drie jaar zou duren.

Terwijl hij zo mijn onderricht op zich nam, hield hij eraan vast dat ik mijn contrapuntstudie bij zijn leerling zou voortzetten. Ik geloof,  dat hij dit alleen maar voor de vorm deed, want hij wist heel goed, dat dit onderricht niet veel zoden aan de dijk zette. Ik hield er ook spoedig mee op wat me niet hinderde  de oefeningen   die me steeds sterker interesseerden, op eigen kracht voort te zetten, en wel zo intensief dat ik tijdens deze periode een dikke band vol schreef. Die is helaas in Rusland achter gebleven op mijn landgoed en daar tijdens de revolutie met mijn hele bibliotheek verdwenen.

Mijn opdrachten bij Rimsky-Korssakow hielden in klassieke muziekstukken te orkestreren. Het waren, voor zover ik me herinner,  hoofdzakelijk afzonderlijke delen uit sonates van Beethoven en kwartetten en marsen van Schubert. Eens per week bracht ik hem de resultaten van mijn werk, hij beoordeelde die, corrigeerde wat fout was en gaf daarbij de noodzakelijke uitleg. Daarnaast liet hij me vorm en structuur van de klassieke werken verklaren. Anderhalf jaar later  begon ik een symfonie te componeren. Telkens wanneer  het deel van een deel had voltooid, toonde ik hem dit fragment zodat hij zicht behield op het totaal van mijn werkzaamheden. Ook met de instrumentatie ging het zo.

Toen ik deze symfonie componeerde gold Alexander Glazoenow op het gebied van de symfonische kunst als allergrootste. Elk van zijn nieuwe  werken werd  als een muzikale gebeurtenis van de eerste orde opgevat, zo zeer bewonderde men zijn beheersing van de muzikale vorm, de zuiverheid van zijn contrapunt en de lichtheid en zekerheid van zijn handschrift. Ik deelde die bewondering volledig en werd gefascineerd door het meesterschap van deze alleskunner. Het was dus niet meer dan natuurlijk, dat ik deze symfonieën tot voorbeeld nam, ongeacht alle andere invloeden van Tschaikowsky, Wagner en Rimsky-Korssakow.

Daarmee eindigt de tijd van mijn jeugd. In de lente van 1905 had ik mijn universitaire studie afgesloten, in de herfst verloofde ik me en ik trouwde in januari 1906.

***

Na de sluiting van mijn huwelijk vervolgde ik mijn studie bij Rimsky-Korssakow. Van nu af aan toonde ik hem mijn composities en daarna discussieerden we over mijn werk. In het seizoen 1906-1907 voltooide ik mijn symfonie die ik aan mijn meester opdroeg. In diezelfde tijd componeerde ik een kleine suite voor zangstem en orkest, ‘De Faun en de Herderin’ over drie gedichten van Pushkin naar Parny. Rimsky-Korssakow had het ontstaan van deze werken van nabij gevolgd.  Hij gaf de wens te kennen deze werken wel eens te willen horen en gaf de dirigent van het Hoforkest, de heer Wahrlich opdracht ze tijdens een privé-uitvoering te spelen. Dat was in de lente van 1907. In het seizoen 1907-1908  werd  de suite  officieel tijdens  een van de Belaïeff-concerten uitgevoerd onder leiding van Felix Blumenfelt als ik me niet vergis.  Toen werkte ik  ook aan twee belangrijke werken, het ‘Scherzo Phantastique’ en de eerste acte van mijn opera ‘De Nachtegaal’ waarvan ik het libretto naar een sprookje van Andersen samen met mijn vriend Mitussow had geschreven.

Mijn meester stimuleerde me enorm bij deze activiteiten. Nu nog herinner ik me met groot plezier de bijval die hij over had voor de eerste schetsen van dit werk. Wat heb ik het betreurd, dat het hem niet gegund was het te kunnen horen nadat het voltooid was.  Volgens mij zou het helemaal naar zijn zin zijn geweest. Naast dit omvangrijke werk componeerde ik twee vocale stukken op woorden van de jonge Russische dichter Gorodetsky. Hij behoorde tot een gehele groep van auteurs die door hun talent en frisheid er voor waren voorbestemd onze nogal verouderde dichtkunst nieuw leven in te blazen. Het waren twee liederen die later de Franse aanduidingen ‘Novice’ en ‘Sainte Rosée’ kregen. Ze werden net als een Lied ohne Worte met de titel ‘Pastorale’ in de winter van 1908 tijdens concerten van de ‘Avondcirkel voor eigentijdse muziek’ opgevoerd. In deze winter kreeg  mijn meester problemen met zijn gezondheid. Talrijke aanvallen van angina pectoris wezen op een spoedig einde. Ook buiten onze lessen om ging ik vaak bij hem op bezoek en dat deed hem kennelijk veel plezier. Ik voelde een sterke aanhankelijkheid jegens hem. Het lijkt erop, dat het wederzijds was maar dat vernam ik pas later van zijn familie omdat hij van nature terughoudend was in het uiten van emoties.

Voordat ik richting platteland vertrok om daar zoals gewoonlijk mijn vakantie door te brengen,  ging ik samen met mijn vrouw bij hem op bezoek om afscheid te nemen. Toen zag ik hem voor het laatst. In de loop van ons gesprek vertelde ik hem, dat ik plannen had voor een korte fantasie voor orkest waarvoor ik de titel ‘vuurwerk’ in gedachten had. Hij leek zich ervoor te interesseren en vroeg me hem het werk op te sturen zodra het klaar was. Dadelijk na mijn aankomst in Ustilug, ons landgoed in Wolhynië, zette ik me aan de arbeid met de bedoeling hem het werk toe te sturen voor de bruiloft van zijn dochter die binnenkort zou plaatsvinden. Ik voltooide het binnen anderhalve maand en stuurde het naar het plaatsje waar hij zijn vakantie doorbracht. Enkele dagen later ontving ik een telegram met de aankondiging van zijn dood en kort daarop kreeg ik mijn brief terug met de aantekening dat de ontvanger gestorven was. Ik  reisde dadelijk naar zijn familie om bij de begrafenis te kunnen zijn. Die vond in Sint-Petersburg plaats en de rouwdienst werd gehouden in de kerk van het conservatorium. Zijn graf ligt niet ver van dat van mijn vader op de begraafplaats Novodievitschy.

Toen ik weer terug was op het platteland,  kwam de gedachte bij me op een compositie te wijden aan de nagedachtenis van mijn meester. Ik componeerde een ‘Treurgezang’ dat in de herfst werd uitgevoerd onder leiding van Felix Blumenfelt en wel tijdens het eerste Belaïeff-concert dat helemaal was gewijd aan de nagedachtenis van de grote componist.  De partituur  is helaas tijdens de Revolutie in Rusland verloren gegaan net zoals veel andere stukken die ik heb moeten achterlaten.  Ik kan me de muziek ervan niet meer te binnen brengen maar wel het eraan ten grondslag liggende idee.  Het was een rouwstoet van alle solo-instrumenten  van het orkest waarvan het  éne  na het andere zijn melodie als een krans op het graf van de meester legde. Deze melodie kwam uit boven de ernstige achtergrond van een tremolo waarvan het gonzen op de aarzelende basstemmen van een treurend koor leek.  De indruk  die deze muziek op de toehoorders maakte –onder wie ook ikzelf – was geweldig. Of dit te maken had met de treurige stemming of een verdienste van de compositie was, kan ik nu niet meer uitmaken.

In de loop van deze winter werden voor het eerst tijdens de Ziloti-concerten het ‘Scherzo Phantastique’ en ‘Vuurwerk’ gespeeld. De dag van deze uitvoering is een belangrijke datum  voor de toekomst van mijn muzikale carrière als geheel. Toen begonnen mijn contacten met Diaghilev die twintig jaar zouden duren tot zijn dood. Uit de wederzijdse sympathie ontwikkelde zich een vriendschap die zo diep was,  dat niets daaraan schade kon berokkenen, ook geen meningsverschillen over smaak en  opvattingen die helaas in deze lange periode van tijd tot tijd aan het licht kwamen.  Toen Diaghilev de genoemde werken door het orkest van de Ziloti-concerten had horen spelen vertrouwde hij me, naast andere Russische componisten, enkele stukken van Chopin toe die bestemd waren voor het ballet ‘Les Sylphides’ dat in het voorjaar van 1909 in Parijs zou worden opgevoerd: de ’Notturno’ waarmee het ballet begint, en de ‘Valse Brilliante’ die het ballet besluit. Ik had dat jaar niet de gelegenheid naar het buitenland te gaan en pas een jaar later heb ik mijn muziek in Parijs gehoord.

Al deze composities en daarbij nog de dood  van Rimskij-Korssakow hadden me ervan af gehouden me verder bezig te houden met de eerste acte van ‘De Nachtegaal’.  Tijdens de zomer van 1909  ging ik opnieuw aan het werk met het vaste voornemen de opera, die drie acten zou hebben, af te maken. Maar de omstandigheden keerden zich nog eens tegen me. Tegen het einde van de zomer was de orkestpartituur van de eerste acte voltooid. Ik keerde van vakantie terug en was vast besloten verder aan het project te werken. Toen ontving ik een telegram dat al mijn plannen omver zou werpen.  Diaghilev was zojuist in Sint-Petersburg gearriveerd en deed me het voorstel de muziek te componeren bij ‘De Vuurvogel’ die in het voorjaar van 1910 in de Opéra van Parijs zou worden opgevoerd door het Russische Ballet. Hoewel ik aanvankelijk van mijn stuk was geraakt omdat deze opdracht aan een bepaalde termijn was gebonden en hoewel ik vreesde dat ik niet binnen de tijd zou blijven – ik kende immers destijds mijn krachten nog niet -, nam ik het voorstel toch aan. Dit aanbod was  heel positief voor mij.  Onder de musici van mijn generatie had men mij uitgekozen en ik zou aan een belangrijk project meewerken, samen met persoonlijkheden die men placht te betitelen als meesters in hun vak.

Ik moet hier het verslag van mijn levensloop onderbreken om in het kort de plaats te schilderen die het ballet en de balletmuziek  in de intellectuele milieus en bij de zogenaamde ‘serieuze’ musici in nam, voordat de groep Diaghilev van zich deed horen.  Hoewel het Russische Ballet destijds zoals altijd  schitterde door zijn technische perfectie en hoewel bij de voorstellingen de toeschouwersruimte altijd gevuld was, kon men onder de aanwezigen  nooit leden van de genoemde kringen aantreffen. Ze hielden deze kunstvorm voor inferieur, zeker in vergelijking met de opera die toen het spoor bijster was geraakt en tot muziekdrama was geworden (wat zeker niet het zelfde is als opera), die echter in de ogen van deze lieden haar oude status had behouden. Hun negatieve oordeel gold  met name de muziek bij het klassieke ballet en men was algemeen van mening  dat een serieus musicus  zich er niet mee zou moeten inlaten om dergelijke muziek te componeren – de stakkers, ze hadden Glinka vergeten en de prachtige Italiaanse dansen uit  ‘Russlan’ !  Rimskij-Korssakow wist  deze dansen naar waarde te schatten, hij vergaf ze Glinka tenminste, maar gaf er de voorkeur aan  voor zij eigen talrijke opera’s uitsluitend karakteristieke nationale dansen te schrijven. Daarbij moet men ook niet vergeten, dat de dansen van Glinka die grote musicus inspireerden die als eerste de serieuze muziek op het terrein van het ballet aan een overwinning hielp, ik heb het over Tschaikowski. In het begin van de tachtiger jaren had hij de moed gehad voor het Grote Theater in Moskau ‘Het Zwanenmeer’ te componeren. Deze moed moest hij met een volledige nederlaag boeten vanwege de onwetendheid van het publiek dat gewoon was balletmuziek als tweederangs te beoordelen. De directeur van het Keizerlijke Theater, Johann Wsewolojskij, een zeer ruimhartige, gecultiveerde en fijnzinnige grandseigneur, liet zich niet uit het veld slaan en bestelde bij Tschaikowski een nieuw ballet. Dat was ‘Doornroosje’.  Het werk werd in 1889 met alle mogelijke pracht en praal in het Mariatheater in Sint-Petersburg uitgevoerd in tegenwoordigheid van keizer Alexander III. De enscenering kostte 80000 roebel. Ook deze muziek werd door de onverbeterlijke ‘balettomanen’ en ook door de muziekkritiek afgewezen. Men vond ze te symfonisch en niet dansant genoeg. Desondanks maakte ze op de musici een sterke indruk en ze veranderde hun opstelling ten opzichte van ballet in het algemeen volledig.  Inderdaad schreven enkele jaren later componisten als Glasoenow, Arenskij en Tscherepnin de één na de ander balletten voor het Keizerlijke Theater.

In de tijd dat ik mijn opdracht van Diaghilev kreeg voltrok zich een grote verandering in de wereld van het ballet, dank zij het optreden van Fokin, een jonge balletmeester en een heel boeket van jonge kunstenaars die vol talent en frisse ideeën waren zoals Pawlowa, Karsawina en Nijinskij. Ondanks mijn bewondering voor het klassieke ballet en zijn grote meester Marius Petipa kon ik geen weerstand bieden aan de vervoering die me bij het kijken naar de ‘dansen van Prins Igor’ en Çarnaval’  beving. Een verlangen de enge kring te doorbreken waarin ik tot dan toe vast had gezeten, nam bezit van me. Gretig maakte ik gebruik van de geboden gelegenheid.  Ik wilde me aansluiten bij deze groep van vooruitstrevende en daadkrachtige kunstenaars van wie Diaghilev de ziel was tot wie ik me al lange tijd voelde aangetrokken.

De hele winter lang schreef ik ijverig aan mijn muziek en tijdens dit werk kwam ik voortdurend in contact met Diaghilev en zijn medewerkers.  Zodra ik delen van de partituur afleverde legde Fokin de choreografie vast en was ik  bij iedere groepsrepetitie aanwezig.  Daarna was ik enige tijd in het gezelschap van Diaghilev en Nijinskij (die overigens niet optrad in dit ballet) en we sloten telkens de dag af met een exquis diner waarbij we een goede Bordeaux dronken.

Toen had ik gelegenheid Nijinskij van dichtbij te observeren. Hij sprak weinig en wanneer hij zijn mond open deed,  maakte hij de indruk van een onwetende wiens verstand  voor zijn leeftijd erg achteropgeraakt was. Maar iedere keer dat zoiets gebeurde wist Diaghilev die altijd bij hem was, hem heel handig te verbeteren, zodat men dit pijnlijke gebrek helemaal niet opmerkte. Ik zal later nog gelegenheid hebben  over hem te spreken wanneer ik bij die periode beland,  waarin hij als danser of regisseur in andere balletten van mij actief was.

Nu wil ik het over Diaghilev zelf hebben want de nauwe band die tussen ons bestond toen we voor het eerst samenwerkten, liet me heel snel het ware wezen van deze persoonlijkheid leren kennen. Voor al verbaasde me zijn gelatenheid en koppigheid die hij bij het nastreven van zijn doelen liet zien. Het was altijd tegelijkertijd intimiderend en geruststellend met hem te werken, zo buitengewoon was zijn energie. Intimiderend, want iedere keer  dat we een verschil van mening hadden, was de strijd hard en uitputtend. Geruststellend, omdat men er altijd zeker van kon zijn via hem elk doel te bereiken wanneer zulke tegenstellingen niet bestonden. Even aantrekkelijk waren voor mij zijn intelligentie en mentale houding. Hij had een ongehoord Fingerspitzengefühl en een buitengewone vaardigheid om op slag het frisse en nieuwe van een idee te herkennen en zich dadelijk daaraan uit te leveren zonder verdere bedenkingen te hebben.  Daarmee wil ik niet beweren, dat het hem ontbrak aan gezond verstand, integendeel hij bezat dat juist in hoge mate. Wanneer hij zich zo vaak liet verleiden tot fouten en dwaasheden, dan lag het daaraan, dat hartstocht en  temperament hem overmanden, twee eigenschappen die hem vaak beheersten.

Hij was ruimhartig, gul en zonder enige berekening. Wanneer hij eenmaal begon te rekenen, kwam het erop neer, dat hij geen cent uit te geven had. Zodra hij toch weer geld bezat,  gaf hij het gemakkelijk uit, voor zichzelf en anderen.

Merkwaardig was zijn grote begrip voor het dubieuze fatsoen van bepaalde lieden die in zijn buurt kwamen. Ook  wanneer ze hem bedrogen,  zag hij hun fouten door de vingers wanneer ze door bepaalde kwaliteiten werden gecompenseerd. Wat hij het meest verafschuwde was platheid, onvermogen en gebrek aan levenskunst – kortom, hij haatte en verafschuwde de middelmaat.  Hoe merkwaardig het ook klinkt, deze intelligente, fijnzinnige en sociale man kon ook kinderlijk naief zijn. Wanneer iemand hem te pakken had genomen,  zei hij alleen maar : ‘Mijn god – die  bijt van zich af’.

De partituur van de ‘Vuurvogel’ leverde ik na een periode van noest doorwerken  voor de voorziene termijn af. Toen had ik er behoefte aan  enige tijd op het platteland tot rust te komen, voordat ik voor het eerst naar Parijs ging.

Diaghilev was met zijn groep en zijn medewerkers alvast vooruitgegaan en toen ik aankwam was het werk al in volle gang. Fokin had met veel inzet en liefde zijn choreografie ontworpen, want hij was verliefd op het Russische sprookje en de enscenering stamde van hem. Ik had me voorgesteld, dat de slanke en breekbare figuur van Pawlowa veel beter zou passen bij de sprookjesgestalte van de vuurvogel dan de vrouwelijke charme van Karsawina aan wie ik graag de rol van de gevangen prinses zou hebben toevertrouwd. Maar de omstandigheden lieten dit niet toe. Ik hoefde daar overigens  geen spijt van te hebben, want Karsawina voldeed perfect in de rol van de vogel. De mooie en gracieuze danseres oogstte er een groot succes mee.

De uitvoering kreeg bij het Parijse publiek een warm onthaal. Laat er geen misverstand over ontstaan : dat was niet alleen te danken aan mijn partituur. Het lag evengoed aan de enscenering, de prachtige ontwerpen van de schilder Golowin, de fantastische prestaties van de groep van Diaghilev en de kwaliteit van de regisseur. Maar toch moet ik zeggen, dat de choreografie van dit ballet op mij steeds weer te gecompliceerd overkwam, te overladen met visuele details. Het resultaat was, dat het de dansers teveel moeite kostte en ook nu nog kost om hun gebaren en passen met de muziek in overeenstemming te brengen. Zo ontstaat meermalen een ergerlijke ongelijkheid tussen de bewegingen van de dansers en de dwingende eisen van de muziek.

Tegenwoordig schijnt me de presentatie van de klassieke dans met al zijn problemen veel eigentijdser, ze is veel meer naar mijn smaak dan de esthetiek van Fokin die voor mij tot het verleden behoort. Toch  denk ik het bij het juiste eind  te hebben wanneer ik zeg, dat de dansen van ‘Prins Igor’ door de strengheid van het concept superieur waren aan de lossere weergave van de vuurvogel.

Om nog eens mijn muziek ter sprake te brengen, ik maak graag van deze gelegenheid gebruik de dirigent, Gabriel Pierné, te bedanken voor de meesterlijke wijze waarop hij mijn partituur dirigeerde.

Tijdens mijn verblijf in Parijs had ik de kans verschillende persoonlijkheden uit de wereld van de muziek te leren kennen : Debussy, Ravel, Florent Schmitt en Manuel de Falla. Debussy kwam op de avond van de première op het toneel om mij met de muziek te feliciteren. Dat was het begin van vriendschappelijke betrekkingen die tot aan zijn dood zouden voortduren.

De bijval en erkenning die ik ontving van musici en andere kunstenaars, vooral de vertegenwoordigers van de jongere generatie, waren een grote stimulans voor mij en een enorme steun bij mijn volgende projecten. Ik denk dan aan ‘Petruschka’ waarover ik nu zal vertellen.

Toen ik in Sint-Petersburg de laatste bladzijden van ‘De Vuurvogel’ schreef kreeg ik op een dag volkomen onverwacht – ik was met heel andere dingen bezig – het visioen van een groot heidens  ritueel. Oude, wijze mannen zitten in een kring en kijken toe bij de dodendans van een jong meisje, dat geofferd gaat worden om de god van de lente gunstig te stemmen. Dat was het thema van ‘Sacre du Printemps’. Dit visioen maakte een verpletterende indruk op me en ik beschreef het gelijk voor mijn vriend, de schilder Nikolaus Roerich, een kenner op het gebied van heidense bezweringsriten.  Hij nam mijn idee enthousiast over en werd mijn collega bij dit project. In Parijs sprak ik er ook met Diaghilev over die zich dadelijk in het plan verdiepte. Nieuwe gebeurtenissen echter vertraagden de uitvoering van dit project.

Nadat de uitvoeringen in Parijs tot een einde waren gekomen, nam ik wat rust aan het strand waar ik twee liederen van Verlaine toonzette. Eind Augustus ging ik met mijn gezin naar Zwitserland.

De gedachte het visioen van de ‘Sacre du Printemps’ te moeten realiseren zette me erg onder druk vanwege de lengte en complexiteit van het ermee verbonden werk. Om me af te leiden wilde ik eerst een orkestwerk componeren met een belangrijke rol voor de piano, een soort van concertstuk. Bij dit project had ik de steeds terugkerende voorstelling van een ledenpop die plotseling tot leven komt en door het duivelse arpeggio van zijn sprongen het geduld van het orkest zo op de proef stelt, dat het orkest het met fanfares bedreigt. Daaruit ontwikkelt zich een verschrikkelijk gewirwar dat op zijn hoogtepunt met de smartelijk-klagende val van het arme mannetje eindigt.  Toen ik het bizarre stuk klaar had,  zocht ik wandelend aan de oever van het Meer van Genève naar een titel die in één enkel woord het karakter van de muziek en daarmee van de treurige figuur kon aangeven.

Op een dag maakte ik een sprongetje van vreugde. ‘Petruschka’ , de eeuwig ongelukkige held van alle jaarmarkten in alle landen – ik had mijn titel gevonden.

Kort daarop zocht Diaghilev me op in Clarens, waar ik toen woonde. Hij was stomverbaasd dat ik hem niet schetsen bij de ‘Sacre’ voorspeelde, zoals hij had verwacht, maar het stuk dat ik zo juist had voltooid en dat later de tweede scène van ‘Petruschka’ zou worden. Het beviel hem zo goed, dat hij het niet uit zijn gedachten kon zetten en me ertoe overreedde het thema van het lijden van de ledenpop uit te spinnen en daaruit een groot dansspel te maken.

Tijdens zijn oponthoud in Zwitserland  werkten we samen het thema en de intrige van het stuk naar mijn idee in grote lijnen uit. Als toneel kozen we voor het marktplein met zijn mensenmassa, zijn kraampjes en de toverkunsten van de goochelaar. De poppen komen tot leven – Petruschka, zijn rivaal en de Ballerina – het drama van de hartstocht loopt af en eindigt met de dood van Petruschka. Ik ging er dadelijk toe over de eerste scène van het ballet te componeren. Ik voltooide het in Beaulieu-sur-Mer waar ik met mijn gezin de winter doorbracht. Diaghilev, die zich in Monte Carlo ophield, kwam vaak over. We besloten de enscenering, het decor en de kostuums aan Benois op te dragen en zo gebeurde het ook. Diaghilev ging spoedig daarop naar Sint-Petersburg terug en rond Kerstmis vroeg hij me een paar dagen over te komen en mijn muziek mee te brengen zodat Benois en zijn medewerkers er kennis van zouden kunnen nemen. Bij mijn vertrek was ik onrustig en gespannen. De plotselinge wisseling  van de lauwe landelijke lucht in Beaulieu-sur-Mer naar nevel en sneeuw, het winterse klimaat van mijn geboortestad, maakte een diepe indruk op me.  In Sint-Petersburg speelde ik mijn vrienden de muziek bij ‘Petruschka’ voor voor zover die toen gecomponeerd was. Het waren de eerste beide scènes en het begin van de derde. Benois zette zich dadelijk aan de arbeid en in de lente trof hij ons in Monte Carlo waarheen Diaghilev en ik waren teruggekeerd.

Ik vermoedde totaal niet, dat ik mijn vaderstad Sint-Petersburg voor het laatst had gezien – de stad van de heilige Petrus, die Peter de Grote aan zijn grote schutspatroon had gewijd en natuurlijk niet aan zich zelf zoals die domkoppen geloofden die de absurde naam Petrograd hebben bedacht. Toen ik weer in Beaulieu was werd mijn werk aan de partituur door een onvoorziene gebeurtenis onderbroken. Ik werd ernstig ziek ten gevolge van een nicotinevergiftiging en zweefde op de grens van de dood. Een hele maand moest ik gedwongen rust nemen en ik maakte me ernstige zorgen over het lot van ‘Petrouschka’, want in het voorjaar zou het ballet hoe dan ook opgevoerd moeten worden. Gelukkig herstelde ik zover,  dat ik het werk in de tweeeneenhalve maand kon voltooien die er voor mij nog overbleef tot aan de opening van het seizoen. Eind April reisde ik naar Rome waar Diaghilev tijdens de wereldtentoonstelling in het Teatro Costanzi voorstellingen gaf. Daar werd ‘Petruschka’ gerepeteerd en daar schreef ik ook het slot van het ballet.

Ik denk altijd met veel genoegen aan deze lente in Rome terug. Voor het eerst zag ik de heilige stad. Ik werkte gestaag door in de Albergo d ‘Italia, waar we met zijn allen woonden, maar daarnaast vond ik ook nog tijd om met Benois en de Russische schilder Serow, die een zeer goede vriend van mij zou worden,  wandelingen door de stad te ondernemen  die voor mij uiterst leerzaam waren. Benois was breed ontwikkeld, had veel verstand van kunst en geschiedenis en bezat tevens het bijzondere talent tijden van weleer in levendige kleuren weer te geven. Zo werden deze wandelingen voor mij tot heerlijke lesuren.

Toen we in Parijs aankwamen begonnen nieuwe repetities onder leiding van Pierre Monteux die voor meerdere jaren als dirigent  aan het Russische Ballet aangesteld was. Daarvoor was hij lid geweest van het orkest Colonna en daar tenslotte tweede dirigent geworden. Hij beheerste zijn ambacht voortreffelijk en omdat hij het milieu goed kende omdat hij er zelf uit voortgekomen was, had hij direct al een voortreffelijke verstandhouding met de musici, wat voor een dirigent uiterst belangrijk is. Hij gaf mijn partituur met volmaakte precisie weer. Ik verlang niets meer van een dirigent,  want alles wat daar boven uitgaat leidt tot ‘uitleg’ en daar heb ik een hekel aan,  want helaas denkt hij die uitlegt alleen maar aan diezelfde uitleg en niet aan de compositie. Hij vertaalt en zoals de Italiaan zegt : traduttore e traditore. In de muziek is dit absurd, want ijdelheid verleidt zulke rampzalige dirigenten tot een belachelijke grootheidswaan. Bij de repetities van toen kon ik tot mijn tevredenheid vaststellen, dat de klank van het orkest bijna altijd met mijn voorstelling  die ik tijdens mijn werkzaamheid ontwikkelde, overeenkwam.

Het succes van ‘Petruschka’ bij de generale repetities in Châtelet waarvoor we de elite van de artistieke wereld en pers hadden uitgenodigd, was fenomenaal. Enige critici van de strenge observantie sloten zich buiten en één van hen – het was een literatuurkenner – had zo’n slecht humeur, dat  hij tegen Diaghilew zei : ‘En om iets dergelijks aan te horen heeft u ons uitgenodigd!’. ‘Inderdaad, dat klopt’ antwoordde Diaghilew en de waarheid gebiedt me te zeggen , dat deze beroemde criticus – te oordelen naar de loftuitingen die hij destijds publiceerde  - zijn slechte humeur heel gauw is kwijt geraakt.

Waslaw Nijinskij overtrof zichzelf in de rol van Petruschka, ik stel het hier nogmaals met bewondering vast. De volmaaktheid waarmee hij deze figuur belichaamde was des te verrassender omdat deze rol niet de kwaliteiten van een danser vereiste, die zijn fort waren, maar dramatisch spel, door de muziek afgedwongen beweging. De rijke artistieke decoratie, een creatie van Benois, droeg veel bij aan het succes van de opvoering. Karsawina, mijn trouwe,  onovertroffen danseres was zo enthousiast over de rol van Ballerina dat ze me bezwoer die nooit uit handen te geven. Alleen was het wel jammer, dat men de beweging van de menigte op de jaarmarkt niet uitgewerkt had. In plaats van die in overeenstemming te brengen met de duidelijk eisen van de muziek, liet men het aan de dansers over die te improviseren. Ik betreur dat des te meer, omdat de dansensembles – van de koks, de voedsters en de maskers – tot het mooiste behoren wat Fokin heeft bedacht.

Wat mijn muziek bij ‘Petruschka’ betreft, verwijs ik de lezer graag naar de uiteenzettingen die ik later over mijn eigen interpretaties zal geven. Daar zal ik gelegenheid hebben me uitvoerig daarover te uiten.

Nu doe ik verder verslag over de ‘Sacre du Printemps’.  Toen ik dadelijk na de voltooiing van de ‘Vuurvogel’ het basisidee vond, was het me niet mogelijk,  zelfs niet in vluchtige trekken,  dit werk te schetsen, zo druk was ik met de compositie van ‘Petruschka’. Zodra het seizoen in Parijs ten einde liep, keerde ik terug naar mijn landgoed in Rusland om me daar helemaal aan de ‘Sacre’ te wijden. Toch vond ik nog tijd om daarnaast nog twee liederen op woorden van de Russische dichter Balmont te schrijven en een cantate voor koor en orkest – ‘Zwesdoliki’, ‘De Sterrenkoning’- naar een gedicht van dezelfde dichter. Ik droeg de muziek op aan Claude Debussy. Dit werk is uiterst kort, maar vereist een groot orkest, de stemvoering van de koren is gecompliceerd en de intonatie geeft problemen. Om die redenen is het werk tot nu toe nog niet uitgevoerd.

De basis van mijn eerste idee voor de ‘Sacre du Printemps’ was een eenvoudige handeling zonder ook maar enige verdere verwikkeling, maar het werd nu nodig een plan voor het heilige offer te ontwerpen. Daarom voelde ik de behoefte Roerich te spreken die destijds in Talaschkino verbleef, op het landgoed van prinses Tenischew die de Russische kunst op allerlei manieren heeft ondersteund.  Ik ging naar hem toe en we bespraken de scenische opbouw van de ‘Sacre’ en de exacte volgorde van de afzonderlijke episodes. Toen ik weer  in Ustilug was begon ik met de partituur en in de winter voltooide ik die in Clarens.

In hetzelfde jaar had Diaghilev er met al zijn energie aan gewerkt om van de danser Nijinskij  een choreograaf te maken. Of hij werkelijk zijn choreografische begaafdheid serieus nam, weet ik niet. Misschien dacht hij dat een zo groot danser van wiens talent hij ondersteboven was, ook een groot balletmeester zou moeten zijn. In elk geval had hij zich in zijn hoofd geprent dat Nijinskij onder zijn toezicht een soort antieke scène zou moeten ensceneren en wel het liefdesspel van een faun die op nimfen jaagt.  Naar een idee van de schilder Bakst die een bijzondere voorliefde had voor het archaische Griekenland, moest deze scène werken als een bas-relief waarvan het profiel tot leven komt. Bakst speelde  bij het tot stand komen van dit ballet – het was ‘l’ Après-midi d’un Faune’- een voortreffelijke rol. Hij ontwierp de decors en de fraaie kostuums en tegelijkertijd gaf hij ook elke kleinste beweging van de choreografie aan. Deze pantomime kreeg als basis de impressionistische muziek van Debussy! Die was helemaal niet te spreken over het plan maar het lukte Diaghilew door onophoudelijk aandringen zijn toestemming te krijgen. Debussy gaf die bepaald niet van harte.  Na talloze arbeidsintensieve repetities was het ballet eindelijk klaar en in het voorjaar werd het in Parijs opgevoerd. Het schandaal dat het veroorzaakte, is bekend.  Het kwam niet doordat de voorstelling zogenaamd  iets heel nieuws betekende. Het werd eerder opgeroepen door een gewaagd en te intiem gebaar van Nijinskij die ongetwijfeld geloofde, dat bij een erotisch thema alles geoorloofd was. Hij dacht misschien, dat daarmee succes verzekerd was.

Ik vermeld het maar omdat iedereen er destijds over sprak.  Tegenwoordig schijnt me deze soort van scenische uitvoering zo achterhaald te zijn dat ik geen zin heb me daarover uitgebreid uit te spreken. De energie die Nijinskij moest gebruiken  om zijn eerste choreografie tot een goed einde te brengen en zijn nieuwe rollen in te studeren, beroofde hem van de tijd en de kracht om zich met de ‘Sacre du Printemps’ bezig te houden. Hij moest namelijk ook  de choreografie daarvoor ontwerpen, omdat Fokin door andere projecten – ‘Daphnis et Chloé’ van Ravel, en ‘De Blauwe God’ van Reynaldo Hahn in beslag genomen werd. Zo moest de opvoering van de ‘Sacre’ waarvan ik de muziek al bijna had voltooid,  uitgesteld worden tot het volgende jaar. Ik had dus tijd wat bij te komen en rustig aan de orkestraties te werken.

In Parijs waar ik heen gegaan was om de voorstellingen van Diaghilew bij te wonen, hoorde ik onder andere de prachtige muziek van Maurice Ravel bij ‘Daphnis et Chloé’. Ik kende de muziek al, want de componist had me die eerder   op de piano voorgespeeld. Het is niet alleen een van de mooiste werken van Ravel, maar één van de mooiste composities die Frankrijk überhaupt heeft voortgebracht.  Wanneer ik me niet vergis, was het ook in dit jaar dat ik in de Opéra-Comique een ander Frans meesterwerk hoorde :  “Pelleas et Melisande”. Debussy had me uitgenodigd de uitvoering in een loge bij te wonen. Ik zag hem destijds wel vaker; het was roerend te zien welke sympathie hij over had voor mij en mijn composities. Mij trof de fijnheid van zijn oordeel en ik was hem zeer dankbaar omdat hij iets had opgemerkt wat nog niemand was opgevallen, namelijk welk muzikaal gewicht in ‘Petruschka’ de scènes van de eerste acte voor de slotdans van de marionetten hebben  waarin de goochelaar zijn kunsten vertoont.  Debussy nodigde me vaak bij hem uit en op een dag trof ik Erik Satie die ik al van naam kende, bij hem thuis. Hij beviel me direct. Hij was een gewiekste kerel, sociaal, sarcastisch en slim. Van zijn composities hield ik het meest van ‘Sokrates’ en daarnaast enkele fragmenten uit ‘Parade’.

Van Parijs reisde ik naar Ustilug om daar zoals gewoonlijk de zomer door te brengen. Ik werkte hier in alle rust door aan mijn ‘Sacre’ , toen ik daarin plotseling werd gestoord door een brief van Diaghilev die me uitnodigde hem in Bayreuth te treffen om samen met hem op deze heilige plaats ‘Parsifal’ te beluisteren. Ik had dit werk nog nooit op toneel gezien en daarom was ik blij met het voorstel. Vol vreugde ging ik op  reis. Ik bleef een dag in Neurenberg en bezocht daar het museum. De volgende dag haalde mijn beste vriend me in Bayreuth van het station af. Hij verraste me met het bericht dat we waarschijnlijk  de nacht onder de blote hemel zouden moeten doorbrengen omdat alle hotels vol zaten. Met moeite konden we tenslotte in twee dienstbodekamers terecht.

Ik wil hier niet  over de muziek van Parsifal spreken, trouwens ook helemaal niet over Wagners muziek, omdat die momenteel te ver van me afstaat. Wat me bij deze hele onderneming bevreemdt is de sfeer waaruit hij is voortgekomen.  Ik heb mijn bedenkingen, wanneer men een theateruitvoering op hetzelfde niveau stelt als de heilige symbolische handeling bij de eredienst.  Want is die hele organisatie in Bayreuth niet in werkelijkheid een onbewuste imitatie van een kerkelijke ritus? 

Misschien zal men mij nu willen wijzen op de mysteriespelen van de Middeleeuwen. Maar die ontstonden uit het geloof en hun basis was de religie. Ze verwijderden zich in mentaliteit niet van de schoot van de kerk en die beschermde ze.  Het waren religieuze ceremoniën die tot bloei kwamen in de schaduw van de kanonieke gebruiken. Wanneer ze daarnaast ook esthetische kwaliteiten bezaten, speelden die slechts een uiterlijke rol en hadden niets met de inhoud van doen. De mysteriespelen ontstonden uit de dwingende wens van de gelovigen om het voorwerp van hun verering begrijpelijk gepresenteerd te zien. Het was dezelfde behoefte waaraan de kerken hun beelden en altaren te danken hebben.

Hoe intern tegenstrijdig de esthetica is die kunst en religie, theater en tempel op hetzelfde niveau plaatst, kan men aantonen aan de hand van de volgende overwegingen :

Het is onmogelijk zich een gelovige voor te stellen die zich kritisch opstelt tegenover religie. Dat zou een contradictio in adiecto zijn, de gelovige zou dan niet meer gelovig zijn. De houding van de toeschouwer staat daar volledig tegenover, want die wordt door geloof of blinde onderwerping bepaald. Een toneelstuk trekt aan of stoot af. Daarvoor is het allereerst noodzakelijk, dat men oordeelt. Ook onbewust neemt men niets zonder oordeel aan en de rol die het kritische verstand daarbij speelt is zeer wezenlijk.

Maar terug naar de ‘Sacre’. Ik zeg maar gelijk openhartig en vrijmoedig dat de gedachte met Nijinskij samen te werken me verontrustte, hoewel we goede vrienden waren en ik zijn talenten in dans en mimiek bewonderde. De eenvoudigste  muzikale principes waren hem onbekend. De arme kerel kon noch noten lezen noch een instrument bespelen. Over de manier hoe hij op muziek reageerde, sprak hij in banale zinnen, hij herhaalde wat zijn omgeving zei. Omdat men van hem nooit een persoonlijk oordeel hoorde, moest men  er wel aan twijfelen, of hij dat wel bezat. Deze tekortkomingen wogen zo zwaar, dat ze door zijn choreografische ideeën die soms bijzonder mooi waren, niet konden worden gecompenseerd. Men zal begrijpen, dat ik bezorgd was, maar ik had geen keus. Fokin had zich van Diaghilew gescheiden – hij zou  overigens bij zijn esthetische opvattingen pertinent hebben geweigerd aan de ‘Sacre’ mee te werken – en Romanow was door ‘Salome’  van Florent Schmitt volkomen in beslag genomen. Zo bleef dus alleen Nijinskij over en Diaghilew die nooit de hoop opgaf van hem een echte balletmeester te maken, stond erop, dat hij zowel de ‘Sacre’ als  ‘Jeux’ van Debussy voor dezelfde periode zou ensceneren.

Nijjinskij begon zijn activiteiten door een buitenissig aantal repetities te eisen die men hem alleen al vanwege materiële redenen niet kon toestaan. Deze eis wordt begrijpelijk, wanneer ik vertel wat er bleek, toen ik hem eerst op hoofdlijnen en daarna in detail de opbouw van mijn werk verklaarde. Ik merkte namelijk op, dat ik geen steek verder zou komen, wanneer ik hem niet vooraf de basisbegrippen van de muziek zou uitleggen : de betekenis van de noten (heel, half, kwart, achtste), van de maat, het tempo, het ritme en zo voort. Zich dit alles in te prenten kostte hem ongelofelijk veel moeite. Maar de problemen waren nog groter: wanneer men hem de muziek voorspeelde en hij daarbij over de structuur van de dans nadacht, moest men hem er steeds aan herinneren, dat de bewegingen van de dans met de afzonderlijke maten, hun lengte en hun notenwaarden moesten overeenstemmen. Dat kostte vreselijk veel moeite en we gingen in een slakkengang vooruit. Deze arbeid werd daardoor nog moeilijker omdat Nijinskij veel te complexe bewegingen bedacht. Alles was onmatig overladen en voor de dansers ontstonden daardoor bij de uitvoering onbeheersbare problemen. Het ontbrak hem eenvoudig aan ervaring en de taak, die hem niet lag, was veel te gecompliceerd voor hem.

Onder deze omstandigheden kon ik hem niet alleen laten, enerzijds omdat ik hem best mocht, maar anderzijds ook omdat ik aan het lot van mijn werk dacht. Ik moest vaak verhuizen om bij de repetities van de dansgroep aanwezig te kunnen zijn die in verschillende steden plaatsvonden      waarin Diaghilew  gedurende deze winter zijn voorstellingen gaf. De atmosfeer bij deze repetities was steeds zwoel als bij een dreigend onweer.  Het bleek duidelijk, dat men de arme kerel een taak had opgedrongen die ver boven zijn krachten ging.

Kennelijk was hij zich van zijn onvermogen niet bewust. Hij merkte niet,  dat men hem een rol had toegewezen die hij in het kader van een zo serieuze onderneming die het Russische Ballet toch was, niet kon vervullen. Hij zag zijn aanzien bij de groep slinken, terwijl Diaghilew gelijktijdig verder ging hem met alle kracht te steunen.  Dat maakte hem aanmatigend, grillig en ontoegankelijk. Daarom ontstonden natuurlijk irritante incidenten die het werk nog veel moeilijker maakten.

Wanneer ik dit hier schrijf hoef ik niet te beklemtonen dat ik er niet aan denk de reputatie van deze geweldige kunstenaar aan te tasten. Onze betrekkingen zijn altijd uitstekend geweest. Ik heb al gezegd dat ik de zijn enorme talenten in dans en mime nog steeds bewonder. In mijn geheugen – en naar ik hoop in dat van alle mensen die het geluk hebben gehad hem te hebben zien dansen - zal zijn beeltenis als een van de mooiste visioenen verder leven, die het theater ons überhaupt kan schenken.

Nu de naam van deze grote kunstenaar die helaas ten prooi is gevallen aan een ongeneeslijke geestesziekte, geschiedenis is geworden,  zou ik  nu aan de waarheid schade doen, wanneer ik niet zou proberen het wirwar van oordelen te ontrafelen die over hem geveld zijn. De oorzaak daarvan is,  dat men zijn creatieve talent niet kon scheiden van zijn talent als danser. Aan deze verwarring is, zoals ik al heb laten zien, in eerste instantie Diaghilew schuld, wat overigens geen afbreuk doet aan mijn  diepe bewondering voor deze gestorven meester. Het is waar, dat ik me  in die tijd waarover ik spreek,  terughoudend heb opgesteld en Nijinskij niet mijn mening heb gezegd over zijn werkzaamheid als balletmeester. Ik kon het gewoon niet, want ik zou zijn eigenliefde hebben moeten beschadigen en ik voorzag al, dat gezien zijn instelling en zijn karakter een dergelijk onderhoud pijnlijk en zonder resultaat zou aflopen. Maar ik heb er meer dan eens met Diaghilew over gesproken, maar deze ging onverminderd door Nijinskij moed in te spreken en verder te gaan op de door hem ingeslagen weg. Misschien geloofde hij,  dat de gave om lichamelijk bewegingen te bedenken de belangrijkste voorwaarde is voor de kunst van de choreografie. Misschien hoopte hij erop,  dat de gaven die Nijinskij destijds nog ontbraken zich op een dag zouden openbaren.

In de winter van 1912-1913 werkte ik in Clarens aan mijn partituur van de ‘Sacre’.  Dit werk werd alleen onderbroken door reizen die ik ondernam om Diaghilew te ontmoeten, die me uitnodigde  de premières van ‘De Vuurvogel’ en ‘Petruschka’ in de verschillende steden van Midden-Europa bij te wonen tijdens een tournee van het Russische Ballet.

De eerste reis voerde me naar Berlijn. Ik herinner me nog duidelijk een uitvoering waarbij de keizer en keizerin en het hof aanwezig waren. Op het programma stonden ‘Cleopatra’ en ‘Petruschka’.  De bijval van de keizer gold uiteraard het ballet ‘Cleopatra’.  Hij feliciteerde Diaghilew en zei hem, dat hij zijn Egyptologen naar deze uitvoering zou sturen, omdat ze daar nog veel van zouden kunnen leren.  Kennelijk had hij de koloristische vondsten van Bakst gehouden voor een precieze historische reconstructie en de muzikale potpourri van de partituur voor een weergave van oud-Egyptische muziek. Bij een opvoering van ‘De Vuurvogel’ leerde ik Richard Strauss kennen. Hij kwam het toneel op en toonde veel interesse voor mijn partituur. Hij zei onder andere iets wat me zeer amuseerde : ‘Het is een fout, dat u uw stuk pianissimo laat beginnen. Dat ontgaat het publiek volkomen. Men moet het bij het eerste akkoord met veel geluid verrassen, dan gaat het publiek daarin mee. Daarna kunt u doen wat u wilt’.

In Berlijn had ik ook gelegenheid voor het eerst muziek van Schönberg te horen die me uitnodigde voor een concert waarin zijn ‘Pierrot Lunaire’ werd gespeeld. Ik was totaal niet onder de indruk van het estheticisme van dit werk dat me voorkwam als een terugval in de allang voorbije Beardsley-cultus. De perfectie van de instrumentatie echter staat volgens mij buiten kijf.

Later arriveerden we in Boedapest. De stad beviel me prima, de mensen daar zijn mededeelzaam, levendig en welwillend. Alles kwam hier op zijn pootjes terecht. ‘Vuurvogel’ en ‘Petruschka’ hadden hier een enorm succes. Toen ik veel jaren later nog eens in Boedapest kwam, was ik ontroerd, toen men mij als een oude bekende ontving. In tegenstelling daarmee bewaar ik aan mijn eerste verblijf in Wenen een nogal bittere herinnering.  De  vijandige instelling tegenover de muziek van ‘Petruschka’ waarvan het orkest bij de eerste repetities al blijk gaf verraste me volledig. In geen enkel land was me iets dergelijks overkomen. Ik geef toe, dat destijds bepaalde fragmenten van mijn muziek in eerste instantie niet door een zo conservatief orkest als dat van Wenen was, konden worden weergegeven. Maar een dergelijke weerstand die bij de repetities op regelrechte sabotage uitdraaide, had ik bepaald niet verwacht. De orkestleden deinsden er niet voor terug luidkeels grove verwensingen te uiten; ‘smerige muziek’ schreeuwde men mij toe en deze negatieve opstelling werd door het gehele theatermanagement gedeeld.  Vooral de intendant, een ‘Pruis’, was er het slachtoffer van. Hij was het namelijk die Diaghilew en zijn groep had uitgenodigd, wat de jaloezie van het Wener Keizerlijk Ballet tot een kookpunt bracht.  Bovendien waren destijds de Russen in Oostenrijk niet erg populair, want de politieke situatie was toen al tamelijk gespannen. Toch waren er bij de uitvoering van ‘Petruschka’ geen protesten te horen. Ze had zelfs een zeker succes ondanks de ouderwetse smaak van het Weense publiek. Een opmerking van een toneelknecht die als taak had het gordijn te openen bood me onverwachte troost. Het was een oude man met een bakkebaard zoals keizer Franz Joseph hem droeg. Ik stond toevallig naast hem en omdat hij merkte hoe ontstemd ik was over de miserabele houding van het orkest, sloeg hij me vriendschappelijk op de schouder en zei: ‘Trek het je niet aan. Ik ben hier nu vijftig jaar in dienst en wat nu gebeurd is heeft zich al vaker voorgedaan. Bij Tristan was het net zo’.  Ik zal later nog gelegenheid hebben meer over Wenen te vertellen; nu wil ik graag meer over mijn verblijf in Clarens berichten.

In dezelfde tijd, dat de orkestratie van de ‘Sacre’ op zijn einde liep, werkte ik aan een andere compositie die me zeer ter harte ging. In de zomer had ik een kleine bloemlezing met Japanse lyriek gelezen waarin zich ook gedichten van oude meesters bevonden die uit maar enkele regels bestonden. Het viel me op, dat ze op dezelfde manier op mij inwerkten als de kunst van de Japanse houtsnede. De manier waarop in de Japanse grafiek de problemen van perspectief en de weergave van lichamen wordt opgelost, bracht me ertoe iets dergelijks voor de muziek te bedenken. De Russische versie van deze gedichten kwam hier aan ten zeerste tegemoet,  omdat,  zoals bekend,  de Russische poëzie alleen maar tonische accenten toelaat. Ik verdiepte me in dit project en bereikte mijn doel door metrische en ritmische middelen die ik hier niet ga beschrijven omdat dat te complex zou worden.

Tegen het einde van de winter gaf Diaghilew me een nieuwe taak op. Hij was van plan tijdens het Parijse seizoen Moessorgsky’s opera ‘Chowanschtschina’ uit te voeren, een werk dat zoals  men weet onvoltooid is. Daarom vroeg hij me het werk af te ronden. Rimskij-Korssakow had dit stuk al op zijn eigen manier gearrangeerd en in deze versie was ze in Rusland gepubliceerd en opgevoerd.

Omdat Diaghilew het niet eens was met de manier waarop Rimsky-Korssakow zich opstelde tegenover het gehele oeuvre  van Moessorgsky, had hij de authentieke manuscripten van deze opera bestudeerd om er een nieuwe versie van te maken. Hij vroeg me nu die delen te orkestreren waarvoor de componist dat nog niet had kunnen doen, en bovendien een slotkoor te schrijven waarvoor de componist alleen het thema, een Russisch volkslied,  had genoteerd.

Ik overwoog bij mezelf wat ik deze winter nog allemaal zou moeten doen. Dat was vooral het afronden van de partituur van de ‘Sacre’. Daarom  vroeg ik Diaghilew het nieuwe project te verdelen over Ravel en mij. Hij was het daarmee eens en dus kwam Ravel naar Clarens om samen met mij aan deze taak te werken. We werden het met elkaar eens, dat ik twee gedeelten van de opera zou orkestreren en het slotkoor zou schrijven. De rest zou Ravel op zich nemen. Conform het plan van Diaghilew zouden we met ons werk alleen de voorhanden zijnde partituur aanvullen. Helaas werd echter de nieuwe versie een mix die nog meer uit elkaar viel dan de bewerking van Rimskij-Korssakow. Diens versie werd namelijk voor het grootste gedeelte over genomen, er werd iets ingekort en iets anders omgezet of eenvoudig weggelaten en tenslotte werd het slotkoor van Rimskij door mijn compositie vervangen. Met uitzondering van de genoemde arbeid heb ik aan de uitwerking van deze versie part noch deel gehad. Ik ben er altijd uit overtuiging tegen geweest dat iemand anders dan de auteur er toe overgaat een voorhanden zijnd werk te arrangeren, vooral dan, wanneer het gaat om een componist die zo bewust en persoonlijk  heeft geschreven als Moessorgsky. Dit principe is naar mijn mening door de compilatie van Diaghilev even zeer te niet gedaan als door  de ‘vermeyerbeerisering’  die  de ‘Boris Gudunow’ door toedoen van Rimskij-Korsakow heeft getroffen.

Toen Ravel in Clarens was, speelde ik hem mijn Japanse gedachten voor. Alles wat te maken heeft met instrumentale ciselering en finesse van muzikaal handschrift, heeft zijn interesse en maakt hem enthousiast. Daarom besloot hij gelijk iets dergelijks te schrijven. Enige tijd later speelde hij me zijn betoverende ‘Poèmes’ naar Mallarmé voor.

Nu kom ik aan bij het Parijse seizoen van de lente van 1913 waarin het Théâtre des Champs-Élysées door het Russisch Ballet werd geopend. De eerste voorstelling was een reprise van ‘Vuurvogel’. De ‘Sacre’ werd voor het eerst tijdens een avondvoorstelling op 28 mei gegeven. Ik ga hier niet uitvoerig vertellen over het schandaal dat daar veroorzaakt werd. Er is al heel veel over geschreven. Vanwege de moeilijkheidsgraad van mijn partituur hadden er zeer vele repetities moeten plaatsvinden. Monteux had ze geleid met de zorgvuldige precisie waarom hij bekend staat. Over de uitvoering van de Pantomime kan ik onmogelijk een oordeel geven want ik verliet de toeschouwersruimte toen er bij de eerste maten van het voorspel gelachen en gescholden werd. Ik was buiten mezelf.  De kreten die zich aanvankelijk hier en daar liet horen, werden al gauw algemeen. Ze riepen natuurlijk reacties op en zo ontstond al gauw een vreselijk kabaal. Gedurende de hele voorstelling hield ik me in de coulissen bij Nijjinskij op. Hij stond op een stoel en schreeuwde zo hard als hij kon de dansers toe : ‘zestien, zeventien, achttien’. Dat was de manier waarop men bij het Russisch Ballet de maten communiceerde. Uiteraard konden de arme dansers hem helemaal niet horen door de herrie in de zaal en het kabaal dat hun voeten bij het dansen maakten op de planken van het toneel. Ik moest Nijinskij die door het dolle heen was, aan zijn jasje vasthouden want hij was elk moment bereid zich op het toneel te storten om een schandaal uit te lokken.  Diaghilew wilde een einde aan het tumult maken en beval de belichtingsmeesters nu eens licht te maken in de zaal, dan weer de zaal te verduisteren. Dat is alles wat me van deze première is bijgebleven.  Merkwaardig genoeg verliep de generale repetitie heel rustig. Daarbij waren zoals gewoonlijk talrijke kunstenaars, schilders, musici, schrijvers en andere lieden van de culturele elite aanwezig. Daarom was ik totaal onvoorbereid op de woede-uitbarsting die de eigenlijke uitvoering veroorzaakte.

Nu is het me na twintig jaar heel moeilijk om de choreografie van de ‘Sacre’ tot in detail in mijn herinnering op te roepen zonder me te laten beïnvloeden door de welwillende bewondering die ik uit genoemde kringen heb ontvangen. Deze avant-garde is altijd bereid iets als een nieuwe ontdekking te prijzen wanneer het maar weinig – hoe weinig dan ook - ,  afwijkt van datgene wat men ‘al gezien heeft’. Maar over het algemeen had ik toen de indruk – en die is me tot nu toe bijgebleven -, dat het Nijjinskij bij deze choreografie aan iedere empathie ontbrak.  Hier bleek hoe weinig hij in staat was zich aan te passen en die revolutionaire ideeën te begrijpen die het credo van Diaghilew vormden  die deze hem koppig bleef voorhouden.  De choreografie werkte als een moeizame operatie zonder doel en niet als een visuele  voorstelling die vanzelfsprekend en consequent de voorschriften volgt die de muziek aanreikt. Wat stond dat alles ver af van wat ik gewild had!

Terwijl ik de ‘Sacre’ componeerde zag ik de voorstelling voor me als  een reeks heel eenvoudige ritmische bewegingen die werden uitgevoerd door blokachtig gevormde groepen zodat er een rechtstreekse beïnvloeding van het publiek ontstaat. Alle overbodige details, alle complexiteit die de indruk als geheel hadden kunnen afzwakken, zouden verbannen moeten zijn. Alleen voor de sacrale dans waarmee het stuk eindigt was voorzien in een solodanseres. De strakke, eenduidige muziek verlangt een dienovereenkomstige choreografie die even strak en toegankelijk is.  Nijjinskij begreep het dramatische karakter van deze dans heel goed, maar hij was ook nu weer niet in staat dat karakter in begrijpelijke vorm om te zetten en maakte alles ingewikkeld door onhandigheid of gebrek aan inzicht. Om een voorbeeld te geven : is het niet een teken van gebrek aan inzicht wanneer men het tempo van de muziek voor zichzelf onbewust vertraagt om gecompliceerde danspassen te kunnen ontwerpen die dadelijk al onuitvoerbaar worden wanneer het voorgeschreven tempo wordt aangehouden? Veel choreografen maken deze fout, maar niemand zo erg als Nijinskij dat deed.

Misschien verbaast het de lezer, dat ik zo weinig spreek over mijn muziek bij de ‘Sacre’. Ik zie daar met goede redenen van af. Ik voel me nu, na twintig jaar, totaal niet in staat me de gevoelens te binnen te brengen die ik ervoer toen ik het werk componeerde. Men kan zich min of meer precies feiten en episoden herinneren, maar hoe moet men gevoelens reconstrueren die men ooit heeft gehad, zonder het risico te lopen dat men ze onder invloed van de eigen ontwikkeling volkomen verdraaid weergeeft? Wanneer ik op dit ogenblik mijn gevoelens van destijds zou willen duiden, dan zou het resultaat even willekeurig en onjuist zijn als wanneer het door een vreemde zou gebeuren. Het zou te vergelijken zijn met een interview met mij dat men wederrechtelijk met eigen naam zou ondertekenen, zoals ik het – veel te vaak – zelf heb meegemaakt.

Ook de uitvoering van de ‘Sacre’ kan gekoppeld worden aan een soortgelijk  irritant incident. Tot diegenen die alle uitvoeringen stipt bezochten, behoorde Ricciotto Canudo, een inspirerende persoon, die voor alles enthousiasme toonde wat vooruitstrevend en up to date was.  Hij gaf in die dagen  het tijdschrift ‘Montjoie’ uit en vroeg me om een interview, dat ik graag toestond. Ongelukkig genoeg liet ik het verschijnen in de vorm van een verklaring van de ‘Sacre’ verschijnen die vol stond met grootspraak en tegelijkertijd volkomen naief was. Daaronder zette hij tegen alle verwachting in mijn naam. Ik kon me in deze tekst totaal niet vinden. Het trof me uiterst pijnlijk, dat mijn tekst en zelfs  mijn gedachten waren verminkt, des te meer omdat het schandaal van de ‘Sacre’ de verkoop van dit blad deed stijgen en iedereen geloofde, dat deze verklaring authentiek was. Omdat ik toen ziek op bed lag, was het me onmogelijk een rectificatie te formuleren.

Ik heb geen andere voorstelling van de ‘Sacre’ gezien en ook nooit meer een uitvoering van ‘Chowantschtschina’, want enkele dagen na de première kreeg ik een ernstige tyfoïde koorts waardoor ik noodgedwongen zes weken in een kliniek werd opgenomen.

Ik weet niet meer precies, of ik toen de generale of de uitvoering van het ballet ‘Jeux’ van Debussy heb kunnen bijwonen. Ik hield erg veel van deze muziek. Debussy had ze al eerder op de piano voor me voorgespeeld. Wat fantastisch speelde deze man piano! De vaart en de kracht van de partituur zouden het verdiend hebben, dat het publiek er enthousiaster op reageerde dan in werkelijkheid het geval was. Van de choreografie kan ik me niets meer herinneren.

Tijdens de lange weken van mijn ziekte waren mijn vrienden bezorgd om me. Het was hartverwarmend dat Debussy, De Falla, Ravel, Florent Schmitt en Casella me zo vaak bezochten. Diaghilew kwam bijna elke dag, maar uit angst voor besmetting betrad hij nooit mijn kamer. Deze angst had bij hem bijna pathologische trekken en zijn vrienden hielden hem er voortdurend mee voor de gek. Maurice Delage hield me de hele tijd gezelschap; zijn enthousiasme  maakte hem voor mij zeer sympathiek. Ik wist zijn tedere gevoelens en muzikale gevoeligheid waarvan zijn helaas niet al te talrijke werken getuigenis afleggen, naar waarde te schatten.  Overigens hield hij zich destijds met alle mogelijke dingen bezig, wat zijn gezelschap voor mij extra boeiend maakte.

Toen ik na mijn ziekte naar Rusland terugkeerde en weer in Ustilug was, voelde ik me te zwak om een groter project te beginnen. Om niet helemaal werkeloos te blijven  schonk ik mezelf het genoegen een paar kleinere stukken te componeren. Ik herinner me, dat ik deze zomer drie liederen voor zangstem en piano heb geschreven die ik ‘Herinnering aan mijn kinderjaren’ noemde en aan mijn kinderen opdroeg. Het waren melodieën van eigen hand waarover ik om mijn vrienden te plezieren in een ver verleden improviseerde.  Ik had me altijd al voorgenomen ze ooit nog eens op te schrijven en nu gebruikte ik mijn vrije tijd om dit voornemen ten uitvoer te brengen. Enige jaren geleden, in 1933, heb ik deze liederen georkestreerd voor klein orkest waarbij ik ze op enige plaatsen heb uitgebreid conform de eisen van het orkestapparaat.

Nauwelijks was ik naar Clarens teruggekeerd om hier zoals gewoonlijk de winter door te brengen, toen ik van het Vrije Toneel in Moskou dat toen juist werd opgericht, de opdracht kreeg mijn opera ‘De Nachtegaal’ te voltooien. Ik aarzelde lang of ik deze opdracht zou aannemen. Van de opera bestond alleen maar de eerste scène, de proloog,  en die had ik al vier jaar geleden geschreven. Mijn muzikale taal had zich sindsdien aanzienlijk veranderd en ik vreesde, dat de muziek van de volgende scènes  zich door haar nieuwe karakter te zeer van dat van de proloog zou onderscheiden. Ik deelde de directeuren van het Vrije Toneel mijn bedenkingen mee en deed hun het voorstel, zich met de proloog tevreden te stellen en deze als kleine lyrisch scène uit te voeren. Maar ze stonden erop dat ik een opera in drie actes zou componeren en tenslotte lukte het hun mij op andere gedachten te brengen.

Omdat de handeling pas in de tweede acte begint,  zei ik tot mezelf, dat het niet onlogisch was, dat de muziek van de proloog een ander karakter had dan die van de volgende scènes. En inderdaad : het woud met de nachtegaal, de zuivere ziel van het kind, dat door zijn gezang wordt betoverd, deze tedere poëzie van Andersen kan niet op dezelfde manier worden behandeld als het Chinese hof met zijn bizarre etiquette, de paleisfeesten, de duizenden klokjes en lantarens, de brommende, walgelijke Japanse nachtegaal, kortom, de hele exotische verbeelding die natuurlijk een andere muzikale uitdrukkingswijze verlangt.

Ik ging dus aan het werk dat me de gehele winter onafgebroken bezig zou houden. Maar nog voordat ik de partituur had afgerond, ontving ik het bericht dat de onderneming van het Vrije Toneel in Moskou failliet was gegaan. Ik kon dus in alle vrijheid over mijn partituur beschikken en Diaghilew die me tegen zijn zin voor een ander theater had zien werken nam de gelegenheid met vreugde te baat.

Hij besloot, dat mijn werk in het komend seizoen in de Parijse Opéra zou moeten worden uitgebracht. Dat kon des te gemakkelijker, omdat hij voor dezelfde periode de uitvoering van de ‘Gouden Haan’ van Rimskij-Korssakow gepland had en hij dus over de nodige zangers beschikte. Benois ontwierp een prachtig decor en magnifieke kostuums voor ons en de opera werd perfect uitgevoerd onder leiding van Monteux.

Ik moet hier iets teruggaan in de tijd  om te vertellen over een gebeurtenis die plaatsvond voordat het seizoen in de Opéra werd geopend en die voor mij van grote betekenis was. Ik denk dat het in de maand april 1914 was, toen zowel de ‘Sacre’ als ‘Petruschka’ voor het eerst in één concert in Parijs werden gespeeld onder leiding van Monteux. Na het schandaal in het Théâtre des Champs-Élysées betekende dat voor de ‘Sacre’ een geweldige rehabilitering.  De zaal was uitverkocht. Het publiek dat niet werd afgeleid door scenische beelden,  luisterde geconcentreerd naar mijn werk en was na afloop razend enthousiast, iets wat ik heel ontroerend vond en totaal niet had verwacht. Enkele critici die de ’Sacre’ een jaar eerder hadden afgewezen, gaven ruiterlijk toe, dat ze zich hadden vergist. Ik had het publiek voor me gewonnen en dat schonk me destijds buitengewone voldoening.

Ik moet verder nog vermelden, dat ik tezelfdertijd kennis maakte met Ernest Ansermet die dirigent was van het orkest van Montreux en vlak bij me in Clarens woonde.  Ik sloot spoedig vriendschap met hem en ik herinner me,  dat mij me tijdens een van de repetities voorstelde de dirigeerstok op te pakken  om met het orkest mijn eerste symfonie door te nemen die hij volgens mij al geprogrammeerd had staan voor zijn concerten. Dat was mijn eerste  optreden als orkestdirigent.

Naar mijn terugkeer uit Parijs verhuisde ik met mijn gezin het gebergte in naar Salvan in Wallis. Vandaar uit moest ik spoedig daarop een sprong naar Londen maken om een uitvoering van de ‘Nachtegaal’ bij te wonen die Diaghilew daar organiseerde, ditmaal onder de muzikale  leiding van Émile Cooper.

Toen ik weer in Salvan was, componeerde ik drie stukken voor strijkkwartet. Ik had de tijd die te voltooien  voordat ik moest opbreken voor een kort oponthoud  in Ustilug en Kiew. In die periode ontwikkelde ik plannen voor een groot divertissement of eerder nog een cantate over een bruiloft op het platteland. In Kiew vond ik in bloemlezingen van Russische volksliederen een grote hoeveelheid teksten die hierop betrekking hadden. Ik verzamelde ze en nam ze mee naar Zwitserland.

Toen ik via Warschau, Berlijn en Bazel uit Rusland terugkeerde, had ik bij de nervositeit die in midden-Europa heerste, het duidelijke gevoel dat we aan de vooravond stonden van serieuze gebeurtenissen. Veertien dagen later kwam er een oorlogsverklaring.  Omdat ik afgekeurd was voor militaire dienst, hoefde ik niet naar mijn vaderland terug te keren. Ik had er geen flauw vermoeden van dat ik het nooit meer zou weerzien, in elk geval niet zo zoals ik het verlaten had.

Het oorlogsnieuws maakte een diepe indruk op me, het wekte mijn patriottische gevoelens en ik was er verdrietig over, dat ik zo ver van mijn thuisland af was.  Alleen het plezier me te verdiepen in de lectuur van de Russische volkspoëzie gaf me zo nu en dan afleiding.

Deze verzen hadden voor mij iets heel verleidelijks, niet zozeer door de anekdotische inhoud die vaak nogal schunnig is, ook niet door de vergelijkingen, ondanks de betoverende frisheid die ze hebben, maar eerder door de aaneensluiting van woorden en lettergrepen, de cadans, die daarbij ontstaat en ons gemoed evenzeer beweegt als muziek.

Ik ben de  mening toegedaan dat de muziek vanuit haar essentie niet in staat is iets ‘uit te drukken’ wat het ook moge zijn, een gevoel, een houding, een psychologische toestand, een natuurfenomeen of wat dan ook. De ‘uitdrukking’ is nooit een immanente eigenschap van muziek geweest en haar bestaansrecht is ook helemaal niet afhankelijk van ‘uitdrukking’. Wanneer  de muziek, zoals bijna altijd het geval is, iets schijnt uit te drukken, is er sprake van illusie, niet van werkelijkheid. Het is niets dan een uiterlijke toevoeging,  een eigenschap die we conform een  oude stilzwijgend overgenomen traditie aan de muziek uitlenen en waarmee we haar voorzien als met een etiket, een formule – kortom, het is een kledingstuk dat we uit gewoonte of gebrekkig inzicht geleidelijk aan met het wezen verwisselen dat we eronder verborgen hebben.

De muziek is het enige terrein waarop de mens het heden realiseert. Door de onvolkomenheid van onze natuur zijn we onderworpen aan de afloop van de tijd, de categorieën van toekomst en verleden zonder ooit het heden ‘werkelijk’ te kunnen maken, dus de tijd te laten stilstaan.

Het fenomeen van de muziek is ons met dit enige doel gegeven om een ordening tussen de dingen te scheppen en hierbij vooral een ordening aan te brengen tussen de mens en de tijd.  Om gerealiseerd te kunnen worden vereist deze ordening enkel en alleen en met dwingende noodzakelijkheid een constructie. Wanneer die constructie voorhanden is en de ordening is bereikt, is alles gezegd. Het zou vergeefse moeite zijn dan nog naar iets anders te zoeken, iets anders te verwachten. Juist deze constructie, deze bereikte ordening is het die ons op een heel speciale wijze beweegt, op een wijze die niets gemeen heeft met onze gebruikelijke ervaringen, met de reacties die de indrukken van het dagelijkse leven oproepen. Men zou het gevoel dat de muziek opwekt het best kunnen omschrijven wanneer men ze aan die gelijk stelt die in ons ontstaat wanneer we het spel van architectonische vormen in ogenschouw nemen. Goethe wist dat, toen hij de architectuur een tot zwijgen gebrachte toonkunst noemde.

Ik heb het nodig gevonden deze  kleine filosofische excurs in te lassen. Wat ik over deze materie heb te zeggen , is zeker nog niet alles en ik zal later gelegenheid hebben er nog nader over te spreken. Voorlopig wil ik nu terugkeren naar de Russische volksliederen. Ik koos er een aantal uit en verdeelde die over drie composities die ik noteerde toen ook de stof voor “De Builoft, Les Noces’  uitgewerkt was. Het waren de ‘Pribaoutki’ die Ramuz onder de titel ‘Chansons Plaisantes’ heeft vertaald, een compositie voor zangstem en klein orkest.  Dan ‘Poezenwiegeliederen’, die geschreven zijn voor een zangstem en drie klarinetten. Tenslotte vier kleine a-capella-koren voor vrouwenstemmen.

In de herfst keerde ik naar Clarens terug waar ik als huurder in de woning van Ansermet verbleef die juist zijn kleine huis in Lausanne had ontruimd. In Clarens bracht ik de winter van 1914-1915 door. Die gehele periode werkte ik aan ‘Les Noces’. Omdat ik me na de oorlogsverklaring alleen maar in Zwitserland kon ophouden, vormde zich daar een kleine vriendenkring om mij heen. Daartoe behoorden hoofdzakelijk C. F. Ramuz, René Auberjonois, de gebroeders Alexandre en Carles-Albert Cingria, Ernest Ansermet, de gebroeders Jean en René Morax, Fernand Chavannes en Henri Bisschoff.

Mijn verblijf in Waadtland duurde langer dan zes jaar. Met de dag dat ik me daar vestigde  begon voor mij een belangrijke levensfase waaraan mijn goede vriend Ramuz een boek heeft gewijd onder de titel ‘Souvenirs sur Igor Strawinsky’. Naar die aantekeningen verwijs ik diegenen graag die zich voor die periode van mijn leven interesseren.  Het boek legt een mooi getuigenis af van onze wederzijdse sympathie, voor de weerklank die de gevoelens van de een bij de ander kregen, voor onze liefde tot Waadtland, zijn fraaie geboorteland dat ons had samengebracht en van de sympathie die hij voor mijn vaderland toonde, dat hij zo goed begreep en dat hem zo ter harte ging.

Nauwelijks had ik me in Clarens ingericht of ik kreeg van Diaghilew het dringende verzoek enige tijd bij hem in Florence door te brengen. Ook voor hem waren, net als voor mij, moeilijke tijden aangebroken. De oorlog had al zijn plannen doorkruist, het grootste deel van zijn dansgroep was in alle windrichtingen verstrooid en hij zag zich dus gedwongen nieuwe combinaties te zoeken om zijn activiteiten te kunnen voortzetten en zich staande te kunnen houden. In deze moeilijke situatie had hij er behoefte aan een vriend om zich heen te hebben die in staat was hem te troosten, aan te moedigen en door zijn advies te ondersteunen.

Toch was mijn eigen situatie niet beter. Ik moest voor mijn moeder zorgen die de zomer bij ons had doorgebracht en nu naar Rusland wilde terugkeren. Verder moest ik aan mijn gezin, mijn vrouw en vier kinderen denken voor wie te zorgen  me met de dag zwaarder viel omdat nog maar kleine geldbedragen vanuit Rusland gestuurd mochten worden.

Desondanks reisde ik naar Florence, want ook ik voelde het verlangen met mijn vriend over de treurige omstandigheden te spreken die ons beide verdriet deden. Ik bleef daar veertien dagen en reisde toen naar Clarens terug. Omdat de gezondheid van mijn vrouw erg onder haar laatste bevalling geleden had en omdat ik aannam dat de lucht in de bergen haar goed zou doen, sloten we in de loop van de winter ons huis in Clarens en begaven we ons voor twee maanden naar Chateau-d’Oex.

Mijn verblijf daar werd terstond onderbroken door een reis naar Rome waarheen Diaghilew me ontbood. In die tijd vond juist de vreselijke aardbeving van Avezzano plaats waarvan we de schokken zelfs in Chateau-d’ Oex konden voelen. Onder deze omstandigheden vond ik het geen prettig idee mijn gezin alleen te laten en naar Italië te reizen waar iedereen nog onder de indruk van deze catastrofe was en waar men vreesde voor nieuwe bevingen. Toch besloot ik op reis te gaan.

Diaghilew had in Rome waar hij de winter wilde doorbrengen, een gemeubileerde woning gehuurd en nam mij gastvrij bij zich op. Ik bracht drie kleine pianostukken mee  die ik zojuist had voltooid.  Ze waren geschreven voor piano à quatre mains, met een heel gemakkelijke secondo-partij. De mars was opgedragen aan Alfred Casella, de wals aan Erik Satie en de polka aan Diaghilew. Ik liet Diaghilew de secondopartij van die stukken doorspelen. Toen hij bij de polka was aangekomen zei ik hem dat ik bij het componeren aan hem had gedacht en me had voorgesteld, dat hij een circusdirecteur was met frak en cilinderhoed die onder zweepslagen een dame op het paard laat werken. Eerst was hij sprakeloos, omdat hij niet goed wist, of hij deze voorstelling van zaken goed of slecht zou opnemen. Uiteindelijk moesten we er alle twee hartelijk om lachen.

In Rome had Diaghilew veel interessante mensen om zich heen. Onder de nieuwe kennissen die ik daar kreeg noem ik Gerald Tyrrwitt die later Lord Berners zou worden. Hij was een groot kunstliefhebber en een zeer ervaren musicus. In de loop van de tijd begon hij te componeren en ook te schilderen. Diaghilew bestelde bij hem de muziek bij het ballet ‘De Triomf van Neptunus’   waarmee hij een heel aardig succes oogstte. Ik hield van zijn gezelschap, zijn Engelse humor, zijn hoffelijkheid en zijn charmante gastvriendschap. Toen ontmoette ik ook Prokofiew die Diaghilew uit Rusland had laten komen. Hij had hem de compositie van een ballet opgedragen en wilde dat nu met hem doorpraten. Ik kende Prokofiew al uit Rusland maar nu had ik gelegenheid nader met deze musicus in contact te komen wiens reputatie nu in de gehele wereld is gevestigd.

Ik bleef ongeveer veertien dagen bij Diaghilew en besprak met hem de meest uiteenlopende plannen. Toen reisde ik weer naar Chateau-d’Oex, omhoog de sneeuw in. Ik woonde met mijn gezin in een hotel waarin niet gemusiceerd kon worden. Daarom wilde ik heel graag een kamer vinden waar ik ongestoord aan de piano zou kunnen werken. Ik heb nooit kunnen componeren, wanneer ik er niet zeker van was, dat niemand me zou kunnen horen. Een eigenaar van een muziekwinkel stelde me een rommelkamer ter beschikking waar het vol was van lege kisten voor Suchard-chocolade.  Die kamer lag naast een kippenren en daar trof ik een klein rechtopstaande piano die gloednieuw was, maar totaal ontstemd. De ruimte kon niet worden verwarmd en het was zo koud dat de snaren van de piano de spanning niet konden verdragen. Twee dagen achtereen probeerde ik hier te werken, gehuld in een pelsmantel, met een pelsmuts op mijn hoofd, warme sneeuwlaarzen aan mijn voeten en een plaid om mijn benen. Dat kon zo natuurlijk niet verdergaan en uiteindelijk vond ik in het dorp een ruime kamer in een huis waar bemiddelde kleinburgers woonden die overdag niet in hun woning verbleven.  Ik liet een piano plaatsen en kon me eindelijk aan mijn werk wijden. Twee werken hielden me toen bezig : ‘Les Noces’ en het eerste ontwerp voor een stuk waaruit zich  later ‘Renard’ zou ontwikkelen. De Russische volksliederen bleven me maar boeien en inspireren. ‘Renard’ en ‘Les Noces’  en de reeds genoemde vocale muziek hebben hun oorsprong in de volkskunst en hele bladzijden van deze muziek zijn op originele teksten gecomponeerd. Het werk ging goed van start en bij mijn terugkeer in Clarens was ik buitengewoon tevreden dat het me gelukt was die muziek van’Les Noces ’af te ronden waarvan ik me had voorgenomen dat ze voor het voorjaar klaar zouden zijn.

Nu ging het erom een plaats te vinden waar ik me definitief met mijn gezin kon vestigen. Ik trok de omgeving van Lausanne door en mijn keuze viel op Morges, een kleine stad aan de oever van het Meer van Genève. Daar bracht ik de volgende vijf jaar van mijn leven door.

In de lente van 1915 kwam Diaghilew me in Zwitserland opzoeken en tot mijn grote vreugde  besloot hij de tijd tot aan de winter in mijn gezelschap door te brengen. Hij huurde het landgoed Bellerive in Ouchy en ik kon ervan uitgaan dat we elkaar vaak zouden treffen. Maar helaas kreeg mijn jongste dochter kort na zijn aankomst de mazelen. Door die ziekte kon ik verschillende weken lang niet met Diaghilew in contact komen wiens angst voor besmetting zoals ik al vertelde, spreekwoordelijk was. In Ouchy had hij weer een vriendenkring om zich heen verzameld onder wie de danser Massine, de schilder Larionow, madame Gontcharowa en Bakst die vaak van Genève overkwam, de oude Cechetti, een beroemde dansleraar die met Massine samenwerkte, Ansermet die door Diaghilew als dirigent was geëngageerd en een kleine groep van dansers, met enige moeite door hem samengebracht. Ze bereidden zich op een seizoen in de Verenigde Staten voor waarover Diaghilew toen juist de onderhandelingen voerde.

Toen alle besmettingsgevaar eindelijk was geweken opende Diaghilew niet helemaal van harte de poorten van zijn huis. Als excuus voor de lange wachttijd speelde ik hem de beide eerste delen van “Les Noces” voor. Hij was er zeer van onder de indruk en dat ontroerde me zo dat ik besloot het werk aan hem op te dragen.

Diaghilew had besloten om ten bate van het Rode Kruis in de Parijse Opéra een galavoorstelling te geven voordat hij met zijn gezelschap naar Amerika reisde. Naast andere balletten zou het programma ook de ‘Vuurvogel’ bevatten en ‘Middernachtszon’ de eerste choreografische creatie van Massine over fragmenten van Rimskij-Korssakow’s opera ‘Snegurotschka’. Omdat Diaghilew de suggestie kreeg eerst ook in Genève voor hetzelfde doel een voorstelling te geven, gebruikte hij deze gelegenheid om een soort voorpremière van zijn nieuwe ballet te geven. Hij organiseerde in het theater van Genève een muziek- en dansfeest.  Felia Litvinne werkte er aan mee en zong aan het begin van de avond het Russische volkslied. Ik dirigeerde – voor het eerst voor publiek – fragmenten van de ‘Vuurvolgel’ in de vorm van een symfonische suite. Ook werden onder leiding van Ernest Ansermet ‘Carnaval’ en ‘Middernachtszon’ uitgevoerd. Er werd in kostuum gespeeld, maar wel voor dichte gordijnen omdat het decor zich nog in Parijs bevond. Het was de eerste keer dat Ansermet het orkest van het Russische Ballet dirigeerde.

Samen met Diaghilew en zijn ensemble reisde ik van Genève naar Parijs waar kort daarop de grote galavoorstelling plaatsvond. Ik zag de stad voor het eerst na de oorlogsverklaring terug. Ze maakte op me in deze onheilspellende tijden een melancholieke indruk. Desondanks had de grote galavoorstelling voor het Rode Kruis een enorm succes; ze bracht het recordbedrag op van 400000 gouden franken. Voor mij was deze voorstelling om een bepaalde reden echt belangrijk.  Ik dirigeerde zelf mijn ballet ‘Vuurvogel’ en trad daarmee voor het eerst voor het voetlicht als dirigent voor het Parijse publiek.

Diaghilew trof nu voorbereidingen om met zijn ensemble af te reizen naar Amerika. Omdat de Metropolitan Opera waarmee hij het contract voor het Amerikaanse seizoen had gesloten, de wens uitsprak dat ik mijn balletten zelf zou dirigeren, vroeg hij me met hem mee te reizen. Maar dat durfde ik niet zonder een vast contract met de Metropolitan op zak te hebben. Het was Diaghilew’s  eerste reis naar Amerika. Hij had een onbedwingbare angst voor de zee en was heel geëmotioneerd toen we afscheid namen. Ook ik was onrustig – het was immers oorlog en de hele wereld was bang voor de onderzeeboten.

Voor ik naar Morges terugreisde, bleef ik nog enkele dagen in Parijs om een paar van mijn vrienden te zien, vooral prinses Edmond de Polignac die altijd veel sympathie voor me had getoond.  Ze benutte destijds de gelegenheid van mijn verblijf om met mij te overleggen over  een klein stuk voor kamertheater dat ze na het einde van de oorlog bij haar thuis wilde laten opvoeren. Ik stelde ‘Renard’ voor dat ik , zoals verteld,  in Chateau-d’Oex had ontworpen. Dat idee beviel haar zeer en ik begon gelijk met het werk zodra ik weer in Morges ws.

Kort daarop bezocht Nijinskij me samen met zijn vrouw die ik tot dan toe nog niet kende.  Ze kwamen uit Hongarije waar ze door de oorlog verrast en geïnterneerd waren. Ze wilden verder reizen naar New York om daar het ensemble van het Russische ballet te treffen.  Op weg daarheen reisden ze door Zwitserland. Diaghilew had zich  lange tijd voor hun bevrijding ingezet, maar pas na talloze problemen en alleen maar dankzij de buitengewone vasthoudendheid en energie van mijn gestorven vriend hadden ze de vrijheid teruggekregen.

Ik was toen vreselijk ongerust, omdat ik maar geen bericht uit Amerika kreeg. Door de oorlog was mijn financiële situatie zeer precair geworden en daarom vroeg ik Nijinskij me in New York een definiotief contract te bezorgen. Ik had dat dringend nodig en was zo naief van Nijinskij te eisen dat hij zijn optreden van mijn engagement afhankelijk zou maken. Het is overbodig te zeggen, dat deze stap, wanneer hij ooit in enige vorm gedaan is, tot geen enkel resultaat leidde. Ik hoorde later, dat Diaghilew wanhopig was, omdat hij niet kon doordrukken dat de directie me zou engageren. Hij had er vast op gerekend en het was voor hem even belangrijk als voor mij.

Ik bleef dus rustig in Morges en werkte aan ‘Renard’ waarvoor ik de voltooiing van ‘Les Noces’ voorlopig had uitgesteld.

In een restaurant in Genève speelde toendertijd een klein strijkorkest waartoe ook een cimbalist behoorde, Aladar Racz, een Hongaars kunstenaar die ondertussen een alom bewonderde virtuoos is geworden. Ik werd dadelijk verliefd op het cimbalom vanwege zijn eenvoudige, volle klank. Vooral beviel me het directe contact dat de bespeler met de snaren heeft via de kleine stokjes die hij in zijn handen houdt en ook de trapeze-vorm vond ik erg aantrekkelijk. Ik moest en zou een dergelijk instrument bezitten en daarom vroeg ik Racz me te helpen en te infomeren bij zijn collega’s  in Genève. Hij verwees me naar een oude Hongaar die me een van zijn instrumenten wilde verkopen. Ik was buitengewoon blij, liet het naar Morges brengen en leerde het zeer snel te bespelen, zo goed, dat ik in elk geval de cimbalompartij kon componeren die ik in mijn kleine orkestpartituur van ‘Renard’ invoegde.

In deze periode zag ik Ramuz heel vaak. We werkten samen aan de Franse vertaling van de Russische teksten uit ‘Pribaoutki’ , de ‘Poezenwiegeliederen’ en ‘Renard’.  Ik maakte hem bekend met het bijzondere karakter en de kleine eigenaardigheden van het Russisch en wees hem ook op de problemen van het tonische accent. Ik was onder de indruk van zijn scherpzinnigheid en zijn intuïtie. Het was bewonderenswaardig hoe het hem lukte de sfeer van de Russische volksliederen in het Frans weer te geven, dus in een taal, die een heel ander karakter heeft.

Deze gemeenschappelijke taak nam me volledig in bezit. Hij versterkte onze vriendschap en saamhorigheidsgevoel  nog.

Vol ongeduld wachtte ik op de terugkeer van Diagilew uit Amerika. In maart deelde hij me mee, dat hij in Spanje was gearriveerd en ik nam direct de trein om hem te ontmoeten. Hij beschreef me de angst die hij tijdens de overtocht had gevoeld. Hij was met een Italiaans schip aangekomen dat munitie had ingeladen en voortdurend van vaarrichting moest veranderen, omdat Duitse onderzeeboten het hadden gesignaleerd. Men had aan boord ook een proefalarm laten afgaan. Ik bezit  nog steeds een foto die mijn vriend laat zien met reddingsvest en gordel. Die gaf Diaghilew me toen cadeau.

Het was de eerste keer, dat ik in Spanje kwam. Heel wat zaken vielen me op zodra ik de grens was gepasseerd. Om te beginnen, net zoals in Rusland, de verandering van railsafstand. Nu had men kunnen verwachten ook een ander systeem van maten en gewichten te zullen aantreffen, maar dat was nu weer niet het geval.  Aan de grens al werd ik begroet door de typische lucht van hete olie waarmee alle gerechten worden bereid. In Madrid kwam ik om negen uur ’s morgens aan. De stad lag nog in diepe slaap.  In het hotel ontving  de nachtportier  me met een lantaarn in de hand. En dat terwijl het al lente was! Men stond laat op en na middernacht was het leven nog in volle gang. Ik hoorde elke dag op hetzelfde tijdstip in mijn kamer de verre klanken van een ‘banda’ die een ‘pasodoble’ speelde. Het schijnt, dat er bij dergelijke muziek militaire oefeningen worden gehouden. Al deze kleine details die voor het dagelijks laven van de Spanjaarden zo karakteristiek zijn, verschaften me veel vermaak. Wat een verschil met de monotone indrukken die men anders opdoet wanneer men van de ene  naar de andere staat van Europa trekt. Ze lijken allemaal op elkaar vergeleken met dit land dat aan de uiterste rand van ons continent ligt en al aan Afrika grenst. ‘Ik heb als een broer op je gewacht’, dat waren de eerste woorden waarmee Diaghilew mij begroette. Ik merkte duidelijk, hoe blij hij was me weer te zien en me na lange eenzaamheid zijn hart te kunnen luchten. Dank zij zijn aanwezigheid en die van enkele nieuwe mensen die ik leerde kennen, verliep het verblijf in Madrid voor mij heel aangenaam. Ik denk heel graag aan die tijd terug, omdat ik toen madame Eugenia de Errazuris leerde kennen, een Chileense dame, wier voorname uiterlijk nog de trekken van vroegere schoonheid bewaarde. Vanaf het eerste ogenblik gaf ze blijk van een sympathie die me bijzonder ontroerde en waaruit zich gaande weg een vriendschap ontwikkelde waaraan niets afbreuk kon doen. Ik vond bij haar – en dat maakte me bijzonder gelukkig – een unieke fijnheid van kunstgevoel die niet meer van haar generatie was.

Tijdens mijn verblijf in Madrid organiseerde Diaghilew voorstellingen in het Teatro Real. Daar werden onder andere mijn ‘Vuurvogel’ en ‘Petruschka’ gegeven. Bij deze gelegenheid had ik de eer aan de koning en de beide koninginnen te worden voorgesteld.

Een onuitwisbare indruk bewaar ik aan Toledo en het Escoriaal. Ik kon beide steden maar een kort bezoek brengen. Maar ik leerde daar een Spanje kennen waarnaar ik in de historische handboeken tevergeefs had gespeurd. Bij de aanblik van deze steden dacht ik niet aan de verschrikkingen van de Inquisitie of de gruwelijkheden van perioden van tirannie, maar eerder aan het religieuze temperament van dit volk, de mystieke gloed van het katholicisme waarvan wezen en sfeer zo nauw verwant zijn met de Russische religie. Ik leerde ook het onderscheid kennen dat tussen het Spaanse en dat Roomse katholicisme bestaat dat de toeschouwer door de onverzettelijke grootte van zijn autoriteit overweldigt.  Ik denk daarvoor een logische verklaring te kunnen vinden in de overweging dat in Rome als metropool en middelpunt van de westerse Christenheid het katholieke geloof zich noodzakelijkerwijs veel strenger en onveranderlijker moet manifesteren  dan in de omringende landen.

De lezer verbaast zich er misschien over dat ik helemaal niet spreek over de volksmuziek van de Spanjaarden.  Ik wil niets afdoen aan het bijzondere karakter daarvan, maar moet toch zeggen dat het voor mij geen verrassing betekende die te leren kennen. Dat hinderde me niet de taveernes te bezoeken en hele avonden door te brengen met het luisteren naar de preluderende akkoorden van de gitarist en de diepe stem van de zangeres die met uiterst lange  adem de rijke versieringen van haar lange Arabische cantilene liet voortkabbelen.

De hele zomer en herfst bracht ik ermee door de ‘Renard’ af te ronden en samen met Ramuz de Franse vertaling kloppend te maken met mijn muziek, waarvan de muzikale accenten parallel lopen met de Russische tekst. Tegelijk schreef ik ook enkele kleine stukjes voor piano vierhandig met een heel gemakkelijke primo-partij ten behoeve van dilettanten wier techniek nog onderontwikkeld is. Het zwaartepunt van de compositie ligt duidelijk in de secundo-partij. Het deed me plezier deze kleine muzikale taak op me te nemen als pendant voor de drie ‘gemakkelijke stukjes’ (mars, polka en wals) die ik eerder al vermeld heb en waarbij ik net andersom de secundo-partij heel gemakkelijk heb ingevuld. Deze nieuwe compositie met de titel ‘Vijf gemakkelijke stukjes’ (Andante, Napolitana, Espaniola, Balalaika en Galop) heb ik net als die eerdere geïnstrumenteerd. Ze verschenen allemaal na enkele jaren in de vorm van twee Suites voor klein orkest waarvan elk vier stukken omvat. Deze composities komen vaak voor op de programma’s van de Symfonieconcerten. Men voert ze soms ook afzonderlijk uit maar ik geef er de voorkeur aan ze samen te dirigeren want ze zijn ervoor bedoeld elkaar wederzijds aan te vullen. Ik schreef toen ook de vier a-capella-koren voor vrouwenstemmen die ik al eerder heb genoemd, toen ik van de Russische volkspoëzie sprak, en daarnaast nog drie kleine kinderliedjes:  ‘Tilim Bum’ dat ik later in uitgebreidere versie heb georkestreerd, ‘Berenlied ’en ‘Wiegelied’op eigen tekst voor mijn dochtertje. Ramuz vertaalde alle liederen in het Frans, maar de twee laatste liederen heb ik niet in deze vorm laten publiceren.

Enkele vrienden hadden me de suggestie gedaan een paar van mijn werken op hun kosten uit te geven. Ik gaf deze opdracht aan concertagentuur Henn in Genève en in de loop van de winter van 1916-1917 verschenen ‘Renard’, ‘Pribaoutki’, ‘Poezenwiegeliederen’ en de beide bandjes van mijn pianostukken vierhandig. De uitgave ging met veel moeite gepaard : de keuze van het papier en het notentype, de paginering, de keuze van het bindwerk, alles nam veel tijd in beslag, maar het verschafte me ook veel plezier.

Kort voor Kerstmis moest ik al mijn werk onderbreken want ik werd heel erg ziek vanwege intercostale neuralgie. Ik had veel pijn, soms zo erg dat ik niet meer kon ademen. Ik heb mijn herstel te danken aan professor dr Demieville uit Lausanne. Tegen nieuwjaar voelde ik me aan het leven teruggegeven. Maar de herstelperiode duurde erg lang.  Door mijn ziekte waren mijn benen bijna verlamd en zonder hulp kon ik niet  van mijn plaats komen. Nu nog sidder ik bij de gedachte aan wat ik toen heb moeten doormaken.

Ik was nog niet hersteld toen Diaghilew bij me op bezoek kwam. Hij had over mijn ziekte gehoord en wilde me zien. Bij die gelegenheid deed hij me het voorstel de ‘Nachtegaal’ als choreografie uit te brengen op dezelfde manier als met ‘De Gouden Haan’ was gebeurd. Ik deed hem een tegenvoorstel. Ik had toch al de bedoeling uit de muziek van beide homogene actes van ‘De Nachtegaal’, de tweede en derde acte, een symfonisch gedicht voor orkest samen te stellen. Ik bood hem aan, dat hij over deze compositie kon beschikken wanneer hij die voor een ballet kon gebruiken. Die gedachte beviel hem zeer. Ik vervaardigde dus naar het sprookje van Andersen een scenario dat met ons plan overeenkwam en begon dadelijk aan de bewerking. Toch liet ik de compositie van ‘Les Noces’ die ik gauw wilde voltooien niet liggen.

Diaghilew reisde naar Rome waar een gastoptreden van het Russisch Ballet zou plaatsvinden. Hij vroeg me ook daarheen te komen. Ik zou dan de ‘Vuurvogel’ dirigeren en bovendien ook mijn orkestfantasie ‘Vuurwerk’ waarvoor hij bij de Italiaanse futurist Balla een soort van decoratieve illustratie met lichteffecten had besteld. Het was einde maart toen ik in Rome aankwam. In de woning die Diaghilew had gehuurd trof ik een groot gezelschap aan onder wie Ansermet, Bakst, Picasso (die ik bij deze gelegenheid leerde kennen), Cocteau, Balla, Lord Berners en Massine. Het gastoptreden in het Theater Costanzi werd met een galavoorstelling ten gunste van het Rode Kruis geopend. Het was kort na de Russische Februari-revolutie. De tsaar was zo even afgetreden en een provisorische regering stond aan het hoofd van de staat.  In normale tijden zou het gebruikelijk zijn geweest een Russische galavoorstelling met het volkslied te openen. Maar wanneer men nu zou hebben willen zingen : ‘God zij de beschutter van de tsaar’ , zou dat meer dan onpassend zijn geweest. Het ging er dus om een vervangend lied te vinden. Diaghilew had de inval bij het begin van de uitvoering een Russisch volkslied te laten spelen en wel het beroemde ‘Lied van de Wolgaschippers’. Maar dat lied zou door het orkest moeten worden gespeeld en een instrumentatie was niet voorhanden. Diaghilew verzocht me dit probleem dadelijk op te lossen. Er bleef voor mij niets anders over dan goedschiks of  kwaadschiks de hele nacht voorafgaande aan de galavoorstelling in het huis van Berners aan de piano een instrumentatie te ontwerpen voor blazers. Ik dicteerde die akkoord na akkoord, maat na maat aan Ansermet die ze opschreef.

De orkeststemmen werden pijlsnel vermenigvuldigd en de volgende morgen hoorde ik mijn orkestratie al, gedirigeerd door Ansermet bij de laatste repetitie waarop nog een keer het hele programma werd doorgespeeld. ’s Avonds vond de voorstelling plaats; ze begon met het Italiaanse volkslied en het ‘Lied van de Wolgaschippers’ op de plek van het Russische volkslied. Ik dirigeerde ‘Vuurvogel’ en ‘Vuurwerk’ met de decoratieve lichteffecten van Balla.

Ik herinner me van dat verblijf in Rome nog een ontvangst in de zalen van het Grand Hotel, waarin een groot aantal kubistische en futuristische schilderijen was ten toon gesteld die door vrienden en medewerkers van Diaghilew waren geschilderd. Bij deze gelegenheid dirigeerde ik fragmenten uit ‘Petruschka’. Van Rome reisden Diaghile, Picasso, Massine en ik naar Napels. Ansermet was ons al vooruit gehaast om de voorstellingen voor te bereiden die Diaghilew daar wilde geven. Ik had verwacht in Napels  zon en azuur-blauw te vinden, maar de lucht was grijs en zwaar als klei. Op de top van de Vesuvius was een kleine wolk zichtbaar, onbeweeglijk en verontrustend. Toch heb ik een goed gevoel bij de veertien dagen die ik in deze half-Spaanse, half-oriëntaalse (Klein-aziatische) stad heb doorgebracht. De datum van de opvoering moest worden verschoven omdat de dansgroep “De Goedgeluimde Vrouwen’ , het tweede ballet van Massine, nog eens in een geschikte ruimte wilde instuderen. De muziek bij dit ballet is van Scarlatti en Tomasini had ze georkestreerd. Bakts die het decor en de kostuums had ontworpen, was ook naar Napels gekomen om de repetities bij te wonen. Het betoverend mooie stuk van Goldoni werd door Massine choreografisch voortreffelijk uitgebeeld.  Het bewees zo op slag dat hij een meester op zijn terrein was, een kunstenaar met een grote vindingrijkheid.

Ik benutte mijn vrije tijd om de stad te bezichtigen en meestal begeleidde Picasso me tijdens deze wandelingen. Vooral het beroemde Aquarium trok ons aan en we brachten daar vele uren door. We waren ook enthousiast op zoek naar oude Napolitaanse aquarellen en op onze zwerftochten gristen we  van deze bladen alles weg wat we in de winkeltjes en bij de handelaartjes konden vinden

Van Napels reisde ik weer naar Rome waar ik een heerlijke week met Lord Berners doorbracht. Toen keerde ik weer naar Zwitserland terug. Ik zal nooit het avontuur vergeten dat ik meemaakte toen ik bij Chiasso de grens over wilde. Picasso had me in Rome een portret geschonken dat hij van mij had gemaakt, en deze tekening had ik bij me. Toen bij de militaire controlepost mijn koffer werd opengemaakt,  kreeg een van de beambten het blad in handen. Ze wilden het voor geen goud laten passeren. Ze vroegen me, wat het voorstelde en toen ik hun zei dat het een portret van mij was, dat heel belangrijk kunstenaar had vervaardigd, weigerden ze me te geloven. ‘Dat is geen portret, maar een schets’, antwoordde men me. ‘Zeker’, antwoordde ik, ‘het is de schets van mijn gezicht en verder niets’.  Toch lukte het me niet de heren te overtuigen. Door dit incident miste ik mijn aansluiting naar Zwiteserland en moest ik tot de volgende dag in Chiasso blijven. Er bleef voor mij niets anders over dan het portret in handen van Lord Berners te laten komen en te sturen naar de Engelse ambassade in Rome. Hij zond het later weer vanuit Parijs met de koerierpost mee onder diplomatiek embargo.

Ach, ik had er geen vermoeden van welke zware slag mij enkele dagen na mijn terugkeer pijnlijk zou treffen. Een oude vriendin van mijn ouders was al vóór mijn geboorte opgenomen in de familiekring en had me van mijn prille jeugd af aan opgevoed. Ik was haar zeer toegedaan en hield van haar als van een tweede moeder. Nu woonde ze bij ons in Morges waar ik haar bij het begin van de oorlog naartoe had laten komen. Op een dag kort na mijn terugkeer in Zwitserland, had ik met Ramuz in Lausanne ontbeten. Toen we op onze terugweg ons huis naderden, zag ik in de tuin een mij onbekende man die een rok droeg en een cilinderhoed. Ik was verbaasd en vroeg hem wat hij wilde. ‘Het schijnt, dat er in dit huis iemand is overleden’, antwoordde hij. Zo kwam ik het ongeluk te weten dat me getroffen had. In enkele korte uren tijd was mijn oude arme Berthe doodgebloed aan een gebarsten ader. Er was niet eens tijd geweest om me in Lausanne te berichten. Verschillende weken van rouw gingen voorbij, voordat ik weer aan het  werk kon. Ik kreeg mijn evenwicht pas weer door verandering van omgeving. We reisden het gebergte in, de Diablerets in de Berner Alpen, om daar de zomer door te brengen. Nauwelijks was ik weer met mijn werk begonnen toen ik een nieuwe slag te verwerken kreeg.  Een telegram uit Rusland berichtte me, dat mijn broer die zich aan het front in Roemenië  bevond, ten prooi was gevallen aan vlektyfus.  We hadden elkaar lange jaren niet meer gezien, omdat hij in Rusland woonde en ik in het buitenland, maar hoewel we qua persoonlijkheid enorm verschilden, had ik altijd een grote sympathie voor hem bewaard en het bericht van zijn dood stortte me dan ook in diepe rouw.

Het was een groot geluk voor me, dat ik in deze moeilijke tijd vaak bezoek kreeg van vrienden zoals Ramuz, Berners, Diaghilew en Ansermet.

In de loop van de zomer werkte ik weer aan de laatste scène van ‘Les Noces’ en daarna hield ik me bezig met de compositie van een stuk voor pianola. Ik wilde vermoedelijk mijn voorgangers de loef afsteken die bij hun terugkeer uit Spanje hun indrukken in composities hadden verwerkt waarin ze hulde brachten aan de muziek van dit land. Zo had vooral Glinka zijn onvergelijkelijke composities ‘Jota Aragonese’ en ‘Een nacht in Madrid’ geschreven en het leek me een goed plan ook van mijn kant aan deze traditie een bijdrage te leveren. Geïnspireerd door de komische en onverwachte muzikale mix van mechanische piano’s en muziekautomaten in de nachtelijke straten en kleine taveernes van Madrid, schreef ik een stuk voor pianola dat als rol voor dit mechanische instrument in Londen bij Aeolian is verschenen. Later instrumenteerde ik het en nam het onder de naam ‘Madrid’ in mijn ‘Vier etudes voor orkest ‘op. De andere drie stukken zijn in 1914 voor strijkkwartet geschreven en later eveneens georkestreerd.

De maanden aan het einde van 1917 behoren tot de moeilijkste die ik ook doorgemaakt heb. Ik was volledig ondersteboven van de  dubbele slag die me had getroffen. Tegelijk was ook mijn financiële toestand uiterst precair geworden. De communistische revolutie had in Rusland de overwinning behaald en daardoor werd ik van mijn laatste inkomsten beroofd die van tijd tot tijd vanuit mijn vaderland aan mij werden gestuurd. Zo stond ik midden in de oorlog en in een vreemd land met lege handen.

Onder alle omstandigheden moest ik er voor zorgen mijn gezin een draaglijk bestaan te geven. Dat ik niet de enige was die onder de oorlogssituatie te lijden had, was mijn enige troost. Mijn vrienden, Ramuz, Ansermet en vele anderen werden even goed getroffen zoals ik. We ontmoetten elkaar vaak en zochten koortachtig naar een uitweg uit deze verontrustende situatie. Ramuz en ik kwamen tenslotte op het idee met zo min mogelijk middelen een reizend theater op te richten dat men gemakkelijk zou kunnen verplaatsen en ook kon opbouwen in heel kleine ruimten.  Maar daarvoor hadden we vooral geld nodig en juist daaraan ontbrak het ons volledig. We bespraken het plan met Ansermet die we  de rol van dirigent hadden toebedacht en met Auberjonois die het decor en de kostuums zou moeten ontwerpen. Alle aandachtspunten  inclusief de reisroute van onze tournee werden door ons tot in detail uitgewerkt en daarbij bezaten we nog geen cent. Daarom gingen we op zoek naar een mecenas of naar een clubje mensen van wie we mochten verwachten, dat ze zich voor ons plan zouden interesseren. Maar keer op keer stuitten we op weigeringen die niet altijd beleefd, maar wel steeds categorisch waren.  Eindelijk hadden we geluk : we vonden iemand  die ons beloofde het nodige geld bijeen te brengen.  Hij was enthousiast over ons plan en zijn sympathie bemoedigde ons.  Het was Werner Reinhart uit Winterthur, een man die bekend staat om zijn grote culturele ontwikkeling en het feit dat hij evenals zijn broers kunst en kunstenaars op voortreffelijke wijze steunt.

Vol vertrouwen in ons project togen we aan het werk. Ik hield me destijds intensief bezig met de beroemde bloemlezing van Russische sprookjes van Afanassiew en daarin vond ik spoedig het onderwerp voor ons toneelstuk. Ramuz met zijn fijne gevoel voor Russische volksliteratuur, deelde mijn enthousiasme. Onze aandacht werd vooral getrokken door een legenden-cyclus die betrekking heeft op de avonturen van een soldaat, een deserteur, wiens geschiedenis regelmatig daarmee eindigt dat de duivel hem met onfeilbare kunst van zijn ziel berooft. Deze cyclus dankt zijn ontstaan aan volksvertellingen uit de tijd van Nicolaas I. De gruwelijke gedwongen recruteringen van deze periode weerspiegelen zich in talrijke liederen, de “Rekrutskia’ , die over de tranen en weeklachten van vrouwen gaan die men al van zoon of echtgenoot heeft beroofd.

Natuurlijk hebben deze sprookjes een specifiek Russisch karakter, maar tegelijkertijd zijn de situaties die erin worden geschilderd en de gevoelens die ze uitdrukken, de moraal die eruit blijkt, zo algemeen-menselijk dat ze voor ieder volk begrijpelijk moeten zijn.  Dat menselijke aspect leidde Ramuz en mij tot de behandeling van de tragische geschiedenis van de soldaat wiens lot het is door de duivel te worden gehaald.

Met groot enthousiasme ging ik aan het werk, waarbij we steeds voor ogen moesten houden dat de middelen voor de uitvoering waarover we konden beschikken zeer bescheiden waren. Ik maakte me ook geen illusies over het feit, dat ik voor de muzikale weergave maar op zeer weinig medewerkenden kon rekenen. Het zou het eenvoudigst zijn geweest wanneer ik een polyfoon instrument, een piano of een harmonium, gekozen zou hebben. Dat laatste instrument komt niet in aanmerking omdat de dynamische mogelijkheden te beperkt zijn om duidelijke accenten te bewerkstelligen. De piano is als polyfoon instrument oneindig veel gedifferentieerder en biedt zeker op dynamisch gebied veel mogelijkheden, maar ook van dit instrument moest ik afzien en wel om twee redenen : mijn partituur zou hebben gewerkt als een pianobewerking, wat een armoedige indruk zou hebben gemaakt – en dat was geenszins onze bedoeling – of ik had de piano als solo-instrument moeten behandelen en al zijn technische mogelijkheden moeten benutten en er een virtuoos stuk van  moeten maken om de keuze van dit instrument te onderbouwen. Ik zag dan ook geen andere oplossing dan me te beperken tot een klein aantal instrumenten, een bezetting waarbij van de instrumentale groepen telkens  de representatieve types zijn vertegenwoordigd, de hoge en de lage.  Van de strijkers dus viool en contrabas, van de houtblazers de klarinet omdat die het grootste register heeft en de fagot. Van het koper de trompet en de trombone en tenslotte enige slaginstrumenten voor zover die door één musicus kunnen worden bespeeld. Dat alles zou onder leiding staan van een dirigent. Deze oplossing was voor mij bijzonder aantrekkelijk, ook omdat ze de toehoorders een kans biedt om de uitvoerende hun concertante rol te zien vervullen. Ik heb er altijd een hekel aan gehad muziek met dichte ogen aan te horen, dus zonder dat ook het oog actief mee doet.  Wanneer men muziek in al haar facetten wil begrijpen,  is het noodzakelijk ook de gebaren en bewegingen van het menselijk lichaam te zien waardoor de muziek wordt voortgebracht. Het is nu eenmaal zo, dat  iedere muzikale creatie een realisering behoeft, of anders gezegd, ze heeft een bemiddelaar nodig die haar uitvoert. Aan deze veronderstelling kan men niet voorbijgaan want wanneer we dat zouden willen, dan kunnen we niet echt deel krijgen aan de muziek. Daarom moeten we ook niet proberen ze naast ons neer te leggen en onze ogen voor dit gegeven te sluiten dat in de aard van de toonkunst ligt. Zonder twijfel zal men soms liever zijn ogen willen afwenden of ze nog liever helemaal willen sluiten wanneer men door overbodige gebaren bij de uitvoering gehinderd wordt geconcentreerd te luisteren. Maar wanneer deze gebaren door de muziek zelf worden vereist en er niet op zijn afgestemd  door banale middelen de bijval van de luisteraars uit te lokken, waarom zou men dan niet ook met zijn ogen de bewegingen van de musici volgen, de armen van de paukenist, de violist, de trombonist omdat immers de visuele indruk de opname door het oor kan vergemakkelijken?  Degenen die beweren dat ze niet helemaal van muziek kunnen genieten, wanneer ze met hun ogen open luisteren, begrijpen die in waarheid niets beter wanneer ze de ogen zouden sluiten.  Maar het gebrek aan visuele afleiding geeft hun de mogelijkheid om, door de tonen in slaap gewiegd, in dromen te verzinken. Dat vinden ze veel fijner dan de muziek op zich.

Door deze overwegingen ontstond het idee mijn kleine orkest voor ‘De Geschiedenis van de Soldaat’ in het volle zicht naast de tribune te plaatsen en aan de andere kant een klein spreekgestoelte voor de lezer. Deze opbouw accentueert het naast elkaar bestaan van de drie wezenlijke elementen van het stuk die, nauw met elkaar verbonden, samen een geheel moeten vormen : in het midden het toneel met de acteurs, aan de ene  kant geflankeerd door de muziek en aan de andere zijde door de lezer . Volgens onze opzet zouden deze drie elementen elkaar afwisselend aan bod komen om zich kort daarop weer te verenigen.

Gedurende de eerste maanden van 1918 hebben we met een gewoonweg verbitterde toewijding aan dit project gewerkt. We hadden ons namelijk voorgenomen dat de eerste voorstelling in de zomer zou plaatsvinden. Dat ik op deze manier voortdurend Ramuz tegen kwam,   was voor mij bijzonder waardevol. Onze vriendschap werd steeds nauwer en ze hielp me die moeilijke tijd door te komen want de vrede van Brest-Litowsk had me zeer aangegrepen en ik voelde me als patriot heel erg beledigd. Toen we ons werk hadden afgerond, begonnen voor ons drukke en amusante maanden. Het ging er nu om, alle voorbereidingen voor de uitvoeringen te treffen. Gelukkig bevond zich toen het echtpaar Georg en Ludmilla Pitoëff in Genève. Ze waren bereid met ons samen te werken in dit project. Hij zou de dansscènes van de duivel doen en zij de rol van de prinses op zich nemen. We behoefden toen alleen nog acteurs te zoeken voor de rol van Soldaat en de toneelscènes van de duivel en dan hadden we ook nog een lezer nodig. We vonden deze personages uiteindelijk onder jonge studenten in Lausanne : Gabriel Rosset voor de Soldaat, Jean Villard voor de Duivel en de jonge geoloog Élie Gagnebin voor de lezer.

Na talrijke repetities van allerlei aard – voor toneel, muziek, de dansen van de prinses die ik samen met mevrouw Pitoëff vastlegde – kwam eindelijk het ogenblik van de eerste voorstelling waarnaar we zo vol spanning hadden uitgekeken. Die uitvoering vond plaats in het Theater van Lausanne op 29 september 1918.

Ik heb altijd grote bewondering gehad voor de schilder- en tekenkunst van René Auberjonois, maar ik had er geen vermoeden van, dat hij ook op het gebied van de decoratieve kunsten een dergelijke subtiliteit van vondsten en een zo volmaakt meesterschap zou ontwikkelen als hij bij deze gelegenheid liet zien. Ik had verder het geluk in een andere medewerker een mens te vinden die in het vervolg een van mijn  trouwste en meeste toegewijde vrienden zou worden en tegelijk ook een van de  dirigenten die mijn werken het best begreep : Ernest Ansermet.

Ik had hem destijds bij Diaghilew aanbevolen als vervanger voor Pierre Monteux die zich tot ons grote verdriet van ons had moeten scheiden toen hij de leiding van het Boston Symphony Orchestra op zich nam.  Ik had een zeer hoge dunk van Ansermets muzikale talent, de zekerheid waarbij hij het stokje hanteerde en ook zijn culturele niveau dat uit heel zijn wezen sprak. Maar destijds kon ik me nog geen definitief oordeel vormen van hoe hij mijn eigen werk zou interpreteren.

Vanwege zijn frequente afwezigheid had ik maar zelden, en dan nog door toeval,  gelegenheid gehad, mijn werken onder zijn leiding te horen uitvoeren. Uit de verschillende mooie uitvoeringen  waarbij ik aanwezig was, zou ik onmogelijk hebben concluderen met welke betrouwbaarheid deze voortreffelijke dirigent mijn muzikale gedachten aan het publiek kan voorleggen zonder die door een persoonlijk gekleurde, eigengereide interpretatie te vervalsen. Want zoals ik al eerder heb gezegd, moet muziek worden weergegeven en  niet worden geïnterpreteerd. Wanneer de interpretatie meer zegt over de persoonlijkheid van de interpreet dan van die van de componist, wie kan dan nog garanderen dat het werk juist wordt voorgedragen en onveranderd wordt weergegeven?

De ware kwaliteit van een reproducerend kunstenaar ligt in zijn vaardigheid, datgene op te pakken wat er werkelijk in de partituur staat, en niet in zijn koppigheid om datgene te zoeken waarvan hij zou willen dat het er stond.  Het eerste is de grootste kwaliteit van Ansermet. Dat werd me bijzonder duidelijk toen we samen de partituur van ‘De Soldaat’ doornamen. Sindsdien is de artistieke band die ons verenigt alleen maar sterker geworden.

Zijn reputatie als volmaakt dirigent van mijn werken staat rotsvast.  Toch heeft het me steeds weer verbaasd, dat mensen van onbetwist cultureel niveau, die een bewondering hebben voor zijn weergave van eigentijdse muziek,  de manier waarop hij werken van vroeger weergeeft, niet de nodige aandacht schenken. Ansermet behoort tot die dirigenten die met betrekking tot de verhouding van oude en moderne muziek onomstotelijk aan een overtuiging vasthouden die sinds  lange tijd ook de mijne is. Het is onze overtuiging, dat het onmogelijk is, dat iemand de kunst van een vroeger tijdperk volledig kan begrijpen en kan doordringen in haar wezen – in een wezen, dat zich onder verschillende vormen verbergt en uitdrukt in een taal die men niet meer spreekt – wanneer deze persoon niet een levendig gevoel en een echt begrip voor het heden heeft en wanneer hij niet bewust aan het leven deelneemt dat hem omgeeft! Immers, alleen maar diegenen die waarachtig leven, kunnen het leven bij diegenen ontdekken die ‘dood’ zijn. Daarom ben ik ook van mening dat het uit pedagogische gronden verstandiger is de vorming van een leerling te laten beginnen met kennis van het heden, waarbij men dan stapje na stapje terug gaat het verleden in.

Ik geef openlijk toe, dat ik geen vertrouwen in mensen heb die zich gedragen als ware connaisseurs, die grote kunstpausen bewonderen, die in de Baedeker één of meer sterren hebben, enthousiast zijn over een vaag portret in een geïllustreerde encyclopedie en die tegelijkertijd niet het geringste onderscheidingsvermogen bezitten zodra het om het heden gaat. Wat voor gewicht heeft dan de mening van lieden die in extase zijn tegenover grote namen terwijl ze volstrekt onverschillig staan tegenover  eigentijdse werken en hoogstens hun voorliefde  voor middelmaat en cliché te kennen geven?

Juist dat is bij Ansermet zo te waarderen, dat hij ons met zuiver muzikale middelen de verwantschap laat zien tussen de huidige en de oude muziek. Hij beheerst de taal van de toonkunst van vandaag volkomen, en bovendien heeft hij zeer veel partituren van de oude klassieken gespeeld. Zo kwam hij al gauw tot het inzicht, dat componisten van alle tijden zich steeds weer voor de oplossing van problemen gesteld zagen, die in eerste instantie van muzikale aard zijn. Daaruit is zijn levendige contact te verklaren met composities die uit heel verschillende perioden stammen.

Wat de techniek betreft - in de eigenlijke zin van het woord – had Ansermet bij de weergave van mijn partituur van “De Soldaat’ de mooiste gelegenheid om te laten zien doe volmaakt hij die techniek beheerst. Want men kan er hier, bij een ensemble van zeven musici, die allemaal als solisten optreden, niet aan denken het publiek met maar al te bekende en gemakkelijke dynamische effecten voor de gek te houden. Niet alleen moet vooraf alles tot in het kleinste detail worden bijgevijld, maar ook moet tijdens de uitvoering niet de geringste aarzeling ontstaan, want bij weinig instrumenten laat zich die niet zo gemakkelijk camoufleren als bij een groot  orkest waar men met enige handigheid heel wat onder de tafel kan laten verdwijnen.

De uitvoering van ‘De Soldaat’ stelde me volledig tevreden en niet alleen met betrekking tot de muziek. De hele weergave was gewoonweg volmaakt. Alle elementen waren tot een eenheid versmolten, het werk was zorgvuldig ingestudeerd en de toon goed getroffen. Een uitvoering vaneen dergelijk niveau heb ik later helaas niet meer meegemaakt. Daarom bewaar ik aan deze dag een goede herinnering. Met grote dankbaarheid denk ik terug aan mijn vrienden en medewerkers, en in het bijzonder aan Werner Reinhart die, juist toen er geen andere geldschieters beschikbaar waren,  ruimhartig helemaal alleen de kosten van dit project op zich heeft genomen.  Als teken van dankbaarheid en vriendschap droeg ik drie stukken voor klarinet-solo die ik op zijn aansporing had geschreven,  aan hem op. Hij was een meester op dit instrument  en bespeelde het graag in kleine vriendenkring.

Zoals ik al vertelde, was het niet onze bedoeling maar één enkele uitvoering  van “De Soldaat” te geven. Onze plannen gingen veel verder.  We wilden met een reizend theater door Zwitserland trekken, maar helaas hadden we niet met de Spaanse griep gerekend die zich toen over heel Europa verbreidde. Ook wij werden er het slachtoffer van. De één na de ander werd er door getroffen, wij  zelf, onze gezinnen en tenslotte ook de agenten die onze tournee moest voorbereiden. Zo liepen al onze mooie plannen op niets uit.

Na een lange en deprimerende periode van ziekte nam ik mijn werkzaamheden weer op. Maar voordat ik daarover kom te spreken moet ik  weer even teruggaan in de tijd, om van een werk melding te maken dat ik direct na voltooiing van ‘De Soldaat’ had gecomponeerd. Het is niet bepaald omvangrijk, maar wel karakteristiek voor de interesse die ik toen voor de jazz koesterde die zoals bekend op zo’n  wonderbaarlijke wijze dadelijk na de oorlog tot bloei kwam. Op mijn verzoek kreeg ik een massa van dergelijke muziek toegestuurd.  Mij sprak het volkse erg aan en het frisse, tot nu toe onbekende ritme. Beide elementen verraden duidelijk de bron waar ze uit voortkomt : de negermuziek. De indruk die ze op me maakte was zo levendig, dat de gedachte bij me opkwam een soort ‘portret-type’ van deze nieuwe dansmuziek te ontwerpen en daaraan het gewicht van een concertstuk te geven zoals vroegere componisten in hun tijd met het menuet, de wals en de mazurka hebben gedaan. Zo kwam ik ertoe ‘Ragtime’ te componeren voor elf instrumenten : blazers, strijkers, slagwerk en het Hongaarse cimbalom. Enige jaren later  heb ik dat stuk bij zijn première zelf gedirigeerd bij een van de Koussewitzky-concerten in de Parijse Opéra.

Toen ik genezen was van de Spaanse griep, voelde ik me zo verzwakt, dat het me onmogelijk was weer met een veeleisend werk te beginnen. Daarom hield ik me bezig met zaken waarvan ik kon aannemen, dat ze me niet al te veel moeite zouden veroorzaken. Ik speelde al enige tijd met het idee afzonderlijke fragmenten van de ‘Vuurvogel’ als suite te arrangeren en wel voor klein orkest. Ik wilde zo voor de talrijke muziekverenigingen de uitvoering gemakkelijker maken die het werk graag vaker op hun programma gezet zouden hebben, maar telkens weer stootten op de materiële problemen.  Immers de eerste suite die ik na de compositie van het ballet had geschreven, verlangde hetzelfde grote orkest als het ballet zelf en over zo’n  grote bezetting beschikken de concertorganisaties niet altijd. In de tweede versie heb ik enkele stukken weg gelaten en nieuwe toegevoegd. De orkestbezetting is aanzienlijk gereduceerd, overigens zonder dat daarbij het evenwicht van de instrumentale groepen te niet gedaan is. Nu is voor eneen uitvoering een ensemble van ongeveer zestig musici voldoende.

Naarmate ik met mijn werk vorderde, besefte ik, dat het project helemaal niet zo gemakkelijk was als ik gedacht had. Ik had er in totaal zes maanden voor nodig.

In de winter leerde ik een Kroatische zangeres kennen, madame Maja de Strozzi-Pecic, een vrouw met een mooie sopraanstem. Ze vroeg me wat voor haar stem te componeren en ik schreef voor haar over populaire Russische teksten, die Ramuz vertaald had, mijn ‘Vier Russische Liederen’. In  het begin van de lente reisde ik voor korte tijd naar Parijs, waar ik Diaghilew aantrof die ik al meer dan een jaar niet meer had gezien.

De vrede van Brest-Litowsk had hem samen met veel medelandgenoten in een uiterst onaangename situatie gebracht. Hij en zijn dansgroep werden er in Spanje door overvallen. Een heel jaar lang werden alle Russen zonder enig onderscheid om zo te zeggen in hechtenis gehouden. Ze waren in de wereld niet meer graag gezien en men bezorgde hun talloze moeilijkheden wanneer ze van het ene naar het andere land wilden reizen.

Omdat Diaghilew een engagement bij het Coliseum  in Londen had afgesloten,  kreeg hij na talloze keren smeergeld te hebben betaald voor zich zelf en zijn dansgroep toestemming om over Frankrijk daar naar toe te reizen.

Toen ik hem in Parijs terug zag vertelde ik hem natuurlijk over ‘De Soldaat’ en beschreef hem de vreugde die  het succes hem had bezorgd. Diaghilew gaf hierbij geen enkel blijk van enthousiasme, wat me niet verbaasde omdat ik hem maar al te goed kende. Hij was ongelofelijk jaloers op zijn vrienden en medewerkers en vooral op diegenen die hij hoog aangeschreven had staan. Hij wilde hun nooit het recht gunnen anders behalve voor hem en zijn onderneming  te werken.  Daar tegen in te gaan was hem onmogelijk, hij voelde een dergelijk gedrag eenvoudig als verraad. Dat ik als dirigent of pianist bij concerten optrad, wat toch duidelijk niets met zijn theater van doen had, verdroeg hij slechts met moeite. Nu, na zijn dood, ontroert me dat; het heeft geen enkele  rest van bitterheid in mijn gevoel achter gelaten.  Toen hij nog leefde,  ergerde ik me nog wel eens aan zijn onverschilligheid, ja zelfs zijn openlijke vijandigheid, wanneer ik hoopte,  dat hij mijn vreugde aan  successen die ik zonder hem had behaald,  zou kunnen delen. Dat deed me pijn en ik leed er werkelijk onder. Het was alsof ik aan een bekende poort aanklopte, die hermetisch gesloten blijft. Precies zo was het weer in het geval van ‘De Soldaat’  en dat deed enige tijd een zekere koelheid in onze vriendschappelijk betrekkingen ontstaan.

Ik Parijs paste Diaghilew al zijn diplomatieke kunsten toe om mij, verloren schaap, weer binnen  te leiden in de schoot van het Russische Ballet. Hij sprak vol overspannen dweperij over zijn plan om het ‘Gezang van de Nachtegaal’ met decor en kostuums van Henri Matisse en een choreografie van Massine uit te brengen, steeds in de hoop, dat ik daarbij de lastige ‘Soldaat’ zou vergeten. Maar dat liet me tamelijk koud. Weliswaar had  de gedachte met een groot kunstenaar als Matisse en een choreograaf van het kaliber van Massine samen te werken, veel aantrekkelijks voor mij, maar ik had nu eenmaal het ‘Lied van de Nachtegaal’ voor het concertpodium bestemd. Een choreografische invulling van het werk leek me geen zin te hebben. De subtiele  en minitieuze manier waarop het is gecomponeerd, het bijna statische karakter passen heel slecht bij een geënsceneerde weergave  met beweeglijke dansen.

Een ander project, dat Diaghilew nu voorstelde, sprak me veel meer aan.

Het succes van ‘De Goedgeluimde Vrouwen’ op muziek van Scarlatti had hem op de gedachte gebracht een nieuw stuk uit te brengen op muziek van een andere beroemde Italiaan die ik, zoals hij wist, waardeerde en bewonderde : Pergolesi. Al tijdens zijn  verblijf in Italië had Diaghilew een aantal onvoltooide manuscripten van de meester in het conservatorium laten uitzoeken en kopiëren. Hij vulde deze collectie later aan met manuscripten die hij in Londen in de bibliotheken vond. Alles samen leverde dat heel wat materiaal op.  Diaghilew liet het me zien om me te verleiden.  Hij wilde me ertoe brengen de muziek als ballet in te richten waarbij de stof zou moeten worden ontleend aan een verzameling van verschillende verhalen die de liefdesavonturen van Pulcinella schilderen. Ik was zeer onder de indruk van dat plan. De Napolitaanse muziek van Pergolesi, haar volkse en tegelijk Spaans-exotische karakter hadden me altijd al aangesproken. Picasso, die ik zeer waardeerde en wiens kunst me bijzonder aansprak, met wie ik door  herinneringen aan de gemeenschappelijke wandelingen in Napels verbonden was, zou de decors en de kostuums ontwerpen.  Met genoegen dacht ik terug aan het plezier  dat  Massine’s  choreografie voor ‘De Goedgeluimde Vrouwen’ me had bezorgd. Dat alles hielp me de bedenkingen te overwinnen die me overvielen toen ik voor deze opgave stond. Het was immers een zeer gewaagde onderneming om deze verstrooide fragmenten nieuw leven in te blazen en de vele onsamenhangende stukken tot één geheel te verbinden, te meer omdat het om een componist ging van wie ik al sinds lang heel veel hield.

Voordat ik met deze zware taak begon,  moest ik eerst nog de belangrijkste vraag beantwoorden die zich onder dergelijke omstandigheden laat stellen: moet mijn liefde of mijn respect voor Pergolesi’s muziek de richting van mijn handelwijze bepalen? Is het liefde of respect dat ons ertoe brengt een vrouw te bezitten? Kan niet alleen de liefde ons ertoe brengen de ziel van een persoon te begrijpen? Vermindert liefde respect? Respect alleen is altijd steriel en kan nooit als creatieve factor werken. Om iets te kunnen scheppen heeft men dynamiek nodig, een motor. En welke motor is  machtiger dan de liefde? Zo was het stellen van de vraag, haar ook beantwoorden.

De lezer moet niet denken, dat ik dit schrijf omdat ik me zou willen rechtvaardigen tegen de zinloze beschuldiging als zou ik heiligschennis hebben gepleegd. Ik ben uitstekend op de hoogte van  de mentaliteit van de conservatoren en muziekarchivarissen. Ze waken  jaloers over hun akten-dozen die het opschrift dragen : aanraken verboden.  Nooit steken ze er zelf hun neus in, maar ze vergeven het niemand wanneer hij het verborgen leven van hun schatten activeert, want voor hen zijn het allemaal dode en heilige dingen. Nee, ik heb een rein geweten wanneer ik aan heiligschennis denk. Ik ben veeleer van mening dat mijn houding tegenover Pergolesi de enig vruchtbare is die men tegenover oude muziek kan aannemen.

Voordat ik na mijn terugkeer in Morges begon aan ‘Pulcinella’ te werken, voltooide ik eerste een pianostuk waaraan ik al voor mijn reis was begonnen. Toen ik het schreef moest ik denken aan Arthur Rubinstein met zijn vaardige vingers die krachtig en soepel tegelijk zijn. Ik heb het stuk ook aan hem opgedragen. Dat was mijn ‘Piano-Rag-Music’. Dezelfde gedachtegang bracht me ertoe dit stuk te componeren als destijds bij ‘Ragtime’ en ik had ook hetzelfde doel op het oog, behalve dat ik deze keer de piano als slagwerk uitbuitte. Ik raakte vooral enthousiast omdat de verschillende ritmische episodes van het stuk me door mijn vingers zelf  werden gedicteerd en omdat mijn vingers er zo’n plezier aan beleefden heb ik het stuk geschreven. Niet dat ik het stuk graag in het openbaar had willen spelen – mijn pianistisch repertoire zou ook nu nog niet voldoende zijn om een avond te vullen – ik componeerde het eenvoudigweg voor mijn eigen genoegen.  Men moet zijn vingers veel aandacht schenken, ze geven  ons veel suggesties en in contact met het klinkende instrument roepen ze ideeën op die in het onderbewustzijn sluimeren en anders verborgen zouden blijven.

De volgende maanden hield ik me uitsluitend met de compositie van ‘Pulcinella’ bezig.  Ik beleefde er veel genoegen aan.  Het materiaal van Pergolesi bestond uit talrijke fragmenten, brokstukken van onvoltooide of geschetste werken die gelukkig de academische bewerkers waren ontgaan. Hoe meer ik me ermee bezig hield,  des te duidelijker leerde ik de ware natuur van deze componist kennen en de geestelijke, ik zou bijna zeggen sensorische verwantschap die me met hem verbindt.

Het was mijn taak een balletmuziek te schrijven bij een vastgelegd scenario waarin scènes van zeer uiteenlopend karakter elkaar opvolgden. Dat vereiste de nodige besprekingen met Diaghilew, Picasso en Massine. Ik reisde dus van tijd tot tijd naar Parijs om de details vast te leggen. Deze bijeenkomsten verliepen niet allemaal even soepel.  Talrijke irritaties ontlaadden zich in een waar noodweer.

Nu eens kwamen de kostuums niet helemaal overeen met wat Diaghilew zich had voorgesteld, dan weer werd hij in  zijn verwachtingen door mijn orkestratie teleurgesteld. Massine ontwiep zijn choreografie conform het piano-uittreksel dat ik hem per fragment opstuurde, telkens wanneer  weer een gedeelte van de orkestpartituur voor piano was bewerkt. Dat had ergerlijke consequenties, want toen men mij enkele danspassen en bewegingen demonstreerde,  die al waren vastgelegd, moest ik tot mijn verbijstering vaststellen dat ze qua karakter en gewicht  totaal niet pasten bij de klanken van mijn bescheiden kamerorkest. Men had zijn eigen smaak gevolgd en een ideaalbeeld ontworpen dat er heel anders uitzag dan mijn partituur. Daarom moest alsnog de choreografie worden veranderd en aangepast aan de klank van mijn orkest.  Dat was voor alle betrokkenen enorm vervelend, maar er was geen andere uitweg en dat begreep iedereen ook wel.

In de herfst organiseerde ik met hulp van mijn vriend Werner Reinhart enkele concerten in Genève, Lausanne en Zürich om het Zwitserse publiek met mijn kamermuziek kennis te laten maken.  Op het programma stonden de suite ‘Geschiedenis van de Soldaat’ voor piano, viool en klarinet, de drie stukken voor klarinet alleen die ik al eerder heb vermeld, de beide cycli ‘Poezenwiegeliederen’ en ‘Pribaoutki’, de ‘Ragtime’ in de versie voor pianosolo, de ‘Piano-Rag-Music’ en tenslotte de acht gemakkelijke stukken voor piano-vierhandig. De uitvoerende kunstenaars waren : mademoiselle Tatianova, zang, José Iturbi, piano, José Porta, viool, en Edmond Allegra, klarinet. De vierhandige stukken werden door Iturbi en mij gespeeld.

In diezelfde tijd vond een concert plaats dat voor mij  extra belangrijk was met betrekking tot mijn nieuwe  instrumentale pogingen. Op 6 december werd in Genève bij een abonnementsconcert van het Orchestre de la Suisse Romande onder leiding van Ernest Ansermet mijn ‘Lied van de Nachtegaal’ voor het eerst uitgevoerd. Ik sprak van ‘nieuwe pogingen’ want dit symfonisch gedicht is weliswaar geschreven voor een orkest van normale omvang, maar ik heb het als kamerorkest behandeld en niet alleen het concertante spel van de solo-instrumenten benadrukt, maar ook de afzonderlijke groepen van instrumenten concertant laten musiceren.  Dit orkestrale principe paste voortreffelijk bij de compositie waarin van veel cadensen, loopjes en melisma’s   sprake is en waarin tutti-passages slechts bij uitzondering voorkomen.  De uitvoering was tot mijn grote vreugde  perfect.  Als componist van verschillende toneelwerken heb ik destijds tot mijn verdriet moeten vaststellen dat een dergelijk project alleen maar op het concertpodium gerealiseerd kan worden.  Het theater biedt veel tegelijk en dat brengt de muziek vaak in een positie van afhankelijkheid.  Aan de muziek kan dan niet dezelfde uitsluitende aandacht worden besteed als in de concertzaal. Nog geen twee maanden later, op 2 februari kon ik me daarvan nog eens overtuigen. Dat was in de Parijse Opéra waar, weer onder leiding van Ansermet, het ‘Lied van de Nachtegaal’ door Diaghilew voor het eerst als ballet werd uitgevoerd.

De eerste maanden van 1920 brachten me tot aan de zomer veel opwinding, koortsachtige activiteit en voortdurend reizen in verband met de voorbereidingen voor de uitvoering van ‘Pulcinella’. Die vond plaats op 15 mei in de Parijse Opéra. Daarvóór moest ik voortdurend tussen Morges en Parijs heen en weer reizen. Elk ogenblik werd ik geroepen om de zangers aan te horen en met hen te repeteren of om aanwezig te zijn bij de choreografische repetities, om ergerlijk misverstand, zoals al eerder voorgekomen,  bij Massine te voorkomen.

Hoe wel ik er doodmoe van werd, had ik er toch plezier in aan deze activiteiten deel te nemen. Ik werd ervoor beloond met een daverend succes. ‘Pulcinella’ behoort tot die zeldzame stukken waarin alle elementen goed geplaatst zijn en waarbij inhoud, muziek, choreografie en decor een homogeen geheel vormen.  Afgezien van enige episodes die niet meer veranderd konden worden, was de choreografie een van de beste  die Massine ooit heeft ontworpen. Zo goed had hij zich ingeleefd in de sfeer van het Napolitaanse theater. De manier waarop hij gestalte gaf aan de rol van Pulcinella was boven alle lof verheven. Wat Picasso heeft gepresteerd, was prachtig  en ik kan moeilijk zeggen wat meer indruk op me heeft gemaakt, de kleuren, de ruimtelijke invulling of het verbazingwekkende theaterinstinct van deze buitengewone kunstenaar.

Omdat ik vooraf had gerekend op een negatieve reactie van de kant van die lieden die zich zelf hebben opgeworpen als behoeders van de schooltraditie, verrasten  me hun afwijzingen totaal niet. Ik was er al lang aan gewend niet meer te letten op deze muzikale demi-monde met haar  twijfelachtige competentie. Des te waardevoller was voor mij de houding van diegenen die in mijn partituur iets anders ontdekten dan een meer of minder goed gelukte kopie in de stijl van de 18e eeuw.

Omdat het actieve leven zich na de oorlog in heel Europa en vooral in Frankrijk weer begon te intensiveren, was het duidelijk voor mij, dat ik uit mijn teruggetrokkenheid moest treden, waarin de oorlog me had gedwongen. Daarom besloot ik in Frankrijk te gaan wonen waar het hart van het ware leven klopte. Met pijn in mijn hart nam ik afscheid van Waadtland, waar ik zoveel trouwe vrienden had gevonden die me geholpen hebben de zware oorlogsjaren door te komen.  Ik zal voor dit land in mijn hart altijd een teder gevoel van herinnering behouden.

In juni verliet ik met mijn gezin Morges, om kort daarop in de Bretagne de zomer door te brengen en me dan definitief in Frankrijk te vestigen. De datum van deze gebeurtenis is voor mij erg belangrijk, want het sluit een periode van mijn leven af. Mijn bezigheden in de volgende jaren droegen een ander karakter dan tot dan toe, ze strekten zich over meer terreinen uit. Ik zette wel mijn creatieve werk voort, maar bracht ook als uitvoerend kunstenaar mijn eigen werken ten gehore. Van deze activiteiten en de overwegingen waartoe zij aanleiding hebben gegeven zal ik in het tweede deel van mijn kroniek berichten.

DEEL  II

Toen ik uit Zwitserland vertrok om me in Frankrijk te vestigen bevonden zich in mijn bagage schetsen voor een project waarvoor Alfred Pichon, de eerste violist van het Flonzaley Kwartet, het voorstel had gedaan. Dit kwartet was door Waadtlandische musici opgericht – daarom had men ook de naam Flonzaley gekozen – en sinds langere tijd speelde het uitsluitend in de Verenigde Staten van Amerika.  Pochon wilde graag zijn repertoire, dat hoofdzakelijk uit klassieke muziek bestond, uitbreiden met een eigentijds werk. Daarom vroeg hij me een stuk te componeren dat tijdens de talrijke tournees door het kwartet gespeeld zou kunnen worden. Vorm en duur mocht ik zelf bepalen. Ik schreef voor hem mijn ‘Concertino’, een eendelig stuk dat in vrije vorm de allegro-structuur van een sonate heeft. De eerste viool is daarbij zuiver concertant behandeld, vandaar de titel ‘Piccolo Concerto’.

Tijdens mijn verblijf in Carantec in de Bretagne hield ik me ook nog met een ander werk bezig dat op de volgende wijze tot stand gekomen is. De ‘Revue Musicale’ wilde een van haar nummers wijden aan de nagedachtenis van Debussy. Bij die gelegenheid zou ook een collectie kleinere muziekstukken moeten worden gepubliceerd die speciaal voor dit doel waren geschreven door tijdgenoten en vereerders van de grote overledene. Deze opdracht en de gewichtige aanleiding op grond waarvan ik hem ontving, riepen bij mij bepaalde muzikale gedachten op en tijdens  het werk voelde ik de behoefte die verder tot ontwikkeling te laten komen. Ik begon met het einde. Ik schreef een koraal,  dat nu de afsluiting vormt van de ‘Symfonische Stukken voor Blaasinstrumenten’ die ik gewijd heb aan de herinnering van Debussy. De pianobewerking van dit fragment stuurde ik aan de ‘Revue Musicale’.

Van de dood van Debussy vernam ik in Zwitserland. Toen ik hem voor de laatste keer zag, was hij al erg verzwakt en ik vermoedde al dat hij ons spoedig zou verlaten. Toch waren de laatste berichten die ik over zijn gezondheid ontving, bemoedigend geweest, zodat het bericht van zijn dood voor mij totaal onverwacht kwam. Ik moest het verlies van een man betreuren voor wie ik werkelijk sympathie had en die altijd een vriend voor me is geweest en positief stond tegenover mijn werk. Ik betreurde ook de dood van een kunstenaar die ondanks ziekte en ouderdomsklachten een onverminderde scheppingskracht had bewaard en wiens muzikale genie gedurende de gehele duur van zijn creatieve leven op hetzelfde niveau was gebleven.

Toen ik de ‘Symfonische Stukken’ schreef, dacht ik natuurlijk aan diegene, aan wie ik ze had willen opdragen. Ik vroeg me af, wat voor indruk deze muziek op hem zou hebben gemaakt en hoe hij erop zou hebben gereageerd. Ik vermoed, dat mijn muzikale taal hem nogal zou hebben geïrriteerd. Zo was het hem ook vergaan, toen we samen vierhandig de ‘Sterrenkoning’  speelden die ik  toen aan hem had opgedragen. Dit stuk was nog in de tijd van de ‘Sacre’  geschreven, dus ongeveer zeventien jaar voor de ‘Symfonische Stukken’. Sindsdien had ik me verder ontwikkeld alleen niet in de richting die overeen kwam met de tendensen van de Debussy-periode. Maar de overtuiging  dat mijn muziek hem niet zou hebben bevallen, ontmoedigde me helemaal niet.  De huldiging die ik aan de herinnering van deze grote musicus had willen  schenken, hoefde – zo zei ik bij mezelf – niet zijn muzikale ideeën te volgen, integendeel, ik wilde ze gewoon in mijn eigen idioom schrijven.

Het ligt in de aard der dingen – en de ononderbroken gang van de ontwikkeling van de kunst en andere takken van menselijke activiteit, wordt daardoor bepaald – dat tijdperken die juist voorbijgegaan zijn, voor ons komen weg te vallen, terwijl andere, die veel verder terug liggen, ons dichterbij komen. Daarom zou het getuigen van een slecht geweten wanneer ik nu,  in 1935,  een oordeel over Debussy zou vellen.  Zijn esthetiek en die van zijn tijd zouden nu bij mij niet meer in de smaak vallen en mijn muzikale gedachten geen stimulans bieden, maar dat hindert me niet het belang van zijn persoonlijkheid te erkennen en de afstand te zien die hem van zijn talrijke concurrenten scheidt.

In Garches, waar ik de winter van 1920-1921doorbracht, voltooide ik de ‘Symfonische Stukken’. Daarnaast schreef ik een verzameling kleine composities voor kinderen met de titel ‘De Vijf Vingers’. Het zijn acht zeer eenvoudige melodieën die zo zijn ingericht, dat de vingers van de rechterhand, wanneer ze rustig op de toetsen liggen, gedurende een bepaalde periode of ook wel tijdens het gehele stuk niet meer van positie behoeven te veranderen, terwijl de linker hand, die de melodie begeleidt, heel gemakkelijke harmonische of contrapuntische figuren moet uitvoeren. Deze kleine compositie bezorgde me veel genoegen. Ze moet met heel eenvoudige middelen in het kind plezier opwekken om een melodie en de manier om die op een rudimentaire manier te begeleiden.

Juist toen bracht Diaghilew in het Théâtre des Champs-Elysées de ‘Sacre’ weer op het toneel.

Nijjinsky werd al enkele jaren in een sanatorium verpleegd. Omdat we zijn zeldzaam overladen, warrige  en gecompliceerde choreografie niet meer konden reconstrueren, besloten we een nieuwe te maken die meer levensvatbaarheid zou bezitten. Léonide Massine kreeg de opdracht die uit te werken.

De grote balletmeester kweet  zich met uitzonderlijk gemak van zijn complexe taak. De opbouw van zijn dansstuk was helder en getuigde van veel inzicht. Ze bevatte plaatsen waar de bewegingen van het ensemble buitengewoon fraai waren en waar de scenische invulling in volkomen overeenstemming was met mijn muziek.  Bijzonder geslaagd waren de sacrale dans die Lydia Sokolova zo schitterend uitvoerde dat hij voor iedereen die hem daar gezien heeft, onvergetelijk zal blijven. Ondanks deze absolute kwaliteiten en ondanks het feit dat de nieuwe enscenering vanuit de geest van de muziek was ontworpen en niet willekeurig aan de muziek was opgelegd zoals bij de oude versie, moet ik toch bekennen, dat ze hier en daar onnatuurlijk en gekunsteld werkte. Dat overkomt choreografen vaker, wanneer ze met voorliefde zo werken, dat ze de ritmische episodes van de muziek opdelen en deze fragmenten afzonderlijk behandelen en dan aan het slot alles samenlijmen. Vanwege die opdeling komt het nooit tot een eenduidige opbouw in de choreografie die toch in overeenstemming moet zijn met de eenheid van de muziek. Met deze werkwijze  kan ook een choreograaf nooit een scenische weergave  van de muzikale frasering bereiken. Doordat hij zijn kleine eenheden – de stukjes van de dans – aaneen rijgt komt hij natuurlijk tot een som van bewegingen die overeenkomt met de duur van het muzikale fragment, maar meer bereikt hij niet. De muziek kan echter geen genoegen nemen met een eenvoudige toevoeging, het heeft een echte choreografie nodig die zich naar haar maatstaf richt. Deze werkwijze van de choreograaf werkt bovendien op een heel kwalijke manier op de muziek zelf terug, want de toehoorder wordt erdoor gehinderd om de muzikale betekenis van de choreografische weergave te begrijpen. Ik spreek hier werkelijk uit ervaring want mijn muziek is helaas meer dan eens ten prooi gevallen van deze laakbare methode.

De onderneming van Diaghilew bevond zich destijds in een heel precaire financiële positie. Alleen maar dankzij de steun van vrienden kon de uitvoering van de ‘Sacre’ plaatsvinden. Ik noem hier vooral mademoiselle Gabrielle Chanel. Ze ondersteunde de onderneming op ruimhartige wijze, ja, ze participeerde zelf ook in de nieuwe enscenering en liet de kostuums in haar ateliers vervaardigen waarvan de reputatie wereldwijd bekend is.

Gedurende de duur van het gastoptreden dat Diaghilew in het Théâtre des Champs-Élysées gaf, had ik eindelijk gelegenheid ‘Parade’ te zien, dat werk van Cocteau, Satie en Picasso, dat in 1917 was uitgebracht en waarover zoveel werd gepraat. Ik had de muziek al op de piano doorgespeeld, had ook al foto’s van het decor en de kostuums gezien en ook het scenario was me tot in detail bekend. Toch maakte de uitvoering op mij de indruk van frisheid en originaliteit. ‘Parade’ bewees me opnieuw hoe juist ik de kwaliteiten van Satie had ingeschat. Het had me al helder voor de geest gestaan welke rol  hij in het Franse muziekleven had gespeeld, doordat hij tegenover het vage impressionisme dat al op sterven lag, een vastomlijnde muzikale taal stelde die vrij is van alle overbodige klankschildering.

In het begin van de lente van 1921 vroeg een Parijse Music-Hall me een paar korte muziekstukken te schrijven voor een sketch. Natuurlijk moesten deze afgestemd zijn op de smaak van het publiek. Ik wilde dat best eens proberen en orkestreerde vier stukjes uit mijn verzameling ‘Gemakkelijke stukjes voor piano vierhandig’. Hoewel het door mij bedoelde orkest een heel bescheiden omvang moest hebben, werd de muziek alleen bij de eerste uitvoeringen correct gespeeld. Toen ik na een maand de sketch nogmaals bekeek, moest ik constateren, dat er niet veel meer over was van wat ik had geschreven. Alles was tot de grond toe kapot gemaakt, er ontbraken enkele instrumenten of er waren er door de verkeerde vervangen. Het abominamele ensemble speelde de muziek zo, dat ze niet te herkennen was.  Ik heb daarvan geleerd. Omdat in zulke etablissementen de muziek  onvermijdelijk verminkt wordt  ten gunste van de productie of de acteurs zou men hun nooit een dergelijk project moeten toevertrouwen.

Diaghilew gaf in de loop van de lente een gastvoorstelling in het Koninklijke Theater in Madrid. Hij vroeg me hem te begeleiden om ‘Petruschka’ te dirigeren omdat Alfons XIII erg van dit werk hield. De koning en beide koninginnen waren bij iedere repetitie aanwezig. De uitvoering zelf gaf hun nog eens extra genoegen.  Ze woonden ook een intieme soirée bij die de intendant van het Koninklijk Theater ter ere van ons gaf en waarbij ook enkele leden van de dansgroep waren uitgenodigd.

De Pinkstertijd brachten Diaghilew en ik in Sevilla door om de Semana Santa mee te maken, beroemd om haar processies.  De hele week lang mengden we ons onder de menigte. Het is verbazingwekkend, dat deze half heidense, half christelijke feesten die toch al sinds eeuwen worden gevierd, niets aan frisheid en levenskracht hebben ingeboet, en dat ondanks de agentuur Cook, ondanks de organisator die men niet betalen kan maar wel betalen moet en ondanks een deelname van het publiek die heel eigenaardig aandoet.

Voorjaar en zomer 1921 brachten me heel veel spanningen.  Diaghilew gaf weer een gastvoorstelling in Parijs waarop ‘Sacre’ werd uitgevoerd en ‘Chout’ (Hansworst) van Prokofiew, een meesterwerk dat men tegenwoordig helaas niet meer volledig kan beluisteren.  Toen volgde er een wat langer verblijf in Londen waar de ‘Sacre’ voor het eerst tijdens een concert onder leiding van Eugène Goossens en dan in het Theater door het Diaghilew Ballet werd uitgevoerd.

In deze zomer was het in Londen vreselijk warm, maar desondanks reisden er veel mensen naar toe en ik was voortdurend omringd door oude en talrijke nieuwe vrienden die ik daar leerde kennen. Het was een ononderbroken reeks van ontbijten , thee’s , ontvangsten en weekends die me hinderden om tot mezelf te komen.

Tijdens dit verblijf maakte ik iets mee dat me zeer verbitterde en waaraan ik hier niet stilzwijgend voorbij kan gaan. Koussewitsky gaf een concert en had me gevraagd  hem de première van mijn ‘Symfonische stukken voor blaasinstrumenten ter herinnering aan Claude Debussy’ toe te vertrouwen. Ik wist, dat ik niet op een onmiddellijk succes van dit werk kon rekenen.  Het bevat geen elementen waaraan de gemiddelde luisteraar gewend is en die rechtstreeks op hem inwerken. Men zoekt in dit werk tevergeefs naar hartstochtelijk vuur of dynamische explosies. Het heeft de vorm van een strenge ceremonie waarbij de verschillende groepen van homogene instrumenten elkaar ontmoeten in korte litanie-achtige dialogen.

Ik had er dus heel goed rekening mee gehouden, dat de cantilenes van de klarinetten en de fluiten die steeds weer hun liturgische dialoog opnemen en zachtjes psalmodiëren, het publiek bepaald niet zouden bevallen, hetzelfde publiek overigens dat nog kort tevoren de ‘revolutionaire’ kunst van de ‘Sacre du Printemps’ enthousiast had toegejuicht.

De muziek van de ‘Symfonische Stukken’ is er niet op afgestemd de luisteraars een plezier te doen of hartstochtelijk te bewegen. Toch hoopte ik, dat het werk enkelen zou ontroeren die om zuiver muzikale redenen luisteren en niet de wens koesteren een sentimentele behoefte te bevredigen.  Maar dat maakten helaas de omstandigheden waaronder het werk zou worden uitgevoerd, volledig onmogelijk. Om te beginnen had men het in een programma geplaatst dat er totaal niet bij paste. Mijn compositie voor twintig blazers, dus voor een blaasensemble,  waarvan de klank wel moest teleurstellen, deze compositie volgde onmiddellijk op op de grootse marsen uit de ‘Gouden Haan’ waarvan het orkestrale brio bekend is. Nu ontwikkelde zich de volgende scène : op het ogenblik, dat de marsen voorbij waren, stond drie kwart van de musici op van hun lessenaars, verliet de zaal en op het reusachtige podium van de Queens Hall  blijven mijn twintig blazers op hun plaatsen zitten, helemaal achterin en ver verwijderd van de dirigent. Alleen al de aanblik hiervan wekte bevreemding. De uitbundige gebaren van de dirigent gingen in de lege ruimte verlorenen het was enerverend om te zien hoe hij zich moest inspannen om voor de musici die door een grote afstand van hem gescheiden waren, begrijpelijk te blijven.  Het is een heel moeilijke opgave een orkest op zo’n afstand te leiden. Het karakter van mijn muziek maakte dat nog moeilijker, want dat verlangt een zeer zorgvuldige uitvoering, omdat ze het publiek anders totaal niet kan boeien.  Mijn compositie en ook Koussewizky zelf waren het slachtoffer van ongunstige omstandigheden die geen dirigent ter wereld de baas had kunnen worden.

Het succes dat de gastvoorstelling van het Russische Ballet toen had bracht Diaghilew er toe een plan ten uitvoer te brengen dat hem al lang bezig hield : hij wilde het meesterwerk van ons klassieke ballet ‘Doornroosje’ van Tschaikowsky opnieuw uitbrengen. Omdat hij wist hoezeer ik deze componist bewonder en hij kon voorzien dat ik dadelijk enthousiast zou zijn over het plan, vroeg hij me hem bij de uitvoering van zijn idee te helpen. Allereerst was het van belang de partituur van het werk zorgvuldig door te nemen. Het was, voor zover ik wist, de enige die er buiten Rusland in Europa bestond en met veel moeite was het gelukt hem op te duiken. De partituur was niet eens gedrukt. Enkele fragmenten die men sinds de eerste voorstelling in Sint-Petersburg gewoon was weg te laten, ontbraken en waren alleen maar in een piano-uittreksel voorhanden.   Omdat Diaghilew deze stukken weer wilde invoegen nam ik de taak op me ze te orkestreren. Bovendien had hij van verschillende nummers de volgorde gewijzigd, waardoor harmonische en orkestrale verbindingen nodig waren, die ik ook moest uitwerken.

Tijdens ons verblijf in Londen kwamen we ook overeen, een plan uit te voeren dat me bijzonder aan het hart lag. Dit plan kwam voort uit onze gemeenschappelijke liefde en grenzeloze verering voor de grote dichter Puschkin, die niet-russen alleen maar bij name bekend is. We vereerden niet alleen de universele geest van deze geniale kunstenaar, voor ons stond hij ook voor een programma. Zijn  gehele persoon, zijn mentaliteit en zijn ideologie maken Puschkin tot de meest volmaakte representant van die reeks buitengewone persoonlijkheden die, zoals Peter de Grote, erop uit waren de westerse mentaliteit met specifiek Russische elementen te versmelten.

Diaghilew hoort zonder twijfel in deze reeks thuis. Zijn totale oeuvre bewijst hoe hem van begin af aan deze houding eigen was.  Wat mij betreft, heb ik altijd gevoeld dat ook ik een aanleg voor dezelfde geesteshouding bezit, een aanleg die er naar verlangt ontwikkeld te worden en die ik ook bewust heb gecultiveerd.

Ik heb al eerder met betrekking tot  de groep van de ‘Vijf’ verteld, dat die zich vormde in de kring om Belaïeff, waarin Rimskij-Korssakow en Glasounow de hoofdrol speelden en al heel gauw terugviel in een nieuw academisme. Men mag nu hun mentaliteit niet zo gemakkelijk van de onze onderscheiden, dat men die van hen nationalistisch noemt en die van ons kosmopolitisch. De nationale elementen spelen ook bij Puschkin,  Glinka en Tschaikowsky een heel belangrijke rol. Alleen zijn ze bij deze kunstenaars een spontane uitdrukking van hun wezen, terwijl bij de ‘Vijf’ de nationale tendens voortkomt uit een doctrinair estheticisme waarvan ze heel bewust gebruik maakten. De ‘Vijf’ cultiveerden hardnekkig een nationaal-ethnografische esthetica die eigenlijk niet ver verwijderd is van de mentaliteit in  films die het oude Rusland van de tsaren en de bojaren schilderen. Bij hen en evenzo als bij de moderne Spaanse ‘folkloristen’, schilders en musici, manifesteert zich telkens weer die naieve, maar tegelijkertijd gevaarlijke neiging, opnieuw een kunstvorm te creëren die allang voor handen is en die haar oorsprong te danken zou hebben aan het instinct en het genie van het eenvoudige volk. Veel getalenteerde kunstenaars kunnen zich niet van deze steriele tendens losmaken en lijden eraan als aan een ziekte.

Overigens breekt bij beide genoemde groepen steeds weer de invloed van de Westerse cultuur door, alleen is zijn oorsprong niet dezelfde.

Glinka, Tschaikowsky, Dargomischky en enkele anderen die minder bekend zijn, bedienden zich wel van het ‘melos’ van het volk, maar dat hinderde hen niet dat in een Frans of Italiaans jasje te steken. Precies zo ‘europeïseerden’ ook de ‘nationalisten’ hun muziek, alleen lieten ze zich door andere voorbeelden leiden : Wagner, Liszt, Berlioz, dus de geest van de Romantiek en de programma-muziek.

Zeker, ook Tschaikowsky was ontvankelijk voor Duitse invloeden. Maar wanneer Schumann in gelijke mate op hem inwerkte als op bijvoorbeeld Gounod, bleef hij toch Rus, net zoals Gounod Fransman bleef. Beide trokken profijt van de puur muzikale ontdekkingen van de grote Duitser. Ze ontleenden aan zijn werk bepaalde wendingen en  details van muzikale taal, maar onderworpen zich niet aan zijn ideologie.

Het plan waarover ik hierboven sprak, leidde tot de compositie van mijn opera ‘Mawra’waarvan het onderwerp  ontleend is aan de poëtisch novelle ‘Het Kleine Huis van Kolomna’.  Deze keuze maakte ik samen met Diaghilew.  Daardoor wordt mijn standpunt verduidelijkt tegenover de beide richtingen van de Russische mentaliteit waarover ik gesproken heb. In muzikaal opzicht leidde het gedicht van Puschkin me rechtstreeks naar Glinka en Tschailowsky terug en ik stelde me vastbesloten aan hun zijde op. Zo gaf ik duidelijk uitdrukking aan mijn esthetisch gevoel, mijn voorliefde en mijn weerstand. Ik nam de goede traditie weer op die de grote meesters ooit tot stand hadden gebracht en wijdde mijn werk aan de herinnering aan Puschkin, Glinka en Tschaikowsky.

Tegen het einde van de zomer verliet ik Londen en reisde naar Anglet, in de nabijheid van Biarritz waar ik mijn gezin weer zag. Eerst hield ik me daar bezig met een compositie die veel aandacht van me vergde, de ‘Drie delen uit Petruschka’ die ik voor piano bewerkte. Ik wilde de pianovirtuozen een mogelijkheid geven hun  moderne repertoire met een werk van grotere omvang aan te vullen waarmee ze met hun techniek kunnen schitteren. Daarna begon ik met het componeren van ‘Mawra’ waarvoor een jonge Russische dichter, Boris Kochno, naar Puschkins novelle een libretto in poëzie schreef. Hij stuurde me scène na scène nadat hij er een had afgerond. Ik hield erg van zijn verzen en waardeerde Kochno om zijn intelligentie en zijn literaire talent – hij werd later een heel actief medewerker van Diaghilew – en onze gemeenschappelijke arbeid bezorgde me veel vreugde.

In de herfst moest ik de compositie een tijd lang ter zijde leggen om me met ‘Doornroosje’ bezig te houden want de eerste uitvoering van het ballet zou binnenkort plaatsvinden. Zodra het werk klaar was, reisde ik naar Londen.

Daar zag ik dus het meesterwerk van Tschaikowski en Petipa. Diaghilew had er met veel plezier aan gewerkt om het weer tot leven te wekken en men kon weer eens zijn  alomvattende kennis van de balletkunst bewonderen.  Met hart en ziel had hij deze enscenering gecreëerd, streng tegenover zichzelf , alleen maar met verplichtingen tegenover het werk. Want ditmaal ging het er niet zoals anders om als vernieuwer te schitteren en het publiek door nieuwe vormen te overtuigen.  Het was een klassiek werk, dat hij in klassieke vorm uitbracht. Dat toont de gehele dimensie en vrijheid van zijn geest. Hij bewees, dat hij niet alleen eigentijdse werken of composities uit nhet verre verleden kon vormgeven, maar ook – en dat komt zelfden voor – werken van gisteren.

Het verheugde me zeer dat ik aan dit project kom meewerken, want ik houd van Tschaikowsky, maar heb ook bewondering voor het klassieke ballet, de schoonheid van zijn ordening en de aristocratische strengheid van zijn stijl. Zijn houding komt volledig overeen met de opvatting die ik van kunst heb. In de klassieke dans zie ik de triomf van rationale planning over vaag gevoel, van regels over willekeur, van ordening over ‘toeval’. Dat leidt zo men wil, tot de eeuwige tegenstelling tussen apollinische en dionysische kunst, waarvan het doel de extase is, waarin het ík’ op gaat. De kunst verlangt vooral, dat de kunstenaar bewust handelt. Daarom kon mijn keuze tussen beide principes nooit  twijfelachtig zijn. Niet persoonlijke voorliefde drijft me daartoe, het klassieke ballet zo hoog te achten, maar  het inzicht dat het een volkomen uitdrukking is van het apollinische principe.

De eerste voorstellingen van ‘Doornroosje’ waarvoor Bakst een charmant decor had ontworpen, oogstten een daverend succes. Het theater was overvol. Helaas zag de directie zich gedwongen de voorstellingen maandenlang te herhalen, want de enscenering ging gepaard met aanzienlijke kosten.  Uiteindelijk was de publieke belangstelling zo gering, dat de voorstellingen geannuleerd moesten worden.  Toch werd de laatste uitvoering, zoals ik later hoorde, nog een grote triomf. Het publiek weigerde de toeschouwersruimte te verlaten en slechts met grote moeite gelukte het om het theater te ontruimen.

Toen de eerste voorstellingen voorbij waren, reisde ik naar Biarritz dat ik als woonplaats voor mijn gezin had gekozen. Hier brachten we de komende drie jaar door. In de winter werkte ik aan ‘Mawra’. In diezelfde tijd begon ook mijn werk voor de firma Pleyel,  waarvan de eigenaars me het voorstel deden mijn werken te bewerken voor hun mechanische piano ‘Pleyela’.

Twee redenen waren het die me ertoe brachten dit voorstel aan te nemen. Ik wenste eens en voor al te verhinderen, dat mijn werken onjuist geïnterpreteerd zouden worden. Altijd al had ik naar een middel gezocht om die gevaarlijke vrijheid van interpretatie aan banden te leggen die vandaag de dag zo verbreid is en die het voor het publiek onmogelijk maakt de ware identiteit van de componist te leren kennen. Dit middel dacht ik in de rollen van de mechanische piano te hebben gevonden en datzelfde hoopte ik enige tijd later van de grammofoon.

Ik kon nu voor altijd in de tempi de verhouding tussen de afzonderlijke delen vast leggen en de subtiele onderscheidingen zo realiseren als mijn bedoeling was. In werkelijkheid hielp me dat niets en in de tien jaar die sindsdien zijn verstreken, heb ik steeds weer moeten merken dat deze maatregel zonder praktisch gevolg is gebleven.  Toch heb ik met mijn bewerkingen een duurzaam document geschapen waaraan de jongste musici zich kunnen houden die mijn bedoelingen hebben leren kennen en die er de voorkeur aan geven zich daarnaar te richten in plaats van te zwelgen in een willekeurige interpretatie. Maar ook om een andere reden beviel dit werk me goed. Ik beperkte me er namelijk niet toe een orkestwerk eenvoudig voor een piano met zeven octaven om te schrijven. De mechanische piano heeft bijzondere eigenschappen, waaraan ik mijn bewerking moest aanpassen. Ze biedt onbeperkte mogelijkheden qua precisie, snelheid en polyfonie, maar het is erg moeilijk dynamisch onderscheid erop vast te leggen. Steeds weer stootte ik op nieuwe problemen van instrumentale aard die met de akoestiek samenhangen en ook op problemen van harmonie en stemvoering. Terwijl ik die probeerde op te lossen, ontwikkelde en oefende ik ook mijn fantasie.

De winter verliep voor mij erg onrustig. Mijn werk voor Pleyel dwong me vaak naar Parijs te reizen. Bovendien moest ik bij de repetities van “Mawra’ en ‘Renard’ aanwezig zijn, want Diaghilew had het voornemen beide werken, dank zij een  groothartige ondersteuning van prinses Edmond de Polignac, in de Parijse Opéra op het toneel te brengen.

Daarom moest ik vaak naar Monte Carlo toe, waar de choreografie voor ‘Renard’ door Bronislawa Nijinska, de zuster van de beroemde danser, werd voorbereid. Ook zij was  een uitstekende danseres, een waarachtig artistieke persoonlijkheid. In tegenstelling tot haar broer had ze een echte begaafdheid voor de kunst van de choreografie.

Diaghilew en ik hadden haar gevraagd ook de regie van de ‘Mawra’ op zich te nemen en de gebaren en het samenspel van de zangers in te studeren. Het plan, dat zij voor deze enscenering ontwierp, was uitstekend. Helaas schortte het bij de uitvoering eraan, dat de kunstenaars niet gewend waren aan dit niveau van techniek en dans  en zich er ook niet bij konden aanpassen.

De uitvoering van ‘Renard’ was muzikaal gezien – Ansermet dirigeerde – en ook qua enscenering  - het decor en de kostuums behoorden tot de fraaiste creaties van Larionow – werkelijk subliem. Hij spijt me ook nu nog, dat hij in deze vorm nooit meer op het toneel is verschenen. Nijinska had de sfeer van de korte klucht bewonderenswaardig getroffen. Haar enscenering zat vol invallen, was humoristisch en satirisch en had een onweerstaanbare werking op het publiek.  Zij zelf speelde Renard en leverde met deze rol een onvergetelijke prestatie.

‘Mawra’ werd eerst tijdens een concert uitgevoerd bij een soiree dat Diaghilew in Hotel Continental organiseerde. Ik zelf had de pianopartij op me genomen. De eerste echte voorstelling van “Mawra’ vond plaats op 3 juni 1922 in de Parijse Opéra.

Helaas leverde deze voorstelling voor mij een diepe teleurstelling op die veroorzaakt werd door de rest van het programma waarin mijn arme ‘Mawra’ en mijn kleine ‘Renard’ waren opgenomen. Men had de beide intieme eenakters ingeklemd tussen producties vol pracht en praal die tot het repertoire van de gastvoorstelling behoorden en voor het grote publiek bijzonder aantrekkelijk waren. Deze combinatie werd de stukken fataal. Daar kwamen nog bij de entourage van de Opéra en de mentaliteit van een publiek dat grotendeels bestond uit de beroemde abonneehouders. Dat alles tezamen leidde tot het resultaat, dat mijn kleine stukken de indruk maakten niet in dit programma thuis te horen. Vooral mijn ‘Mawra’ was daar het slachtoffer van. De Poolse dirigent Fitelberg die met Ansermet de muzikale leiding van het Russisch Ballet deelde, dirigeerde het werk heel conscientieus. Desondanks werd het beschouwd als een wangedrocht , als een warrige gril van de componist. Zo luidde namelijk unaniem het oordeel van de kritiek. Vooral de linkse pers van de vooroorlogse periode schreef in deze zin. Ze voorzagen het werk met pek en veren, veroordeelden het als inhoudsloos en hielden het voor overbodig op details in te gaan. Slechts  enkele musici van de jongere generatie namen ‘Mawra’ serieus en zagen in, dat dit werk in mijn oeuvre een keerpunt betekent.

Ik van mijn kant stelde tevreden vast, dat het me gelukt was, mijn muzikale gedachten helder uit te drukken. Dat gaf me moed. Ik besloot, deze verder te ontwikkelen en wel op symfonisch gebied. Ik begon mijn ‘Oktet voor blaasinstrumenten’ te componeren.

Ik schreef eerst de muziek, zonder te denken aan het klinkende materiaal, dus zonder te weten, welke instrumentale vorm de muziek uiteindelijk zou krijgen. Dit probleem kon worden opgelost toen het eerste deel voltooid was en ik kon overzien wat voor ensemble   het best in overeenstemming zou zijn met het contrapunt, het karakter en de structuur van de compositie.

Mijn speciale interesse voor een ensemble van blaasinstrumenten en voor de verschillende mogelijke combinaties daarvan was al gewekt toen ik mijn ‘Symfonische Stukken ter herinnering aan Debussy’ componeerde. In de daarop volgende periode is die interesse alleen maar sterker geworden.  Zo was ik in de ‘Symfonische Stukken’ met een blazersbezetting (koper en hout) begonnen, bij ‘Mawra’ had ik celli en contrabassen toegevoegd en ook op enkele plaatsen een klein trio van twee violen en een altviool.

In het ‘Oktet’ had ik eveneens een bezetting voor kamerorkest gekozen en daarna in mijn ‘Concerto’ een nieuwe instrumentale combinatie : piano en blaasorkest met ondersteuning van contrabassen en pauken.

Wanneer ik hier al over mijn ‘Concerto ’spreek, loop ik al een beetje vooruit op de chronologie van mijn verhaal, maar dat gebeurt met de bedoeling de lezer te informeren over de studies waaraan ik me destijds wijdde. Het schijnt me namelijk toe, wanneer ik nu terugblik, dat deze periode van mijn creatieve activiteit een volkomen eenheid vormt.

Mijn toenmalige voorliefde voor de problemen van de instrumentatie trad al aan het licht bij ‘Les Noces’ die Diaghilew nu eindelijk na een zo lang uitstel wilde laten uitvoeren.

Ik had al in Morges verschillende pogingen op dit terrein gedaan. Ik begon met een bezetting voor groot orkest, maar die gaf ik gauw weer op, want die zou gezien de complexiteit van het werk een onevenredig groot potentieel hebben gevraagd. Daarna probeerde ik een andere oplossing met een zeer summier samengesteld orkest en schreef een partituur die gericht was op polyfone details. Ik maakte gebruik van een mechanische piano, een electrisch harmonium, een blazersensemble en twee Hongaarse cimbaloms. Daarbij echter stootte ik op een nieuwe hindernis : het werd me gaandeweg duidelijk, hoe ongehoord moeilijk het voor een dirigent is, de partijen van musici en zangers met  mechanische instrumenten in overeenstemming te brengen. Daarom zag ik van dit idee af, hoewel de eerste beide scènes al op deze manier waren geïnstrumenteerd. Het werk hieraan had me veel energie en geduld gekost en was helemaal tevergeefs geweest.

Bijna vier jaar had ik ‘Les Noces’ onaangeroerd laten liggen. Andere dringender opdrachten namen mij in beslag en Diaghilew verschoof bovendien de uitvoering van jaar op jaar.

Tenslotte werd besloten het werk in juni 1923 uit te brengen en Diaghilew verzocht me de repetities voor de choreografie bij te wonen. Bronislawa Nijinska leidde die in maart en april in Monte Carlo. Het kwam er nu vooral op aan een oplossing te vinden voor de instrumentale bezetting. Het nadenken daarover schoof ik steeds maar voor me uit, in de verwachting, dat ik een inval hierover zou krijgen, zodra de datum van de première definitief vaststond. En precies zo gebeurde het ook. Ik kreeg het inzicht, dat het vocale element van mijn werk, dat wil zeggen  het element dat met de adem samenhangt, het best door een orkest kan worden ondersteund waarbij de klanken door de slag ontstaan. Zo vond ik de oplossing : het ensemble dat ik koos, bestond uit piano’s, pauken, klokken en xylofoon – instrumenten waarvan de tonen precies op elkaar zijn afgestemd – en verder uit trommels met verschillend timbre en verschillende hoogte – instrumenten dus die geen precieze tonen laten horen.

Deze combinatie was dus, zoals men ziet, noodzakelijkerwijs voortgekomen uit mijn muziek bij ‘Les Noces’  en had dus niet te maken met een wens om de klank van zulke volksfeesten te imiteren. Ik heb overigens dergelijke feesten nooit in mijn leven gezien of gehoord. Uit dezelfde mentale instelling was ook de muziek zelf ontstaan. Ik heb niets ontleend aan Russische volkswijsjes met uitzondering van een thema dat in de laatste scène meermalen met steeds andere tekst wordt herhaald (‘tot aan mijn gordel ben ik met goud behangen’, - ‘het mooie bed is goed aangekleed, het mooie vierkante bed’), een thema dat ik aan een Russisch arbeiderslied heb ontleend. Alle andere thema’s, motieven en melodieën heb ik zelf bedacht.

Ik begon de instrumentatie nog tegen het einde van de winter  in Biarritz en voltooide die op 6 april in Monaco. De enscenering van ‘Les Noces’ was met veel talent ontworpen, maar – ik moet dat hier toch zeggen – ze kwam niet overeen met mijn oorspronkelijke plan. Ik had er een heel andere voorstelling bij.

De uitvoering zou naar mijn idee het karakter hebben van een ‘divertissement’ en zo wilde ik het stuk ook noemen. Het kwam er voor mij niet op aan, de gebruiken bij een bruiloft op het platteland  precies te illustreren. Ik had helemaal geen interesse in ethnografische aspecten. Ik wilde eerder zelf een soort geënsceneerde ceremonie bedenken en ik bediende me daarbij van rituele elementen uit die gebruiken die in Rusland al eeuwen lang bij landelijke bruiloften gangbaar zijn. Deze elementen dienden me echter slechts als aanleiding, ik nam alle vrijheid er zo gebruik van te maken als het me uitkwam. Net als bij ‘De Geschiedenis van de Soldaat’ en ook om dezelfde redenen, wilde ik de groep instrumentalisten zichtbaar opstellen naast de acteurs-dansers en hen  in zekere zin aan het geheel  van de actie op het toneel laten deelnemen.  Daarom moest het orkest dus ook op het toneel spelen. Slechts de resterende ruimte zou voor de acteurs gereserveerd blijven. Dat de acteurs en dansers Russische kostuums gedragen zouden hebben terwijl de musici in rok zouden hebben opgetreden, zou me totaal niet gestoord hebben, integendeel,  dat zou perfect zijn overeengekomen met mijn plan voor het ‘Divertissement’ : het zou als een soort maskerade hebben gewerkt.

Diaghilew kon geen begrip op brengen voor mijn voorstellen. Om hem te overtuigen herinnerde ik hem aan het succes dat de enscenering van de “Geschiedenis van de Soldaat’ gehad had. Maar daardoor maakte ik het alleen maar erger.  Uit woede verzette hij zich er te meer tegen.

Al mijn moeite was dus tevergeefs geweest. Ik ging tenslotte met bezwaard gemoed akkoord met zijn enscenering, omdat ik vond niet het recht te hebben de uitvoering als zodanig ter discussie te stellen. Bovendien zei ik tegen mezelf, dat mijn werk al bij al door de geplande scenische uitvoering niet geschaad zou worden.

Op 13 juni 1923 vond in het Théâtre de la Gaité-Lyrique de eerste voorstelling van ‘Les Noces’ plaats. Ansermet dirigeerde het werk meesterlijk en het bleef ook later een van de opvallendste specialiteiten van zijn dirigeerkunst.

Qua inkleuring en belichting was de aankleding zeer goed gelukt.  De achtergrond werd bij alle scènes gevormd door doeken waarop met spaarzame middelen een Russisch boerenvertrek  was aan geduid. Het omlijstende decor en de vereenvoudigde en op één noemer gebrachte kostuums waren van de hand van Nathalie Gontscharowa.

Aan de officiële première was een privé-uitvoering van het werk voorafgegaan en wel tijdens een concert bij prinses Edmond de Polignac die geen gelegenheid voorbij liet gaan om mij haar sympathie te laten blijken. Ze was algemeen ontwikkeld, een uitstekend musicienne, talentvol schilderes en steun en toeverlaat voor kunst en kunstenaars. Ik zal steeds met dankbaarheid aan haar soirees terugdenken waarbij ik een reeks van mijn werken kort na hun voltooiing kon laten uitvoeren, behalve ‘Les Noces’ ook de “Geschiedenis van de Soldaat’, het ‘Concerto’, de ‘Pianosonate’ die aan haar is opgedragen, ‘Oedipus Rex’ en nog meer andere werken.

In Augustus van hetzelfde jaar reisde ik voor korte tijd naar Weimar, waar toen een zeer fraaie expositie van moderne architectuur (Bauhaus) werd getoond. De organisator had me uitgenodigd, want bij deze gelegenheid werden ook muzikale uitvoeringen gebracht en onder andere zou ook de ‘Geschiedenis van de Soldaat’ worden gegeven.  De eerste Duitse uitvoering had al twee maanden tevoren in Frankfurt am Main plaats gevonden, in een van de zeven concerten met moderne muziek (Neue Kammermusik) die daar met ondersteuning van Paul Hindemith werden georganiseerd.

Mijn reis naar Weimar verliep in verschillende opzichten nogal avontuurlijk. Ik kon in Parijs geen kaartje kopen voor het gehele traject. Ik kreeg slechts een kaartje tot het grensstation van de bezettingszone,  niet ver van Frankfurt am Main. Het was al nacht toen ik op dit kleine station arriveerde dat door Afrikaanse soldaten met bajonetten werd bewaakt. Men zei me, dat er op dat late tijdstip geen mogelijkheid meer bestond Frankfurt te bereiken.  Ik zou tot de volgende morgen moeten wachten en tot die tijd genoegen moeten nemen met een bank in de kleine wachtkamer. Omdat het daar overvol was, wilde ik proberen in het dorpshotel een onderkomen te vinden, maar men waarschuwde me, dat het behoorlijk gevaarlijk was om zich in de duisternis naar buiten te wagen, want de wachtposten zouden me mogelijk als landverrader kunnen beschouwen. Het was zo donker, dat ik mijn plan moest opgeven en er bleef niets voor me over dan op het station te blijven en de uren tot het aanbreken van de dag te tellen. Om zeven uur kon ik eindelijk mijn reis vervolgen. Een kind begeleidde me een half uur lang door lanen die door de regen modderig waren geworden, en zo belandde ik tenslotte bij de halte van een tram die naar het hoofdstation van Frankfurt reed. Daar kon ik de trein naar Weimar nemen.

Het publiek ontving mijn ‘Soldaat’ met grote bijval.  Verder bewaar ik aan dit verblijf vooral de volgende herinnering : ik leerde daar Ferruccio Busoni kennen. Ik had hem niet eerder gezien, maar men had me verteld, dat hij een obstinaat tegenstander van mijn muziek was. Het maakte een des te grotere indruk op mij toen ik tijdens de uitvoering zag dat hij heel geboeid luisterde. Hij bevestigde me dat nog diezelfde avond en deze waardering was voor mij des te belangrijker omdat die van een zeer groot musicus kwam wiens werk en opvattingen haaks stonden op de aard van mijn kunst. Het was de eerste en laatste keer dat ik hem zag; hij stierf het jaar daarop.

Ik kom nu op het ‘Oktet’ terug waarvan ik het componeren had moeten onderbreken om ‘Les Noces’ te kunnen instrumenteren. Ik voltooide het in mei 1923 en op 18 oktober van hetzelfde jaar werd het onder mijn leiding tijdens een Koussewitzky-concert in de Parijse Opéra voor het eerst uitgevoerd.

Ik kan me nog goed de inspanning herinneren die het me kostte om het samenspel van de acht blaasinstrumenten optimaal te maken. Een dergelijk ensemble kan de toehoorders niet door een grote klankexpansie overweldigen. Om ervoor te zorgen, dat het publiek deze muziek überhaupt goed beluisteren kan, is het noodzakelijk, de inzetten van de verschillende instrumenten te ‘verscherpen’ en ‘lucht’ tussen de muzikale frases te scheppen. De intonatie moet zorgvuldig in het oog gehouden worden, evenzo de toonsterkte van de instrumenten en de verdeling van de accenten. Kortom, het ging erom ordening en discipline tot stand te brengen op het gebied van de zuivere klank, want aan klank geef ik altijd de voorkeur boven de elementen van de pathetische uitdrukking. Deze  opgave bezorgde me destijds de nodige problemen, omdat ik nog maar aan het begin van mijn dirigentenloopbaan stond en nog niet over voldoende techniek beschikte die men zich altijd in de praktijk eigen maakt. Bovendien was ook de manier van uitvoeren voor de blazers hoogst ongewoon, omdat maar weinig dirigenten zo werken.

In januari reisde ik naar Antwerpen waarheen de Vereniging van de ‘Nieuwe Concerten’ me had uitgenodigd. Ik moest daar een programma dirigeren dat uit mijn oudere werk was samengesteld. Vandaar begaf ik me naar Brussel waar de Vereniging ‘Pro Arte’ een concert met composities van mij had voorbereid. Het beroemde kwartet dat onder dezelfde naam bekend is (de heren A. Onnou, L. Halleux, G. Prévost en R.Maas) speelden mijn ‘Concerto’ en mijn ‘Drie Kleine Stukken voor Strijkkwartet’ meesterlijk en nauwgezet. Ik dirigeerde het ‘Octet’, de ‘Suite uit Pulcinella’ en mijn opera ‘Mawra’ waarvan de zangpartijen al voor mijn aankomst door de enthousiaste Belgische musicus Paul Collaer zorgvuldig ingestudeerd waren en met de zangers door gerepeteerd. Ik vermeld deze details hier omdat ik de groep ‘Pro Arte’ voor altijd dankbaar zal blijven, want dit concert was met grote artistieke toewijding voorbereid en gaf me de gelegenheid mijn werken, vooral ‘Mawra’, onder omstandigheden te dirigeren die niet gunstiger hadden kunnen zijn.

Bij deze gelegenheid  zou ik melding willen maken van de eerste concertante uitvoering van mijn opera die een jaar eerder had plaatsgevonden. Jean Wiener organiseerde destijds in Parijs een serie concerten waarvan het programma aan onze tijd was gewijd. Op 26 december 1922 vond een concert plaats waarin uitsluitend werken van mij werden gespeeld, waaronder, gedirigeerd door Ernest Ansermet, mijn ‘Symfonische Stukken voor blaasinstrumenten’ en ‘Mawra’. Ook toen waren de omstandigheden gunstig, zodat mijn muziek door het publiek goed beluisterd en begrepen kon worden.

Mijn reis naar België had het me onmogelijk gemaakt naar Monte Carlo te reizen waar Diaghilew een gastvoorstelling gaf. Hij voerde daar Franse opera’s uit die we samen hadden uitgezocht en waarvan de weergave  door hem met de grootste zorgvuldigheid was voorbereid. Deze uitvoeringen waren op de volgende wijze tot stand gekomen. Tijdens de winter van 1922-1923 placht ik vaak naar het kleine  Théâtre du Trianon-Lyrique te gaan. De directeur van dit bescheiden, oude en sympatieke theater, Louis Masson, een serieus musicus en uitstekend dirigent, die zekerheid combineert met goede smaak, gaf daar voorstellingen waarbij met eenvoudige middelen werd gewerkt, maar die wel een voortreffelijk niveau hadden. Men mag hem er dankbaar voor zijn, dat hij de moed had, werken van hoge muzikale kwaliteit opnieuw uit te voeren die de officiële theaters links lieten liggen omdat ze zogenaamd verouderd waren en niet meer op het grote publiek zouden inwerken. Deze houding van grote theaters is ergerlijk. Hun directeuren beroven ons musici  van een enorm groot  genoegen en bovendien laten ze zich de gelegenheid ontgaan de grote massa op te voeden en hun smaak in goede banen te leiden.  Ik heb in elk geval aan deze voorstellingen veel vreugde beleefd, vooral aan Cimarosa’s  ‘Il Matrimonio Secreto’ en ‘Philemon et Baucis’ van Gounod. Toen ik laatstgenoemde opera hoorde, realiseerde ik me opnieuw, hoe betoverend de persoonlijke noot is, die alle muziek van deze componist kenmerkt. Diaghilew was even enthousiast als ik en zo kwamen we op de gedachte het oeuvre van Gounod door te kijken in de hoop daarin vergeten stukken te vinden.

Daarbij ontdekten we de korte charmante komische opera ‘De Duif’ die hij onder Napoleon III voor het Theater in Baden-Baden had geschreven. Tegelijk vonden we een klein meesterwerk : ‘Le médicin malgré lui’.  Diaghilew had bovendien nog het geluk op een heerlijk stuk van Chabrier te stoten ‘De gebrekkige opvoeding’, van die Chabrier die zijn landgenoten ook nu nog niet de verdiende belangstelling geven. Ze behandelen hem met welwillende sympathie en zien in hem slechts een amusante en zwierige amateur. Zover is het al gekomen: oren die betoverd en bedorven zijn door pathetische of sentimentele rommel, oren die door academische dressuur-methoden zijn afgericht ( wat overigens helemaal niet zo erg is), zulke oren moeten wel doof blijven tegenover een echte parel die Chabrier’s ‘Roi malgré lui’ toch is.  Dit werk is nu eenmaal tot zijn ongeluk niets meer dan muziek.

Ik vertelde al dat ik helaas de opera’s  van Gounod niet kon zien die Diaghilew in Monte Carlo bracht. Ik weet alleen, dat het publiek onverschillig bleef en de geste van mijn vriend niet kon waarderen. Op grond van hun cultuurarme snobisme vreesden deze lieden dat men ze als ouderwets zou beschouwen wanneer ze een bepaald soort muziek mooi zouden vinden dat de leider van de avant-garde van gisteren dom genoeg had afgewezen. Ik zelf was er getuige van hoe het publiek zich bij de eerste opvoering van ‘Gebrekkige Opvoeding’  even stompzinnig gedroeg. Dat was tijdens de Parijse gastvoorstelling van het Russische Ballet in het Théâtre-des-Champs- Élysées. De titel van  het stuk voorspelde eigenlijk niet veel goeds, want in de gehele toeschouwersruimte manifesteerde zich een volledig gebrek aan opvoeding. De mensen waren gewoon bij uitvoeringen van Diaghilew alleen maar balletuitvoeringen te zien en voelden zich voor de gek gehouden wanneer men hun een opera voorspeelde, hoe kort die ook was. Ze maakten hun ongeduld kenbaar door herrie en geschreeuw. ‘Dansen, dansen’, schreeuwden ze. Het was een leven als een oordeel. Om eerlijk te zijn, moet ik inderdaad vermelden, dat het merendeel van de herrieschoppers buitenlanders waren, wat hun exotische accenten al aangaven. Maar men mag echter niet vergeten, dat hetzelfde publiek  met overgave en engelengeduld de eindeloze moraliserende lamentaties van koning Marke beluistert wanneer bij een officiële gastvoorstelling een tenor met een dirigeerstokje op het dirigentenpodium staat.

Tegelijk met deze vergeten muziek had Diaghilew tijdens zijn gastoptreden ook componisten willen laten uitvoeren die tot de jonge Franse School behoorden. Hij had bij enigen van hen de muziek bij dansstukken besteld die hij toen uitbracht. Dat waren  ‘Les Fâcheux’ van Georges Auric, een compositie vol vuur en sarcasme, waarvan de onvergetelijke decorstukken en kostuums ven Georges Braque stamden; verder de jeugdige en charmante ‘Biches’ van Francis Poulenc waarbij Marie Laurencin een scenisch decor in pasteltinten had ontworpen en tenslotte ‘Le Train Bleu’ van Darius Milhaud, een werk met sportieve inslag. De voortreffelijk gelukte  choreografieën bij deze drie werken waren van de talentvolle en vindingrijke Bronislawa Nijinska. De uitvoering was subliem. Het doet me genoegen hier de namen te vermelden van de geweldige dansers en danseressen : Vera Nemtschinowa, Léon Woizikowsky en Anton Doline.

Met mijn Belgische concerten waarop verschillende andere in Barcelona en Madrid volgden, begint om zo te zeggen de periode in mijn leven waarin ik zelf mijn werken voordroeg. In dit jaar werd ik voor een hele reeks concerten in talrijke steden van Europa en de Verenigde Staten gecontracteerd. Ik zou niet alleen mijn eigen composities dirigeren, maar ook de pianopartij spelen in mijn ‘Concerto’ dat ik zojuist had voltooid.

Koussewitzky die zich juist in Biarritz ophield toen ik het slot van het ‘Concerto’ schreef, sprak dringend op me in, het werk zelf voor te dragen. Eerst kon ik daartoe nog niet besluiten. Ik vond, dat het me aan tijd ontbrak  mijn pianistische techniek voldoende te ontwikkelen en uitgebreid te studeren, want de pianopartij vereist de uiterste inspanning van alle krachten. Maar ik  kon aan deze bedenkingen een einde maken.  Het ligt in mijn aard dat een ononderbroken inspanning me prikkelt. Het doet me plezier problemen de baas te worden  en bovendien vond ik het aantrekkelijk mijn  werk zelf te spelen en door de manier van interpreteren mijn bedoelingen precies vast te leggen.

Eerst was het zaak mijn vingers soepel te maken; daarom speelde ik een reeks etudes van Czerny. Dat hielp me enorm en bovendien schonk het me een waar muzikaal genoegen.  Ik heb in Czerny altijd de warmbloediger musicus hoger geacht dan de belangrijke pedagoog.

Terwijl ik de pianopartij van het ‘Concerto’ intensief oefende, moest ik me er tegelijkertijd aan wennen  de overeenkomstige orkestpartijen steeds in mijn voorstelling , ‘in mijn oor’, paraat te hebben, omdat ik anders het risico zou lopen tijdens de uitvoering afgeleid en verward te raken. Voor een nieuweling zoals ik toen was, is dat heel hard werken en ik moest er dagelijks vele uren aan opofferen.

De eerste officiële uitvoering van het ‘Concerto’ vond plaats op 22 mei bij een Koussewitzky-concert in de Parijse Opéra. Acht dagen eerder had ik het in kleine kring bij prinses De Polignac gespeeld waarbij Jean Wiener, die de orkestpartij op zich had genomen, me aan de piano begeleidde.

In het begin van mijn solistenloopbaan had ik natuurlijk plankenkoorts en gedurende langere tijd kostte het me heel veel moeite dit gevoel de baas te worden. Alleen door gewenning en ononderbroken inspanning lukte het me eindelijk mijn zenuwen te beheersen en dit gevoel te weerstaan dat een van de beklemmendste is, dat ik ken.  Ik heb geprobeerd de oorzaken van plankenkoorts te doorgronden en ik ben daarbij tot de conclusie gekomen dat het hoofdzakelijk ontstaat uit de angst voor een plotseling geheugenverlies of een plotselinge mentale afwezigheid die,  zo kort of lang ze ook mag duren, fatale gevolgen kan hebben. De kleinste omissie , de geringste misslag kan er toe leiden dat piano en orkest uit elkaar raken, want het orkest kan natuurlijk onder geen beding zijn spel onderbreken. Ik herinner me nog zeer goed, dat ik bij mijn eerste optreden een geheugenstoornis meemaakte. Gelukkig ontstond daardoor geen pijnlijke onderbreking. Het eerste deel van mijn ‘Concerto’ was ten einde en nu zou het largo volgen dat met een pianosolo begint. Toen merkte ik plotseling,  dat ik dat begin volledig vergeten was. Ik fluisterde Koussewitzky mijn nood en hij gaf me met zachte stem de eerste noten aan. Dat was voldoende om me weer op de rails te zetten en nu kon ik met het largo beginnen.

Ik wil hier tussen haakjes nog een kleine reis vermelden die ik naar Kopenhagen maakte. Ik ben sindsdien meer malen en steeds weer met veel plezier in deze stad geweest, die in de zomer zoveel vreugde uitstraalt. Ik speelde toen in Tivoli mijn ‘Concerto’ tijdens de zomerse symfonieconcerten.

Toen ik weer in Biarritz was, moest ik eraan denken mijn verhuizing voor te bereiden want ik had besloten naar Nizza te verhuizen omdat de zware stormen op de Atlantische Oceaan die vooral in de winter erg frequent zijn me op de duur op mijn zenuwen gingen werken.

De laatste maanden die ik in Biarritz doorbracht, wijdde ik aan de compositie van mijn ‘Pianosonate’. Ook na de voltooiing van het ‘Octet ’en het ‘Concerto’ kreeg ik grote belangstelling voor de puur instrumentale muziek die geen scenische uitvoering vereist. Het werk aan de pianopartij van het ‘Concerto’ en ‘Les Noces’ had me gestimuleerd om me weer met dit instrument bezig te houden. Daarom besloot ik  een pianowerk in verschillende delen te componeren, mijn ‘Sonate’. Toen ik hem zo noemde had ik niet de bedoeling hem de klassieke vorm te geven, die hij bij Clementi, Mozart en Haydn heeft, een vorm die, zoals bekend,  altijd van het ‘allegro’ uitgaat. Ik heb het woord ‘sonate’ in zijn oorspronkelijke betekenis gebruikt. Het komt van ‘sonare’, klinken, zoals ‘cantate’  van ‘cantare’, zingen, afstamt. De keuze van het woord verplichtte me dus niet ook de vorm te gebruiken waaraan  de sonate sinds het eind van de 18e eeuw gebonden is.

Hoewel ik me had voorgenomen alle vrijheid te nemen, kreeg ik door mijn nieuwe project toch zin om de sonates van de klassieke meesters nader te bestuderen. Het stimuleerde me de denkwijze van de grote componisten te leren kennen en te achterhalen op welke manier ze formele problemen hebben opgelost.

Bij deze gelegenheid speelde ik onder andere weer een reeks sonates van Beethoven. Men had ons in onze jeugd  met deze werken overvoerd en ons zonder omhaal zijn beroemde ‘Weltschmerz’, zijn  ‘tragedie’ voor ogen gehouden. We leerden hem als een van de grootste genieën te beschouwen die het universum heeft voortgebracht. Men liet niet na ons alle clichés op te dissen  sinds een eeuw over hem zijn verspreid.

Het verging mij zoals vele andere jonge musici; mij stootte die puur literaire en sentimentele benadering af die met een serieus muzikaal oordeel maar weinig gemeen heeft. Een zo betreurenswaardige behandeling kon natuurlijk niet zonder gevolgen blijven en ik had jaren lang een hekel aan Beethoven.

De tijd heelde deze wond en nu ik rijper ben geworden, stel ik me met volledige objectiviteit tegenover hem op. Hij verscheen me nu in een heel ander licht. Vooral zag ik in, hoe volmaakt hij het ‘instrument’ beheerst. Het is het instrument dat hem inspireert en dat de aard van zijn muzikale denken bepaalt. Er zijn twee mogelijkheden van hoe componisten zich tot het klankmateriaal kunnen verhouden.  Sommigen schrijven bijvoorbeeld ‘voor’ piano, anderen gaan ‘van de piano uit’. Beethoven behoort duidelijk tot de tweede categorie. Vooral zijn geweldige pianistische oeuvre kenmerkt zich door zijn instrumentale karakter en daarom houd ik er ook zo van. Zijn rijkdom aan invallen die allemaal in het gebied van het muzikale blijven, is geweldig. Ze blijven elke luisteraar boeien die voor muziek toegankelijk is.

Maar is het dan wel eigenlijk Beethovens muziek, waarop de talrijke werken betrekking hebben die aan deze grote componist gewijd zijn door denkers, moralisten en zelfs sociologen die zich plotseling als muziekcritici opstelden? Ik wil hier een paar regels citeren die ik ontleen aan een essay dat in de sowjet-russische krant  de ’Iswestija’ is verschenen :

Beethoven is tijdgenoot en vriend van de Franse Revolutie. Hij bleef haar ook trouw toen mensenvrienden met zwakke zenuwen zich ervan afwendden, mensen als Schiller die er de voorkeur aan gaf de tirannen op het toneel met zwaarden van papier mâché om te brengen. De geniale plebejer die keizers, prinsen en magnaten trots de rug toekeerde, dat is de Beethoven van wie we houden vanwege zijn onwrikbaar geloof aan de toekomst, vanwege zijn mannelijke smart, zijn pathetische en strijdlustige gezindheid en omdat hij de ijzeren  wil had het noodlot bij de keel te grijpen.’

Dit meesterwerk van diep doordacht begrip komt uit de pen van een zeer gezien muziekcriticus uit de UdSSR. Ik zou wel eens willen weten waarin zich deze gedachtengangen onderscheiden van de grofheden en gemeenplaatsen die lang voor de Russische Revolutie in alle burgerlijke democratieën uitgekraaid zijn door de groten van het liberalisme.

Ik wil niet beweren dat alles wat op die manier over Beethoven is geschreven op een zo laag niveau staat. Maar meestal is de overspannen dweperij van zijn lofredenaars niet gericht op de muziek, maar op de bronnen waaruit die stamt. Hoe zouden de auteurs anders hun dikke folianten hebben kunnen volschrijven? Dat lukt hun alleen, wanneer ze naar hartelust in buitenmuzikale data kunnen zwelgen die ze aan historie en legende ontlenen. Daaruit trekken ze hun conclusies en zo vormt zich hun oordeel over de kunstenaar Beethoven.

Wat maakt het uit of hij tot zijn derde symfonie is aangezet door de republikein Bonaparte of keizer Napoleon?  Op de muziek komt het aan! Maar over muziek schrijven is vol van risico en verantwoordelijkheid. Dan geeft men er de voorkeur aan zich over buitenmuzikale omstandigheden breed te maken want dat is simpel, werkt diepzinnig en suggereert belang.

Ik moet daarbij aan een gesprek denken dat ooit tussen Mallarmé en Degas plaatsvond en waarvan ik de gegevens te danken heb aan Paul Valéry. Degas had, zoals men weet, een ongelukkige relatie met de poëzie. Op een dag zei hij tegen Mallarmé : ‘Ik kan het slot van mijn sonnet niet vinden terwijl het me toch niet aan ideeën ontbreekt’. Mallarmé glimlachte en zei  : ‘Gedichten maakt men niet met gedachten, maar met woorden’.

Overgedragen op het gebied van de muziek geldt dat ook voor Beethoven. Niet vanwege  hun inhoud aan gedachten is zijn muziek echt groots, maar omdat ze zo heerlijk klinkt.

Het wordt tijd, dit standpunt eindelijk te laten gelden. De ‘literaten’ hebben van hun  manier om Beethoven te verklaren, een monopolie gemaakt. We moeten hun dat afnemen. Het behoort hun niet toe, maar aan hen die gewoon zijn in muziek niet meer dan muziek te horen. Het wordt ook tijd – en misschien is dat nog wel urgenter – hem tegen de domkoppen en grote bekken te verdedigen die zich veroorloven hem bespottelijk te maken en te kleineren. Ze geloven daarmee te bewijzen hoe modern ze zijn en ze vergeten hoe snel modes verouderd zijn.

In zijn pianowerken gaat Beethoven van de piano uit, in zijn symfonieën, ouvertures en kamermuziek van de instrumentale bezetting uit. Voor hem is instrumentatie nooit een kledingstuk en daarom zal men ook nooit merken, dat ze zich opdringt. De diepe wijsheid waarmee hij de instrumenten, de afzonderlijke instrumenten en de ensembles, hun rollen toedeelt, de zorgvuldigheid die hij wijdt aan het orkestrale element van de partituur, de precisie waarmee hij zijn gedachten uitdrukt, dat alles bewijst, dat bij hem  een scheppende kracht aan het werk is die allereerst is gericht op constructieve ordening.

Ik denk dat ik me niet vergis wanneer ik vaststel, dat de monumentale scheppingen waaraan hij zijn roem te danken heeft, rechtstreeks voortkomen uit de manier waarop hij de klank van de instrumenten benut.

Er zijn mensen die beweren, dat Beethoven slecht geïnstrumenteerd heeft en dat zijn orkestklank armzalig is. Anderen willen van dit aspect van zijn kunst helemaal niets weten. Voor hen is instrumentatie een tweederangs gebeuren, hun komt het slechts op ‘ideeën’ aan.

De eerstgenoemden bewijzen door hun oordeel dat het hun aan goede smaak ontbreekt en dat ze volkomen incompetent zijn. Men zou ze vanwege hun beperktheid bijna gevaarlijk kunnen noemen. Zeker, vergeleken met de overladen en kleurrijke orkestratie van Wagner lijkt Beethovens instrumentatie mat en wanneer men Beethoven  plaatst tegen over de overvloedig stralende Mozart, zal eenzelfde indruk ontstaan. Het is echter zo, dat Beethovens muziek die nauw verbonden is met zijn instrumentale taal,  juist in de helderheid van die taal  op werkelijk volmaakte wijze de bij haar passende uitdrukking vindt. Daarin armetierigheid waar te nemen getuigt van een volledig gebrek aan artistiek  instinct. Echte transparantie behoort tot de zeldzaamste en lastigste eigenschappen die men zich kan eigen maken.

Wat die anderen betreft, die Beethovens instrumentatie niet serieus nemen, omdat zijn grootheid voor hen alleen maar in zijn ‘ideeën’ ligt, zij beschouwen kennelijk instrumentatie alleen maar als kostuum, een kwestie van coloriet en pittige smaak. Ze maken zich daarbij schuldig aan een dezelfde ketterij die ik eerder heb genoemd, alleen is de weg daarheen bij hen een andere.

Zowel de eerste als de tweede groep maakt namelijk de principiële fout, dat ze de instrumentatie scheiden van de muziek waar ze deel van uitmaakt.

Met deze gevaarlijke visie gaat tegenwoordig ook  een voorliefde voor orkestrale bombast gepaard. Daardoor is de smaak van het publiek bedorven geraakt want de luisteraar die door de indruk van de klank wordt overweldigd, kan niet meer onderscheiden of de klank een integraal bestanddeel van de muziek is of slechts een uiterlijke toevoeging. De instrumentatie is tegenwoordig, onafhankelijk van de muziek, tot een bron van genot geworden. Het is werkelijk nodig, dat weer eens een keer goed te benadrukken. Orkestrale bontheid, overdreven klankuitbarstingen en dat overvoeren  dat het instrumentale element  grenzeloos opblaast en zijn wezen verandert, hem een bestaan op zichzelf verleent, dat heeft allemaal zijn tijd gehad. Wie hier opnieuw met muziekopvoeding begint, doet nuttig werk.

Deze ideeën rijpten in me, toen ik weer begonnen was me met Beethoven bezig te houden, dus in de tijd dat ik mijn sonate componeerde. Sindsdien  heb ik deze gedachten steeds consequenter ontwikkeld en ook nu nog, nu ik dit schrijf, oefenen ze een beheersende invloed op mijn componeren uit.

Ik had me nauwelijks aan de Côte d’Azur genesteld of ik moest weer opbreken voor een tournee door Midden-Europa. Ik reisde eerst naar Warschau en Praag, dan naar Leipzig en Berlijn, waar ik mijn ‘Concerto’ speelde onder Furtwängler. In Berlijn gaf ik ook een kamermuziekavond in de Blüthnerzaal en dirigeerde daar onder andere mijn ‘Octet’.

Daarop reisde ik naar Nederland. In het Amsterdams Concertgebouw werd ik uiterst hartelijk ontvangen door de grote dirigent Willem Mengelberg. Ik speelde onder zijn leiding mijn ‘Concerto’ bij een soiree die twee dagen later in Den Haag werd herhaald. Tijdens een volgend concert deelde ik met hem in de leiding van het orkest. Toen reisde ik naar Genève en Lausanne om daar enkele van mijn werken te dirigeren en onder Ansermets leiding te spelen. Ik beëindigde mijn rondreis met een concert in Marseille. Kort daarop moest ik Europa voor langere tijd verlaten, omdat ik een contract had afgesloten voor een tournee door de Verenigde Staten. Het was de eerste keer dat ik over de Atlantische Oceaan voer.

Ik ga niet al te uitgebreid de indruk weergeven die New York op me maakte. Wolkenkrabbers, verkeer, overal licht, negers, bioscopen, theaters, kortom alles wat terecht de nieuwsgierigheid van de vreemdeling wekt.  Als musicus hecht ik eraan vast te stellen, dat ik in de Verenigde Staten  weliswaar een zwak aantrof voor sterren en sensatie, maar ook een echte liefde voor de muziek.

Daarvan getuigen de talrijke muziekverenigingen en uitstekende orkesten die in stand gehouden worden door omvangrijke donaties van particulieren. In dit opzicht hebben de Verenigde Staten me herinnerd aan Duitsland en Rusland.  De ontvangst die de muziekgezelschappen, liefhebbers en mecenassen mij bereidden, was uiterst hartelijk. Dat geldt met name voor Clarens Mackay die toen president was van de New York Philharmonic op wiens uitnodiging ik deze reis had ondernomen.

Het publiek had van mijn werken die stukken al gehoord die vaak tijdens concerten worden gespeeld.  Nieuw was dat het dat men mij zelf als dirigent of solist aan de piano kon meemaken. De zalen waren vol en steeds oogstte ik veel succes. Dat zou men in verband kunnen brengen met de aantrekkingskracht die alles wat nieuw is, nu eenmaal heeft.  Pas nu, na het beëindigen van mijn tweede reis door de Verenigde Staten, kan ik goed beoordelen, hoe oprecht de interesse is die het Amerikaanse publiek voor mijn werken koestert.

Ik was nu ook bijzonder aangenaam verrast door de erkenning die mijn manier van dirigeren bij de muziekcritici vond, hoewel men daar toch door het optreden van grote dirigenten verwend is. Met tevredenheid constateerde ik, dat de energie die ik  de afgelopen tien jaar  heb besteed aan de kunst van het dirigeren, niet tevergeefs is geweest. Er is namelijk technisch meesterschap voor nodig om mijn werken  weer te geven in overeenstemming met mijn bedoelingen. Nu vond ik me beloond door het begrip dat ik bij het publiek aantrof.  Hoe serieus overigens de interesse is, die Amerikanen in muziek stellen, kan men opmaken uit de trefzekerheid waarmee ze hun docenten uitzoeken. Talrijke jongelui reizen elk jaar naar Frankrijk om hun muzikale studie af te ronden. Na de oorlog is dat bijna tot traditie geworden.  Daar hebben ze in Nadia Boulanger en Isidore Philippe eersterangs pedagogen gevonden. Ik heb het genoegen gehad in de Verenigde Staten een hele reeks leerlingen van deze meesters te leren kennen, kunstenaars en docenten die solide kennis verenigen met een degelijke smaak. Ze verbreiden in hun land de hoogstaande muzikale cultuur die ze hebben op gedaan bij hun topdocenten. Ze bestrijden met succes de schadelijke invloeden van een leeg dilettantisme.

Ik hoop nog eens de tijd te hebben wat meer in detail te vertellen over mijn tweede reis door de Verenigde Staten, want ik zou graag in alle uitvoerigheid de hartelijke sympathie willen beschrijven die ik voel voor dit jonge, dappere, naïeve en grote land.

Nu wil ik terugkomen op mijn reis van 1925 en daarom noem ik kort de steden die ik heb aangedaan. Mijn tournee begon in de Philharmonie van New York, waar ik verschillende concerten dirigeerde en mijn ‘Concerto’ speelde onder Mengelberg, evenals kort daarop in Boston onder leiding van de gerespecteerde dirigent Stock. Dan was ik ook nog in Philadelphia, Cleveland, Detroit en Cincinnati.

Aan Chicago denk ik met ontroering en dankbaarheid terug. Mijn vrienden, de componist Carpenter en zijn vrouw Ruth die ondertussen helaas is overleden, ontvingen me heel hartelijk. Ze richtten ter ere van mij in de Art Club, waarvan mevrouw Carpenter de eerste voorzitter was, een banket aan dat gevolgd werd door  een kamermuziekconcert.

Omdat ik in de Philharmonie van Philadelphia ook mijn ‘Concerto’ moest spelen, moest ik nog eenmaal daarheen terugkeren. Dat gebeurde onder omstandigheden die men zonder meer buitengewoon kan noemen. Ik was in de provincie opgehouden en kwam pas op de middag van de dag aan dat het concert zou plaatsvinden. Leopold Stokowsky was toen op reis en gastdirigent Fritz Reiner was die ochtend uit Cincinnati gearriveerd en had juist nog de tijd gehad het programma voor de avond voor te bereiden. Om mijn ‘Concerto’ door te spelen, waarvoor de meeste dirigenten meerdere repetities rekenen, bleef er voor ons nog net een half uur beschikbaar. Er gebeurde een wonder : we bleven geen enkele keer steken, het was alsof Reiner het werk al jaren met dit orkest had gespeeld. Ondanks zijn buitengewone techniek waarover deze dirigent beschikt, en ondanks de hoge status die het orkest bezit, zou dat nooit mogelijk geweest zijn wanneer Reiner zich niet al enige tijd tevoren grondig in mijn partituur had verdiept. Op hem is het gezegde van toepassing : hij had de partituur in zijn hoofd en niet zijn hoofd in de partituur.

Ik heb deze anekdote verteld om te laten zien dat er in Amerika eersterangs musici zijn als Fritz Reiner, die men veel hoger zou moeten aanslaan dan tegenwoordig gebeurt. Hun reputatie blijft in het duister en ze blijven op de achtergrond terwijl de vele beroemde ‘Stars’ voor wier optreden veel reclame wordt gemaakt, bij het publiek een ware massahysterie veroorzaken. Niemand valt het op, dat ze er alleen maar aan denken, elkaar over en weer de ogen uit te steken en een persoonlijk succes te oogsten, dat meestal ten koste van het werk gaat.

Nauwelijks was ik weer in Europa, of ik moest naar Barcelona  om drie feestelijke concerten te dirigeren die aan mijn werk gewijd waren. Toen ik daar aankwam, beleefde ik een verrassing waaraan ik graag terugdenk. Onder degenen die me op het station afhaalden, was een zeer sympathieke, kleine journalist. Hij interviewde me en zei daarbij allercharmantst : ‘Barcelona verwacht u met ongeduld. O, als u wist hoeveel we hier houden van uw ‘Sheherazade’ en uw ‘Dansen van Prins Igor’ !  Ik kon het niet opbrengen hem teleur te stellen.

In mei was ik weer in Parijs. Ik dirigeerde in de Opéra mijn ‘Ragtime’, speelde mijn ‘Concerto in een Koussewitzky-concert waarvan het gehele programma uit werken van mij bestond, en deed mee aan de uitvoeringen van het Russische Ballet waarbij ‘Pulcinella’ en ‘Het lied van de nachtegaal’  werden gegeven in een nieuwe bewerking van Massine. Toen pas keerde ik naar Nizza terug om daar de zomer door te brengen, van mijn vele reizen uit te rusten en eindelijk weer eens te gaan componeren.

In Amerika  had ik met een grammofoonfirma een contract afgesloten over opnamen van enkele van mijn werken. Dat bracht me op het idee een stuk te componeren waarvan de omvang  precies overeenkomt met de lengte van een grammofoonplaat. Daardoor wilde ik verbrokkeling tegengaan en voorkomen, dat naderhand een aanpassing zou moeten plaats vinden aan de grootte van de plaat, zaken die anders onvermijdelijk zijn. Zo ontstond mijn ‘Serenade in A’. Ik was in april met het slotdeel begonnen en voltooide het werk in Nizza. De vier delen heb ik onder de titel ‘Serenade’ samengenomen op de manier van de ‘nachtmuzieken’ in de 18e eeuw, dus werken die door vorstelijke mecenassen  besteld worden voor bepaalde feesten. Ze bestonden net als de ‘Suiten’ uit een reeks kleinere delen waarvan het aantal niet is vastgelegd.

Dergelijke stukken waren altijd voor een meer of minder groot instrumentaal ensemble geschreven, maar ik wilde me beperken tot één enkel polyfoon instrument en ook op maar heel weinig delen. In de afzonderlijke stukken houd ik momenten vast die voor deze muzieksoort bijzonder karakteristiek zijn. Ik begin met een plechtige inleiding, een soort van hymne, dan volgt een solostuk als ceremoniële huldiging van de kunstenaar aan de gasten. Het derde deel in een gedragen tempo, neemt de plaats van de dans in die traditiegetrouw in de serenades en suites van die tijd wordt ingevlochten. Ik sluit af met iets als een epiloog die wat wegheeft van een handtekening met zorgvuldig gekalligrafeerde krullen. Ik heb deze compositie met een speciale bedoeling ‘Serenade in A’ genoemd, niet om de toonsoort aan te duiden, maar omdat dit stuk zijn zwaartepunt in de A heeft.

Het werk aan dit project kostte niet veel energie en hinderde me niet van mijn verdiende rust te genieten. Als ontspanning maakte ik vaak autotochtjes aan de Côte d’Azur.

Toen de ‘Serenade’ voltooid was voelde ik de behoefte te beginnen aan een werk van grotere omvang. Ik dacht aan een opera of oratorium op een tekst bij een handeling die algemeen bekend was. Ik wilde op deze manier de luisteraar die de anekdote immers kent, volledig richten op de muziek die zo tegelijk handeling en woord wordt.

Dit project hield me intens bezig. Ik moest destijds naar Venetië want de Internationale Vereniging voor Eigentijdse Muziek had me uitgenodigd  bij hun feest aldaar mijn ‘Sonate’ te spelen. Ik benutte de gelegenheid om voor mijn terugkeer naar Nizza nog een kleine autotour door Italië te maken die in Genua eindigde. Daar vond ik door toeval in een boekwinkel het werk van Joergensen over de Heilige Franciscus van Assisi, een boek waarover ik al veel had gehoord. Bij het lezen  werd mijn aandacht getrokken door een passage waardoor  ik een oude opvatting van mij bevestigd vond. Men weet dat de moedertaal van de heilige Italiaans was, maar bij plechtige gelegenheden, bijvoorbeeld bij het gebed, bediende hij zich van het Frans, misschien van het Provençaals  (zijn moeder kwam uit de Provence). Ik was altijd al van mening dat bij alles wat aan het verhevene raakt,  een aparte taal  hoort die niets met de alledaagse taal van doen heeft.  Daarom zocht ik nu een taal voor mijn nieuwe project en tenslotte koos ik voor het Latijn. Het heeft als voordeel een materiaal te zijn, dat niet dood is, maar versteend, monumentaal geworden en onttrokken aan alle trivialiteit.

Toen ik weer thuis was,  zocht ik verder naar een thema voor mijn nieuwe werk. Ik besloot het te ontlenen aan de wereld van de klassieke mythen van het oude Griekenland.  Als schrijver van het libretto  leek niemand me geschikter toe dan Jean Cocteau, mijn jarenlange vriend die op dat ogenblik niet ver van Nizza woonde en die ik daar regelmatig tegenkwam. De gedachte met hem samen te werken was al eerder bij me opgekomen. We hadden ook al verschillende gemeenschappelijke projecten besproken maar om allerlei redenen was er niets van gekomen.  Ik had toen zijn ‘Antigone’ gezien en de manier waarop hij de antieke mythe behandelt en in een eigentijds jasje giet, was me heel goed bevallen. Cocteau is ook een voortreffelijk regisseur die in staat is waarden om te zetten en kleine details een belangrijke betekenis te geven. Dat geldt niet alleen voor de manier waarop hij het samenspel van de acteurs begeleidt, mar ook voor de keuze van het decor en de kostuums, tot in detail toe. Nog vorig jaar kon ik dit talent van hem bewonderen naar aanleiding van de opvoering van zijn stuk ‘La machine Infernale’, waarbij zijn creatie door het mooie decor van Christian Bérard zo succesvol werd ondersteund.

Twee maanden lang leefde ik in nauw contact met Cocteau. Hij was het helemaal eens met mijn plan en toog dadelijk aan het werk. Als thema hadden we de mythe van koning Oedipus gekozen, dezelfde stof dus die  Sophocles in zijn beroemde tragedie behandelt. We hielden ons project streng geheim,  want we wilden met dit werk Diaghilew een verrassing bereiden ter gelegenheid van zijn  twintigjarig toneeljubileum dat in het voorjaar van  1927 zou worden gevierd.

Terwijl Cocteau aan het libretto werkte, ondernam ik een nieuwe tournee. Ik speelde mijn ‘Concerto’ eerst in Zürich onder leiding van dr. Volkmar Andreae en toen in Basel onder leiding van de ondertussen helaas overleden Hermann Suter. Van daaruit maakte ik een omweg via Winterthur waarheen mijn vriend Werner Reinhart me had uitgenodigd. Bij hem speelde ik onder andere mijn eerste suite uit ‘Pulcinella’ voor piano en viool, samen met de voortreffelijke violiste Alma Moodie.

Toen reisde ik naar Wiesbaden om als solist in mijn ‘Concerto’ op te treden tijdens een concert onder leiding van Otto Klemperer. Het was de eerste keer, dat ik deze belangrijke dirigent ontmoette. In latere tijd heb ik vaak met hem samengewerkt. Klemperer heeft zich steeds met veel energie voor mijn oeuvre ingezet.  Hij is een meesterlijk dirigent, een groothartig mens en hij is verstandig genoeg om te weten dat men zijn persoonlijkheid niet opgeeft wanneer men zich precies aan de bedoeling van de componist houdt.

Na een kamermuziekavond in Berlijn reisde ik naar Frankfurt am main om aan twee concerten mee te doen met eigen werk.

De laatste etappe van deze reis was Kopenhagen. Het grote dagblad ‘Dagens Nyheder’ had me uitgenodigd en ik dirigeerde daar eveneens een concert. De Koninklijke Opera van Kopenhagen had juist ‘Petruschka’ uitgebracht, voor welke uitvoering Fokin voor de choreografie had gezorgd. De leiding van het theater deed me het verzoek een van de voorstellingen te dirigeren. Ik deed dat uiteraard met plezier. De dag daarop vertrok ik naar Parijs.

Enige dagen na mijn aankomst moest ik het smartelijke verlies ervaren van een vriend met wie ik nauw verbonden was. Het was Ernest Öberg, de leider van de ‘Éditions Russes’, een uitgeverij die door de heer en mevrouw Koussewitzky opgericht was en waarin het merendeel van mijn werken is verschenen. De dood van deze sympathieke man trof me zeer. Hij had altijd van harte mijn projecten ondersteund. Tot mijn geluk volgde zijn vroegere medewerker Gabriel Païtschadse hem op, die ook nu nog deze positie bekleedt en een trouwe vriend van me is geworden.

Onder de indruk van deze onverwachte gebeurtenis keerde ik naar Nizza terug om het Kerstfeest te vieren.

***

Aan het begin van het nieuwe jaar stuurde Cocteau me het begin van de definitieve tekst van ‘Oedipus’  in de Latijnse vertaling van Jean Daniélou. Sinds maanden had ik met groot ongeduld op zijn libretto gewacht, want ik wilde zo vlug mogelijk met mijn werk beginnen. De verwachtingen die ik van Cocteau had, werden volledig bewaarheid. Geen andere tekst zou beter aan mijn wensen hebben kunnen voldoen.

Toen ik me in de tekst verdiepte, bracht ik me gaandeweg weer de kennis van het Latijn te binnen die ik me ooit op het gymnasium had eigen gemaakt, maar daarna volkomen had verwaarloosd. Met behulp van de Franse tekst maakte ik me spoedig daarop met de Latijnse woorden vertrouwd. Wat ik verwacht had, gebeurde ook : de personages van de grote tragedie en hun lotgevallen werden door het Latijn verbazend levendig. Dankzij het latijn verkregen ze de monumentale grandeur en de verheven houding die overeenkomt met het majesteitelijke karakter van de antieke legende.

Wat een vreugde is het muziek te schrijven bij een taal die eeuwenlang onveranderd is gebleven, die bijna ritueel werkt en daardoor alleen al een diepe indruk maakt. Men voelt zich niet aan cliché’s  gebonden noch aan het woord in zijn letterlijke betekenis.  De strenge vorm van deze taal heeft op zich al zoveel uitdrukkingskracht dat het niet nodig is haar door de muziek nog te versterken. Zo wordt de tekst voor de componist tot een zuiver fonetisch materiaal. Hij kan haar naar believen verknippen en zich bezighouden net de eenvoudigste eenheden waaruit hij bestaat : de lettergrepen.  Hebben ook niet de meesters van de strenge stijl de tekst op deze manier behandeld?  Zo heeft ook de kerk zich eeuwenlang verhouden tot de muziek en haar er zo voor behoed sentimenteel te worden en aan individualisme ten prooi te vallen.

Tot mijn groot verdriet moest ik mijn werkzaamheden spoedig weer onderbreken om een nieuwe tournee te ondernemen. Ik reisde naar Amsterdam, Rotterdam en Haarlem en even later naar Boedapest, Wenen en Zagreb. Op de terugreis naar Nizza bleef ik een dag in Milaan om Toscanini te spreken. De Scala wilde in het voorjaar ‘De Nachtegaal’ en ‘Petruschka’ uitbrengen en hij wilde beide werken dirigeren. In Wenen had ik in de krant gelezen, dat de orkestpartituur van de ‘Nachtegaal’ op mysterieuze wijze was verdwenen. Hij stond juist op het punt hem in te studeren, had zijn kamer voor korte tijd verlaten en korte tijd later was de partituur gestolen. Er werd dadelijk een onderzoek ingesteld. De partituur werd uiteindelijk gevonden bij een antiquaar die hem van een onbekende gekocht had. Dit incident dat in de Scala groot opzien baarde, was al ten einde, toen ik in Milaan aankwam.

Toscanini ontving me heel hartelijk. Hij liet de koorleden bijeenroepen en stelde me voor hen aan de piano te begeleiden en hun alle aanwijzingen te geven die me nodig leken. Het verbaasde me te zien hoe grondig de meester mijn partituur tot in de kleinste details beheerste en hoe precies hij de werken instudeerde die aan zijn leiding waren toevertrouwd. Het is weliswaar algemeen bekend, dat hij altijd zo werkt, maar het maakte toen op mij een bijzondere indruk, omdat het om mijn eigen werk ging.

Zoals bekend dirigeert Toscanini alles uit het hoofd, wat men aan zijn bijziendheid toeschrijft. Tegenwoordig, nu  het aantal ‘stars’ in de dirigentenwereld steeds meer toeneemt, in omgekeerde verhouding tot hun technisch kunnen en beperkte culturele ontwikkeling, is het mode geworden om zonder partituur te dirigeren. Men houdt ervan daarmee te koop te lopen. Maar deze schijnbare prestatie is zo opzienbarend niet. Men loopt niet veel risico, wanneer men zonder partituur dirigeert, zolang maat en ritme maar  niet te vaak veranderen. Werken waar dat wel het geval is, legt men om goede redenen terzijde. Een dirigent met een beetje zelfvertrouwen en onbevangenheid kan zich altijd makkelijk redden, wat lang niet altijd bewijst, dat hij de partituur ook echt kent. Bij Toscanini echter mag men dat nooit in twijfel trekken. Zijn geheugen is spreekwoordelijk en geen  kleinste detail, hoe klein ook, ontgaat hem. Ik heb nog nooit eerder bij een dirigent van wereldreputatie een dergelijke mate van zelfverloochening, plichtbewustzijn en artistieke eerlijkheid meegemaakt als bij hem. Het is heel spijtig, dat hij zijn onuitputtelijke energie en geweldige talent altijd maar weer besteedt aan overbekende werken en dat men in de samenstelling van zijn programma’s nooit een rode draad kan ontdekken. Bovendien is hij in zijn moderne repertoire weinig kieskeurig. Laat er geen misverstand over bestaan : het zij verre van mij hem te verwijten dat hij in zijn concerten bijvoorbeeld Verdi uitvoert. Integendeel, ik vind het jammer, dat hij dat niet méér doet, want hij bezit de echte traditie om hem te dirigeren.  Daarmee zou hij de symfonieconcerten die allemaal op één leest zijn geschoeid en waarvan de programma’s naar mottenballen ruiken, een beetje kunnen opfrissen. Wanneer men me nu tegenwerpt, dat dat voorbeeld slecht gekozen is, omdat Verdi uitsluitend vocale muziek heeft geschreven, dan reageer ik daarop door te zeggen, dat de operafragmenten van Wagner die voor concertuitvoeringen zijn gearrangeerd en die eindeloos vaak worden opgevoerd, ook uit ‘vocale’ werken stammen en dat die eveneens geen symfonische vorm in de eigenlijke zin van het woord te bieden hebben.

In het gelukkige besef mijn werk onder de hoede van een zo’n groot maestro te weten, reisde ik naar Nizza terug. Maar een maand later kreeg ik een telegram van de Scala met de mededeling, dat Toscanini ziek geworden was. Men vroeg me de werken zelf te komen dirigeren. Ik nam die suggestie aan en reisde begin mei naar Milaan. Ik dirigeerde een reeks uitvoeringen van ‘De Nachtegaal’ met de onvergelijkelijke Laura Pasini en van ‘Petruschka’ waarvan de choreografie door balletmeester Romanow een groot succes was. Ik was in de wolken over zijn artistieke prestatie en de strenge discipline van het Scala-orkest. Enkele weken erna had ik nog eens het genoegen me hem samen te musiceren toen ik op uitnodiging van Conte G. Cicogni, de voorzitter van ‘Ente Concerti Orchestrali’ , weer naar  Milaan kwam om mijn ‘Concert’ te spelen.

De rest van de zomer, herfst en winter kwam ik nauwelijks mijn huis uit, zo legde het werk aan ‘Oedipus’ beslag op me. Hoe meer ik me erin verdiepte, des te serieuzer werd voor mij het probleem van de ‘houding’ die een muzikaal werk hebben moet. Ik gebruik hier het woord ‘houding’ niet in de engere zin, maar geef haar een meer omvattende betekenis.  Evenals het Latijn dat in het dagelijks leven niet meer wordt gebruikt,  mij een bepaalde ‘houding’ opdrong, verlangde ook de muzikale taal een overgeleverde vorm die de muziek binnen strenge grenzen kan houden en de componist verhindert om toe te geven aan uitweidingen die het werk vaak schade berokkenen. Doordat ik de vorm van een taal koos die door de tijd bevestigd en om zo te zeggen gewaarborgd is, legde ik me een vrijwillige dwang op. De noodzaak van een dwang, een vrijwillig aangenomen ‘houding’ is diep in ons wezen vastgelegd. Ze heeft niet alleen betrekking op kunst maar op alle  terreinen van het bewuste menselijk bestaan. Het is het verlangen naar een ordening zonder welke niets ontstaat, terwijl alles uiteen valt zodra die ordening  wordt opgeheven. Iedere ordening verlangt naar een dwang maar het is daarmee niet zo, dat de vrijheid wordt beperkt. Integendeel, de ‘houding’, de dwang draagt ertoe bij de vrijheid te ontvouwen, ze voorkomt alleen, dat de vrijheid willekeur wordt. Zo wordt ook de beeldende kunstenaar niet gehinderd zijn persoonlijkheid tot uitdrukking te brengen wanneer hij zich van een reeds voor handen, traditionele vorm bedient. Iedere persoonlijkheid ontwikkelt zich en drukt zich sterker uit,  wanneer ze zich niet buiten een traditioneel en vastgelegd kader begeeft. Deze overweging was voor mij de aanleiding terug te grijpen op stille anonieme formules van een ver afgelegen tijd om me in belangrijke mate ervan te bedienen bij mijn opera-oratorium ‘Oedipus’ bij wiens plechtige thema ze bijzonder goed passen.

Op 14 maart 1927 sloot ik de partituur af. Ik zei al, dat we samen met Cocteau besloten hadden, dat de première in het kader van de Diaghilew-gastvoorstellingen in Parijs zou plaatsvinden en wel ter gelegenheid van het twintigjarig toneeljubileum van mijn vriend dat in het voorjaar van dit jaar viel. Wij, dat wil zeggen zijn vrienden, wilden daarmee een gebeurtenis vieren die in de annalen van het theater zeer zelden voorkomt, dat namelijk een puur artistieke onderneming, waarbij niemand op materieel gewin kan hopen, zolang kan blijven voortbestaan en veel beproevingen, waaronder een wereldoorlog, heeft kunnen doorstaan, enkel en alleen dankzij de energie en de vasthoudendheid van één enkel mens dat bezeten is van zijn werk. We wilden hem verrassen en het lukte ons inderdaad  het geheim tot het laatste ogenblik te bewaren. Wanneer het om een ballet gegaan was, was dat niet mogelijk geweest, want zonder de medewerking van Diaghilew waren we niet ver gekomen. Overigens ontbrak het ons ook aan tijd en geld om ‘Oedipus Rex’ in scenische vorm uit te brengen. Daarom hadden we besloten het werk als oratorium uit te voeren. Ook zo waren de kosten voor solisten, koor en orkest nog hoog genoeg. We zouden onze plannen nooit hebben kunnen realiseren wanneer niet prinses Edmond de Polignac ons weer geholpen had.

De première van ‘Oedipus’ vond op 30 mei in het Théâtre Sarah-Bernhardt plaats. Daarna werd het stuk nog tweemaal onder mijn leiding herhaald. Weer had een werk van mij eronder te lijden dat het in een verkeerd programma was opgenomen : een oratorium tussen twee stukken balletmuziek! Het publiek dat dans wilde zien,  was door dit contrast uit evenwicht gebracht en niet in staat zich plotseling in te stellen op luisteren in plaats van zien. Daarom had ik veel meer vrede met latere uitvoeringen, als opera onder Klemperer in Berlijn, of in concertvorm onder mijn leiding in Dresden, Londen en Parijs.

In juni bracht ik veertien dagen in Londen door waar ik de ‘Oedipus’ voor de British Broadcasting Corporation dirigeerde. Ik leidde daar verder nog een uitvoering van mijn balletten die Diaghilew ter ere van mij organiseerde. Alfons XIII die toen in Londen verbleef, bleek ook dit maal weer een trouw bewonderaar van het Russisch Ballet en was bij de voorstelling aanwezig.

Ik was toen in de gelegenheid een heel mooi concert bij te wonen waarin uitsluitend werken van Manuel de Falla werden gespeeld. Hij dirigeerde zelf ‘El Retablo de MoesePedro’ met een nauwkeurigheid die boven alle lof verheven is. Soliste was Vera Janacopoulos.  Bovendien speelde hij de pianopartij bij zijn ‘Concerto voor klavecimbel of piano ad libitum’ , een stuk waaraan ik veel genoegen beleefde. In beide composities heeft hij zich volgens mij volledig bevrijd van folkloristische neigingen die zijn talent tot dan toe negatief beïnvloedden. Dat zie ik als een grote stap vooruit.

Ongeveer in dezelfde tijd kreeg ik van de Library of Congress in Washington de opdracht een ballet te componeren voor een feest dat uitsluitend aan  eigentijdse muziek gewijd zou zijn. Men wilde een aantal werken brengen die speciaal voor deze gelegenheid gecomponeerd waren. De kosten voor dit project had Elisabeth Sprangue Coolidge op zich genomen die in Amerika bekend staat als gulhartig sponsor van de kunsten. Men had de keuze van het thema aan mij overgelaten en alleen maar voorschriften gegeven met betrekking tot de duur van het stuk. Het zou niet langer dan een half uur mogen duren.  Ook was gezien de geringe omvang van de beschikbare ruimte het aantal musici beperkt. Ik was zeer ingenomen met die suggestie. Ik was destijds niet met andere projecten bezig en daarom kon ik er rustig aan denken een plan te verwezenlijken dat me al lange tijd intrigeerde. Ik wilde een dansscène componeren over een onderwerp uit de Griekse godenwereld, waarbij de choreografie zich streng zou houden aan vormen van het klassieke ballet.

Als thema koos ik ‘Apollon Musagète’, de god die de Muzen in de kunsten onderwijst. Hun aantal beperkte ik tot drie : Kalliope, Polyhymnia en Terpsichore, omdat zij de kunst van de choreografie het meest volledig belichamen. Kalliope die van Apollo wastablet en schrijfstift ontvangt, staat voor de dichtkunst en haar ritmische wetten. Polyhymnia die de vinger aan de lippen houdt, staat voor de kunst der gebaren. Cassiodorus zegt ergens : ‘de sprekende vingers, het welsprekende zwijgen, de vertellende gebaren  gelden als uitvinding van de muze Polyhymnia. Zij leerde de mensen dat ze ook zonder taal hun wil kunnen uitdrukken’. Terpsichore tenslotte verenigt het ritme van de poëzie met de welsprekendheid van het gebaar, ze openbaart de wereld van de dans en zo heeft ze onder de Muzen een ereplaats naast de Muzenleider.

Na een reeks allegorische dansen in de traditionele stijl van het klassieke ballet (pas d’action, Pas de deux, Variations, Coda) verschijnt in de apotheose Apollo en leidt de Muzen, als eerste Terpsichore,  de Parnassos op, die hij hun als verblijfplaats aanwijst. Aan deze allegorie gaat een proloog vooraf die de geboorte van Apollo schildert. De fabel bericht : ‘Leto werd door weeën overvallen en ze voelde dat het uur van de geboorte nabij was. Toen sloeg ze haar armen om een palmboom en steunde haar knieën op het zachte gras. De aarde onder haar glimlachte lief en het kind sprong aan het licht. Reine en kuise godinnen baadden het in kristalhelder water en als omslag gaven ze hem een witte, pas geweven, sluier die ze met een gouden gordel bevestigden’.

Uit bewondering voor de lineaire schoonheid van de klassieke dans had ik gekozen voor de strenge vorm van ballet en daarbij dacht ik vooral aan het ‘witte ballet’ waarbij zich volgens mij het wezen van deze kunst het duidelijkst openbaart. Ik meende daarin een bijzondere frisheid te vinden die daarmee te maken heeft, dat bonte kleuren en overladen versieringen eruit verbannen zijn.  Dat spoorde me ertoe aan  mijn muziek een vergelijkbaar karakter te geven. Het meest scheen me de diatonische schrijfwijze daarbij te passen. De transparantie van deze stijl bepaalde ook de keuze van de instrumenten. Het gewone orkest zette ik bij mijn overwegingen aan de kant omdat  de groepen waaruit het is samengesteld – strijkers, hout, koper en slagwerk – te veel uiteenlopen. Ook de blaasinstrumenten liet ik geen rol spelen omdat hun klankeffecten de laatste tijd al te veel zijn gebruikt. Zo bleven de strijkers over.

Sinds langere tijd worden strijkinstrumenten volkomen te pas en te onpas gebruikt. Nu eens mogen ze dynamische accenten onderstrepen, dan weer mogen ze  de dienende rol van ‘klankschildering’ vervullen. Ik geef openlijk toe, dat ik me daaraan ook schuldig heb gemaakt. Het belangrijkste werkterrein  van de strijkers is, overeenkomstig hun Italiaanse herkomst, de melodie, maar zelfs dit aspect van werkzaamheid heeft men verwaarloosd en dat niet zonder reden.  In de tweede helft van de 19e eeuw is een begrijpelijke weerstand ontstaan tegen het verval van de melodische kunst.  Ze was verstard tot formules die veel andere muzikale aspecten verdrongen en daardoor werd de muzikale taal een optelsom van cliché’s.  zoals vaak gebeurt verviel men van het ene extreme in het andere. Men was het gevoel voor de uitdrukkingswaarde van de melodie kwijt geraakt en bovendien hield men op haar ter wille van haar zelf te cultiveren.  Zo had men zich van elke mogelijkheid beroofd haar überhaupt nog te gebruiken. Vanuit zuiver muzikaal standpunt gezien leek het me juist en zelfs vereist dit element, de melodie, weer te bestuderen en toe te passen.  Het trok me aan een muziekstuk te componeren waarin het melodische principe in het middelpunt staat. Wat een vreugde zich weer over te geven aan de veelstemmige welluidendheid van de snaren en daaruit een polyfoon weefsel te scheppen! Want door niets doet men de geest van de klassieke dans meer recht dan wanneer men de stroom van de melodie laat uitstromen in het gedragen zingen van de snaren.

Ik begon in juli met de compositie van ‘Apollon’. Het werk nam me volledig in beslag  en omdat ik alle afleiding wilde vermijden, liet ik alle voor de herfst geplande concerten vervallen. Ik reisde alleen naar Parijs waarheen mijn vrienden Lyon, vader en zoon,  die de leiding hadden over de firma Pleyel, me hadden uitgenodigd. Ik zou samen met Ravel aan de inwijding van een nieuw gebouwde concertzaal meedoen. Bij deze feestelijke gelegenheid  waar de top van het establishment aanwezig was, dirigeerde ik de suite uit ‘De Vuurvogel’ en Ravel dirigeerde zijn ‘Valse’. De firma Pleyel had het huis in de Rue Rochechouart verlaten dat ze bijna een eeuw lang in gebruik had gehad,  en was verhuisd naar de wijk Saint-Honoré. In het nieuwe bedrijf was ook voor mij een werkkamer ingericht. Mettertijd zijn al mijn rollen voor mechanische piano van deze firma overgegaan op ‘Duo Art’ (Aeolian Company). ‘Duo Art’ sloot met mij een nieuw contract op grond waarvan ik vaak naar Londen moest.

In het begin van 1928 sloot ik de compositie van ‘Apollon’ af. Nu hoefde ik alleen nog maar de orkestpartituur uit te werken en omdat die taak niet al te veel energie vergde, kon ik een deel van mijn tijd  besteden aan reizen en concerten. Onder andere dirigeerde ik in Salle Pleyel ‘Sacre du Printemps’. Het was de eerste keer dat men dit werk onder mijn leiding kon horen. Het is niet aan mij om te oordelen over mijn activiteiten als dirigent, maar één ding mag ik hier toch wel vast stellen : dankzij de ervaring die ik had opgedaan tijdens mijn vele concertreizen, waarbij mij orkesten van allerlei soort waren toevertrouwd, kon ik nu mijn opvattingen onbeperkt laten gelden.

Wat de ‘Sacre’ betreft, die ik toen voor het eerst dirigeerde, was me er veel aan gelegen het tempo van de verschillende delen (Glorification de l’ Élue, Évocation des Ancêtres, Danse sacrale) zo vast te leggen,  als ik zelf had voorgeschreven. Ik vind het nodig bij deze kwestie stil te staan, hoewel vele lezers zullen denken dat het een zaak is van ambachtelijk kunnen. De meeste dirigenten – met heel weinig uitzonderingen als Monteux en Ansermet – gaan  te lichtvaardig om met de metrische problemen van deze partituur. Sommigen vrezen dat ze bij een opeenvolging van verschillende tempi een fout kunnen maken en verlichten hun taak daardoor, dat ze het gehele stuk in hetzelfde tempo dirigeren. Maar wanneer men dat doet, veranderen natuurlijk de accenten en het wordt dan aan de orkestleden overgelaten, ze ondanks de willekeurige tempoaanduidingen van de dirigent in ere te herstellen.  Ook wanneer het dan niet tot een catastrofe komt, kan men er elk ogenblik op wachten en daardoor ontstaat een ondraaglijke spanning.

Andere dirigenten doen niet eens een poging het probleem op te lossen en veranderen de muziek in een zinloze warboel die ze met wilde gebaren willen verbergen.

Wanneer men zulke artistieke ‘interpretaties’ meemaakt, begint men het fatsoenlijke beroep van ambachtsman hoog te achten. Met bitterheid moet ik vaststellen hoe zelden men kunstenaars aantreft die het handwerk beheersen en deze kennis ook werkelijk gebruiken. De anderen denken er lak aan te mogen hebben omdat ze als kunstenaar veel hoger op de ladder staan.

Einde februari reisde ik naar Berlijn om de eerste voorstelling van ‘Oedipus’ bij te wonen die Klemperer in de Staatsoper dirigeerde. Het was een ‘Uraufführung’ , datgene wat we in Frankrijk een ‘première mondiale’ noemen, want als opera werd het werk voor het eerst in Berlijn gegeven. Behalve ‘Oedipus’ stonden ook ‘Mawra ’en ‘Petruschka’ op het programma van die avond. De uitvoering van ‘Oedipus’ was eenvoudigweg subliem.   De muziekpraktijk in het Duitsland van die tijd blonk uit door vitaliteit. Weliswaar waren er altijd nog vertegenwoordigers van de vooroorlogse periode die zich slechts aan oude doctrines vastklampten, maar daarnaast was er sprake van een fris, enthousiast publiek dat met dankbare vreugde de werken van de moderne tijd bejubelde. Duitsland was  zonder twijfel het centrum geworden van het nieuwe muziekleven en deed alles wat in haar macht stond om dat te cultiveren.  Ik hoef hier alleen maar de Berliner en Frankfurter Rundfunk te noemen die beide op het gebied van muziekcultuur de nieuwe stromingen welwillend bejegenden. Vooral Hans Rosbaud, de Frankfurtse dirigent, was in dit opzicht voortdurend actief. Dankzij zijn energie, zijn smaak, zijn ervaring en zijn toegewijde arbeid lukte het hem in korte tijd het programma van zijn zender een artistieke boost te geven. Ik reisde toen heel veel naar Duitsland en altijd met hetzelfde plezier.

In deze periode gaf ik ook twee concerten in Barcelona waarop onder andere de ‘Sacre’ werd gespeeld dat men daar toen nog niet kende. Toen reisde ik naar Rome, waar ik mijn ‘Nachtegaal’ dirigeerde in de Koninklijke Opera, het vroegere Theater Costanzi dat volledig ongebouwd was. De directie had eigenlijk het idee gehad, ook ‘Oedipus’ te laten opvoeren , maar dit plan moest worden opgegeven omdat het nodig was een  groot aantal opera’s voor de opening van het theater opnieuw te ensceneren. Overigens was ‘Oedipus’ gelijktijdig met Berlijn ook in de Weense Staatsoper uitgevoerd onder leiding van Franz Schalk.

Van Rome reisde ik naar Amsterdam om ‘Oedipus’ in het Concertgebouw te dirigeren dat toen zijn veertigjarig bestaan vierde met een reeks muzikale voorstellingen in grote stijl.  Het mooie orkest van het Concertgebouw, dat altijd op hetzelfde zeer hoge niveau staat, de schitterende koren van de Koninklijke Vereniging ‘Apollo’, de voortreffelijke solisten onder wie Helene Sadoven als Jokaste en Louis van Tulder als ‘Oedipus’, de sublieme declamator Paul Huf, de bijval van het publiek dat mijn werk enthousiast opnam, dat alles maakte  dit verblijf voor mij tot iets onvergetelijks.

Kort daarna dirigeerde ik ‘Oedipus’ in Parijs en ook nog in Londen bij de BBC. Deze corporatie waarmee  ik al verschillende jaren samenwerk en waarmee ik nog de beste betrekkingen onderhoud, verdient een bijzondere vermelding. Persoonlijkheden van hoog cultureel niveau onder wie mijn langjarige vriend Edward Clark, hebben het plan opgevat om in het centrum van deze reusachtige onderneming een kleine groep te vormen die zich met prijzenswaardige energie voor eigentijdse muziek inzet en haar standpunten met vasthoudendheid verdedigt. De BBC is bovendien in het bezit van een orkest dat zich zonder twijfel kan meten met de beste orkesten ter wereld.

Ik zou hier graag enkele opmerkingen willen maken over de Engelse musici. Het feit dat Engeland sinds langere tijd geen belangrijke componisten heeft voortgebracht, heeft ertoe geleid dat er een onjuiste voorstelling is ontstaan van de algemene muzikale begaafdheid van de Engelsen. Er wordt vaak gezegd, dat het hun aan elk muzikaal begrip ontbreekt. Naar mijn ervaring is dat totaal niet het geval.  Altijd wanneer ik met Engelse musici  van doen had, was ik meer dan tevreden over hun capaciteiten, hun punctualiteit en hun werkethos. Steeds was ik aangenaam verrast door het overweldigende enthousiasme dat men bij hen aantreft.  Dat alles zijn eigenschappen die in volkomen tegenstelling staan tot het traditionele oordeel dat in de wereld wijd verbreid is. Ik spreek hier niet alleen over de orkestmusici, maar ook over de koorleden en solisten die allen evenveel toewijding betonen aan de beoefening van hun kunst. Daarom is het niet verbazingwekkend dat ik altijd weer verheugd was over de manier waarop mijn werken in Engeland werden uitgevoerd. Zo verging het me ook bij de uitvoering van ‘Oedipus’  dat door alle uitvoerenden meesterlijk werd gebracht.

Ik voeg tegelijkertijd enkele dankbare en bewonderende regels toe aan het adres van Sir Henry Wood, een musicus van hoge rang. Kort geleden, in de herfst van 1934, kon ik zijn meesterschap nog eens bewonderen tijdens een concert waarop ik  ‘Persephone’ dirigeerde, terwijl hij een sublieme interpretatie gaf van ‘Vuurvogel’ en ‘Vuurwerk’ en mij met zekere hand begeleidde in mijn ‘Capriccio’.

Toen ik weer in Parijs was speelde ik op 19 mei mijn ’Concerto’ onder Bruno Walter die  dankzij zijn ongewone muzikale inzicht mijn opgave bijzonder aangenaam maakte. Bij hem zal ik nooit zenuwachtig worden bij die plaatsen waarvan het ritme risico’s  voor het samenspel biedt en die voor zoveel dirigenten een steen des aanstoots zijn. Enkele dagen later dirigeerde ik ‘Oedipus’ in de Salle Pleyel. Omdat het werd opgevoerd in het kader van een gewoon concert en voor een publiek dat echt voor de muziek gekomen was, was de indruk die het werk veroorzaakte natuurlijk totaal anders dan een jaar eerder bij de voorstellingen van het Russische Ballet.

Rond die tijd kreeg ik bericht, dat ‘Oedipus’ in de loop van de winter in Leningrad was opgevoerd en wel tijdens een concert van het Academisch Staatskoor onder leiding van M. Klimow die kort daarvoor ook ‘Les Noces’ had uitgevoerd. Men mijn theaterwerken heb ik in Rusland nooit zo veel geluk gehad. Onder het oude regime is  geen van mijn werken op het toneel verschenen.  De nieuwe regering scheen  aanvankelijk positief tegenover mijn werk te staan. In de staatstheaters werden ‘Petruschka’, ‘Vuurvogel’ en ‘Pulcinella’ gegeven. Een onhandige poging om ‘Renard’ uit te voeren mislukte en het stuk verdween gauw weer van het toneel. Sindsdien – en dat is tien jaar geleden – heeft alleen ‘Petruschka’  repertoire gehouden.  Maar ook dit werk wordt zelden uitgevoerd. Daarentegen  zijn ‘Sacre’,  ‘Les Noces’, ‘De Geschiedenis van de Soldaat’, ‘Oedipus’, ‘Apollo’, de ‘Kus van de Fee’en  mijn laatste werk ‘Persephone’ nooit op het toneel verschenen. Ik trek daaruit de conclusie dat ook een wisseling van regime de oude waarheid niet kan veranderen : een profeet wordt niet in zijn vaderland geëerd.  Om de juistheid van die uitspraak te erkennen, hoeft men er maar aan te denken, dat in de Verenigde Staten binnen enkele jaren de volgende werken van mij  zijn opgevoerd : ‘Sacre’, ‘Les Noces’, en ‘Oedipus’ door Leopold Stokowski onder het patronaat van The League of Composers; ‘Petruschka’ en de ‘Nachtegaal’ in het Metropolitan Opera House in New York en kort geleden ‘Mawra’ onder leiding van M. Smallens in Philadelphia.

De première van het ballet ‘Apollon Musagète’ vond plaats op 27 april in Washington. De choreografie was van de hand van Adolph Bolm.  Omdat ik die voorstelling niet zelf heb gezien, kan ik er ook niets over berichten. Veel spannender was voor mij de Parijse première bij Diaghilew en dat des te meer, omdat ik die balletvoorstelling zelf zou dirigeren.  Omdat de omvang van het orkest heel beperkt is werd me zonder meer een aantal van vier repetities toegestaan.  Op die manier kon ik de partituur zorgvuldig instuderen. Mijn musici koos ik uit de grote symfonie-orkesten van Parijs. Ik kende ze allemaal goed, omdat ik al met ze had samengewerkt.

Ik vertelde al, dat ‘Apollon Musagète’ voor een orkest geschreven is dat alleen maar uit strijkers bestaat.  Voor mijn muziek had ik zes groepen van strijkinstrumenten nodig in plaats van het kwartet – juister zou zijn om te spreken van het ‘kwintet’  - dat anders bij het orkest gebruikelijk is : eerste en tweede violen, altviolen, celli en contrabassen. In mijn ensemble voegde ik een zesde groep in, de tweede celli. Zo beschikte ik over een muzikaal sextet waarbij elke groep een exact bepaalde rol is toegedeeld.   Daarbij was het natuurlijk nodig de afzonderlijke groepen met betrekking tot het aantal instrumenten zorgvuldig tegen elkaar af te wegen.

Hoe belangrijk deze verhouding is voor der transparantie van de muzikale lijnen en de ruimtelijke klank, bleek overduidelijk bij de repetitie onder leiding van Otto Klemperer.  Reeds de eerste maten waren vanwege de diffuse klank en het veel te grote volume een klap in mijn gezicht.  In plaats van zich duidelijk van het ensemble af te scheiden, vermengden de afzonderlijke groepen bij het samenspel zo sterk met elkaar, dat de gehele compositie het effect had van een onbepaald krassend geluid. Toch beheerste de dirigent de partituur perfect en hield hij zich aan ieder voorgeschreven tempo en dynamisch teken. De fout lag daarin, dat men geen rekening had gehouden met de verhouding van de instrumenten. Ik wees er Klemperer op en hij veranderde op mijn voorstellen de bezetting.

Zijn ensemble bestond uit 10 eerste en 14 tweede violen, 10 altviolen, 4 eerste en 4 tweede celli en 6 contrabassen. Zo kwam het gewenste effect tot stand. Alles werd nu duidelijk en transparant.

Hoe vaak worden wij componisten niet het slachtoffer van dergelijke omstandigheden die men op het eerste gezicht als kleine bijkomstigheden zou negeren! Hoe vaak wordt het effect op de luisteraar en daarmee het succes van het werk  niet door zulke kleinigheden bepaald! Het publiek kan daar natuurlijk geen kennis van hebben en beoordeelt het werk zo als het hem wordt aangeboden. Componisten hebben wat dit betreft werkelijk een reden om schilders, beeldhouwers en schrijvers te benijden omdat  die geen bemiddeling behoeven om op hun publiek in te werken.

Op 12 juni dirigeerde ik in Parijs in het Théâtre Sarah-Bernhardt de eerste voorstelling van ‘Apollon Musagetes’. Als toneelspel gezien bevredigde me dit ballet meer dan ‘Les Noces’,  het laatste werk dat Diaghilew van mij uitgevoerd had. Balletmeester Georges Balanchine had de dansen precies zo ingestudeerd als ik me had voorgesteld, dus in de geest van de klassieke school. In dit opzicht was de voorstelling perfect gelukt. Het was de eerste poging de academische dans door een modern, speciaal voor dit doel gecomponeerd werk weer tot leven te brengen. Balanchine had al bij eerdere creaties een meesterlijke vindingrijkheid getoond, onder andere bij het betoverende ‘Barabau’ van Rieti. Voor de choreografie van ‘Apollon’ had hij zich laten inspireren door de schoonheid van de klassieke dans en groepen, passen en lijnen van grote voornaamheid en smaakvolle beweging gevonden. Hij had in St.Petersburg gestudeerd en was een ervaren musicus. Daarom viel het hem niet moeilijk mijn muziek tot in de kleinste details te doorgronden en mijn bedoelingen in zijn choreografie weer te geven. Wat de dansers zelf betreft, hun prestaties waren echt boven alle lof verheven. De  charmante Nikitina, wier gebarentaal zo zuiver en transparant is, werkte in de rol van Terpsichore samen met de betoverend mooie Danilowa, Tschernikowa en Dubrowska, die alle drie de beste klassieke traditie belichaamden.  Daar kwam dan Serge Lifar nog bij, die toen nog heel jong was, conscientieus, natuurlijk, ongeremd en vol enthousiasme voor zijn kunst. Alleen het decor en de kostuums bevielen me niet, hier kon ik de opvattingen van Diaghilew niet helemaal delen.  Zoals ik eerder vertelde, had ik me voorgesteld dat de danseressen witte balletrokjes zouden dragen en als decor had ik me een gewoon  nuchter theaterlandschap voorgesteld zonder ook maar enige fantasierijke overdaad waardoor de strenge opvatting van het werk alleen maar benadeeld zou kunnen worden. Maar Diaghilew was het met mijn ideeën niet eens, hem leek mijn voorstelling te simpel toe.  Altijd op zoek naar wat nieuws wilde hij ook nu de aankleding een bepaald accent geven en zo liet hij decor en kostuums ontwerpen door André  Bauchant, een in Parijs weinig bekend kunstenaar uit de Provence, die nogal zoetelijke schilderijen in de trant van Rousseau Le Douanier pleegt te vervaardigen. Zijn creatie was over het geheel genomen zeker eigenaardig, maar kwam helemaal niet met mijn bedoelingen overeen.

Mijn werk werd heel goed ontvangen en het succes overtrof nog mijn verwachting, want ik was me er ten volle van bewust dat de muziek bij ‘Apollon’ niets bevat wat het publiek op het eerste gehoor dadelijk aanspreekt.

Zodra de voorstellingen in Parijs voorbij waren, reisde ik naar Londen om ook daar ‘Apollon’  te dirigeren. De Britten hebben van oudsher een onveranderlijke voorliefde voor het Russische Ballet en daarom was het succes van de uitvoering bijna vanzelfsprekend. Daarom is het bijna niet mogelijk te zeggen waarop dat succes nu eigenlijk berustte, op de muziek, de librettist, de dansers, de choreografie, het verhaal of het decor.

Ik kwam er deze zomer helaas niet aan toe eens goed uit te rusten.  Ik verbleef in Écharvines aan het Meer van Annecy. Daar had ik in een afgelegen huis van een metselaar een kamer gehuurd waarin ik een piano liet plaatsen. Omdat ik me nooit op mijn werk kan concentreren wanneer ik moet vrezen dat iemand naar mijn spel luistert, kon ik me niet met de piano in het pension ophouden waar ik met mijn gezin woonde. Daarom had ik een afgelegen huis uitgekozen, want ik hoopte in de rust en eenzaamheid daar gevrijwaard te zijn van ongewenste buren. Ik werd helaas enorm teleurgesteld. De arbeider die me de kamer had verhuurd woonde met vrouw en kind in de rest van het huis. ’s Morgens ging hij er van door en alles was rustig tot aan zijn terugkeer ’s middags.  Dan ging het gezin aan tafel. Door de kieren in de muur drongen scherpe, walgelijke dampen van salami en ranzige olie door, waardoor ik misselijk werd. Na een hevige woordenwisseling en scheldpartij   bedreigde de metselaar vrouw en kind. De vrouw brak in tranen uit, greep het brullende kind en maakte dat ze wegkwam, gevolgd door haar man. Dat herhaalde zich elke dag met een enerverende regelmaat. Daarom zag ik  ’s morgens het laatste uur van mijn arbeid met angst en beven tegemoet.  Gelukkig hoefde ik ’s middags niet naar het huis  terug omdat ik dan met werk bezig was waarvoor ik geen piano nodig had.

Op een avond zaten mijn zoons en ik rustig op het terras van het pension. Plotseling hoorden we in de nachtelijke stilte gegil en geroep om hulp. Ik herkende dadelijk de stem van de vrouw. We sprongen op en renden over de kleine weide die ons van het huis scheidde waaruit die kreten kwamen. Maar toen we daar aankwamen, was alles rustig; kennelijk had men onze stappen gehoord. De volgende morgen wendde de eigenaar van ons pension zich tot de dorpsburgemeester die heel goed wist wat er in dat huwelijk allemaal gebeurde. Hij hield voor die booswicht een strafpredicatie vanwege zijn onmogelijke gedrag. En nu herhaalde zich de beroemde scène uit ‘Le Medecin malgré lui’. Zoals daar Martine deed, zo stelde de vrouw zich hier vastbesloten naast haar man op en verklaarde dat ze geen reden had zich te beklagen.

In deze omstandigheden componeerde ik  mijn partituur van ‘Le Baiser de la Fée’.

Tegen het einde van vorig jaar (1927) stond ik net op het punt de muziek van ‘Apollon’ te voltooien, toen madame Ida Rubinstein zich tot me richtte met het voorstel een ballet te schrijven voor haar voorstellingen. De schilder André Benois die in het kader van haar onderneming  actief was, legde me twee projecten voor. Het ene was er duidelijk op gemaakt een goede indruk op me te maken.  Het ging erom een werk te schrijven waarbij de muziek van Tschaikowsky als voorbeeld zou kunnen dienen. Mijn sympathie voor deze componist had me er op zich al toe kunnen brengen het aanbod aan te nemen. Daar kwam nog bij, dat de voorstellingen in november zouden plaatsvinden, precies op de 35e jaardag van zijn overlijden. Zo kreeg ik een mooie gelegenheid het bewonderenswaardige talent van deze man te huldigen.

Omdat men mij in de keuze van het thema en het scenario de volle vrijheid liet, begon ik eerst in de literatuur van de 19e eeuw naar een onderwerp te zoeken dat past bij het karakter van Tschaikowsky’s  muziek. Ik moest denken aan een groot schrijver wiens gevoelige,  empathische  ziel en onrustige natuur perfect overeenstemmen met de natuur van de grote componist. Ik dacht aan Christian Andersen met wie Tschaikowsky meer dan één eigenschap gemeen heeft. Men hoeft slechts te  denken aan ‘Doornroosje’, ‘Notenkraker’, ‘Zwanenmeer, ‘Pique Dame’ en talrijke fragmenten uit zijn symfonisch en vocaal werk om voor zichzelf helder te krijgen hoe sterk alles uit de fantasiewereld hem aantrok.

Toen ik Andersens sprookjes, die me zeer vertrouwd waren, doorbladerde, viel mijn oog op een vertelling die ik volkomen vergeten was en die volgens mij heel goed binnen mijn project paste. Het was het mooie sprookje van de  Sneeuwkoningin. Daaraan ontleende ik het thema en ik ontwikkelde daaruit de volgende handeling : een kind wordt bij zijn geboorte door een fee gekust en daarmee van zijn moeder gescheiden. Twintig jaar later, wanneer de jongeman het ogenblik van subliem geluk beleeft, geeft ze hem weer de noodlotskus en onttrekt hem daarmee aan het aardse bestaan om hem voor eeuwig in hoogste gelukzaligheid  te bezitten. Omdat het mijn bedoeling was met mijn compositie het werk van Tschaikowsky  in herinnering te brengen, scheen deze stof me bijzonder geschikt, omdat ik er een allegorie in zag : op soortgelijke wijze had de Muze hem door een noodslotskus ingewijd, waarvan het spoor op mysterieuze manier  in het gehele muzikale oeuvre van de componist te vinden is.

Ik had voor de enscenering  van mijn stuk de schilder en de choreograaf alle vrijheid gelaten, maar heimelijk wenste ik, dat  naar het voorbeeld van ‘Apollon’  in de stijl van een klassiek ballet zou worden gedanst. De fantasie-gedeelten in witte balletrokjes en de landelijke scènes voor een Zwitsers landschap door dansers en danseressen die gekleed zijn naar de mode van de eerste toeristen, samen met anderen van wie de aantrekkelijke boerenkostuums voortkomen uit de goede oude theatertraditie.

De hele zomer bleef ik thuis en slechts een enkele keer maakte ik een reis om in Scheveningen een concert te geven.  Ik had maar weinig tijd om de zeer omvangrijke voorbereiding te doen want de termijn die me restte tot de dag waarop de voorstellingen van mevrouw Rubinstein zouden beginnen, was te kort. Omdat ik er een hekel aan heb. wanneer men me onder tijdsdruk zet,  en omdat ik onvoorziene hindernissen vreesde, die zich in de laatste minuut plegen voor te doen, maakte ik van elk beschikbaar uur gebruik, om mijn muziek zo veel mogelijk voorwaarts te helpen, en ik stelde niets tot de volgende dag uit. Ik wilde me liever in het begin bovenmate inspannen dan aan het einde om te komen in de overmaat aan werk.

Hoe bang ik was mijn tijd te verdoen, kan men uit de volgende anecdote opmaken. Op mijn terugkeer naar Nizza reisde ik over Parijs. Bij het ontwaken inde trein merkte ik, dat we niet, zoals te verwachten, door de voorsteden van Parijs reden, maar door een landschap waarop  ik helemaal niet had gerekend. Men vertelde me, dat wegens het einde van de vakantie zeer veel extra treinen waren ingezet en dat onze trein daardoor over Nevers werd geleid en dat we  pas met vier uur vertraging in Parijs zouden aankomen. Er was geen station in de buurt, ik had honger, maar nergens was ook maar een stuk brood te krijgen. Toch was ik helemaal niet boos, integendeel, ik werkte gedurende deze extra vier uur in mijn coupé.

Het kostte me heel erg veel moeite de muziek van het ballet en de instrumentatie in zo korte tijd te voltooien. Daarom was het me niet mogelijk toezicht te houden op de activiteiten van Bronislava Nijinska die in Parijs de enscenering stukje bij beetje ontwierp terwijl ik haar vanuit Nizza en Écharvines de voltooide fragmenten toestuurde. Ik zag haar enscenering  pas kort voor de première toen de belangrijkste scènes al definitief waren vastgelegd.  Een enkel fragment vond ik goed geslaagd en haar talent volkomen waardig , maar er was ook heel veel dat bij mij niet door de beugel kon. Ik zou zeker geprobeerd hebben veranderingen er door te drukken wanneer ik al bij de eerste repetities aanwezig was geweest. Maar in een zo laat stadium kon ik niet meer ingrijpen en zo zat er niets anders op dan de zaak maar  te laten zoals ze was.  Om deze redenen is het niet verbazingwekkend, dat de choreografie van de ‘Kus van de fee’  me  behoorlijk koud liet.

Men had me heel gulhartig  vier repetities  toegestaan met het uitstekende orkest van de Grote Opera. Dat leverde me veel kopzorgen op, want ik had telkens redenen me te beklagen over dat vreselijke systeem van dienstvrije dagen, dat zo schadelijk voor de muziek uitpakt, omdat bij de repetities altijd wel een paar musici ontbreken en er plotseling nieuwe leden aan hun lessenaar zitten. Ik hoef hier alleen maar aan de komische anecdote te herinneren die vaak wordt verteld en met verschillende dirigenten in verband wordt gebracht. Omdat de dirigent bij de repetities steeds nieuwe gezichten zag vroeg te dirigent tenslotte vertwijfeld een voorbeeld te nemen aan een van de solisten van het orkest die bij iedere repetitie aanwezig was. Deze stond op, bedankte voor het compliment en verklaarde dat hij tot zijn grote spijt op de dag van de uitvoering verlof had.

Het ballet werd bij de voorstellingen van mevrouw Rubinstein tweemaal onder mijn leiding gegeven, namelijk op 27 november en 4 december, verder nog eens in Brussel onder Corneil de Thoran in het Théâtre de la Monnaie en eenmaal in Monte Carlo onder Gustav Cloez.  Beide dirigenten dirigeerden mijn partituur uitstekend. Toen werd de ‘Baiser de la Fée’ voor de laatste keer in de Scala uitgevoerd, daarna  werd het stuk door mevrouw Rubinstein van het repertoire afgevoerd. Enige jaren later bracht Bronislawa Nijinska het ballet in het Theater Colon in Buenos Aires uit, waar  ze eerder al ‘Les Noces’ had uitgevoerd. Beide werken hadden daar een enorm succes. Dat was overigens geen uitzondering. In de laatste jaren zijn zeer veel symfonische en scenische composities van mij in Buenos Aires gespeeld en het publiek kon er dankzij de precisie van Ansermet een heel goede indruk van krijgen.

Net als over mijn vroegere balletten schreef ik ook over de muziek van ‘Baiser de la Fée’ een suite voor orkest. Omdat daarvoor maar een klein ensemble nodig is, kan die suite zonder problemen worden uitgevoerd.  Ik dirigeer haar vaak en met des te meer plezier, omdat ik geprobeerd heb een schrijfwijze en orkestratie aan te wenden die voor mij als componist helemaal nieuw waren en het voordeel hebben zo transparant te zijn, dat de luisteraar de betekenis direct kan op pakken.

Aan het begin van het seizoen 1928-1929 werd een nieuw orkest opgericht met de naam Orchestre Symphonique de Paris; dirigent was Ansermet aan wie ook de opstelling van het orkest te danken was. Voor dit orkest dirigeerde ik in november twee concerten in het Théâtre des Champs Élysées. Het deed me heel veel plezier met deze jongelui te werken. In het orkest heerste een uitstekende discipline, alle leden waren van goede wil, en vooral kent men hier niet het principe van de plaatsvervanging waarover alle dirigenten zich beklagen en waaronder ik spoedig daarop bij de repetities bij de ‘Baiser de la Fée’ zo zeer te lijden had.

Ongeveer in deze tijd sloot ik een meerjarig contract af met de grote grammofoonplaten maatschappij ‘Columbia’. Er zouden werken van mij worden uitgebracht en ik zou aan de opnamen meewerken als dirigent of pianist. Dit project lag me zeer aan het hart, want het gaf me de gelegenheid om mijn bedoelingen precies vast te leggen, beter dan dit bij de rollen voor mechanische piano mogelijk was.

De platen die zo ontstonden waren in technisch opzicht heel geslaagd. Ze hebben de waarde van documenten en kunnen alle interpreten van mijn muziek tot voorbeeld dienen. Helaas maken heel weinig dirigenten hiervan gebruik. Sommigen weten vermoedelijk helemaal niet dat deze opnamen bestaan, anderen beschouwen het beneden hun waardigheid om er ideeën uit op te doen. Ook zouden ze geen rein geweten meer hebben wanneer ze ondanks hun bekendheid met de platen het werk naar eigen inzicht zouden uitvoeren.  Nu heeft nota bene onze tijd een middel bedacht dat algemeen toegankelijk is en met behulp waarvan men precies kan vaststellen hoe de componist zich de uitvoering van zijn werken heeft gedacht, en dan nog zijn er verbazend genoeg nog steeds mensen die er niets van willen weten en die koppig vasthouden aan hun eigen visie!

Hoewel de opname door de componist zelf wordt geleid, vervult de plaat toch haar belangrijkste opgave niet, namelijk de rechten van de componist te verzekeren en een traditie te creëren waaraan men kan aflezen hoe een werk moet worden gespeeld. Dat is nog betreurenswaardiger,   omdat het niet gaat om een min of meer toevallige opname. Integendeel, bij een dergelijke opname bestaat het werk er juist in,  het toeval uit te sluiten en uit de verschillende platen diegene uit te kiezen die het beste gelukt zijn. Natuurlijk kan men  ook op de beste plaat fouten vinden, bijvoorbeeld een tik, een stoffig oppervlak, een te sterk of te zwak volume.  Deze fouten kunnen echter bijna allemaal gecorrigeerd worden door de grammofoon of de keuze van de naalden. Bovendien hebben ze geen invloed op datgene wat het belangrijkste is, en waardoor de opvatting van de componist allereerst naar buiten treedt,  de tempi en hun onderlinge verhouding.

Wanneer men aan de problemen denkt die een dergelijke werk met zich brengt,  aan alle incidenten  die een dergelijke opname met zich brengt, aan de voortdurende nerveuze stress waarin men zich bevindt, omdat men toch altijd een ongelukkig toeval moet vrezen, bijvoorbeeld een nog zo klein, vreemd geruis, dat ertoe dwingt weer van voren af aan te beginnen – wanneer men denkt aan alle uitputtende moeite,  dan is het bepaald niet verwonderlijk dat men door bitterheid wordt vervuld bij de gedachte, dat dit werk tevergeefs was , omdat diegenen die het het meest aangaat, zich er niet om bekommeren.

Misschien denkt de lezer wel, dat de vrijheid  waarmee de ‘interpreten’ zich veroorloven de werken van eigentijdse componisten te behandelen , daaruit voortkomt dat we in hun ogen nog niet over het nodige aanzien  beschikken , maar dan heeft hij het mis. De klassieke componisten lijden ondanks hun autoriteit aan hetzelfde lot.  Ik verwijs dan naar Beethoven en zijn achtste symfonie waarvan de partituur nauwkeurige metronomische aanduiding van zijn hand bevat. En wat gebeurt er? Zoveel dirigenten, zoveel verschillende tempi.  ‘Heeft u “mijn vijfde”  gehoord’?  , ‘”mijn” achtste”? ’. Dit soort opmerkingen is in de mond van deze heren spreekwoordelijk geworden en niets zegt meer over hun mentaliteit.

Ondanks deze teleurstelling betreur  ik het geen ogenblik mijn tijd en energie aan dit werk te hebben besteed. Het doet me goed te weten, dat allen die mijn platen spelen, mijn muziek geheel volgens mijn opvattingen horen. Bovendien heeft deze activiteit er zeer aan bijgedragen mijn dirigeertechniek te ontwikkelen. De noodzaak enkele fragmenten vaker te herhalen, de intense concentratie die er gericht op moet zijn geen foutje te laten passeren – wat bij gewone repetities vanwege tijdgebrek niet mogelijk is -, de verplichting het voorziene tempo met het oog op de afmeting van de plaat, precies aan te houden, dat alles is een zware opgave die de musici  heel veel kan leren.

De verbreiding van muziek via mechanische middelen, zoals bijvoorbeeld door een plaat,  en ook de uitzending ervan via de radio zijn verbazingwekkende technische vindingen waarvan het zich laat aanzien dat ze nog veel omvangrijker zullen worden. Vanwege de grote betekenis die ze voor de muziek hebben, verdienen ze zeer zorgvuldig te worden onderzocht. Ongetwijfeld bieden ze aanzienlijke voordelen. De componisten en uitvoerende musici kunnen daarmee het oor van de massa bereiken en het wordt het publiek gemakkelijk gemaakt  muziekwerken goed te leren kennen. Maar men moet goed beseffen dat tegenover deze voordelen ook veel risico’s staan.

Johann Sebastian Bach moest een voetreis van acht mijl maken om Buxtehude te horen toen deze in een naburige stad zijn werken speelde. Tegenwoordig behoeft de bewoner van welk land dan ook  alleen maar een knop om te draaien of een grammofoonplaat op te leggen om een stuk te beluisteren dat hij graag hoort. In  dit verbazingwekkende gemak, dit gebrek aan moeite ligt het manco van de zogenaamde vooruitgang. Want op het terrein van de muziek, veel meer dan bij andere kunsttakken,  is goed begrip alleen mogelijk wanneer men zich oprecht inspant. Een zuiver passieve opname is daarbij niet genoeg. Wanneer men verschillende klankcombinaties hoort en zich willoos aan haar gewent, hoeft dat helemaal niet te betekenen, dat dit horen op begrijpen neer komt. Men kan heel goed luisteren zonder iets te begrijpen, zoals men heel goed kan zien zonder iets te onderscheiden.  De mensen worden lui, omdat ze zich niet meer actief  hoeven in te spannen en omdat zij dit gemak best prettig vinden. Ze hebben het niet meer nodig lange reizen te maken zoals Bach, de radio heeft ze van deze moeite bevrijd.  Ze hebben het ook niet meer nodig zelf muziek te maken en hun tijd te gebruiken om een instrument te leren bespelen en de muzikale literatuur te leren kennen.  Radio en grammofoonplaat nemen dat allemaal voor hen over.  Zo verkommeren de actieve vaardigheden zonder welke men muziek niet kan begrijpen, meer en meer , want de luisteraar maakt er geen gebruik van. Deze voortschrijdende verlamming heeft zeer ernstige gevolgen. Door klank oververzadigd, gewend aan de verschillende samenstellingen, raken de mensen afgestompt en worden beroofd van alle onderscheidingsvermogen en gevoeligheid voor de waarde van een stuk dat men hun voorspeelt. Het is te verwachten dat ze vanwege grenzeloze oververzadiging ieder plezier in en smaak voor de muziek zullen verliezen. Zeker, ook hier doen zich uitzonderingen voor, mensen die uit het aanbod weten te kiezen wat hun aanstaat. Maar wat de massa betreft,  valt te vrezen dat de moderne media bij hen noch aandacht noch begrip opwekken, integendeel, ze willen alleen maar hun ongevoeligheid versterken en daarmee hun onvermogen te onderscheiden, te kiezen en blijvende indrukken van een bestaande waarde te ondergaan.

Daarbij komt nog de muzikale leugen dat in plaats van de werkelijke uitvoering de reproductie treedt door plaat of film of de overdracht via electrische golven.  Daar laat zich hetzelfde onderscheid waarnemen tussen origineel en ‘kopie’.  Het risico bestaat dat deze vervanging steeds meer verbreiding vindt terwijl hij  -laten we dat vooral niet vergeten – er nog verre van verwijderd is met het origineel identiek te zijn. De voortdurende gewenning om veranderde en vaak vervormde geluiden te horen, bederft het oor, dat volkomen verleert van een natuurlijke muzikale klank te genieten.

Al deze overwegingen klinken misschien nogal onverwacht wanneer ze door iemand worden verwoord die op dit gebied veel gepresteerd heeft en nog altijd verdergaat zich er mee bezig te houden. Toch lijkt het me toe, dat ik voldoende heb  gewezen op de waarde als documentatie die ik juist bij deze manier van weergeven zonder meer uiterst belangrijk vind. Maar dat kan me er niet van weerhouden ook de negatieve kanten ervan te zien en me vol bezorgdheid af te vragen of de positieve voordelen zo groot zijn, dat ze opwegen tegen de nadelen en dat men zich ongestraft over de gevaren kan heen zetten.

***

Het jaar 1929 is voor mij getekend door een smartelijke gebeurtenis, het overlijden van Diaghilew. Hij stierf op 19 augustus en dit verlies was zo verdrietig voor me dat ze ook  nu nog de herinnering aan alle andere gebeurtenissen van dit jaar overschaduwt. Daarom wil ik de chronologie van mijn verhaal even opschorten en hier eerst over mijn dode vriend spreken.

Hij was de eerste die me benaderde en mij bij mijn eerste pogingen moed insprak en me  op zijn effectieve manier ondersteunde. Hij hield van mijn muziek, had vertrouwen in mijn ontwikkeling  en bovendien wendde hij al zijn energie aan om mijn gaven voor het publiek toegankelijk te maken. Hij was erg ingenomen met wat ik toen schreef en het deed hem oprecht genoegen mijn werken uit te brengen. Hij nam het met succes op tegen de meest verstokte tegenstanders van mijn muziek zoals de uitvoering van ‘Sacre du Printemps’ aantoonde. Deze vriendschappelijke houding en de hartstocht de hem bezielde wekten vanzelfsprekend gevoelens van grote dankbaarheid in mij. Ik was hem erg toegenegen en bewonderde hem om zijn  begripvolle empathie, zijn  geweldige enthousiasme en de onstuimigheid waarmee hij al zijn plannen verwezenlijkte.

Onze vriendschap die bijna twintig jaar duurde, werd helaas van tijd tot tijd door conflicten onderbroken die, zoals ik al opmerkte, voortkwamen uit de ontembare jaloezie van mijn vriend.  In de loop van de laatste jaren,  toen het terrein van mijn persoonlijke en onafhankelijke werkzaamheid steeds groter werd, terwijl tegelijkertijd  mijn medewerking aan het Russisch Ballet het karakter van permanente betrokkenheid verloor, veranderde mijn relatie ten opzichte van Diaghilew geleidelijk aan.  Onze gedachten en visies stonden niet meer op één lijn, want in meer dan één opzicht hadden we ons in verschillende richtingen ontwikkeld. Het ‘modernisme’  waaraan hij tegen elke prijs wilde vasthouden en waarachter zich de angst verborg niet meer bij de avant-garde te behoren, de voortdurende zoektocht naar sensatie, de ongewisheid welke weg hij moest inslaan, dat alles leidde bij Diaghilew tot een verziekte sfeer die hem strijdzuchtig maakte. Deze situatie hinderde me alles te ondersteunen wat hij ondernam en daardoor werden onze betrekkingen gespannen. Om hem niet te krenken vermeed ik het zwaar aan deze kwesties te tillen want mijn argumenten zouden hem toch niet overtuigd hebben.  Zijn zelfvertrouwen had onder ziekte en ouderdom geleden, maar zijn temparament en gebruikelijke halsstarrigheid waren onveranderd gebleven. Zonder twijfel zou hij vol verbittering meningen hebben verdedigd waaraan hij –daarvan was ik overtuigd – zelf twijfelde.

Voor het laatst werkte ik met hem samen bij ‘Renard’ dat hij tijdens een gastvoorstelling in het voorjaar in het Théâtre Sarah-Bernhardt weer opgenomen had. Ik spreek me hier niet  uit over de nieuwe enscenering. Het is voldoende wanneer ik zeg, dat ik verre de voorkeur geef aan de eerste versie van 1922, een creatie van Nijinska.

Na het gastoptreden in Parijs zag ik mijn vriend nog maar een enkele keer – toevallig en van verre. Dat was op het perron van Gare du Nord, toen we beiden de trein naar Londen namen. Het bericht van zijn dood bereikte  me zes weken later in Écharvines waar ik net als vorig jaar de zomer doorbracht. Samen met mijn zonen had ik een bezoek gebracht aan Prokofiew die bij ons in de buurt woonde. Toen we ‘s avonds laat thuis kwamen ontving mijn vrouw ons. Ze was nog niet naar bed omdat ze mij de inhoud van het noodlottige telegram uit Venetië wilde vertellen.

Zijn einde kwam voor mij niet volledig onverwacht. Ik wist, dat hij aan suikerziekte leed, maar ziekte was niet zo verergerd, dat men bezorgd had moeten zijn. Ook was zijn lichaam, zijn leeftijd in aanmerking genomen, heel vitaal, men kon ervan uitgaan, dat hij nog lang weerstand aan zijn ziekte zou kunnen bieden.  Zijn lichamelijke toestand gaf dus geen aanleiding een spoedige dood te verwachten. Maar toen ik hem de laatste keer bij zijn gewone doen en laten observeerde, had ik de indruk een man voor me te hebben wiens psychische krachten uiterst snel verminderden en ik kreeg het vermoeden dat het einde van zijn leven nabij was.  Daarom verraste me het telegram over zijn dood niet, hoe verdrietig ik er ook over was.

Toen kon ik  natuurlijk niet de betekenis inschatten die Diaghilew’s werkzaamheid, ja zijn bestaan zelf, voor de kunstwereld hadden gehad.  Ik gaf me volledig over aan mijn verdriet en beweende een vriend, een broer, die ik nooit meer zou weerzien. Zijn dood had opnieuw veel gevoelens bij me opgewekt, veel dierbare herinneringen ook. Pas nu, na vele jaren, begint men de omvang van het verlies te erkennen dat door zijn dood ontstaan is en dat niet kan worden goedgemaakt. Immers elke  werkelijk oorspronkelijke geest is onvervangbaar, dat is een waarheid die men nu eenmaal moet erkennen. Dat doet me denken aan een geweldige uitspraak van de schilder Konstantin Korowin die op een dag tegen Diaghilew zei :  ‘Ik dank je, echt, ik dank je, omdat je er bent’.

Het grootste deel van 1929 wijdde ik aan de compositie van mijn ‘Capriccio’ dat ik het jaar ervoor rond Kerstmis was begonnen. Zoals wel vaker moest ik ook nu mijn werk vanwege onvermijdelijke reizen onderbreken. In februari dirigeerde ik ‘Oedipus’ in een concert van de Opera in Dresden. Een bijzonder aangename verrassing    bereidden  me de meesterlijke                                                      koren van de  Dresdener Lehrersangverein. ‘Oedipus’ was het enige werk dat op het programma stond; het oratorium werd  die dag tweemaal uitgevoerd, tijdens de openbare generale repetitie ’s middags en ’s avonds tijdens het concert.

Korte tijd later kreeg ik van de Société Philharmonique de Paris de opdracht een avond te dirigeren die aan mijn werk was gewijd. Dat concert vond op 5 maart in de Salle Pleyel plaats. Op het programma stonden ‘De Geschiedenis van de Soldaat’, het ‘Octet’, de ‘Sonate’ en de ‘Serenade’. Ik maak graag van de gelegenheid gebruik om de geweldige Parijse solisten te bedanken wier talent en inzet jarenlang mijn werken ten goede kwamen, bij concerten, in het theater of bij de vermoeiende opnamen voor grammofoonmaatschappijen.  Van hen noem ik hier graag de heren Darieu en Merckel (viool), Boussagol (contrabas), Moyse (fluit), Gaudeau (klarinet),  Dherin en Grandmaison (fagot), Vignal en Foveau (trompet), Delbos en Tudesque (trombone) en Morel (slagwerk).

Wanneer ik aan de reizen denk die ik dit jaar ondernam, herinner ik me met bijzonder genoegen mijn verblijf in Londen. In het begin van de zomer is het hier heerlijk toeven op het groene tapijt van de stadsplantsoenen, tussen de mooie bomen in de parken en het water in de omgeving waar talrijke bootjes het uitzicht verlevendigen.  Overal voelt men de positieve vrijmoedigheid van een gezonde, sportieve jeugd. In zo’n omgeving wordt elk werk licht om te doen en het deed me dan ook weer veel genoegen mijn ‘Concerto’ onder de uitstekende Engelse dirigent Eugene Goossens te spelen en voor de radio ‘Apollon’ en , voor het eerst in dit land, ‘Le baiser’.

Tijdens mijn verblijf in Londen maakte ik kennis met Willy Strecker die een van de eigenaren van Verlag Schott Söhne in Mainz is. Met deze zeer gevoelige cultuurmens verbinden me sindsdien niet alleen zakelijke betrekkingen, maar ook banden van vriendschap.  Dag geldt ook voor zijn sympathieke gezin dat me telkens wanneer ik naar Wiesbaden kom, heel hartelijk ontvangt.

Diaghilew was toen met het Russisch Ballet in Berlijn om deel te nemen aan de zomerse Festspielwochen. De voorstellingen vonden plaats in de Staatsoper Unter den Linden en in de Opera Charlottenburg. Tot de werken die toen voor het eerst in Berlijn op het toneel kwamen,  behoorden ook ‘Sacre du Printemps’ en ‘Apollon’. Kort daarvoor had Otto Klemperer ‘ Apollon’ voor het eerst  op een avond uitgevoerd, die aan werken van mij was gewijd en waarop ik zelf mijn ‘Concerto’ speelde. De voorstellingen van Diaghilew kon ik niet zien,  omdat ik dringend naar Parijs moest om grammofoonopnamen te leiden.  Dat speet me overigens niet. De uitvoeringen vonden aan het slot van de Festspiele plaats toen de orkesten van beide theaters door de inspanningen voor de Festwochen al oververmoeid waren. Bovendien was , zoals dat bij gastvoorstellingen schering en inslag is , het aantal voorziene orkestrepetities niet voldoende. Theaters en impresario’s denken bij zulke toernees  altijd alleen maar aan de scenische voorbereidingen. Om de uitvoeringen van de muziek maken ze zich geen zorgen. Voor hen is het al voldoende een componist te hebben wiens naam het publiek trekt.  Ook nu was het niet anders. Hoewel Ansermet dirigeerde heeft volgens mij mijn afwezigheid me voor een pijnlijke belevenis behoed.

De hele zomer werkte ik aan ‘Capriccio’, dat ik einde september voltooide. Ik speelde het voor het eerst bij een concert van het Orchestre Symphonique de Paris onder leiding van Ansermet. Ik was de laatste jaren  steeds maar weer gevraagd mijn ‘Concerto’ te spelen en het aantal uitvoeringen ervan liep al in de veertig. Daarom vond ik het tijd het publiek een andere compositie voor piano en orkest te kunnen bieden.  De titel ‘Capriccio’  leek me het best overeen te komen met het muzikale karakter van het stuk. Ik dacht daarbij aan de verklaring die Praetorius, de beroemde muziektheoreticus uit de 17e eeuw, bij het woord ‘capriccio’geeft. Hij stelt het gelijk aan een fantasia die een vrije samenstelling van fugatische  instrumentale muziek is. Deze vorm maakte het mij mogelijk mijn muziek zo te ontwikkelen, dat ik heel uiteenlopende episoden in bewust contrast op elkaar kon laten volgen, waardoor het stuk het capricieuze karakter krijgt dat met zijn  naam overeenkomt.

Een componist die deze vorm fabelachtig beheerste was Carl Maria von Weber. Het is dus niet verwonderlijk, dat ik tijdens het componeren vaak aan deze vorst van de muziek heb gedacht. Helaas kreeg Weber deze titel tijdens zijn leven niet.  Ik kan hier niet nalaten een vernietigend oordeel te citeren dat de beroemde Weense dichter Frans Grillparzer over ‘Euryanthe’ en haar componist  heeft geveld en dat ik ontleen aan een indrukwekkende verzameling klassieke kritieken die bij Verlag Schott is verschenen: ‘Wat ik al vermoedde bij het verschijnen van Der Freischütz,  schijnt nu bevestigd te worden.  Weber is wel een poëet, maar geen musicus. Geen greintje van melodie, geen bevallige melodie, maar van melodie überhaupt. Afgezaagde gedachten die alleen door de tekst bijeen worden gehouden, zonder ook maar enige muzikale consequentie. Geen originaliteit, zelfs niet in de behandeling van de stof. Deze muziek is afschuwelijk. Dit omkeren van welluidendheid dit beknibbelen op schoonheid zou in de tijden van weleer in het oude Griekenland van staatswege bestraft zijn. Zulke muziek is aanstootgevend, ze zou monsters creëren wanneer het mogelijk zou zijn, dat ze  geleidelijk aan nog algemene ingang zou hebben kunnen vinden’

Ongetwijfeld deelt nu niemand meer de irritatie van Grillparzer.  Daarvoor voelen de mensen zich  te beschaafd – wanneer ze Weber kennen en pas goed wanneer ze Weber niet kennen – ze zien het als een eigen verdienste wanneer hem minachten als een verouderde, simpele componist, die alleen wankele grijsaards nog een plezier kan doen.  Een dergelijke houding zou men misschien van muzikale leken kunnen verwachten die een des te scherper oordeel uitspreken naar mate ze incompetenter zijn. Maar wat te zeggen van professionele musici die het voor elkaar krijgen onzin uit te kramen zoals ik zelf bij Skriabin heb meegemaakt!  Hij had het over Schubert en niet over Weber, maar dat verandert niets aan de zaak. Op een dag ging hij zich op die hoogdravende toon die hem eigen was te buiten aan dwepende bewoordingen over de verheven kunst en haar afgoden. Ik van mijn kant prees de gratie en subtiliteit van Schuberts walsen die ik destijds met veel plezier speelde.  Met een ironisch, meewarig glimlachje zei hij : “Kijk aan, Schubert?  Maar die is net goed genoeg om door jonge meisjes op de piano te worden afgeraffeld’.

In de loop van deze winter had het Boston Symfonie Orkest besloten zijn vijftigjarig jubileum in 1930 door een reeks van feestconcerten te vieren. Om deze concerten nog aantrekkelijker te maken moesten symfonische werken worden uitgevoerd waarvoor men de opdrachten aan eigentijdse componisten gaf.

Sergei Koussewitzky die dit bewonderenswaardige orkest al jaren leidde, deed me de suggestie eraan deel te nemen en voor dit doel een symfonie te componeren.

De gedachte een symfonisch werk van grotere omvang te schrijven, hield me al heel lang bezig. Ik ging dus graag akkoord. Men had me de volle vrijheid gelaten in de keuze van vorm en middelen. Ik was alleen aan de termijn gebonden waarbinnen de partituur voltooid moest zijn, maar deze was ruim bemeten. De traditionele vorm van de symfonie is in de 19e eeuw tot stand gekomen, dus in een periode waarvan taal en gedachten ver van ons af liggen, hoewel we zelf uit deze periode zijn voortgekomen. Daarom vond ik  in deze vorm niet veel wat me had kunnen inspireren. Net zoals bij mijn ‘sonate’ wilde ik een organisch werk creëren zonder me aan de gebruikelijke modellen te houden. Tegelijkertijd zou mijn compositie in de diverse delen de structuur bewaren  waardoor de symfonie zich van de suite onderscheidt, die op zichzelf niets meer is dan een reeks stukken van verschillend karakter.

Ik ging bij mezelf te rade uit welk  klinkende materiaal ik mijn symfonisch gebouw zou oprichten. Mij zweefde een symfonie voor ogen met een belangrijke contrapuntische  component . Daarom moest ik ook de middelen uitbreiden om in deze vorm te kunnen werken. Ik besloot een ensemble te kiezen  dat samengesteld is uit koor en orkest en waarbij geen van de elementen het andere overstemt en  beide dus gelijkwaardig zijn. Mijn visie op de relaties tussen de vocale en instrumentale groepen leek dus precies op de werkwijze van de oude meesters van contrapuntische muziek. Ook zij behandelden koor en orkest gelijk en beperkten noch de rol van het koor tot homofoon gezang, noch de functie van het orkest tot begeleiding.

Wat de tekst betreft, zocht ik naar een dichtvorm die speciaal voor een vocale uitvoering bestemd is. Daarbij dacht ik natuurlijk aan het Psalter, de bundel psalmen. Na première van mijn symfonie stuurde men mij een recensie waarvan de schrijver zich de volgende vraag had gesteld : ‘Heeft de componist er moeite voor gedaan in zijn muziek Jood te zijn? Jood, in de geest en op de manier van Ernst Bloch, maar zonder toespelingen op de synagoge?’ Ik wil op de gespeelde of werkelijke onkunde van deze schrijver  niet verder ingaan, maar hij schijnt kennelijk niet te weten, dat de psalmen sinds twee millennia niet meer per se aan de synagoge zijn gebonden, maar de  grondslag vormen van de gebeden, preken en liederen van de Christelijke kerk. Maar legt deze vraag niet een mentaliteit bloot die men in onze tijd steeds vaker tegen komt? Zoals blijkt, hebben deze lieden verleerd de teksten van de Heilige Schrift anders te beschouwen dan vanuit ethnografisch, historisch of pittoresk standpunt. Dat men zich door de psalmen kan laten inspireren zonder aan deze aandachtspunten te denken,  wekt hun verbazing en daarom  voelen ze zich verplicht naar verklaringen te zoeken. Dat een jazzmelodie ‘Alleluja’ wordt genoemd, vinden ze dan weer volstrekt natuurlijk. Al deze misverstanden ontstaan daardoor, dat dit soort mensen in muziek steeds iets anders willen vinden dan muziek.  Voor hen is het belangrijk te weten wat de muziek uitdrukt, wat de componist erbij gedacht heeft toen hij deze muziek schreef. Ze kunnen maar niet begrijpen dat muziek een zaak ‘an sich’  is en volledig onafhankelijk is van de gedachten die ze opwekt. Anders gezegd : de muziek interesseert hun slechts in zoverre ze op dingen betrekking heeft die er dan wel niet de inhoud van zijn, maar wel bij hen de gebruikelijke gevoelens opwekken.

De meeste mensen houden van muziek, omdat ze er gemoedsbewegingen in willen vinden, vreugde, verdriet, rouw, verbondenheid met de natuur, een aanleiding om te dromen of een vlucht uit het ‘prozaïsche leven’.  Ze zoeken bedwelming, een ‘stimulans’.   Het komt er daarbij helemaal niet op aan, of ze zich over deze manier om van muziek te genieten rechtstreeks uitspreken of die achter een sluier van mooie woorden verbergen.  Wilden deze mensen maar leren muziek om zichzelf te waarderen! Wanneer ze met andere oren zouden willen luisteren,  dan zou hun muziekgenot groter zijn, en ze zouden bovendien in staat zijn een oordeel af te geven dat op een veel hoger niveau staat : ze zouden de ware intrinsieke waarde van de muziek leren kennen. Ongetwijfeld veronderstelt een dergelijke houding een bepaalde graad van muzikale ontwikkeling en gevoel voor cultuur, maar dat niveau is helemaal niet zo moeilijk te bereiken. Helaas echter is de muzikale educatie tot aan de wortel aangetast. Men hoeft alleen maar aan die sentimentele nonsens te denken die zo vaak over Chopin, Beethoven en zelfs over Bach wordt uitgekraamd, vooral op die scholen die er voor bedoeld zijn professionele musici op te leiden.  Deze vervelende uiteenzettingen over secundaire omstandigheden die er voor de muziek niets toe doen, leiden zeker niet tot meer begrip, integendeel, ze vormen een enorm obstakel voor de student die de zin en het wezen van de toonkunst wil begrijpen.

Ik stip dat hier aan, omdat  publiek en pers juist tegenover de ‘Symphonie des Psaumes’  de houding aannemen die ik zojuist heb beschreven.  Het werk wist weliswaar in hoge mate te boeien, maar ik moest tegelijkertijd een soort van schok vaststellen waarvan de oorzaak zeker niet de muziek was.   De mensen konden geen antwoord vinden op de vraag wat me ertoe gedreven had de symfonie te componeren vanuit een geesteshouding die hun volkomen vreemd was.

In het begin van dat jaar was ik met de ‘Symphonie des Psaumes’ begonnen. Zoals zo vaak werd ook nu mijn werk door talrijke concerten onderbroken waaraan ik deels als dirigent, deels als pianist moest meewerken.   In verschillende steden van Europa wilde men mijn laatste werk, het  ‘Capriccio’  horen. Ik moest het in Berlijn spelen, in Leipzig, Boekarest, Praag en Winterthur. Bovendien dirigeerde ik eigen werk in Düsseldorf, Brussel en Amsterdam. Aan het begin van de zomer kon ik me gelukkig eindelijk weer helemaal aan de symfonie wijden, waarvan ik tot dan toe nog maar één enkel deel had voltooid.  De twee andere delen componeerde ik in Nizza en Charavines, aan de oever van het kleine meer van Paladru, waar ik de rest van deze prachtige zomer doorbracht.  Op 15 augustus schreef ik het slotakkoord en nu kon ik op mijn gemak de orkestratie afronden waarmee  ik al in Nizza    was begonnen.

In de herfst begonnen de concertreizen weer die duurden tot in december. Het was een tournee door heel midden-Europa.  De reis begon in Zwitserland  (Basel, Zürich, Lausanne en Genève)  en eindigde  in Brussel en Amsterdam. Behalve Berlijn en Wenen bezocht ik Mainz, Wiesbaden, Bremen, München, Neurenberg, Frankfurt am Main en Mannheim. Bijna overal speelde ik mijn ‘Capriccio’.

Op 13 december vond in het Paleis van de Schone Kunsten te Brussel  onder leiding van Ansermet  de Europese première plaats van de ‘Symphonie des Psaumes’.  Gelijktijdig werd ze ook in Boston uitgevoerd onder leiding van Koussewitzky. Het concert in Brussel, waarbij ik ook mijn ‘Capriccio’ speelde, werd de volgende dag herhaald.  Ik heb daar heel goede gevoelens bij gehad. Een groot aantal vrienden was uit Parijs gekomen om mijn nieuwe werk te beluisteren. Hun hartelijke houding en de warme ontvangst die het publiek mijn Symphonie bereidde was hartverwarmend.  De uitvoering was subliem, zoals ik ook verwacht had. Het geweldige koor van de Société Philharmonique bewees weer eens dat de grote reputatie die het in België geniet, terecht is.

Tijdens mijn verblijf in Mainz en Wiesbaden   had ik vaak contact met Willy Strecker. Hij vertelde me veel over een jonge violist, Samuel  Duschkin, met wie hij goed bevriend was en die ik nog niet kende. In de loop van onze gesprekken vroeg hij me of ik het geen aantrekkelijk idee vond een werk voor viool te schrijven en voegde eraan toe dat voor de uitvoering ervan Duschkin de geschikte persoon zou zijn.  Eerst aarzelde ik, omdat ik zelf geen violist ben en vreesde, dat de summiere kennis die ik over dit instrument heb onvoldoende zou zijn  om de vele problemen op te lossen die zich ongetwijfeld voordoen wanneer men een groot werk voor viool componeert.  Toch lukte het Strecker mijn aarzeling weg te nemen. Hij zei me, dat Duschkin volledig tot mijn beschikking stond om mij de noodzakelijke technische adviezen te geven.  Onder deze voorwaarden vond ik het plan heel aantrekkelijk, des te meer, omdat het me ook gelegenheid bood serieus te studeren op de viooltechniek.  Toen Duschkin er via Strecker van hoorde, dat ik in principe met het voorstel akkoord kon gaan, kwam hij naar Wiesbaden om kennis te maken. Tot dat toe had ik hem nog nooit gezien en ook nooit horen spelen.  Ik wist alleen dat hij in de Verenigde Staten was opgeleid en daar ook muziektheorie had gestudeerd en dat hij in zijn prille jeugd geadopteerd was door de Amerikaanse componist Blair Fairchild, een bijzonder sympathieke en gevoelige man.

Al bij mijn eerste ontmoeting met Duschkin stelde ik vast, dat hij precies zo was als Strecker hem aan mij had beschreven.  Voordat ik hem kende,  was ik een beetje sceptisch geweest, ondanks de aanbeveling van mijn vriend, een echt cultuurmens.  Ik vreesde in Duschkin de eigenschappen van een virtuoos aan te treffen.  Ik wist maar al te goed dat dit beroep   verleidingen en risico’s met zich brengt en dat musici vaak niet in staat zijn daar weerstand aan te bieden. Onder de voortdurende dwang succes  te hebben  laten ze hun oren hangen naar de wensen van het publiek.  Dat verlangt van de virtuoos alleen maar sensatie.   Omdat hier eeuwig en altijd op wordt gefocust, blijft dat niet zonder invloed op hun smaak, hun repertoire en de manier waarop ze hun stukken vertolken. Hoeveel  geweldige composities blijven er  liggen alleen maar omdat ze de virtuoos geen gelegenheid geven er ostentatief  mee te schitteren! Tot hun ongeluk zijn deze musici vaak werkelijk gedwongen zo te handelen omdat ze anders door hun rivalen worden gepasseerd en daardoor – laten we er maar eerlijk over zijn – brodeloos worden.

Duschkin is onder zijn collega’s een zeldzame uitzondering.  Het deed me dan ook heel veel genoegen om in hem – afgezien van zijn kwaliteiten als een geboren violist – ook een persoon te ontmoeten met een breed ontwikkelde muzikale cultuur, een subtiel inzicht en een werkelijk ongewone bescheidenheid  bij de uitoefening van zijn beroep. Zijn technische meesterschap heeft hij te danken aan Leopold Auer, een voortreffelijk pedagoog, die de meeste belangrijke violisten van deze tijd heeft opgeleid.

Begin 1931 begon ik het eerste deel van mijn vioolconcert te componeren. Ik had er ongeveer een maand aan gewerkt, toen ik een korte pauze moest inlassen om naar Parijs en aansluitend daarop naar Londen te reizen.  In Parijs trad ik tijdens twee concerten op waarbij Ansermet dirigeerde. Op 20 februari speelde ik mijn ‘Capriccio’ en op 24 februari dirigeerde ik de Parijse première  van de ‘Symphonie  des Psaumes’. Dit keer was de samenwerking met het orkest  voor mij een buitenkans, omdat de firma Columbia met Ansermet overeen was gekomen , dat ze de proefopnamen  die onder mijn leiding in het Théâtre des Champs Élysées gemaakt werden, mocht gebruiken  om mijn symfonie op de plaat op te nemen.  De opname  kon er alleen maar bij gebaat zijn, omdat deze oefensessies met de zorgvuldigheid en precisie plaatsvonden die voor elke grammofoonopname vereist is.

In Londen speelde ik voor het eerst op 3 en 4 maart mijn               ‘Capriccio’ tijdens de Courtauld-Sargent-concerten.  Deze concerten dragen de naam van de oprichtster en die van dirigent Sargent die het orkest leidt. Met zijn hulp was madame Courtauld er in geslaagd haar muzikale onderneming een aanzien te geven dat nog aan gewicht zou hebben gewonnen wanneer haar invloed langer zou hebben geduurd.  Ze ondersteunde jonge kunstenaars en was zeer betrokken bij alle eigentijdse muziekuitingen. De programmering van haar concerten onderscheidde zich door zijn frisheid op aangename wijze  van het kleurloze repertoire dat in het muziekleven van de grote steden, ook van Londen, gebruikelijk is.  Helaas komen sponsors van dat niveau steeds minder voor, zodat men des te meer aanleiding heeft de vroege dood van deze weldoenster te beklagen.  Haar activiteit werkt ook nu nog door, maar niet meer in die mate  waarop dat vroeger door het enthousiasme van deze vrouw het geval was.

Ik was blij, dat ik weer in Nizza was en verder kon componeren aan mijn vioolconcert. Eind maart rondde ik het eerste deel af en ik begon dadelijk de twee andere delen te ontwerpen.  Hierdoor werd al mijn tijd in beslag genomen.  Ik was er erg blij mee, dat Duschkin mijn werk met aandacht en ijver volgde.  Ik was in de behandeling van de vioolpartij niet helemaal zonder ervaring.  In mijn composities voor strijkkwartet en op talrijke plaatsen in de ‘Pulcinella’- partituur, maar vooral in de ‘De Geschiedenis van de Soldaat’ had ik de gelegenheid gehad de viool  als solo-instrument te gebruiken en me met haar techniek vertrouwd te maken. Maar een concert vereist nu eenmaal een veel grotere ervaring.  Men kan weliswaar de technische mogelijkheden van een instrument beheersen zonder het zelf te bespelen, maar deze techniek in de vingers  hebben, dat is heel wat anders.  Ik was me volkomen bewust van dit onderscheid en voordat ik me aan dit project zette, sprak ik er met Hindemith over, die zelf een voortreffelijk violist is.  Ik vroeg hem, of het feit dat ik geen viool speel, niet nadelig zou uitpakken voor mijn composities.  Hij stelde me volkomen op mijn gemak, omdat hij van mening was, dat deze situatie me juist zou helpen iedere technische routine te vermijden. Zo zou het voor mij veel gemakkelijker zijn muziek te schrijven die niet door de gebruikelijke vingerbewegingen is beïnvloed.

Ik was juist aan het laatste deel van mijn concert begonnen, toen we verhuisden van Nizza naar Voreppe en Isère, waar we voor de zomer  een klein landgoed hadden gehuurd. Ik was destijds vastbesloten weg te trekken uit Nizza, waar ik zeven jaar had doorgebracht, en ik dacht er eerst aan me in Parijs te vestigen. Maar de zuivere lucht, de landelijke rust, een heerlijk park, een ruim en comfortabel huis, dat alles bracht me  ertoe het Isère-dal als woonplaats te kiezen.    De daaropvolgende drie jaar brachten we daar door.  Tussen halflege koffers en kisten in, tijdens het heen en weer geloop van de verhuizers, tapijtleggers en installateurs voltooide ik mijn nieuwe werk.  Mijn trouwe Duschkin die toen niet ver weg in de buurt van Grenoble verbleef, bezocht me elke dag.  Hij was er voortdurend mee bezig  goed ingewerkt te raken in de vioolpartij want de Berliner Rundfunk, die de première van het concert zou uitzenden, wilde dat al op 23 oktober   doen, onder mijn leiding.

Van Oslo, waar ik enkele concerten dirigeerde, reisde ik naar Berlijn, waar mijn nieuwe compositie heel goed werd ontvangen. Hetzelfde succes oogstte ik ook in steden als Frankfurt am Main, Londen, Keulen, Hannover en Parijs, waar Duschkin en ik het uitvoerden in november en december.

Tussen twee optredens in Halle en Darmstadt kon ik twee weken bijkomen in Wiesbaden. Daardoor kon ik de première van een nieuwe compositie van Hindemith bijwonen, de cantate ‘Das Unaufhörliche’  die werd uitgevoerd ter gelegenheid  van het eeuwfeest van de Liedertafel en de Dameszangvereniging van Mainz. Dit werk biedt niet alleen door zijn grote omvang, maar ook door het karakter en de veelzijdigheid van de verschillende delen een voortreffelijke mogelijkheid de persoonlijkheid van deze componist te leren kennen en te genieten van zijn talent en meesterschap. Hindemith is een belangrijke verschijning in ons eigentijdse muziekleven. Hij houdt er een trefzekere manier van componeren op na, die erg afsteekt bij het gebrek aan transparantie in composities van nu.

Het werk aan mijn vioolconcert had mijn interesse voor de viool bepaald niet uitgeput.  Het was voor mij eerder een stimulans een vioolwerk   van nog grotere dimensies te schrijven.  Tot dan toe was ik niet enthousiast over de samenklank van strijkinstrument  en piano, hoewel ik  toch intensief ervaring had opgedaan met de viooltechniek. Nadat ik met een specialist als Duchkin grondig had samengewerkt,  zag ik nieuwe mogelijkheden opdoemen.  Ook leek het me best nuttig mijn composities een grotere bekendheid te geven. Ik meende dat het best te kunnen bereiken   door kamermuziekavonden te organiseren. Dat vereist minder inspanning en middelen, waarover alleen maar de grotere steden beschikken. Zo kwam de gedachte bij me op een soort sonate voor viool en piano te schrijven die ik dan ‘ Concertant Duo’ zou noemen. Die wilde ik dan  met enige andere stukken die ik zou arrangeren voor viool en piano, in een concertserie uitvoeren die ik samen met Duschkin in Europa en Amerika wilde geven.

Tegen het einde van 1931 toog ik aan het werk en op 15 juli 1932 voltooide ik het Duo.  In mijn herinnering is het schrijven van dit werk nauw verbonden met een pas verschenen boek  dat me heel goed beviel.  Het was ‘Petrarca’ van Charles-Albert Cingria, een auteur van zeldzame wijsheid en originaliteit.  Het was opvallend hoezeer zijn werk aan het mijne verwant was. Onze gedachten cirkelden rond dezelfde thema’s  en hoewel we toen ver uit elkaar woonden en elkaar maar zelden zagen, leek de verwantschap van onze standpunten, gedachten en neigingen die ik al twintig jaar geleden bij onze eerste ontmoeten had opgemerkt,   niet alleen gelijk te blijven maar gaandeweg steeds nauwer te worden.

De volgende woorden van Cingria passen het best bij het standpunt dat ik over het handwerk van het componeren in neem: ‘Er is geen lyrische taal zonder regels en deze regels moeten altijd streng  zijn.  Anders is lyriek alleen maar een gevoel en dat gevoel is overal te vinden.  Wat niet overal te vinden is, zijn lyrische uitdrukking en lyrische compositie. Daar is ambachtelijkheid voor nodig en dat kan men leren’.  Het was mijn streven een lyrische compositie te schrijven en meer dan ooit voelde ik daarbij de weldadigheid van een straffe discipline waardoor iemand de smaak te pakken krijgt voor het handwerk en het plezier dat toe te passen, juist bij een werk van een lyrisch karakter. Graag citeer ik hier de woorden van een bij uitstek lyrisch componist. Tschaikowsky schrijft in een van zijn brieven : ‘ Sinds ik met componeren ben begonnen, heb ik me als doel gesteld, in mijn beroep  precies te zijn wat de grootste musici zijn geweest : een handwerker, zoals een schoenmaker. Ze hebben hun grootste werken geschreven zoals een schoenmaker schoenen maakt, dag in dag uit, en heel vaak in opdracht’. Wat heeft hij daarmee gelijk!  Inderdaad,  hebben niet Bach, Handel, Haydn, Mozart en Beethoven – om van de oude Italianen maar te zwijgen – allemaal op deze manier hun werken gecomponeerd? Mijn voorliefde voor de bucolische dichters van de Oudheid en voor de wijze kunst van hun techniek heeft de sfeer  en de vorm van mijn ‘ Concertant Duo’ bepaald.  Het thema dat ik in die zin had bedacht, doordringt de vijf delen van dit stuk, die een samenhangend geheel vormen, in zekere zin een muzikale parallel bij de antieke herderspoëzie.

Mijn werk aan het Duo werd door concerten in Antwerpen, Florence en Milaan onderbroken. De première van het Duo vond plaats op 28 oktober 1932 tijdens een concert van de Berliner Rundfunk, waarbij onder mijn leiding ook het vioolconcert werd herhaald. Beide werken werden door Duschkin vertolkt. Aansluitend gaven we een reeks concerten voor viool en piano met op het programma het Duo en de al genoemde arrangementen. We speelden in Danzig, Parijs, München, Londen en Winterthur.  Tussentijds  dirigeerde en speelde ik in Königsberg, Hamburg, Mährisch-Ostrau, Parijs, Boedapest, Milaan, Turijn en Rome. Mijn verblijf in de Italiaanse steden heeft een heel bijzondere herinnering bij mij achtergelaten.  Het schenkt me steeds weer een grote voldoening om naar Italië te reizen en ik koester voor dit land een grote bewondering.  Dit gevoel is met betrekking tot de toenemende wilskracht die zich daar sinds tien jaar op alle gebieden manifesteert, steeds sterker geworden. Ik heb ervaren dat deze nieuwe trend zich ook op muzikaal terrein manifesteert toen ik voor de radio van Turijn,  een nieuwe organisatie van topkwaliteit,  mijn werk kon dirigeren waaronder ook de ‘Symphonie des Psaumes’.

In het begin van 1933 had madame Rubinstein me laten vragen of ik ervoor voelde muziek te schrijven bij een stuk van André  Gide, dat hij vóór de oorlog had geschreven en dat mevrouw Rubinstein graag wilde laten opvoeren.  Ik verklaarde me daartoe volledig bereid en eind januari kreeg ik bezoek van Gide in Wiesbaden waar ik toen verbleef. Hij gaf me zijn stuk waarvan hij de stof  ontleend had aan de heerlijke Homerische hymne op Demeter    en verklaarde zich tegelijkertijd bereid alle tekstuele veranderingen aan te brengen die voor de muziek noodzakelijk zouden zijn.  Onder deze omstandigheden werden we het snel eens. Enige maanden later stuurde hij me het eerste deel van zijn tekst en ik begon dadelijk met componeren. Afgezien van  twee liederen op teksten van Verlaine die ik vóór de oorlog had gecomponeerd, was het de eerste keer dat ik muziek bij Franse teksten schreef. Ik was altijd benauwd geweest voor de  Franse tongval.  Hoewel ik al veel jaar in Frankrijk verbleef en de Franse taal al vanaf mijn prille jeugd kende,  had ik toch altijd geaarzeld het Frans in mijn composities te gebruiken.   Nu besloot ik het erop te wagen en al werkend kreeg ik er steeds meer plezier in.  Het verschafte me een bijzonder genoegen de syllabische methode van de melodie op het Frans toe te passen, zoals ik het bij het Russisch had gedaan in ‘Les Noces’ en voor het Latijn in ‘Oedipus Rex’.

Van mei tot december 1933 werkte ik aan de muziek bij ‘Persephone’. In November gaf ik enkele concerten in Spanje. In Barcelona waar ik een feestconcert dirigeerde, had ik het genoegen mijn zoon Swiatoslaw aan het publiek voor te stellen. Hij speelde daar mijn ‘Capriccio’.   Een jaar later liet ik hem in Parijs optreden bij het Orchestre Symphonique de Paris   waar hij onder mijn leiding het ‘Capriccio’ en het ‘Concerto’ speelde.

In maart 1934 had ik de orkestpartituur bij ‘Persephone’ afgesloten. Ik kon dus in alle rust naar Kopenhagen reizen om daar voor de radio mijn Capriccio te spelen. Aansluitend deed ik met Duschkin een tournee door Litauen en Letland. Na mijn terugkeer trad ik in Parijs in een concert van Siohan op.   Deze voortreffelijke musicus die sinds kort koordirigent van de Opéra was geworden, had ondertussen ook de koren van ‘Persephone’ zorgvuldig ingestudeerd en  zo konden we de repetities  goed voorbereid beginnen.   Het orkest deed zoals altijd ook nu weer zijn reputatie eer aan, maar weer had ik grote problemen met het systeem van plaatsvervanging.  Het kan best zijn, dat dit systeem voldoet in de normale opera-praktijk  , maar het wordt onzinnig en schadelijk wanneer men het ook toepast bij een gastoptreden dat maar weinig uitvoeringen behelst en waarvan het repertoire voor de musici volkomen onbekend is.

De enige drie voorstellingen van ‘Persephone’  vonden  op 30 april en 4 en 9 mei plaats in de Parijse Opéra.  Ik beperkte me tot het dirigeren van het orkest. Op het toneelmatige element had ik totaal geen invloed.  Graag zou ik hierbij mijn sympathie willen uitspreken voor balletmeester Kurt Jooss vanwege de inspanningen die hij zich heeft getroost. Anderzijds vind ik het heel jammer, dat Gide noch bij de repetities noch bij de uitvoeringen aanwezig was. Overigens is er sedert deze gebeurtenissen te weinig tijd verstreken om er met de nodige objectiviteit over te kunnen oordelen.

Heel tevreden was ik over de concertante uitvoering van ‘Persephone’ die ik bij de BBC eind november 1934 dirigeerde.  Mevrouw Ida Rubinstein  droeg door haar waardevolle medewerking  aan het welslagen ervan bij, evenals de robuuste tenor René Maison die de aria’s  van Eumolpos al tijdens de uitvoeringen in Parijs voortreffelijk had vertolkt.

Ik heb nu mijn laatste omvangrijke werk genoemd en  ben ondertussen in het heden terecht gekomen. Het wordt dus tijd dat ik mijn kronieken ga afronden.   Heb ik mijn doel bereikt? Heb ik de lezer een getrouw beeld van mezelf  geschetst  en de misverstanden uit de weg geruimd die zich hadden verbonden met mijn werk en mijn persoon? Ik hoop het maar.

De lezer zal ongetwijfeld hebben opgemerkt dat mijn verslag niet  veel weg heeft van een dagboek. Er zijn geen lyrische ontboezemingen of vertrouwelijke bekentenissen in te vinden, want die heb ik bewust vermeden.  Wanneer ik gesproken heb over mijn persoonlijke smaak, mijn eigen voorkeuren en mijn weerstanden, dan heb ik dat in zoverre gedaan als nodig was om mijn gedachten, overtuigingen en visies te verduidelijken en ook te verklaren, hoe ik sta tegenover de opvattingen van anderen. Kortom, ik heb zonder omhaal willen zeggen, wat ik voor waar houd.

Het zou vergeefse  moeite zijn wanneer men in dit boek zou gaan zoeken naar een esthetische theorie, een filosofie van de kunst of zelfs een romantische schildering van het leed dat de musicus moet verdragen, wanneer hij zijn werk op de wereld zet, maar ook van de gelukzaligheid die hem overkomt, wanneer de Muze hem inspireert.  Voor mij als componist is componeren een dagelijkse activiteit. Ik voel het als een taak die dagelijkse praktijk alle aandacht te geven.  Zoals elk orgaan wegkwijnt wanneer het niet voortdurend actief wordt gehouden,  zo verminderen en verdwijnen uiteindelijk ook de vaardigheden van de componist, wanneer hij zich er niet voortdurend en met hart en ziel op toe legt deze te blijven oefenen.  De leek denkt, dat men om creatief bezig te zijn, op inspiratie moet wachten, maar dat is een vergissing. Het zij verre van mij het belang van inspiratie te ontkennen, integendeel, ik zie daarin een bewegende kracht die bij iedere  menselijke activiteit behoort en die ook helemaal geen monopolie van de kunstenaar is.  Maar deze kracht kan zich slechts ontwikkelen wanneer ze door een inspanning in beweging wordt gebracht en deze inspanning is arbeid. Zoals de trek bij eten komt, zo roept de arbeid de inspiratie op, wanneer die al niet vanaf het begin aanwezig is.  Het komt echter niet aan op inspiratie alleen, maar op het resultaat : het werk.

Tijdens de eerste helft van mijn componistenloopbaan ben ik door het publiek erg verwend. Zelfs de composities waar men aanvankelijk vijandig tegenover stond, zijn kort daarop met bijval opgenomen. Toch merk ik heel duidelijk , dat ik me in de loop van de laatste vijftien jaar (1920-1935)  eigenlijk vervreemd heb van de overgrote meerderheid van mijn luisteraars.  Ze verwachten iets anders van me.  Ze houden van de muziek van de ‘Vuurvogel’, van ‘Petruschka’, de ‘Sacre’ en ‘Les Noces’. Men heeft kunnen wennen aan de muziektaal van deze stukken en is er verbaasd over, dat ik tegenwoordig een andere taal spreek.  Men kan of wil de ontwikkeling van mijn muzikale gedachten niet volgen. Wat mij motiveert en plezier doet,  laat hen koud, en wat hen nog enthousiast maakt trekt mij al lang niet meer aan.  Over het geheel genomen geloof ik, dat er tussen ons maar zelden van een gemeenschappelijke intentie sprake is geweest.  Wanneer  het ooit gebeurde – en het gebeurt nog steeds – dat we van soortgelijke dingen houden, betwijfel ik het ten zeerste dat dit om soortgelijke redenen gebeurde. Toch verlangt kunst een  gemeenschappelijke gezindheid en het is voor de kunstenaar een wet van Meden en Perzen, dat hij anderen ertoe brengt te delen in de vreugde die hij zelf ervaart.  Ondanks deze noodzaak ziet hij toch liever een openlijke en duidelijke weerstand dan een acceptatie die maar schijnbaar is, omdat die op een misverstand berust.

Helaas komt een dergelijke volledige acceptatie des te sporadischer voor al naar mate de persoonlijkheid van de componist  sterker in zijn werken tot uitdrukking komt.  Hoe meer hij alles uitsluit wat van buiten komt, wat niet van hem is  en niet ‘in hem’, des te meer loopt hij het risico de mensen in hun verwachtingen teleur te stellen.   De mensen voelen zich altijd gebruskeerd  wanneer ze met iets geconfronteerd worden waaraan ze niet gewend zijn.

De kunstenaar moet erop uit zijn, dat de gehele wereld met hem op één lijn ligt, maar tot zijn ongeluk is dat een onbereikbaar ideaal. Zo wordt hij gedwongen met minder tevreden te zijn. In mijn bijzondere geval ligt het zo, dat mijn meest recente werken weliswaar bij het grote publiek niet meer hetzelfde enthousiasme opwekken als voorheen,  maar vele, en vooral jonge mensen schenken deze composities  wel degelijk de nodige bijval.

Daaruit concludeer ik vaak, dat het hier eenvoudig om een generatieconflict gaat. Rimskij-Korssakow  zou nooit hebben ingestemd met de ‘Sacre’ of  ‘Petruschka’.  Het valt dan ook niet te verbazen, dat de kunstcritici van onze tijd buiten zinnen geraken tegenover een muziektaal  waarin ze geen enkele spoor van hun eigen esthetica kunnen herkennen.  Het valt echter niet goed te praten, dat ze zo vaak dáár fouten zien waar het hun aan begrip ontbreekt. Dat het daar inderdaad op neerkomt, kan men daaruit opmaken dat ze niet in staat zijn hun bezwaren precies onder woorden te brengen.  Ze verbergen hun ondeskundigheid  achter vage opmerkingen en algemene uitspraken.

Hun houding zal me niet van koers doen veranderen.  Nooit zal men er getuige van zijn, dat ik datgene wat me dierbaar is, opoffer, om me daarmee te schikken naar de kritiek van diegenen die niet eens het vermoeden hebben, dat ze me aansporen op mijn schreden terug te keren.

Het moet duidelijk zijn, dat dat wat zij willen voor mij geen actualiteit meer heeft en dat ik mezelf geweld zou aandoen wanneer ik hen zou volgen.  Anderzijds zou men zich zeer vergissen wanneer men menen zou, dat ik een adept van de ‘toekomstmuziek’ zou zijn. Niets zou dwazer kunnen zijn.  Ik leef noch in het verleden, noch in de toekomst: ik ben het heden.  Ik weet niet wat de dag van morgen zal brengen, ik kan alleen voor datgene staan wat me nu als waar voorkomt.  Ik voel me geroepen deze waarheid te dienen en ik dien haar in alle onbevangenheid.

Vertaling : 01.03.17