***











 

www.resantiquae.nl

Schönberg, Neue Musik

ARNOLD SCHÖNBERG

NEUE MUSIK, VERALTETE MUSIK, STIL UND GEDANKE

NEW MUSIC, OUTMODED MUSIC, STYLE AND IDEA

1930, 1945

 

***

 

INLEIDING

 

Dit essay is gebaseerd op een lezing die Anton Schönberg in 1930 in Praag heeft uitgesproken en waaruit hij later enkele fragmenten in het Engels heeft vertaald. In 1945 heeft hij de tekst nog eens grondig bewerkt. Deze versie droeg hij in 1946 voor aan de Universiteit van Chicago. Tenslotte nam hij die op in de verzamelband van zijn essays Stil und Gedanken (Style and Idea) die in 1950 in New York verscheen.

 

In dit essay stelt  Schönberg  allereerst het begrip ‘nieuwe muziek’ ter discussie dat hij als een door ‘pseudo-historici’ geïntroduceerde term afwijst. Het gaat immers daarbij alleen om nieuwheid van ‘stijl’, niet om nieuwe ideeën. Onder een idee of gedachte verstaat Schönberg de ‘totaliteit van een stuk, de gedachte die de componist wilde weergeven’. Tegelijkertijd probeert Schönberg de door hem in de twintiger jaren ontwikkelde methode van componeren met twaalf op elkaar betrokken tonen een plaats te geven in de muziekgeschiedenis. Deze methode markeert volgens hem niet de afsluiting van een oude periode, maar het begin van een nieuwe.  Dit essay werd , net als trouwens alle muziektheoretische essays van Schönberg, veel gelezen. De zin ‘een gedachte kan nooit vergaan’ is waarschijnlijk de meest geciteerde zin van Schönberg überhaupt.

***

Nieuwe muziek, verouderde muziek, stijl en gedachte

De eerste drie van deze vier begrippen zijn in de afgelopen vijfentwintig jaar veelvuldig gehanteerd, terwijl over het vierde begrip, gedachte of idee, nooit zo veel ophef is gemaakt.

Helaas leveren de methodes voor het muziekonderricht, in plaats van de leerlingen grondig met de muziek zelf vertrouwd te maken, een conglomeraat van min of meer ware historische feiten, opgesmukt met een groot aantal min of meer onware anekdotes over de componist, zijn uitvoerders , zijn publiek en zijn critici, plus een behoorlijke dosis gepopulariseerde esthetiek.

Zo las ik ooit in een scriptie van een tweedejaars studente, die maar weinig harmonieleer en veel ‘muziekbegrip’ (als vak) studeert, maar zeker niet veel muziek heeft horen klinken, dat ‘Schumann’s instrumentatie ondoorzichtig en onduidelijk is’.  Deze wijsheid stamde letterlijk uit het leerboek dat in de klas gebruikt werd.  Heel wat specialisten op het gebied van instrumentatie zouden misschien zonder verdere argumentatie met dit negatieve oordeel over Schumann als instrumentator instemmen.  Hoewel er andere deskundigen te vinden zijn,  die het erover eens zijn, dat Schumann’s instrumentatie niet over het geheel genomen slecht is, maar  dat er inderdaad ondoorzichtige, maar zeker ook transparante of in elk geval bevredigende plaatsen zijn aan te wijzen. Ze zouden ook kunnen weten dat deze kritiek teruggaat op het conflict tussen de ‘Noord-Duitse’ school van Wagner en de zijnen en de academisch-klassieke school van Schumann en Brahms en dat  Schumanns critici passages uit Wagners muziek  in gedachten hadden zoals de ‘Feuerzauber’, de ouverture bij Meistersinger, de muziek bij ‘Venusberg’ en dergelijke. Zulke  briljante passages zijn bij Schumann maar zelden te vinden. Veel collega’s weten ook, dat er maar heel weinig composities bestaan , waarin de instrumentatie perfect is. Meer dan twee decennia na Wagners dood, werden de stemmen van de zangers nog zo door de orkestinstrumenten overstemd, dat ze onhoorbaar waren. Ik weet, dat Gustav Mahler zijn instrumentatie met het oog op de vereiste transparantie volledig moest wijzigen. Richard Strauss zelf heeft me verschillende passages laten zien waar hij aanpassingen moest aanbrengen.

Onder de instrumentatiespecialisten bestaat dus niet dezelfde graad van consensus als tussen onze tweedejaarsstudente en haar leerboek. Maar de schade is al aangericht, een schade die niet meer is goed te maken. Dit meisje zal evenmin als haar klasgenoten de orkestmuziek van Schumann nooit meer naief, positief en onvooringenomen kunnen beluisteren.  Aan het einde van het semester zal ze beslist kennis hebben opgedaan van  de muziekgeschiedenis, de muziekesthetiek en de muziekkritiek plus een aantal amusante anekdotes.  Maar ze zal zich waarschijnlijk nooit meer enig ondoorzichtig geïnstrumenteerd stuk van Schumann kunnen herinneren.  Over een paar jaar behaalt ze haar Master of Arts in de muziek en wordt ze lerares, en zal dan doorgeven wat men haar heeft geleerd : kant en klare oordelen, foute en oppervlakkige voorstellingen van muziek, musici en esthetiek.

Op deze manier wordt een groot aantal van pseudo-historici gevormd die zich zelf als professionals beschouwen en zich in staat achten niet alleen over muziek en musici een oordeel te vellen, maar zich ook de rol van autoriteit aan te meten, invloed uit te oefenen op de ontwikkeling van de toonkunst en die al in het voren te organiseren.

Enkele jaren na de Eerste Wereldoorlog  kregen dergelijke pseudohistorici in heel West-Europa een invloedrijke stem waarmee ze de toekomst van de muziek voorspelden. In alle muziek producerende landen, in Frankrijk, Italië, Duitsland, Oostenrijk, Hongarije, Tsjechoslowakije en Polen dook plotseling het begrip NIEUWE MUZIEK op.  Deze strijdkreet had kennelijk zijn oorsprong in het feit dat één van deze pseudohistorici zich herinnerde, dat in het verleden een soortgelijke  strijdkreet een nieuwe richting in de kunst had ondersteund.  Een strijdkreet  moet misschien oppervlakkig en tenminste voor een gedeelte onjuist zijn, wil hij populair worden.  Zo kunnen we Schopenhauer’s verhaal begrijpen over de verrassing van een Griekse redenaar in de Oudheid die, toen hij plotseling door applaus en juichkreten werd onderbroken, uitriep : ‘Heb ik soms onzin verkondigd?’.  De populariteit die dit begrip ‘nieuwe muziek’ heeft gekregen, wekt direct al argwaan en maakt het noodzakelijk  de betekenis ervan ter discussie te stellen.

Wat is Nieuwe Muziek?

Het moet vanzelfsprekend muziek zijn die, hoewel ze altijd nog muziek is, zich wezenlijk onderscheidt van eerder gecomponeerde muziek. Ze moet kennelijk iets uitdrukken dat tot nu toe nog niet in muziek is uitgedrukt.  In de hogere kunst is uiteraard  alleen datgene het presenteren waard, wat nooit eerder is gepresenteerd. Er bestaat geen groot kunstwerk, dat de mensheid geen nieuwe boodschap  brengt. Er bestaat geen groot kunstenaar die in dit opzicht teleurstelt. Dit is de erecode van alle grote kunstenaars en daarom zullen we in alle grote werken van de grote kunstenaars die nieuwheid vinden, die nooit vergaat, of ze nu afkomstig is van Josquin des Prés, van Bach of van Haydn of van welke andere grote meester dan ook.

 

Want : kunst betekent Nieuwe Kunst

De gedachte dat dit motto ‘Nieuwe Muziek’ de manier  van componeren  kon veranderen berustte vermoedelijk op het geloof dat ‘de geschiedenis zich herhaalt’.  Zoals iedereen weet, ontstond nog tijdens het leven van Bach een nieuwe muziekstijl waaruit later de stijl van de Weense Klassieken is voortgekomen, de homofoon-melodische compositiestijl of, zoals ik hem noem, de stijl van de zich ontwikkelende variatie. Als de geschiedenis zich werkelijk zou herhalen zou ook in onze tijd de veronderstelling voldoende zijn dat men de creatie van nieuwe muziek alleen maar hoefde te ondersteunen, en het kant en klare product wordt dadelijk geserveerd.

Dat komt neer op symptomen als oorzaken zien.  De werkelijke oorzaken voor veranderingen in de stijl van componeren zijn andere. Wanneer musici in een periode van homofone composities zich een grote vaardigheid hebben verworven  in het scheppen van nieuwe melodieën – dat wil zeggen van melodieën die de begeleidende stemmen gereduceerd hebben tot vrijwel betekenisloze ondergeschikte elementen, om elke mogelijke inhoud in zichzelf te absorberen, dan zouden andere componisten onrustig kunnen worden  van een dergelijke vaardigheid in de kunst die al scheen te ontaarden in een schematisch mechanisme.  Ze zouden zich dan nog ongeruster kunnen maken over de minderwaardigheid van de begeleiding dan over datgene wat hun toescheen als zoetheid van melodie. Terwijl in deze periode slechts één aspect van de muzikale ruimte, de horizontale lijn, was ontwikkeld,  konden de componisten van de volgende periode zich laten leiden door een tendens die verlangde ook de begeleidende stemmen te verlevendigen, dat wil zeggen het verticale aspect van de muzikale ruimte te volgen. Zulke tendensen zijn er de oorzaak van geweest dat de begeleiding rijker werd uitgewerkt, zoals te constateren is bij Beethoven tegenover Haydn, bij Brahms tegenover Mozart of bij Wagner tegenover Schumann. Hoewel in alle genoemde gevallen  de melodie niet in het minst aan rijkdom heeft ingeboet, is de rol van de begeleiding toch belangrijker geworden doordat ze een belangrijker bijdrage ging leveren aan het totaaleffect van de compositie.  Geen historicus hoeft een Beethoven, een Brahms of een Wagner te suggereren dat hij zijn begeleiding met vitaminen moet verrijken. In elk geval hadden deze drie mannen  hem, eigenzinnig als ze waren, een trap na gegeven.

En omgekeerd :

Wanneer in een bepaalde periode iedere betrokken stem was uitgewerkt met het oog op haar inhoud, haar formele evenwicht en haar relatie met de andere stemmen als deel van een contrapuntische structuur, dan zou  haar aandeel aan de melodische eloquentie geringer zijn dan wanneer ze de hoofdstem was. Ook hier weer zou in jonge componisten het verlangen kunnen ontstaan zich van al deze complicaties te ontdoen.  Ze zouden het dus kunnen afwijzen zich bezig te houden met het combineren en uitwerken van nevenstemmen. Zo zou het streven om slechts één stem uit te werken en de begeleiding te reduceren tot een voor de toegankelijkheid van de muziek vereist minimum, weer de heersende tendens worden.

Van dien aard zijn de factoren die veranderingen in de compositiemethoden veroorzaken. In meer dan één zin heeft muziek tijd nodig.  Ze heeft meer tijd nodig, ze heeft deze tijd nodig, ze heeft haar eigen tijd nodig. Het zou bijzonder ergerlijk zijn wanneer ze er niet op uit was, in elke fragmentje van deze tijd de belangrijkste dingen in de meest geconcentreerde vorm te zeggen. Zo komt het , dat componisten, zodra ze de techniek hebben verworven, een richting tot het maximum met inhoud moeten  vullen, het zelfde in de volgende richting moeten doen en uiteindelijk in alle richtingen waarheen de muziek zich uitbreidt.  Zo’n ontwikkeling kan maar met kleine stapjes tegelijk plaatsvinden. De noodzaak  een compromis te sluiten met toegankelijkheid, verbiedt het, over te springen naar een stijl die met inhoud overladen is, in een stijl, waarin te vaak  elementen zonder verbindingselementen aaneen worden geregen en die overhaast tot concluderende standpunten komt, voordat ze voldoende tot rijping is gekomen.

Wanneer de muziek haar vroegere richting opgeeft en zich op deze manier nieuwe doelen stelt, weet ik niet zeker, of de mannen die deze verandering tot stand brengen, aansporingen  van pseudohistorici nodig hebben.  We weten dat zij, mannen als Telemann, Couperin, Rameau, Keiser, Carl Philipp Emanuel Bach en anderen iets nieuws hebben geschapen, dat pas later tot de periode van de Weense Klassieken zou leiden.  Inderdaad, er werd in de muziek een nieuwe stijl geschapen, maar moest daarom de muziek van de voorafgegane periode verouderen?

Het gebeurde merkwaardigerwijze in het begin van deze periode, dat de muziek van Johann Sebastian Bach als verouderd werd beschouwd.  Bijzonder merkwaardig was, dat een van degenen die dit beweerden Bachs eigen zoon, Carl Philipp Emanuel, was. Men zou diens grootheid ter discussie kunnen stellen als men niet zou weten, dat Mozart en Beethoven de grootste bewondering voor hem koesterden. Voor hen leek hij nog een wegwijzer, zelfs nadat ze zelf aan de eerste tamelijk negatieve principes van de nieuwe muziek zulke positieve principes hadden toegevoegd als die van de zich ontwikkelende variatie. Daaraan kunnen worden toegevoegd vele tot dan toe onbekende structurele middelen als die van de modulatie, de liquidatie ( het opsplitsen van motieven in de doorvoering van een stuk) , de dramatische reprise, de gevarieerde doorvoering, de afleiding van neventhema’s, de subtiel gedifferentieerde dynamiek – crescendo, decrescendo, sforzato, piano subito, marcato, etc – en in het bijzonder de nieuwe techniek van de legato- en staccatopassages, accelerando en ritardando en de bepaling van tempo en karakter door specifieke termen.

Beethovens woorden : ‘Dat is niet een beek (Bach), maar een zee (meer)’ geven de juiste volgorde aan. Deze woorden hebben niet betrekking op Carl Philipp, maar op Johann Sebastian. Had hij er eigenlijk niet aan moeten toevoegen : ‘wie is de beek(Bach)?’.

Hoe dan ook : terwijl Bach tot 1750 ontelbare werken schreef waarvan de originaliteit ons des te verbazingwekkender toeschijnt, naar mate we ons meer met zijn muziek bezighouden, terwijl hij een nieuwe, echt nieuwe muziekstijl niet alleen ontwikkelde, maar zelf creëerde, terwijl het ware wezen van deze nieuwheid door specialisten  nog altijd niet wordt opgemerkt –

Neen, ik verontschuldig mij. Ik voel me nu verplicht te bewijzen, wat ik zeg, en verafschuw het, dit zo losjes en oppervlakkig te zeggen, als of ik zou zeggen : Nieuwe Muziek.

Het nieuwe aan  de stijl van Bach kan men allen maar beoordelen, wanneer men die enerzijds vergelijkt met de stijl van de Nederlandse school en anderzijds met die van Handel.

De geheimen van de Nederlanders die voor de oningewijden volstrekt onopgemerkt bleven, berustten op een alomvattende kennis van de mogelijke contrapuntische relaties tussen de zeven tonen van de diatonische toonladder.  Dit stelde de ingewijde in staat combinaties te presenteren die vele soorten van verticale en horizontale verplaatsingen en andere dergelijke veranderingen toelieten. In deze regels waren de resterende vijf tonen niet inbegrepen  en wanneer ze überhaupt verschenen, dan gebeurde dat buiten de contrapuntische combinaties  en als afwisseling voor het geval dat.

Hiermee in tegenstelling breidde Bach, die meer geheimen kende dan de Nederlanders ooit bezaten, deze regels in die mate uit, dat ze alle twaalf tonen van de chromatische toonladder omvatten. Bach werkte met die twaalf tonen soms op zo’n manier, dat men geneigd zou kunnen zijn hem als de eerste twaalftoonscomponist te beschouwen.  

Heeft men eenmaal opgemerkt, dat de contrapuntische flexibiliteit van de thema’s van Bach naar alle waarschijnlijkheid berust op diens instinctieve denken in meervoudig contrapunt, dat speelruimte laat voor aanvullende stemmen,  en vergelijkt men zijn contrapunt met dat van Handel, dan lijkt het  contrapunt van Georg Friedrich simpel en onvolledig en zijn nevenstemmen zijn werkelijk onder niveau.

Ook in een ander opzicht staat de kunst van Bach op een hoger plan dan die van Handel. Als theatercomponist  had Handel het in zich altijd met een karakteristiek en vaak voortreffelijk thema te beginnen.  Wat daarna volgt is, afgezien van de herhalingen van het thema, van inferieure kwaliteit. We horen slechts, wat de uitgever van Grove’s Dictionary zou aanduiden  met ‘onnozele passages', lege, betekenisloze, gebroken akkoorden als in een etude.  In tegenstelling daarmee zijn  zelfs Bachs ondergeschikte overgangspassages altijd vol karakter, vindingrijkheid, fantasie en uitdrukking.   Hoewel zijn nevenstemmen nooit afglijden naar  inferioriteit  heeft hij het vermogen vloeiende en goed geproportioneerde melodieën te schrijven van grotere schoonheid, rijkere inhoud en intensere uitdrukkingskracht dan in de muziek van die Keiser, Telemann en Carl Philipp Emanuel Bach te vinden zijn die hem verouderd noemden.  Ze waren natuurlijk niet in staat in te zien, dat hij ook de eerste was die nu juist die voor de voortgang van hun nieuwe muziek zo noodzakelijke techniek invoerde van de ’zich ontwikkelende variatie’, die de stijl van de Weense Klassieken mogelijk maakte.

Terwijl Bach zo werk na werk in een nieuwe stijl schreef, viel zijn tijdgenoten niets beters in, dan hem te negeren. Men kan zeggen, dat van hun Nieuwe Muziek niet veel actueel gebleven is, hoewel men niet kan ontkennen,  dat ze het begin vormde van een nieuwe kunst. 

Maar er zijn twee punten waarin ze zich vergisten.  Ten eerste waren het geen muzikale ‘ideeën’ die hun Nieuwe Muziek wilde introduceren, maar alleen maar een nieuwe stijl waarin ze hun gedachten presenteerden, of die gedachten nu oud of nieuw waren. Het was een golf in de voortgang van de muziek, een golf die, zoals eerder beschreven, probeerde de andere richting van de muzikale ruimte te ontwikkelen, de horizontale lijn. Ten tweede hadden ze ongelijk, toen ze Bachs muziek verouderd noemden. Op zijn minst was ze niet voor altijd verouderd, zoals de muziekgeschiedenis aantoont. Tegenwoordig is hun eigen Nieuwe Muziek verouderd, terwijl Bachs muziek voor de eeuwigheid is geschreven.

Maar wat wil eigenlijk het begrip ‘verouderd’ zeggen?

Voorbeelden in verband met dit begrip zijn eerder te vinden in het leven van alledag dan op intellectueel gebied. Lang haar, bij voorbeeld,  gold dertig jaar geleden als een bijzonder blijk van vrouwelijke schoonheid. Wie weet hoe vlug de kortharige mode verouderd zal zijn? Pathos was honderd jaar geleden een van de meest bewonderde kwaliteiten van  poëzie.  Tegenwoordig komt het lachwekkend over en wordt het alleen maar voor satirische doeleinden aangewend. Elektrisch licht heeft kaarslicht laten verouderen, maar snobs maken altijd nog van kaarslicht gebruik  omdat ze het gezien hebben in de kastelen van de adel, waar kunstig gedecoreerde muren bedorven waren door elektrische leidingen.

Maakt dit duidelijk, waarom iets veroudert?

Lang haar werd ouderwets omdat werkende vrouwen het als hinderlijk ervoeren.  Pathos werd ouderwets toen het naturalisme het werkelijke leven en de feitelijke manier van spreken van de mensen weergaf wanneer die zaken wilden doen. Kaarslicht werd ouderwets toen de mensen merkten hoe zinloos het is  zijn dienstbodes – als men die überhaupt al kan krijgen – nutteloos werk te laten doen.

De gemeenschappelijke factor bij al deze voorbeelden was een verandering in onze leefwijze.  

Kan men hetzelfde van muziek beweren?

Welke levensvorm maakt romantische muziek minder passend? Bestaat er in onze tijd geen romantiek meer? Laten wij ons niet met meer enthousiasme door onze auto’s overrijden dan de oude Romeinen door hun renwagens? Zijn er niet altijd nog jongelui te vinden die zich met avonturen willen inlaten waarvoor ze misschien met hun leven moeten betalen hoewel de roem die ze oogsten met het titelblad van de volgende dag verbleekt? Zou het niet gemakkelijk lukken talrijke jonge mannen te vinden die in een raket naar de maan zouden willen vliegen wanneer de gelegenheid daarvoor zich zou voordoen?   Is het enthousiasme  van mensen van alle leeftijden voor onze Tarzans, Supermen, Lone Rangers en onverwoestbare detectives niet het resultaat van een liefde voor het romantische? De Indianenverhalen van onze jeugd waren niet romantischer; de tegenstellingen heten alleen anders.

Een verwijt met betrekking tot de romantiek is dat van haar complexiteit.  Wanneer men  partituren van Strauss, Debussy, Mahler, Ravel,  Reger of mezelf inziet, is het lastig te bepalen of al deze complexiteit wel nodig is.  Maar het standpunt van een  succesvol jong componist : ‘de jongere generatie van nu houdt niet van muziek die ze niet begrijpt’, stemt niet overeen met het gevoelen van een held die op avontuur gaat. Men zou kunnen verwachten, dat een jong iemand van dien aard, die wordt aangetrokken door het moeilijke , gevaarlijke en geheimzinnige, eerder zou zeggen : ‘Zo, ben ik dan een stommeling, dat men mij alleen maar zulke rommel voorzet, die ik begrijp, voordat ik die tot het einde toe heb gehoord?’, of zelfs : ‘deze muziek is complex, maar ik zal niet rusten tot ik haar begrijp’. Natuurlijk zullen soortgelijke mensen  zich eerder aangetrokken voelen tot  diepzinnigheid, gedachtenrijkdom en moeilijke problemen. Intelligente personen zullen altijd beledigd zijn wanneer men ze met zaken heeft belast die elke domkop onmiddellijk kan begrijpen.

De lezer zal zeker hebben  opgemerkt dat het niet alleen mijn bedoeling is al lang gestorven pseudohistorici en de componisten die de beweging van de Nieuwe Muziek in gang gezet hebben, aan te pakken. Hoewel ik met plezier van de gelegenheid gebruik heb gemaakt iets te schrijven over de minder bekende kwaliteiten van Bachs kunst en hoewel ik me verheugd heb over de gelegenheid enkele bijdragen van de Weense klasiseken aan de ontwikkeling van de compositietechniek te memoreren, aarzel ik niet toe te geven, dat de aanval op de propagandisten van de Nieuwe Muziek gericht is op soortgelijke bewegingen in onze eigen tijd. Op één onderscheid na – dat ik geen Bach ben – bestaat er een grote mate van overeenkomst tussen beide perioden.

Bij een oppervlakkige beoordeling zou men het componeren met twaalf tonen kunnen  houden voor een afsluiting van de periode waarin de chromatiek zich ontwikkelde en zou men  haar daarom kunnen vergelijken met de triomfantelijke afsluiting van de periode van het contrapuntisch componeren  die Bach door zijn onovertroffen meesterschap heeft gerealiseerd.  Dat op dit hoogtepunt  alleen maar elementen van mindere waarde konden volgen, is een soort rechtvaardiging voor de aandacht van zijn jongere tijdgenoten voor de Nieuwe Muziek.

Maar – ook in dit opzicht ben ik geen Bach – ik geloof, dat het componeren met twaalf tonen en datgene, wat velen ten onrechte ‘atonale muziek’ noemen, niet de afsluiting vormen van een oude periode, maar het begin van een nieuwe.

Net zoals tweehonderd jaar geleden wordt wederom iets als verouderd aangeduid en weer gaat het om een bepaald werk of meerdere werken van een enkele componist. Weer is het niet speciaal de grotere of geringere vaardigheid van een enkele componist waarover een schervengericht wordt gehouden. Weer gaat het om Nieuwe Muziek en dit maal nemen nog meer naties aan de strijd deel. Afgezien van het nationale streven naar muziek als exportproduct, waarmee zelfs kleinere volkeren de markt willen veroveren, is er een gemeenschappelijk aspect dat in al deze bewegingen is waar te nemen. Geen daarvan is gericht op het presenteren van nieuwe gedachten, maar alleen om de presentatie van een nieuwe stijl.  Een weer  werken de principes waarop deze Nieuwe Muziek moet berusten, nog negatiever uit dan de strengste regels van het strengste oude contrapunt. Wat vermeden moet worden is het volgende : chromatiek, expressieve melodieën, wagneriaanse harmonieën, romantiek, biografische aanduidingen in de privé-sfeer, subjectiviteit, functioneel-harmonische stappen, schilderingen, leidmotieven, samenhang met de stemming of handdeling van de scène en karakteristieke tekstdeclamatie in opera’s, liederen en koren. Met andere woorden, alles wat in de voorafgaande periode goed was, mag nu niet meer voorkomen.

Behalve deze officieel goedgekeurde ‘verboden’ heb ik talrijke negatieve voordelen waargenomen zoals bijvoorbeeld orgelpunten ( in plaats van uitgewerkte basstemmen en een beweeglijke harmonie), ostinato’s, sequensen (in plaats van een zich ontwikkelende variatie), fugato’s ( voor soortgelijke doeleinden), dissonanten (die het vulgaire van het thematische materiaal verdoezelen), objectiviteit (Nieuwe Zakelijkheid) en een soort polyfonie die het contrapunt vervangt en vroeger vanwege haar onnauwkeurige  imitatie  als ‘kapelmeestermuziek’ of als wat ik ‘rabarber-contrapunt’ noem,   is weggezet. Het woord ‘rabarber’, door slechts vijf of zes mensen achter de scène uitgesproken, klonk voor het publiek in een theater als oproer van gepeupel. Zo klonk het  thematisch betekenisloze contrapunt als het woord ‘rabarber’ alsof er sprake was van werkelijke betekenis.

In mijn jeugd, toen men nog in Brahms’ nabijheid leefde, was het gebruikelijk, dat een musicus, wanneer hij een compositie voor de eerste maal beluisterde, haar structuur doorzag, en dat hij in staat was de verwerking en de afleiding van de thema’s en de bijbehorende modulaties te volgen en dat hij het aantal stemmen in een canon en de aanwezigheid van het thema in een variatie kon herkennen. Er bestonden zelfs leken die na eenmalig luisteren een melodie in hun geheugen mee naar huis konden nemen.  Maar er werd zeker niet veel over stijl gesproken. Wanneer een muziekhistoricus het gewaagd zou hebben, deel te nemen aan een discussie, dan had het alleen maar iemand kunnen zijn die in staat was soortgelijke eigenschappen alleen met het oor waar te nemen. Daartoe waren muziekcritici als Hanslick, Kalbeck, Heuberger en Speidel in staat evenals liefhebbers als de beroemde arts Billroth.

De positieve en negatieve regels kunnen van een voltooid werk worden afgeleid als bestanddelen van zijn stijl.  Ieder werk heeft eigen vingerafdrukken en de hand van elke handwerker heeft haar persoonlijke kenmerken. Uit een dergelijke subjectiviteit komen de trekken voort die de stijl van het voltooide product uitmaken.  Iedere handwerksman is beperkt door de ontoereikendheid van zijn handen, maar hij wordt ook door hun bijzondere vaardigheden ondersteund.   De stijl van al datgene wat hij doet, hangt van zijn natuur af en het zou onjuist zijn van een pruimenboom te verwachten dat hij glazen pruimen zou dragen of peren of champignons.  Onder alle bomen is het alleen de kerstboom die vruchten draagt die voor hem niet natuurlijk zijn en onder de dieren is het alleen maar de paashaas die eieren legt, zelfs bonte eieren.

Stijl  is de eigenschap van een werk en berust op natuurlijke voorwaarden die diegene  weergeven die  het voortbracht.  Inderdaad kan iemand die zijn eigen kwaliteiten kent, in staat zijn precies te voorspellen hoe het voltooide werk dat hij vooralsnog alleen maar in zijn fantasie waarneemt, eruit zal zien. Maar hij zal nooit van een vooraf bepaald beeld van een stijl uitgaan. Hij zal er onophoudelijk mee bezig zijn recht te doen aan de gedachte. Hij is er zeker van, dat, nadat alles wat de gedachte vereist, gedaan is, de uiterlijke verschijningsvorm erbij zal passen.

Wanneer het me voldoende gelukt is enige inzichten  van mij  die van die van mijn tegenstanders verschillen, uiteen te zetten met betrekking tot de onderwerpen Nieuwe Muziek, Verouderde Muziek en Stijl,  zou ik nu graag overgaan tot de aan mezelf  opgelegde taak om uiteen te zetten wat mij het belangrijkste in een kunstwerk toeschijnt, de gedachte, de idee.

Ik ben me ervan bewust dat het betreden van dit terrein een zeker risico in zich draagt. Tegenstanders hebben me vanwege mijn methode om met twaalf tonen te componeren – overigens niet om me te complimenteren – een constructeur genoemd, een ingenieur, een architekt, ja zelfs een wiskundige.  Hoewel ze mijn Verklärte Nacht en de Gurre-Lieder kennen, hebben ze ondanks het genoegen dat heel wat mensen aan deze werken hebben beleefd vanwege hun gevoelsuitdrukking, mijn muziek als droog bestempeld en mijzelf als gespeend van alle spontaniëteit.  Ze hebben beweerd dat ik producten van hersenen, niet van een hart voortbracht.

Ik heb er vaak over nagedacht of mensen die hersens bezitten, dit feit liever zouden willen verbergen. Ik ben in mijn eigen houding gesterkt door het voorbeeld van Beethoven,  die zijn antwoord op een met ‘Gutsbesitzer’ ondertekende brief van zijn broer Johann, ondertekende met ‘Hirnbesitzer’. Men kan zich de vraag stellen, waarom Beethoven juist wilde benadrukken, dat hij hersens  bezat.  Hij had zoveel andere kwaliteiten waarop hij trots kon zijn, bijvoorbeeld, dat hij in staat was muziek te componeren die heel wat mensen als volmaakt  beschouwden, dat hij een voortreffelijk pianist was – en als zodanig zelfs door de adel gewaardeerd – en dat hij zijn uitgevers tevreden kon stellen door hun voor geld iets waardevols te bieden. Waarom noemde hij zich juist ‘Hirnbesitzer’ ondanks het feit dat het bezit van hersenen voor veel pseudohistorici als een gevaar geldt voor de kunstzinnige naïviteit?

Een eigen ervaring  kan misschien duidelijk maken, in hoeverre het bezit van hersenen volgens de opvatting van de mensen gevaarlijk kan zijn.  Ik heb het eigenlijk nooit als noodzakelijk beschouwd  te verbergen, dat ik in staat ben om logisch te denken, dat ik een duidelijk onderscheid kan maken tussen juiste en onjuiste begrippen en dat ik heel precieze voorstellingen heb van datgene wat kunst zou moeten zijn. Zo kan het gebeurd zijn,  dat ik bij een aantal discussies met een van mijn tennispartners die lyrische gedichten schreef, teveel aan hersens heb laten zien.  Hij gaf me niet van hetzelfde laken een pak, maar vertelde me ontstemd het verhaal van de schildpad die de duizendpoot vroeg, of hij altijd wist, welke van zijn duizend poten hij achtereenvolgens moest gebruiken, waarop de duizendpoot zich bewust werd van de noodzaak om te beslissen en zijn instinctieve vaardigheden om überhaupt verder te lopen, verloor.

Inderdaad , een groot gevaar voor een componist!  En misschien zou het niet eens helpen zijn hersens verborgen te houden. Geen hersens te bezitten, alleen dát zou voldoende zijn.  Maar ik geloof dat dit iemand die hersens bezit, niet hoeft te ontmoedigen. Ik heb namelijk gemerkt, dat, wanneer iemand niet hard genoeg gewerkt heeft en zijn uiterste best heeft gedaan, de Here God ervan afziet zo iemand zijn zegen te geven.  Hij heeft ons juist hersens gegeven om te gebruiken. Natuurlijk is een gedachte niet altijd het resultaat van hersenarbeid. Gedachten kunnen de geest zo onverwacht en misschien zelfs zo ongewenst overvallen zoals een muzikale toon het oor, of een geur de neus bereikt.

Alleen degene die gedachten heeft, kan er ook respect voor hebben, maar dat is weer alleen mogelijk wanneer men zelf respect verdient.

Het onderscheid tussen stijl en gedachte in de muziek is misschien door het voorafgaande betoog opgehelderd. Dit is niet de plek in detail uiteen te zetten, wat het begrip ‘gedachte’ , op zichzelf genomen, in de muziek te betekenen heeft, omdat bijna elke muzikale  terminologie vaag is en de meeste van haar begrippen met een verschillende betekenis worden gebruikt. In de breedste zin van het woord wordt het begrip ‘gedachte’  gebruikt als synoniem voor thema, melodie, frase of motief. Ik zelf beschouw de totaliteit van een compositie als de ware gedachte, de gedachte die zijn schepper wilde weergeven. Bij gebrek aan betere begrippen ben ik gedwongen het begrip’gedachte’ op de volgende manier te definiëren :

Iedere toon die aan een begintoon wordt toegevoegd maakt de betekenis daarvan twijfelachtig. Wanneer bijvoorbeeld G op C volgt kan het oor er niet zeker van zijn of daardoor C groot of zelfs F groot of e klein wordt uitgedrukt. De toevoeging van andere tonen kan dit probleem oplossen of niet. Op deze manier wordt een toestand van onrust veroorzaakt, van labiliteit, die bijna het hele stuk door  toeneemt en door soortgelijke functies van het ritme verder versterkt wordt. De methode waardoor het evenwicht wordt hersteld lijkt me de eigenlijke geachte van de compositie te zijn .  Misschien kan men de talrijke herhalingen van thema’s, groepen of zelfs langere fragmenten beschouwen als poging de interne spanning al in een vroeg stadium te compenseren.

In vergelijking  met alle ontwikkelingen in onze techniek zou een werktuig als een tang heel simpel kunnen lijken.  Toch heb ik de man die de tang heeft uitgevonden altijd bewonderd. Om het probleem te begrijpen dat deze uitvinder probeerde op te lossen, moet men zich het niveau van de techniek voorstellen vóór de uitvinding van de tang. De gedachte het kruispunt van beide kromme armen zo te fixeren  dat de twee kleinere stukken aan de voorzijde zich in tegengestelde richting bewegen als de beide grotere stukken aan de achterzijde en daarmee de kracht van de man die ze samendrukt in die mate verveelvoudigen dat hij de draad kan doorknippen – deze gedachte kan alleen maar door een genie zijn verzonnen.  Natuurlijk bestaan er tegenwoordig gecompliceerdere en betere werktuigen en er komt misschien een tijd waarin men het kan stellen zonder gebruik van tang en andere soortgelijke gereedschappen. Ook al raakt het gereedschap zelf buiten gebruikt, de gedachte erachter kan nooit verouderen. Daarin ligt het onderscheid tussen  een stijl sec en een werkelijke gedachte.

Een gedachte kan nooit vergaan.

Het is uiterst betreurenswaardig, dat zo veel componisten van nu  zich zo veel bekommeren om stijl en zo weinig om gedachten.  Daaruit ontstonden zulke invallen als de poging om in oude stijlen te componeren doordat men hun maniërismen benutte en zich beperkte tot het weinige dat men op deze manier kan uitdrukken en tot de betekenisloosheid van de   muzikale configuraties die met een dergelijk set aan middelen  kunnen worden voortgebracht.

Niemand moet zich onderwerpen aan andere beperkingen dan die welke terug te voeren zijn op de grenzen van zijn eigen begaafdheid.  Geen violist zou, bij welke gelegenheid dan ook,  met valse intonatie spelen  om het mensen met minder smaak naar de zin te maken.  Geen koorddanser zou alleen maar  voor het genoegen van de toeschouwers zijn schreden in de foute richting doen, geen schaakspeler zou uit aardigheid   zetten doen die ieder zou kunnen voorzien (en daarmee de tegenstander in staat stellen om te winnen), geen mathematicus zou een nieuwe vondst op het gebied van de mathematica doen om de massa een genoegen te doen die niet de specifiek mathematische denkwijze bezit. Op dezelfde manier zal geen kunstenaar, geen  dichter, geen filosoof en geen musicus wiens  denken zich in de hoogste regionen afspeelt, afdalen tot het vulgaire om een kreet als ‘kunst voor iedereen’ te honoreren.  Want wanneer het kunst is, is ze het niet voor iedereen, en wanneer ze voor iedereen is, is het geen kunst.

Hoogst beklagenwaardig is het handelen van enkele kunstenaars die op arrogante manier willen doen geloven dat ze van hun hoge positie afdalen om de massa iets van hun rijkdom te geven. Dat is huichelarij. Er zijn toch enkele componisten zoals Jacques Offenbach, Johann Strauss en George Gershwin wier gevoelens inderdaad overeenkomen met die van de doorsnee-man op straat.  Voor hen is het geen aanstellerij  om volkse gevoelens in volkse wendingen uit te drukken. Wanneer ze zo praten, zijn ze in hun natuurlijke staat.

Wie werkelijk zijn hersens gebruikt om te denken,  kan slechts van één wens vervuld zijn : zijn taak te vervullen. Hij kan de resultaten van zijn denken niet door uiterlijke condities laten beïnvloeden. Twee maal twee is vier – of het iemand uitkomt of niet.

Men denkt alleen maar omwille van zijn gedachte.

En zo kan kunst alleen maar ter wille van haarzelf worden geschapen. Een gedachte ontstaat; hij moet gevormd, ontwikkeld, uitgewerkt, doorgevoerd en helemaal tot het einde doordacht worden.

Er bestaat immers alleen maar ‘l ‘art pour l’art’, kunst alleen maar omwille van de kunst.