***











 

www.resantiquae.nl

Schumann, essays,

Verzamelde Teksten

Over Muziek en Musici

Geschreven door

Robert Schumann

 

Leipzig

Uitgeverij Georg Wigand

1854

 Robert Schumann in 1839

1834

Eusebius stak juist zijn neus om de deur.  Dat ironische lachje op zijn bleke gezicht ken je wel. Zijn manier om het spannend te maken. Ik zat met Florestan aan de piano. Florestan is, zoals je weet, een van die zeldzame muziekmensen die om zo te zeggen een voorgevoel hebben van al het toekomstige, nieuwe en buitengewone. Toch stond hem nu een heuse verrassing te wachten.  Met de woorden : “Hoed af, mijne heren, een genie” legde Eusebius een muziekstuk op de lessenaar. De titel mochten we niet zien. Ik bladerde zo maar wat in het muziekboek, zonder er bij na te denken.  Dit stille genieten van muziek zonder tonen heeft iets betoverends.  Bovendien schijnt het me toe dat iedere componist in zijn composities een eigen visueel kenmerk laat zien. Beethoven ziet er op papier anders uit dan Mozart, zoals het proza van Jean Paul er anders uitziet dan dat van Goethe. Hier echter verbeeldde ik me, dat louter vreemde ogen me op een wonderlijke  manier aanstaarden, bloemenogen, basiliskenogen, pauwenogen, meisjesogen.  Op veel plaatsen werd het lichter – ik dacht Mozart’s ‘Là ci darem la mano’ door honderd akkoorden geweven te zien, Leporello leek me aan te staren zoals het hoort en Don Juan vloog in witte mantel gehuld langs me heen.  ‘Speel het eens’, zei Florestan, en Eusebius zette zich aan de piano.  In een vensternis verstopt hoorden we toe. Eusebius speelde als in trance en toverde ontelbare gestalten van puur leven tevoorschijn. Het was alsof de vervoering van het ogenblik de vingers boven het gewone speelniveau uittilt. De bijval van Florestan bestond, afgezien van zijn verzaligde glimlach,  uit niet anders dan in de woorden, dat de variaties bij voorbeeld van Beethoven of Franz Schubert zouden kunnen zijn, wanneer ze echte pianovirtuozen geweest zouden zijn. Hij nam het titelblad en las daarop niets anders dan : ‘Là ci darem la mano, varié pour le pianoforte par Frédéric Chopin, Oeuvre 2’  en we riepen vol verbazing uit: ‘Een opus twee!’ , onze gezichten gloeiden nogal van onze buitengewone verbazing. Tussen al die kreten was weinig echt te onderscheiden behalve ‘ Ja, dat is weer eens iets echt interessants – Chopin – ik heb die naam nog nooit gehoord – wie kan dat zijn – in elk geval – een genie – lacht daar niet Zerlina of Leporello ?. Zo ontrolde zich een tafereel dat zich niet gemakkelijk laat beschrijven. Verhit door de wijn, Chopin en het heen en weer gepraat, gingen we op meester Raro (Friedrich Wieck) af die veel lachte en weinig belangstelling voor dit opus twee toonde, ‘want ik ken jullie maar al te goed en ook jullie enthousiasme voor alles wat in de mode is – goed, breng me die Chopin maar eens langs’.  We beloofden het hem voor de volgende dag. Eusebius zei ons heel bedaard goede nacht. Ik bleef nog even bij meester Raro. Florestan die sinds enige tijd geen eigen woning had,  vloog door de maanverlichte steeg op mijn huis af. Rond middernacht vond ik hem in mijn kamer met gesloten ogen op de sofa liggen. ‘Chopins variaties’, begon hij als in een droom, ‘klinken nog steeds in mijn brein; zeke ‘ , zo ging hij verder,’ is het hele stuk vol drama en typisch Chopin; de inleiding, zo afgerond die op zich zelf genomen is –hoor je daar ook de tertsensprongen van Leporello in? -  lijkt me het minste bij de rest te passen. Maar het thema – waarom staat het eigenlijk in Bes? – de variaties, het slotdeel en het adagio, dat alles is echt heel bijzonder, het genie spreekt uit elke maat. Natuurlijk, lieve Julius [Schumann gebruikt hier de voornaam van Julius Knorr, medewerker aan de Allgemeine musikalische Zeitung] , zijn Don Juan, Zerlina, Leporello en Masetto de sprekende personen. Zerlina’s  antwoord in het thema is verliefd genoeg gekarakteriseerd, de eerste variatie komt nogal voornaam en koket over – de Spaanse grandeur van Don Juan kleurt heel charmant met eenvoud van de boerendochter.  Dat geldt nog meer in de tweede variatie die al veel vertrouwder, komischer en plageriger is, precies zoals wanneer twee minnaars elkaar achter na zitten en meer dan anders  moeten lachen. Wat een verandering in de derde!  Daarin  alleen maar maneschijn en feeënbetovering. In de verte staat Masetto duidelijk te vloeken, wat Don Juan niets kan schelen.  En de vierde, wat vind je daarvan? Eusebius speelde ze heel mooi – springt ze niet spontaan en brutaal en is ze niet karakteristiek ?  En dan het adagio ( het lijkt me heel natuurlijk, dat Chopin het eerste deel laat herhalen) het adagio, dat in bes klein staat, wat voortreffelijk past, omdat het Don Juan de les leest over zijn opzet.  Het is triest  en mooi tegelijk, dat Leporello achter de bosjes luistert, lacht en spot en dat hobo’s en klarinetten  met klanken toveren en dat het opgebloeide Bes groot de eerste liefdeskus goed aanduidt. Dat alles stelt niets voor vergeleken met het laatste deel – heb je nog wijn, Julius? – dat is echt een finale à la Mozart, louter springende champagnekurken en het tegen elkaar slaan  van flessen. Leporello’s stem daartussen, dan de  geesten die weggrissen en opjagen, de wegkwijnende Don Juan – en dan de coda die perfect tot rust brengt en werkelijk afsluit.  Florestan besloot met de woorden, dat hij alleen in Zwitserland een dergelijke ervaring heeft gehad als bij dit coda.  Wanneer namelijk op mooie dagen de avondzon hoger en hoger stijgt tot aan de hoogste bergtoppen en tenslotte de laatste straal vervaagt, breekt een ogenblik aan waarop men de witte alpenreuzen de ogen ziet toedrukken.  Het voelt alsof men een hemelse verschijning heeft ervaren.  ‘Word wakker , Julius, om opnieuw te gaan dromen en ga slapen!’.  “Mijn liefste Florestan’, antwoordde ik, ‘ deze privégevoelens zijn misschien prijzenswaardig, hoewel ze nogal subjectief zijn. Ook al hoeft Chopin zijn eigen genie allerminst  af te luisteren om een bepaalde bedoeling te vernemen, toch buig ik mijn hoofd voor zo’n genie, zo’n streven en zo’n meesterschap’. Hierop vielen we in slaap.

Voetnoten

Dit essay verscheen al in 1831 in de Allgemeine Musikalische Zeitung. Het is het eerste waarin de Davidsbündler een rol spelen. Schumann gebruikt de voornaam van Julius Knorr die aanvankelijk ook meewerkte aan de Neue Zeitschrift für Musik.

***

Johann Nepomuk Hummel, etudes voor piano opus 125
Johann Nepomuk Hummel
Opgewektheid, rust, gratie, de karakteristieken van de antieke kunstwerken, gaan ook op voor de school van Mozart. Zoals de Griek zijn donderende Jupiter nog vol opgewektheid voorstelde, zo houdt ook Mozart zijn bliksem vast. Een waarachtig meester trekt geen leerlingen aan, maar ook weer meesters. Vol respect heb ik me altijd in  de werken van deze meester verdiept, die zoveel en zo uiteenlopend heeft gecomponeerd. Wanneer ooit eens deze heldere manier van denken en componeren door een vormloze, mystieke wordt verdrongen, zoals de tijd dat wil, die haar schaduwen ook over de kunst werpt, dan mogen toch die mooie kunstperiodes niet worden vergeten waarin Mozart de scepter zwaaide en die Beethoven voor het eerst in zijn voegen deed kraken zodat alles sidderde, misschien niet zonder toestemming van zijn koninklijke voorganger Wolfgang Amadeus. Later namen Carl Maria von Weber en enkele buitenlanders plaats op de koningstroon.  Na hun koningschap raakten de volkeren meer en meer in verwarring en geraakten nu in een ongemakkelijke klassiek-romantische halfslaap. Men heeft de oudere kunstenaars de raad gegeven dat ze na het bereiken van hun culminatiepunt anoniem verder moesten componeren, omdat men dat wat bij jonge en onbekende namen als stap vooruit werd opgevat, bij hen als stap achteruit zou zijn beschouwd .  Wanneer daardoor ook dat bereikt zou worden,  dat datgene wat door de klank  van  een naam een tijd lang als belangrijk had gegolden, de mensen nu niet meer in alle staten brengt, dan zou het altijd toeval, ja overmoed zijn, wanneer de muziekcriticus  dat culminatiepunt zou kunnen aanwijzen. Hoe zou hij na de zevende symfonie van Beethoven nog een achtste kunnen verwachten en na de achtste een negende? De kunstenaar echter zou steeds zijn laatste , juist voltooide werk voor dit culminatiepunt houden, ook al is zijn eerbiedwaardig streven altijd op de toekomst gericht. Het zou niet terecht zijn, wanneer men de voorliggende compositie van de oude meester als evenwaardig in schoonheid zou beschouwen aan zijn opusnummers 60 tot 80, kunstwerken waarin alle krachten met elkaar in harmonie zijn. Het is nog dezelfde stroom waarvan de grootsheid nog altijd respect afdwingt, maar hij waaiert breder uit in de hem opnemende zee, waar de bergen vervlakken en de oevers de passant met minder bloemenpracht betoveren.  Respecteer hem in zijn verloop en bedenk, hoe hij vroeger de buitenwereld zo trouw in zijn schoot opnam en weerspiegelde. Bij de enorme snelheid waarmee de muziek zich nu ontwikkelt, een snelheid die we bij geen andere kunstvorm aantreffen,  komt het onvermijdelijk voor,dat zelfs een stuk van opvallende kwaliteit zelden langer dan een decennium in de  aandacht van de mensen blijft. Dat veel jonge componisten zo ondankbaar zijn, dat ze zich niet realiseren,  dat ze verder bouwen op een hoogte waarvoor ze niet het fundament hebben gelegd, is een ervaring van intolerantie die elk tijdperk ten opzichte van de jongere generatie heeft meegemaakt en in de toekomst zal meemaken.  Zo jong als ik ben, toch zou ik in dit opzicht niets met een zogenaamde, hoewel zeer geliefde Florestan gemeen willen hebben. Florestan – wanneer je een grote koning zou zijn en ooit eens een veldslag zou verliezen en je onderdanen het purper van je schouder zouden trekken,  zou je dan niet niet vol woede tegen hen zeggen : Jullie ondankbaren!

 

Eusebius

 

2  O Eusebius, je bent me er één en je maakt me waarachtig aan het lachen. Wanneer jullie al jullie horloges achteruitzet, dan nog zal de zon opgaan als tevoren.  Zo hoog als ik jouw instelling aansla om ieder verschijnsel  zijn plaats te wijzen, toch houd ik je voor een verkapte romanticus, zij het met een zekere huiver voor deze term, die de tijd wel zal wegspoelen. Echt waar, mijn beste, wanneer het naar de zin van bepaalde personen zou gaan, dan zouden we weldra in die gouden tijd belanden waarin je een draai om je oren kreeg wanneer je je duim op een zwarte toets zette.  Ik ga niet in op de onjuistheid van elk van je dwaze opmerkingen, maar ga direct over tot de bespreking van het werk.  Methode en een schoolse aanpak leveren misschien sneller wat op, maar op een eenzijdige en bekrompen manier.  Ach, leraren, waaraan maken jullie je schuldig! Met jullie Logier-methode   trekken jullie de knoppen uit de tak. (toespeling op de chiroplast van Johann Logier, een toestel waarmee de handhouding kon worden gecorrigeerd).  Als valkeniers trekken jullie je leerlingen de veren uit, om te voorkomen, dat ze te hoog vliegen.  Jullie moeten integendeel  wegwijzers zijn, die hun de straten correct aangeven. Jullie hoeven niet overal zelf mee te lopen!

 Al bij de pianomethode van Hummel ( weten jullie nog, Davidsbündler, dat ik een enorme extra constructie bedacht , omdat de lessenaar het anders niet hield?) koesterde ik een vaag vermoeden, dat Hummel, in zijn tijd een uitnemend virtuoos, misschien toch niet een goede pedagoog voor de toekomst  zou zijn. Behalve veel nuttigs stond er veel in dat nutteloos was en geen enkel doel diende; naast goede adviezen stond er ook veel in dat een obstakel vormde voor verdere ontwikkeling. Daarom schrok ik behoorlijk van de uitgave, zowel die van Haslinger als die van mij.  Dat de voorbeelden uit louter Hummeliana (fragmenten uit werken van Hummel) bestonden, wist ik nog te billijken, omdat ieder zijn eigen zaken het best kent en dus ook sneller en doeltreffender daaruit een keuze kan maken. Ik viel niet over de eigenlijke oorzaak, dat Hummel niet in de pas heeft kunnen lopen met de huidige pijlsnelle tijd.  De toekomst en deze etudes brachten me op ideeën.  Studies, hooggewaardeerde Davidsbündler, zijn studies, dat wil zeggen dat men ervan moet kunnen leren, wat men eerder niet kon. De prijzenswaardige Bach, die miljoenenmalen meer wist dan we kunnen vermoeden, maakte er een begin mee voor leerlingen te schrijven, maar direct zo intensief en overdadig, dat hij pas na vele jaren via degenen die ondertussen op eigen kracht zijn verder gegaan, wereldbekendheid kreeg als grondvester van een strenge, maar kerngezonde school. Zijn zoon Emanuel erfde van hem zijn talent. Hij vijlde, verfijnde en voegde aan de vigerende harmonie- en figurenleer melodie en zangerigheid toe, maar kon als scheppend musicus zijn vader totaal niet evenaren. Het was alsof een dwerg onder reuzen terecht kwam, zoals Mendelssohn het formuleerde. Clementi en Cramer volgden. De eerste kon vanwege zijn contrapuntische en vaak kille muziek weinig enthousiasme in het jeugdig gemoed veroorzaken. Cramer had boven hem de voorkeur vanwege de transparante helderheid van zijn etudes.  Later kende men aan beiden speciale kwaliteiten toe, maar de pianomethode van Cramer werd toch  beschouwd als een stuk algemene ontwikkeling voor handen en hoofd.   Op een gegeven moment wilde men ook het muzikale gemoed wat gunnen. Men zag in dat de monotonie van deze etudes het gevoel bepaald tekort had gedaan. Ook zag men, de hemel zij dank!, in, dat men  ze niet precies achterelkaar als in ganzenpas hoefde in te studeren om dezelfde vorderingen te maken.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Muzio_Clementi 
http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Baptist_Cramer
http://www.moscheles.org/

De fijnbesnaarde Moscheles zon nu op interessante karakterstukken die ook de fantasie zouden kunnen prikkelen.

Dan betreedt Hummel het toneel. Eusebius, ik zeg het maar recht voor zijn raap, deze etudes komen heel wat jaren te laat. Geef jij het vragende kind bittere wortelen, wanneer je rijpe, gouden vruchten in overvloed hebt?  Breng het liever dadelijk in de rijke wereld van zijn vroegere werken, zodat het kan drinken van de geest en fantasie die daar in duizend kleuren spelen.  Wie zou durven ontkennen dat de meeste van deze stukken meesterlijk zijn opgezet en uitgevoerd, dat in elk ervan een bepaald beeld is uitgedrukt  en dat de allemaal ontsproten zijn aan dat zelfbewuste meesterschap dat het resultaat is van een lang en welbesteed leven? Maar datgene, waardoor we de jeugd kunnen prikkelen, zodat ze vanwege de schoonheid van het stuk de moeite vergeet om het zich eigen te maken, dat ontbreekt ten enenmale : de charme van de fantasie. Geloof me, Eusebius, de theorie is, om in jouw beeldspraak te blijven, de trouwe maar  zielloze spiegel die de waarheid stom terugkaatst maar zonder bezielend object dood blijft. Zo noem ik de fantasie de zieneres met afgedekte ogen, voor wie alles open ligt en die juist bij haar vergissingen vaak   het charmantst over komt. Wat is uw oordeel, meester?

 

Florestan

3. Jongens, jullie hebben het beide bij het verkeerde eind! Een beroemde naam heeft de één in zijn greep, de ander juist negatief gestemd. Wat staat er in de Westöstliche Diwan?

Alsof dat op een naam zou berusten,

Wat zich in alle rust ontwikkelt,

Ik bemin het goede en schone

Zoals het voortkomt uit God.

Raro

 

Voetnoten

Bij deze tekst is het uitgangspunt dat de Davidsbündler een boek bijhielden waarin ze hun gedachten over pasverschenen werken noteerden.

 

***

De ervaren, reflecterende meester schrijft andere etudes dan de jonge, fantaserende componist. De eerste kent de krachten die hij moet vormen,  begin en eind van hun middelen en doelstellingen, hij trekt zijn cirkels en overschrijdt de lijn niet. De ander zet stuk op stuk, rotsblok op rotsblok totdat hij zelf alleen nog maar met levensgevaar over dat Herculesbouwsel kan wegkomen.

     *** 
 De chiroplast van Johann Bernhard Logier (1777-1846) was een instrument waarmee de handhouding bij het pianospelen kon worden verbeterd. Dergelijke apparaten waren in de 19e eeuw algemeen in gebruik.

***

Uit het denk- en dichtboekje van meester Raro, Florestan en Eusebius.

Partituurlezen

Toen een jonge muziekstudent tijdens de repetitie van de achtste symfonie van Beethoven ijverig in de partituur meelas, dacht Eusebius : ‘Dat moet nog eens een goed musicus zijn!’ . ‘Helemaal niet’,zei Florestan, ‘dat is pas een goed musicus die een stuk muziek zonder partituur kan begrijpen en een partituur zonder muziek. Het oor moet het oog niet nodig hebben en andersom’. ‘Je legt de lat wel hoog, Florestan’, zei meester Raro tenslotte, ‘maar ik prijs je erom’.


***

Na de symfonie in d klein van Beethoven

Ik ben de blinde die voor de Munster van Straatsburg staat en zijn klokken hoort, maar de ingang niet kan vinden. Laat me met rust, jongens, ik begrijp de wereld niet meer.

Wie zal kwaadspreken van de blinde wanneer hij voor de Munster staat en niets weet te zeggen? Laat hij maar eerbiedig zijn hoed afnemen, wanneer daarboven de klokken luiden.

Eusebius.

 

Ja, houd maar van hem, houd echt maar van hem, maar vergeet nietdat hij via een weg van jarenlange studie de poëtische vrijheid wist te bereiken, en vereer zijn onvermoeibare morele energie.  Zoek niet het abnormale in hem, maar ga terug naar de basis van al zijn scheppen, bewijs zijn genie niet met de laatste symfonie, wat zij ook aan ongehoord overmoedige en onverdadige klanken laat horen.  Dat zou je even goed met de eerste kunnen doen of met die Grieks- slanke in Bes groot! Ga niet boven regels staan die je nog niet eens zelf grondig hebt verwerkt.  Er is niets halsbrekenders dan dat en zelfs de componist met minder talent zou je op het tweede moment van het contact het masker tot je schande kunnen afnemen.

Florestan

Na die woorden zei de meester met een brok in zijn keel: ‘En nu geen woord meer daarover! Laten we maar houden van  die hoge geest die met onuitsprekelijke liefde neerkijkt op het leven dat hem zo weinig gaf. Ik voel dat we hem nu meer nabij zijn gekomen dan anders. Jongens, jullie hebben nog een lange, moeizame weg voor jullie. Er zweeft een merkwaardige rode gloed aan de hemel. Of het avond- of morgenrood is, weet ik niet. Maak maar licht!’. Bronnen beginnen in de grote omloop van de tijd steeds meer in elkaar over te lopen. Beethoven hoefde bijvoorbeeld niet alles te bestuderen wat Mozart nestudeerde, Mozart hoefde niet alles te bestuderen wat Handel bestudeerde, Handel niet wat Palestrina bestudeerde. Alleen uit één bron kan voortdurend worden geput, uit Johann Sebastian Bach!

 

 

Florestan.

Fl. [Florestan]

Er zijn ook mensen zonder talent die heel veel geleerd hebben en die door omstandigheden aan de muziek gebonden zijn, de handwerkers.

Fl. [Florestan]

Wat helpt het, wanneer je een feestbeest  een grootvadersdeken om doet en een lange pijp in zijn mond steekt, om hem orde en regelmaat eigen te maken. Laat hem zijn wapperende manen en zijn luchtig gewaad!

Fl. [Florestan]

Ik kan die mensen niet uitstaan, wier leven niet in overeenstemming is met hun daden.

 

Fl. [Florestan]

Over een beginnend componist. Hij moet gewaarschuwd worden. De vroegrijpe vrucht valt. De jongen moet vaak de theorie verleren, voordat hij het in de praktijk kan aanwenden.

 

Raro.

Het is niet genoeg dat ik wat weet. Krijgt het geleerde niet daardoor, dat in het leven vanzelf in praktijk wordt gebracht, houvast en zekerheid?

 

E. [Eusebius]

Jeugdige rijkdom

Wat ik weet, gooi ik weg, wat ik heb, geef ik weg.

 

Fl. [Florestan]

Laat iedereen maar zichzelf verdedigen. Is iemand mijn vijand, dan hoef ik nog niet zijn vijand te zijn. Ik kan zijn Aesopus worden die hem in een fabel verandert, of een Juvenalis die hem in een satire verandert.

 

Fl. [Florestan]

***

Recensenten

Muziek prikkelt nachtegalen tot een liefdeskreet, mopshondjes tot gekef.

Zure druiven, slechte wijn.

Ze verzagen het werkhout;  de trotse eik tot houtsplinters

Zoals Atheners kondigen ze de oorlog door schapen aan.

Muziek spreekt de meest algemene taal waardoor de ziel op een vrije en onbestemde manier wordt aangesproken. Maar ze voelt zich erin thuis.

***

Mensen met een concrete instelling

Op het laatst horen jullie nog in Haydn’s Schöpfung het gras groeien!

 

Fl. [Florestan]

De kunstenaar moet vriendelijk, als een Griekse god, met de mensen en het leven omgaan. Alleen wanneer het hem zou willen aanraken, moge hij dan verdwijnen en niets dan wolken achter zich laten.

 

Fl. [Florestan]

Kenmerk van het ongewone is, dat het niet alle dagen wordt waargenomen. Het oppervlakkige heeft als kenmerk dat het grotendeels oplegd is, denk aan virtuositeit.

 

Fl. [Florestan]

Het is met de muziek gesteld als met het schaakspel. De koningin, de melodie, heeft de hoogste macht, maar de koning, de harmonie,  geeft altijd de uitslag

 

Fl. [Florestan]

De kunstenaar moet in balans zijn met het leven; anders krijgt hij het moeilijk.

In elk kind ligt een wonderlijke diepte

***

Clara (1833)

Omdat ik mensen ken die zich al verheugen op de volgende keer, zodra ze Clara hebben horen spelen, vraag ik me af, waarop de belangstelling voor haar eigenlijk is gebaseerd. Is het het wonderkind over wiens decimengrepen men vol verbazing het hoofd schudt, zijn het de meest extreme  moeilijkheden die ze tijdens haar spel als een bloemenkrans in het publiek terugslingert? Is het misschien de trots waarmee de stad op haar nieuwe inwoner blikt, is het omdat ze ons het interessantste van de afgelopen tijd in zeer korte tijd aan ons aanbiedt? Ziet de massa misschien in, dat kunst niet afhankelijk moet zijn van de gril van enkele enthousiastelingen , die mij verplaatsen in een eeuw over wiens lichaam de raderen van de tijd zijn weggevlogen? Ik weet het niet, maar denk heel simpel dat het de geest is die dwingt, waarvoor de mensen nog wat respect hebben, kortom : hij is het waarover ze zo veel spreken zonder hem nu bepaald te willen hebben, maar juist die, welke ze niet hebben.

 

Fl. [Florestan]

Ze trok voegtijdig de Isissluier af. Het kind kijkt rustig op, de oudere mens zou misschien verblind worden door de glans.

 

Eusebius.

Clara mag niet meer worden afgemeten met de maatstaf van haar leeftijd, maar met die van haar prestatie.

 

Raro.

Clara Wieck is de eerste Duitse kunstenares.

Fl. [Florestan]

Moge zich om de keten van de regels altijd de zilverdraad van de fantasie  slingeren!

Eusebius.

De parel drijft niet op het wateroppervlak. Ze moet in de diepte worden gezocht, zelfs met gevaar. Clara is een duiker.

 

Fl. [Florestan]

 

Anna von Belleville en Clara

http://www.sophie-drinker-institut.de/cms/index.php?page=belleville-anna-de 



Ze laten zich niet met elkaar vergelijken, maar zijn verschillende meesterlijke pianistes  van verschillende scholen. Het spel van Belleville is van uit technisch oogpunt gezien veruit het mooist. Dat van Clara is veel hartstochtelijker. De toon van Belleville vleit, maar komt niet verder dan het oor. Die van Clara dringt door tot in het hart. Belleville is dichteres, Clara poëzie.



***

Het genie

Men vergeeft een diamant zijn punten; het is zeer kostbaar die af te ronden.

 

Fl. [Florestan]

Dat is de vloek van het talent, dat het, hoewel het zekerder en aanhoudender werkt dan het genie, geen doel bereikt, terwijl het genie al lang op de spits van het ideaal zweeft en lachend van boven omkijkt.

Het ongeluk van de naäper is dat hij het aandurft zich het opvallende toe te eigenen, maar het als uit een natuurlijke angst niet over zich kan verkrijgen het specifiek mooie van het origineel na te bootsen.

Eusebius.

Het is niet goed wanneer de mens het op een terrein te gemakkelijk heeft gehad.

Raro.

Wij zouden ons doel bereikt hebben? We hebben het mis! De kunst zal de grote fuga zijn waarin de verschillende volkeren zich aflossen in het zingen.

Fl. [Florestan]

Eén verwijtende stem heeft het geluidsvolume van meer dan tien prijzende stemmen.

 

Fl. [Florestan]

Helaas!

Eusebius.

Is het dwaas om te beweren dat men de late Beethoven niet begrijpt? Waarom? Is zijn muziek qua harmonie zo moeilijk? Is ze qua constructie zo raadselachtig? Hebben zijn gedachten een te groot contrast? Welnu, iets moet het altijd wel zijn. Iets onzinnigs is in de muziek helemaal niet mogelijk. De waanzinnige zelf kan de harmonische wetten niet onderdrukken. Hij kan wel vager zijn.

 

Fl. [Florestan]

 Het buitengewone aan een kunstenaar wordt niet altijd onmiddellijk herkend – tot zijn voordeel.

 

Raro.

Wie eenmaal paal en perk stelt aan zichzelf, krijgt helaas het verzoek dat hij altijd daarbinnen blijft.

 

Eusebius.

Door vergelijking komt men via omwegen tot resultaat; neem de zaak zoals ze is met haar innerlijk principe en tegenpincipe.

 

Fl. [Florestan]

De muziekpuriteinen

Dat zou maar een kleine kunst zijn, die alleen maar klanken voortbracht en geen taal of tekens voor psychische toestanden zou hebben!

Fl. [Florestan]

Alle nieuwe verschijningen bezitten geest.

Fl. [Florestan]

 ***

Over contrapuntisten

Ontzeg de geest niet wat je het verstand toelaat. Kwellen jullie je niet met de jammerlijkste onzin, met de verwarrendste harmonieën?  Waagt iemand die aan jullie school niets heeft te danken, het om iets op te schrijven dat niet van jullie aard is, dan krijgt hij een lading van woede over zich heen. Er zou een tijd kunnen aanbreken dat men de door jullie als demagogisch omschreven stelling ‘wat mooi klinkt, is niet fout’, positief in de volgende zou kunnen veranderen : ‘alles wat niet mooi is, is fout’. Wee dan jullie canons, met name de kreeftcanons!

 

Fl. [Florestan]

De antichromatici zouden moeten bedenken dat er een tijd heeft bestaan waarin de septieme even zeer opviel als tegenwoordig een verminderd octaaf en dat door de ontwikkeling van het harmonische de hartstocht subtielere schakeringen kreeg waardoor de muziek in de rij van de hoogste kunstvormen werd ondergebracht die voor alle psychische toestanden schrift en tekens hebben.

 

Eusebius.

De rustige Psyche met toegevouwen vleugels bezit schoonheid maar voor de helft. In de lucht moet ze zweven!

Eusebius.

Gelijksoortige krachten heffen elkaar op, ongelijksoortige versterken elkaar.

 

Raro.

Pianospelen

Het woord ‘spelen’is prachtig omdat het bespelen van een instrument moet neerkomen op het spelen met een instrument. Wie niet met zijn instrument speelt, bespeelt het niet.

 

Eusebius.

 

***

Chopin

Het zijn verschillende zaken die hij onder de loep neemt, maar uit de manier waarop hij dat doet, blijkt dezelfde blik.

Fl. [Florestan]

Ik vind het niets buitengewoons dat men in Berlijn begint de composities van Bach en Beethoven te waarderen.

Fl. [Florestan]

Vergeef de jeugd haar vergissingen! Er zijn ook dwaallichtjes die de reiziger de juiste weg wijzen, namelijk de weg die de dwaallichtjes niet gaan.

 

Fl. [Florestan]

De Sommernachtstraum-ouverture zou wel eens genoeg roem naar zich toe getrokken kunnen hebben; de andere moeten maar andere componistennamen dragen.

Eusebius.

Men  beschouwt jeugdwerken van gearriveerde componisten met heel andere ogen dan die welke, op zich even goed, alleen maar beloofden en hun belofte niet gestand deden.

 

Raro.

 

Mag talent zich dezelfde vrijheden permitteren, die het genie zich permitteert?

 

Fl. [Florestan]

Ja, maar het ene verongelukt, waar het andere triomfeert.

Raro.

Een bepaald maniertje misstaat al bij een origineel, laat staan bij iemand die kopieert(Spohr en zijn leerlingen).

 

Eusebius.

Het minste talent kan zich achter een fuga verschuilen. Fuga’s zijn alleen maar een zaak van de grootste meesters.

 

Raro.

Men moet er eens bij stilstaan welke omstandigheden zich met elkaar moeten verenigen, wanneer schoonheid in haar totale waardigheid en heerlijkheid naar buiten moet treden. We stellen daarbij de volgende eisen :

- grote en diepe concentratie

- ideale verhoudingen  in een kunstwerk

- enthousiasme bij de uitvoering

- virtuositeit bij het optreden

- in goede harmonie met elkaar samenwerken, als vanuit één intentie

- innerlijk verlangen van de gever en de ontvanger

- een voortreffelijke stemming,  zowel bij toehoorder als bij kunstenaar

- een gelukkige constellatie van de tijdsverhoudingen en van het meer speciale aspect van de ruimtelijke en de andere nevenomstandigheden.

- begeleiding en  mededeling van de indruk, de gevoelens en de opvattingen.

- weerspiegeling van de kunstvreugde in het oog van de ander

Komt zo’n samenloop van omstandigheden niet neer op een worp met zes dobbelstenen van zesmaal zes?

Eusebius

***

De derde ouverture bij Leonore.

Men vertelt, dat Beethoven moest huilen toen deze ouverture bij de première in Wenen geen enkel succes had. Rossini zou in zo’n geval hooguit hebben moeten lachen. Beethoven liet zich ertoe overhalen een nieuwe ouverture in E te schrijven, die even goed door een andere componist zou kunnen zijn gemaakt. Je vergiste je, maar je tranen waren edel.

 

Eusebius.

De eerste opzet is altijd de meest natuurlijke en beste. Het verstand kan zich vergissen, het gevoel niet.

Raro.

Krimpen jullie, beunhazen in de kunst,  niet sidderend ineen bij de woorden die Beethoven op zijn sterfbed sprak : ‘Het is, alsof ik pas aan het begin sta’. Zo zei Jean Paul : ‘Het komt me voor, dat ik nog niets heb geschreven’.

 

Fl. [Florestan]

Talent ploetert, het genie schept.

 

Fl. [Florestan]

 

Het gewapende oog ziet sterren, waar het ongewapende oog alleen maar flarden nevel ziet.

 

Fl. [Florestan]

 

Recensenten

Patissiers die voor le bon goût werken zonder ook maar iets zelf te proeven, die van le bon goût geen enkel profijt trekken omdat ze zich daaraan tot vervelens toe hebben afgeploeterd.

De steen des aanstoots die ze overal vinden moge niet bij hen tot toetssteen van de waarheid worden, die zoals bekend het belachelijke is.

 

Fl. [Florestan]

Muzikale duiveltjes (diabolini), wanneer ik  een zandkorrel nodig heb om verder te schrijven, wanneer ik in een muziekboekje de twee binnenste bladzijden oversla, wanneer twijfel ontstaat over de maatindeling en de voortekens, wanneer een hamer niet neerkomt, wanneer in het vuur van het componeren geen muziekpapier bij de hand is. Het ergste : wanneer bij het dirigeren de dirigeerstok door de lucht vliegt.

 

Fl. [Florestan]

De hoogopgeleide musicus zal een madonna van Raphael met evenveel nut kunnen bestuderen als een schilder een symfonie van Mozart. Voor de beeldhouwer wordt elke acteur tot een onbeweeglijk standbeeld, voor de acteur wordt sculptuur tot een levende gestalte; voor de schilder wordt het gedicht tot schilderij, de musicus zet het schilderij in klanken om.

E. [Eusebius]

De esthetica van de ene kunst is die van de andere kunsten, alleen het materiaal verschilt.

 

Fl. [Florestan]

Dat zich in de muziek, op zich al romantisch, nog een aparte romantische school kan ontwikkelen, is nauwelijks te geloven.

 

Fl. [Florestan]

Paganini vorm het omslagpunt van de virtuositeit.

Fl. [Florestan]

Van af het prille begin moeten de vingers en de handen soepel, los en snel worden gemaakt; hoe lichter de hand, hoe volmaakter de uitvoering.

 

E. [Eusebius]

Wat men als kind leert, vergeet men nooit meer.

 

Fl. [Florestan]

 

De contrapuntisten

Het is hun niet genoeg dat de jonge componist de oude klassieke vorm als meester  naar zijn eigen inzicht verwerkt, hij moet die vorm zelfs naar hun inzicht verwerken.

E. [Eusebius]

De muziek is de kunstvorm die zich het laatst heeft ontwikkeld; haar begin werd gevormd door de simpele situaties van vreugde en verdriet (dur en moll, grote en kleine terts). Wie in de muziek nog niet zo ver is, heeft er geen vermoeden van, dat er nog meer specifieke hartstochten kunnen bestaan. Daarom vindt hij het zo moeilijk alle meer uitgesproken componisten zoals Beethoven en Schubert te begrijpen. Door een dieper binnendringen in de mysteries van de harmonie heeft men de subtielere schakeringen van het gevoel weten te bereiken.

E. [Eusebius]

De massa wil massa’s.

Fl. [Florestan]

 

Het maakt veel verschil, of Beethoven puur chromatische toonladders schrijft of Herz. (Na het beluisteren van het concert in Es

http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Herz

Fl. [Florestan]

Het grote gaat vaak in soortgelijke tonen en woorden door de geesten om, in een cirkel.

 

Fl. [Florestan]

De oudste mens was de jongste, degene die er het laatst bij kwam was de oudste. Hoe komen we er toe, ons door de voorafgaande eeuwen regels te laten opdringen?

 

Fl. [Florestan]

Jouw uitspraak, Florestan, dat je niet zoveel houdt van de Pastorale- en de Eroica-symfonie, omdat Beethoven die titels zelf gegeven heeft en daarmee de fantasie heeft ingeperkt, lijkt me op een juist gevoel te berusten. Vraag je me echter : waarom? Dan moet ik eigenlijk het antwoord schuldig blijven.

E. [Eusebius]

Er kan iemand niets ergers overkomen dan door een schurk te worden gesprezen.

 

Fl. [Florestan]

 

Onbeschaamde bescheidenheid

De uitspraak ‘dat heb ik in de kachel gegooid’ houdt in wezen een schaamteloos soort van bescheidenheid in; vanwege een slecht werk wordt de wereld echt niet ongelukkig en vaak blijft het ook alleen maar bij die uitspraak; men zou zich oprecht moeten schamen.  Ik kan die mensen niet uitstaan, die hun composities in de kachel gooien.

 

Fl. [Florestan]

 

 

Over het veranderen in composities

Vaak kunnen twee versies even veel waard zijn.

 

Euseb.

De oorspronkelijke is meestal de beste.

Raro.

Zoals er een School van de Beleefdheid bestaat (van Rumohr), verbaast het me, dat nog niemand is gekomen op een School van de Polemiek die vele malen fantasierijker is. Kunsten moet alleen maar door talenten worden beoefend, ik bedoel,  de taal van de welwillendheid zou in de muziekkritiek vanzelf moeten spreken, wanneer men zich altijd op talenten kon richten.  Er is dus vaak reden voor polemiek. Voor de muzikale polemiek ligt nog een enorm terrein braak. Dat komt omdat maar heel weinig musici goed kunnen schrijven en de meeste schrijvers geen echte musici zijn, zodat ze de zaak niet goed kunnen aanpakken.  Daarom eindigen muzikale polemieken meestal met een gemeenschappelijke terugtocht of een omarming. Verscheen   er maar spoedig een groep sterke schrijvers  die raak zouden kunnen slaan!

 

Fl. [Florestan]

 

Muziek uit de tropen

Tot nu toe kennen we alleen maar de onderverdeling in  Duitse, Franse en Italiaanse muziek. Maar wat te doen, wanneer de andere volkeren daarbij komen tot aan Patagonië toe? Dan zou een nieuwe Kiesewetter (auteur van een muziekgeschiedenis) zich alleen nog maar in folianten kunnen uitspreken.

 

Fl. [Florestan]

 

Voorstelling van het moment tijdens zijn duur

Een razende Roeland zou zoiets niet kunnen schrijven; een minnend hart al helemaal niet. Het gefantaseer in de composities van Liszt zou vorm krijgen wanneer hij dat zou beginnen in te zien.  De merkwaardigste mysteries van het scheppen zouden onderzocht kunnen worden met betrekking tot dit onderwerp.  Om iets voort te bewegen, mag men er niet op staan.

 

Daar tegenover staat het krasse materialisme van die middeleeuwse figuren uit wier monden grote plakkaten  met verklarende tekst hangen.

 

Fl. [Florestan]

Waarom niet alle moedige Prometheussen aan de rotsen geketend omdat ze te vroeg het hemelse licht op aarde brachten!

 

Fl. [Florestan]

Een tijdschrift mag niet alleen maar een afspiegeling van het heden zijn. De kritiek moet op de verglijdende tijd vooruit snellen en haar als het ware vanuit de toekomst bestrijden.

 

E. [Eusebius]

Een tijdschrift voor ‘muziek van de toekomst’ ontbreekt nog. Als redacteuren zouden alleen maar mannen als de voormalige blind geworden cantor aan de Thomasschule en de dove kapelmeester in ruste  in Wenen in aanmerking komen.

 

Fl. [Florestan]

Wie er heel erg op uit is zijn originaliteit te bewaren, loopt juist de kans die te verliezen.

 

E. [Eusebius]

Maar weinig van de echt geniale werken zijn populair geworden (Don Giovanni).

Fl. [Florestan]

Grijp niet in in de tijd . Geef de jongelui de ouden om te bestuderen, maar verlang niet van hen dat ze eenvoud en soberheid op de spits drijven. Louter hem zo, dat hij een bedachtzaam gebruik maakt van de pas uitgebreide kunstmiddelen.

 

Raro.

 

Berlioz  (1838)

Berlioz doet er bepaald niet goed aan zo weinig van zijn composities in druk uit te geven en niet eens een reis naar Duitsland  te willen maken. Dan heeft hij ook nog soms het ongeluk om met Beriot te worden verwisseld, met wie hij even weinig gelijkenis vertoont als kreeftesoep met limonade. Toch weet men hier en daar wat meer over hem en Paganini is niet zijn enige bewonderaar, hoewel zeker niet de slechtste. Het Neue Zeitschrift für Musik was het eerste dat herhaaldelijk op hem opmerkzaam maakte.  Zo was Leipzig de eerste stad waar een compositie van hem werd uitgevoerd.  Het was de ouverture bij Francs Juges, een jeugdwerk met alle tekortkomingen die te verwachten zijn bij zo’n moedig stuk. De ouverture werd destijds ook in andere steden zoals Weimar, Bremen  en als ik me niet vergis  ook in Berlijn gespeeld. In Wenen lacht men daarover. Wenen is echter ook de stad, - waar Beethoven leefde en er is geen plaats ter wereld waar zo weinig van Beethoven wordt gespeeld en gesproken als Wenen.  Daar is men beducht voor al het nieuwe dat uitsteekt boven de sleur van alledag; men wil ook in de muziek geen revolutie.

 

Fl. [Florestan]

 ***

Bij Gotthold Wedel’s vertalingssuggesties

Onze zeer gewaardeerde en verstandige Wedel zal al lang hebben opgemerkt, hoezeer ook ons dit onderwerp ter  harte gaat. Zo geeft dit tijdschrift de compositietitels zo veel mogelijk in het Duits weer. Het oog zal er wel aan wennen en uiteindelijk zal men zich verbaasd afvragen, waarom bij voorbeeld ‘mit inniger Empfindung’ er niet even goed uitziet als  ‘con grand’espressione’. Wanneer deze termen op elke bladzijde komen te staan,  wordt het 'bijzondere' al helemaal niet opgemerkt.

Of men succes zal hebben met het vervangen van ‘symfonie’ door ‘Bardiet’ , daaraan twijfel ik toch wel en ik zou er ook niet voor zijn. Ons ‘lied’ kan ons niet worden afgenomen, anderzijds laten wij ‘sonata’en ‘rondeau’met rust. Het is ook helemaal niet mogelijk deze begrippen in het geaffecteerde ‘klankstuk’ en ‘dansstuk’ om te zetten. Dus alles met mate, maar weg met al die ‘composées en dédiées’! In plaats van al die voordrachtsaanduidingen ben ik meer gesteld op een tekenschrift dat dichter staat bij dat van de noten dan het snel constaterende woord.  Hoe snel verwerkt het oog  een crescendoteken, terwijl het de Italiaanse term eerst moet spellen. In de wirwar van bogen, lijnen en haken ligt een bijzondere charme en de manier waarop de componisten deze tekens gebruiken geeft vaak sneller duidelijkheid over hun esthetische ontwikkeling, dan de noten zelf.

 

Fl. [Florestan]

Oorzaken van het verval van de muziek zijn slechte theaters en slechte leraren. Het is ongelofelijk hoe  deze laatsten op de lange duur tijdens een volledig onderwijstraject zegenrijk of verderfelijk op hele generaties kunnen inwerken.

 

Raro.

Valkeniers trekken bij hun valken de veren uit om te voorkomen dat ze te hoog gaan vliegen.

Fl. [Florestan]

Rood geldt als kleur van de jeugd. Stieren en vechthanen worden razend bij het zien er van.

 

Fl. [Florestan]

Muziekcriticus en recensent zijn twee verschillende zaken : de één staat dichter bij de kunstenaar, de ander meer bij de handwerker.

Fl. [Florestan]

Als er sprake is van genie, dan maakt het weinig uit, op welke manier hij verschijnt, in de diepte, als bij Bach, in de hoogte ,als bij Mozart of zowel in de diepte als in de hoogte, zoals bij Beethoven.

Fl. [Florestan]

Apollo is de god van de muzen en de artsen tegelijk.

 

Fl. [Florestan]

De Stedelijke en Communale Muziekvereniging te Kyritz

 

Vermakelijk voorval van Florestan

Vanouds onderscheidde het stadje Kyritz   zich door haar grote liefde voor muziek. Zoals je hele dorpen hebt die schaken als collectieve hobby hebben en andere die een volledig theater hebben,  zo leek Kyritz wel op een groot huis van een stadsmusicus waar uit ieder venster   zowel overdag als ’s nachts verschillende instrumenten van boven en van beneden klinken.  Van cantor tot nachtwaker was alles muzikaal. Maar men zou zich vergissen, wanneer men zou geloven dat het in Kyritz een en al harmonie was.  Reeds lang hadden zich in haar schoot geheime partijen gevormd. Voor de deur van de regimentsoppertamboer Fresser (een openlijk romanticus) hadden zich in de Walpurgisnacht hele troepen van blazende en strijkende  aanhangers opgesteld om met hun chef op te trekken naar het huis van opperbalgtreder Kniff (die beschouwd moet worden als opperhoofd van de andere partij) om voor hem de veemrechterouverture en andere schertsstukken uit te voeren, terwijl Kniff de ouverture bij de Kalief van Bagdad liet klinken als tegenweer! Gruwelijke muziek klonk er, een strijd om het nieuwe en het oude; het hele Kyritz kookte. Maar het belangrijkste komt nog en de toestand wordt nog gecompliceerder. Wie in Kyritz kent niet de op elk uur van de dag in de steegjes zichtbare kapper Lippe, Lippe de janitschar, die alle instrumenten bespeelde, en allemaal slecht.

 

Lippe die Lafont als klant heeft en honderden anderen in Parijs friseert en uiteindelijk op de schop werd genomen en vandaar in zijn vaderland teruggetransporteerd werd, de doldrieste windbuil, die de dochter van Fresser het hof maakte terwijl hij bij Kniffe verzekerde dat hij alle Fresserse romantici aan het vuur wilde prijsgeven, hun verdiende loon. In het diepst van zijn hart ging hij over alles te keer en wilde zich alleen maar op de schouders van de strijdende partijen tot muziekdictator in Kyritz opwerken en uiteindelijk Fresser’s schattige Sabine mee naar huis nemen. Kyritz, hoe verblind was je toen je geloof schonk aan de woorden van het artikel in  het Kyritzer Wochenblatt , ondertekend met G.S., dat als volgt luidde : ‘De muziek, die  toch de harmonie moet zijn van het eeuwig-schone , die de banden tussen god en mensheid nog nauwer wil aantrekken, heeft nog onlangs in deze goede stad tot de betreurenswaardigste scènes geleid'.

Kon men dergelijke voorvallen niet voorkomen door het verenigen van alle notabiliteiten alhier en zou dit niet door een formele constituering van een ‘Kyritzer stad-en communaalmuziekvereniging’ het gemakkelijkst te bereiken zijn, zoals er soortgelijke verenigingen in alle ***se staten bestaan? Kon men bovendien niet tegelijkertijd ook ereleden ( uiteraard zijn er corresponderende leden) laten benoemen en zou onze voortreffelijke burgemeester Kaulfuss niet genegen zijn het protectoraat van deze verenighing op zich te nemen?’

Met Lippe stond het er als volgt voor, namelijk slecht. Hij had veel schulden en weinig klanten, hij musiceerde zoals hij friseerde, het laatste trouwens met meer talent. Hij heeft zijn leven lang altijd tussen toon- en haarkunstenaar in gehangen. Met alle kracht klampte hij zich aan de muziek vast, omdat de Kyritzer kruinen en pruiken zich aan zijn friserende handen onttrokken.  Hij verzekerde zelfs, dat hij de mooiste Tituskop links liet liggen ten gunste van Mozart’s Titusmuziek. Het geschiedde na het artikel in het Wochenblatt dat hij door de steegjes rende waarbij  de talrijke ganzen een veilig heenkomen zochten. Van huis tot huis rende hij met de statuten van de communaalvereniging in zijn zak en hij dreigde met het erelidmaatschap.  Ja zelfs jij, eerbiedwaardige Kaulfuss, aarzelde even en gaf toen vol binnenpret toe.  Ook gaf hij Lippe zijn pruik om die op te maken en daarbij nog andere pruiken. Lippe was al in juichstemming ;  hij hitste zo veel hij kon, de partijen van Fresser en Kniff tegen elkaar op om ieder voor zich te profiteren van de strijd.  Als zware onweerswolken hing er een dreiging boven Kyritz. Alles blies en floot en rende als waanzinnigen door elkaar. Midden in het oproer klonk het : ‘Waar is Lippe? De ellendeling! De windbuil! De praalhans!’ . Bij een lantaren herkende men hem en hier valt het doek. Zelden werd iemand met zoveel instemming in elkaar geslagen. Alle instrumenten werden op Lippe gericht, de hoornblazers bliezen hem in zijn oren, de violisten streken door zijn mond, aan zijn voeten hingen twee kleine paukenisten, totdat Fresser, tevreden met zijn overwinning, de aftocht blies.

Tijdens het tumult kwamen een paar Davidsbündler door de poort naar buiten en doorsneden de partijen. Halfdood droeg men Lippe de voorstad in waar hij woonde, terwijl zij nog lachend optekenden wat hier zojuist te lezen was.

 

[Dit opstel is een satire op de verhoudingen in de ‘beroemde muziekstad’Leipzig. De met G.S. ondertekende oproep kan zonder twijfel in verband worden gebracht met Gustav Schillings Deutsche Nationalverein für Musik.

***

Teksten uit jaargang 1835

 

Het tijdperk van de wederzijdse complimenten kunnen we nu wel ten grave dragen, want we zeggen maar ronduit dat we aan zijn weeropleving geen enkele bijdrage willen leveren. Wie het niet aandurft het slechte van een zaak aan te pakken, die verdedigt het goede maar half. Kunstenaars, en met name jullie, componisten,  jullie hebben er geen idee van, hoe gelukkig we ons voelden  toen we jullie zonder restricties konden prijzen.

We kennen de taal wel waarin men over onze kunst zou willen spreken : het is die van de welwillendheid.  Maar hoe je ook je best doet, het kan er niet welwillend aan toegaan wanneer je talenten maar even goed niet-talenten stimuleert of afremt. In de korte periode van onze activiteiten hebben we allerlei ervaringen opgedaan.  Ons uitgangspunt lag al ver van tevoren vast. Het komt eenvoudig hierop neer : nadrukkelijk te herinneren aan de oude tijd en de composities van destijds, erop te wijzen dat alleen maar uit zo’n zuivere bron de energie voorkomt om nieuwe schoonheid te scheppen, verder het recente verleden die alleen maar gericht was op toenemende uiterlijke virtuositeit, als een kunstvijandige periode te bestrijden, en tenslotte een nieuwe poëtische tijd te helpen voorbereiden en bespoedigen.

*** 

Carnavalsrede van Florestan na een uitvoering van Beethovens laatste symfonie.

Florestan ging op de vleugel staan en sprak :

Davidsbündler hier bijeen, jullie jongens en mannen die de Filistijnen dood moeten slaan, de muzikale en de andere, vooral de langste (zie Comet 1833 de laatste nummers)

Beste mensen, ik ga me nooit te buiten. Waarachtig, ik ken de symfonie beter dan mezelf. Geen woord verdoe ik er aan. Daarna klinkt alles zo dor en doods. Ik maakte heuse Ovidiaanse Tristia mee, luisterde naar anthropologische colleges.   Men kan moeilijk  over heel wat tekeer gaan, men kan moeilijk satirische grimassen trekken of zoals Giannozzo bij Jean Paul in een luchtballon zitten, dat de mensen vooral niet denken dat men zich om hen zou bekommeren, zo diep, diep beneden wurmen zich tweebenige gestalten om ze zo maar te noemen, door een nauwe spleet die men in elk geval als ‘leven’kan betitelen.

Zeker, ik ergerde me helemaal niet, zo weinig als ik ook hoorde. Hoofdzakelijk lachte ik over Eusebius. Hij was een echte deugniet toen hij een dikke man als volgt  benaderde.  Die had namelijk tijdens het adagio stiekem gevraagd : heeft Beethoven ook niet een veldslagsymfonie geschreven, meneer? – Dat is inderdaad de Pastorale symfonie, meneer, zei Eusebius onverschillig.  O.K. dank u, zei de dikkerd nadenkend op lijzige toon.

De mens moet wel een neus verdienen, anders had God er hem geen gegeven. Veel verdragen ze, dit publiek, waarover ik de heerlijkste dingen zou kunnen berichten, bij voorbeeld toen jij, Kniff, je tijdens een concert naar mij omkeerde bij een nocturne van Field.  Het publiek bekeek zich voor de helft van binnen, het sliep namelijk.  Ongelukkigerwijs ontdek ik op een van de meest afgeleefde vleugelslagen die ooit een publiek binnen zweefden, in plaats van het pedaal het janitscharenregister, gelukkig zachtjes genoeg dan dat ik me de wenk van het toeval kon laten ontgaan, het publiek te laten geloven, dat er in de verte een soort van mars was te horen die ik van tijd tot tijd met zachte tikken herhaalde.  Natuurlijk droeg Eusebius het nodige bij ter verbreiding; het publiek stoomde van enthousiasme.

Soortgelijke scènes vielen me tijdens het adagio bij bosjes in toen het eerste akkoord in het slotdeel zich liet horen. Wat is dat verder, cantor (zei ik naast een sidderende persoon naast me) dan een drieklank met voorgehouden kwint in een ietwat labiele positie omdat men niet weet of men de A van de pauken of de F van de fagot als bastoon moet nemen? Kijk maar in Türk, deel 19, pagina 7. 'Ach meneer, u spreekt erg luid en maakt ongetwijfeld een grapje’ . Met zachte, angstaanjagende stem  zei ik hem in het oor : cantor, pas toch op voor het onweer! De bliksem stuurt geen bediende in livrei voordat hij inslaathoogstens een storm vooraf en daarop een donderslag. Dat is zo zijn manier.

- ‘Toch moeten dergelijke dissonanten worden voorbereid’- en daar sloeg de andere al in. Cantor, de mooie trompetseptiem vergeeft je. –

Totaal uitgeput door mijn zachtmoedigheid  was ik, ik had goed met mijn vuisten gestreeld. 

Je gaf me zojuist een mooie minuut, muziekdirecteur, toen je het tempo van het lage thema in de bassen zo fantastisch op de lijn trof, dat ik veel van mijn ongenoegen over het eerste deel vergat waarin ondanks de bescheiden suggestie in het opschrift : un poco maestoso, de kolossale langzaam voortschrijdende majesteit van een god spreekt.

‘Wat kan Beethoven zich bij de bassen hebben gedacht?’ – meneer, antwoordde ik, dat is moeilijk. Genieën  plegen grapjes te maken. Het lijkt wel een soort nachtwakerlied. – En weg was de mooie minuut en Satan brak weer los. En wat keek ik nu deze Beethovianen aan, zoals ze daar stonden met loensende ogen en zeiden :  dat is van onze Beethoven, dat is een Duits werk – in het laatste deel bevindt zich een dubbelfuga – men heeft hem voorgeworpen dat hij zoiets nooit zou kunnen presteren- maar hoe heeft hij dat toch gedaan, ja dat is onze Beethoven. Een ander koor viel in : dit werk lijkt de literaire genres in zich te bergen : in het eerste deel vinden we het epos, in deel twee de humor, in deel drie de lyriek en in deel vier de combinatie van alles, het drama. Weer een ander stak eens goed de loftrompet : een gigantisch werk was het, kolossaal, te vergelijken met de piramiden van Egypte.   Weer anderen gaven de volgende schets : de symfonie stelt de ontwikkelingsgeschiedenis van de mens voor – eerst chaos – dan de roep van de godheid ; er zij licht – nu gaat de zon op over de eerste mens die perplex staat bij zoveel heerlijkheid -  kortom, het hele eerste hoofdstuk van de pentateuch is erin terug te vinden.

Ik werd doller en stiller. En terwijl ze ijverig in de tekst lazen en tenslotte applaudisseerden, nam ik Eusebius bij zijn arm en trok hem naar beneden de stralende trappen af met rondom lachende gezichten. Beneden in het donker van de lantarens zei Eusebius quasi voor zich heen : Beethoven! Wat ligt er niet in dit woord! Alleen al de zware  klank van de lettergrepen klinkt diep de eeuwigheid in. Het is alsof er geen ander schriftteken voor deze naam kan bestaan. – Eusebius, zei ik, nu helemaal kalm, waag je het ook nog Beethoven te prijzen? Als een leeuw zou hij zich voor jou hebben opgericht en gevraagd hebben : wie ben jij eigenlijk, dat je dit durft?  - Ik heb het niet tegen jou, Eusebius, jij bent een goed mens. Maar moet een groot man altijd duizend dwergen in zijn gevolg hebben? Geloven jullie   hem te begrijpen, wanneer jullie lachen en klappen, hem die onder ontelbare beproevingen zo worstelde en poogde? Jullie die mij niet eens rekenschap kunnen geven van de eenvoudigste muzikale wet, matigen jullie je aan, een meester in zijn totaliteit te beoordelen?

Deze lieden die ik allemaal op de vlucht jaag zodra ik het woord contrapunt  laat vallen, die  hem bij dit of dat misschien kunnen navoelen en gelijk uitroepen : o, dat is ons echt op het lijf geschreven! die over uitzonderingen willen praten waarvan ze de regels niet kennen, die in hem niet de maat bevonderen bij overigens gigantische krachten, maar juist de overdaad, slappe mensen van de wereld, zwervende Werthers Leiden, oudgeworden jongens  met air, deze mensen willen hem liefhebben, ja loven?

Davidsbündler,  momenteel zou ik niemand weten die dat zou mogen, behalve dan een silezisch edelman die kort geleden als volgt aan een muziekhandelaar schreef :

Geëerde Heer,

Straks is mijn muziekkast helemaal in orde. U zou hem moeten zien hoe prachtig hij geworden is met aan de binnenkant zuiltjes van albast, spiegels met zijden gordijnen, bustes van componisten, kortom helemaal geweldig.  Om hem echter helemaal piekfijn te hebben, verzoek ik U mij alle werken van Beethoven te sturen, omdat ik hem heel erg mag.

Wat ik verder nog te zeggen zou hebben, ik zou het waarachtig niet weten.

 

Composities van J.C. Kessler


http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Christoph_Kessler  

Het niet fatsoenlijk een heel leven af te willen meten naar een enkele daad. Het ogenblik, dat een systeem omver dreigt te werpen kan vaak in het kader van  het geheel verklaard en verontschuldigd worden.  Snij een symfonie van Beethoven die je niet kent  in stukjes  en constateer dan dat een prachtige geïsoleerde gedachte op zich niet werkt. Meer dan op het terrein van de beeldende kunsten, waar het afzonderlijke torso op een meester kan duiden, is in de muziek alles samenhang, het geheel, in het kleine zowel als in het grote, in een afzonderlijk kunstwerk zoals in een heel lkunstenaarsleven. Men hoort vaak zeggen – zo onjuist en onmogelijk als dit is – dat Mozart alleen maar Don Juan zou hebben hoeven schrijven en daarmee alleen al de grote Mozart zou zijn. Hij zou in dat geval echter zeker de componist van Don Juan zijn, maar zeker nog lang geen Mozart.

Met enige schroom spreek ik me daarom over werken uit waarvan de voorlopers mij onbekend zijn. Ik zou graag iets willen weten over de school van de componist, zijn prille ideeën, zijn  voorbeelden, ja zelfs van zijn motivatie en zijn levensomstandigheden, in één woord, over de mens en kunstenaar als geheel zoals hij zich tot dan toe heeft gemanifesteerd. Dit is me helaas met betrekking tot de componist van wie hier sprake is, niet vergund. Wie zonder zulke kennis over gaat tot het beoordelen van het individu, zal al snel liefdeloos en beperkt oordelen. Dat laatste verwijt laat ik graag op mij van toepassing zijn; van liefdeloosheid heeft deze componist niets te vrezen omdat hij door de vier werken die ik van hem ken, alleen maar respect kan verdienen.

Zo komen de voorliggende delen op me over als energieontladingen van een geketende geest. Uitbarstingen van trots evenzeer als van woede, bovendien door een jongeman uitgesproken die vol van verering schijnt jegens zijn superieuren, Beethoven en Schubert. Wordt hij zachter en dweperiger, dan merkt men hoe hij zich tegen een al te mannelijke indruk te weer stelt.    Zo vergaat het hem als sterke jonge persoonlijkheden die zich voor hardvochtig  houden terwijl ze alleen maar ernstig zijn.

 

Het resultaat zou zijn dat de gewaardeerde collega in de kunst zijn krachten duidelijk kan testen en de weg die hij nog moet afleggen duidelijk kan leren kennen en dat hij zich ten slotte minder in de kleinste, maar wel geestigste kunstvorm, in de rapsodische, verliest.Naar de stenen die de Etna van tijd tot tijd uitwerpt, kan men zijn geweldige kracht niet afmeten; wel kijken mensen met ontzetting omhoog, wanneer hij in grote zuilen van vuur naar de wolken reikt.  Hierin ligt een verwijt voor hem, dat hij (om in deze beeldspraak te blijven) alleen maar stenen voortbracht, en voor mij, dat ik ze opnam en de grote uitbarsting niet wilde afwachten. Ik weet dat dit even overhaast is als wanneer men uit de afzonderlijke contouren al tot de succesvolle voltooiing van het gehele schilderij  wilde concluderen. Ik weet echter ook, dat in een tijd die door beroemd geworden componisten  vervlakt is,  over hen moet worden gesproken die, zoals hij, een krachtig kunststreven laten blijken.

Voetnoten :

Het gaat om de volgende werken :

- fantasie op 23

- impromptu’s op 24

- bagatellen, op 30

- 24 preludes op 31

Raro


 

 
   

 

 

Sonates voor piano

 

 

 

Sonate in c klein van Delphine Hill Handley

http://sophie-drinker-institut.de/cms/?page=476

[Onder haar meisjesnaam Adolphine Schauroth (geboren in 1813) stond Delphine als voortreffelijk pianiste bekend. Mendelssohn droeg zijn pianoconcert op. 15 aan haar op]

Kom maar dichterbij,  tedere kunstenares, je hoeft niet bang te zijn voor een grimmig woord. De hemel weet, dat ik in geen enkel opzicht een Menzel ben, maar eerder een  Alexander de Grote ben die volgens Quintus Curtius zegt : ‘Met vrouwen strijd ik niet; alleen waar  wapens zijn, val ik aan’. Als een leliestengel zal ik de staf van de kritiek   boven je hoofd laten wiegen of denk je soms, dat ik de tijd niet ken dat men wel  wíl praten, maar niet kan  van louter geluk, dat men alles tegen zich aan zou willen drukken zonder nog iets gevonden te hebben en waar het de muziek is die ons datgene toont wat we nog eens zullen verliezen? Dan vergis je je. Waarlijk, een heel achttiende jaar ligt opgeslagen in deze sonate vol overgave, charme en gedachteloosheid. Ach, wat is ze niet allemaal! Ook een beetje geleerd is ze. Er klinkt alleen maar het ogenblik van nu. Geen angst om wat gebeurd is, geen angst om wat gebeuren gaat. Ook al zou er helemaal niets in staan, dan zou men nog deze Corinna-zuster [Schumann zinspeelt op de romans Delphine en Corinna ou l’Italie van Madame de Staël] moeten prijzen dat ze zich van de weg van de miniatuur-schilderkunst tot hogere vormen wendt en een levensgroot schilderij wil presenteren. Had ik er maar bij kunnen zijn toen ze deze sonate neerschreef! Alles zou ik bij haar over het hoofd hebben zien, valse kwinten, onharmonische Querstanden, kortom, alles. Want het is muziek  naar haar aard, de vrouwelijkste die men zich denken kan, ja, ze zal zich tot romantische kunstenares opwerken en zo zouden samen met Clara Wieck twee amazones opgesteld staan in de fonkelende gelederen.  Alleen kan ze één ding nog niet tot een geheel maken, de componiste met de pianovirtuoos waaraan ik bij het horen van haar vroegere naam [Adolphine Schauroth] denk. Ze wilde laten zien, dat ze ook parels bezit om zich mee te tooien. Dat is echter in de schemering helemaal niet nodig, waar men om gelukkig te zijn niet anders nodig heeft dan eenzaamheid en om gelukkig te maken  een tweede ziel. En zo leg  ik, vervuld van allerlei gedachten, deze sonate  weg.

 

Eusebius

***


Carl Loewe, pianosonates op. 32 en 41

http://imslp.org/wiki/Grande_sonate_brillante,_Op.41_(Loewe,_Carl) 

Nu af op de leeuwen! Jonge critici gaan als bliksemschichten het liefst naar hoger gelegen plaatsen als kerktorens en eikenbomen. Zo rotsvast ik ervan overtuigd ben dat mijn beminnelijke Eusebius heel wat in de sonate van Delphine heeft aangetroffen, wat er niet in staat, in diezelfde mate kon ik me nu in een omgekeerde situatie bevinden. En toch ex unge leonem. Ik zag dat duidelijk bij een plaats direct aan het begin, waarover ik me heel behoorlijk opwond; ze luidt:

 

Hemeltjelief, dacht ik bij het spelen ervan, iemand viermaal zeggen dat men weinig zegt, lijkt me toch echt teveel – en dan die pretieuze versieringen!  En dan de transparantie in het algemeen!  Ik werd wat milder gestemd toen mijn blik  in het verloop van het volgende thema op een  tweede motief viel :

 

Aan het eind beviel het me met de nieuwe bassen nog meer. Ik sla om, andantino, wat staat daar?

Een Allegro agitato volgt; als om me te irriteren springt het volgende stukje me in het oog :

Aan het slot van het adagio werd ik helemaal gegrepen door :

In het scherzo begon ik me heimelijk te ergeren over mijn boosheid en ik dacht rust te krijgen.  Dan begint de finale; niets vermoedend speel ik verder; dan klinkt pianissimo legatissimo het angstaanjagend bekende

 

komt in ronde en hoekige gedaante overal te voorschijn kijken en aan het slot  tipt en tapt het dat het een aard heeft,om me helemaal buiten mezelf te brengen

 

Twee uur lang bleef dit motiefje in mijn hoofd rond zingen en voor Löwe  was dat misschien wel goed want ik prees hem inwendig om grote delen van zijn sonate en wendde op hem een plaats aan, zij het ook niet in al haar kracht, die een andere Davidsbündler ooit schreef en daarmee een prijzenswaardige redactie wilde geven.

Maar eenmaal geprikkeld en uitgedaagd probeerde ik ergens anders een Achillespees te vinden; want bij onze echt grote componisten kennen we geen plaatsen waar recenseerpijlen kunnen binnendringen en stervelingenbloed kunnen aantreffen.

Na datgene wat ik tot nu toe van Loewe heb gespeeld is het me redelijk duidelijk wat ik wil en te zeggen heb.  Rijk aan een innerlijke, diepe stem waardoor zijn Ballades uitblinken, kiest hij zich een instrument dat om te klinken en te zingen met andere middelen moet worden behandeld en met andere middelen werkt dan de menselijke stem. Löwe speelt heel secuur met zijn vingers na wat hij in zijn binnenste hoort. Nu kan een matige melodie voor  de piano nog redelijk klinken wanneer hij goed gezongen wordt, maar een rijke melodie voor de stem heeft op de piano maar half zoveel effect.

Hoe ouder ik word, des te meer zie ik in, dat de piano zich in drie opzichten wezenlijk en heel specifiek onderscheidt, namelijk door veelheid van stemmen en wisseling van harmonie (zoals bij Beethoven en Schubert), door pedaalgebruik (zoals bij Field)of door volubiliteit [wendbaarheid] (zoals bij Czerny en Herz)

In de eerste klasse treft men de en gros-spelers aan, in de tweede de fantasierijke en in de derde de parelende. Veelzijdig gevormde componisten-virtuozen als Hummel, Moscheles en ook Chopin wenden al deze middelen in combinatie aan en worden daarom door de pianisten het meest gewaardeerd. Degenen die zich op geen ervan meer in het bijzonder en meer specifiek toeleggen, komen achteraan te staan. Löwe gebruikt ze ook in combinatie, maar ik houd hem niet voor een subtiel pianist, en het hoofd kan het niet alleen.

Bij dergelijke onderzoekingen kan men heel serieus spreken,  ook zonder aan de elegische sonate te denken die ik om vele redenen koester en de voorkeur geef boven de briljante zoals de componist zelf het zal doen.  Bedoeling van iemand die sonaten, concerten en symfonieën schrijft, is volgens mij drie delen tot een geheel af te ronden. De oude garde deed het meer uiterlijk in vorm en toonsoort.De jongere generatie  breidde de afzonderlijke delen nog uit met onderafdelingen en bedacht een nieuw middendeel, het scherzo.  Men beperkte zich er niet toe een idee in maar één deel te gebruiken, maar verborg  die ook in andere gedaanten en opsplitsingen in de volgende delen. Kortom, men wilde historische interesse (lach niet, Eusebius) en, naar mate de tijd zich poëtischer ontwikkelde, dramatische interesse toevoegen. De laatste tijd knoopte men de delen nog meer aaneen en sloot ze af door een ogenblikkelijke overgang naar het nieuwe deel.

Terwijl in de brilliante sonate de rode draad meer zicht- en voelbaar was, ontwikkelt hij zich in de elegische sonate meer op metafysisch niveau. Van begin tot einde staat het stuk in f klein. Die toonsoort klinkt zelfs in de afgeleide passages door. De vluchtigheid waarmee Löwe componeert, hangt samen met zijn eigenaardigheid om nooit bij een detail te blijven stilstaan, maar in één ogenblik het geheel te bedenken en in één keer te voltooien. Alleen daardoor is veel onbeduidends goed te praten dat men op de koop toe moet nemen, zoals bij een landschapsschilder het gras en de wolken, hoewel men ze in de natuur in betere hoedanigheid aantreft.

Nog één ding valt me bij de composities van Löwe op, dat  men namelijk, wanneer hij klaar is, graag nog iets zou willen weten. Helaas is het mij zelf vaak overkomen wanneer iemand mij vroeg, wat ik me bij mijn eigen extravagante ingevingen had gedacht; daarom wil ik geen antwoord. Toch stel ik vast, dat er bij Löwe vaak iets achter steekt.

In de inleiding storen me al direct de harmonieën die in het gehele deel terugkeren. Kijk zelf maar! Verder is hij krachtig-teder, bijna te hartstochtelijk om elegisch te kunnen heten. Voor mij is het andante kort en goed een lied. Het presto sla ik over, omdat het me niets zegt. Vanuit dit deel kijkt een gesluierde non me als door een tralievenster aan: het is zeker middeleeuws.

Ik moet lachen wanneer Löwe heel wat vingerzettingen noteert, vaak heel gezochte. Het zal hem toch niet uitmaken met welke vingers hij wordt gespeeld en of hij op de g-snaar wordt uitgevoerd.

Florestan

 ***

W. Taubert, pianosonate op. 20


 

Hij past er wel voor op om iets te zeggen en te beloven wat hij niet verantwoorden kan en gestand kan doen, of iets te ondernemen wat hem in de schulden zou kunnen storten, zo precies kent hij zijn vermogens en zo verstandig weet hij ermee om te gaan. In dit opzicht kunnen velen van hem leren.

Ook al is de aanblik van een uitbundige natuur (tot de jonge componist  haar leert beheersen ), opwindender, grootser en meer te vergelijken met een schilderachtig neerstortende waterval, toch laten we ons graag meedrijven op een rustige,ongevaarlijke stroom , waarvan de de bedding kunnen voelen , met goudkorrels en parels bezaaid.

L. Schunke, pianosonate op.3

 http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata,_Op.3_(Schunke,_Ludwig)

Herinner je je nog, Florestan, een augustusavond in het merkwaardige jaar 1834? We gingen arm in arm, Schunke, jij en ik. Een onweer barstte  boven ons in al zijn angstaanjagende schoonheid los. Ik zie nog de bliksemflitsen weerkaatsen op zijn gestalte en zijn omhooggerichte blik, toen hij nauwelijks hoorbaar mompelde : “Eén bliksemflits voor ons’. En nu heeft de hemel zich zonder bliksemflits geopend en een godenhand heeft hem opgenomen, zo zachtjes, dat hij het nauwelijks merkte. Wanneer nu in die wereld waar het nobelste mensengeloof is gevestigd,  de koninklijke Mozart alle jonge componisten die op deze wereld de Duitse naam Ludwig hebben gedragen, roept (ach, moge dit ogenblik nog verre van ons zijn!) , kijk dan wat voor een edele zielen op hem komen afzweven en hoe hij ze vol vreugde zal aankijken, Ludwig van Beethoven, Cherubini, Spohr, Berger en Schunke! De eerste van hen  werd gevolgd door de jongste, op zondagmorgen de afgelopen zevende december, enkele dagen voor zijn vierentwintigste verjaardag.

De winter daarvoor kwam een jongeman  K’s kelder binnen [Krause’s Keller in de Katharinenstrasse te Leipzig] . Alle ogen waren op hem gericht. Sommigen zagen een Johannes in hem, anderen dachten dat men, wanneer in Pompeii een dergelijke gebeeldhouwde kop zou worden gevonden, hem voor een  Romeins imperator zou houden.

Florestan fluisterde me in mijn oor : “Daar gaat de Schiller van Thorwaldsen in eigen persoon, alleen is deze van vlees en bloed nog veel meer Schiller’. Iedereen was ervan overtuigd, dat hij een kunstenaar was, zo onmiskenbaar was zijn status al door de natuur in zijn uiterlijke gestalte aangeduid.  Welnu, jullie hebben hem allemaal gekend, die dweperige ogen, die adelaarsneus, de fijn-ironische mond, de rijke, neervallende lokken en daaronder een licht, uitgeteerd torso dat meer gedragen leek dan  leek te dragen. Voordat hij op die dag van onze eerste ontmoeting ons zachtjes zijn naam had genoemd, ‘Ludwig Schunke uit Stuttgart’, hoorde ik van binnen een stem zeggen ‘dat is degene die we zoeken’. In zijn ogen stond iets dergelijks. Florestan was toen melancholiek en bekommerde zich niet al te veel om de vreemdeling.  Een voorval waarover jullie misschien nog niet hebben gehoord, bracht hen meer tot elkaar.

Enkele weken na Schunke’s aankomst was een Berlijns componist [het betreft Otto Nicolai]  op doorreis die samen met Schunke werd uitgenodigd voor een bijeenkomst. Ludwig was een beetje trots op de beroemde virtuozennamen in zijn familie, met name op de hoornisten. God mag weten hoe, maar gedurende het diner kwam het gesprek op hoorns. De man uit Berlijn plaatste toen de opmerking : ‘Heus, men zou ze niets anders  te blazen moeten geven dan C, G, E’en ‘valt het eerste hoornthema in de symfonie in c klein, dat toch heel makkelijk is, overal niet gruwelijk slecht uit?’ Ludwig protesteerde niet. Maar een uur later rende hij onze kamer binnen en zei , de zaken stonden zo en zo, hij had de Berlijner een brief geschreven, zijn familienaam was aangetast en hij had hem uitgedaagd voor een duel met degens of pistolen. Florestan moest secondant zijn.   Hierop barstten we in lachen uit en Florestan zei, dat de oude beroemde luitist Rohhaar ooit eens had gezegd, dat een musicus met courage een -----was.  “Waarachtig, beste Louis Schunke, je maakt  de luitist te schande”.  Die kon er echter niet om lachen  en nam de zaak  volkomen serieus en zocht op straat naar een wapenwinkel.  Na vierentwintig uur kwam eindelijk een antwoord van de Berlijner , geschreven op pakpapier. Schunke moet wel niet goed bij zijn verstand zijn – met genoegen wil hij (de Berlijner)  met hem duelleren, maar op het ogenblik dat Schunke dit antwoord leest, heeft de postiljon hem  al lang de poort uitgeblazen  op de sneldienst direct naar Napels etc.

 

Zo stond hij met die brief in zijn hand voor me, innemend, maar verontwaardigd  als een muzengod en zo opgewonden dat men de aderen op zijn witte hand kon tellen. Daarbij lachte hij zo ondeugend dat men hem om zijn hals zou willen vliegen. Florestan was erg ingenomen met dit verhaal  en ze vertelden elkaar als een paar kinderen over hun lievelingsgerechten tot Beethoven aan toe. De volgende avond smeedde tussen beiden een eeuwige band.

We hadden tot dan toe nog niets van hem gehoord dan brilliante variaties die hij in Wenen had gecomponeerd, waar hij naar eigen zeggen alleen maar als virtuoos enorme vorderingen had gemaakt.

 Al  bij de eerste akkoorden merkten we, dat we met een meesterlijk pianist van doen hadden. Het liet Florestan volkomen koud. Op de terugweg luchtte hij weer eens woedend zijn hart over de virtuozen : een virtuoos die niet acht vingers kon verliezen om met de twee resterende  zijn composities op te schrijven, achtte hij geen knip voor de neus  waard. Waren zij er niet schuld aan, dat de goddelijkste componisten moesten verhongeren etc.

De schrandere Schunke merkte wel, dat en waar hij te kort geschoten was. Toen  brak die avond aan.  Verschillende Davidsbündler waren  bijeen, ook de meester zelf. Men dacht helemaal niet aan muziek, de vleugel had zich als vanzelf geopend, Ludwig zat er ongeveer achter alsof een wolk hem had opgeheven en plotseling werden we door een stroom van een ons onbekende compositie meegezogen.

Alles staat me nog voor ogen, het wegkwijnende licht, de stille muren, alsof ook zij luisterden, de vrienden  ademloos rondom , Florestans bleke gezicht, de peinzende meester en te midden van hen  Ludwig die ons als een tovenaar in zijn ban hield. Toen hij het stuk had beëindigd zei Florestan :” U bent een meester in uw kunst en ik vind de sonate uw beste werk, zeker wanneer u het speelt.  De Davidsbündler zouden waarachtig trots zijn zo’n kunstenaar  in hun midden te hebben’.

Ludwig werd één van ons. Wil je dat ik je nog vertel van de gelukkige dagen die op dit uur volgden? Laat mij de herinneringen!  Als rozenkransen zullen we ze in het geheimste vak achter slot en grendel opbergen, want van de hoge feestdagen waarop men ze zou mogen tonen, zijn er nog maar weinige.

Toen de Davidsbündler zich zo met elkaar hadden onderhouden, gingen ze bijeen zitten en vertelden nog allerhande vrolijke en verdrietige verhalen. Toen klonken uit Florestans kamer zachte klanken, de vrienden werden stiller en stiller, omdat ze de sonate herkenden. Toen Florestan ophield , zei de meester : 'en nu geen woord meer!  We zijn hem vandaag meer nabij geweest dan ooit. Sinds hij van ons is heen gegaan staat een eigenaardige rode glans aan de hemel. Ik weet niet waar die vandaag komt. In elk geval, jongens, moeten jullie zorgen voor licht'.

Zo gingen ze tegen middernacht uiteen. 

 

R.S.

http://www.youtube.com/watch?v=yK6iAxe0oEc
http://imslp.org/wiki/Symphonie_fantastique,_H_48_(Berlioz,_Hector)

Een symfonie van Berlioz

Men kan bij een muziekstuk vier aspecten onderscheiden, namelijk vorm (van het geheel, de afzonderlijke delen, de periode, de frase),  muzikale compositie (harmonie, melodie, zetting, bewerking, stijl), een bijzonder idee dat de componist wilde presenteren en de geest die vorm, stof en idee bepaalt.

De vorm is het vat van de geest. Grotere ruimtes hebben een grotere geest nodig om die te vullen. Met de naam ‘symfonie’duidt men tegenwoordig in de instrumentale muziek de grootste verhoudingen aan. We zijn gewoon een conclusie over een zaak te trekken  uit de naam die hij draagt. We stellen andere eisen aan een ‘fantasie’, weer andere aan een ‘sonate’.

Bij talenten van tweede garnituur is het voldoende dat ze de traditionele vorm beheersen; bij die van de eerste categorie kunnen we het billijken dat ze die uitbreiden. Alleen het genie mag vrij scheppen.

Na de negende symfonie van Beethoven, het  qua uiterlijk grootste  van alle instrumentale werken, leek het erop dat de mogelijkheden qua maat en intentie  uitgeput waren.

We kunnen hier opvoeren : Ferdinand Ries wiens duidelijk eigen karakter dat van Beethoven in de schaduw zou kunnen stellen; Franz Schubert, de fantasierijke schilder, wiens penseel even diep gedoopt was in de stralen van de maan als de vlammen van de zon en die ons na de negen Muzen van Beethoven misschien een tiende had kunnen baren. Spohr, wiens subtiele taal onder het grote gewelf van een symfonie waar hij zou moeten spreken, niet sterk genoeg zou weergalmen. Kalliwoda, de positieve, harmonische mens, wiens latere symfonieën gekenmerkt werden door doorwrochtere arbeid, maar , vergeleken met zijn eerste symfonie,minder fantasie. Van de jongere garde kennen en waarderen we L. Maurer,Fr. Schneider, I.Moscheles, Ch. G. Müller, A. Hesse, F. Lachner en Mendelssohn die we met opzet als laatste noemen.

Geen van de genoemde componisten die, afgezien van Franz Schubert, nog onder ons zijn, had het aangedurfd iets wezenlijks aan de oude vormen te veranderen, uitgezonderd enkele pogingen zoals in de negende symfonie van Spohr. Mendelssohn, een qua productie en reflectie belangrijk kunstenaar, zag in , dat op deze weg niets meer is te winnen, en sloeg daarom een nieuwe weg in waarvoor overigens Beethoven in zijn  grote Leonore-ouverture al het nodige voorwerk had gedaan. Met zijn concert-ouvertures waarin hij de idee van een symfonie  in een kleiner formaat comprimeerde, wist hij zich onder de  toenmalige instrumentale componisten een vorstelijke status te verwerven.  De vrees bestond, dat de naam ‘symfonie’ alleen nog maar thuishoorde in het rijk van de geschiedenis.

Het buitenland had ondertussen niets van zich laten horen. Cherubini werkte jaren lang aan een symfonisch werk, maar heeft, misschien te vroeg en te bescheiden,  zijn onvermogen op dit terrein erkend.  Het gehele overige Frankrijk en Italië schreven opera’s.

Ondertussen broedt in een donker hoekje aan de Noordkust van Frankrijk een jonge medicijnen-student op iets nieuws. Vier delen zijn hem te weinig; hij schrijft er, als bij een toneelstuk, vijf. Eerst beschouwde ik ( niet omdat de negende symfonie van Beethoven vier delen telt, maar om andere overwegingen) de symfonie van Berlioz als een vervolg op die negende. Maar ze werd al in 1820 aan het Parijse Conservatorium gespeeld en die van Beethoven is pas na die tijd gepubliceerd, zodat elke gedachte aan een beïnvloeding komt weg te vallen.  [Schumann vergist zich hier :  de symfonie van Berlioz ontstond in 1829 en werd in 1830 uitgevoerd. De negende symfonie van Beethoven had zijn première op 7 mei 1824]

 

 

 Wie dit stuk nader bestudeert en analyseert zal verbaasd zijn over het ongewone van deze nieuwe vorm en deze nieuwe manier van uitdrukken. Daarin ligt de oorzaak van een ongelukkig misverstand. De meeste mensen blijven bij eerste en tweede beluistering te veel stilstaan bij details en dat is te vergelijken met het ontcijferen van ene moeilijk handschrift. Wie steeds blijft stilstaan bij één enkel woord is onnoemelijk veel meer tijd kwijt aan de ontcijfering ervan dan degene die het geheel in ogenschouw neemt om betekenis te ontdekken.  Bovendien levert niets zoveel frustratie op als een nieuwe vorm die een oude naam draagt. Hoe merkwaardiger en kunstrijker een werk er op het eerste gezicht uitziet, des te voorzichtiger moet men oordelen. We ervaren dat juist bij Beethoven wiens laatste werken vooral vanwege  de eigenaardige constructies en vormen waaruit zijn onuitputtelijke vindingrijkheid blijkt, maar ook vanwege de inhoud, waaraan niemand voorbij kan gaan, in eerste instantie onbegrijpelijk werden gevonden.

 Ik wil hier iets opmerken over de structuur van de afzonderlijke frase. Er is recentelijk geen werk gecomponeerd waarin vrijer met gelijke en ongelijke maat- en ritmeverhoudingen is omgesprongen dan in dit stuk.  Bijna nooit komt de nazin overeen met de voorzin, het antwoord past niet bij de vraag.  Dit is zo specifiek voor Berlioz, zo in overeenstemming met zijn zuidelijke karakter en zo vreemd aan onze instellingdat het onbehaaglijke gevoel van het eerste ogenblik en de klacht over een duistere schrijfwijze te verontschuldigen en te verklaren is.  Maar hoe knap is dit gedaan! Niets kan eraan worden toegevoegd of ervan worden weggelaten zonder dat de gedachte inboet aan kracht en scherpe puntigheid, daarvan kan men zich alleen maar overtuigen door zelf te zien en te horen.  Het maakt de indruk, dat de muziek weer wil terugkeren naar haar prille begin toen nog niet de wet van de maatindeling  op haar drukte en dat de muziek  wil opstijgen naar ongebonden taalgebruik, naar een hogere poëtische interpunctie, zoals in de Griekse koren, in de taal van de Bijbel, in het proza van Jean Paul.

Het tweede deel wordt gekenmerkt door allerlei dansante notenguirlandes, het derde, misschien wel het mooiste, zweeft etherisch als een halve boog op en neer. De beide laatste delen  missen een centrum en gaan voortdurend op het einde af.  Steeds moet men naast alle uiterlijke gebrek aan vorm de inhoudelijke samenhang  erkennen. Men zou hier aan die minder gelukkige uitspraak van Jean Paul kunnen denken, die iemand een slecht logicus en een groot filosoof noemde.

Tot nu toe ging het ons om de vormaspecten; nu gaan we over naar de stof, de compositie zelf.

Wanneer  mij ooit een oordeel onterecht scheen is het die lapidaire uitspraak van Fétis die zei : ‘je vis, qu’il manquait d’idées mélodiques et harmoniques’.  Hij zou, wat hij overigens ook gedaan heeft, Berlioz alles hebben kunnen afnemen, zoals fantasie, vindingrijkheid en originaliteit, maar rijkdom aan melodieën en harmonieën? Het komt niet in me op te polemiseren tegen die overigens schitterend en geestig geschreven recensie, omdat ik daarin geen persoonlijke rancune kan ontdekken, maar een blindheid, een volkomen gebrek aan een antenne voor dit soort van muziek.

 

Wat betreft de harmonische waarde van onze symfonie, merkt men,  dat we van doen hebben met een achttienjarige, onbeholpen componist die zich niet veel aan links of rechts gelegen laat liggen en kort door de bocht op de hoofdzaak afstevent.  Wanneer hij van G op Des terecht wil komen, doet hij dat op een manier dat we er alleen het hoofd erbij kunnen schudden.  Toch melden verstandige lieden die de symfonie in Parijs hebben horen uitvoeren, dat het op die plaats alleen maar zo kan staan. Iemand heeft over de muziek van Berlioz de volgende merkwaardige uitspraak gedaan  : que cela est fort beau, quoique ce ne soit pas de la musique. Dat klinkt een beetje als gebakken lucht, maar toch zit er wel iets in. Bovendien zijn zultke gezochte passages vrij zeldzaam. Ik zou zelfs willen beweren dat zijn gebruik van harmonie zich ondanks  veelsoortige combinaties die hij met spaarzame middelen tot stand brengt,  door een zekere karigheid, in elk geval door een kernachtigheid en gedrongenheid onderscheidt, zoals men die, maar dan veel doordachter bij Beethoven aantreft.

Toch stuit men ook vaak op platte en clichématige harmonieën, ook op foute, in elk geval volgens de oude regels verboden harmonieën  waarvan er sommige toch prachtig klinken, ook op vage en onduidelijke die slecht klinken , gekweld en misvormd over komen. De tijd die zuilke plaatsen als mooi zal sanctioneren, zullen we misschien nooit meemaken. Toch is er bij Berlioz iets typisch aan de hand : wanneer men probeert ook maar ergens iets te veranderen of te verbeteren, wat kinderspel is voor een harmoniedocent, constateert men hoe mat de zogenaamde correctie uitpakt  vergeleken met het origineel. Wanneer een sterk jeugdig gemoed zich impulsief uit,  gebeurt dat met een heel specifieke onverwoestbare kracht. Ook al spreekt het zich nog zo ongepolijst uit, het effect is des te krachtiger hoe minder men het door kritiek   op het terrein van de kunst probeert te dwingen.

Pogingen om dat gemoed  door kunst te  polijsten of door dwang binnen bepaalde grenzen te houden, zijn tevergeefs,  zolang het niet geleerd heeft  met zijn  middelen  meer bezonnen om te gaan en op eigen kompas doel en  richting te bepalen.

Berlioz wil ook helemaal niet voor aardig en elegant doorgaan. Wat hij haat, grijpt hij onbesuisd bij de haren, wat hij liefheeft zou hij intens  willen  omarmen – een paar graden zwakker of sterker,  neem  het een jonge componist niet kwalijk, die men niet moet afmeten naar de meetlat van de textielhandelaar. 

In zijn werk is veel te vinden dat teder en origineel is, dat het ruwe en bizarre in evenwicht houdt.

Ook al verwaarloost Berlioz het afzonderlijke  om dat aan het geheel op te offeren, toch heeft hij een heel goed oog voor het kunstrijke, fijngeciseleerde detail.  Hij perst zijn thema’s niet als een citroen uit en bederft, zoals anderen dat zo vaak doen, niet het plezier aan een goede ingeving door een vervelende thematische verwerking. Hij geeft meer hints dat hij, wanneer hij zou willen en het zou passen, de doorvoering strenger zou kunnen uitwerken. Het zijn schetsmatige passages op de beknopte, geestige manier van Beethoven. Zijn mooiste gedachten laat hij meestal maar eenmaal horen en dan nog in  het voorbijgaan.

Wanneer Fétis beweert, dat zelfs de boezemvrienden van Berlioz hem wat de melodie betreft niet in bescherming zouden durven nemen, dan behoor ik tot Berlioz’ vijanden. Alleen moet men daarbij niet aan Italiaanse melodieën denken die men al kent voordat ze begonnen zijn.

Het is waar, de hoofdmelodie van de hele symfonie  heeft iets afgezaagds en Berlioz geeft haar in zijn programma  wel erg veel eer, wanneer hij spreekt van een  ‘voornaam-schuchter karakter’ (un certain caractère passionné, mais noble et timide). Men moet daarbij wel bedenken, dat hij helemaal geen grootse gedachte wilde presenteren, maar alleen een compact, kwellend idee, van dien aard, dat men hem dagenlang niet uit het hoofd kan zetten; het monotone, waanzinnige  had hij niet beter kunnen treffen.

In Fétis’recensie wordt de hoofdmelodie van deel twee   gewoontjes en triviaal genoemd . Maar Berlioz wil ons (ongeveer zoals Beethoven in het laatste deel van zijn zevende symfonie) alleen maar een balzaal binnenvoeren, niets meer.Zo beoordeelt Fétis de beginmelodie van deel drie als donker en smakeloos. Het is alsof je in de Alpen of soortgelijke plaatsen  de schalmeien en alpenhoorns  hoort; inderdaad, zo klinkt het precies.  Zo eigenaardig en natuurlijk zijn alle melodieën in deze symfonie. In de afzonderlijke episodes leggen ze echter hun karakteristiek volledig af en transformeren zich tot muziek van een universele, hogere schoonheid.  Wat heeft men bij voorbeeld op te merken tegen de eerste melodie waarmee de symfonie begint?  Overschrijdt hij misschien de grenzen van het octaaf met meer danéén toon? Is er niet genoeg weemoedigheid in? Maar wie zal op dit soort dingen de vinger willen leggen? Wanneer men Berlioz een verwijt zou willen maken, dan zou het dat moeten zijn, dat hij de middenstemmen verwaarloost. Dat hangt overigens samen met een bijzondere omstandigheid die ik bij weinig andere componisten heb waargenomen.  Zjn melodieën kenmerken zich namelijk door zo’ n intensiteit van bijna elke afzonderlijke toon, dat ze, net als veel oude volksliederen, vaak helemaal geen harmonische begeleiding kunnen verdragen en zelfs daardoor vaak aan volheid van toon zouden inboeten.  Berlioz harmoniseert ze daarom meestal met een liggende  grondbas of met de akkoorden van de omliggende boven- en onderkwinten.  Overigens is het niet voldoende zijn melodieën alleen met het oor te beluisteren. Ze blijven onbegrepen en gaan aan hen voorbij die ze niet van binnenuit kunnen nazingen, dat wil zeggen niet neuriënd, maar uit volle borst. Dan krijgen ze pas echt hun betekenis die aan diepte wint naar mate men de melodieën vaker herhaalt.

Volledigheidshalve voeg ik hieraan nog enkele opmerkingen toe over de symfonie als orkeststuk en over het piano-uittreksel van Liszt.

Als geboren virtuoos op het orkest stelt hij ongelooflijk hoge eisen, zowel aan elke musicus afzonderlijk als ook aan het gehele orkest, meer dan Beethoven, meer dan alle anderen dat doen.  Het zijn echter niet grotere technische vaardigheden die hij van de instrumentalisten verlangt.  Hij wil interesse, toewijding, liefde. Het individu moet een stapje terug doen om het aan het geheel dienstbaar te zijn, en dat geheel moet zich weer voegen naar de wil van de dirigent. Met drie, vier repetities zal nog niets zijn bereikt. Als orkestmuziek  zou de symfonie misschien de plaats van een concert van Chopin in de pianoliteratuur kunnen innemen, zonder overigens beide met elkaar te willen vergelijken.  Over zijn instinct op het vlak van instrumentatie is zelfs zijn criticus, Fétis, zeer te spreken.  Bij het lezen van een piano-uittreksel wordt het raden naar het effect van de obligate instrumenten.  Zelfs de levendigste fantasie heeft het moeilijk zich een voorstelling te maken van de verschillende combinaties, contrasten en effecten. Berlioz buit alle mogelijkheden van toon, klank, geluid en resonantie uit. Zo gebruikt hij gedempte pauken, harpen, hoorns met sordines, de Engelse hoorn, ja zelfs een klokkenspel. Florestan meende zelfs dat hij hoopt dat Berlioz alle musici een keer samen in een tutti zou laten spelen, hoewel hij even goed rusten had kunnen noteren omdat men  van het lachen zijn kaken niet meer op elkaar zou kunnen krijgen.  Ook keek hij, Florestan, in toekomstige partituren uit naar zingende nagtegaals en toevallig onweders. Kortom, hier moet geluisterd worden. De ervaring zal leren of de componist reden genoeg had voor zulke instrumentale verlangens en of de netto opbrengst aan luistergenot in verhouding daarmee is toegenomen. Dat Berlioz ook met spaarzame middelen iets kan uitrichten, staat nog te bezien. Laten we tevreden zijn met wat hij ons geschonken heeft.

Het piano-uittreksel van Franz Liszt verdient een diepgaande bespreking. Die geven we te zijner tijd, evenals enkele standpunten over de symfonische behandeling van de piano. Liszt heeft hem met zo veel ijver en enthousiasme geschreven, dat hij als een origineel werk moet worden beschouwd, als een samenvatting van zijn doorwrochte etudes, als praktische pianomethode in het partituurspel.  Deze uitvoeringskunst die zo volkomen verschilt van het gedetailleerde spel van de virtuoos,  de veelvoudige manieren van aanslag die ze vereist, het effectieve gebruik van het pedaal, het duidelijke vervlechten van de afzonderlijke stemmen, het comprimeren van de  grote gehelen, kortom, de kennis van de bruikbare middelen en de vele mysteries die de piano nog verbergt,  dit alles kan slechts beheerst worden door een meester en genie op het gebied van de voordrachtskunst waarop Liszt in bijzondere mate uitblinkt.

http://www.youtube.com/watch?v=yEtMEK13Cto 


De pianobewerking kan zonder meer naast de orkestversie worden beluisterd, zoals Liszt hem kort geleden ook werkelijk ter inleiding van een latere symfonie van Berlioz, Mélologue, vervolg op deze fantastische symfonie, in het openbaar speelde. [de nieuwe symfonie, die ook als melodrama werd aangeduid, had als titel, Lélio, ou le retour à la vie].

Berlioz zelf heeft in een programma neergeschreven wat volgens hem bij zijn symfonie moet worden gedacht. We geven dat in het kort weer.

De componist wilde enige ogenblikken uit het leven van een kunstenaar met muziek schilderen. Het lijkt nodig, dat het plan voor dit instrumentale dramavooraf met woorden wordt verklaard.  Men moet het volgende programma beschouwen zoals een inleidende verklarende tekst bij een opera.

Deel één : dromen en hartstochten (rêveries, passions).  De componist roept het beeld op van een jongeman die, gepijnigd door die morele ziekte die een beroemd schrijver aanduidt als le vague des passions, voor het eerst met een vrouwelijk wezen wordt geconfronteerd, dat alles in zich verenigt om hem het ideaal concreet te maken dat zijn fantasie hem presenteert. Door een merkwaardige gril van het toeval verschijnt de geliefde gestalte nooit anders dan onder  begeleiding van een muzikale gedachte waarin hij een bepaald hartstochtelijk, voornaam-schuchter karakter aantreft, het karakter van het meisje zelf. Deze melodie en deze gestalte blijven hem achtervolgen als een dubbele idée fixe. De dromerige melancholie die slechts door enkele zachte tonen van vreugde wordt onderbroken, tot ze aanzwelt tot de hoogste liefdesrazernij, het verdriet, de jaloezie, de innige gloed, de tranen van de eerste liefde, vormen de inhoud van deel één. Het tweede deel heeft als titel : een bal. De kunstenaar staat midden in het geroezemoes van een feestpartij,verzonken in een extatische beschouwing van de schoonheden van de natuur, maar overal in de stad en op het land achtervolgt hem het geliefde beeld en verontrust het zijn gemoed. Het derde deel heet : scène op het land. Op een avond hoort hij de dans van twee herders die elkaar antwoord geven. Dit tweegesprek, de plaats, het zacht ruisen van de bladeren, een vermoeden van hoop op beantwoording van zijn liefde, alles verenigt zich om in zijn hart een ongewone rust te brengen  en zijn gedachten een meer sympathieke richting te geven.  Hij beseft, dat hij spoedig niet meer alleen zal zijn. Maar stel, dat  ze hem een rad voor ogen draaide! Deze afwisseling van hoop en verdriet, licht en donker drukt het adagio uit. Aan het slot herhaalt de ene herder zijn dans , de anderantwoordt niet meer. In de verte donder, eenzaamheid, diepe stilte. Deel vier heet : le marche du supplice, de gang naar het schavot. De kunstenaar merkt dat zijn liefde niet wordt beantwoord en wil zich met opium vergiftigen. Het middel is te zwak om hem te doden, maar het brengt hem in een slaap die vol is van afschuwelijke visioenen. Hij droomt, dat hij haar heeft vermoord en dat hij, ter dood veroordeeld, toeschouwer is bij zijn eigen executie. De stoet zet zich in beweging; een mars, nu eens duister en wild, dan weer groots en plechtig, begeleidt hem. Dof gestommel op de treden, oorverdovend lawaai van de menigte. Aan het einde van de mars verschijnt, als een laatste gedachte aan zijn geliefde, de idée fixe, maar deze wordt onderbroken door de val van de bijl. Deel vijf : droom in een sabbatsnacht. Hij ziet zich temidden van gruwelijke monsters, heksen, misgeboorten van allerlei soort die bijeengekomen zijn voor zijn begrafenis.  Klagen, huilen, lachen, kermen. De geliefde melodie klinkt nog eenmaal, maar dan als een  ordinair, vuns dansthema. Zij is het die daar komt. Juichend gebrul bij zijn aankomst, duivelse orgieën, doodsklokken, een parodie op het Dies Irae.

Tot zover het programma. Heel Duitsland geeft het hem cadeau. Zulke wegwijzers hebben altijd wat onwaardigs en scharlatan-achtigs. In elk geval waren de vijf titels al voldoende geweest. De nadere omstandigheden, interessant vanwege de persoon van de componist , die de symfonie zelf heeft doorleefd, zouden toch al van mond op mond zijn doorverteld.  Kortom, de teergevoelige  Duitser die afstand neemt van het persoonlijke, wil in zijn denken niet zo ongenuanceerd  gestuurd worden. Bij de pastorale symfonie [ de zesde symfonie van Beethoven] was hij al beledigd, dat Beethoven het hem niet toevertrouwde haar karakter zonder zijn toedoen te raden.

De mens koestert een eigenaardige afkeer van de werkplaats van het genie.  Hij wil helemaal niets weten van de oorzaken, werktuigen en mysteries van het scheppen, zoals ook de natuur van een zekere gevoeligheid blijk geeft wanneer ze haar wortels met aarde overdekt. Wanneer de kunstenaar met zijn scheppingsproces naar buiten zou treden, dan zouden we  verschrikkelijke zaken ervaren, wanneer we bij alle werken konden blikken op de basis van hun ontstaan.

Berlioz schreef op de eerste plaats voor de Fransen op wie etherische bescheidenheid maar heel weinig indruk maakt. Ik kan ze me indenken, met het papier in de hand nalezend en applaudisserend voor hun landgenoot die alles zo goed heeft getroffen; aan de muziek op zich is hun weinig gelegen.

Of deze in iemand die de bedoeling van de componist niet kent, soortgelijke beelden zal oproepen als hij wilde aanduiden, kan ik, die het programma vóór het beluisteren  heb gelezen, niet vaststellen. Wanneer eenmaal het oog naar een bepaald punt toe geleid is, oordeelt het oor niet meer zelfstandig.  Wanneer men zich afvraagt, of de muziek datgene wat Berlioz in zijn symfonie wil uitdrukken, ook werkelijk kan waarmaken, moet men eens proberen er andere of tegengestelde beelden mee te verbinden. In het begin bedierf het programma ook bij mij alle plezier, alle vrijheid van interpreteren.  Toen dit echter geleidelijk naar de achtergrond verdween en de eigen fantasie begon te werken vond ik niet alleen zelf  alles, maar veel meer en overal van een levendige, warme toon. Wat betreft de lastige vraag,   hoe ver de instrumentale muziek kan gaan in het weergeven van gedachten en gebeurtenissen, zijn velen hier in hun benadering te beperkt. Men heeft het zeker bij het verkeerde eind,  wanneer men gelooft dat componisten pen en papier in het geweer  brengen met de armzalige bedoeling iets uit te drukken, te schetsen, te schilderen.

Toch moet men toevallige invloeden en indrukken van buiten niet te gering aanslaan. Onbewust werkt naast de muzikale fantasie een idee voort, naast het oor ook het oog, en dit, het altijd actieve orgaan, houdt dan temidden van klanken en tonen bepaalde contouren vast die zich met de op de voorgrond tredende muziek tot duidelijke gestalten kunnen ontpoppen en ontwikkelen. 

Hoe meer de met  muziek verwante elementen de met tonen voortgebrachte gedachten of voorstellingen  in zich dragen,  des te poëtischer of plastischer zal de compositie qua uitdrukking zijn. Hoe  fantastischer of concreter de musicus  zijn werk invult, des te meer zal zijn werk de mensen verheffen of aangrijpen.  Waarom zou Beethoven niet temidden van zijn fantasieën overvallen kunnen worden door de gedachte aan onsterfelijkheid?  Waarom zou niet de herinnering aan een grote gevallen held hem tot een werk kunnen inspireren? Waarom zou de herinnering aan een gelukkig doorgebrachte tijd een ander niet op een idee kunnen brengen? Willen we soms ondankbaar zijn jegens Shakespeare, dat hij uit de borst van een jonge componist een werk liet ontspruiten dat hem waardig was?  Willen we dan ondankbaar zijn jegens de natuur en ontkennen dat we van haar schoonheid en verhevenheid  in onze werken heel wat hebben overgenomen?

Italië, de Alpen, het beeld van de zee, een schemering in de lente, heeft ons de muziek nog niets van dit alles verteld?  Zelfs kleinere, meer specifieke beelden  kunnen de muziek een zo plezierig-vast karakter verlenen, dat men vol verrassing de vraag stelt  hoe ze dergelijke trekken weet uit te drukken.

Zo vertelde me een componist dat tijdens het neerschrijven van een  compositie onophoudelijk het beeld van een vlinder die op een blad in een beek meedrijft  voor zijn geestesoog kwam.   Dit had het kleine stuk een tederheid en naieviteit gegeven die het beeld in werkelijkheid niet eens kan bezitten.  In deze subtiele genreschilderkunst was met name Franz Schubert een meester en ik kan niet nalaten uit mijn ervaring aan te geven,  hoe op een keer  een vriend met wie ik samen een mars van Schubert speelde, op mijn vraag, of hij niet heel eigen gestalten voor zich zag, ten antwoord gaf : ‘inderdaad, ik bevond me in Sevilla, maar dan wel meer dan honderd jaar geleden, midden tussen de af en aan wandelende dons en donnes, met slepend gewaad, snavelschoenen, spitse degens en zo meer’. Merkwaardigerwijze waren we het in onze visioenen tot op de plaats toe met elkaar eens.  Laat geen lezer  dit kleine voorbeeld weg willen poetsen!

Of in het programma bij de symfonie van Berlioz veel poëtische elementen liggen, laten we maar in het midden. De hoofdzaak blijft,  dat muziek zonder tekst en uitleg op zich bestaat en vooral , dat  ze inhoud heeft. Over het eerste denk ik iets te hebben bewezen. Het tweede kan niemand ontkennen. Ook niet eens daar, waar Berlioz blijkbaar te kort schoot.

Zou men tegen  de globale  richting van de tijdgeest die een Dies Irae voor een  burleske kan laten doorgaan, de strijd willen aanbinden, dan zou men moeten herhalen, wat sinds jaren tegen Byron, Heine, Victor Hugo, Grabbe en dergelijke mensen meer geschreven en gezegd is. Op een bepaald moment in de eeuwigheid heeft de poëzie zich het masker van de ironie voorgebonden om niet haar treurig gelaat te hoeven tonen. Misschien dat de vriendelijke hand van een genie het ooit wil afdoen.

Felix Mendelssohn,  zes Lieder ohne Worte voor piano,op. 30

http://imslp.org/wiki/Lieder_ohne_Worte,_Op.30_(Mendelssohn,_Felix) 

Wie heeft er niet ooit op het uur van de schemering aan de piano gezeten ( een vleugel is al weer  erg deftig) en heeft dan midden onder het fantaseren er half bewust zachtjes een melodie bij gezongen?  Wanneer men toevallig de begeleiding met de melodie onder de handen kan verdelen, en toevallig ook nog Mendelssohn heet, dan ontstaan de mooiste Lieder ohne Worte. Nog gemakkelijker zou het zijn,  wanneer men op teksten componeerde, de woorden zou schrappen en het zo in de openbaarheid zou brengen.  Dat is echter niet helemaal in orde, ja zelfs een soort bedrog, of men zou daarmee een toets van muzikale gevoelsduidelijkheid moeten ontwerpen  en de dichter wiens woorden men verzwijgt, oproepen om bij de muziek van zijn lied een nieuwe tekst te schrijven.  Wanneer de laatste tekst met de eerdere zou samenvallen, dan zou dat een bewijs te meer zijn voor de onfeilbaarheid van de muzikale uitdrukking. 

Dan over de liederen!  Helder als zonlicht kijken ze de lezer aan. Het eerste komt in puurheid en schoonheid van gevoel bijna overeen met het lied in E uit de eerste bundel . Florestan zei : ‘Wie zo’n lied heeft gezongen,  heeft nog een lang leven voor de boeg, zowel tijdens zijn leven als na zijn dood; ik geloof, dat ik van dit lied het meest houd’. Het tweede lied doet me denken aan het Avondlied van de Jager van Goethe : ‘In het veld sluip ik stil en wild, mijn geweer in de aanslag’. Qua tedere, luchtige opbouw bereikt het lied het niveau van de dichter.  Het derde lied lijkt me minder belangrijk en komt op me over als een beurtzang in een familiescène van Lafontaine. Het is trouwens wel onvervalste wijn die aan tafel rondgaat, ook al is het niet de zwaarste en de zeldzaamste. Het vierde vind ik uiterst charmant, een beetje treurig en in zich zelf gekeerd, maar in de verte spreekt hoop en vaderland. In de Franse uitgave bevinden zich bij alle stukken, maar vooral bij dit, opmerkelijke afwijkingen van de Duitse uitgave waamee Mendelssohn niets te maken heeft. Het volgende heeft qua karakter iets onbepaalds, zelfs in vorm en ritme, en het effect is navenant. Het laatste , een Venetiaanse barcarole, sluit gevoelig en zachtjes het geheel af.  Geniet opnieuw van de gaven van deze edele geest!

Woede over het verloren kwartje, Rondo van Ludwig van Beethoven
http://imslp.org/wiki/Rondo_a_capriccio,_Op.129_(Beethoven,_Ludwig_van)
http://www.youtube.com/watch?v=ZHetvDqnkzE

Je kunt je nauwelijks wat geestigers voorstellen dan deze farce. Ik moest aan één stuk door lachen, toen ik het stuk onlangs voor het eerst speelde. Wie schetst echter mijn verbazing, toen ik bij de tweede keer doorspelen een opmerking las over de inhoud: dit capriccio dat gevonden is in de nalatenschap van Beethoven,  heeft in het manuscript de volgende titel : ‘De woede over het verloren kwartje, uitgeraasd in een caprice’.

O, het is de beminnelijkste, meest machteloze woede, zoals wanneer men zijn laars niet uit kan krijgen en nu zweet en stampvoet, terwijl de laars heel flegmatiek opkijkt naar zijn bewoner. – Eindelijk heb ik jullie goed te pakken, Beethovenianen! Heel anders zou ik razend op jullie willen zijn en jullie met fluwelen vuist willen aanpakken, wanneer jullie weer eens buiten jezelf bent, jullie ogen laten rollen en heel pathetisch zeggen, dat Beethoven steeds alleen maar het pathetische wil, dat hij van ster naar ster vliegt, los van al het aardse. ‘Nu ben ik echt opgefokt’, was zijn lievelingsuitdrukking wanneer hij een vrolijke bui had. Dan lachte hij als een leeuw en sloeg om zich heen, want losbandig toonde hij zich overal. Met dit capriccio geef ik jullie een draai om de oren. Jullie zullen het ordinair vinden, Beethoven volstrekt onwaardig, net als de melodie bij ‘Freude schöner Götterfunken’in de negende symfonie, jullie zullen het ver, ver weg stoppen onder de Eroica. Waarachtig, wanneer eenmaal bij de wederopstanding van de kunsten de genius van de waarheid de weegschaal hanteert waarin dit kwartjescapriccio in de ene schaal ligt en tien van de nieuwste pathetische ouvertures in de andere, dan vliegen de ouvertures hemelhoog de lucht in. Vooral één ding kunnen jullie hieruit leren, componisten oud en jong, waaraan jullie absoluut vaak herinnerd moeten worden : natuur, natuur, natuur!

Karakteristiek van de toonaarden

Men heeft ervóór en ertegen gesproken; de waarheid ligt zoals altijd in het midden. Men kan evenmin zeggen, dat een trefzeker uitdrukken van een  bepaald gevoel juist door die bepaalde toonsoort kan plaatsvinden, zoals wanneer men zou beweren, dat echte wrok een cis klein zou vereisen, als Zelter bijvallen, wanneer hij van mening is dat men in elke toonsoort alles zou kunnen uitdrukken. Reeds in de vorige [ de achttiende] eeuw  is men begonnen met analyseren.  Met name de dichter C.D. Schubart was het die in de afzonderlijke toonsoorten afzonderlijke gevoelskarakteristieken wilde zien uitgedrukt. In die karakteristiek is welisiwaar veel teders en dichterlijks  te vinden, maar om te beginnen heeft hij de hoofdkenmerken van de diversiteit in karakters in de majeur- en mineurstoonladders volkomen over het hoofd gezien, bovendien maakte hij gebruik van veel te gedetailleerde en specifieke epitheta, wat uitstekend zou zijn, wanneer het ook allemaal correct was.  Zo noemt hij e klein een in het wit gekleed meisje met een roze sluier om. In g klein vindt hij misnoegen, onbehaaglijkheid, het meetorsen van  een ongelukkig plan, een mismoedig bijten op de tanden.  Nu moet je eens met elkaar vergelijken de symfonie in g van Mozart en het pianoconcert in g van Moscheles! Zie je? 

Het is een uitgemaakte zaak dat door transpositie van de oorspronkelijke toonaard van een compositie in een andere, een verschillend effect wordt gesorteerd en dat daaruit een verscheidenheid van karakter volgt.  Speel  de ‘Sehnsuchtswalzer’[van Schubert, opus 9,2; oorspronkelijk in As] maar eens in A of het ‘maagdenkoor’[uit Weber’s Der Freischütz, oorspronkelijk in C] maar eens in B!  De nieuwe toonsoort  druist tegen je gevoel in, omdat de gewone stemming waarin dit stuk werd gecomponeerd, zich in een vreemde omgeving staande moet houden. Het proces dat de componist voor een bepaalde grondtoonaard laat kiezen om zijn gevoelens te uiten, is onverklaarbaar, evenals het scheppingsproces van het genie dat met de gedachte ook de vorm, het omhulsel geeft, dat de gedachte een veilige plek biedt.  De componist maakt direct de juiste keuze, zoals de schilder zijn kleuren kiest zonder daar veel bij na te denken.  Wanneer zich echter in de verschillende tijdperken bepaalde stereotype karakters van toonsoorten hebben ontwikkeld,  dan moet men in dezelfde toonsoort gecomponeerde , als klassieke geldende composities bijeen plaatsen en de dominerende stemmingen  met elkaar vergelijken. Het onderscheid tussen majeur en mineur moet al op voorhand worden erkend. Eenvoudiger gevoelens hebben eenvoudiger toonsoorten. Complexe gevoelens  gedijen beter in vreemde toonsoorten die het oor minder vaak heeft gehoord.

 

Het komische in de muziek

Mensen met minder opleiding zijn over het algemeen geneigd uit muziek zonder tekst alleen maar verdriet of alleen maar vreugde of (wat ertussen in ligt) alleen maar weemoed te horen. Ze zijn niet in staat de subtielere schakeringen van de hartstocht, zoals woede, berouw, het behaaglijke, het welbehagen etc. te onderscheiden. Daarom is het voor hen zo moeilijk de muziek van Beethoven en Schubert te begrijpen, die elke situatie in een mensenleven in muziek konden omzetten. Zo verbeeld ik me in enkele moments musicals van Schubert zelfs kleermakersrekeningen te herkennen die hij niet in staat was om te betalen, zo’n kleinburgerlijk ongenoegen zweeft daarover. In een van zijn marsen meende Eusebius heel duidelijk de gehele Oostenrijkse infanterie  met doedelzak en hammen en worsten aan de bajonetten te herkennen. Maar dat is te subjectief.

Van puur komische effecten in de instrumentale muziek noem ik bij voorbeeld de in de octaaf gestemde pauken in het scherzo van de negende symfonie van Beethoven.

Een dweperige brief van Eusebius aan Chiara [Clara Wieck]

Tussen al onze muzikale festiviteiten voor de ziel  door ontwaren we altijd weer een engelenkopje dat sprekend lijkt op dat van een zogenaamde Clara, tot het schalkse plekje om haar kin toe. Waarom ben jij niet bij ons en hoe heb je gisterenvond aan ons Firlenzer, [~inwoners van Leipzig]  gedacht vanaf de ‘Meeresstille’ tot aan het bruisende slot van Beethoven’s symfonie in Bes? Afgezien van het concert zelf zou ik me niets mooiers kunnen voorstellen dat het uur ervóór, waarin men met getuite lippen etherische melodieën neuriet, heel behoedzaam op de tenen op en neer loopt, op het vensterglas hele ouvertures speelt... Dan slaat het kwart vóór.  Nu wandelde ik met Florestan de helder verlichte  trappen op. Sebb, zei hij, ik verheug me op F. Meritis [~Felix Mendelssohn]  die voor het eerst met zijn orkest ten strijde trekt, verder ook op de zangeres Maria en haar Vestaalse stem, tenslotte op het publiek dat pure wonderen verwacht, het publiek dat ik, zoals je weet, in andere gevallen  te weinig respecteer. Bij het woordje ‘publiek’ stonden we voor de oude suppoost met het commendatore-gezicht die het met alles maar druk  had en ons uiteindelijk met meewarig gezicht binnen  liet,omdat Florestan zoals gebruikelijk zijn kaartje was vergeten. Toen ik de goudglanzende zaal binnentrad,heb ik, te oordelen naar mijn gezicht, misschien wel de volgende rede gehouden : ‘Met zachte tred verschijn ik hier, want ik verbeeld me, dat hier en daar de gezichten opduiken van die enkelingen aan wie de schone kunst is gegeven om honderden op hetzelfde ogenblik te verheffen en gelukkig te maken. Daar zie ik Mozart, hoe hij met zijn voeten stampt bij zijn symfonie, zodat zijn  schoengesp los springt, ginds de oude meester Hummel fantaserend aan de vleugel, daar de zangeres Catalani terwijl ze haar sjaal wegwerpt, daar Weber, daar Spohr en heel wat anderen. Toen dacht ik ook aan jou, Chiara, reine, pure, - zoals je anders vanuit je loge met je lorgnet naar beneden tuurt, de lorgnet die je zo goed staat. Midden onder deze gedachten trof me Florestan’s woedend oog dat stond aangegroeid tegen zijn oude deurpost en in dat oog stond ongeveer het volgende te lezen : dat ik jou, publiek, eindelijk weer eens bijeen heb en tegen elkaar kan ophitsen!Al heel lang wilde ik concerten voor doofstommen organiseren die voor jou als richtsnoer konden dienen, hoe je je moet gedragen bij concerten, en wel juist de mooiste. Zoals Tsing-Sing zou je moeten verstenen en veranderen in een pagode, wanneer het je zou invallen  iets te vertellen over de dingen die je in het toverland van de muziek hebt gezien’. Mijn beschouwing onderbrak de plotselinge doodse stilte van het publiek. F. Meritis trad naar voren. Op het eerste ogenblik al vlogen honderd harten op hem af.

Herinner jij je nog, dat we ’s avonds Brenta wegvoerden uit Padua ? De gloed van de Italiaanse nacht drukte de één na de ander de ogen toe. Toen riep ’s morgens plotseling een stem : ecco, ecco, Signori, Venezia!  En daar lag de zee voor ons uitgestrekt, stil en indrukwekkend, maar aan de uiterste horizon liet zich een fijne klank horen, op en neer,  alsof de kleine golven met elkaar spraken in een droom.  Kijk, zo gaat en staat het in de ‘Meeresstille’ , men doet er uiteraard een dutje bij en is meer gedachte dan denkend. Het Beethovense koor naar Goethe en de geaccentueerde woorden klinken bijna ruw tegenover deze spinnenwebtoon van de violen.  Tegen het slot maakt zich op eens een harmonie los waarbij  het verleidelijke oog van een Nereusdochter de dichter kan hebben aanschouwd om hem naar beneden te trekken – maar dan voor het eerst springt een golf hoger op en de zee wordt gaandeweg overal spraakzamer en nu fladderen de zeilen en de vrolijke wimpels en nu hallo, weg, weg, weg...’Van welke ouverture van F. Meritis ik het meest houd?’, vroeg een simpele ziel me, en toen kronkelden de toonsoorten e klein, b klein en B groot als tot een drie-Gratiën-klank en ik wist geen beter antwoord dan “Iedere”.  F. Meritis dirigeerde alsof hij de ouverture zelf had gecomponeerd en daarna speelde het orkest. Toch viel me de uitspraak van Florestan op : het had ongeveer zo gespeeld als hij, toen hij uit de provincie bij meester Raro in de leer was gekomen. “Mijn meest fatale crisis”, ging hij verder, “was deze tussentoestand tussen kunst en natuur. Vol vuur, zoals ik anders aanpakte, moest ik nu alles langzaam en duidelijk nemen, omdat het mij in alle opzichten  aan techniek ontbrak. Nu stokte en verstijfde het,  zodat ik aan mijn talent ging twijfelen. Gelukkig duurde de crisis niet lang”. 

Ik voor mij werd in de ouverture en in de symfonie gestoord door de maat-staf en ik viel Florestan bij, die meende: in de symfonie moet het orkest als een republiek klaar staan, waarboven geen hogere instantie  moet worden erkend. Maar het was louter plezier om F. Meritis te zien, hoe hij de complexe passages van de composities  van het meest subtiele tot het meest sterke van tevoren nuanceerde met zijn oog en als geluksvogel  op de rest vooruitzweefde,  in plaats van dat men  van tijd tot tijd op kapelmeesters stoot, die met hun scepter partituur met orkest en publiek  dreigen te mishandelen.

Je weet hoe weinig  ik uit de voeten kan met de ruzie over het goede tempo en hoe voor mij de innerlijke maat van de beweging het enige onderscheid vormt. Zo klinkt het snellere adagio van een  flegmaticus  altijd trager dan het langzamere van een sanguinicus.  Bij een orkest komen echter ook de massa’s in actie. Ruigere en dichtere massa’s hebben het vermogen  het afzonderlijke en het geheel meer nadruk en betekenis te geven, bij kleinere en fijnere daarentegen , als onze Firlenzer, moet men het gebrek aan resonantie compenseren met opzwepende tempi. Kortom, het scherzo van de symfonie leek me te langzaam. Men kon dat ook duidelijk aflezen aan de onrust binnen het orkest waarmee men juist rustig wilde zijn.  Maar wat kan jou dat nou schelen in Milaan en hoe weinig eigenlijk ook mij, omdat ik me op elk uur van de dag het scherzo zo kan indenken als ik zelf wil. Je vraagt of Maria in Firlenz hetzelfde enthousiasme zal ervaren als vroeger. Hoe kan je daaraan twijfelen? Alleen had ze wel een aria uitgekozen die haar meer eer gaf als kunstenares dan bijval als  virtuoos.  Ook speelde een muziekdirecteur uit Westfalen een vioolconcert van Spohr weliswaar goed, maar te bleek en kaal.  Dat vooraf  in de regie een verandering had plaatsgevonden, wilde iedereen constateren uit de keuze van de stukken.  Terwijl anders al op de eerste Firlenzer concerten Italiaanse vlinders om Duitse eiken zweefden, stonden deze nu  helemaal alleen, krachtig en donker. Een zekere partij wilde daarin een reactie zien; ik houd het eerder voor toeval dan opzet.

We weten allemaal hoe nodig het is, Duitsland te beschermen tegen het indringen van je lievelingen.  Laat dat ondertussen dan wel met inzicht gebeuren en meer door opmontering van de vaderlandse jeugd dan door een nutteloze verdediging tegen een macht die als een mode opkomt en weer verdwijnt.

Precies op het middernachtelijk uur komt Florestan binnen met Jonathan, een nieuwe Davidsbündler, in hevige discussie over de aristocratie van de geest en de republiek van de meningen. Eindelijk heeft Florestan en tegenstander gevonden die hem diamanten te kauwen geeft. Over deze geweldenaar later meer. Voor nu genoeg. Vergeet niet op de kalender 13 augustus op te zoeken waar een aurora jouw naam met de mijne verbindt.

Eusebius

2 aan Chiara

De postbode schoot op als een bloem toen ik in vaag rood  Milano op je brief zag staan. Met ontroering denk ook ik aan de eerste keer dat ik het Scala-theater betrad, juist toen Rubini met Méric-Lalande zong. Italiaanse muziek moet men onder Italianen horen;  van Duitse muziek is eigenlijk overal te genieten. Volkomen terecht  had ik in het programma bij het vorige concert geen commentaar gelezen, want de komende concerten al brachten Hesperidische heerlijkheden.

Daarbij  beleef ik het meest plezier aan Florestan die zich er, eerlijk waar,  bij verveelt en alleen maar uit koppigheid tegen enkele  Händel- en andere – ianen die zo praten alsof ze zelf de Samson hebben gecomponeerd, in pyama, niet bepaald  geneigd tot het Hesperidische , maar het met ‘vruchtendessert’ of ‘Titiaans vlees zonder esprit’en dergelijke vergelijkt, en wel op zo’n komische toon dat men luid zou kunnen lachen, als zijn adelaarsoog zich niet liet zien…

 “Waarachtig’ , zo gaf hij van tijd tot tijd te kennen, “zich over Italiaanse zaken te ergeren is al lang uit de mode en, afgezien daarvan, waarom met knuppels inslaan op bloemgeur die aan en af komt vliegen?  Ik zou niet weten, aan welke wereld ik de voorkeur zou geven, een wereld vol louter weerspannige Beethovens, of een wereld vol dansende Pesaro-zwanen.  Nu verbazen me twee zaken, ten eerste : waarom de  zangeressen die toch nooit weten wat ze moeten zingen (behalve alles of niets) , waarom de zangeressen dus   hun gril niet richten op iets kleins, bij voorbeeld op een lied van Weber, Schubert, Wiedebein- en dan : de klacht van Duitse liedcomponisten, dat van hen zo weinig composities op concerten worden gebracht, waarom ze dan niet denken aan het schrijven van concertstukken, aria’s en scènes? De zangeres (niet Maria) die iets uit Torwaldo zong, zette haar dove son? Chi m’aita? met zoveel beven in dat iets in mij antwoordde : ‘In Firlenz, beste mevrouw; aide-toi, et le ciel t’aidera!”. Maar toen schoot ze in een gelukkiger groef en het publiek barstte uit in een daverend applaus. “Hielden Duitse zangeressen”, (liet Florestan zich ontvallen) , “zich maar niet voor kinderen die denken onzichtbaar te blijven zolang ze hun ogen dicht doen.  Ze verbergen zich meestal zo stiekem achter hun muziekblad, dat men juist extra op hun gezicht let en dan merkt, wat voor verschil er is tussen Duitse en Italiaanse zangeressen, die ik in de academie van Milaan  elkaar met zo mooi rollende ogen zag toezingen, dat de vrees me bekroop, dat de kunstzinnige hartstocht zou kunnen overslaan. Dat laatste is natuurlijk overdreven, maar iets van de dramatische situatie zou ik ook wel in Duitse ogen willen lezen, iets van vreugde en verdriet in de muziek. Mooi gezang uit een gezicht van marmer laat twijfel over de kwaliteit van het innerlijk. Dat denk ik zo in het algemeen. “ Toen had je Meritis in het concert in g van Mendelssohn moeten zien spelen! Onschuldig als een kind zette hij zich aan de vleugel en wist het ene hart na het andere voor zich te winnen, sleepte ze in scharen achter zich aan en toen hij ze weer vrij liet, wist men dat men voorbij enkele Griekse godeneilanden was gevlogen en dat men veilig en wel in de Firlenzer zaal was afgezet. “U bent een heel groot meester in uw kunst”, dacht Florestan aan het einde over Meritis, en ze hadden beide gelijk. …

Mijn Florestan, die tegen mij geen woord over het concert had gezegd, herkende ik gisteren weer eens op een heel mooie manier.  Ik zag hem namelijk in een boek bladeren en een aantekening maken. Toen hij weg was, las ik net als hij bij een plaats in zijn dagboek : “Over veel dingen in de wereld laat zich eigenlijk niets zeggen, bij voorbeeld over de symfonie in C met de fuga van Mozart [bedoeld is de Jupiter-symfonie KV 551] , over veel van Schakespeare, over het nodige van Beethoven”.   In de rand stond geschreven : “over Meritis, wanneer hij het concert van Mendelssohn speelt”.  -  We genoten van een  Kracht-ouverture van Weber, moeder van zo vele  nahinkende exemplaren,  en eveneens van een vioolconcert, door de jonge **** gespeeld; het doet goed bij een ambitieus musicus met zekerheid te kunnen voorspellen dat zijn weg naar meesterschap leidt.  Over wat jaar-in jaar-uit wordt herhaald, zal ik je niet bezighouden, symfonieën uitgezonderd.

Je vroegere uitspraak over Onslows symfonie in A, dat je hem maar twee keer hebt gehoord, maar toch maat voor maat uit het hoofd kent, is ook de mijne , zonder te weten wat de eigenlijke oorzaak is van dat snelle zich-inprenten. Want enerzijds zie ik, hoe de instrumenten nog te veel aan elkaar kleven en te rommelig op een hoop zijn gegooid, anderzijds zijn hoofd- en bijzaken, de lijnen van de melodieën zo doorvoeld, dat me juist dit dominante van dit laatste bij   het dichte vlechtwerk van de instrumenten heel merkwaardig lijkt.  Er speelt hier een omstandigheid mee waarover ik me, omdat hij zelfs voor mij geheim is, niet duidelijk kan uitspreken. Toch brengt het jou wellicht tot nadenken. Het meest comfortabel voel ik me in het voorname ballawaai van het menuet, waar alles schittert van diamanten en parels. In het trio zie ik een scène in het kabinet en door de meermalen geopende balzaaldeuren dringen de violen tot me door en verwaaien de woorden van liefde.  Hoe?

Zo kom ik heel vanzelfsprekend terecht in de  symfonie in A van Beethoven [de zevende symfonie]. Na matig van de muziek te hebben genoten gingen we nog ’s avonds laat naar meester Raro.  Je kent Florestan wel, hoe hij aan de piano zit te improviseren  en als in een droom praat, lacht en huilt, opstaat en weer van voren af aan begint. Zilia was in de erker, andere Davidsbündler zaten hier en daar in groepjes. Er werd veel gediscussieerd.  “Lachen”(zo begon Florestan en tegelijk het begin van de symfonie in A), “lachen moest ik over de dorre actuarius die in dit stuk  een hele gigantenstrijd meende te horen, in het laatste deel hun totale vernietiging, maar bij het allegretto langzaam voorbij sloop, omdat het stuk niet paste bij de idee. Ik moet hoe dan ook lachen om mensen die eeuwig en altijd praten over onschuld en absolute muziek op zich ( overigens moet de kunst geen ongelukkige  levensoctaven en – kwinten naspelen, maar juist verstoppen, en overigens vind ik  in – bijvoorbeeld Marschner’s – heiligenaria’s  (bedoeld zijn waarschijnlijk aria’s uit de opera “Max  Heiling”), vaak schoonheid maar zonder waarheid, en in Beethoven – slechts zelden – soms de laatste zonder de eerste).

Meestal gaan mijn handen jeuken,  wanneer mensen beweren, dat Beethoven zich in zijn symfonieën steeds aan het grootste sentiment heeft over gegeven, de hoogste gedachten over God, onsterfelijkheid en de loop van de sterren, terwijl de geniale mens  weliswaar met bloemenkrans gekroond naar de hemel wijst, maar zijn wortels echter in zijn geliefde aarde uitbreidt.

Om verder te gaan over de symfonie, het idee is helemaal niet van mij maar van iemand in een oud nummer van Cäcilia,(uit misschien te groot respect voor Beethoven, die men zich had kunnen besparen, verplaatst in een fijne grafelijke zaal of iets dergelijks)…het is de vrolijkste bruiloft, de bruid echter een hemels kind met een roos in het haar, maar wel met één roos. Ik zou me erg moeten vergissen, wanneer niet in de inleiding de gasten bijeen kwamen en elkaar uitbundig begroetten met rugkomma’s, me erg moeten vergissen, wanneer niet fluiten er met veel plezier aan herinnerden, dat er in het hele dorp vol meibomen met bonte linten vreugde heerste over Rosa de bruid – me erg moeten vergissen,  wanneer niet de bleke moeder haar met sidderende blik  bijna leek te vragen : “Weet je niet, dat we van elkaar moeten scheiden? “ en hoe dan Rosa, volkomen overweldigd door verdriet,  zich in haar armen stort, terwijl ze met haar andere hand die van de jongen mee trekt…

Nu wordt het echter muisstil in het dorp buiten (Florestan kwam hier in het allegretto en brak er hier en daar stukken uit), alleen een vlinder vliegt eenmaal langs, of een kersenbloesem valt naar beneden…

Het orgel begint; de zon staat hoog, enkele diagonale stralen spelen met stofdeeltjes door de kerk, luid luiden de klokken – kerkgangers verschijnen één voor één – stoelen worden uit- en ingeklapt – een paar boeren loeren in hun gezangboek, anderen kijken naar het plafond – de stoet komt nader – koorknapen met brandende kaarsen en wierookvaten vooraan, dan vrienden, die vaak omkijken naar het paar, dat door de priester wordt begeleid, ouders, vriendinnen en achteraan de hele dorpsjeugd. O, hoezeer krijgt alles zijn plaats en bestijgt de priester het altaar en spreekt hij tot de bruid en nu tot de allergelukkigste en hoe onderhoudt hij hen over de plichten van het huwelijk en de bedoeling daarvan en hoe ze maar hun geluk zouden mogen vinden in eendracht en liefde, en hoe hij ze dan vraagt naar hun ‘ja’ dat zo veel inhoudt voor de eeuwigheid, en zij het uitspreekt, duidelijk en lang – laat me het maar niet verder beschrijven, het schilderij en doe het in de finale maar op jullie manier”….

 Florestan brak af  en maakte een scheur in het slot van het allegretto, en dat klonk, alsof de koster de deur dicht gooide, zodat het door de hele kerk klonk…

Genoeg. Florestan’s interpretatie heeft op het ogenblik ook  mij ontroerd en de letters trillen door elkaar. Veel zou ik je nog willen zeggen, maar ik word naar buiten getrokken. Wil daarom de pauze tot aan mijn volgende brief afwachten in een geloof aan een mooier begin!

Eusebius

Voetnoten

Deze beide brieven zouden ook “Wahrheit und Dichtung” kunnen heten. Ze hebben beide betrekking op de eerste concerten die onder Mendelssohns leiding in oktober 1835  in het Gewandhaus werden gegeven.

 

In de tijd vóór Mendelssohn, waarin Mathäi aan het hoofd van het orkest stond,  werden orkestwerken zonder dirigent uitgevoerd.

Felix Mendelssohn, pianosonate in E opus 6
http://www.youtube.com/watch?v=42lshgpXQzg
http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.1,_Op.6_(Mendelssohn,_Felix)

In verschillende afleveringen hebben de Davidsbündler bericht over pas verschenen pianosonates. Deze reeks stukken konden ze nauwelijks met edeler diamantsloten afsluiten dan met het mooiste dat sinds Beethoven, Weber, Hummel en Moscheles in dit genre dat hun zo na aan het hart ligt, is gepubliceerd. Wanneer men zich eindelijk door de honderdvoudige troep heeft heengegraven die zich ongemakkelijk om iemand ophoopt, dan duiken dergelijke stukken als echte palmoases in de woestijn op achter de lessenaar.

 

We kunnen ze uit het hoofd recenseren omdat we ze al vele jaren van buiten kennen (vanwege deze plechtige afsluiting zullen we ons maar de kroon van het pluralis ‘wij’ opzetten). We hoeven er niet aan te herinneren dat deze composities misschien al acht jaar geleden gedrukt zijn en waarschijnlijk lange tijd daarvoor zijn gecomponeerd en geven daarbij in overweging of het in het algemeen niet beter is, om alles niet eerder dan na zo lang verlopen tijd aan te kondigen.  Men zou er verbaasd over staan hoe weinig er dan nog te recenseren was en hoe dunnetjes muzikale tijdschriften dan zouden uitvallen en bovendien hoe terughhoudend men zou zijn geworden. Alleen wat geest en poëzie in zich heeft, zweeft weg voor de toekomst en hoe langzamer en langer dat gebeurt, des te lagere en krachtiger snaren waren aangeslagen.

Ook al beschouwen de Davidsbündler  de meeste jeugdwerken van Mendelssohn als voorbereiding op zijn meesterstukken, de ouvertures, toch is  in elk afzonderlijk zoveel eigenaardigs-poëtisch te vinden dat de grote toekomst van deze componist zonder meer met zekerheid vooraf te bepalen was. Ook al is het maar een beeld, wanneer ze zich voorstellen dat hij vaak met zijn  rechterhand Beethoven aanraakt,  tot hem als tot een heilige opziet en aan de andere hand door Carl Maria von Weber wordt geleid (met welke laatste nog gesproken kan worden)- slechts een beeld,  hoe ze hem zien ontwaken uit de mooiste van zijn dromen, de ‘Zomernachtdroom’ en hoe die dromen tegen hem zeggen : “Je hebt ons niet meer nodig, vlieg maar verder op eigen vleugels”.  Ondertussen staat het hier allemaal.

Ook al klinkt in deze sonate veel, met name in het eerste deel, dat doet denken aan het zwaarmoedige peinzende deel van de laatste sonate in A groot van Beethoven [opus 101], het laatste deel in grote lijnen aan de stijl van Weber, dan is dat toch geen kwestie van  gebrekkige onzelfstandigheid, maar van geestelijke  verwantschap. Hoe zeer heeft deze muziekbron kracht en vaart! Alles zo groen als in een lentelandschap in de morgen! Wat ons hier ontroert en aantrekt, is niet het vreemde, niet het nieuwe, maar het geliefde en bekende. Het wil absoluut niet boven ons uitsteken en ons ook niet in verbazing brengen.  Voor onze gevoelens worden ons de juiste woorden geleend, woorden die we zelf gevonden denken te hebben. Men oordele ook zelf!

http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.19,_D.958_(Schubert,_Franz

We komen nu aan bij onze lievelingen, de sonates van Franz Schubert, die bij velen bekend staat als liederencomponist, maar bij de meesten nauwelijks  bij name bekend is. We kunnen hier slechts wat indicaties geven. Zouden we tot in detail willen bewijzen, hoe superieur zijn composities in onze beleving zijn, dan hoort dat meer in boeken thuis, waarvoor misschien nog eens tijd zal overschieten.

Wanneer we alle drie sonates, kortweg ‘heerlijk’ moeten noemen, is toch naar ons inzicht de fantasie-sonate in vorm en inhoud het meest geslaagd. Hier is alles organisch, ademt alles hetzelfde leven. Van de laatste uitspraak moet diegene zich maar verre houden die geen fantasie heeft om zijn raadsels op te lossen. De sonate in a klein is er het meest aan verwant. Het eerste deel is zo stil en dromerig; het zou tot tranen toe kunnen ontroeren. Daarbij is het zo licht en eenvoudig uit twee stukken opgebouwd, dat men de tovenaar moet bewonderen, die ze zo buitengewoon in- en tegenover elkaar heeft weten te plaatsen.

Een heel ander karakter heeft de gedurfde sonate in D groot,  keer op keer boeiend en meeslepend! En daarop een adagio, echt Schubert, vol spanning en zo overdadig, dat hij nauwelijks een einde kan vinden.  Het laatste deel past eigenlijk niet in het totaal en heeft een koddig karakter. Wie het stuk serieus zou willen nemen, zou zich echt belachelijk maken. Florestan noemt het een satire op de slaapmutsenstijl van Pleyel en Vanhal. Eusebius vindt in de contrasterende sterke delen grimassen waarmee men kinderen de stuipen op het lijf pleegt te jagen. Ze lopen alle twee op humor uit.

De sonate voor piano vier handen beschouwen we als een van de minst originele originele stukken van Schubert, die men hier aan een enkele lichtstraal kan herkennen. Voor hoeveel componisten zou men vanwege  dit enige werk een lauwerkrans vlechten!  In de cyclus van Schubert vormt het maar een bescheiden twijgje. Zo zeer beoordelen we de mens en kunstenaar altijd naar het beste wat hij heeft gepresteerd.

Ook al laat Schubert zich in zijn liederen vaak nog origineler zien dan in zijn instrumentale composities, toch waarderen we deze even qua muzikaliteit en onafhankelijkheid.  Met name als componist voor de piano heeft hij op anderen, in detail zelfs op Beethoven,  iets  vóór, hoe bewonderenswaardig fijn deze laatste overigens in zijn doofheid met zijn fantasie hoorde. Zijn voorsprong ligt daarin, dat hij nog meer weet hoe hij juist voor de piano moet schrijven. Dat wil zeggen, dat alles klinkt, direct vanuit de kern van het instrument, uit de diepte ervan, terwijl we bij voorbeeld bij Beethoven voor de klankkleur eerst van een hoorn of hobo moeten uitgaan.  Wanneer we over de inhoud van deze compositie in het algemeen nog iets zouden willen zeggen, dan zou het het volgende zijn.

 

Hij heeft tonen voor de fijnste gevoelens, gedachten, gebeurtenissen en levenssituaties. Zoals het menselijk dichten en doen duizenden nuances herbergt, zo is dat ook bij Schubert’s  muziek het geval. Wat hij met zijn oog aanschouwt, met zijn hand aanraakt, wordt tot muziek.  Uit stenen, die hij wegwerpt ontstaan, net als bij Deukalion en Pyrrha, levende mensengestalten. Hij was de uitzonderlijkste na Beethoven, die, aartsvijand van alle philisterij, de muziek beoefende  in de meest ware betekenis van het woord.

Laat hij het dus zijn die we, nu de klok bijna het laatste uur van het jaar slaat, nog eenmaal in de geest de hand drukken. Mochten jullie erom willen treuren, dat deze hand allang koud geworden is en niet meer kan reageren, bedenk dan ook, dat het leven, zolang er nog zulke mensen leven als hij van wie we eerder hebben gesproken, nog levenswaard genoeg is.

Zie er echter wel op toe, dat jullie net als hij , jezelf evenaart, namelijk het hoogste dat van hoger hand in jullie gelegd is.

Het zien in de muziek

Bij de vierstemmig-eenhandige fuga van Kalkbrenner schiet me de vereerde Thibaut te binnen, de schrijver van het boek “Over de reinheid van de toonkunst’, die mij ooit vertelde dat tijdens een concert dat Cramer in Londen gaf, een voorname lady met kennis van kunst tegen alle Engelse gewoonte in, op haar tenen was gaan staan en star was blijven kijken naar de hand van de virtuoos, wat natuurlijk gelijk werd nagedaan door haar buurvrouwen ter zijde en in derug en gaandeweg door het hele gezelschap en dat ze ten slotte Th. in het oor hadden gefluisterd ,maar wel in  extase :”God! Wat voor een trillers, trillers! , en bovendien  nog met de vierde en de vijfde – en in beide handen tegelijk!”.  Het publiek, ( zo sloot destijds Th. af) mompelde nog zachtjes “God! Wat voor een trillers! Trilllers! En ook nog…”

Raro

Toch lijkt dat het publiek te karakteriseren dat aan de virtuoos, trouwens aan heel het concert, wel iets wil afzien.

Eusebius

Maar hemeltjelief! Het zou absoluut een geluk betekenen wanneer in de kunstenaarswereld ooit eens een geslacht van de Bilfinger (familie in Würtemberg) op zou staan, dat zoals bekend aan elke hand een zesde vinger had. Dan zou het met het hele virtuozendom gauw voorbij zijn.

Florestan

 

 Uit het hoofd spelen voor publiek

 

Of het nu een waagstuk is of charlatanerie, het zal altijd getuigen van de grote kracht van de muzikale geest.  Waartoe ook dat soeffleurhokje? Waarom lood aan de schoen wanneer het hoofd door vleugels wordt gedragen? Jullie weten toch, dat een nog zo vrij aangeslagen akkord dat van het blad wordt gespeeld nog niet half zo vrij klinkt als een akkoord dat uit pure fantasie wordt gespeeld? O, ik wil namens jullie antwoorden : ik houd weliswaar vast aan de traditie, want ik ben Duitser, maar ik zou er gek van opkijken wanneer plotseling de danseres haar danspassen, de acteur of declamator zijn rollen tevoorschijn zou halen, om met meer zekerheid te dansen, te spelen en te declameren. Maar ik ben werkelijk zoals die Philister die eens, toen bij een virtuoos de muziek  van de lessenaar viel en deze desondanks rustig verder speelde, triomfantelijk uitriep : “  Kijk nou!  Dat is pas grote kunst – hij kan het uit zijn hoofd!”.

Ontleningen

Zou Mendelssohns Zomernachtdroom zonder Shakespeare zijn geschapen hoewel Beethoven veel soortgelijke stukken (alleen zonder titel) heeft geschreven?. Deze gedachte kan me treurig maken.

Florestan

Inderdaad, waarom blijken heel wat karakters pas zelfstandig,   wanneer ze  op een ander ik zijn gaan leunen, zoals bij voorbeeld de grote Shakespeare zelf die zoals bekend de meeste stof voor zijn stukken ontleende aan oudere stukken, of uit novellen en dergelijke?

E –s.

Eusebius spreekt de waarheid. Veel geesten zijn pas in alle vrijheid actief, wanneer ze zich bedreigd voelen.

Raro

Rossini

Het zou al te eenzijdig zijn om alles van Rossini bij ons te onderdrukken wanneer het ook maar enigszins in verhouding zou staan tot het steeds  hoger niveau van de Duitse prestaties.  Rossini is de voortreffelijkste decoratieschilder, maar ontneem hem de kunstige belichting en het  verleidelijke theaterperspectief  en kijk dan, wat er over blijft. Mijn vingers gaan jeuken wanneer ik  hoor spreken over Rossini’s begrip voor het publiek, van Rossini als trooster en redder, en van zijn school.

Veel te delicaat gaat men met het publiek om, dat zich steeds meer laat voorstaan op zijn eigen smaak, terwijl het in vroeger tijden bescheiden vanuit de verte toehoorde en gelukkig was iets van de kunstenaar te kunnen oppikken. Zeg ik dat zonder reden?  Gaat men niet naar de Fidelio vanwege Schröder (in zekere zin ook terecht) ennaar oratoria uit puur medelijden?  Ja, ontvangt stenograaf Herz die zijn hart (Herz) alleen maar in zijn vingers heeft,  ontvangt deze,zeg ik, niet voor een band variaties vierhonderd Thaler en Marschner voor zijn hele “Hans Heiling” nauwelijks meer? Nog eens : mijn vingers jeuken.

Florestan

 

Rossini’s bezoek bij Beethoven

De vlinder vloog de adelaar in de weg, maar deze week uit om hem niet met zijn vleugelslag te verpletteren.

Eusebius

Italiaans en Duits

Kijk naar de fladderende lieflijke vlinder, maar neem hem zijn kleuren af en zie hoe erbarmelijk hij rondvliegt en weinig aandacht krijgt terwijl er van reuzenschepselen nog na eeuwen skeletten worden gevonden die zich met verbazing tonen aan het nageslacht.

Eusebius

 

Een monument voor Beethoven

1 Eusebius

Het mausoleum van toekomstige herinnering staat al concreet voor me – een behoorlijk hoge kubus, daarop een lier met geboorte- en sterfjaar, daarboven de hemel en er naast enkele bomen.

Een Grieks beeldhouwer, benaderd voor een plan voor een monument voor Alexander, deed het voorstel de berg Athos tot een beeld van hem te herscheppen, dat in zijn ene hand een stad in de lucht zou houden. De man werd voor gek verklaard, maar hij is het waarachtig minder dan deze Duitse stuiversubscripties. Gelukkige Imperator Napoleon, jij die ver daar buiten in de oceaan slaapt, gelukkig, dat wij Duitsers je niet met een gedenkteken kunnen achtervolgen voor de veldslagen waarin je van ons hebt gewonnen en die je met ons hebt gewonnen. Ook zou je uit het graf stijgen met de stralende rol “Marengo, Parijs, Alpenovergang, Simplon” en het mausoleum zou in stukjes breken.

Jouw negende symfonie, Beethoven, en al je verheven liederen van verdriet en vreugde  lijken ons nog niet groot genoeg voor jou geen gedenkteken in te richten en jij ontgaat onze erkenning geenszins!

Kijk toch eens, Eusebius, hoe mijn woorden je ergeren en hoe jij je van louter goedheid van ziel liet verstenen tot een standbeeld in een ‘fontein’ in Carlsbad, wanneer het comité daarmee gediend zou zijn.

Draag ik dan ook niet het verdriet in me Beethoven nooit te hebben gezien, mijn brandend voorhoofd nooit in zijn hand te hebben gedrukt. Een groot deel van mijn leven zou ik daarvoor cadeau willen geven….

Langzaam ga ik naar het Schwarzpanierhuis no. 200, de trappen op. Ademloos is alles om mij heen. Ik betreed zijn kamer: hij richt zich op, een leeuw, de kroon op het hoofd, een splinter in zijn poot. Hij spreekt van zijn lijden. Op hetzelfde ogenblik wandelen duizenden in vervoering onder de zuilen van zijn vijfde symfonie. De wanden vallen uiteen, men verlangt hem naar buiten, hij klaagt, dat men hem zo lang alleen liet en zich zo weinig om hem bekommerde. Op dit moment rusten de bassen op die laagste toon in het scherzo van de symfonie, geen ademtocht, over een onpeilbare diepte hangen de duizend harten aan een koord en nu worden ze weggegrist en de heerlijkheid van de hoogste dingen bouwt zich regenboog op regenboog op. Maar we rennen door de straten. Niemand die hem kende, niemand die hem groette. De laatste akkoorden van de symfonie dreunen, het publiek wrijft zich in de handen, de Philister roept enthousiast : “dat is pas ware muziek”.  -  Zo eerden jullie hem bij zijn leven, geen begeleider, geen begeleidster bood zich aan; hij stierf als Napoleon op een smartelijker manier, zonder een kind aan zijn hart te dragen, in de woestenij van een grote stad. Geef hem maar een monument – misschien verdient hij het. Mocht het dan gebeuren dat op een dag op jullie omvergeworpen kubus die verzen van Goethe geschreven staan :

Zolang de goede mens leeft en handelt,

Zouden ze hem graag willen stenigen.

Is hij later echter dood,

Dan verzamelen ze grote bedragen

Om ter ere van zijn levensnood

Een gedenkteken te voltooien.

Haar eigen voordeel zou de massa

Daaraan kunnen afmeten.

Het zou slimmer geweest zijn

De goede man voor altijd te vergeten.

Florestan

 

2 Jonathan

Moet er toch iemand aan de vergetelheid worden onttrokken,  gun dan liever de recensent van Beethoven enige onsterfelijkheid , namelijk diegene die in de Allgemeine Musikalische Zeitung van 1799 op pagina 151 voorspelt  : “Wanneer de heer Van Beethoven zich niet meer zou willen verloochenen en de weg van de natuur zou willen inslaan, dan zou hij met zijn talent en ijver ons zeker heel veel goeds kunnenleveren voor een instrument dat etc”.  Ja zeker, het ligt in de gang van de natuur en in de natuur der dingen. Zeven en dertig jaren zijn sindsdien verstreken. De naam Beethoven heeft zich als een hemelse zonnebloem ontvouwd terwijl de recensent in een dakkamertje  verschrompelt tot een armzalig plantje. Ik zou de schelm toch graag leren kennen en een subscriptie uitschrijven voor hem en tegen een eventuele hongerdood. Börne zegt :  “we zouden aan het einde nog een monument oprichten voor onze  lieve God”. Ik voeg daaraan toe : ‘één  monument is al een voorwaarts gedraaide ruïne (zoals deze weer een achterwaarts gedraaid monument is) en bedenkelijk, laat staan twee of zelfs drie. Want gesteld, dat die Weners jaloers zouden zijn op de inwoners van Bonn en ook aan een monument zouden vasthouden, dan zou de grap zijn, dat men zich dan zou afvragen,  welk van de twee nu eigenlijk het echte monument was. Beide hebben het recht, het staat in hun beider kerkboeken. De Rijn noemt zich zijn wieg, de Donau (een beetje treurige roem) zijn kist. Poëtische naturen geven wellicht de voorkeur aan de laatste, omdat zij alleen naar het oosten in de grote donkere zee uitmondt. Anderen pochen echter op de zalige Rijnoever en de majesteit van de Noordzee. Aan het einde komt ook Leipzig er nog bij, als transitohaven van Duitse cultuur, met de bijzondere verdienste zich als eerste voor Beethovens composities te hebben geïnteresseerd, wat de stad ook aan hemelse zaken in overvloed is toegestroomd. Ik hoop daarom op drie…

Op een avond ging ik naar het kerkhof van Leipzig om de rustplaats van een groot man op te zoeken.  Vele uren lang zocht ik links en rechts, maar ik vond geen ‘J.S. Bach’….en toen ik de doodgraver ernaar vroeg schudde hij over de obscuriteit van de man zijn hoofd en zei : “ Veel heten er Bach ”. Op de weg naar huis zei ik tegen mezelf : hoe poëtisch heerst hier het toeval!  Opdat we niet zullen denken aan het vergankelijke stof en opdat er geen beeld opdoemt van een gewone dood, heeft hij de as naar alle windrichtingen verwaaid en zo zal ik me hem altijd voorstellen : hij zit met rechte rug in zijn beste kledij achter zijn orgel en onder hem bruist het koninklijk instrumentl. De gemeente kijkt eerbiedig omhoog en misschien ook de engelen naar beneden. Daar speelde jij, Felix Meritis [~Felix Mendelssohn], mens van even hoog voorhoofd als imborst, kort daarop een van zijn koraalbewerkingen. De tekst luidde : “Schmücke dich, o liebe Seele” en om de cantus firmus  hingen windsels van vergulde bladeren. Er was zo’n  zaligheid in gegoten, dat je me zelf bekende : “Wanneer het leven je beroofd heeft van alle hoop en geluk, dan zou dit enkele koraal je alles van begin af aan opnieuw schenken”. Ik deed er het zwijgen toe en ging voor de tweede keer , bijna mechanisch, de dodenakker op en daar voelde ik een stekende pijn omdat ik geen bloem op zijn urn kon leggen.  De Leipzigers van 1750 daalden in mijn achting.

Bespaar het me, mijn wensen uit te spreken voor een monument voor Beethoven.

Jonathan.

3. Eusebius

In een kerk moet men op zijn tenen lopen, - jij, Florestan, beledigt me door je onbesuisde optreden. Op het ogenblik luisteren vele honderden mensen naar me. De kwestie is een Duitse kwestie. Duitslands grootste kunstenaar, de superieure vertegenwoordiger van het Duitse woord , Jean Paul niet eens uitgezonderd, moet geëerd worden. Hij hoort bij onze kunst. Sinds vele jaren werkt men moeizaam aan het monument voor Schiller, dat voor Gutenberg is nog in de beginfase. Jullie verdienen alle spot van een Franse Janin, alle grofheden van een Börne, alle schoppen van een overmoedige Lord Byron, wanneer jullie de zaak zouden opgeven of in een slakkengang zouden voortzetten.

Ik wil jullie een voorbeeld voor ogen houden om je daaraan te spiegelen. Vier arme zusters uit Bohemen kwamen lange tijd geleden in onze stad om te zingen en harp te spelen. Talent bezaten ze veel, scholing hadden ze niet. Een man met artistieke gaven bekommerde zich om hen, gaf hun les en door hem werden ze voorname en gelukkige vrouwen. De man was al lang overleden en alleen zijn nakomelingen konden zich hem nog wel herinneren. Toen kwam ongeveer twintig jaar later een schrijven van de vier gezusters uit den vreemde waarin genoeg middelen werden aangewezen om daarmee voor hun leraar een monument op te richten. Het staat onder de vensters van Bachs huis en wanneer de nakomelingen naar Bach informeren, dan valt hun het eenvoudige beeldhouwwerk op en daarmee is zowel voor de weldoener als voor de dankbaarheid een roerend gedenkteken geplaatst.

En een hele natie zou tegenover een Beethoven  die hun op elk blad grootmoedigheid en vaderlandsliefde  heeft geleerd, niet een duizendvoudig groter monument kunnen oprichten? Zou ik koning zijn, dan zou ik voor hem een tempel in Palladio-stijl laten bouwen. Daarin staan dan tien standbeelden. Thorwaldsen en Dannecker zouden ze niet allemaal zelf kunnen vervaardigen, maar wel onder hun toeziend oog kunnen laten maken. Negen van de beelden zouden staan voor de negen muzen en de negen symfonieën: Klio is de Eroica, Thalia de vierde, Euterpe de Pastorale en zo voort en hij zelf zou dan zijn afgebeeld als de goddelijke musageet. Daar zou dan van tijd tot tijd het Duitse volk bijeen moeten komen om te zingen, er zouden wedstrijden, feesten  gehouden moeten worden en zijn werken zouden er in ideale vertolkingen moeten klinken.

Of anders : neem honderd honderdjarige eiken en schrijf met dat Gigantenschrift zijn naam op een vlak stuk land.

Of beeld hem op reusachtig formaat af zoals de heilige Borromeus aan het Lago Maggiore opdat hij, zoals hij al tijdens zijn leven deed, over de bergen kan heen kijken. Wanneer de Rijnschepen voorbijschieten en de vreemdelingen vragen wat die reus daar te betekenen heeft, dan kan ieder kind antwoorden: dat is Beethoven – en ze zullen denken dat het om een Duitse keizer gaat. 

Of als jullie iets willen dat een leven lang nuttig is, bouw dan te zijner ere een academie met de naam ‘Academie van de Duitse muziek’, waarin vooral zijn woord wordt geleerd, het woord namelijk, dat muziek niet zomaar door iedereen moeten worden beoefend als een gewoon ambacht, maar door priesters als een wonderrijk moet worden ontsloten voor de meest uitgelezenen – een school van dichters, nog meer een school voor muziek in de Griekse betekenis van het woord. Met één woord : sta allemaal op, bevrijd je van je flegma en bedenk dat het monument jullie eigen monument zal zijn!

Eusebius

4. Raro

Het ontbreekt jullie ideeën aan inspiratie.Florestan vermorzelt en Eusebius laat vallen. Het staat vast,  dat het onze geliefde doden de grootste eer en dankbaarheid jegens hun grootheid bewijst,wanneer we in hun geest verder werken. Maar jij, Florestan, zult ook moeten toegeven, dat wij onze verering op de een of andere wijze naar buiten zullen moeten laten blijken en dat, wanneer niet eens een begin wordt gemaakt, de ene generatie  zich gaat beroepen op de traagheid van de andere. Onder de bonte mantel die jij, Florestan, over de zaak werpt, zou bovendien ook hier en daar een negatieve gedachte van gierigheid een toevlucht willen vinden evenals de vrees aan zijn woord gehouden te worden, wanneer men monumenten iets te onvoorzichtig prijst. Verenig je dus!

In alle landen van Duitsland zouden exposities, academies, concerten, operavoorstellingen, kerkelijke uitvoeringen georganiseerd kunnen worden. Ook lijkt het heel goed te verdedigen bij grotere muziek- en zangfestivals om een gift te vragen. Ries in Frankfurt, Chélard in Augsburg, L. Schuberth in Köningsberg hebben er al een lovenswaardig begin mee gemaakt. Spontini in Berlijn, Spohr in Cassel, Hummel in Weimar, Mendelssohn in Leipzig, Reissiger in Dresden, Schneider in Dessau, Marschner in Hannover, Lindpainter in Stuttgart, Seyfried in Wenen, Lachner in München, D. Weber in Praag, Elsner in Warschau, Löwe in Stettin, Kalliwoda in Donaueschingen, Weyse in Kopenhagen, Mosewius in Breslau, Riem in Bremen, Guhr in Frankfurt, Strauss in Karlsruhe, Dorn in Riga – kijk maar eens wat voor een reeks waardige kunstenaars ik voor jou ontrol, en welke steden, middelen en energie nog overblijven. Moge dan een hoge obelisk of kolossale piramide aan het nageslacht verkondigen, dat de tijdgenoten van een groot man bereid waren met een buitengewoon teken te bewijzen hoe ze de werken van zijn geest boven alles eerden.

Raro.

Een pianotrio van Chopin

 http://imslp.org/wiki/Piano_Trio,_Op.8_(Chopin,_Fr%C3%A9d%C3%A9ric

http://www.youtube.com/watch?v=yNGJImoPVY4

Bij het trio van Chopin ga ik er van uit dat het de meesten van u bekend is omdat het al enkele jaren geleden is uitgegeven. Kan men het Florestan verwijten, wanneer hij zich erop laat voorstaan dat hij de als uit een onbekende wereld voorkomende jongeman voor het eerst, helaas  op een erg slaapverwekkende plaats, in de openbaarheid heeft gebracht? En hoe heeft Chopin zijn profetie waar gemaakt, hoe is hij met de overwinning tevoorschijngekomen uit de strijd met Philisters en ignoranten, hoe ambitieus is hij nog steeds, maar eenvoudiger en kunstzinniger!

Het trio hoort thuis in Chopins vroege periode waar hij de virtuozen nog wel tot hun recht liet komen.  Wie zou opzettelijk willen ingrijpen in de ontwikkeling van zo’n afwijkende persoonlijkheid, zo’n energieke natuur bovendien die zich eerder zelf aanspoort dan zich door anderen wetten zou willen laten voorschrijven.

Zo heeft Chopin al een aantal ontwikkelingsstadia achter de rug, het moeilijkste is hem nu zo tot kinderspel geworden, dat hij het weggooit en als een echte kunstenaarsnatuur aan het eenvoudige de voorkeur geeft. Wat zou ik nog over dit trio kunnen zeggen wat niet iedereen, diet het kan navoelen, zich zelf al heeft gezegd! Is het niet zo voornaam als mogelijk, zo gevoelig, zoals nog geen dichter heeft gezongen, heel specifiek in het grote en het kleine , iedere noot muziek en leven? Arme recensent uit Berlijn, jij die van dit alles geen benul had, en ook niet zal hebben, arme stakker….

***

Franz Schubert : de pianotrio’s op. 99 en 100
http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_E-flat_major,_D.929_(Schubert,_Franz)

http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_B-flat_major,_D.898_(Schubert,_Franz)

http://www.youtube.com/watch?v=83lOf_koftY

http://www.youtube.com/watch?v=qSRRbOvpaXg

Eén blik op een trio van Schubert – en al het erbarmelijke menselijke gedoe wijkt terug en de wereld straalt weer als vanouds. Tien jaar geleden trok als een toornige verschijning aan de hemel een trio van Schubert over het muziekleven van destijds. Het was juist zijn honderdste opus en kort daarop, in November 1828 stierf hij. Het pas verschenen trio schijnt wat vroeger gecomponeerd te zijn. Qua stijl wijst het op een vroegere periode en het kan kort voor het bekende trio in Es zijn geschreven.

Wat inhoud betreft verschillende beide werken wezenlijk van elkaar. Het eerste deel, dat daar gekenmerkt is door diepe woede en anderzijds ook overweldigend verlangen, is hier charmant, vol vertrouwen en maagdelijk. Het Adagio, dat daar een zucht is, die aanzwelt tot een angstige hartekreet, is hier een zalig dromen, een op en neer golven van echt menselijk gevoel. De scherzi lijken wel op elkaar; toch geef ik de voorkeur aan dat van het vroeger verschenen tweede trio. Over de laatste delen doe ik geen uitspraak. Het trio in Es is levendiger, mannelijk, dramatisch, het onze daarentegen is  meer passief, vrouwelijk, lyrisch. Moge dit nagelaten werk voor ons een dierbare schat blijven! De tijd brengt, ook al baart ze talloze schoonheden, een Schubert niet meer zo gauw terug.

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Drie capriccio’s, opus  33.
http://imslp.org/wiki/3_Caprices,_Op.33_(Mendelssohn,_Felix)
http://www.youtube.com/watch?v=Dm04jwqDr1g

Vaak is het alsof deze kunstenaar die het toeval al bij zijn doop zijn passende naam heeft gegeven [Felix] , uit zijn Zomernachtdroomenkele maten en  enkele akkoorden losmaakt om die op hun beurt uit te breiden en te verwerken tot afzonderlijke stukken zoals een schilder zijn Madonna gebruikt voor allerhande engelenkopjes. In die Droom  kwamen de liefste wensen van Mendelssohn met elkaar samen tot één geheel;  het is het resultaat van zijn bestaan –hoe mooi en betekenisvol dat is, weten we allemaal. Twee van de caprices horen waarschijnlijk in een vroegere periode thuis, de middelste absoluut in de jongste. De andere zouden ook door andere componisten geschreven kunnen zijn, bij het middelste stuk staat op elke bladzijde met grote letters geschreven F.M.B. Dit stuk bevalt me het best en ik beschouw het als een genie dat heimelijk op de aarde is neergedaald. Daar geen spoanning en geraas, geen enkel spook, geen enkele fee; overal heeft men vaste grond onder de voeten, vol bloemen, echt Duits. Het is als een vlucht van Walt in de zomer bij Jean Paul. Ik ben er ook bijna van overtuigd dat niemand dit stuk met zo’n onnavolgbare charme kan spelen als de componist en geef Eusebius gelijk die meent, dat de componist  daarmee een smoorverliefd meisje in enkele ogenblikken ontrouw kan maken.  Toch kan deze met fijne aderen oplichtende transparantie, dit golvende koloriet en deze subtiele mimiek door niets helemaal worden onderdrukt.

Hoe verschillend daarvan zijn de twee andere capriccio’s! Ze hebben geen enkele relatie met het middelste. In het laatste steekt iets van een ingehouden sprakeloze woede die naar het einde toe wegebt, maar op het laatst in alle hevigheid losbarst. Waarom? Wie zal het zeggen?  Van tijd tot tijd is iedereen wel eens buiten zinnen; niet om iets speciaals,  maar om iets heel algemeens zou men  ‘met hand schoenen aan’ links en rechts om zich heen willen slaan en zichzelf uit de aarde opwerken, wanneer het niet juist nog te verdragen was. Op anderen zal dit capriccio een andere indruk maken dan op mij.

We zullen anderzijds bij het eerste in ervaring overeenstemmen wanneer we daarin een kleiner verdriet doormaken dat van de muziek, waarin het zich heeft gestort,  steun vraagt en ontvangt. Meer verraden we niet. De lezer moet maar dadelijk zijn ogen de kost geven en het werk zelf bestuderen.


***

Ludwig Schunke, eerste en tweede capriccio, opus 9 en 10
http://imslp.org/wiki/Caprice_No.1,_Op.9_(Schunke,_Ludwig)
http://imslp.org/wiki/Caprice_No.2,_Op.10_(Schunke,_Ludwig)

Op een keer in de lente van 1834 kwam Schunke haastig als altijd mijn kamer binnen rennen (alleen een open deur scheidde ons van elkaar) en gooide eruit : “Ik wil dit op een concert spelen, maar hoe moet ik het noemen? Capriccio zegt me te weinig” . Hij zat al achter de piano en speelde vol hartstocht het tweede capriccio in c. Nogal onder de indruk antwoordde ik voor de grap : “Noem het Beethoven, scène dramatique”- en zo kwam het ook op het affiche te staan. In werkelijkheid weerspiegelt  het stuk maar een duizendste van Beethovens psyche, slechts een kleine donkere groef in het voorhoofd. –

Twee jaar zijn er sindsdien verstreken. Wanneer een virtuoos sterft, zeggen de mensen meestal : “Had hij zijn vingers maar nagelaten”. Maar deze vingers waren  bij Ludwig Schunke niet het belangrijkste; alles ontstond bij hem uit zijn binnenste en vandaar ging het het leven in.  Hem een uur te horen studeren, ja, hem de toetsen C D E F G te horen oefenen, op en neer, was me een genoegen en betekende meer voor me dan menig concert. Ook al heeft hij, voor zover we nu kunnen overzien, als componist niet het niveau bereikt dat hij als virtuoos bereikte ( de zekerheid en gedurfdheid van zijn spel, vooral in de laatste maanden voor zijn dood, namen ongelofelijk toe en hadden iets ziekelijks) , toch kon hem alleen al na dit capriccio een vruchtbare en roemrijke toekomst worden verzekerd. Het bevat veel van hemzelf, het excentrieke, het voorname, iets stil-glanzends; het eerste capriccio vond ik al vanaf het begin koeler, in de kern zelfs prozaisch; het stuk won wel door zijn voordracht aan effect. Ja, hem te horen spelen! Als een adelaar vloog hij en met bliksemschichten als die van Jupiter slingerde hij, zijn ogen fel maar rustig, iedere zenuw vol muziek – wanneer er een schilder bij zou zijn, stond hij zeker als muzenzoon kant en klaar op papier.  Tijdens optredens in het openbaar bleek zijn zelfingenomenheid tegenover het publiek, wat te verklaren is uit zijn idee, niet voldoende erkenning te krijgen. Gaandeweg werd dat zo erg, dat hij tegenzin kreeg in het spelen, wat natuurlijk van invloed bleek opzijn prestatie. Van degene die hem maar een enkele keer hebben gehoord kan men niet verlangen dat ze kunnen instemmen met een meer dan positief oordeel dat gebaseerd is op de dagelijkse omgang met hem. Ik wil hier graag, om een idee te geven van zijn alomvattend meesterschap, een klein voorbeeld noemen dat me zojuist invalt.

Wanneer men een compositie aan iemand opdraagt wil men uiteraard dat juist die persoon het stuk gaat spelen. Om velerlei redenen had ik aan hem misschien wel een van de moeilijkste stukken voor piano opgedragen, mijn toccata [opus 7]. 

http://imslp.org/wiki/Toccata,_Op.7_(Schumann,_Robert

http://www.youtube.com/watch?v=TYH3ON8a9Qw



Omdat mij geen noot ontging die hij aansloeg, was ik een beetje gepikeerd, dat hij  zich er niet druk om maakte, en ik speelde het van tijd tot tijd vanuit mijn kamer naar de zijne, misschien wel om hem tot studeren aan te sporen. Net als eerst bleef alles muisstil. Lange tijd later  kregen we bezoek van een vreemdeling die Schunke wel eens wilde horen. Wat stond ik perplex toen hij hem die toccata vlekkeloos voorspeelde en mij bekende dat hij mij enige malen had afgeluisterd en het stuk stilletjes zonder piano uit het hoofd had geleerd en had ingestudeerd. – Helaas bracht hem dat idee van niet erkend te worden soms op onjuiste gedachten. Op een keer hield hij zijn prestaties nog voor te bescheiden en sprak enthousiast over nieuwe Paganini-idealen, die hij in zich bespeurde en dat hij zich een half jaar zou opsluiten en zich op zijn techniek zou concentreren. Een andere keer wilde hij de muziek helemaal opgeven etc. Zulke gedachten echter zorgden voor een smartelijke trek op zijn gelaat maar hij bleef zijn kunst met volle overtuiging trouw tot in  zijn laatste uren waarop hij in koorts de omstanders vroeg hem een fluit te brengen.

Friedrich Chopin, eerste en tweede pianoconcert opus 11 en opus 21.

 

1.    [Florestan]

 

Zodra jullie, jonge kunstenaars, concurrenten op je pad vindt, moeten jullie blij zijn met dit teken van jullie talent en jullie moeten er des te meer belang aan hechten, naarmate ze agressiever zijn. Het blijft hoe dan ook opvallend, dat in de woestijndroge jaren voor 1830, waarin men de hemel voor elke  strohalm zou moeten bedanken, zelfs de kritiek, die weliswaar altijd achterop loopt, wanneer ze niet van productieve geesten uitgaat, nog lange tijd schouderophalend aarzelde om Chopin te erkennen, ja, dat zelfs één criticus zich verstoutte om te zeggen dat Chopins composities goed waren voor de kachel. Genoeg daarover. Ook de hertog van Modena heeft Louis Philippe nog niet erkend, en staat de barricadentroon nog niet op gouden voeten, dan zeker niet vanwege de hertog.

Moet ik misschien hier terloops een beroemd Sufferdje noemen dat  ons soms, zoals we horen ( want we lezen hem niet en vleien ons ermee hierin een beetje te lijken op Beethoven (zie Beethovens Studien,  uitgegeven door  Seyfried) onder zijn  masker met teder maar priemend oog  toelacht en alleen maar daarom omdat ik eens met een glimlach  tegen  één  van hun medewerkers die iets over de Don Juan-variaties van Mozart heeft geschreven, opmerkte dat hij, de medewerker,  als een slecht vers een  paar voeten te veel had die men hem bij gelegenheid van plan was te amputeren!  Moet ik me dat nu herinneren , terwijl ik zojuist van Chopins concert in f kom? God verhoede. Melk tegen gif, koele , blauwe melk!

Want wat stelt een hele jaargang van een muziektijdschtift voor in vergelijking met een concert van Chopin? Wat magisterwaanzin in vergelijking met poëtische vervoering? Wat tien kronen salaris vergeleken met en adagio in het tweede concert? En waarachtig, Davidsbündler, ik zou jullie geen word waard achten wanneer jullie jezelf niet in staat zouden achten, zulke werken zelf te componeren als waarover jullie schrijven, enkele uitgezonderd, zoals dit tweede concert, waaraan we gezamenlijk niet kunnen tippen, maar alleen met onze lippen de zoom kunnen  kussen. 

Weg met de muziektijdschriften! Triumf en uiteindelijk doel van een goed tijdschrift zou moeten zijn ( velen werken daar ook naar toe) dat het een dergelijk niveau kreeg, dat niemand het uit verveling meer zou lezen, dat de wereld vanwege louter productiviteit niets meer zou willen horen van het schrijven daarover. Het hoogste streven van een eerlijk criticus is om zich (zoals heel veel collega’s proberen) totaal overbodig te maken. De beste manier om over muziek te praten is erover te zwijgen. Komische gedachten zijn dat van een tijdschriftredacteur die zich niet zou moeten inbeelden dat hij God zelf is voor de kunstenaar omdat hij hen  zou kunnen laten verhiongeren.

Weg met de tijdschriften! Stijgt het niveau van de kritiek inderdaad, dan is ze toch altijd nog een bescheiden smaakmaker voor toekomstige werken. Gods zon schept ook zonder dat genoeg. Nog eens, waarom over Chopin schrijven? Waarom lezers in een toestand van verveling brengen?  Waarom niet uit eerste hand scheppen, zelf spelen,zelf schrijven, zelf componeren?  Voor de laatste keer : weg met de muziektijdschriften, de speciale en de rest!

Florestan.

2.    [Eusebius]

 

Als het aan die domkop, die Florestan, lag, dan zou hij in staat zijn het bovenstaande een recensie te noemen, je daarmee het gehele tijdschrift op te heffen. Laat hem wel bedenken, dat we tegenover Chopin nog een plicht te vervullen hebben, waarover we nog helemaal niets in onze boeken hebben geschreven en dat  de wereld onze sprakeloosheid uit verering uiteindelijk heel anders zou interpreteren. Want wanneer een verheerlijking door middel van woorden ( de hoogste verering is hem al in duizend harten ten deel gevallen) tot nu toe is uitgebleven, zoek ik de reden daarvoor enerzijds in het angstige gevoel dat iemand bij een onderwerp bevangt, waarover men het vaakst en het liefst zijn gedachten laat gaan, dat men namelijk de waarde van het onderwerp niet passend genoeg onder woorden kan brengen en het in zijn hoogte en diepte niet volledig kan peilen – anderzijds  in de interne kunstzinnige relatie waarin we tot deze componist beweren  te staan. Tenslotte bleef ze ook achterwege,  omdat Chopin in zijn latere composities niet een andere weg, maar wel een hogere weg lijkt in te slaan, over richting en vermoedelijk doel waarvan we eerst nog duidelijker hoopten te worden om onze geliefde sympathisanten buiten daarvan rekenschap af te leggen….

Het genie schept rijken waarvan de kleinere staten op hun beurt van hoger hand onder de talenten worden verdeeld, opdat deze, datgene wat  het genie in zijn werkzaamheid die zich duizendvoudig ontplooit onmogelijk afzonderlijk kan organiseren, tot voleinding kunnen brengen.

Zoals voordien bij voorbeeld Hummel de stem van Mozart volgde, zodat hij de gedachten van de meester in een  stralender luchtiger omhulling zou kleden, zo doet Chopin dat met de gedachten van Beethoven. Of concreet :  zoals Hummel de stijl van Mozart tot genoegen van  het individu, de virtuoos, bewerkte tot een  bijzonder instrument, zo introduceerde Chopin de geest van Beethoven in de concertzaal. Chopin trad niet op met een legioen van een orkest, zoals grootgenieën dat doen. Hij bezit maar een klein cohort maar dat behoort hem dan ook volledig toe, tot de laatste man.

Zijn onderricht had hij bij de grootsten genoten, bij Beethoven, Schubert en Field. We nemen aan dat de eerste zijn geest vormde in durf, de tweede zijn hart in tederheid, de derde zijn hand in speelvaardigheid.

Zostond hij daar, uitgerust met een diepgaande kennis van zijn kunst, in het volle bewustzijn van zijn kracht, uitgerust met moed, toen in het jaar 1830 zich in het westen de grote stem des volk liet horen. Honderden jonge mannen wachtten dat ogenblik af, maar Chopin  was een van de eersten bovenaan de wal, waarachter een laffe restauratie, een dwergachtig Philisterium in slaap lag.  Hoe vielen de slagen, links en rechts! . De Philister werden ontzet wakker en riepen : “Moet je die brutale rakkers zien”.  Anderen riepen in de rug van de aanvallers : “Wat een heerlijke moed!’. Tijd en omstandigheden vormden toevallig een goede combinatie. Het lot deed nog iets anders om Chopin meer dan alle anderen bekend en interessant te maken; het zorgde voor een sterke, originele nationaliteit en wel de Poolse. Zoals die momenteel rouw draagt, zo grijpt ze ons nog meer aan bij deze peinzende musicus. Gelukkig maar, dat hem het neutrale Duitsland aanvankelijk niet erg aansprak en dat zijn genius hem direct naar een van de wereldhoofdsteden voerde, waar hij vrij kon schrijven en uitrazen. Wanneer de gewelddadige  despotische monarch in het noorden zou weten, hoe zich in Chopins werken, in de eenvoudige melodieën van zijn mazurka’s, een gevaarlijke, dreigende vijand ophoudt, dan zou hij die muziek verbieden. Chopins werken zijn onder bloemen bedolven kanonnen.

In zijn afkomst, in het lot van zijn land is de verklaring te vinden van zijn kwaliteiten, maar ook van zijn tekortkomingen. Wanneer er sprake is van dweperij, gratie en adel, wie zou dan niet aan hem denken, maar wie zou ook niet aan hem denken, wanneer het gaat om buitenissigheid, ziekelijke excentriciteit, om haat en wildheid!

Zulke kenmerken van het  meest uitgesproken nationalisme hebben alle vroegere composities van Chopin.

Maar de kunst verlangde meer. Het kleine belang van de plek waarop hij geboren is, moest worden opgeofferd aan het belang van de wereldburger en in zijn recentere werken neemt de te specifieke   sarmatische fysiognomie af en hun uitdrukking zal zich gaandeweg ontwikkelen tot die algemene ideale standaard waarvan de hemelse Grieken al sinds lang  als de scheppers hebben gegolden, zodat we via een andere weg uiteindelijk weer bij Mozart belanden.

Ik zei “gaandeweg” want hij moet en zal zijn afstamming niet helemaal verloochenen. Maar hoe meer hij zich daarvan distantieert, des te meer zal zijn betekenis voor het algemene in de kunst toenemen.

Zouden we met woorden iets duidelijk moeten maken over de betekenis die hij voor een deel al heeft gekregen, dan zouden we moeten zeggen, dat hij bijdraagt aan het besef waarvan de onderbouwing steeds noodzakelijker lijkt: de vooruitgang van onze kunst vindt pas plaats met de stap vooruit van de kunstenaar in de richting van een intellectuele aristocratie waarvan de statuten de kennis van het ambachtelijke handwerk niet alleen vereisen, maar al veronderstellen en die niemand toelaten die niet zo veel talent met zich mee brengt om zelf te presteren wat hij van anderen vraagt, dus fantasie, stemming en geest – en dit alles om een tijdperk van een hogere algemene muzikale ontwikkeling  tot stand te brengen, waarin over het authentieke even weinig twijfel heerst als over de vele gedaanten waarin het zich kan manifesteren. Onder de term ‘muzikaal’verstaan we dat inwendige daadwerkelijke meezingen, die actieve deelname, die vaardigheid  in het snelle opnemen en weergeven, opdat in de relatie  van productiviteit en reproductiviteit met kunstenaarschap de hogere doelen in de kunst steeds meer worden benaderd.

Eusebius.

Wieck, Soirées voor piano opus 6

http://imslp.org/wiki/Soir%C3%A9es_Musicales,_Op.6_(Schumann,_Clara)

http://www.youtube.com/watch?v=wB34wOV3XYs 

Ook een vrouwenkopje moet ons museum sieren, afgezien daarvan, hoe kon ik de dag van vandaag, als opstap naar de dag van morgen, de dag die een geliefde kunstenares het leven schonk, beter als feestdag vieren dan dat ik me juist met enige interesse  in haar scheppingen zou verdiepen. Ze zijn ontsproten aan een zo uitheemse fantasie dat oefening op zich niet voldoende is om deze zeldzaam ingewikkelde arabesken te kunnen volgen. Ze zijn voortgekomen uit een gemoed dat een zo diep fundament heeft dat men daar waar het concrete en voorstelbare in haar composities meer op de achtergrond treedt, haar dromerige, in zichzelf verzonken aard niet in één keer kan peilen. Daarom zullen de meeste pianisten de stukken even snel weer wegleggen als ze hen ter hand hebben genomen. Het is, sterker nog, heel waarschijnlijk dat fatsoenlijke prijsacademies de soirées tussen honderd ingezonden andere stukken niet de eerst prijs toekennen, maar de allerlaatste, zo weinig drijven  hier de parels en lauwerkransen aan de oppervlakkete. Toch zou  ik meer dan ooit  heel nieuwsgierig zijn naar het oordeel van de academici, want aan de ene kant verraden de soirées toch aan iedereen  een zo teder bruisend leven, dat door het zachtste briesje lijkt te worden bewogen, en toch ook anderzijds een rijkdom aan ongewone middelen, een gave om de mysterieuze, dieper liggende harmonielijnen ineen te weven en uiteen te halen, zoals men het slechts bij ervaren kunstenaars, bij mannen, gewoon is. Over het eerste, de jeugd van de componiste, zijn we het eens. Om het andere goed te kunnen inschatten, moet men wel weten, hoe ze, alleen al als virtuoos, in het zenith van de tijd staat  van waar uit niets voor  haar verborgen is gebleven. Waar Sebastian Bach zich nog zo diep heeft ingegraven, dat in de diepte het lichtschijnsel lijkt te doven, waar Beethoven  met zijn titanenvuist de wolken raakt, wat de jongste tijd, die een verbinding zou kunnen zijn tussen hoog en diep, heeft voortgebracht, van dit alles weet deze componiste en vertelt erover als een lief, schrander meisje. Daarom heeft ze de lat voor zichzelf zo hoog gelegd, dat men zich angstig kan afvragen, waar dit alles op uit zal kunnen draaien.  Met mijn gedachten kan ik hier niet op vooruit lopen. Bij een dergelijk talent hangt het ene toneeldoek  achter het andere en de tijd haalt het ene na het andere op, maar steeds anders dan men vermoedt. Maar dat men een zo wonderlijke verschijning niet zonder interesse in ogenschaouw neemt en dat men haar stap voor stap in haar geestelijke ontwikkeling zou volgen, dat zou van iedereen te verwachten zijn, die in ons memorabele heden niet een onsamenhangend toeval wil zien, maar de natuurlijke nauwe verbinding van verwante zielen van vroeger en nu.

Wat treft men nu in deze soirées aan? Wat spreken ze uit, tot wie richten ze zich? Zijn ze een product dat te vergelijken is met het werk van een meester? Ze vertellen ons veel over muziek en hoe deze het pathos van de poëzie achter zich laat, en hoe men in zijn verdriet gelukkig kan zijn en treurig in zijn geluk, - ze behoren ook hen toe die ook zonder piano met muziek gelukkig kunnen zijn, bij wie het hartstochtelijk inwendig zingen het hart kan doen breken, allen die al ingewijd zijn  in de mysterieuze taal van een zeldzaam soort kunstenaars. Zijn ze eigenlijk wel een product? Net als knoppen zijn ze het, voordat ze  hun kleurige vleugels in zichtbare pracht uitslaan, voor de toeschouwer boeiend en vol betekenis, zoals alles wat een toekomst in zich bergt.

Dat we dit alles nu van haar zelf kunnen horen!  Soms weet  men vaak toch zelf niet, wat iemand overkomt! Vaal kan men zich nauwelijks indenken hoe zo iets met tekens kan worden  uitgedrukt, wordt opgeschreven. Dit is toch weer een haar toebehorende verbazingwekkende kunst, waar over hele boeken te beluisteren zouden zijn! Ik zeg ‘beluisteren’, en ben wijs geworden. Omdat we twijfelden ana onze Davidsbündlerkrachten, vroegen we bij voorbeeld onlangs een kenner om voor ons iets voor het tijdschrift te schrijven over het specifieke van de voordracht van deze virtuoze pianiste. Hij beloofde het en na twee pagina’s stond aan het einde van het essay :” Het ware te wensen ooit iets gefundeerds over de virtuositeit van deze kunstenares te horen”, etc. We weten waarop het is misgelopen en waarom ook wij hier stoppen : niet alles laat zich met letters beschrijven.

Op 12 september 1837

Florestan und Eusebius.

Felix Mendelssohn, preludes en fuga’s voor piano opus 35
http://imslp.org/wiki/6_Preludes_and_Fugues,_Op.35_(Mendelssohn,_Felix)

http://www.youtube.com/watch?v=i5RwReXly4c 

Een warhoofd (hij is nu in Parijs) definiëerde het berip ‘fuga’ meestal zo : ” het is een compositie  waar één stem voor de andere wegschiet (fuga a fugere)  en vooral voor de toehoorder”. Daarom begon hij, wanneer er fuga’s in concerten voorkwamen, luid te spreken en nog vaker te schelden. In feite begreep hij er weinig van, en leek daarbij op de vos in de fabel, dat wil zeggen, hij kon zelf geen fuga’s schrijven, hoe zeer hij dat ook heimelijk wenste. Hoe anders definiëren degenen die het wel kunnen, cantoren , afgestudeerde muziekstudenten etc. Volgens hen heeft “Beethoven nooit een fuga geschreven, noch kunnen schrijven , en zelfs Bach heeft zich vrijheden gepermitteerd waarover men zijn schouders kan ophalen. Het beste leerboek is dan van Marpurg”, etc.  Hoe anders denken tenslotte anderen, onder wie ik zelf,  die uren lang kan zwelgen in fuga’s van Beethoven, Bach en Handel en daarom altijd heb beweerd dat men, afgezien van waterige, lauwe, ellendige en in elkaar geflanste fuga’s, vandaag de dag geen fuga’s meer kan schrijven, totdat deze fuga’s van Mendelssohn me in zekere zin weer op andere gedachten hebben gebracht. Zij die het stokpaardje van de echte fuga berijden, hebben het mis wanneer ze denken daarin enkele van hun heerlijke oude kunstregels toegepast te zien, zoals de imitationes met augmentationem duplicem, triplicem etc,  of cancricantes motu contrario etc.  Ook romantische overvliegers worden teleurgesteld wanneer ze hopen hierin onvermoede Phoenixvogels te vinden die zich hier in een oude vorm verheffen zouden uit hun as. Wie echter een antenne heeft voor gezonde en natuurlijke muziek, komt hier volop aan zijn trekken. Ik wil niet op voorhand al de loftrompet steken en weet heel goed, dat Bach nog wel heel andere fuga’s heeft gecomponeerd, ja, gedicht.  Maar wanneer hij nu uit zijn graf zou opstaan, dan zou hij – zich misschien eerst hier en daar oriënteren over de stand van de muziek in het algemeen, maar daarna tot zijn vreugde constateren, dat enkelen nog voor bloemen op het veld zorgen, terwijl hijzelf zulke reusachtige eikenwouden heeft aangelegd.

Kortom, de fuga’s hebben veel dat aan Sebastian doet denken  en zouden daarmee een scherpzinnig redacteur voor de gek kunnen houden. Men herkent echter de moderne tijd aan de zangerigheid, de fijne charme en hier en daar kleine, voor Mendelssohn typerende, trekjes, die hem onder honderden componisten verraden.

Of redacteuren dat nu vinden of niet, het staat vast, dat de componist ze niet bij wijze van tijdverdrijf heeft geschreven, maar daarom, om namelijk de pianist weer opmerkzaam te maken op deze oude vorm, hen er weer aan te laten wennen en dat hij daarvoor de juiste middelen koos, doordat hij al die ongelukkige, nutteloze compositorische hoogstandjes en imitationes meed en meer het melodische, het cantabile, liet overheersen terwijl hij daarnaast volledig vast hield aan de structuren van Bach, is heel kenmerkend voor hem. Of echter misschien ook niet die structuren zinvol veranderd kunnen worden, zonder dat daardoor inbreuk zou worden gedaan op het  karakter van de fuga , is een vraag waarop  nog heel wat antwoorden te geven zijn. Beethoven schudde er al aan, maar was op ander terrein al genoeg actief en al zo in beslag genomen door de constructie van zoveel andere domkoepels,  zodat hij niet ook nog tijd zou kunnen vinden voor de fundering van een nieuw fugagebouw. Ook Reicha deed pogingen in deze richting, maar zijn creatieve vermogens konden zijn goede bedoelingen niet waar maken. Toch verdienen zijn vaak curieuze ideeën alle aandacht. De beste fuga blijft nog altijd die welke door het publiek aangezien wordt voor – een wals van Strauss, met andere woorden, waar de complexe wortelstructuur als bij een bloem bedekt is, zodat we alleen maar de bloem kunnen zien. Zo hield overigens (echt waar!) een zeer  goed ingevoerd muziekkenner een fuga van Bach voor een etude van Chopin, tot eer van beiden. Zo zou men een meisje kunnen wijsmaken  dat het laatste stuk van bij voorbeeld de tweede fuga van Mendelssohn (bij de eerste fuga zouden de thema-inzetten haar ongeduldig maken), een Lied ohne Worte was, en ze moest door de charme en souplesse van de figuren  de ceremoniële omgeving en de verafschuwde naam vegeten, waarmee de fuga bij haar is geïntroduceerd. Kortom, het zijn niet alleen fuga’s, cerebraal volgens het geëigende recept opgezet, maar echte muziekstukken, ontsprongen aan de geest en op dichterlijke manier uitgevoerd. Zoals een fuga zich even goed leent voor het uitdrukken van waardigheid als voor vrolijkheid en plezier, zo bevat deze collectie er ook een paar in die compacte en snelle stijl waarin Bach er met meesterhand, zoveel heeft rondgestrooid. Een ieder zal ze kunnen vinden; vooral deze verraden de volleerde geïnspireerde kunstenaar die met zijn ketenen speelt als met bloemenguirlandes.

Wat de preludes betreft, de meeste ervan  staan, zoals trouwens ook vele van Bach, in geen oorspronkelijke relatie met de fuga’s en schijnen er pas later aan toegevoegd te zijn. De meeste pianisten zullen aan deze stukken de voorkeur geven boven de fuga’s . Ook afzonderlijk gespeeld hebben ze een optimaal effect. Vooral het eerste pakt al dadelijk flink uit en is meeslepend tot het einde. De andere moet men zelf bestuderen. Het werk spreekt voor zich, ook zonder de naam van de componist.

Jeanquirit.

 

Frédéric Chopin, twaalf etudes voor piano, opus 25

http://imslp.org/wiki/Etudes,_Op.25_(Chopin,_Fr%C3%A9d%C3%A9ric)
http://www.youtube.com/watch?v=gLZ4WJiDldU

Hoe zou deze in ons museum kunnen ontbreken, op wie we al zo vaak opmerkzaam gemaakt hebben, als op een zeldzame ster in  het late nachtelijk uur?  Wie weet waarheen zijn weg voert, hoe lang en schitterend die nog zal zijn? Zo vaak als hij zich liet zien, was er datzelfde diepdonkere  fonkelen, diezelfde kern van licht, dezelfde scherpte, die door een kind ontdekt zouden kunnen zijn. Bij deze etudes komt me nog van pas dat ik de meeste ervan door Chopin zelf heb horen spelen, en “hij speelt ze erg à la Chopin”, fluisterde Florestan me daarbij in het oor. Men zou zich moeten indenken, dat op een Aeolusharp alle toonladders gespeeld zouden kunnen worden en een kunstenaarshand zou deze tot alle mogelijke versieringen kunnen omvormen, maar dan zo, dat altijd een diepe grondtoon en een zacht zingende hogere stem hoorbaar was – dan heeft men ongeveer een voorstelling van zijn spel. Geen wonder dat we juist van die stukken het meest zijn gaan houden die we door hem zelf hebben horen spelen. Ik noem dan vooral de eerst in As groot, meer gedicht dan etude. Men vergist zich wanneer men denkt dat hij elke van de kleine nootjes duidelijk had laten horen, het was meer een golfslag van het As  groot-akkoord, door het pedaal hier en daar opnieuw opgestuwd. Door de harmonieën heen hoorde men in de grote noten de wondermooie melodie en in het midden trad naast die hoofdmelodie ook duidelijk een tenorstem uit de akkoorden tevoorschijn. Na de etude voelt men zich als bij een fantastisch droombeeld dat men halfwakker nog één keer zou willen opvangen. Er valt weinig over te zeggen en nog minder te prijzen. Hij ging al spoedig over tot de tweede etude in f klein, eveneens een stuk waarin zijn originaliteit op onvergetelijke manier doorklinkt, zo innemend, dromerig en zachtjes als het zingen van een kind in zijn slaap. Even mooi, maar minder origineel in karakter dan in vormgeving, volgde de etude in F groot. Hier ging het meer om een bravourstuk, maar dan van heel liefelijke aard en we kunnen de meester hierom alleen maar prijzen. Maar waartoe al die beschrijvende woorden! Allemaal zijn deze stukken  uitingen  van gedurfde inwendige scheppingskracht, echte poëtische stemmingsbeelden, in detail niet helemaal vlekkeloos, maar in hun geheel genomen overweldigend en aangrijpend. Toch ben ik oprecht van mening,  dat zijn eerste etudenbundel als geheel van grotere betekenis is. Hiermee wil ik niet suggereren, dat Chopin als kunstenaar aan kracht zou hebben ingeboet, omdat deze zo pas verschenen stukken bijna allemaal gelijktijdig zijn ontstaan met die van de eerste bundel. Slechts enkele, die dan ook van groter meesterschap blijk geven, zijn van recente datum, zoals de eerste in As en de laatste in c. Dat onze vriend momenteel weinig componeert en al helemaal geen werken van grotere omvang, is helaas ook waar. Daaraan  heeft misschien het verleidelijke Parijs enige schuld. Maar laten we liever aannemen dat er na zoveel stormen in een kunstenaarshart enige rust op zijn plaats is en dat hij dan misschien, vol nieuwe energie, op verdere zonnen zal afstevenen waarvan de genius ons steeds nieuwe onthult.

Eusebius

De oude hoofdman

Toen gisteren de storm zo  woedend tegen mijn venster sloeg en klagende figuren door de lucht scheen te dragen, verscheen juist op dat ogenblik, oude poëtische hoofdman, jouw beeld voor mijn geestesoog en liet me alles  buiten vergeten.

Al in het jaar 183* had zich, we wisten nauwelijks hoe, in onze omgeving ook een aandoenlijke, waardige persoon laten zien.  Niemand kende zijn naam, niemand vroeg waar hij vandaan kwam, of waarheen hij op weg was. De ‘oude hoofdman’ heette hij. Vaak bleef hij wekenlang weg, vaak kwam hij elke dag, vooral wanneer er muziek te horen was, en ging dan stilletjes zitten in een hoekje, als om niet gezien te willen worden, drukte zijn hoofd diep in zijn handen en sprak dan over datgene wat zojuist gespeeld was, de treffendste en diepzinnigste gedachten uit. “Eusebius,” zei ik. “ in de woeste doolhof van ons leven ontbreekt ons juist nog een haprspeler uit Wilhel Meister. Hoe zou het zijn, wanneer we de oude kapitein daarvoor zouden aannemen en hem verder incognito zouden laten?”

Lange tijd  bleef hij dat ook.  Hij sprak uiterst weinig over zichzelf en ging zorgvuldig elk gesprek over zijn persoonlijke omstandigheden uit de weg. Toch kwam uiteindelijk uit allerlei berichtgeving vast te staan, dat hij een Heer van Breitenbach was, een oud-militair in vroegere ***se dienst met zo veel vermogen als hij nodig had en zo veel leifde voor kunstenaars, dat hij voor hen alles over had. Belangrijker was nog, dat hij –meestal te voet - in Rome en Londen, maar ook in Parijs en Petersburg was geweest, waar hij de beroemdste musici had gezien en gehoord, dat hij zelf de concerten van Beethoven buitgengwoon mooi kon spelen, en ook die van Spohr voor viool. Die viool  had hij op zijn zwerftochten altijd bij zich, vastgemaakt aan zijn jas. Bovendien portretteerde hij al zijn vrienden in een album,l;as hij Thucydides, deed\ aan mathematica, schreeft wondermooi breieven etc.

Van alles was wel wat waar, zoals we bij nadere omgang merkten. Alleen wat betreft de muziek, we konden nooit iets van hem te horen krijgen, totdat eenmaal Florestan hem stiekem had gehoord en ons bij zijn thuiskomst in vertrouwen zei : “ Hij speelt gruwelijk slecht en heeft mij excuses gemaakt voor wat ik hoorde. Daarbij  was hem een anecdote over de oude Zelter te binnen geschoten, die op een avond met Chamisso door de straten van Berlijn wandelde en in een huis piano hoorde spelen, bleef staan luisteren, en na enige tijd Chamisso bij zijn arm nam en zei :’Kom, die maakt zelf zijn muziek’. Het bleek natuurlijk dat het hem aan alle degelijke techniek ontbrak. Wel kon hij met zijn diep-poëtisch geestesoog alle toppen en dalen van de muziek van Beethoven peilen, maar hij was zijn muziekstudie nooit met een echte leraar en het spelen van toonladders begonnen, maar had maar gelijk het concert van Spohr, ‘Zangscène’ geheten op de lessenaar gezet, samen met de laatste sonate in Bes van Beethoven. Men beweerde , dat hij deze beide stukken al tegen de tien jaar had gestudeerd. Vaak kwam hij ook vrolijk op ons af en wist te melden dat het spoedig zou lukken, hoe de sonate hem leerde gehoorzamen en dat we hem gauw te horen zouden krijgen. Soms kwam hij terneergeslagen naar ons toe en zei, dat hij al vaak op de top was geweest, maar er ook weer vanaf stortte en dat hij toch niet kon nalaten, weer helemaal opnieuw te beginnen. Ook al kon men dus zijn technische vaardigheden bepaald niet hoog aanslaan, des te plezieriger was het hem naar muziek te zien luisteren. Voor niemand speelde ik liever en mooier voor, dan voor hem. Daardoor nam het niveau van zijn luisteren steeds toe. Ik heerste over hem en leidde hem waarheen ik maar wilde en toch verbeeldde ik me dat ik juist alle van hem ontving. Wanneer hij dan met zachte duidelijke stem begon te spreken over de grote waarde van kunst, gebeurde dat als door hogere ingeving, zo onpersoonlijk, poëtisch en waar. Het woord ‘kritiek’ kende hij helemaal niet. Wanneer hij iets onbetekenends moest aanhoren, zag men aan hem, dat het voor hem helemaal niet bestond. Zoals in een kind dat geen zonde kent, was in hem het besef van het negatieve nog niet ontwaakt.

Zo ging hij jarenlang bij ons in en uit en werd altijd weer als een bovenaards goed wezen opgenomen, totdat hij kort geleden langer dan gewoonlijk weg bleef. We dachten, dat hij weer een lange vroetreis ana het maken was zoals hij dat in dat jaargetijde wel vaker deed. Op een avond lazen we in de krant zijn overlijdensbericht.
Hierop maakte Eusebius het volgende grafschrift :

Onder deze bomen droom ik, een stil snarenspel; terwijl ik zelf niet speel,  word ik onder de handen van diegenen die me begrijpen tot een sprekend vriend. Reiziger,voordat je van me weg gaat, probeer het met me. Hoe meer moeite je aan mij besteedt, des te mooiere klanken zal ik je daarvoor teruggeven.

 

***

Pianomuziek  van vroeger, een selectie van stukken voor piano van beroemde meesters uit de 17e en 18e eeuw, bijeengebracht door C.F. Becker.

In een tijd dat alle blikken zich  dubbel zo scherp richten op een van de grootste componisten aller tijden, Johann Sebastian Bach, is het een goede zaak ook diens tijdgenoten onder de aandacht te brengen.  Ook al kan niemand van zijn tijd , waar het composities voor orgel of piano betreft, zich met hem meten, en ook al lijkt al het andere, afgezet  tegen zijn reusachtige prestaties, niet meer dan kinderspel, toch  bieden enkele stemmen uit die tijd vanwege hun gemoedelijkheid nog interessante zaken genoeg om ze aandachtig  te beluisteren.

De nieuwe proclameurs van oude muziek maken meestal de fout dat ze juist  dat selecteren waarin onze voorgangers weliswaar sterk waren, wat echter ook met iedere andere term dan ‘muziek’ moet worden aangeduid, dat wil zeggen in alle compositiegenres die thuishoren op het terrein van fuga en canon. Daarmee schaden ze zichzelf en de goede zaak wanneer ze de meer gevoelige, fantasierijke en muzikale  voortbrengselen uit die tijd  als onbeduidend wegzetten. De colelctie die voor ons ligt, vermijdt deze fout en brengt ons een reeks vrije, echte  dansstukken die in hun naieve, onopgesmukte motieven ook nog op andere instanties een beroep doen dan het verstand. Naar ons idee zijn de stukken van Couperin (+ 1733), Kuhnau (+1722) en G. Böhm ( circa 1680) het interessantst. Dat van Couperin heef zelfs een vleugje van de Provence en een tedere melodie terwijl iemand  bij het stijve adagio van Kuhnau behoorlijk gaat huiveren. G. Böhm zet met een spookachtig capriccio een kroon op het einde van de verzameling.

***

De laatste composities van Franz Schubert

Wanneer vruchtbaarheid ene hoofdkenmerk van het genie is, dan behoort Franz Schubert bij de allergrootsten. Niet veel meer dan dertig jaar oud geworden, heeft hij ongelofelijk veel geschreven waarvan misschien pas de helft gedrukt is, een gedeelte een spoedige publicatie kan verwachten, maar een veel groter deel waarschijnlijk nooit of pas na lange tijd bij het publiek bekend zal worden. Van de eerste groep hebben zijn liederen zich wel het snelst verspreid. Hij zou gaandeweg wel de hele Duitse literatuur op muziek gezet hebben en wanneer Telemann van een ordentelijk componist verwacht dat hij een affiche  op muziek kan zetten, zou hij in Schubert zijn man gevonden hebben. Waar hij ook maar naar greep, er borrelde muziek op  : Aeschylus, Klopstock, zo weerbarstig om bij te componeren, gaven onder zijn handen mee. Van de  lichtere strofen van onder anderen Wilhelm Müller heeft hij de diepzinnigste kanten  belicht.  Dan zijn er ook nog veel instrumentale stukken in allerlei vormen en genres : trio’s, kwartetten, sonates, rondo’s, dansen, variaties, twee- en vierhandig, groot en klein, vol van de wonderlijkste passages, van de zeldzaamste schoonheden. Ons tijdschrift heeft er op verschillende plaatsen meer in het bijzonder aandacht aan geschonken.  Van de werken die binnenkort gepubliceerd  worden noemen we missen, kwartetten en een groot aantal liederen. In de laatste rubriek vallen tenslotte zijn grotere composities, verschilolende opera’s, grote kerkstukken, veel symfonieën, ouvertures etc. die in het bezit van de familie  zijn gebleven. De als laatste verschenen composities van Schubert dragen de titel:

Groot duo voor piano vier handen, opus 140

http://imslp.org/wiki/Sonata_for_Piano_Duet,_D.812_(Schubert,_Franz)
http://www.youtube.com/watch?v=Q_veoiwUMX0

Drie grote sonates voor piano

 

Er was een tijd, dat ik alleen maar met tegenzin over Schubert wilde spreken, en slchts de bomen en sterren over hem wilde vertellen. Wie is niet een keer buiten zichzelf! Diep onder de indruk van deze nieuwe geest wiens rijkdom me grenzenloos toescheen, doof voor alles, wat tegen hen kon getuigen, waren mijn gedachten lechts op hem gericht. Wanneer de leeftijd vordert en de verwachtingen stijgen wordt iemand kring van sympathisanten kleiner en kleiner. Dat ligt aan ons even goed als aan hen. Waar zou de meester zijn, over wie men zijn hele leven lang steeds maar hetzelfde zou denken! Om Bach te waarderen heb je ervaringen nodig die de jeugd niet kan geven. Zelfs de hemelse sferen van Mozart worden door jeugdigen te laag in geschat. Om Beethoven te begrijpen zijn muzikale studies alleen ook niet voldoende.  In een bepaalde levensfase zegt hij ons met één werk meer dan met een ander. Zo veel is wel zeker, dat gelijke leeftijden elkaar aantrekken en dat jeugdige inspiratie ook het meest door de jeugd wordt begrepen, zoals de energie van een volwassen componist door ene volwassene wordt herkend. Zo zal Schubert altijd de lieveling van jeugdigen blijven. Hij laat zien wat zij willen, een hart dat overstroomt, gedurfde gedachten, vitaliteit. Hij vertelt hun waarvan ze het meest houden, over romantische gebeurtenissen, ridders, meisjes en avonturen. Ook humor en komedie vinden hun plaats, maar niet zo veel, dat daardoor inbreuk wordt gedaan op de tedere grondstemming. Daarbij geet hij de fantasie van de pianist eigen vleugels zoals afgezien van Beethoven geen ander componist dat doet.  Omdat veel van zijn  eigenaardigheden gemakkelijk na te bootsen zijn worden mensen daartoe verleid. Duizend gedachten wil men uitwerken die hij maar terloops heeft aangeduid. Zo is het en zo zal hij nog lange tijd doorwerken.

Toen jaar geleden zou ik deze laatst verschenen werken zonder meer  tot de mooiste ter wereld hebben gerekend en afgezet tegen de prestaties van nu zijn ze dat nog steeds. Als composities van Schubert plaats ik ze echter niet in dezelfde categorie als zijn strijkkwartet in d klein, zijn trio in Es en veel van zijn bescheiden liederen en pianostukken. Vooral het duo lijkt me toe onder de invloed van Beethoven te zijn ontstaan. Ik hield het aanvankelijk voor een pianotranscriptie van een symfonie, tot mij  het originele manuscript waarop het stuk in zijn eigen handschrift als ‘vierhandige sonate’ is getiteld, mij op andere gedachten dreigde te brengen. Inderdaad, dreigde te brengen, want ik kan mijn eerdere indruk nog altijd niet opgeven. Wie zoveel schrijft als Schubert weegt bij het geven van een titel zijn woorden niet altijd op een goudschaaltje, en zo schreef hij er inderhaast ‘sonate’boven, terwijl het stuk als symfonie in zijn hoofd was opgeslagen. Een banaler verklaring is, dat er voor ene sonate nog altijd eerder uitgevers te vinden waren dan voor ene symfonie, juist in de tijd dat hij wat naamsbekendheid kreeg. Wie met zijn stijl, het specifieke van zijn behandeling van de piano vertrouwd is en dit werk vergelijkt met zijn andere sonates die van een zuivere pianostijl blijk geven, kan het slechts als orkestwerk interpreteren. Men hoort strijk- en blaasinstrumenten, tutti’s, afzonderlijke solo’s,paukgeroffel. De grootse symfonische vorm, zelfs de overeenkomsten met Beethopvens symfonieën, zoals  het tweede deel overeenkomsten heeft met het andante uit de tweede symfonie, en het laatste doet denken aan zijn symfonie in A, evenals enige minder geslaagde plaatsen, veroorzaakt door het arrangement, dit alles steunt mij in mijn opvatting. Daarmee wil ik het duo beschermen tegen de kritiek als zou het niet altijd goed voor de piano zijn geschreven, dat het instrument iets krijgt opgezadeld, dat het niet kan waarmaken, terwijl het als bewerking van een symfonie met andere ogen zou moeten worden bekeken. Wanneer wedat doen, zijn we een symfonie rijker!  De overeenkomsten met Beethoven noemden we al; we gebruiken hem trouwens  allemaal als bron. Maar ook zonder deze kolossale voorganger was Schubert geen ander geworden, alleen zou zijn eigenaardigheid misschien wat later zijn doorgebroken.  Zo zal iemand  met enig gevoel en ontwikkeling Beethoven en Schubert al op de eerste bladzijden herkennen en van elkaar onderscheiden. Schubert is als een meisje vergeleken bij Beethoven, veel rijker aan woorden, subtieler en breder. Vergeleken met hem is hij als ene kind dat zorgeloos speelt temidden van reuzen. Zo verhouden zich deze symfonische delen tot die van Beethoven en ze kunnen in hun gevoeligheid niet anders dan door Schubert worden bedacht. Natuurlijk zijn er ook energieke passages met inzet van alle krachten. Toch  verhoudt hij zich steeds als vrouw tot man : de man beveelt, de vrouw vraagt en overreedt. Dit alles in vergelijking met Beethoven; vergeleken met anderen is hij mans genoeg, sterker nog, de stoutmoedigste en creaqtiefste van de componisten van deze tijd. Tegen deze achtergrond moet men dit duo ter hand nemen. Naar mooie passages hoeft men hier niet te zoeken; ze komen ons tegemoet en nemen voor zich in, hoe vaker men ze in ogenschouw neemt. Men moet er wel van gaan houden, dit sympathieke dichterhart. Ook al herinnert juist het adagio aan Beethoven, toch zou ik nauwelijks iets kunnen noemen, waar Schubert zich meer heeft laten zien als zichzelf, zo levensecht, dat al bij een paar maten zijn naam zonder aarzeling over iemands lippen komt. Ook daarover zullen we het eens zijn,  dat het werk van begin tot eind van dezelfde kwaliteit is, iets dat men altijd als voorwaarde zou moeten stellen, maar dat de laatste tijd zo zelden voorkomt.  Voor geen musicus mag een dergelijk  werk onbekend blijven. Wanneer  ze veel composities van vandaag en veel andere van de toekomst niet begrijpen, omdat ze het inzicht voor overgangen missen,  is dat hun eigen schuld. De nieuwe zogenaamde romantische school is niet zomaar uit de lucht komen vallen. Alles heeft zijn goede grond.

http://www.youtube.com/watch?v=DCu4IPqQ2dU

http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.21,_D.960_(Schubert,_Franz)

De sonates worden als het laatste werk van Schubert aangeduid en dat is opvallend genoeg. Wie de tijd van ontstaan niet zou kennen, zou misschien heel anders oordelen. Zo zou ik ze wellicht  in een vroegere scheppingsperiode hebben geplaatst en altijd het trio in Es als zijn laatste werk hebbenn beschouwd, zijn meest karakteristieke. Het is onmenselijk om van iemand te verlangen dat hij zich zelf altijd maar overtreft. Dat geldt ook voor Schubert die dagelijks zo veel componeerde . Daarom kunnen deze sonates ook inderdaad de laatste werken van zijn hand zijn. Of ze op zijn ziekbed zijn geschreven of niet, dat kon ik niet achterhalen. De muziek zelf maakt het eerste wel waarschijnlijk. Toch is het ook mogelijk, dat men er meer in gaat zien,  wanneer de fantasie door het treurige ‘allerlaatste’ van  de gedachte van het naderende afscheid is vervuld. Hoe dan ook, mij schijnen deze sonates opvallend anders toe dan zijn andere, met name door een veel grotere eenvoud van inhoud, door een vrijwillig afzien van spectaculaire nieuwe effecten, waar hij overigens zulke hoge eisen stelt, door het voortspinnen op bepaalde algemene muzikale gedachten in plaats van dat hij van passage op passage nieuwe verbindingen legt. Alsof het maar niet kon ophouden, nooit verlegen om de volgorde, altijd  muzikaal en zangerig laat hij het stuk voortstromen, hier en daar door enkele heftiger gedeelten onderbroken, die echter snel weer tot rust komen. Of in dit oordeel mijn fantasie al in de ban blijkt van de voorstelling van zijn ziekte, laat ik aan minder emotionele beoordelaars overlaten. In el k geval maakten ze op mij die indruk. Goedsmoeds, licht en vriendelijk sluit hij af, alsof hij de dag erop weer opnieuw kon beginnen. Het lot wilde anders.  Met rustig gelaat kon hij zijn laatste minuut tegemoet treden. Wanneer op zijn grafsteen de woorden staan dat onder hem ‘een mooi bezit, maar nog mooiere verwachtingen’ begraven liggen, willen we vol dankbaar heid aan dat eerste denken. Speculeren over wat hij nog had kunnen bereiken, leidt tot niets. Hij heeft genoeg gedaan en geprezen zij degene die net als hij zijn bedoelingen heeft waargemaakt.

***

Bruisend muziekleven in Leipzig

Beste lezer, het was me niet eerder mogelijk om eens rustig te gaan zitten om van alle heerlijkheden te vertellen die de afgelopen twee maanden aan muziek en musici hebben uitgeschud. Het waren juist die heerlijkheden die mij van het schrijven afhielden. Mendelssohn Lipinski, de prijswinnende symfonie van Lachner, Henriette Grabau, de voorbijvliegende Chopin, het begin van Euterpe, Henriette Carl, Döhler, acht abonnementsconcerten, acht extra concerten, Ludwig Berger, het bein van de kwartetseries, Elisabeth Fürst, Poolse, Franse en Britse kunstenaars (Nowakowsky, Brzowsky, Stamaty, Bennett), ene menigte anderen met aanbevelingsbrieven, ‘Israelieten in Egypte’, een symfonie van Reissiger, theater, motetten van Bach, kortom, een hoorn des overvloeds, iedere week, iedere dag bracht wat anders.

Ook dit maal had  Mendelssohn aan het hoofd van een trouw orkest de leiding over de belangrijkste gebeurtenissen. Dat deed hij met de energie die hem eigen is en met de liefde die allen met grote sympathie vervult. Wanneer een orkest, geen van de orkestleden uitgezonderd, verknocht is aan zijn dirigent en in hem gelooft, dan komt ons orkest welverdiende lof toe. Van zogenaamde rellen en ruzies hoort men hier niets. Een ideale voedingsbodem voor kunst en kunstenaars.

Hem staat David ter zijde, steun en toeverlaat van het orkest, een musicus van het zuiverste water. Ook de gekoesterde verschijning van prima donna Grabau moet niet worden vergeten, van wier Mariastem de tijd hoogstens datgene heeft weggenomen wat er nog aards aan was. Tenslotte wil ik de professionele orkestleden onder de aandacht brengen, als daar zijn de heer Queisser, god op de trombone, C.G. Müller, Ihlrich, Grenser, musici, die pas echt beginnen te werken waar anderen al uitgeput zijn. Ondersteund door zo’n potentieel werden er tot nu toe acht concerten in het Gwandhaus gegeven.

Aleen het meest opmerkelijke van datgene wat er aan nieuwe composities en virtuoze prestaties van in- en uitheemse kunstenaars  te horen was, kan hier worden vermeld.

Dan noem ik om te beginnen van nieuwe of hier nog niet gehoorde composities de weinig bekende eerste ouverture bij Leonore van Beethoven, die quae inventiviteit het midden houdt tussen de versie in E en de kolossale versie in C, misschien wel het meest aangrijpende wat de muziek tot nu toe heeft opgeleverd. Die laatste had in Wenen bij de première weinig succes (Beethoven zou er een traan bij hebben gelaten). Daarom ook die verscheidenheid aan ouvertures. De heer Schindler in Aken bezit er nog één.

Ten tweede vermeld ik hier een heel nieuwe ouverture bij (Shakespeare’s ?) ‘As you like it’ van Ferdinand Hiller.  Het zou niet zo best zijn wanneer men de publieksreactie als maatstaf zou nemen voor de kwaliteit ervan. Het stuk wer kil ontvangen, in elk geval sprakeloos.  Dat ligt voor een deel aan het karakter van de ouverture zelf met zijn subtiel verborgen humor die meer aanleiding geeft tot nadenken en vergelijken dan tot enthousiasme.  Het publiek heeft zo zijn goede en minder goede momenten. 

 

Ook de ouverture, de afzonderlijke delen en de finale uit de nieuwe komische opera ‘De macht van het lied’, van Lindpainter voldeden niet aan de verwachtingen van het publiek. Zoiets is pijnlijk, te meer, waar datgene wat uit het buitenland komt onverdiend wordt geprezen. Het publiek toonde zich bij deze gelegenheid bijna als een dictator doordat het enkele applaudisserenden onmiddellijk tot stilte maande. Misschien dat de opera op het toneel anders werkt.

 

Toen ik vandaag het overzicht van de laatste twaalf abonnementsconcerten doornamen de letters veel van de gehoorde muziek volledig en veel ook voor een gedeelte in mijn herinnering terug riepen, probeerde mijn fantasie alles in één beeld samen te vatten. Plotseling stond een soort ontluikende  muzenberg voor me, waarop ik onder de eeuwige tempels van de oudere meesters  nieuwe zuilengangen, nieuwe wegen kon ontwaren, er tussen in, zoals bloemen en vlinders, enthousiaste virtuozen en charmante zangeressen.  Dit alles in zo’n rijke afwisseling en overvloed door elkaar dat ik het gewone en onbetekenende van zelf over het hoofd zag.

Wat er destijds aan oudere composities heeft geklonken, vindt men in de voorafgaande nummers in de kroniek genoteerd. Sommige mensen geloven meer dan hun best te doen wanneer ze op ‘een Mozart’of ‘een Haydn’ etc. als op grote meesters opmerkzaam maken. Als of men dat overbekende deuntje nog maar weer eens zou moeten herhalen.  Als of het niet vanzelf sprak dat men hun muziek van binnen en van buiten zou moeten kennen! Alleen de symfonie in d maakt het hen nog moeilijker. ze vragen zich af, of die eigenlijk niet de grenzen van het puur-menselijke overschrijdt.  Men moet Beethoven kennelijk de maat nemen (zeker na King Lear) en de bestudering van de partituur doet de rest.

Men moet  vooral de directie dankbaar zijn, dat zij met name in dit seizoen  ervoor heeft gezorgd, dat manuscripten, minder bekende muziek, kortom nieuwe stukken werden uitgevoerd. In dit opzicht kunnen de wereldsteden zich nauwelijks met het kleine Leipzig meten.  Ook al werd men in menig opzicht teleurgesteld, toch werden oordelen geformuleerd, meningen gevormd en hier en daar ook positieve perspectieven geopend.

Heel speciale vermelding verdient de zogenaamd Kreuzersonate van Beethoven in een bewerking voor groot  orkest van Eduard Marxsen. De heer Ritter von Seyfried heeft er al roemend in dit tijdschrift over geschreven. Dat verdient deze partituur ook omdat ze met bijzondere kennis van instrumentatie en met liefde en fantasie in de geest van Beethoven is geschreven. Anders zijds lijkt mij het idee om het in het origineel ontbrekende scherzo te vervangen door een scherzo uit de grote, in een heel andere levensfase ontstane, sonate in Bes, zo ongelukkig en bovendien is de instrumentatie van dit deel in vergelijking met de andere zo onhandig en als door ene andere hand vervaardigd, dat een echte Beethoveniaan daarover in woede zou ontsteken, eerder dan zich samen met het Leipziger publiek  er vrolijk over te maken. Overigens deed de dithyrambische schwung van het laatste deel het ongelukkige  tussenvoegsel totaal vergeten.  Hopelijk spannen alle concertdirecties zich in voor een uitvoering van deze prachtige, groots opgezette kopie, maar dan zonder het scherzo, ook al maken ze zich daarmee de reproducerende  componist tot aartsvijand. 

Nieuw, dat wil zegegn pas honded jaar oud, was ook het pianoconcert in d van Bach. Het werd gespeeld door Mendelssohn zelf en begeleid door een verstrekt strijkkwartet.  Veel van wat me bij dit voorname werk, net als bij enkele scènes uit Glucks Iphigenia aan gedachten te binnen schoot, zou ik hier willen uitspreken.  Een blik op de lange weg die we nog hebben af te leggen, maakt me dit onmogelijk. Eén ding echter moet de wereld hoe eerder hoe beter ter kennis nemen. Het is toch niet te geloven dat op de muziekplanken van de Berliner Singakademie waaraan de oude Zelter zijn bibliotheek heeft overgedaan,  nog minstens zeven van dergelijke concerten en bovendien nog ontelbare andere composities van Bach in manuscript opgeslagen liggen!  Maar een paar mensen zijn ervan op de hoogte, maar ze liggen er absoluut. Trouwens zou het niet tijd worden en van groot nut zijn wanneer de Duitse natie zou kunnen besluiten tot een volledige uitgave van de verzamelde werken van Bach?  Je zou zeggen van wel, en je zou misschien de woorden  van een expert die zich op pagina 76 van deze band van het Neue Zeitschrift over dit project uitlaat, als motto kunnen gebruiken. Daar staat namelijk :  Dat u de werken van Bach wilt uitgeven is iets dat mijn hart dat toegewijd is aan de hoge kunst van deze aartsvader van de harmonie, goed doet. Ik hoop dat het spoedig verwezenlijkt kan worden” etc.

De concertcyclus van dit jaar werd afdeloten door de uitvoering van de negende symfonie van Beethoven. Het ongehoord snelle tempo waarmee het eerste deel werd gespeeld, deed voor mij in hoge mate afbreuk aan de werking die men anders bij deze overweldigende muziek pleegt te ervaren. De meesterlijke dirigent die Beethoven als geen ander vereert en kent, zal deze uitspraak misschien onbegrijpelijk vinden en ja, wie kan hier eigenlijk het beslissende woord spreken behalve Beethoven zelf die het misschien helemaal eens zou zijn gweest met dit hartstochtelijke opdrijven van het tempo onder voorwaarde van een smetteloze voordracht.  Ik reken dit  tot één van mijn merkwaardigste muzikale ervaringen  en wel met enig verdriet,  zoals alleen over de uiterlijke manifestatie van het allerhoogste  verschil van mening kan ontstaan. Toen zich echter in het adagio de hemel leek te openen om Beethoven als een heilige te ontvangen, vergaten we alle wereldse kleinigheden en huiverden bij het vermoeden van het hiernamaals.

Het is misschien wel tien jaar geleden dat zich op een bescheiden plek alhier enkele jonge musici verzamelden om deels goede oude muziek, deels ook hun eigen nieuwste stukken uit te voeren en aan elkaar te laten horen. Telkens  nieuwe leden meldden zich. Gaandeweg kreeg ook het publiek er lucht van. Enthousiasme en nieuwsgierigheid bracht een grote groep bijeen. Het geheime gezelschap vatte moed, voerde grote werken met grote middelen op, en gaf zich een naam, Euterpe, koos een bestuur en en een dirigent in de persoon van  de erkend goede musicus,  heer C.G. Müller. Al in de winter van 1835 verlegde het gezelschap haar repetitieruimte naar een fatsoenlijke , mooie zaal. Dat die altijd overvol was, bewijst de toenemende sympathie van het publiek. Zo werden er ook tijdens het afgelopen winterseisoen van 12 november tot 14 maart twaalf concerten georganiseerd. Wanneer men op maandag vroeg of “er vanavond niet iets te doen is”, luidde het antwoord meestal : “Euterpe speelt”. In werkelijkheid moest dit eerbiedwaardige gezelschap zijn concertavonden goed plannen , omdat de meeste leden ook meespeelden in het theater en tijdens de Gewandhaus-, de extra en de andere concerten en er weinig dagen waren waarop eens niets te doen was.

Dit ontbreken van een vaste concertavond geeft het instituut zelfs een zweem van poëtische vrijheid. Staan de Euterpisten werkelijk achter hun verlichte lessenaars, dan spelen ze zo fris van de lever,  dat ze nog meer worden gewaardeerd dan een of andere vorstelijke kapel, waar niemand met zijn ogen mag knipperen en gelukkig mag zijn in de muziek.

Maar nu terzake! Ook nu nog is de oorspronkelijke  doelstelling van de vereniging actueel, namelijk de beste werken van de beste meesters  uit te voeren, verder  ook  composities van moderne inheemse en uitheemse componisten, tenslotte de uitvoering van solostukken en kamermuziek door leden en niet-leden. Wel is over het geheel het niveau gegroeid, wat nog meer keuzes mogelijk maakt. Van  vocale muziek is geen sprake, wat veel nadelen, maar ook voordelen heeft, onder andere dat de vereniging zo een bepaalde kleur krijgt doordat het zich tot eigen voordeel alleen maar aan instrumentale muziek wijdt.

De uitvoering van symfonieën en ouvertures doet niet veel onder voor die in de Gewandhausconcerten, natuurlijk omdat het meestal musici uit dat orkest betreft.  Speelt men daar met meer respect, hier gebeurt dat met meer losheid. Staat daar de dirigent rotsvast in zijn tempo, daar bereikt men in een scherzo van Beethoven hals over kop het eind. Beide instututen zijn nuttig voor elkaar, beide ook van grote invloed op de verschillende maatschappelijke status van de toehoorders. Weliswaar zouden bepaalde fouten nooit mogen voorkomen en zouden bij wijze van spreken met de doodstraf moeten worden afgestraft. Zo blies ene Euterpist in de eerste maten van het allegretto van de zevende symfonie van Beethoven een vervloekte cis! Toch geven we in zukke gevallen de schulkd aan plagerige kobolden die azich toevallig in een hobo schuil houden.  Van Beethoven speelde het gezelschap de symfonieën in c, D, de Pastorale, in F en in A , van Mozart die in C (de Jupiter), van Haydn die in Es van van Spohr Die Weihe der Töne.

Wanneer men  nog niet genoeg heeft aan de 32 concerten in het Gewandhaus en het Hotel de Pologne, kan men zich in alle rust richten op  de kwartetavonden die concertmeester David, samen met de heren Ihlrich, Grenser en Queisser organiseert. Helaas waren het er maar vier; misschien kan dot aantal komende winter worden verdubbeld. De heren zijn u bekend; moge de hemel met name de concertmeester behoeden.

Wanneer we zo met de nodige trots op drie instituten kunnen bogen die, met enthousiasme voor de edelste werken van ons volk opgericht, nauwelijks een andere Duitse stad kan tonen, zal menig lezer zich afvragen, waarom het tijdschrift zolang gewacht heeft met de berichtgeving over de afzonderlijke concerten. De schrijver van deze regels zegt het maar in alle openlijkheid : zijn dubbele positie als redacteur en als musicus zijn daaraan scghuld, De musicus is alleen maar in het geheel geïnteresseerd en inde belangrijkste individuele zaken. Als redacteur zou hij over alles willen spreken. Als musicus zou hij heel wat moeten verzwijgen wat de redacteur volledigheidshalve zou willen vermelden. Waar zou je de tijd vandaan moeten halen om al het afzonderlijke grondig en met nut voor de kunstenaars te bespreken?  Want alleen met frases als : “heeft bijval gevonden, werd met belangstelling gevolgd, kreeg een ovationeel applaus”  wordt niets van zijn plaats gebracht, alles vervaagt, niemand wordt geëerd, meesters en leerlingen worden over één kam geschoren. Zo zullen we in de toekomst meer met het oog op de zaak dan op de persoon, de gebeurtenissen in grotere tijdeenheden samenvatten, waar het kleinere vanzelf komt te vervallen en het geheel duidelijker contouren krijgt. De huidige en komende generatie krijgt zo een positief beeld van de jeugdige kracht en de vitaliteit waar de muziekgeschiedenis van onze stad niets dergelijks tegenover  kan stellen.

Ik voel me nu als een jonge moedige krijger die voor het eerst zijn zwaard trekt in een belangrijke zaak. Alsof dit kleine Leipzig waar enkel wereldvragen al ter sprake zijn gekomen, nu ook muzikale problemen moest oplossen, trof het, dat hier, waarschijnlijk voor het eerst ter wereld naast elkaar de twee belangrijkste composities van deze tijd werden uitgevoerd, namelijk De Hugenoten van Meyerbeer en Paulus van Mendelssohn. Waar hier te beginnen en waar op te houden! Van een concurrentiestrijd, een begunstigen van het ene ten koste van het andere, kan hier geen sprake zijn. De lezer weet maar al te goed aan welk streven dit blad gewijd is. Wanneer er over Mendelssohn wordt gesproken, moet er over Meyerbeer worden gezwegen, zo diametraal lopen hun wegen uiteen. Om een karakteristiek van beide te verkrijgen, hoeft men alleen maar de één toe te kennen wat de ander niet heeft, uitgezonderd het talent dat aan beiden gemeenschappelijk is.  Vaak zou men zich naar het hoofd willen grijpen om te voelen of daar boven alles nog helemaal in orde is, wanneer men denkt aan Meyerbeers successen in het gezonde muziekleven van Duitsland  en dat overigens eerbiedwaardige mensen, zelf musicus, die overigens ook met vreugde de bescheidener overwinningen van Mendelssohn in ogenschouw nemen, over zijn muziek zeggen dat ze heel wat voorstelt. Nog helemaal vol van de prestaties van Schröder-Devrient in Fidelio ging ik voor de eerste maal naar De Hugenoten. Wie verheugt zich niet graag over iets nieuws, wie koestert niet gaarne enige hoop! Ries had toch met eigen hand geschreven dat veel in De Hugenoten met de werken van Beethoven op één lijn te stellen is?  Een wat zeiden anderen?, wat ik? Ik viel juist Florestan,  die , een tegen de opera gebalde vuist, zich de volgende woorden liet ontvallen : In het geval van  ‘Crociato’ zou hij bij Meyerbeer nog onder de musici hebben geteld, bij Robert le Diable was hij aan het twijfelen geraakt, sinds de Hugenoten rekende hij hem regelrecht tot Franconi’s  gevolg.  Met wat voor een walging  ons dat alles vervulde, waar tegen we ons moesten weren, kan ik volstrekt niet zeggen; men werd lusteloos en moe van ergernis. Na enkele malen ontdekte ik best wel wat  positieve punten en zaken die te verontschuldigen waren, maar mijn uiteindelijke oordeel bleef hetzelfde en ik moest degenen die De Hugenoten slechts op afstand op één lijn stelden met Fidelio of iets dergelijks, onophoudelijk toeroepen dat ze niets van de zaak begrepen, niets, niets. Overigens ging het me er niet om hen te bekeren. Dat zou een gebed zonder eind betekenen. Een scherpzinnig man heeft over  muziek net zoals over toneel het voortreffelijke oordeel uitgesproken, dat ze ofwel in een bordeel  of in de kerk speelden. Ik ben geen moralist. Maar het stuit een goede protestant tegen de borst om zijn lievelingslied op de planken te horen uitschreeuwen, het stuit hem tegen de borst het bloedigste drama van zijn godsdienstgeschiedenis gedegradeerd te zien tot een jaarmarktfarce en daarmee geld en geschreeuw op een voetstuk te plaatsen stuit de opera tegen de borst vanaf de ouverture met haar belachelijk goedkope heiligheid tot aan het eind waarna we levend verbrand zouden willen worden.  Wat blijft er na De Hugenoten over anders dan dat men uitgerekend op het toneel misdadigers executeert en meisjes van lichte zeden ten toon stelt. Men moet alles eens doordenken, zien, waarop alles uitloopt!

http://imslp.org/wiki/Les_Huguenots_(Meyerbeer,_Giacomo)


http://www.youtube.com/watch?v=1IF3lHQ0O08

In de eerste acte een zwelgpartij van alleen maar mannen en daarbij, heel geraffineerd, maar één enkele vrouw, maar gesluierd. In de tweede acte een zwelgpartij van badende vrouwen en daartussen, met de nagels voor de Parijzenaars uitgegraven, een man, maar met een blinddoek voor. In de derde acte vermengt zich de liederlijke tendens met de heilige; in de vierde wordt de wurgparij voorbereid en in de vijfde vindt in de kerk de wurging plaats. Zwelgen, moorden en bidden, verder staat er niets in De Hugenoten. Tevergeefs zoekt men naar een doorlopende zuivere gedachte, een oprecht christelijk gevoel. Meyerbeer nagelt het hart op de huid en zegt : “Kijk, dat is het, het is met handen te grijpen”. Alles doet gemaakt aan.  Alles is schijn en hypocrisie.  En dan die helden en heldinnen – twee, Marcel en St. Bris uitgezonderd, die toch  niet zo ellendig ineen zinken. Een uitgesproken woesteling, Nivers, die verliefd is op Valentine, haar weer opgeeft, haar dan weer tot vrouw neemt. Deze Valentine zelf die van Raoul houdt, met Nevers trouwt, hem haar liefde zweert en uiteindelijk met Raoul gaat trouwen, deze Raoul, die van Valentine houdt, haar mishandelt, verliefd wordt op de koningin en uiteindelijk Valentine als vrouw krijgt, en dan tenslotte deze koningin, de koningin van al deze poppen! En dit alles neemt men voor lief, omdat het aardig is om te zien en uit Parijs komt. En jullie, Duitse meisjes, houden jullie niet kuis je ogen toe?  De grootste slimmerik van alle componisten wrijft zich in de handen van plezier. Spreken over de muziek op zich zou hele boeken vergen. Iedere maat is overdacht, over elke maat liet zich wel wat zeggen. Verbluffen of kietelen is Meyerbeers belangrijkste verkiezingsleus en hij slaagt er ook in bij het Jan Hagel. Wat betreft dat ingevlochten koraal waarover de Fransen buiten zich zelf zijn, geef ik toe, wanneer een leerling van mij me een dergelijk contrapunt zou bezorgen zoe ik hem hoogstens vragen het in de toekomst niet slechter te doen. Hoe overlegd-schraal, hoe bezonnen-oppervlakkig, opdat het Jan Hagel merkt, hoe hoefsmidmatig dit eeuwige geschreeuw is in Marcel’s ‘Eine feste Burg’. Men maakt veel ophef over  de zwaardenwijding in de vierde akte. Ik geeft toe, ze heeft veel dramatiek, enkele frappante spitsvondige wendingen en met name het koor sorteert een groot uiterlijk effect. Situatie, enscenering en instrumentatie grijpen in elkaar en omdat het gruwelijke Meyerbeers element is, heeft hij hier ook met vuur en liefde geschreven. Wanneer men de  melodie bekijkt vanuit muzikaal standpunt, wat is ze dan anders dan een opgekrikte Marseillaise? En dan, is het  een kunst om met zulke middelen op zo’n plaats een effect tot stand te brengen? Ik heb niets tegen het inzetten van alle middleen op de juiste plaats. Maar men moet niet over heerlijkheid schreeuwen wanneer een dozijn trombones, trompetten, ophykleiden en honderd in unisono zingende mensen op enige afstand gehoord kunenn worden. Een voorbeeld van Meyerbeers raffinement moet ik hier noemen. Hij kent het publiek te goed om niet te kunnen inzien dat teveel herrie op den duur afstompt. En hoe knap compenseert hij die! Na zulke bombarie plaatst hij dadelijk hele aria;s met begeleiding van maar ene enkel instrument, alsof hijwilde zeggen :  ‘Kijki, wat ik ook met weinig middelen kan beginnen, kijk, Duitsers, kijk!’. Enig esprit kan hem helaas niet worden ontzegd. Elk detail te bespreken, welke tijd zou daarvoor voldoende zijn? Meyerbeers gerichtheid op het uiterlijke , zijn summum aan niet-originaliteit en stijlloosheid zijn even bekend als zijn  talent om aan te passen, te laten schitteren, dramatisch te behanden en te instrumenteren, zoals hij ook een  grote rijkdom aan vormen heeft. Met weinig moeite kan men wijzen op Rossini, Mozart, Herold, Weber, Bellini, zelfs Spohr, kortom de muziek als geheel. Wat hem echter als iets eigens toebehoort, is dat beroemde fataal mekkerende onfatsoenlijke ritme dat bijna in alle thema’s  van de opera te horen is. Ik was al begonnen de pagina’s te noteren waar dat voorkomt (pagina 6, 17, 59, 98 [moet zijn 68] 77, 100, 117], maar kreeg daar uiteindelijk genoeg van. Alleen haat zou het goede wat ook aanwezig is, ook afzonderlijke edele en geweldige ingevingen, kunnen ontkennen.  Zo is Marcellus’ lied bij de veldslag indrukwekkend, het lied van de pages is lieflijk. Het meeste in de derde acte is interessant door de levendig voorgestelde volksscènes, het eerste deel van het duet tussen marcell en Valentine door de karakteristiek, evenzo het sextet en het spotkoor door de komische behandeling, ook de ‘zwaardenwijding’ in de vierde acte door grotere eigenzinnigheid en vooral het daarop volgende duet tussen Raoul en Valentine door muzikale arbeid en een stroom van muzikale gedachten.

Maar wat heeft dat alles te betekenen, afgezet tegen de gemeenheid, verkniptheid, onnatuurlijkheid, onzedelijkheid en on-muziek van het geheel? Waarachtig, de Heer zij geloofd, we staan aan het einde, erger kan er niet komen of men zou het toneel tot een schavot moeten maken.  De hevigste angstschreeuw van een door de tijd geweld talent wordt op dit ogenblik gevolgd door de hoop, dat het beter moet worden.

http://www.youtube.com/watch?v=VunSuDNKTBY 

http://imslp.org/wiki/Paulus,_Op.36_(Mendelssohn,_Felix)

Dan gaan we nu in enkele woorden over tot een edeler persoonlijkheid. Hier zijn we hoopvol gestemd en hier leer je je naaste weer lief te hebben. Hier kan als onder palmen worden uitgerust, wanneer je moe bent van het zoeken. Een bloeiend landschap ligt aan je voeten. Het is ‘Paulus’ , een werk van de zuiverste soort, een werk van vrede en liefde. Je zou jezelf schaden en de dichter verdriet doen, wanneer je het zelfs in de verte met composities van Handel of Bach zou willen vergelijken. Waarin alle kerkmuziek, alle godentempels  en alle geschilderde madonna’s er gelijk uitzien, daar lijken ze op elkaar.  Maar toen Handel en Bach schreven waren ze volwassen, terwijl Mendelssohn bijna als  jongen begon te schrijven. Het werk van een jonge meester om wiens gelaat Gratiën zweven,  vervuld van levenslust en toekomst. Niet te vergelijken met een componist uit die strengere tijd, een van die goddelijke meesters die met een lang leven achter zich met hun hoofd al in de wolken waren. Het verloop van de handeling, het weer opnemen van het koraal dat we al in de oude oratoria aantreffen, de deling van het koor en  individuen  in handelende en beschouwende massa’s en personen, de karakters van die personen zelf, hierover is al meermalen in dit blad gesproken. Ook is al opgemerkt, dat de belangrijkste gebeurtenissen tot nadeel van de totaalindruk al in het eerste deel van de handeling liggen, dat de nevenpersoon Stephanus misschien niet Paulus overvleugelt, maar toch de aandacht voor diens persoon kleiner maakt.  Dat Saulus in de muziek meer indruk maakt nà zijn bekering dan ervoor, is ook al eens gezegd, en terecht. Ook is inderdaad het oratorium erg lang; het zou zonder probleem  in twee delen gesplitst kunnen worden. Een aantrekkelijk onderwerp voor een kunstzinnige discussie is vooral ook Mendelssohn’s dichterlijke interpretatie van de verschijning van de Heer. Toch werkt nakaarten hier negatief. Je zou de componist nier erger kunnen beledigen dan hier in een van zijn mooiste scheppingen. Volgens mij spreekt de Heer in veel tongen en de uitverkorenen openbaart hij zijn wil door engelenkoren. Ik denk, dat de schilder de nabijheid van de allerhoogste  door middel van boven vanuit de rand van het schilderij neerkijkende cherubkopjes poëtischer weergeeft dan door de voorstelling van een grijsaard, een drievoudigheids tehen of iets dergelijks. Ik zou niet weten hoe de schoonheid zou kunnen beledigen waar de waarheid niet te bereiken is. Ook heeft men willen beweren dat enige koralen door de bijzondere versieringen waarmee Mendelssohn ze omgeven heeft, aan een voud inboeten. Alsof de koormuziek niet even goed tekens zou hebben voor het opgewekte godsvertrouwen als voor een smekend gebed. Alsof tussen ‘Wachet auf’etc. en ‘Austiefer Not’ etc. geen onderscheid te maken zou zijn, alsof een kunstwerk niet aan andere eisen zou moeten voldoen dan een zingende gemeente! Tenslotte heeft men de ‘Paulus’ niet eens voor een protestants oratorium willen laten doorgaan, maar slechts voor een concertoratorium, waarbij een slimmerik een middenweg suggereerde door het een ‘protestants concertoratorium’te noemen. Men ziet, tegenwerpingen, en ook gefundeerde, kunnen gemaakt worden en de ijver van de kritiek moet ook in ere gehouden worden. Anderzijds moet men eens vergelijken waarvan niemand het oratorium kan beroven, - behalve de innerlijke kern de diepreligieuze stemming die zich overal manifesteert. Ook moet men alle meesterlijk getroffen muziek in ogenschouw nemen, het gehele stuk door, deze verbinding van woord en toon, van taal en muziek, zodat we alles  van heel nabijkunnen doorgronden, de betoverende groepering van de personen, de gratie die om zo te zeggen over het geheel is uitgestrooid, deze frisheid, dit onuitblusbare koloriet in de instrumentatie, deze volmaakte stijl, dit meesterlijke spelen met alle vormen van de compositiekunst, daarmee moet men, denk ik, tevreden kunnen zijn.

Eén ding zou ik nog willen opmerken. De muziek bij Paulus is over het algemeen zo duidelijk en toegankelijk gehouden en laat zich zo snel en voor zo lange tijd in het geheugen prenten, dat het lijkt, dat de componist er bij het componeren heel speciaal op heeft gelet indruk te maken op het volk. Hoe mooi dit streven op zich is, toch zou een dergelijke instelling toekomstige composities toch van iets van hun kracht en inspiratie beroven. Iets dergelijks constateren we in werken van diegenen die zich halsoverkop, zonder vast doel en zonder zich grenzen te stellen, op  hun mooie materiaal storten.  Tenslotte besef ik, dat Beethoven een Christus am Ölberge heeft geschreven en ook een Missa Solemnis. We gaan ervan uit dat Mendelssohn, zoals hij in zijn jeugd een oratorium heeft geschreven, dat ook als volwassene zal doen. Tot die tijd  stellen we ons met het huidige oratorium tevreden en we leren en genieten ervan.

En  dan nu een uiteindelijk oordeel over de twee mannen en hun werken die de tendens en de verwarring van deze tijd het scherpst karakteriseren. Ik veracht de roem van Meyerbeer uit het diepst van mijn hart. Zijn Hugenoten vormen een volledige catalogus van alle tekortkomingen en een paar positieve punten van zijn tijd. Laten we deze Paulus van Mendelssohn hoogachten en koesteren. Hij is de profeet van een mooie toekomst, waarin het werk de kustenaar tot eer strekt, niet de bescheiden bijval van het heden. Zijn weg leidt naar het geluk, die van Meyerbeer naar ellende.

Franz Schubert, Moments musicals voor piano, opus 94
http://imslp.org/wiki/Moments_musicaux,_D.780_(Schubert,_Franz)
http://www.youtube.com/watch?v=Vu4HjRLLWBs

Net als in de politiek dringen in de muziek omwentelingen tot in de diepste vezels van de samenleving door.  In de muziek bespeurt men de nieuwe invloed ook daar waar ze het meest concreet met het leven verbonden is, in de dans. Naarmate de alleenheerschappij van het contrapunt verdween, was het gedaan met sarabandes, gavottes en andere miniatuurtjes. Gepoederde pruiken en schoonheidspleistertjes raakten uit  de mode. Daar ruisten nog de lange slepende gewaden op de muziek van  de menuetten van Mozart en Haydn. Zwijgend stond men tegenover elkaar, als zedige brave burgers. Men maakte over en weer een mooie buiging en nam afscheid. Hier en daar zag men nog wel een pruik vol van graviteit, maar de voorheen stijf ingesnoerde lijven bewogen zich al veel elastischer en gratieuzer. Kort daarop betrad de jonge Beethoven het toneel, buiten adem, verlegen en uit zijn humeur, zijn haar in de war, borst en voorhoofd vrij als Hamlet. Deze zonderling wekte alom verbazing, maar in de balzaal werd het hem al gauw te benauwd en te bekrompen. Liever stortte hij zich in het ongewisse en door dik en dun maakte hij korte metten met mode en ceremonieel en ging daarbij de bloem uit de weg om haar niet te vertrappen. Zij die voor zo’n karakter sympathie hadden, spraken van grillen en soortgelijke zaken. Ondertussen groeit weer een nieuwe generatie op; uit spelende kinderen zijn jonge mannen en vrouwen geworden, zo gevoelig en schuw, dat ze elkaar nauwelijks durven aan te zien. Hier zit iemand met de voornaam John aan de vleugel in het brede schijnsel van de maan dat de tonen kust. Een ander slaapt daar op stenen en droomt van een herboren vaderland. Aan mededeelzaamheid, gezelligheid, sociale contacten denkt niemand meer, ieder gaat zijn eigen weg en denkt en werkt alleen maar voor zichzelf. Ook humor, ironie en egoisme doen hun intrede. In een vrolijk  klankboeket laat zich juichend nog een hoge snaar horen, maar de door de tijd aangetaste  lagere snaren schijnen overstemd – hoe zal dit alles aflopen en waar kom ik terecht?

Chopin, Mendelssohn en Schubert

Over Chopin, Mendelssohn en Schubert hebben de Davidsbündler ons al geruime tijd substantiële mededelingen beloofd en op talrijke verzoeken steeds geantwoord, dat ze op terreinen die ze het best begrepen, ook het meest gewetensvol waren en het langzaamst oordeelden. Omdat ze ons toch hoop geven, geven we voorlopig als opmerkingen aan, dat Chopin uiteindelijke daar schijnt aangekomen te zijn waar Schubert al lang voor hem was, hoewel deze als componist niet het virtuozendom van zich af hoefde te zetten. Chopin komt overigens zijn virtuositeit nu goed van pas, -  Florestan heeft ooit eens de volgende paradox te kennen gegeven : “In de Leonore-ouverture van Beethoven ligt meer toekomst dan in zijn symfonieën”, een paradox, die zich beter laat aanwenden op Chopin’s  recente nocturne in g, die ik als de dreigendste oorlogsverklaring tegen een heel verleden beschouw. Men moet zich hierbij wel afvragen, hoe de ernst zich moet kleden wanneer al de ‘scherts’  in rouw is gekleed. Zo houd ik het capriccio in fis van Mendelssohn voor een  voortreffelijk stuk, zijn Karakterstukken alleen maar als interessante bijdragen in de ontwikkelingsgeschiedenis van dit jonge talent, dat, destijds nog een kind, speelde in het tuigje van Bach en Gluck, hoewel ik vooral in het laatste stuk een eerste fase van de Zomernachtdroom zie. Schubert zal onze lieveling blijven, nu en in de toekomst.

De impromptu’s  zijn niet minder voortreffelijk en echte gedichten, hoewel minder karakteristiek voor Schubert. Ze herinneren soms aan Mendelssohn’s  Lieder ohne Worte. Ook qua vorm en ritme zijn ze uiterst charmant, vaak iets te rustig en behaaglijk.

http://www.youtube.com/watch?v=QHjMWyV-9Xw

http://imslp.org/wiki/3_Klavierst%C3%BCcke,_D.946_(Schubert,_Franz)
Een grote stap vooruit zijn de drie Romanzen, vooral wat betreft hun gezochte, soms bevreemdende harmonische combinaties en vrijheden en hun groots opgezette en gedurfde opbouw. Ze zijn pas kort geleden geschreven en kunnen als hoogtepunt van zijn ontwikkeling worden beschouwd. Aan rijke, vrij stromende melodieën lijken ze op zijn andere werken. Ook hierin valt de melodie van de bovenstem op. Wat hen echter vooral kenmerkt , is hun grotere hartstocht. In de eerste romanze gaat het er zelfs heftig aan toe. De andere lijkt alleen maar rustiger; in de laatste vinden we een overvloed aan hunkerende klachten. Een analyse hebben ze niet nodig, net als een mooi gedicht. Ze zijn zo al begrijpelijk voor het luisterend oor.  Ik wijs nog op een typerend voorbeeld van een mooi detail in de tweede romanze; bij elke inzet krijgt de melodie een nieuwe harmonisatie. Bovendien klinkt de baspartij uitnemend, zoals men trouwens aan de bassen zijn mensen leert kennen.

Franz Schubert, 4 Impromptu’s voor piano, opus 142

 http://imslp.org/wiki/4_Impromptus,_D.935_(Schubert,_Franz)

Dat Schubert nu op handen wordt gedragen, heeft hij helaas niet meer mee mogen maken. Hij zou er bijzondere inspiratie uit geput hebben. Nu hij al lang geleden is overleden, willen we zorgvuldig bijeen brengen en catalogiseren wat hij ons heeft nagelaten. Er is niets bij dat niet van zijn geest getuigt. Bij weinig composities vinden we het zegel van hun schepper zo duidelijk opgedrukt als op die van hem. Zo klinkt in de eerste twee impromptu’s op alle bladzijden fluisterzacht :”Franz Schubert”  zoals we hem kennen in zijn onuitputtelijke fantasie, zoals  hij ons prikkelt, voor de gek houdt en weer weet te boeien.  Toch kan ik bijna niet geloven dat Schubert werkelijk de titel ‘impromptu’ aan deze stukken heeft gegeven. De eerste is zo overduidelijk het eerste deel van een sonate, zo volmaakt geconstrueerd en afgesloten, dat twijfel niet mogelijk is. De tweede impromptu houd ik voor het tweede deel van dezelfde sonate; in toonaard en karakter sluit het nauw bij het eerste aan. Waar de slotdelen terecht gekomen zijn en of Schubert de sonate voltooid heeft, dat zouden zijn vrienden moeten weten. Men zou de vierde impromptu misschien als finale kunnen beschouwen. De toonsoort spreekt daarvoor, maar de vluchtigheid van de hele opzet spreekt er juist bijna tegen. Het gaat hier dus om vermoedens die al dan niet  kunnen worden bevestigd door inzage in de originele manuscripten. Ik sla de stukken hoog aan; titels en opschriften zijn eigenlijk niet van belang. Anderzijds is een sonate zo’n sieraad aan de kroon van een componist, dat ik aan de vele sonates van Schubert  er graag nog één zou willen toevoegen, zelfs wel twintig. De derde impromptu houd ik eigenlijk niet voor een werk van Schubert, ik beschouw het hooguit als een jeugdwerk.  Het zijn enkele heel middelmatige variaties over eenzelfde soort thema. Aan vindingrijkheid en fantasie ontbreekt het volkomen, zaken, waarin Schubert zich juist bij het genre van de variatie op andere plaatsen zo creatief heeft getoond. Speel dus rustig de eerste twee impromptu’s achter elkaar en laat er, om energiek te eindigen, het vierde op volgen. Men heeft dan wel geen echt volledige sonate, maar wel een mooie herinnering aan hem. Wanneer men de melodie al kent is bijna één maal doorspelen al voldoende om het stuk volledig te beheersen. In het eerste stuk vinden we de lichte fantastische passage tussen de melodische adempauzes, iets dat ons in slaap zou kunnen wiegen, het geheel is doortrokken van melancholie, een nadenken over het verleden. Het tweede stuk heeft een meer beschouwelijk karakter; van dergelijke stukken heeft Schubert er veelgeschreven. Het derde stuk, de vierde impromptu dus, donker en een beetje nors, maar zachtjes en goed.  Bij het spelen ervan moest ik meer dan eens denken aan Beethovens ‘woede over het verloren kwartje’ , een lachwekkende, weinig bekend stuk`.

http://imslp.org/wiki/12_Lieder_von_Franz_Schubert,_S.558_(Liszt,_Franz) 

Het lijkt me hier passend, Liszt’s bewerkingen van Schubert’s liederen te vermelden, die bij het publiek veel bijval hebben gekregen. Wanneer ze door Liszt worden gespeeld moeten ze wel een enorm effect hebben. Alleen maar virtuozenhanden zullen zich tevergeefs met deze muziek bezig houden. Deze bewerkingen zijn misschien wel het moeilijkste dat voor piano bestaat. Een grappenmaker meende : ‘Men moet er eigenlijk een eenvoudiger uitgave van maken. Het zal mij benieuwen wat er dan uit tevoorschijn komt, misschien wel weer het oorspronkelijke lied van Schubert’. Soms ook niet. Liszt heeft veranderd en toegevoegd; hoe hij dat gedaan heeft getuigt van zijn geweldig spel, van de kwaliteit van zijn interpretatie; anderen zullen misschien een andere mening hierover hebben. Ook hier luidt de oude vraag weer of de uitvoerende kunstenaar zich boven de scheppende kunstenaar mag  plaatsen en of hij diens werken naar eigen goeddunken voor zich zelf mag bewerken. Het antwoord ligt voor de hand : een domkop lachen we uit wanneer hij het slecht doet, iemand met smaak geven we het groene licht, wanneer hij de inhoud van het origineel in tact laat. Deze manier van bewerken vormt in het leerboek voor pianospel een apart hoofdstuk. De pianomuziek maakt een wezenlijk bestanddeel uit van de recente muziekgeschiedenis. In haar manifesteerde zich voor het eerst de opkomst van een nieuw type musicus. De belangrijkste talenten van nu zijn pianisten; overigens  een opmerking die men ook in eerdere tijden maakte. Bach en Handel, Mozart en Beethoven zijn met de piano groot geworden en net als de beeldhouwers die hun beelden eerst op kleiner formaat en in zacht materiaal modelleren, zullen ook zij meer dan eens aan de piano hun schetsen hebben gemaakt om die daarna op groter formaat uit te werken tot de uiteindelijke versie voor orkest. Het instrument zelf heeft zich sindsdien in hoge mate vervolmaakt. De techniek van het pianospel ontwikkelde zich steeds verder, de composities kregen door Beethoven een gedurfder karakter en bovendien won het instrument aan omvang en betekenis. Daarbij komt nog dat men er, zoals bij het orgel, een pedaal aan toevoegde, naar ik heb vernomen. Zo zijn voor de componist nieuwe mogelijkheden ontstaan. De piano maakt zich steeds meer los van het hem ondersteunende orkest en zal zich nog rijker, volstemmiger en zelfstandiger  kunnen laten horen. Die scheiding van het orkest zien we al sinds langere tijd voorbereid. Tegenover de symfonie wil het recente pianospel slechts door middel van eigen  middelen heersen. Hier ligt de verklaring voor het feit dat de laatste tijd zo weinig pianoconcerten zijn geschreven, in het algemeen weinig originele composities voor piano met begeleiding. Dit tijdschrift heeft sinds zijn ontstaan ongeveer over alle verschenen pianoconcerten verslag gedaan. Afgezet tegen de voorbije jaren is het aantal van 16 of 17 jaar waarin zich deze veranderingen hebben voorgedaan, zeer bescheiden. Zo zeer veranderen de tijden en wat eerst werd aangezien voor een verrijking van instrumentale vormen, als een belangrijke uitvinding, geeft men tegenwoordig vrijwillig op. Het zou zeker een belangrijk verlies betekenen wanneer  het pianoconcert met orkest helemaal buiten gebruik zou raken. Anderzijds kunnen we de pianisten nauwelijks tegenspreken wanneer ze verklaren : “Wij hebben de hulp van anderen niet nodig, ons instrument werkt alleen op zijn voordeligst”. Zo moeten we getroost het genie afwachten dat ons op nieuwe en overtuigende wijze laat zien, hoe orkest en piano toch verbonden kunnen worden en hoe degene die zijn instrument volkomen beheerst de rijkdom van zijn instrument en zijn kunst kan ontvouwen. Het orkest moet meer doen dan toekijken en moet met zijn talrijke karakteristieke klanken de scène met meer kunst kleuren.  Eén ding kunnen we zonder probleem van de jongere generatie componisten verlangen : dat ze ter vervanging van die serieuze en waardige concertvorm, ernstige en waardige solostukken zouden schrijven, geen capriccio’s, geen variaties, hoewel men die wel kan spelen ter inleiding van een concert. Tot die tijd zullen we nog vaak naar die oudere composities moeten grijpen die geschikt zijn om een concert op de echt artistieke manier te openen en de gedegenheid van de pianist te testen : de voortreffelijke concerten van Mozart en Beethoven,  of, wanneer men in select gezelschap werk van een nog te weinig gewaardeerd  groot componist wil laten horen, een concert van Bach. Wanneer men tenslotte ook nieuw werk ten gehore wil brengen, kieze men muziek  waarin het oude spoor, met name dat van Beethoven, met geluk en handigheid is gevolgd. Onder de laatste tellen we ook een onlangs verschenen concert van Mendelssohn.

F. Mendelssohn-Bartholdy, pianoconcert opus 40

http://imslp.org/wiki/Piano_Concerto_No.2,_Op.40_(Mendelssohn,_Felix)

http://www.youtube.com/watch?v=uT-kYv7H3l4

Het betreft Mendelssohns tweede pianoconcert.  Waarachtig, hij is nog altijd dezelfde, nog altijd stapt hij vrolijk voorwaarts, een lachje om zijn lippen. Virtuozen zullen bij dit concert hun kolossale vaardigheden maar met moeite kunnen laten blijken: hij geeft hun bijna niets te doen wat ze niet al honderd maal gespeeld hebben. Die klacht hebben we van hen al vaker gehoord. Ze hebben ergens ook wel gelijk. Een concert  moet toch ook gelegenheid geven bravour te tonen door nieuwe intrigerende passages. De muziek zelf staat overigens boven alles en wie ons die altijd gul schenkt verdient ook altijd onze grote lof. Muziek is het uitvloeisel van een zuiver hart. Het is niet van belang of zij ten overstaan van  honderden  mensen of stilletjes voor zichzelf stroomt. Maar het moet altijd het zuivere hart zijn dat zich uitspreekt. Daarom zijn Mendelssohn’s composities ook zo onweerstaanbaar wanneer hij ze zelf speelt. De vingers zijn alleen maar dragers die even goed verborgen zouden kunnen blijven. Het oor alleen moet opnemen en het hart moet dan beslissen. Ik denk vaak : Mozart moet zo gespeeld hebben.  Ook al komt Mendelssohn de lof toe dat hij ons altijd zulke muziek laat horen, toch kunnen we niet ontkennen dat hij het vaak in het ene werk oppervlakkiger en in het andere nadrukkelijker doet.  Zo behoort ook dit concert tot zijn vluchtigste werken. Ik moet me erg vergissen wanneer hij het niet in enkele dagen, misschien zelfs enkele uren heeft geschreven. Het is alsof men aan een boom schudt; de rijpe, zoete vrucht valt er dadelijk vanaf.  Hoe verhoudt het zich tot zijn eerste concert? Het is het zelfde en niet hetzelfde. Hetzelfde omdat het door een volleerd meester is geschreven, niet hetzelfde omdat het tien jaar later is geschreven.  In de harmonische behandeling komt Bach hier en daar om de hoek kijken. Melodie, vorm en instrumentatie zijn typisch Mendelssohn. Laten we blij zijn met dit lichte, vrolijke stuk. Het heeft iets weg van een van de werken die we van veel oude meesters kennen, wanneer ze van hun grote scheppingen uitrustten. Onze jonge componist zal zeker niet vergeten hoe die dan plotseling met iets geweldigs voor de dag kwamen. Het concert in d van Maozrt en dat in G van Beethoven zijn er het bewijs van.

 

Nieuwe uitgaven van oude muziek

Een grote hoeveelheid oudere composities is sinds kort in nieuwe uitgaven beschikbaar. Haslinger in Wenen heeft in afzonderlijke mooi verzorgde banden pianowerken van Domenico Scarlatti uitgebracht.  De eerste vier bevatten drieëndertig  merendeels snelle stukken die ons een betrouwbaar beeld van Scarlatti’s schrijfwijze geven. Scarlatti heeft veel uitzonderlijks dat hem  te midden van zijn tijdgenoten herkenbaar maakt. De om zo te zeggen geharnaste ordening van Bach’s gedachten zijn bij hem niet te vinden. Hij is veel meer lichtgewicht, vluchtig, rapsodisch. Men heeft heel wat om handen wil men hem in alles volgen, zo snel verbindt hij de lijnen en lost die ook weer op. Zijn stijl is, afgezet tegen die van  zijn tijd, kort, bevallig en pikant. In de literatuur voor piano nemen zijn werken een belangrijke plaats in omdat ze voor hun tijd veel nieuws bevatten, omdat het instrument veelzijdig wordt gebruikt en omdat vooral de linker hand veel zelfstandiger optreedt dan tot dan toe het geval was.  Toch moeten we ook toegeven, dat veel in die stukken niet meer naar onze smaak is en mag zijn.  Hoe zou een dergelijke compositie zich met een stuk van onze betere componisten kunnen meten! Wat is de vorm nog onhandig, de melodie nog onderontwikkeld en de modulatie beperkt! Alleen al in vergelijking met Bach! Het is zoals een spitsvondig componist al zei bij een vergelijking van  Carl Philipp Emanuel Bach met Johann Sebastian  : “Het is alsof een dwerg in een gezelschap van reuzen terecht komt”. Desalniettemin mogen de coryfeeën  van de verschillende scholen voor de echte pianokunstenaar  niet onbekend blijven, vooral Scarlatti niet die de kunst van het pianospel op een hoger plan heeft gebracht. Men moet er niet te veel van achter elkaar spelen want de stukken lijken qua beweging en karakter heel erg op elkaar. Wanneer ze zo nu en dan en op het juiste moment worden gespeeld, zullen ze ook nu nog de luisteraar kunnen boeien door hun frisse karakter.  De collectie kan omvangrijk worden en aangroeien tot dertig banden.  Een oudere, niet volledige, en bovendien onnauwkeurige uitgave is in Wenen verschenen, maar ondertussen uitverkocht. Het extra van de heer Czerny bestaat uit een toegevoegde vingerzetting. Wat daar eigenlijk de bedoeling van is , is me niet duidelijk,  even min waar het gaat om een vingerzetting bij composities van Bach.

Al  eerder hebben we in dit tijdschrift de wens uitgesproken dat er  een volledige uitgave van Bachs werken beschikbaar komt.  Dat dat ook inderdaad gaat gebeuren is te danken aan de firma C.F. Peters die het project onverstoorbaar uitvoert.  De twee al in dit tijdschrift besproken eerste delen die een nieuwe druk van het Wohltemperierte Klavier  bevatten,  zijn opgevolgd door weer twee delen waarvan het ene  de volledige Kunst der Fuge bevat op de twee fuga’s voor twee piano’s na en dan nog twee fuga’s ui het Musikalische Opfer. In de visie van Czerny moet namelijk een band altijd uit stukken van hetzelfde genre bestaan, dus één band met alleen maar stukken voor één piano, het andere uit stukken voor twee etc. De resulterende indeling lijkt ons echter niet erg doordacht en bovendien noch voor koper noch voor uitgever voordelig. De één krijgt iets onvolledigs, de ander kan maar weinig afzonderlijke banden afzetten.  Overigens is deze uitgave echt aan te bevelen vanwege de verzorgde druk en de zorgvuldige correctie.  Fouten blijven helaas altijd staan. Wat betreft de inhoud van de Kunst der Fuge,  het is bekend, dat ze bestaat uit een reeks fuga’s  en ook uit enkele canons over hetzelfde thema. Het thema zelf lijkt voor een veelzijdig gebruik minder geschikt en lijkt in zichzelf geen Engführungen te bevatten. Bach gebruikte het dan ook op een andere manier met behulp van omkeringen, uitbreidingen , boven elkaar geplaatste vernauwingen etc. Vaak dreigt wat hij onderneemt, al te gekunsteld te worden.  Zo treffen we twee fuga’s aan met omkeringen in alle vier stemmen, een uiterst moeilijke opgve. Je kunt je ogen bijna niet geloven.  Uit het thema heeft hij iets verbazingwekkends gemaakt en wie weet of het werk niet meer was dan het begin van een reusachtige constructie .  Naar men beweert is de goddelijke meester tijdens het componeren van dit werk overleden. Ik word telkens enorm ontroerd door de laatste fuga die onvoltooid is gebleven en plotseling afbreekt; het is alsof de voortdurend scheppende reus zomaar tijdens zijn werk, is gestorven. Het vierde deel van deze nieuwe uitgave brengt een collectie van afzonderlijke kostbare stukken waaronder zes stukken die tot nu toe nog niet gedrukt waren. Naar wij vermoeden heeft de uitgeverij deze stukken te danken aan de goedheid van de heer F. Hauser.  De nummers 12 tot 18 zijn ontleend aan de band met stukken in e klein  van de eerder door Peters uitgegeven Suites, die daar Exercises heten. Van groot belang is nummer 10, heel typerend voor de gemoedelijke meester, “Op de reis van een zeer geliefde broer” met verschillende opschriften daarin, zoals ‘Afscheid van de vrienden, omdat het nu eenmaal niet anders kan zijn’. De andere voorheen ongedrukte stukken zijn zeer interessant en lijken me volkomen authentiek.  We wensen dit project alle goeds. Een rijke winst kan niet uitblijven. Bachs werken zijn een kapitaal voor alle tijden. Ik denk dat ik namens de uitgeverij hier de wens kan uitspreken, dat allen die in het bezit zijn van nog ongedrukte Bachiana  deze willen opsturen naar de uitgeverij en daarmee deze nationale onderneming willen bevorderen.  Er kan hier en daar nog heel wat verborgen liggen. Misschien dat een uitgever ook besluit tot een soortgelijke uitgave van de vocale en kerkelijke composities van Bach. Dan krijgen we eindelijk een overzicht over al deze schatten waar geen enkele ander volk op kan bogen.

De heer Kistner heeft met het beroemde concert in d klein een begin gemaakt met de uitgave van Bachs pianoconcerten. Het is hetzelfde dat Mendelssohn  enkele jaren geleden in Leipzig ten gehore bracht. Het stuk maakte toen op een enkeling grote indruk, maar het grootste deel van het publiek was er niet over te spreken. Het concert is van bijzondere kwaliteit, vooral het einde van het eerste deel, dat een vaart heeft die doet denken aan het slot van deel één van de negende symfonie van Beethoven. Wat Zelter heeft gezegd, blijft waar : ‘Deze cantor uit Leipzig is een onbegrijpelijke manifestatie van God’.

Bach lijkt in zijn oerelement te zijn in zijn gedurfde werken voor orgel. Hier kent zijn vindingrijkheid geen grenzen en componeert hij voor een toekomst van eeuwen. We moeten  hier een nieuwe uitgave van Haslinger vermelden van zes vroeger bij Riedl in Wenen verschenen preludes en fuga’s. Bij de organisten zullen ze al bekend zijn. Nummer vier is het geweldige praeludium in c klein.

Behalve in Duitsland wordt alleen nog maar in Engeland  iets gedaan voor de verbreiding van Bachs werken. Zo zijn bij Coventry & Hollier enkele heel goed verzorgde banden verschenen die we graag in de aandacht van onze Duitse uitgevers aanbevelen als vergelijkingsmateriaal. In Duitsland is de heer Hauser degene die de volledigste verzameling van werken van Bach bezit. Sinds lange tijd  houdt hij zich bezig met de inrichting van een systematische catalogus van alle gedrukte en in manuscript beschikbare werken. Het steeds toenemend aantal bewonderaars van Bach  zal uitkijken naar het ogenblik dat de catalogus wordt gepubliceerd.

Norbert Burgmüller




Na de voortijdige dood van Schubert kon geen overlijden ons  smartelijker treffen dan dat van Burgmüller. In plaats van dat het lot een keer in die middelmatigheden decimeert, zoals ze bij bosjes te vinden zijn, berooft het ons van de beste talenten. Franz Schubert zag zich tenminste nog tijdens zijn leven geprezen. Burgmüller heeft niet eens een  begin van erkenning mogen meemaken en in kleine kring leeft hij meer als ‘curieus mens’ in de herinnering voort dan als musicus. Daarom is het onze plicht de dode de eer te bewijzen die we hem als levende hebben onthouden. Weliswaar kennen we maar weinig van  hem : een symfonie , die we slechts éénmaal hebben kunnen beluisteren, een band met liederen, een rapsodie en nog een band met liederen waarvan er drie kort geleden zijn geschreven. Dit weinige is al voldoende om de intensiteit van zijn kracht die nu gebroken is, diep te moeten betreuren. Zijn talent heeft zulke kwaliteiten, dat alleen een blinde daaraan zou kunnen twijfelen. Volgens mij zou zelfs de rijkdom van zijn melodieën de massa hebben ingepakt wanneer hij later als componist erkenning zou hebben gekregen, ook al zou die de waarlijk kunstzinnige bewerking van de onderdelen niet naar waarde hebben kunnen schatten.

http://imslp.org/wiki/Rhapsodie,_Op.13_(Burgm%C3%BCller,_Norbert) 

Net als Beethoven is hij in het Duitse Rijngebied geboren en nam hij al vroeg de heerlijke natuur daar in zich op. Het is goed mogelijk, dat ook het levendige culturele klimaat in het nabijgelegen Düsseldorf op hem  van invloed is geweest. Later zien we hem in Cassel. De invloed van Spohr bij wie hij hier studeerde  is , hoewel niet te ontkennen, in wat ons bekend is, zeer bescheiden. Zijn leerjaren hebben al gauw plaats gemaakt voor een bestaan als zelfstandig kunstenaar.  Spohr heeft hem zeker in deze zin als leerling laten gaan en, zoals men zegt, met goede hoop op zijn toekomstige betekenis. Ook Hauptman , de even degelijke als subtiele componist, mag niet onvermeld blijven. Burgmüller  manifesteert zich als zelfstandig componist  met veel energie met name  in de rapsodie. Die telt maar zes bladzijden, maar is naar mijn mening even indrukwekkend als de Erlkönig van Goethe. Wat een meesterlijk stuk, als  op één moment bedacht, ontworpen en voltooid! Met hoe weinig middelen en hoe bescheiden is het afgerond!  Het is gevaarlijk de fantasie van een musicus helemaal te willen doorgronden. Toch lijkt het me bij de rapsodie bijna zeker, dat er nog iets meer meespeelt, dat de muziek misschien door een bepaalde aanlelding is ontstaan, een gedicht, een schilderij, een eigen ervaring. Een dichter met gevoel voor muziek  zou met succes een interpretatie kunnen geven. Hoe dan ook, de rapsodie klinkt als een verschijning uit een andere wereld. We  vertrouwen onze ogen niet, kijken nog lang om ons heen, maar ze is al verdwenen.

De uitgever die nog verschillende composities van Burgmüller in bezit heeft, zal hopelijk snel tot publicatie ervan kunnen overgaan. Hij zal er geen spijt van krijgen.  Uitgevers lijken trouwens vaak net op vissers. Ze weten niet wat geluk en toeval hun zullen brengen, maar werpen hun netten uit en vangen allerlei groot en klein spul, tot dan opeens het  zware gewicht een zeldzame gast aankondigt en de visser overgelukkig een kostbare schat uit de diepte naar boven haalt. Zo’n gelukkige vangst was Burgmüller.

 

Franz Liszt : twaalf etudes, opus 1

http://imslp.org/wiki/%C3%89tude_en_douze_exercices,_S.136_(Liszt,_Franz

Franz Liszt : Grandes Etudes

http://imslp.org/wiki/%C3%89tudes_d%27ex%C3%A9cution_transcendante,_S.139_(Liszt,_Franz) 


http://www.youtube.com/watch?v=P14ofUiNYZY


Graag berichten we hier over de twee banden met etudes van Liszt. We kunnen de lezer gelijk al op de hoogte stellen van een ontdekking die de belangstelling voor die composities alleen maar zal vergroten. Bij Hofmeister verscheen een opus 1 met de titel ‘travail de la jeunesse’ , bij Haslinger verscheen een verzameling met de titel Grandes Etudes
. Bij nader inzien blijkt dat de meeste stukken uit de laatstgenoemde editie bewerkingen zijn van het jeugdwerk dat misschien al 20 jaar geleden in Lyon is verschenen en vanwege de onbekende uitgever spoedig is zoek geraakt en nu door de Duitse uitgever weer is teruggevonden en herdrukt. Ook al kan men de nieuwe, door Haslinger heel luxe uitgegeven collectie eigenlijk geen echt origineel werk noemen, toch zal die zeker vanwege die omstandigheid door de  professionele pianist die gelegenheid heeft  haar  met de eerste uitgave te vergelijken, met dubbele interesse worden bestudeerd.

Uit de vergelijking blijkt allereerst het onderscheid tussen  de manier van pianospelen van destijds en nu en hoe de nieuwe rijker aan middelen is geworden en in glans en volheid die eerdere overal probeert te overtreffen, terwijl anderzijds de oorspronkelijke naieviteit die we aantroffen in de jeugdcomposities in de huidige gedaante bijna geheel onderdrukt lijkt te zijn. Zo geeft de nieuwe bewerking een maatstaf voor het hogere niveau waarop de kunstenaar nu denkt en voelt en gunt hij ons een blik in zijn intieme geestesleven, waar we vaak twijfelen of we de jongen niet meer moeten benijden dan de man die niet rust schijnt te kunnen komen. Over Liszt’s compositietalent wijken de oordelen overigens zo van elkaar af, dat het hier de plaats is om in te gaan op de belangrijkste  ogenblikken waarop hij dat talent heeft doen blijken.  Dit wordt wel bemoeilijkt doordat er met betrekking tot opusnummkers bij Liszt’s composities  van een ware chaos sprake is. Bij de meeste werken staat al helemaal geen opusnummer, zodat men over de ontstaanstijd alleen maar kan speculeren. Hoe dank ook, dat we van doen hebben met een ongewoon, sterk bewogen en bewegend talent, wordt uit alles duidelijk. Zijn eigen leven staat in zijn muziek. Vroeg meegenomen uit zijn vaderland, midden in de hektiek van een grote stad terechtgekomen, als kind en jongen al bewonderd, toont hij zich ook in zijn oudere composities vaak hartstochtelijker, alsof hij verlangde naar zijn Duitse vaderland, of frivoler, door een licht Frans esprit doordrongen. Voor een intensieve studie op het gebeid van compositie schijnt hij geen rust gevonden te hebben en misschien ook geen leraar die tegen hem opgewassen was. Des te meer studeerde hij als virtuoos zoals levendige muzikale naturen de voorkeur geven aan  de aansprekende toon boven het dorre werken op papier. Hij bracht het als pianist tot een verbazingwekkend niveau, maar bleef toch als componist daarbij achter. Hier zal altijd een wanverhouding  blijven bestaan die zich opvallend  ook tot in zijn laatste werken toe gewroken heeft. Op een andere manier werd de jonge kunstenaar door nieuwe verschijnselen beïnvloed.  Afgezien van het feit, dat hij romantische ideeën van de Franse literatuur, te midden van wier coryfeeën hij leefde, in muziek wilde omzetten,  werd hij  door de plotseling opduikende Paganini gestimuleerd om op zijn eigen instrument nog verder te gaan en daar de grenzen te verkennen. Zo zien we hem (bij voorbeeld in zijn Apparitions) in de somberste fantasieën  ronddolen,  met een onverschilligheid die aan geblaseerdheid doet denken, terwijl hij zich anderzijds weer laat gaan in de meest uitgelaten virtuoze kapriolen , vol spot en brutaliteit, tot halve waanzin toe. 

Het lijkt erop dat de aanblik van Chopin hem weer tot bezinning heeft gebracht. Chopin kenmerkt zich door vorm en door de wonderlijke gedaanten van zijn muziek loopt toch altijd de roze draad van een melodie. Voor de uitzonderlijke virtuoos was het nu eigenlijk te laat om in te halen wat hij als componist had verzuimd. Omdat hij misschien als componist niet meer met zichzelf tevreden was, begon hij zijn toevlucht te nemen bij andere componisten. Hij begon hen met zijn kunst te verfraaien , onder andere Beethoven en Schubert wier werken hij zo energiek voor zijn instrument wist te bwerken. Ook zocht hij  in een behoefte om ook eigen werk te presenteren zijn oudere composities te voorschijn , versierde ze opnieuw en omgaf ze met de praal van zojuist vervworven virtuositeit.

Het bovenstaande moet men opvatten als een poging om de onduidelijke, vaak onderbroken weg die Liszt als componist heeft bewandeld, te verklaren uit zijn groter talent als virtuoos. Toch ben ik ervan overtuigd, dat Liszt  met zijn uitzonderlijke muzikale aanleg, zich ook tot een een belangrijk componist had kunnen ontwikkelen, wanneer hij dezelfde tijd die hij besteed heeft aan zijn instrument en andere meesters, aan het componeren en zichzelf had gewijd.  Wat we nog van hem te verwachten hebben is gissen. Om de gunst van zijn vaderland te verkrijgen, zou hij vooral moeten terugkeren naar de eenvoud en lichtvoetigheid waardoor zijn vroegere etudes op een zo weldadige manier worden gekenmerkt.  Hij zou met zijn composities eigenlijk de omgekeerde weg moeten bewandelen en streven naar vereenvoudiging in plaats van naar complexiteit. Overigens moeten we niet vergeten dat hij juist etudes wilde schrijven  en dat de ongewone moeilijkheidsgraad van de stukken verontschuldigd wordt door het streven de complexer problemen juist meester te worden. Dergelijke composities moet men beluisteren, ze zijn met de handen op het instrument beland en moeten ons gehoor daardoor bereiken. Ook moet men de componist zien, want zoals de aanblik van iedere virtuositeit inspireert, dan is dat zeker het geval bij die directe confrontatie waarbij we de componist zelf met zijn instrument zien worstelen, het zien bedwingen  en afstemmen op elk van zijn klanken. Het zijn ware geluidslawines, etudes die voor hoogstens tien of twaalf pianisten bedoeld zijn. Minder begaafde pianisten zouden er alleen maar de lachlust mee opwekken. Ze zijn het meest verwant met enkele van Paganini’s  studies voor viool, waarvan Liszt er binnenkort ook voor piano gaat bewerken.

Herinneringen aan een vriendin

 In de kunstenaarskring die zich begin 1834 in onze stad begon te ontwikkelen, nam Henriette Voigt, onze pas overleden vriendin, een bijzondere plaats in.   Ik wil enkele woorden in dit blad aan haar wijden, dat aan die vereniging zijn ontstaan te danken heeft en waar de overledene bijzondere interesse voor toonde. Dit kwam hoofdzakelijk door de medewerking van Ludwig Schunke, haar leraar en vriend.  Totdat ze deze bijzondere kunstenaar leerde kennen had Henriette Voigt een voorliefde voor de oude school. Als leerling van Ludwig Berger in Berlijn speelde ze vooral diens composities met veel animo, verder nog werken van Beethoven.  Dat wisten we  en zoals nu Florestan zogenaamde ‘Beethoveniaansen’ maar  met moeite kan aanspreken, zo duurde het lang voordat hij tegelijk met Schunke een verbintenis  met haar aanging die later tot zo veel aangename gebeurtenissen zou leiden. Hij had nog maar één stap in haar huis gezet en de kunstenaar voelde zich er al echt thuis.  Boven de vleugel hingen de portretten van de grootste componisten en een goedvoorziene muziekbibliotheek stond ter beschikking.  Het leek erop dat de musicus de heer des huizes was, de muziek de belangrijkste godin.  In één woord, waard en waardin konden aan de ogen van de musicus aflezen wat zijn wensen waren.  Op deze manier zal menigeen die destijds voor het eerst binnenkwam aan dit gastvrije huis moeten denken. Al gauw kwam Schunke inwonen. Door hem werd Henriette attent gemaakt op de nieuwe stromingen die zich na de dood van Beethoven en Weber hadden ontwikkeld. Zo werden werken van Schubert op de lessenaar gezet en wanneer iemand de kunst verstaat met zijn muziek sympathie te wekken dan is hij het met zijn composities voor piano vier handen die sneller dan woorden tot de harten spreken. Daarnaast waren Mendelsssohn en Chopin opgedoken. De eerste had als meestertovenaar de vrouw ertoe gebracht hem bijna te vereren.  Van de laatste liet ze zich de composities liever voorspelen dat dat ze die zelf speelde.  Een andere gewaardeerde gast  van het huis was Hofraad Rochlitz die zich graag door Henriette liet vertellen  over het doen en laten van de jongere kunstenaars en zich ook graag hun stukken liet voorspelen. Bovendien stond ze met veel beroemde kunstenaars door haar briefwisseling in verbinding zodat ook mensen van buiten al haar aandacht kregen.  Dit energieke bestaan werd helaas en te vroeg juist van diegene beroofd die het voor het grootste gedeelte had opgeroepen.  De ziekte van Schunke nam in de loop van 1834 steeds ernstiger vormen aan. Een trouwer hulp zou hij niet gemakkelijk hebben kunnen vinden dan onze vriendin.  Wanneer mensenhanden de dood zouden kunnen afwenden, dan moesten die van haar dat gekund hebben waaruit hij tot zijn laatste ademtocht troost en bemoediging kon putten.  Zo stierf hij, te jong om zijn  bedoelingen te kunnen waar maken, maar niet vergeten en geliefd door velen. Vanaf die tijd klopten nog heel veel andere kunstenaars aan bij het gastvrije huis en vormden zich er nieuwe  relaties.  Geen daarvan werd meer  zo innig en veelbetekenend. De gebroken snaar klonk nog lang na.  Vijf jaar later stierf ook Henriette aan dezelfde ziekte, die slopende ziekte die de natuur voor de zieke zo goedmoedig weet te verbergen, zodat hij denkt dagelijks aan krachten toe te nemen. Zo plotseling bedroog ze de zieke die uiteindelijk op een dag de somberste vermoedens kreeg, dat ze zich  juist daarom en omdat deze zieken maar zelden aan hun eigen dood geloven, ondanks die vermoedens troostte met een nieuwe hoop op leven. Tot op het laatst behield ze dezelfde liefde voor muziek, dezelfde opofferende aanhankelijkheid aan haar leraren. Dat alles liet ze blijken uit heel kleine details, zoals bijvoorbeeld wanneer ze zelf bloemen en vruchten inkocht om die een vereerde kunstenaar heimelijk of openlijk toe te sturen. Zo liet ze nog vaak kransen leggen op Schunke’s  graf waarop ze eerder al een steen had laten plaatsen. Zo droeg ze overal bij waar het muziek en musici betrof. Niet alleen haar materiële omstandigheden lieten dat toe, maar ook een echtgenoot die haar diepste wensen nooit weigerde te vervullen  stond haar vriendelijk ter zijde.

Bijzondere aandacht schonk ze aan haar album.Het was voor haar het kostbaarste dat ze bezat en ze zou het nog niet voor juwelen  uit handen hebben gegeven. Bijna alle voortreffelijke musici van nu stonden er in. Met ongewone lichtheid en charme schreef ze ook brieven; deze en de antwoorden erbij vormen een interessante verzameling waaruit we overigens niet zullen citeren omdat ze merendeels nog al te recente gebeurtenissen betreffen. In haar dagboeken vinden we een afwisseling van proza en poëzie; de teksten hebben meestal betrekking op kunst en kunstenaars. Ze nam zelden rust; iedere dag moest er iets voor de muziek worden gedaan, ook al was het maar weinig.  Daarbij was ze een voorbeeldige huisvrouw en moeder.

Haar pianospel had de kwaliteiten die eigen zijn aan de school van Ludwig Berger. Ze speelde correct, sierlijk en  graag, maar niet ontspannen, wanneer meerdere mensen naar haar  luisterden. De principes van haar school  hing ze lang en conscientieus aan,  zodat ze bij voorbeeld maar met moeite ertoe bewogen kon worden  het rechter pedaal te gebruiken.  Nooit hoorden we haar een slechte compositie spelen, nooit ook waren haar suggesties op iets negatiefs gericht. Wanneer ze als gastvrouw soms genoopt was iets te moeten slikken, gaf ze er liever de voorkeur aan te zwijgen ondanks al haar aandacht voor overige aspecten van de persoon van de kunstenaar. Nog in de winter van 1836 smaakte Ludwig Berger het genoegen  haar te mogen bezoeken en in haar huis in te wonen. Hier volgt de voor hem karakteristieke brief waarmee hij zijn komst aankondigde:

 

Dresden, 24. Oct. 1836

Mijn lieve, beste Jetje, na lang uitstel breekt dan ook voor jou de dag der beproeving aan! Zie hem maar met christelijke gelatenheid tegemoet. Niemand kan aan zijn lot ontsnappen. Nog deze week, rond donderdag, vrijdag, zal er plotseling iemand bij je aankloppen en vragen om enkele dagen en nachten verblijf en homoeopatische hulp, het briefje voor de keuken is simpel : ‘soep en vlees’. Zijn bedoeling en wens is behalve enkele mannelijke bekenden en vrienden, de dames Voigt en Lipsia te zien. Dan zou hij daar enkele van zijn eigen kinderen – goed-  of slechtgelukte – willen verkopen. Ze komen uit een wettelijk of lostvast huwelijk– ze zijn behoorlijk, sommige ook onbehoorlijk, opgegroeid en moeten nu zelf de weg onder de mensen leren vinden. Een paar neemt hij zelf mee, de rest wordt in de zak verkocht of met de bekende  knuppel van wijlen Müncheberger geslagen. Nu, lief Jetje, wees maar niet bang. Verheug je maar vast een beetje in het voren,  samen met je man en je dochter, op het bezoek van je oude vriend en roep hem maar vrolijk en moedig tegemoet : ‘Kom toch binnen, lieve vriend! Wees van harte welkom en neem maar genoegen met wat eenvoudige, stille mensen’.

Je beste oude vriend

Berger

Uit Berlijn

 

Hij stierf enkele maanden voor zijn leerlinge, in februari van dit jaar. In de dagboeken van Henriette bevindt zich een gedicht over zijn overlijden met daarin de volgende passage :

Altijd verneem ik met plezier wat jij ons als monument hebt nagelaten, wat je enthousiast schiep, wat jij, een kunstenaar, ons gaf. Je was van een hoger streven vervuld, het lage, gewone bleef je vreemd. Wat uit jouw borst ontsproot, brengt die betere tijd in herinnering, dat nog de heilige kunst, veredelend  de harten van velen, niet slechts door uiterlijke glans zangers en luisteraars verbond.  Van smart vervult ons jouw portret, nu ook jij de rust hebt gevonden, een van de weinigen die haar recht heeft beschermd.

 

24 februari 1839

Beter dan ik kan, karakteriseert ze zichzelf in haar dagboeken ;

31 Augustus 1836. Ik kan mezelf niet helpen. Ik zie alle muzikale hektiek van nu als een overgangsperiode (uitzonderingen daargelaten) waaruit zich nog iets beters en duidelijkers moet ontwikkelen. Het is een strijd en een worsteling, maar de overwinning ligt nog ver weg.

10 september 1836 : waarom leert men tegenwoordig zo veel talen? Misschien om met veel tongen dezelfde onzin uit te kramen. Leerde iedereen maar eerst zijn eigen moedertaal te spreken en te schrijven

13 september 1836 : Gisteren was Chopin hier en speelde een half uur op mijn vleugel – fantasie en nieuwe etudes van een interessant mens met nog interessanter pianospel – het greep me buitengewoon aan. De overmaat aan indrukken van zijn fantastische speelwijze deelt zich aan de goede luisteraar mee. Ik hield mijn adem in. Bewonderenswaardig is de lichtheid waarmee deze zijdezachte vingers over de toetsen glijden, vliegen, zou ik willen zeggen. Hij heeft me echt ontroerd, ik kan er niet omheen, en dat op zo’n manier die me tot nu toe nog onbekend was. Wat me verheugde was zijn kinderlijke en natuurlijke optreden, ook wanneer hij piano speelde.

10 oktober : vreemd, hoe veel neigingen die zich al in de kindertijd openbaren, tot in onze late jaren aan ons blijven kleven en ook hoe het tegendeel, iedere afkeer --- Altijd al voelde ik een afkeer tegen alle koorddanserverhalen, ruiterkunsten etc. Deze afkeer is volkomen onbewust in de kunst binnen geslopen. Wanneer ik me ook maar één ogenblik laat meeslepen in verbazing, dan komt dadelijk mijn aangeboren afkeer terug. Geen koorddanserij in de muziek. Hoe wordt dit heiligdom er door geprofaneerd! Kunstenmaken is geen kunst – hoe vaak wordt dat tegenwoordig door elkaar gehaald.

Alles moet de natuur als basis hebben. Hoewel ook haar jongere, ambitieuzer zuster, de kunst, hogere sferen wil bereiken, de basis heeft ze toch van haar oudere zuster, want zou er zonder natuur ware kunst bestaan en zonder God een wereld? Tcoh wordt deze  vol verbazing aangestaard en God wordt vaak daarbij vergeten!

 

20 oktober  : Wat een pure vreugde ervoer ik vandaag door een blik in een voortreffelijke, hoogontwikkelde ziel : ik las een opstel van Moscheles over Schumann’s sonate (een meesterwerk vol inzicht en transparantie); hij slaat altijd de spijker op zijn kop en spreekt in enkele woorden een verstandig oordeel uit. Wat doet het goed  zulke gouden vruchten te ontdekken in een tijd waar het geestelijke fruit meestal onrijp wordt geplukt. Wanneer Moscheles mij gezien had zou hij me hebben moeten benijden om mijn vreugde over zijn woorden.

21 oktober : hoe goed paste vandaag de prachtige symfonie in Bes van vadertje Haydn bij het opstel van Moscheles – dit heldere zonlicht! Een hemelse welluidendheid ligt in deze klanken die niets laten merken van stress, die niets voorbrengen dan vrolijkheid, plezier om het bestaan, kinderlijke vreugde over alles. Wat een verdienste heeft hij juist voor de tijd van nu, deze ziekelijke periode in de muziek waarbij men zo zelden innerlijk wordt bevredigd.

3 november : vandaag speelde Mendelssohn het pianoconcert in G van Beethoven met een meesterschap en finesse, die allen van hun stuk bracht. Ik genoot zoals ik zelden heb gedaan en ik zat daar ademloos, zonder me te verroeren, uit angst dat ik zou storen. De angst om na het einde van het concert met de mensen te moeten spreken, verkeerde oordelen en opmerkingen te moeten aanhoren! Ik moest de zaal verlaten en gauw de frisse lucht in. -

13 maart 1838 : Mendelssohn’sPaulusis een normstellend werk en wanneer een van zijn composities hem onsterfelijk zal maken,dan is het deze wel, dit oratorium. Ik zei het al gauw na de eerste repetities waarin ik meezong, omdat mij alles daaruit direct goed klonk in oor en hart en nu is een bewijs daarvoor ook de bijval die deze schepping overal vindt. We zijn gelukkig te prijzen, dat we het onder zijn eigen leiding kunnen horen en uitvoeren!

12 april : Wat een treurig gevoel laat het in me achter wanneer ik een virtuozenfamilie beluister! Wanneer het hele leven van een mens alleen maar op techniek is gericht wordt het geestelijk bestaan te grabbel gegooid. Luister maar eens naar de prestaties van zulke kinderen die de muziek in geranseld zijn, deze onrijpe of overrijpe wezens – ach, het is me bang te moede – ik zou deze arme schepsels op andere gedachten willen brengen, ik kan ze niet bewonderen, alleen maar beklagen. -

25 april : het is me geleidelijk aan onverschillig geworden wat de wereld denkt en zegt. De mensen denken van mij dat ik ongelooflijk veel speel en alleen maar leef voor mijn lievelingsbezigheden, terwijl in werkelijkheid weken voorbijgaan zonder de vleugel open te maken, zonder dat ik speel, lees en wat dan ook doe – terwijl ik dit schrijf op een moment dat anderen slapen, uitrusten of hun dierbare tijd onder de mensen door brengen – dat is het verschil met de ambitieuze mens dat hij denkt en waakt, ook terwijl hij gewoon werk verricht, dat hij onder alle omstandigheden vooruit gaat. Maar dit vooruitgaan kunnen de gewone mensen niet begrijpen. Ze denken dat alleen maar studeren leidt tot vorderingen. Dat ligt wel even anders, anders zou er uit zoveel studerende hoofden niet zoveel stro en hout tevoorschijn komen.

15 september : Vandaag hebben we in een verlichte kerk de Paulus gezongen. Ik heb dit en vorig jaar alle repetities meegemaakt en ken het werk vrijwel door en door. Toch weet ik van geen andere soortgelijke indruk – deze verheven grootheid en dit diepe innige gevoel – men krijgt een verzaligd gevoel. Wat een vreugde dit werk onder zijn leiding te zingen en daarbij zijn opvattingen te volgen!

Het dagboek van 1839 bevat alleen maar de volgende veelbetekenende woorden :

3 januari 1839 : met wat voor een bange en onrustige gevoelens begroet ik het nieuwe jaar – wat zal het me brengen, vreugde of verdriet? –Zal ik aan het einde nog hier op aarde vertoeven?  Moed en standvastigheid! God helpt me zeker, hoe dan ook!

 

*** 

Franz Schubert, symfonie in C groot

http://imslp.org/wiki/Symphony_No.9,_D.944_(Schubert,_Franz)

 http://www.youtube.com/watch?v=l41auZBbtLw

De musicus die voor het eerst Wenen bezoekt, zal zich een lange tijd kunnen vermeien in het feestelijke geroezemoes in de straten en vaak zal hij vol bewondeirng voor de Stephanstoren zijn blijven staan. Maar weldra zal hij er aan herinnerd worden dat vlakbij de stad een kerkhof ligt dat voor hem belangrijker is dan alles wat de stad aan verdere bezienswaardigheden te bieden heeft. De twee grootste meesters van zijn kunst rusten slechts een paar schreden van elkaar. Al veel jonge musici zullen net als ik na de eerste dagen in een rumoerige stad er op uit gegaan zijn naar het Währinger kerkhof, om een bloemenkrans op die graven te leggen of een wilde rozenstruik te planten zoals ik deed bij Beethovens graf. Het graf van Schubert was niet versierd. Zo was eindelijk een langgekoesterde wens van mij in vervulling gegaan en ik liet mijn blik telkens over beide heilige graven gaan, bijna jaloers op die ene, als ik me niet vergis een graafOdonnel, die midden tussen beiden in ligt. Een groot man voor de eerste maal recht in het gezicht te kijken, zijn hand vast te houden, dat zijn momenten waarnaar een ieder het meest verlangt. Ook al was het me dan niet vergund die beide kunstenaars die ik van de huidige generatie het meest vereer, nog tijdens hun leven te ontmoeten, toch had ik na dat grafbezoek zo graag iemand aan mijn zijde gehad die dichter bij één van hen had gestaan, en het liefst, dacht ik bij mezelf, een van zijn broers. Op de weg naar huis schoot het me te binnen dat Schuberts broer Ferdinand nog leefde op wie hij, zoals ik wist, heel erg gesteld was. Spoedig zocht ik hem op en vond hem lijken op zijn broer, afgaande op de buste die naast Schuberts graf staat, kleiner, maar krachtig van bouw met in zijn gelaatsuitdrukking even goed eerlijkheid als muziek. Hij kende mij als vereerder van zijn broer – ik had er vaak met hem over gesproken – en hij vertelde en toonde me veel waarover  vroeger al onder het opschrift ‘Reliquiën’met zijn toestemming in dit tijdschrift is meegedeeld. Tenslotte liet hij me ook van de schatten zien die zich nog van Schuberts composities in zijn handen bevinden. De rijkdom die hier lag opgeslagen, deed me huiveren van geluk. Wat eerst te pakken, waar op te houden! Onder andere wees hij me op de partituren van verschillende symfonieën, waarvan er nog veel helemaal nooit waren uitgevoerd, wel op de lessenaar gezet maar als te moeilijk en bombastisch weer teruggelegd. Men moet de voor Wenen kenmerkende muzikale verhoudingen kennen, de problemen die men ervaart om de middelen voor grotere uitvoeringen bijeen te brengen, om de mensen te vergeven, dat men daar waar Schubert heeft geleefd en gewerkt, afgezien van zijn liederen van zijn grotere instrumentale werken weinig of helemaal niets te horen krijgt. Wie weet hoe lang ook de symfonie waarover we nu spreken, verstoft in een donker hoekje was blijven liggen wanneer ik niet spoedig met Ferdinand tot overeenstemming was gekomen om ze te sturen naar de directie van de Gewandhausconcerten in Leipzig of naar Mendelssohn zelf die daar dirigent is, aan wiens fijne blik nauwelijks een schuchtere ontluikende schoonheid kan ontgaan, laat staan een zo manifeste en stralende. Zo ging dat alles in vervulling. De symfonie kwamin Leipzig aan, werd beluisterd, begrepen, nog eens beluisterd en bijna algemeen met veel vreugde bewonderd. Uitgeverij Breitkopf&Härtelkocht de eigendomsrechten en zo liggen de partijen nu kant en klaar voor ons en binnenkort ook de partituur, zoals we het tot nut en heil van de wereld wensten.

Ik zeg gelijk maar heel eerlijk : wie deze symfonie niet kent, kent nog maar weinig van Schubert en dit zal na alles was Schubert de kunst al geschonken heeft  misschien als weinig overtuigende lof worden gezien. Het is zo vaak en tot verdriet van componisten gezegd om ‘na Beethoven maar af te zien van symfonische plannen’. Ten dele is het ook maar al te waar, dat behalve enkele interessante orkestwerken die steeds meer van belang waren voor de beoordeling van de ontwikkeling van hun componisten, maar geen duidelijke invloed hadden op de massa en evenmin op de ontwikkeling van het genre, het meeste andere  slechts een braaf spiegelbeeld was van Beethovens melodieën, om maar niet te spreken van die lamlendige en vervelende symfonieënmakers die nog net de kracht konden opbrengen poeder en pruik van Haydn en Mozart passabel na te doen, maar dan zonder de erbij behorende hoofden.

Berlioz hoort bij Frankrijk en wordt soms alleen maar als interessante buitenlander en wildebras gezien. Ik vermoedde en hoopte, zoals misschien velen met mij, dat Schubert die zich al in zo veel andere genres als meester in de muzikale vormen heeft gemanifesteerd, als een componist vol fantasie en veelzijdigheid, zich van zijn kant ook aan de symfonie zou wijden. Deze verwachting is volledig waargemaakt : hij heeft via de symfonie ook de massa weten te benaderen. Het was zeker niet zijn bedoeling de negende van Beethoven een vervolg te geven. Onafgebroken schiep hij vanuit zichzelf de ene symfonie na de andere. Dat de wereld zo dadelijk zijn zevende krijgt te zien zonder haar ontwikkeling te hebben gevolgd en haar voorgangers te kennen, is misschien het enige wat bij haar publicatie een nadeel kan blijken te zijn Er bestaat alle kans, dat het werk niet goed begrepen wordt. Misschien dat ook de andere symfonieën binnenkort voor ons worden ontsloten. Ook de kleinste daaronder zal nog altijd de karakteristieken van Franz Schubert dragen. De Weense kopiïsten zouden helemaal niet ver hoeven zoeken naar een lauriertak  die daarbij zou passen, omdat zij in zevenvoud in het studeerkamertje van Ferdinand Schubert in een voorstad van Wenen lag. Samen zouden ze een mooie krans hebben gevormd.  Zo gaat het wel vaker : spreekt men in Wenen bij voorbeeld over  ---, dan kunnen ze hun Franz Schubert niet hoog genoeg prijzen. Zijn ze echter onder elkaar dan vinden ze noch de één noch de ander veel bijzonders. Hoe dat ook zij, laten we ons laven aan de volheid van vondsten die uit dit kostbare werk opborrelen. Het is waar, dit Wenen met zijn Stephanstoren, zijn mooie vrouwen, zijn rijke culturele leven, door de Donau met ontelbare banden omgord, zich uitstrekkend in de bloeiende vlakte die geleidelijk aan een steeds hoger berglandschap vormt, dit Wenen met al zijn herinneringen aan de grootste Duitse componisten moet voor de fantasie van de musicus een vruchtbare oase zijn. Wanneer ik er van de bergen af op neerkijk, realiseer ik me hoe vaak Beethovens stuurse blik op dat verre alpenlandschap gericht is geweest, hoevaak Mozart de loop van de Donau die overal in de bossen lijkt te verdwijnen, heeft gevolgd en hoe Vader Haydn de Stephanstoren in zich heeft opgenomen, zijn hoofd schuddend over zo’n duizelingwekkende hoogte.  Wanneer men Donau, Stephanstoren en het alpengebergte ineen schuift en met een vleug van katholieke wierookdamp parfumeert, dan heeft men een overtuigend beeld van Wenen en dan staat  ons het schitterende landschap levendig voor de geest. Toch kunnen daarbij ook snaren klinken die anders nooit in ons zouden hebben geklonken.  Bij de symfonie van Schubert en het stralende, bloeiende, romantische leven daarin, komt de stad me nu duidelijker dan ooit voor de geest, en begrijp ik nu pas goed hoe juist in deze omgeving dergelijke werken kunnen worden geboren. Ik ga niet proberen deze symfonie onder één noemer te brengen. Mensen van verschillende leeftijd kiezen verschillend, gezien hun achtergrond; een jongen van achttien hoort in een stuk muziek vaak iets wereldschokkends, waar een volwassene slechts iets van nationaal belang ervaart, terwijl de musicus noch aan het één noch aan het ander heeft gedacht, maar slechts zijn eigen muziek schonk, vanuit zijn eigen hart. Dat de  buitenwereld, vandaag stralend, morgen duister,  uiteraard van invloed is op het innerlijk van de musicus en dat in deze symfonie meer aanwezig is dan mooie melodieën zonder meer, meer verborgen ligt dan alleen maar vreugde en verdriet, zoals dat al honderden keren door muziek is verklankt, dat ze ons in een gebied brengt dat we ons met geen mogelijkheid kunnen herinneren, om dit toe te geven, moet men naar deze symfonie luisteren. Behalve meesterschap op technisch niveau treffen we tot in alle vezels leven aan, koloriet tot in de fijnste schakeringen, overal betekenis, haarscherpe uitdrukking van het individu en over het geheel ligt een romantiek zoas men die ook al elders bij Schubert heeft ervaren. En deze hemelse lengte, zoals bij een dikke roman in vier delen van bij voorbeeld Jean Paul die ook nooit kan stoppen, overigens om de beste redenen, namelijk  om  de lezer ook na afloop aan het werk te zetten.  Wat een heerlijke gewaarwording, dit gevoel van rijkdom overal terwijl men bij andere altijd met angst en beven het einde tegemoet ziet en vaak beducht is om bedrogen te worden. Het zou niet te begrijpen zijn  waar Schubert zich  dit meesterschap in de omgang met een orkest had eigen gemaakt, wanneer men niet zou weten, dat aan deze symfonie al zes andere zijn voorafgegaan en dat hij deze laatste als ervaren componist heeft geschreven.  Het kan een blijk van  buitengewoon talent worden genoemd, dat hij die tijdens zijn leven zo weinig van zijn instrumentale muziek  heeft gehoord, zo’n hoog niveau heeft bereikt zowel qua behandeling van de specifieke instrumenten als qua behandeling van het orkest als geheel die vaak als individuele stemmen en koor door elkaar spreken. Behalve in veel muziek van Beethoven heb ik deze gelijkenis met de stem nergens zo bedrieglijk en verrassend aangetroffen.  Het is het omgekeerde van de stembehandeling bij Meyerbeer.  De volkomen onafhankelijke positie die deze symfonie inneemt ten op zichte van die van Beethoven, is een ander teken van haar rijpheid.  Hier ziet men hoe juist en wijs zich Schuberts genie openbaart. Hij vermijdt het de groteske vormen en de gedurfde verhoudingen na te bootsen zoals we die in Beethovens latere werken aantreffen. Hij is zich namelijk bewust van zijn bescheidener capaciteiten. Hij biedt ons een werk vol charme, maar ook vol nieuwheid in structuur. Hij dwaalt nergens te ver van het middelpunt af en keert er altijd weer naar terug. Die indruk zal iedereen krijgen die dit stuk meermalen in ogenschouw neemt.  In het begin kan verwarring ontstaan door de schitterende, nieuwe instrumentatie, de uitgebreidheid van vorm, de elkaar afwisselende gevoelens, de volkomen nieuwe wereld waarin we worden verplaatst. Dat geldt voor elke confrontatie met iets ongewoons. Maar ook dan nog blijft het weldadige gevoel zoals bijvoorbeeld aan het einde van een opvoering van een sprookje. Men voelt overal dat de componist grip heeft op zijn verhaal en de samenhang zal je mettertijd ook wel duidelijk worden. Deze indruk van zekerheid blijkt al uit de rijke romantische inleiding hoewel hier alles nog mysterieus overkomt. Volkomen ongehoord is de overgang naar het allegro toe; het tempo lijkt niet te veranderen, we zijn in een nieuw deel terecht gekomen maar weten niet hoe. Een analyse van de afzonderlijke delen zal noch ons noch anderen een plezier doen. Men zou de gehele symfonie moeten kopiëren om een indruk te geven van het romankarakter dat haar kenmerkt. Alleen over het tweede deel dat met zulke ontroerende stemmen tot ons spreekt kan ik niet zwijgen. Daarin bevindt zich een passage waar een hoorn als vanuit de verte roept; het lijkt uit een andere sfeer afkomstig te zijn. Hier luistert alles als of er een hemelse gast in het orkest rondsluipt. Deze symfonie heeft op ons een effect gehad als geen andere symfonie na die van Beethoven.  Kunstenaars en kunstvrienden hebben zich verenigd om haar te prijzen en de meester die haar uiterst zorgvuldig had ingestudeerd, zodat de uitvoering prachtig klonk, hoorde ik enkele woorden spreken die ik als blijde boodschap aan Schubert had willen overbrengen. Misschien zullen er jaren verstrijken voor dat ze zich in Duitsland vertrouwd heeft gemaakt. Dat ze vergeten of over het hoofd gezien zal worden, daarvoor hoeven we niet bang te zijn.  Ze draagt de kiem van de eeuwige jeugd in zich.  Zo heeft mijn grafbezoek, dat me aan een verwant van de overledene herinnerde, me een tweede beloning gebracht. De eerste ontving ik al op die dag zelf. Ik vond op Beethovens graf een metalen pen die ik zuinig bewaar. Alleen bij een feestelijke gelegenheid zoals nu maak ik er gebruik van.  Moge er iets aangenaams uit  zijn voortgekomen.

 

***

http://www.youtube.com/results?search_query=beethoven+fidelio+ouverture&sm=12 


De vier ouvertures bij Fidelio van Beethoven

Met gouden letters zou gedrukt moeten worden wat het orkest van Leipzig afgelopen donderdag heeft gespeeld : alle vier ouvertures bij Fidelio op rij. Dank aan de Weners van 1805 die niet werden aangesproken door nummer 1, voor Beethoven reden om de één na de andere te componeren, gedreven door goddelijke woede.  Is hij mij ooit als geweldig overgekomen dan zeker op die avond dat we hem beter dan tevoren in zijn werkplaats konden meemaken terwijl hij ontwierp, verwierp, veranderde, en dat altijd vol vuur.  Het reusachtigst toonde hij zich bij zijn tweede versie. De eerste ouverture beviel dus niet? Goed, dacht hij, bij de tweede zal horen en zien jullie vergaan. En opnieuw zette hij zich aan het werk en liet het schokkende drama aan zich voorbijgaan en zong nog eens over de grote smart en de grote vreugde van zijn geliefden. Hij is demonisch, deze tweede, in detail nog gedurfder dan nummer 3, de bekende grote ouverture in C groot. Want ook nummer 2 beviel hem niet, zodat hij die weer opzij legde en slechts enkele fragmenten ervan bewaarde waarmee hij, rustiger geworden en fijnzinniger, de derde maakte. Later volgde nog die lichtere en populaire in E groot die men gewoonlijk in het theater hoort als inleiding op de opera. Dat alles vormt het grote vier-ouvertures- werk. Net als in de natuur zien we eerst de complexiteit van de wortels waaruit zich in nummer 2 de reusachtige stam verheft en zijn armen links en rechts uitbreidt en tenslotte alles afsluit met een licht bloemenboeket.

Florestan.

***

Mendelssohn’s orgelconcert

Met gouden letters zou ik het concert van gisteravond in dit blad kunnen optekenen. Het was een echt concert voor mannen, van begin tot eind een mooi geheel. Weer viel me in hoe je met Bach nooit klaar bent, hoe hij steeds meer diepgang krijgt, hoe vaker je hem hoort. Door Zelter en later ook door Marx zijn daarover voortreffelijke dingen gezegd, maar toch, wanneer je hem dan hoort, dan lijkt het wel alsof hij met woorden alleen nauwelijks te benaderen is. De beste presentatie en verklaring van zijn werken blijft nog altijd die door de muziek zelf. Van wie zou men een getrouwere en warmere presentatie kunnen verwachten dan van diegene die de meeste uren van zijn leven juist aan deze meester heeft gewijd, die de eerste was, die met al zijn kracht en enthousiasme de herinnering aan Bach in Duitsland opfriste en ook de eerste impuls geeft om  zijn beeltenis voor het nageslacht  ook door een concreet monument onder ogen te brengen. Honderd jaar zijn er al voorbij voordat dit door anderen is geprobeerd. Moeten er nog eens honderd jaar voorbijgaan voordat het tot uitvoering van de plannen komt?  Het is niet onze bedoeling door een formele oproep te vragen om een monument voor Bach.  Die voor Mozart en Beethoven zijn nog niet klaar en ook de voltooiing daarvan zal nog enige tijd in beslag nemen. De suggestie die zich van hieruit heeft verbreid kan hier en daar stimulerend werken, met name in de steden die zich onlangs  bijzonder verdienstelijk hebben gemaakt door Bachs werken uit te laten  voeren, namelijk Berlijn en Breslau. Daarin zullen veel mensen te vinden zijn die weten wat de kunst aan Bach te danken heeft. Dat is in de kleine kring van de muziek nauwelijks minder dan wat een religie voor haar stichter is.  Mendelssohn spreekt zich in de circulaire ter aankondiging van zijn concert duidelijk uit : ‘Tot nu toe bevordert geen monument in Leipzig de levendige herinnering aan de grootste kunstenaar die deze stad ooit heeft bezeten.  Eén van zijn navolgers is reeds de eer ten deel gevallen van een monument in de nabijheid van de Thomasschool, een eer die Bach boven alle anderen toekomt. Omdat tegenwoordig zijn geest en werk zich met nieuwe kracht manifesteren en de deelname daaraan in de harten van alle ware muziekvrienden nooit zal uitdoven, is het te hopen, dat een dergelijke onderneming bij de bewoners van Leipzig gehoor zal vinden’. Etc. Dat het begin dankzij zo’n kunstenaarshand een waardig begin was en dat er sprake was van een succes dat het doel rijkelijk ondersteunde , was te verwachten. Hoe Mendelssohn het koninklijke instrument van Bach weet te bespelen is al via andere publicaties bekend geworden.  Het waren louter kostbare schatten  die hij gisteren presenteerde, en ook nog in de aangenaamste afwisseling. Hij begon met een inleidend woord en sloot af met een improvisatie. Na een  korte inleiding speelde hij een fuga in Es waarin drie thema’s werden gecombineerd, daarna een fantasie over het koraal ‘Schmücke dich, o liebe Seele’, een onschatbaar diepzinnig muziekstuk, dan een uiterst brilliant Praeludium en Fuga in a, beide stukken erg moeilijk, ook voor meesterorganisten. Na een pauze volgde de Passacaglia in c met 21 variaties, ingenieus ineen gevlochten en door Mendelssohn voortreffelijk geregistreerd. Daarop volgde een Pastorella in F, in zijn soort uiterst doordacht, en een toccata in a met een praeludium dat voor Bach typerende humor bezat. Mendelssohn sloot zijn concert af met een eigen improvisatie die als ik me niet vergis gebaseerd was op het koraal ‘O Haupt voll Blut und Wunden’.  Hierin vlocht hij later de naam BACH en een fugagedeelte en sloot het geheel zo meesterlijk af, dat het in gedrukte vorm een volwaardig kunstwerk zou zijn. Het licht van een mooie zomeravond glansde door de kerkramen naar binnen. Buiten zal nog menigeen bij zich de prachtige klanken in herinnering hebben opgeroepen. Er is in de muziek niets mooiers dan het genoegen van een dubbelmeesterschap, wanneer de ene meester de andere tot klinken brengt. Roem en eer voor de oude en de jonge meester!