CAMILLE  SAINT-SAËNS


MUZIKALE MEMOIRES


HOOFDSTUK I


HERINNERINGEN UIT MIJN KINDERTIJD


In de dagen van weleer werd me vaak gezegd dat ik twee moeders had, en inderdaad, dat is ook zo. De ene moeder schonk me het leven, de andere was mijn oud-tante van moeders kant, Charlotte Masson. Ze kwam uit een oude advocatenfamilie met de naam Gayard en deze relatie maakt me tot afstammeling van Generaal Delcambre, een van de helden tijdens de terugtocht uit Rusland. Zijn kleindochter trouwde met Graaf Durrieu van de Académie des Inscriptions et Belles Lettres.


Mijn oud-tante werd in 1781 geboren in de provincie, maar ze werd geadopteerd door een kinderloze tante die zich met haar echtgenoot in Parijs vestigde. Hij was een welgesteld advocaat en leefde op grote voet. Mijn oud-tante was een voorlijk kind, ze kon met negen maanden lopen, en ontwikkelde zich tot een vrouw met veel talenten. Ze herinnerde zich heel precies de zeden en gewoonten van het Ancien Régime en vertelde er graag over, net als over de Revolutie, het Schrikbewind en de tijden die volgden. Haar familie werd door de Revolutie geruïneerd en het meisje leerde in haar levensonderhoud te voorzien door les te geven in Franse taal. Ook gaf ze muzieklessen, en wel op de forte-piano, destijds een nieuw instrument. Ook zang, schilderen en borduren kon je bij haar leren, in feite  alles wat ze wist en ook niet wist. Wat ze niet wist, leerde ze snel bij, zodat ze er spoedig daarop in kon lesgeven. Later trouwde ze met een van haar neven. Omdat ze geen eigen kinderen had, haalde ze een van haar nichtjes uit de Champagne en adopteerde haar.


Dit nichtje was mijn moeder, Clemence Collin. De Massons stonden op het punt zich met een aanzienlijk vermogen uit het zakenleven terug te trekken. Binnen twee weken waren ze alles kwijt, pure paniek. Ze hadden nu net genoeg om redelijk van rond te komen. Kort hierop trouwde mijn moeder met mijn vader, een lagere ambtenaar op het Departement van Binnenlandse Zaken. Mijn oud-oom stierf aan een gebroken hart, enkele maanden voor mijn geboorte op 9 oktober 1835. Mijn vader stierf op 31 december, exact een jaar na zijn huwelijkssluiting.


Zo bleven beide vrouwen als weduwe achter, in gebrekkige omstandigheden, gebukt onder trieste herinneringen en met de zorg voor een klein, ziekelijk kind.  In feite was ik zo zwak,  dat de dokters weinig hoop hadden op verbetering. Op hun advies werd ik met mijn verzorgster naar het platteland gestuurd waar ik tot mijn tweede jaar bleef.


Terwijl mijn tante een brede algemene ontwikkeling had, was het ontwikkelingsniveau van mijn moeder eerder beperkt. Maar ze wist zich enorm goed aan te passen en op te werken. Ze vertelde me vaak over een oom die dol op haar was. In de loop van Philippe Égalité was hij aan lager wal geraakt. Deze oom was een kunstenaar, maar desalniettemin ook verslaafd aan muziek. Hij had zelfs eigenhandig een concertorgel gebouwd dat hij regelmatig bespeelde. Mijn moeder zat vaak bij hem op schoot en terwijl hij zijn vingers door haar schitterende zwarte haar liet gaan, vertelde hij haar over muziek en beeldende kunsten, over schoonheid in elke vorm. Zo zette zich de gedachte in haar vast, dat ze, mocht ze ooit kindern krijgen, de eerste tot musicus zou maken, de tweede tot schilder en de derde tot beeldhouwer. Zo was ze bij mijn terugkeer thuis niet echt verbaasd, dat ik naar elk geluid en elk lawaai begon te luisteren.  Ik liet de deuren piepen en ging vlak voor de klok slaan om hem te horen slaan. Ik was met name dol op de muziek uit de fluitketel, een groot exemplaar dat elke morgen voor de kachel in de woonkamer werd gehangen. Ik zat er vlak bij op een stoofje en wachtte vol spanning op het eerste gepruttel en het daaropvolgende crescendo. De miscroskopische hobo groeide weldra uit tot aanzienlijke proporties totdat hij tot zwijgen werd gebracht omdat het water in de ketel kookte. Ook Berlioz moet die hobo gehoord hebben, want ik herkende hem in ‘Hellevaart’ in zijn La Damnation de Faust.


In die tijd leerde ik ook lezen. Toen ik twee en een half jaar was zetten ze me aan een kleine piano die jarenlang niet gebruikt was. In plaats van net als andere kinderen op de piano te beuken, sloeg ik de toetsen de één na de ander aan. Ik deed dat pas wanneer de klank van de eerdere toets was weggeëbd. Mijn oud-tante leerde me de namen van de noten en huurde een pianostemmer in om de piano in orde te maken. Tijdens het stemmen speelde ik in de kamer ernaast en ze waren enorm verbaasd dat ik de tonen kon benoemen wanneer de toetsen werden aangeslagen. Al deze details zijn me nooit verteld, ik herinner ze me gewoon.


Ik kreeg les met de pianomethode van Le Carpentier en had die in een maand uit. Ze hadden er al gauw genoeg van om zo’n kleine aap op de piano zijn gang te laten gaan en ik schreeuwde de ribben uit mijn lijf toen ze de piano dicht deden. Daarom zetten ze de piano toch maar weer open en plaatsten er een pianokrukje voor. Van tijd tot tijd liet ik mijn speelgoed in de steek en klom op de kruk om te spelen wat ik in mijn hoofd had. Op een gegeven moment leerde mijn oud-tante, die gelukkig een voortreffelijke muzikale opleiding had genoten, hoe ik mijn handen moest houden zodat ik niet de fouten zou maken  die later zo slecht zijn  af te leren. Ze wisten eigenlijk niet, welke muziek ze aan me moesten geven. Muziek die speciaal voor kinderen is geschreven bestaat meestal alleen maar uit melodie en de linkerhand partij is totaal oninteressant. Die muziek wilde ik dus niet spelen. ‘De bas zingt niet’ , zei ik vol weerzin.


Toen gingen ze op zoek naar de oude meesters zoals Haydn en Mozart, stukken die ik redelijk aan kon. Toen ik vijf was kon ik kleine sonates correct spelen, met een goede interpretatie en perfecte precisie. Maar ik wilde ze alleen maar spelen voor een welwillend publiek. In een biografische schets las ik dat ik met slaag gedwongen moest worden om te spelen. Dat is absoluut niet het geval geweest. Het was voldoende me te vertellen,  dat er een dame onder het publiek was die een heel goede muzikale smaak had.  Ik wilde niet spelen voor leken. Het verhaal van de stokslagen kan verwezen worden naar hetzelfde rijk der fabelen waarin verteld wordt dat Garcia zijn dochters sloeg om de te leren zingen. Madame Viardot zei me uitdrukkelijk,  dat noch zij noch haar zus zo door hun vader waren bejegend en dat ze muziek hadden geleerd zonder zich daarvan bewust te zijn, net zoals ze leerden spreken.


Ondanks mijn verrassende vorderingen wist mijn lerares niet wat mijn toekomst zou zijn. ‘Wanneer hij vijftien is’, zei ze, ‘ben ik tevreden wanneer hij een dansje op papier zet’. Het was juist in die tijd, dat ik begon met componeren, walsen en galops – de galop was in die periode echt in de mode. Ze waren in een nogal platvloerse stijl geschreven en mijn stukjes waren op die regel geen uitzondering. Liszt heeft in zijn Galop Chromatique laten zien wat talent kan toevoegen aan de meest clichématige thema’s. Mijn walsen waren beter. Zoals bij mij altijd het geval was, componeerde ik direct op papier zonder mijn muziek op de piano uit te werken. De walsen waren te moeilijk voor mijn handen. Daarom was een vriend van de familie, een zuster van de zanger Geraldy, zo vriendelijk ze op de piano voor te spelen. Laatst heb ik nog eens naar deze stukjes gekeken. Ze stellen niets voor, maar toch is er geen enkel technisch tekort in te ontdekken. Toch opmerkelijk voor een kind dat geen notie had van de harmonieleer.


Rond die tijd kreeg ik zin om eens naar een orkest te luisteren. Daarom namen ze me mee naar een echt symfonisch concert en mijn moeder hield me bij de deur in haar armen. Tot dan toe had ik alleen maar afzonderlijke violen gehoord en die klank deed me niets.  Maar de indruk van een echt orkest was iets totaal anders en met plezier luisterde ik naar een passage die door een kwartet werd gespeeld, totdat er plotseling geschetter van de kopersectie klonk, de trompetten, de trombones en het slagwerk. Ik zette het op een krijsen : ‘Laat ze stoppen! Zo kan ik de muziek niet horen!’. Ze moesten me wegbrengen.


Toen ik zeven was kwam ik van mijn oud-tante terecht bij Stamaty. Hij was verbaasd over het niveau van mijn muzikale opleiding en schreef daarover een boekje waarin hij de noodzaak besprak om een correcte start te maken. In mijn geval, zei hij, was er alleen maar hier en daar wat te perfectioneren. Stamaty was de beste leerling van Kalkbrenner en een voorvechter van de methodie die deze had ontwikkeld. Deze methode was gebaseerd op de guide main, dus ik aan het werk. Het voorwoord dat Kalkbrenner bij zijn methode schrijft en waarin hij de principes ervan uiteenzet, is bijzonder interessant. De erbij behorende uitvinding was een houten steun die voor het toetsenbord werd geplaatst. De voorarm moest op deze steun rusten, zodat alle beweging van spieren, behalve die van de hand, onderdrukt werd. Dit systeem is prima om aan te leren hoe je stukken moet spelen die voor klavecimbel of de vroege forte-piano gecomponeerd zijn, waarvan de toetsen reageren op een geringe druk. Hij is niet geschikt voor moderne stukken en instrumenten. Het is de manier waarop men kan starten want het ontwikkelt de kracht van de vingers en een soepele pols. Gaandeweg voegt het het gewicht van de voorarm en de gehele arm toe.


Vandaag de dag is het de praktijk geworden om aan het eind te beginnen. We leren de elementen van de fuga uit Bach’s Wohltemperirte Klavier, pianospelen met de werken van Schumann en Liszt, en harmonie en instrumentatie met Richard Wagner. Maar al te vaak verspillen we energie, net zoals zangers die hele rollen leren en het toneel op stormen voordat ze geleerd hebben hoe ze eigenlijk moeten zingen. Zonde van hun stem die ze in korte tijd bederven. Het ontwikkelen van de kracht van de vingers is niet het enige dat met de methode van Kalkbrenner valt te leren. Ook leer je alleen met je vingers de kwaliteit van de klank te verfijnen, iets dat tegenwoordig ongebruikelijk geworden is.


Ongelukkig genoeg schreef deze methode ook een continu legato voor, een onjuiste aanpak die tot eentonigheid leidt. Daarnaast propageerde ze ook een ware manie voor een voortdurende expressio die zonder onderscheid werd toegepast. Dit alles stuitte me tegen de borst en ik kon me niet aan deze methode aanpassen.  Ik kreeg het verwijt te horen,  dat ik nooit een mooie manier van spelen zou verwerven, maar dat liet me volkomen koud.


Toen ik tien was vond mijn leraar dat ik voldoende voorbereid was om een concert te geven in Salle Pleyel, dus speelde ik daar, begeleid door een Italiaans orkest met Tilmant als dirigent. Ik speelde Beethoven’s concert in c en een van Mozarts concerten in Bes. Er was nog even sprake van dat ik zou spelen bij de Société des Concerts du Conservatoire en er is zelfs een repetitie daarvoor geweest. Maar Seghers die later de Société St. Cécile oprichtte, was een autoriteit waar het het orkest betrof. Hij had grote minachting voor Stamaty en zei hem,  dat de Société er niet voor  was bestemd om kinderen door een orkest te laten begeleiden. Dat deed mijn moeder pijn en ze wilde er niets meer van horen.


Na mijn eerste concert, dat een uitgesproken succes was, wilde mijn leraar mij nieuwe concerten laten spelen, maar mijn moeder wilde me niet blootstellen aan een carrière als wonderkind. Ze had hogere ambities en wilde me niet overgeven aan het concertbedrijf uit angst mijn gezondheid te schaden. Zo ontstond er tussen mij en mijn leraar een gespannen verhouding wat spoedig leidde tot een breuk.


In die tijd deed mijn moeder een uitspraak die een Cornelia waardig zou zijn. Iemand maakte er op een dag opmerkingen over, dat ze mij sonates van Beethoven liet spelen. ‘Wat voor muziek moet hij spelen als hij twintig is?’ , werd haar gevraagd. Ze antwoordde : ‘Zijn eigen muziek’.


Het grootste voordeel dat mijn contact met Stamaty me gaf, was, dat hij me kennis liet maken met Maleden die ik als leraar in de compositieleer kreeg. Maleden was geboren in Limoges en telkens verried zijn accent hem. Hij was mager en droeg zijn haar lang, een aardige en bescheiden persoon, maar een onvergelijkelijk goede docent. In zijn jeugd was hij naar Duitsland gegaan om te gaan studeren bij een zekere Gottfried Weber, de bedenker van een systeem dat Maleden meenam en perfectioneerde.

Hij maakte het tot een prachtig hulpmiddel om door te dringen in de diepten van de muziek, een licht voor de duisterste plaatsen. In dit systeem worden de akkoorden niet op zichzelf beschouwd, als kwinten, sexten of septimes, maar in relatie tot de plek op de toonladder waarop ze verschijnen.  De akkoorden  krijgen verschillende karakteristieken al naar gelang de plaats die ze innemen en als resultaat kunnen bepaalde zaken wel degelijk uitgelegd worden die anders onverklaarbaar zouden zijn. Deze methode wordt toegepast in de École Niedermeyer, maar ik weet niet of hij ook elders in praktijk wordt gebracht. Maleden wilde dolgraag professor aan het Conservatoire worden. Auber stond, daartoe door anderen sterk  beïnvloed, op het punt de aanstellingsacte van Maleden te tekenen toen deze, eerlijk als hij was, meende dat hij hem moest schrijven en moest waarschuwen dat zijn methode radicaal verschilde van die welke op het Conservatoire werd onderwezen. Auber kwam op zijn voornemen terug  en Maleden werd niet benoemd.

Onze lessen verliepen vaak erg stormachtig. Van tijd tot tijd deden zich vragen voor waarbij  ik het niet met hem eens kon worden. Dan nam hij me zachtjes vast aan mijn oor, boog mijn hoofd en hield mijn oor zo’n twee minuten bij de tafel. Dan vroeg hij of ik van mening was veranderd.  Wanneer dat niet zo was, dacht hij er nog eens over na en heel vaak moest hij toegeven dat ik gelijk had.


‘Je jeugd’,  zei Gounod een keer tegen me, ‘was helemaal niet muzikaal’.  Hij zat ernaast, want hij kende mijn jeugd in al zijn aspecten veel te slecht.  Veel van mijn probeersels zijn onvoltooid gebleven – daar zijn overigens wel liederen, koren, cantates en ouvertures onder. Geen daarvan zal ooit gepubliceerd worden.  Al dit ijdele effectbejag zal aan de vergetelheid ten prooi vallen, want  dezemuziek is voor het publiek totaal oninteressant.  Wel vond ik bij die schetsen wat noten in potlood van toen ik vier jaar oud was. De datum op de bladzijden laat geen twijfel over de tijd van ontstaan.

HOOFDSTUK II

HET OUDE CONSERVATOIRE

k kan niet aan het oude Conservatoire voorbijgaan zonder het een laatste groet te brengen, want ik hield erg van dit instituut, zoals we allemaal houden van de dingen van onze jeugd. Ik hield van het ouderwetse, de afwezigheid van alles wat modern was en de sfeer van vroeger tijden. Ik hield van die absurde binnenplaats met die larmoyante tonen van sopranen en tenoren, het gepingel op de piano’s,  het geschal van trompetten en trombones, de arpeggio’s van de klarinetten,  alles te samen een ultra-polyfoon geheel  dat sommige van onze componisten hebben  willen  nastreven, maar zonder succes. Vooral hield ik van mijn herinneringen aan mijn muzikale opleiding daar in dat belachelijke en eerbiedwaardige paleis, dat al lang veel te klein bleek voor de leerlingen die er van alle kanten van de wereld op af kwamen.

Ik  was veertien toen Stamaty, mijn pianoleraar, me voorstelde aan Benoist, de orgelleraar, een uitzonderlijke en charmante persoon, die bekend stond onder de koosnaam ‘Papa Benoist’.  Ze zetten me voor de piano maar ik was doodsbang  en de klanken die ik voortbracht lieten alle andere studenten in de lach schieten. Ik werd aan het Conservatoire aangenomen als ‘auditor’.

Zo was ik alleen maar toegelaten om braaf naar anderen te luisteren.  Toch was ik ongelofelijk ijverig en ik miste nooit een noot of een van de opmerkingen van mjn leraar. Ik werkte en dacht na, gewoon thuis,  terwijl ik vlijtig studeerde op Bachs Wohltemperirte Klavier. De andere studenten waren helemaal niet zo serieus.Op een dag, toen ze allemaal onderpresteerden en Benoist dus niets te doen had,  liet hij me op het orgel toe. Dit keer moest niemand lachen en op slag werd ik een reguliere student.  Aan het einde van dat jaar won ik de tweede prijs.  Ik zou de eerste prijs behaald hebben als ik niet te jong geweest was. Bovendien zou ik uit een klas gegaan zijn waar ik nog langer moest blijven.

Dat zelfde jaar won Madeleine Brohan de eerste prijs voor komedie. Ze zette in met een selectie uit Misanthrope, waarbij mademoiselle Jouassin de andere rol voor haar rekening nam.  De techniek van Jouassin was dan wel beter, maar Madeleine Brohan blonk zo uit in schoonheid en stem dat zij de prijs kreeg. Dat leidde tot enorme protesten. Vandaag de dag zou een dergelijke prijs opgesplitst worden. Jouassin won haar prijs het volgende jaar. Na school kreeg ze een belangrijke positie aan de Comédie-Française die ze lange tijd behield.

Benoist was een heel gewone organist, maar een bewonderenswaardige leraar. Een stortvloed van talent kwam uit zijn klas tevoorschijn. Hij sprak weinig,maar had een goede smaak en een juist oordeel. Bij niets wat hij zei, ontbrak het aan belang en autoriteit. Hij werkte samen met anderen aan verschillende balletten voor de Opéra en dat gaf hem heel wat werk.  Het klinkt ongelooflijk, maar meestal bracht hij zijn ‘werk’ mee naar de klas en terwijl zijn leerlingen orgel speelden, zat hij aan de orkestratie te werken. Dat verhinderde hem niet goed te luisteren en te kijken hoe ze speelden. Na afloop liet hij zijn werk in de steek en gaf passend commentaar alsof hij niets anders aan zijn hoofd had gehad.

Naast zijn balletten deed Benoist nog andere kleine klusjes voor de Opéra. Zo kwam het dat hij me op een dag zonder erbij na te denken de sleutel gaf tot een diep geheim. In zijn beroemde Traité d’ Instrumentation sprak Berlioz zijn bewondering uit voor een passage in Sacchini’s  Oedipus à Colone. Je hoort daarin heel mooi  twee klarinetten in dalende tertsen, net voor de woorden ‘Je connus la charmante Eriphyle’. Berlioz was daar enthousiast over en schreef : ‘Je zou geloven dat we werkelijk Eriphyle kuis zijn ogen zien kussen.  Dat is iets dat bewondering verdient. En toch is er in de partituur van Sacchini geen spoor van te vinden’.  Sacchini heeft, om een of andere reden die ik niet ken, geen enkele maal klarinetten in zijn partituur gebruikt. Benoist kreeg opdracht om ze toe te voegen toen het werk weer werd uitgevoerd. Dat vertelde hij me toen we even zaten te praten. Berlioz wist dit niet en Benoist die Berlioz’Traité niet gelezen had, wist niet van diens bewondering voor dit werk. Hoewel deze tertsen niet van Sacchini waren,  waren ze toch een zeer geslaagde toevoeging.

Benoist was minder gelukkig toen hem gevraagd werd wat leven in Bellini’s  Romeo te brengen door  oorverdovende uitbarstingen van slagwerk, cymbalen en koperwerk toe te voegen.  In diezelfde lawaaierige tijd gaf Costa in Londen Mozart’s  Don Juan dezelfde behandeling.  Hij liet door heel de opera de trombones schallen die de schrijver zelf bewust voor het einde had bewaard. Benoist zou hebben moeten weigeren om zo’n barbaarse ingreep te doen. Overigens kon deze niet voorkomen dat dit waardeloze stuk een flop werd, terwijl het toch tegen enorme kosten door dezelfde  organisatie werd opgevoerd die Les Troyens had verworpen.

Ik was vijftien toen ik in de klas van Halévy kwam. Ik had onder Maleden’s leiding al de studie van harmonieleer, contrapunt en fuga afgerond.  Zoals ik al zei, werd zijn methode ook onderwezen aan de École Niedermeyer. Fauré, Messager, Perilhou en Gigot hadden daar les gehad en zij gaven  deze methode op hun beurt aan anderen door. In die klas deed ik pogingen vocale en instrumentale muziek te schrijven en me speciaal op orkestratie toe te leggen. Mijn Rêverie, La Feuille de Peuplier  en veel andere zaken zijn toen onstaan. Ze zijn volkomen vergeten, en terecht, wanr mijn werk wisselde enorm in kwaliteit.

Aan het eind van zijn loopbaan schreef Halévy niets anders dan opera en opéra-comique. Deze werken droegen niets bij aan zijn reputatie en verdwenen om niet meer te worden uitgevoerd na een respectabel aantal opvoeringen. Hij ging volledig in zijn werk op en verwaarloosde zijn klassen in hoge mate. Hij kwam alleen maar als hij tijd had. De studenten echter kwamen wel en gaven elkaar instructies die veel strenger waren dan die van hun leraar. Zijn grootste handicap was namelijk een veel te  toegeeflijke houding. Zelfs wanneer hij in de klas aanwezig was kon hij zich niet beschermen tegen indringers. Alle mogelijke soorten zangers, mannen en vrouwen, kwamen voor een auditie. De ene dag was het Marie Cabel die langskwam, nog jong en betoverend door haar schoonheid en haar stem. Op andere dagen  verdeed hij zijn tijd met onmogelijke tenoren.   Wanneer hij aankondigde dat hij niet kon komen – en dat gebeurde heel vaak – ging ik meestal naar de bibliotheek en rondde daar mijn opleiding af. De berg muziek, oud en nieuw, die ik daar verslond , kun je je niet voorstellen.

Maar het was voor mij niet genoeg alleen maar muziek te lezen, ik moest ze horen. Natuurlijk was er de Société des Concerts, maar het was een paradijs dat door een engel met een vlammend zwaard werd bewaakt in de vorm van een portier met de naam Lescot. Het was zijn taak te voorkomen dat het profane het heiligdom  ontheiligde. Lescot mocht me wel en waardeerde mijn vurige wens om het orkest te horen. Daarom maakte hij zijn ronde zo traag mogelijk om mij alleen wanneer het niet anders kon buiten te zetten. Gelukkig gaf Marcelin de Fresne een plaats in zijn loge die ik enkele jaren lang mocht gebruiken.

Meestal las en bestudeerde ik de symfonieën voordat ik ze hoorde. Ik zag grote tekortkomingen  in de uitvoeringen waar de Société zo trots op was. Niemand  zou ze nu laten passeren, maar toen gebeurde dat wel.  Ik was naief en bij gebrek aan discretie wees ik meermalen op deze gebreken.  Je kunt je wel voorstellen welke fiolen van toorn over mij werden uitgestort.

Het grote succes van deze concerten bij het publiek was te danken aan de onvergelijkelijke charme  van de  diepte van toon die aan deze zaal werd toegeschreven. De leden van de Société waren daar ook van overtuigd en ze wilden niet dat enig ander orkest zich daar zou laten horen. Deze stand van zaken bleef zo, totdat Anton Rubinstein van  de minister van schone kunsten toestemming kreeg daar een concert te geven, begeleid door het orkest van Keulen.  De Société blies vuur en dreigde zijn concertserie op te geven. Maar de Société kreeg niet haar zin en het concert werd gewoon gegeven. Tot ieders verbazing constateerde men dat een ander orkest in dezelfde zaal een volledig ander effect sorteerde.  De zo gewaardeerde diepte van klank was, zo constateerde men, te danken aan de beroemde Société zelf, aan de aard van de instrumenten en de uitvoering.

Toch is de zaal voortreffelijk hoewel hij niet langer voldoet bij de uitvoering van moderne composities. Maar het is een heerlijke plek voor de talrijke concerten die door vocale en instrumentale virtuozen met orkestbegeleiding worden gegeven en ook voor kamermuziek.  Het is uiteindelijk ook een historische plek waar Frankrijk kennis maakte met de meesterwerken van Haydn , Mozart en Beethoven, met hun enorme invloed.

De laatste paar jaar zijn er talrijke verbeteringen aangebracht in het bestuur van het Conservatoire. Aan de andere kant zijn tot onze spijt  oude en eerbiedwaardige gewoonten verdwenen. Sinds de tijd van Aubert was het Conservatoire gekoppeld aan een pension.  Hier konden jonge zangers uit de provincie met achttien jaar worden gehuisvest om een geregeld leven te leiden, beschermd tegen de verleidingen van een grote stad die zo gevaarlijk zijn voor frisse, jonge stemmen. Bouhy, Lassalle, Capoul, Gailhard en veel anderen die het Franse toneel beroemd hebben gemaakt, kwamen uit dit pension.

Geregeld vonden dramatische uitvoeringen plaats die voor zowel uitvoerenden als luisteraars  belangrijk waren, omdat er composities werden uitgevoerd die niet deel uitmaakten van het regulier repertoire. Zo werd bijvoorbeeld Méhul’s  Joseph ten uitvoer gebracht , een werk dat al lange tijd van het toneel was verdwenen.  Dankzij de mooie koren die door de jonge stemmen van de studenten werden vertolkt, oogstte dit werk zo veel succes dat het door de Opéra-Comique in reprise werd genomen waarna het altijd populaire gebleven is. Daar hoorden we ook Orphée van Gluck lang voordat dat meesterwerk bij het Théatre-Lyrique werd heropgevoerd.  Dan was daar ook nog Irato van Méhul, een uniek en charmant werk dat  de Opéra nadien in haar repertoire opnam. Ook brachten ze daar de laatste acte van Rossini’s  Otello. De stormscène daarin heeft me op het idee gebracht van de storm in de tweede acte van Samson.

Toen de zaal werd vernieuwd, werd het toneel verwijderd waardoor dergelijke uitvoeringen onmogelijk zijn geworden.  Om dat goed te maken werd een concert-orgel gebouwd, een noodzakelijk instrument bij muziekuitvoeringen.

Ten tijde van Auber en zelfs van Ambroise Thomas was de directeur de baas. Niemand zou erover gepiekerd hebben een comité te benoemen  dat onder de dekmantel van de eindverantwoordelijkheid van de directeur op een merkwaardige manier inbreuk zou maken op diens autoriteit. Het enige voordeel van het nieuwe systeem is, dat er een einde kwam aan de voortdurende strijd tussen de muziekcritici en de directeur.

Uiteindelijk heeft dat noch de directeur noch de school schade berokkend. De school bleef maar groeien,  zelfs in die mate dat het gebouw al lang geleden moest worden uitgebreid. Het plan van het comité kreeg de voorkeur en de zaak werd  gesloten. We kunnen alleen maar hopen dat er stappen zullen worden gezet om een toename van leerlingen mogelijk te maken omdat zich elk jaar zo veel kandidaten  melden en er maar zo weinig worden toegelaten.

Zoals iedereen weet,  heerst er deze tijd een ware manie voor hervormingen en daarom kan het geen kwaad er ook één voor het Conservatoire voor te stellen. Ze hebben onderzoek gedaan naar andere conservatoria en ze willen daarvan een aantal aspecten overnemen. Sommige van die conservatoria zijn inderdaad gehuisvest in prachtige paleizen en hun curricula zijn met een zorg ontwikkeld die bewondering afdwingt. Of ze ook betere studenten afleveren dan wij is een open vraag. Het is echter buiten kijf dat veel studenten van buiten naar ons toekomen om opgeleid te worden. Sommige van die hervormers staan perplex wanneer ze zien dat een musicus aan het hoofd staat van een school waar welsprekendheid wordt onderwezen. Ze vergeten dat een musicus ook een geletterd man kan zijn – de huidige directeur is daar een goed voorbeeld van – en dat het onwaarschijnlijk is, dat dat in de toekomst anders zal zijn. De leraren in de welsprekendheid zijn altijd de beste geweest die gevonden konden worden. Hoewel de heer Fauré musicus is, heeft hij een route bedacht om de lessen in tragedie weer hun oorspronkelijke bestemming te geven.

Een tijd lang neigden ze naar een verwerpelijk modernisme, want in hun competities vervingen ze het klassieke vers door modern proza. Terwijl de studie van het eerste juist heel veel oplevert.

Niet alleen is het niet schadelijk om elocutie en muziek met elkaar in verband te brengen, maar het is juist heel zinnig wanneer zangers en componisten er profijt van zouden trekken om zich vertrouwd te maken met de principes van dictie die naar mijn mening voor beide groepen onmisbaar zijn. In plaats daarvan wantrouwen ze de melodie. In opera’s voelt men geen behoefte meer aan declamatie en de zangers maken de werken onbegrijpelijk door de woorden niet goed te articuleren.  De componisten gaan hierin mee,  want ze geven geen aanwijzing of richtlijn over de manier waarop ze willen dat de woorden worden uitgesproken.

Dat alles is betreurenswaardig en vatbaar voor verbetering.

Zoals je ziet verzet ik me tegen de manie voor hervormingen door zelf een suggestie in die richting te doen. Maar goed, je moet een man van je tijd zijn en er is bovendien geen ontsnappen aan.

HOOFDSTUK III

VICTOR  HUGO 

Alles in mijn jeugd leek erop afgestemd me verre te houden van het romanticisme. De mensen om me heen spraken alleen over de grote klassieken en ik zag ze Ponsard’s Lucrèce verwelkomen als een soort van Minerva die met haar lans Victor Hugo en zijn verfoeide bende zou wegmaaien over wie ze altijd met afschuw spraken.

Ik vraag me af wie het eigenlijk was die de gelukkige gedachte had mij de elegant gebonden eerste deeltjes te geven van Victor Hugo’s  gedichten. Ik weet niet meer wie het was, maar herinner me nog wel wat voor vreugde de vibraties van zijn lier me schonken. Tot die tijd leek poëzie me iets kils toe, iets dat respect afdwong en ver van me af lag. Pas veel later werd me de levende schoonheid van onze klassieken geopenbaard. Ik voelde mezelf tot in het diepst van mijn hart geraakt en omdat mijn temperament in alle opzichten in wezen muzikaal is, begon ik zijn poëzie te zingen.

Ik heb tot vervelens toe te horen gekregen (en het gebeurt nog steeds) dat mooie poëzie en muziek elkaars vijanden zijn, of eerder dat muziek haaks staat op mooie poëzie.

Muziek zou gediend zijn met gewone verzen, rijmend proza, eerder dan poëzie, dat kneedbaar is en zich aanpast aan de wensen van de componist. Deze generalisatie gaat zeker op,  wanneer de muziek eerst geschreven is en dan aan woorden wordt aangepast, maar dat is niet de ideale harmonie tussen twee kunstvormen die gemaakt zijn om elkaar aan te vullen. Vragen de ritmische en klankrijke passages in poëzie niet van nature om een vocale vertolking omdat het zingen alleen maar een betere manier is om ze voor te dragen? Ik heb enkele pogingen in deze richting gedaan. Sommige ervan zijn bewaard zoals de volgende : Puisque ici bas toute âme, Le Pas d’armes du roi Jean, en La Cloche. Destijds werden ze belachelijk gemaakt, maar later kregen ze wel degelijk succes. Later ging ik verder met Si tu veux faisons un réve, dat Madame Carvalho vaak heeft gezongen, Soirée en mer,  en nog veel andere.

Naarmate ik ouder werd groeide mijn toewijding aan Hugo. Met ongeduld wachtte ik op elk nieuw werk van hem en zodra het verschenen was verslond ik het.

Wanneer ik irritante kritiek op deze poëzie hoorde, troostten gesprekken met Berlioz me, die me met zijn vriendschap vereerde en wiens bewondering voor Hugo de mijne evenaarde.

Ondertussen maakte ik vorderingen in mijn literaire ontwikkeling. Ik maakte kennis met de klassieken en ontdekte er onvergankelijke schoonheden in. Mijn bewondering voor de klassieken deed geen enkele afbreuk aan mijn respect voor Hugo want volgens mij betekende het geen ontrouw aan hem wanneer ik ook Racine hoog achtte. Gelukkig koesterde ik deze opvatting,  want ik heb de meest fanatieke romantici zoals Maurice en Vacquerie in hun latere jaren naar Racine zien terug keren en schakels in een gouden keten zien herstellen die nooit gebroken hadden moeten worden.

Het Empire kwam ten einde en Victor Hugo kwam terug naar Parijs. Zo kreeg ik de kans een droom van mij waar te maken, hem te gaan zien en zijn stem te horen. Mijn aarzeling om hem te ontmoeten en mijn verlangen om dat te doen, hielden elkaar vrijwel in evenwicht.

Net als Rossini ontving Victor Hugo zijn vrienden elke avond. Met beide handen naar me uitgestrekt trad hij naar voren en zei me wat voor genoegen het voor hem was om mij in zijn huis te kunnen ontmoeten. Het duizelde me.

“Hetzelfde kan ik niet tegen u zeggen”, antwoordde ik, “Ik wou dat ik iemand anders was”. Hij schoot in de lach en liet zien dat hij wist hoe hij aan mijn verlegenheid een eind kon maken.  Ik wachtte om wat van de conversatie op te kunnen vangen die, daar was ik van tevoren van overtuigd, in de stijl zou zijn van zijn laatste romance. Maar het was totaal anders : eenvoudige, verzorgde zinnen, nuchtere opmerkingen kwamen uit die ‘mond van het mysterie’.

Zo vaak als ik kon, ging ik naar Hugo’s avonden, want ik kreeg maar geen genoeg van de aanwezigheid van de held van mijn jeugddromen.

Ik had gelegenheid waar te nemen in welke mate een vurig republikein, een moderne Juvenalis, wiens verzen ‘koningen’ brandmerkten als met roodgloeiend metaal, in zijn persoonlijk leven voor hun vleierijen gevoelig was.

De keizer van Brazilië had contact met hem gezocht en daar moest hij de volgende dag voortdurend over blijven praten. Nogal opzichtig noemde hij hem ‘Don Pedro d’Alcantara’. In het Frans zou dat zijn “M. Pierre du Pont.” Wat een opmerkelijke klanken geeft de Spaanse taal aan heel gewone namen! In het Frans komt deze bloemrijke stijl niet vaak voor. Juist Corneille en Hugo hebben hem aan het Frans geschonken.

Helaas veranderde  een klein incident mijn relatie met de grote dichter.

‘Zo lang mademoiselle Bertin in leven was’, zei hij me, ‘zou ik nooit toestaan La Esmeralda op muziek te zetten, maar wanneer een musicus nu om dit gedicht zou vragen, zou ik het hem met genoegen overhandigd hebben’. Die suggestie liet aan duidelijkheid niets te wensen over. Zoals iedereen weet, is deze dramatische en lyrische adaptatie van de beroemde romance niet bijzonder geslaagd.

Jaren gingen voorbij. In 1881 werd er een geldinzameling gehouden om een standbeeld op te richten voor de auteur van La Légende des Siècles, en ze begonnen feestelijkheden voor de inwijding voor te bereiden, vooral op enorme schaal bij het Trocadéro. Dat alles inspireerde me zo zeer, dat ik mijn Hymne à Victor Hugo componeerde.

Zoals bekend wist de meester helemaal niets van muziek en dat gold ook voor de mensen om hem heen. Het is een kwestie van gissen hoe de meester en zijn volgelingen een absurd en vormeloos motief voor een van Beethoven’s  subliemste vondsten konden houden. Victor Hugo paste de mooie verzen van Stella aan bij dit statische motief. Het werd gepubliceerd als appendix in de Châtiments, met een opmerking over de eenheid van twee genies, de fusie van de poëzie van een groot dichter met de admirabele verzen van een groot musicus. En de dichter liet van tijd tot tijd mevrouw Drouet deze schitterende muziek op de piano spelen! Tristia Herculis!

Omdat ik in mijn hymne iets wilde onderbrengen dat heel eigen was aan Victor Hugo, iets dat on mogelijk aan iemand anders kon worden toegeschreven, probeerde ik dit motief waar hij zo dol op was erin te introduceren. Door middel van een paar trucjes waar elke musicus patent op heeft, slaagde ik erin het de vorm en het karakter te geven die er eerder aan ontbraken.

De geldinzameling verliep niet zo snel als de Meester wilde, en daarom  liet hij  hem stoppen.  Daardom deed ik mijn hymne in de la en wachtte een geschiktere gelegenheid af.

Rond deze tijd vatte de heer Bruneau, vader van de alom bekende componist, het idee op om IN  het Trocadéro lenteconcerten te geven. Bruneau kwam bij me langs en vroeg me of ik een nog niet gepubliceerd werk in portefeuille had en of ik dat aan hem wilde geven. Dat was een prima gelegenheid om  mijn Hymne te presenteren want het stuk was ooit geschreven met het Trocadéro in gedachten. We besloten het werk uit te voeren en Victor Hugo was uitgenodigd om het te komen beluisteren. De uitvoering slaagde voortreffelijk, een groot orkest, het prachtige orgel, acht harpen, acht trompetten die tegen de orgelgalerij schalden, en een groot koor voor de peroratie van zo’n grote pracht dat het vergeleken werd met het afsluitende vuurwerk bij een vuurwerkshow. De ontvangst en de ovatie die de menigte de grote dichter bracht, die zelden in het publiek verscheen, was niet te beschrijven. De  gehonigde wierook van orgel, harpen en trompetten was nieuw voor hem en prikkelde zijn Olympische neusgaten.

‘Kom vanavond bij me eten’, zei hij tegen me. Vanaf die dag ging ik vaak informeel bij hem eten samen met de heer en mevrouw Lockrou, Maurice, Vacquerie en andere naaste vrienden. Het eten was heerlijk en zonder pretenties en de conversatie ook. De meester zat aan het hoofd van de tafel met zijn kleinzoon en kleindochter aan zijn zijde. Hij sprak maar weinig, maar wat hij zei was altijd ter zake.

Dank zij zijn uitstraling, zijn krachtige sonore stem en zijn rustige goede humeur, leek hij totaal niet op een oude man, maar eerder op een leeftijdloos en onsterfelijk wezen waar de Tijd nooit vat op zou hebben. Zijn aanwezigheid was als die van een Jupiter en boezemde respct in zonder zijn volgelingen te intimideren. Aan die kleine bijeenkomsten die ik heel erg waardeerde, bewaar ik de kostbaarste herinneringen van mijn leven.

Helaas gaat de tijd maar door en dat fijne intellect dat zich altijd onbewolkt aan ons had voorgedaan, begon nu tekenen van verval te tonen.

Op een dag ze hij tegen een Italiaanse delegatie :’ Fransen zijn Italianen, Italianen zijn Fransen. De Fransen en Italianen zouden samen naar Afrika moeten gaan en daar de Verenigde Staten van Europa moeten stichten’.

De rode stralen van de schemering kondigden de aanstaande nacht al aan.

Degenen die erbij waren zullen nooit zijn grandioze begrafenisplechtigheden vergeten, die kist onder de Arc de Triomphe, bedekt met een laken van crèpe, en die immense schare die eer bewees aan de grootste lyrische dichter van de eeuw.

Er was een comité om muzikale voorbereidingen te treffen en ik was daar lid van. De meest extreme ideeën werden als suggestie naar voren gebracht. Iemand wilde de Marseillaise laten spelen in mineur. Een ander wilde violen, ‘want violen  sorteren in de open lucht een overweldigdend effect’. Dat schoot natuurlijk niet op.

De grote  processie startte in perfecte orde, maar er ontstonden, zoals bij alle grote processies, gaten, Tot mijn verbazing stond ik opeens midden op de Champs Elysées, op een breed open stuk met niemand in de buurt behalve Ferdinand de Lesseps, Paul Bert en een lid van de Académie wiens naam ik niet zal nopemen omdat hij alle respect verdient.

De Lesseps stond toen op het toppunt van zijn roem en van tijd tot tijd klonk applaus op toen hij passeerde. Plotseling leunde de Amerikaan naar me over en fluisterde in mijn oor ‘Kennelijk applaudisseren ze voor ons’.

HOOFDSTUK  IV

DE GESCHIEDENIS VAN DE OPÉRA-COMIQUE

Jonge musici klagen vaak, en niet zonder reden, over de problemen die ze in hun carrière ervaren. Het kan misschien  nuttig zijn hen er aan te herinneren,  dat hun ouders ook niet altijd rozengeur en maneschijn hebben gekend en dat ze maar al te vaak wind en zee moesten trotseren na hun beste jaren in de haven te hebben doorgebracht.

Deze obstakels zijn het resultaat van het slechtste soort kwaadwilligheid,  terwijl het juist in het allergrootste belang voor beide theaters is, die ze afwijzen,  en ook voor het publiek, dat ze negeert,  dat ze toestemming krijgen met volle zeilen uit te varen.

In 1864 had een van de meest brilliante recensies het volgende commentaar op deze zaak :

Onze echte taak - en het is echt uit vriendelijkheid -,  is beginners niet te stimuleren, maar ze juist te ontmoedigen. In de kunsten is roeping alles en een roeping heeft niemand nodig, want God helpt. Wat voor zin heeft het hen steeds maar aan te moedigen en hun pogingen te prijzen, wanneer het  publiek koppig weigert er ook maar enige aandacht aan te geven? Wanneer een van hen een acte bestelt, wordt die een flop. Twee of drie jaar later wordt het nog eens geprobeerd met hetzelfde resultaat. Geen theater kan, ook al zou het viermaal zo zwaar worden gesubsidieerd als het Théâtre Lyrique, blijven bestaan met dergelijke inkomsten.

Het resultaat is,  dat ze zich richten tot bewezen talenten en een beroep doen op mensen als Gounod, Felicien David en Victor Massé.

Onmiddellijk schreeuwen de jonge componisten moord en brand. Dan selecteren ze meesterwerken van Mozart en Weber en weer klinken dezelfde kreten en verwijten.

Waar zijn in de uiteindelijke analyse deze jonge componisten met talent? Wie zijn ze en wat zijn hun namen? Laat ze naar het theater gaan en luisteren naar Le Nozze di Figaro, Obéron, Freischutz en Orphée ...we doen iets voor ze door hen met zulke modellen te confronteren.

De jonge componisten die zo beleefd werden uitgenodigd rustig plaats te nemen, dat waren onder anderen Bizet, Delibes, Massenet en de schrijver van deze regels. Massenet en ik zouden tevredengesteld zijn met het schrijven van een ballet voor de Opéra. Hij stelde voor De Rattenvanger naar een oud-Duits verhaal, terwijl ik voorstelde Une nuit de Cléopâtra op tekst van Théophile Gautier. Ze weigerden ons die eer en toen ze erin toestemden een ballet te bestellen bij Delibes durfden ze hem niet het hele werk toe te vertrouwen. Ze lieten hem maar één acte doen terwijl de andere aan een Hongaar werd gegeven. Toen het experiment slaagde, lieten ze Delibes zonder hulp van anderen zijn magnifieke Coppélia schrijven. Delibes had echter de legitieme ambitie een grand opéra te schrijven. Zo ver is hij nooit gekomen.

De Parijse Opéra


Bizet en ik waren dikke vrienden en we vertelden elkaar over al onze problemen. ‘Jij bent minder onfortuinlijk dan ik’ , zei hij me telkens, ‘jij kan afgezien van het toneel nog andere dingen doen. Ik kan dat niet. Dat is mijn enige bron van inkomsten’.

Toen Bizet het fantastische Pêcheurs de Perles presenteerde – hij werd daarbij door invloedrijke mensen geholpen – klonk er een algemeen protest en werd hij onder beledigingen bedolven. De duivel zelf, zo uit de hel op aarde gekomen, zou geen slechtere ontvangst hebben gekregen. Later werd, zoals we weten, Carmen op dezelfde manier bejegend.

Ik was inderdaad in de gelegenheid iets  anders te doen dan werk voor het theater en dat was het juist dat het theater voor me afsloot.  Ik was een componist van symfonieën, organist en pianist, hoe kon ik dan eigenlijk überhaupt in staat zijn een opera te schrijven? De kwaliteiten die iemand tot pianist maken,  stonden in een kwaad daglicht. Bizet speelde heel mooi piano, maar durfde nooit voor publiek te spelen uit angst daardoor zijn positie te verslechteren.

Ik deed Carvalho de suggestie dat ik voor madame Viardot een Macbeth zou schrijven. Natuurlijk gaf hij er de voorkeur aan om Verdi’s  Macbeth te laten opvoeren. Dat werd een flop en kostte hem dertig duizend franc.

Ze probeerden een zekere prinses, een beschermvrouwe van de kunsten, geïnteresseerd te maken in mijn persoon. ‘Wat?’ , antwoordde ze, ‘is hij niet tevreden met zijn positie? Hij speelt orgel in de Madeleine en piano bij mij thuis. Heeft hij daaraan niet genoeg?

Dat was inderdaad niet genoeg voor mij en om de obstakels weg te werken veroorzaakte ik een schandaal. Met 28 jaar ging ik voor de Prix de Rome! Ze gaven me die niet met als reden, dat ik die niet nodig had,maar de dag na de uitreiking vroeg Auber, die me heel graag mocht, Carvalho om een libretto voor me. Carvalho gaf me Le Timbre d’Argent. Hij kon daar geen kant mee op, omdat verschillende musici hun handen er niet aan wilden vuil maken. Daar waren goede redenen voor aan te voeren, omdat het libretto dan wel een excellente basis leverde voor eventuele muziek, maar ook enstige gebreken had. Ik vroeg,  of de auteurs, Barbier en Carré, ingrijpende verbeteringen wilden aanbrengen. Dan deden ze zonder bezwaar. Ik trok me terug in de hoogten van Louveciennes en schreef binnen twee maanden de partituur van de vijf actes die de opera aanvankelijk besloeg.

Ik moest twee jaar wachten, voordat Carvalho bereid was naar de muziek te luisteren. Uiteindelijk besloten ze, uitgeput door mijn onbetamelijke gedrag, definitief van me af te komen. Daarom nodigde Carvalho me te eten uit en vroeg me de partituur mee te nemen. Na de maaltijd gingen we naar de piano. Carvalho zat aan de ene kant en zijn vrouw aan de andere. Ze waren allebei heel voorkomend en charmant, maar de werkelijke betekenis van hun vriendelijke gedrag ontging me niet.

Ze hadden er geen twijfel over weat hun te wachten stond. Ze hielden echt van muziek en beetje bij beetje raakten ze onder de betovering van het stuk. Serieuze aandacht volgde op de valse vriendelijkheid. Tenslotte waren ze allebei enthousiast. Carvalho verklaarde, dat hij zo vlug mogelijk met de repetities voor een uitvoering zou laten beginnen. Het was een meesterwerk en zou grote bijval oogsten, maar om dit te realiseren moest Madame Carvalho de hoofdrol zingen.

Nu is de voornaamste rol in Le Timbre d’Argent die van een danseres. De rol van de zangeres is goeddeels ondergeschikt. Om daar wat aan te doen besloten ze de rol bij te werken. Barbier bedacht een aantrekkelijke scène om de passage Bonheur est chose legère een plaats te geven, maar dat was niet genoeg. Barbier en Carré pijnigden hun hersens zonder een oplossing te vinden, want er zijn net als overal elders ook op het toneel problemen die je nu eenmaal niet kunt oplossen.

Ondertussen probeerden ze een eersteklas danseres aan te trekken. Uiteindelijk vonden ze iemand die onlangs de Opéra had verlaten hoewel ze nog op het toppunt van haar kunnen en haar schoonheid stond. Ook bleven ze maar doorzoeken naar een manier om de rol van Hélène geschikt te maken voor Madame Carvalho.

Nu had de beroemde directeur één merkwaardige eigenaardigheid : hij wilde meedoen in elk werk dat hij op het toneel bracht. Zelfs een werk dat in de loop van de tijd al veel succes had geoogst, moest zijn stempel dragen. Bij een nieuw werk waren zijn redenen om in te grijpen nog veel groter. Dan kondigde hij plotseling aan, dat de tijd of het land waarin het verhaal zich afspeelde,  gewijzigd moeten worden. Hij viel ons lange tijd lastig om ten behoeve van zijn vrouw van de danseres een zangeres te maken. Later wilde hij een tweede danseres introduceren. Met uitzondering van proloog en epiloog speelt de handeling van het stuk zich af in een droom en hij nam het op zich om de meest bizarre combinaties uit te denken. Op een dag stelde hij me zelfs voor wilde dieren op het toneel toe te laten. Dan weer wilde hij alle muziek schrappen met uitzondering van de koren en de rol van de danseres. De  rest zou dan door een toneelgroep moeten worden gespeeld.

Later, toen ze Hamlet bij de Opéra aan het repeteren waren en het gerucht ging, dat mademoiselle Nilsson een waterscène zou spelen, wilde hij dat Madame Carvalho naar de bodem van een vijver zou duiken om daar de fatale klok te vinden.

Dergelijke dwaasheden kostten ons wel twee jaar.

Uiteindelijk gaven we het idee om Madame Carvalho mee te laten doen, maar op. De rol van Hélène werd aan de mooie mademoiselle Schroeder gegeven en de repetities begonnen. Ze werden onderbroken door de flop bij het Théâtre-Lyrique.

Kort daarna vroeg  Perrin voor de Opéra om Le Timbre d’Argent. Het werk moest worden aangepast aan het grote toneel van de Opéra en dat maakte belangrijke wijzigingen noodzakelijk. De dialoog moest in zijn geheel op muziek worden gezet en de schrijvers gingen aan het werk. Perrin gaf ons Madame Carvalho als Hélène  en Fauré als Spiridon, maar hij wilde iets grappigs doen met de tenorpartij en gaf die aan mademoiselle Wertheimber. Hij wilde haar een rol geven maar had geen andere rol beschikbaar. Dit was onmogelijk. Na verschillende besprekingen gaf Perrin toe aan de koppige protesten van de schrijvers, maar ik kon aan zijn houding al duidelijk aflezen dat hij ons werk nooit zou laten opvoeren. 

Rond die tijd nam Du Locle het management van de Opéra-Comique over. Hij zag dat Perrin, zijn oom,  besloten had om Le Timbre d’Argent niet op te voeren en vroeg mij. Dit betekende nog eens een metamorphose voor het werk en aanzienlijk veel werk voor de componist, werk dat bovendien niet bepaald gemakkelijk was. Tot die tijd waren Barbier en Carré even dikke vrienden als Orestes en Pylades, maar nu kwam daar een einde aan. Wat de één voorstelde werd door de ander systematisch afgewezen. De één woonde in Parijs de ander op het platteland. Ik reisde van Parijs naar het platteland en vice versa om te proberen deze kemphanen weer bij elkaar te brengen. Dit heen en weer reizen duurde de hele zomer. Uiteindelijk legden de twee hun conflicten bij en begroeven definitief de strijdbijl.

Het leek erop, dat we bijna aan het eind van onze problemen waren. Du Locle had in Italië een perfecte danseres gevonden waarop we konden dichtvaren. Maar ze bleek helemaal geen danseres te zijn; ze was een mime en kon niet dansen….

Omdat er geen tijd was nog naar een andere danseres op zoek te gaan, gaf Du Locle, om me rustig te houden, de opdracht samen met Louis Gallet La Princesse Jaune te schrijven waarmee ik mijn toneeldebuut maakte. Ik was toen vijf en dertig! Dit onschuldige werkje werd uiterst vijandig ontvangen. ‘Het is onmogelijk te zeggen’, schreef Jouvin, destijds een alom gevreesd criticus, ‘in wat voor toonsoort  of maat de ouverture is geschreven’. Om me te laten zien hoe dom ik bezig was, zei hij me dat het publiek ‘een mix van hoeken en schaduwen was’. Zijn proza was zeker meer obscuur dan mijn muziek.

Uiteindelijk werd dan toch in Italië een danseres aangeworven. Het leek erop, dat niets de opvoering van de onfortuinlijke Timbre nog kon tegenhouden. ‘Ik kan het maar niet geloven’, zei ik, ‘Straks zal een of andere katastrofe ons weer terug bij af brengen’.

Het werd oorlog!

Toen die verschrikkelijkie crisis ten einde was, werd de danseres opnieuw gevraagd. De rollen werden aan de artiesten voorgelezen en de volgende dag gaf Amédé Achard zijn rol terug. Hij verklaarde dat die rol hoorde bij de grand opéra en de krachten van een opéra-comique-tenor te boven ging.

Zo moest er een andere tenor worden gevonden, maar tenoren zijn zeldzame vogels en we konden er maar geen krijgen. Om van de danseres die al was geëngageerd, gebruik te kunnen maken, liet Du Locle Gallet en Guiraud een korte acte improviseren, Le Kobold, die met veel bijval werd onthaald. De danseres was geweldig. Toen verloor Du Locle zijn belangstelling voor Le Timbre d’Argent en toen deden zich de problemen met de Opéra-Comique voor.

Tijdens al deze beproevingen werkte ik aan Samson hoewel ik niemand kon vinden die me erover wilde horen spreken. Ze dachten allemaal dat ik gek was om een Bijbels onderwerp te behandelen. Ik liet de tweede acte bij mij thuis uitvoeren,maar niemand kon voor de muziek begrip opbrengen. Zonder de hulp van Liszt die er geen noot van kende, maar die me uitnodigde het stuk in Weimar af te ronden en uit te voeren, zou Samson nooit het levenslicht hebben aanschouwd. Nadien werd het achtereenvolgens geweigerd door Halanzier, Vaucorbeil en Ritt & Gailhard, die pas besloten er iets mee te gaan doen nadat ze het stuk hadden horen zingen door die heerlijke zangeres Rosine Bloch.

Maar terug  naar Le Timbre d’Argent! Daar stond ik weer op straat met de partituur onder mijn arm. Rond die tijd blies Vizentini het Théâtre-Lyrique nieuw leven in. Zijn eerste productie was Paul et Virginie, een enorm succes. Voor het afsluiten van het seizoen trof hij voorbereidingen voor een aander werk waar hij van hield.

Ze waren me goed gezind bij het Ministerie van Schone Kunsten en hadden aandacht voor mijn voortdurende pech. Daarom gaven ze het Théâtre-Lyrique een kleine subsidie op voorwaarde dat ze mijn werk zouden spelen. Ik kwam naar het theater als iemand die geluk heeft gehad en al gauw kreeg ik oog voor de ongemakken van mijn positie. Ten eerste was men op zoek naar een zangeres, bovendien ook naar een tenor. Ze probeerden er verschillende, maar zonder succes. Ik vond een tenor die volgens iedereen eersteklas was, maar na enkele dagen van onderhandelen werd de zaak opgegeven. Ik kreeg later van de zanger te horen, dat de manager van plan was hem voor slechts vier uitvoeringen te engageren, er duidelijk van uit gaande dat het werk slechts vier maal zou worden uitgevoerd.

Uiteindelijk viel de keuze op Blum. Hij had een mooie stem, was een goede zanger maar geen acteur. Sterker nog, hij zei met zoveel woorden dat hij geen acteur wilde zijn. Zijn ideaal was op te treden met witte handschoenen aan.

Elke dag kreeg ik weer met nieuwe akkefietjes te maken. Tegen mijn wensen in maakten ze toch coupures. Ik was overgeleverd aan de eigengereidheid en onbeschofte houding van de stage manager en de balletmeester die weigerden te luisteren naar mijn uiterst bescheiden suggesties. Voor extra musici moest ik zelf de kosten opbrengen. Toneeldecors die ik voor de proloog nodig had werden als onmogelijk ter zijde geschoven. Later heb ik ze gezien bij Les Contes d’Hoffman. Bovendien was het orkest heel gewoontjes. Er waren heel wat repetities nodig die me ook werden gegund, maar ze namen daarbij wel de kans waar om naar buiten te brengen dat mijn muziek onspeelbaar was. Een jonge journalist die nog in leven is (zijn naam noem ik maar niet) schreef twee teksten in het voren om de weg te plaveien naar de mislukking van mijn werk. Op het laatste moment zag de directeur, dat hij het mis had en grote bijval kon oogsten. Omdat ze sprookjesachtig mooi hadden gespeeld in het theater aan het Square des-Arts-et-Métiers, had hij al het benodigde materiaal om me zonder grote uitgaven een luxueuze toneelaankleding te bieden. Mademoiselle Caroline Stella kreeg de rol van Hélène toebedeeld. Ze viel absoluut op door haar schoonheid en schitterende stem. Maar de passages die oorspronkelijk geschreven waren voor de lichte hoge sopraan van Madame Carvalho, waren ook na aanpassing niet geschikt voor een dramatische sopraan. Daarom trokken ze de conclusie dat ik niet wist hoe ik vocale muziek moest schrijven. Ondanks alles was het stuk opmerkelijk succesvol, het natuurlijk gevolg van een schitterende uitvoering  waarin twee sterren, Melchissedech en mademoiselle Adeline Théodore, tegenwoordig dansdocente aan de Opéra, schitterden.

Arme Vizentini! Sinds die tijd ging hij heel anders over me denken. We leerden elkaar begrijpen en waarderen, zodat hij met de jaren een van mijn beste en meest toegewijde vrienden is geworden. Hij voerde mijn ballet Javotte uit in het Grand-Théâtre in Lyon, dat La Monnaie in Brussel besteld en daarna geweigerd had. Hij droomde ervan om de Opéra-Comique te gaan leiden en daar Le Timbre d’Argent te brengen. Het zou allemaal heel anders lopen.

We hebben gezien hoe de jonge Franse school onder het Empire werd ondersteund. De situatie is beter geworden en de oude stand van zaken keerde nooit meer terug. Maar we vinden meer dan de analogie tussen het oude standpunt en dat andere, dat zich niet lang geleden manifesteerde toen Franse musici erover klaagden dat ze min of meer werden opgeofferd aan hun buitenlandse tijdgenoten. De basis ervan is dezelfde geest in een gewijzigde vorm.

We vatten even samen. Zoals iedereen weet word je smid door in een smederij te gaan werken. Door in de schaduw te blijven zitten krijg je niet de ervaring die nodig is om je talent te ontwikkelen. Er zou nooit sprake zijn geweest van de grote dagen van het Italiaanse theater als Rossini, Donizetti, Bellini en Verdi zich niet aan ons regime hadden onderworpen. Als Mozart tot zijn veertigste had moeten wachten om zijn eerste opera te laten opvoeren, dan zouden we nooit een Don Giovanni of Le Nozze di Figaro hebben gehad, want Mozart stierf op zijn vijf en dertigste. De gedragslijn die ten aanzien van Bizet en Delibes werd toegepast heeft ons ongetwijfeld beroofd van verschillende composities die nu de roem uitmaken van het repertoire van de Opéra en de Opéra-Comique. Dat is ongelofelijk jammer, maar er is niets aan te doen.

HOOFDSTUK V

LOUIS  GALLET

Nu Déjanire in een nieuw jasje opnieuw ten tonele is gebracht in de Opéra, moge het me veroorloofd zijn wat herinneringen op te halen aan mijn vriend en collega Louis Gallet, de toegewijde en uitverkoren vriend van mijn beste jaren wiens steun me zo dierbaar was.

Vanwege een reden die ik persoonlijk niet ken, wordt samenwerking niet gewaardeerd. Men, zegt dat opera uit de hersenpan moet oprijzen net als Minerva, in volledige wapenrusting. Des te beter wanneer zulke goddelijke geesten kunnen worden gevonden, maar ze zijn zeldzaam, nu en straks.  Dramatische en literaire kunstvormen enerzijds en de kunst van de muziek anderzijds vereisen verschillende kwaliteiten die meestal niet in één en dezelfde persoon worden gevonden.

In 1871 ontmoette ik Louis Gallet voor het eerst. Camille du Locle, destijds manager van de Opéra-Comique, kon Le Timbre d’Argent niet geplaatst krijgen en terwijl hij betere dagen die nooit kwamen, afwachtte, bood hij me een eenakter aan. Hij stelde Louis Gallet als mijn compagnon voor die ik tot die tijd helemaal niet kende. ‘Jullie zijn ervoor gemaakt elkaar te begrijpen’, zei hij me. Gallet was toen werkzaam op een afdeling van het Beaujon ziekenhuis en woonde vlakbij in de Faubourg Saint-Honoré. Al gauw zagen we elkaar elke dag. Du Locles oordeel bleek inderdaad juist. We deelden elkaars smaak op het gebied van kunst en literatuur en onze afkeer van wat te theatraal is of niet voldoende theatraal, van het gewone en het extravagante. We verachtten het goedkope succes en begrepen elkaar volledig. Gallet was geen musicus, maar hij hield van muziek, had er begrip voor en hij baseerde zijn oordeel op een zeldzaam goede smaak.

Japan had onlangs zijn poorten voor Europeanen geopend. Japan was in de mode, altijd werd er over Japan gesproken. Het was een hype. Zo kwamen we op het idee een Japans stuk te schrijven. We legde het idee aan Du Locle voor maar die had aarzelingen bij een volledig Japanse invulling van het toneel. Hij wilde dat we spaarzamer zouden zijn met Japanse elementen en volgens mij was hij het die het idee had om het stuk half-Japans en half-Nederlands te maken , op de manier waarop het werkje La Princesse Jaune was ontworpen.

Dat was nog maar het begin en in onze dagelijkse gesprekken maakten we plannen voor de meest gedurfde projecten. Bij belangrijke concerten van die tijd stonden geen grote vocale werken geprogrammeerd, wat tegen woordig heel vaak wel het geval is, wat ertoe leidt dat de afwisseling binnen de programma’s minder wordt.

We dachten toen dat we aan het begin stonden van een bloeiperiode van het Franse oratorium dat alleen maar wat ondersteuning behoefde. Toevallig las ik in een oude Bijbel deze wonderlijke zinsnede. ‘Het speet God, dat hij de mens op aarde had geschapen’. Daarom stelde ik Gallet voor, dat we een Déluge zouden doen. Eerst wilde hij personen toevoegen. ‘Nee’, zei ik, ‘zet het Bijbelverhaal alleen in eenvoudige verzen om en ik doe de rest’. We weten met welke zorg en met welk succes hij zich van deze delicate taak kweet. Ondertussen gaf hij Massenet de teksten voor Marie-Madeleine en Le Roi de Lahore, en deze beide werken veroorzaakten een sensatie in de operawereld.

We droomden ervan een historische opera te brengen want we hadden totaal geen vooroordeel tegen deze vorm van drama dat de huidige school zo eigen is. Maar ik was bij de managers geen persona grata en wist niet op welke deur ik moest kloppen, toen een van mijn vrienden, Aimé Gros, het management van het Grand-Théâtre in Lyon overnam en mij vroeg om een compositie. Dit was een mooie gelegenheid die we dan ook met beide handen aangrepen. Zo zetten we met moeite, maar ook met enorme inzet onze historische opera, Etienne Marcel, in elkaar waarin Louis Gallet het aandurfde om voor zover mogelijk is in een theaterstuk, de historische feiten te respecteren.

Ondanks sprekende voorbeelden van het tegendeel geloofde hij niet dat het geoorloofd was om aan een persoon die echt heeft geleefd daden en opvattingen toe te kennen die volkomen gefantaseerd zijn. Daarin was ik het volkomen met hem eens, net zoals in talloze andere zaken. Ik ga nog een stap verder en kan maar niet wennen aan de merkwaardige sausjes waarmee legendaire personages vaak worden overgoten. Ik vind, dat het verhaal interesse verdient en niet het personage. Het personage verliest al zijn waarde wanneer het verhaal waarin het een rol speelt, te niet wordt gedaan. Maar iedereen weet dat ik een ouwe zeur ben.

Enige tijd na mijn Henri VIII , waarbij Vaucorbeil me van een andere medewerker had voorzien, vroeg Ritt me om een nieuw werk. We waren een onderwerp aan het zoeken, toen Gallet bij me thuis kwam en Benvenuto Cellini voorstelde, heel aarzelend, alsof hij op zijn hoede was. Ik dacht lang over die suggestie na en bedacht een muzikale vorm waarin ik dat mooie drama kon gieten, dat zijn tijden van roem had gekend, toen Mélingue het standbeeld van Hebe voor de menigte vorm gaf. Daarom nam ik die suggestie van harte aan.

Dit project bracht me in contact met Paul Meurice die ik al in mijn jonge jaren had leren kennen toen hij mademoiselle Granger het hof maakte, zijn eerste vrouw en goede vriendin van mijn moeder. Meurice verklapte me een geheim : dat de roman Ascanio die aan Alexandre Dumas werd toegeschreven, in alle opzichten het werk van Meurice was. Het werk werd buitengewoon goed ontvangen en uit dankbaarheid bood Dumas aan Meurice te helpen van het boek een drama te maken dat op naam van Meurice alleen zou komen te staan. Het is dus gemakkelijk voor een kenner van Dumas’ drama’s om sporen van zijn schrijfwijze in Benvenuto Cellini te vinden.

Het was nog niet zo gemakkelijk om van het toneelstuk een opera te maken en Gallet en ik hadden er heel veel moeite mee. We zagen al gauw dat we de beroemde scène van de scheppinng van het beeld zouden moeten schrappen. Toen we bij deze episode van het stuk aankwamen, had Benvenuto al heel wat noten achter de rug, en deze scène met al zijn gewelddadigheid leek zonder meer de capaciteiten van de sterkste zanger te boven te gaan. In verband met onze Proserpine werd ik ervan beschuldigd ervan uit te gaan, dat genialiteit Vacquerie niet vreemd was. Nu zou het inderdaad te ver gaan te beweren, dat hij een genie was, maar hij had zeker heel veel talent. In zijn proza gaf hij blijk van een klassieke fijnzinnigheid en zijn poëzie was, ondanks buitennissige passages waar niemand bewondering voor kon opbrengen, welluidend van toon, inhoudelijk zeer de moeite waard en zeer peroonlijk van aard. Wat me in Proserpine zo beviel was de ruime aanwezigheid van innerlijke emotie, waar muziek heel erg bij gebaat is. Muziek geeft immers uitdrukking aan gevoelens die de personen in het stuk niet kunnen uiten, en accentueert en ontwikkelt  de schilderachtigheid van het stuk. Het maakt aanvaardbaar wat zonder muziek helemaal niet zou bestaan. Vacquerie was heel positief over de kloosterscène die Gallet had bedacht. Deze bracht een rustige en vredige toets te midden van het geweld in het oorspronkelijke werk. Gallet schreef een sonnet in Alexandrijnen voor Sabatino’s  liefdesverklaring. He was voor mij onmogelijk deze poëzie  op muziek te zetten, want de twaalf versvoeten waren  me te veel en belemmerden me me goed op gang te komen. Omdat ik niets anders wist te doen, nam ik het sonnet en met alle macht kortte ik de verzen tot tien voet in met een caesuur bij de vijfde voet.

Met angst en beven ging ik ermee naar mijn dierbare collega. Zoals ik al vreesde, verviel hij tot diepe wanhoop. ‘Dat was het beste onderdeel van mijn werk’,  zei hij, ‘Ik koesterde dat sonnet en nu heb je het verknoeid’.

Tegenover deze uiting van wanhoop verdubbelde ik mijn moed. Terwijl ik eerder het vers had ingekort, probeerde ik nu de muziek te verlengen. Tenslotte zong ik beide versies aan de ontroostbare dichter voor.

Het wonder geschiedde! Hij was volkomen met me verzoend en keurde beide versies goed. Hij wist zelfs niet welke hij zou kiezen. We eindigden met een compromis. De twee kwatrijnen zijn in verzen van tien voet, de twee terzinen staan in het Alexandrijnse metrum.

Buiten ons werk hadden we een heel goede verstandhouding. We schreven elkaar voortdurend in proza en poëzie; we bombardeerden elkaar met sonnetten. Soms waren zijn brieven versierd met aquarellen, want hij kon heel goed tekenen en had er echt plezier in wit papier met waterverf te bedekken. Gallet tekende ook de schetsen voor de woestijn in Le Roi de Lahore en het klooster in Proserpine.

Toen madame Adam de Nouvelle Revue oprichtte bood ze me de functie aan van muziekcriticus. Ik vond, dat ik dat aanbod niet kon aannemen. Ze wist niet wie ze anders moest vragen. ‘Neem Gallet’, adviseerde ik haar, ‘Hij kan uitstekend met de pen omgaan. Hij is geen musicus in die zin dat hij muziek gestudeerd heeft, maar hij heeft de ziel van een musicus, wat veel meer waard is’. Madame volgde tot haar volle  tevredenheid mijn advies op.

In die tijd waren onder het mom van Wagnerisme in de muziekkritiek de meest wilde en extravagante theorieën in omloop.

Gallet was van nature een echte persoonlijkheid, hij was volkomen onafhankelijk en deed niet wat de rest deed. In plaats daarvan gaf hij weerwerk, maar omdat hij geen aanstoot wilde geven was hij tactvol en discreet in zijn oordeel. Dit deed hem echter geen goed,  want het wekte geen gevoelens van dankbaarheid. Zonder dat ze hem respect betuigden om een literaire stijl die onder librettisten ongebruikelijk was, ontvingen zijn tijdgenoten elk van zijn werken met een vijandschap waaraan elk gevoel voor rechtvaardigheid of medelijden ontbrak. Gallet was voor deze vijandige houding heel gevoelig. Hij voelde wel, dat hij hem niet verdiende, omdat hij zoveel zorg besteedde aan zijn werk en zoveel hoffelijkheid toevoegde aan zijn kritieken.

De blanke verzen die hij met alle aandacht voor kleur en harmonie in Thaïs gebruikte en waarbij hij op de muziek rekende om de plaats van het rijm in te nemen, werd niet gewaardeerd.

Deze verzen waren vrij van assonantie en de banaliteiten die daardoor in opera-libretti terecht komen. De verzen behielden wel hun ritme en de welluidendheid die ver van proza is verwijderd.

Dat was de periode waarin er niets dan lof was voor het gestamel van Alfred Ernst hoewel dat een belediging was voor de Franse taal en de meesterwerken die hij had durven vertalen. Gallet gebruikte dezelfde blanke verzen in Déjanire hoewel het gebruik hier meer voor kritiek vatbaar was, maar hij hanteerde ze op een superieur niveau. Nu deze tekst op muziek is gezet geeft hij zijn schoonheid volledig prijs.

Louis Gallet besteedde een groot deel van zijn tijd aan administratieve taken, want hij was achtereenvolgens de financiële man en manager van ziekenhuizen. Niettemin produceerde hij werken in overvloed. Zo schreef hij veertig libretti, toneelstukken, romans, memoires, pamfletten en ontelbaar veel artikelen.

Wist ik maar wat ik moest zeggen over de man zelf, zijn niet aflatende goedheid, zijn permanente gezonde verstand,  zijn gevoel voor humor, zijn loyaliteit, zijn nauwgezetheid, zijn oorspronkelijkheid en zijn ongewone intellect, gespitst op alles dat ongebruikelijk en interessant was.

Wat een heerlijke gesprekken hadden we wanneer we onder een boom zaten te eten in zijn lievelingstuin in Lariboisière! Ik nam meestal zaden voor hem mee en hij liet me er voor mijn genoegen botanische experimenten mee doen.

Op een gegeven moment werd hij ernstig ziek. Hij werd voortreffelijk verzorgd door zijn vrouw die een heilige was, en hij onderging langdurige en vreselijke pijnen met het geduld van een heilige.

Met een stoicisme dat de wijzen van de oudheid waardig zou zijn zag hij toe, hoe zijn fatale ziekte steeds ernstiger werd.  Hij maakte zich geen illusies dat hij nog zou genezen van de ziekte die langzaam maar zeker tot zijn voortijdige dood zou leiden.

De meeste zorgen maakte hij zich om zijn voortdurend toenemende doofheid. Deze nietsontziende handicap werd steeds erger toen in 1899 de Arènes de Béziers voor de tweede keer hun deuren openden voor Déjanira. Ondanks alles, ook ondanks zijn ziekte die de onderneming heel pijnlijk maakte, wilde hij dit werk nog eens horen en zien. Hij hoorde helemaal niets, noch de zangers, noch de koren en ook niet het applaus van de verschillende duizenden toehoorders die enthousiast om toegiften riepen.

Even later overleed hij en liet in de harten van zijn vrienden en bij de werktafels van zijn collega’s een leegte achter die onmogelijk gevuld kan worden.

HOOFDSTUK VI

GESCHIEDENIS EN MYTHOLOGIE IN DE OPERA

Zeeën van inkt zijn verspild aan het beantwoorden van de vraag, of historische of mythologische onderwerpen een plaats moeten hebben in opera’s en nog steeds wordt die kwestie druk besproken. Naar mijn idee zou het beter zijn geweest wanneer die vraag nooit zou zijn aangekaart, want het is van weinig belang hoe hij uiteindelijk wordt beantwoord. Wat telt, is, of de muziek goed is en de inhoud interessant. Maar toen verschenen Tannhäuser, Lohengrin, Tristan en Siegfried en de kwestie werd weer actueel. De helden van de mythologie, zo krijgen we te horen, zijn bekleed met een prestige waaraan historische personages niet kunnen tippen. Hun daden verliezen aan belang en daarvoor in de plaats hebben we hun gevoelens, hun emoties, tot groot  profijt van de opera’s.

Hierna echter verscheen Hans Sachs (Die Meistersinger), en hoewel hij niets mythologisch aan zich heeft, is hij toch een mooi personage. Maar in dit geval is de plot van minder belang, want dat belang  ligt voornamelijk in de emoties. Dat is het enige, naar het schijnt, dat door muziek met haar goddelijke taal zou moeten worden uitgedrukt.

Het is waar, dat muziek het mogelijk maakt de dramatische actie te vereenvoudigen en het biedt ook de kans om sentimenten, emoties en passies vrij tot uitdrukking te brengen. Bovendien maakt muziek pantomimische scènes mogelijk die anders niet te realiseren zouden zijn en in zo’n  context heeft de muziek ook een grotere vrijheid. Toch betekent dat niet dat zulke omstandigheden voor muziek absoluut noodzakelijk zijn. Muziek kan zich aanpassen en is flexibel. Het biedt onuitputtelijke mogelijkheden. Geef Mozart een sprookje als Die Zauberflöte of een komedie als Le Nozze di Figaro en hij schept zonder problemen een onsterfelijk meesterwerk.

Het is inderdaad de vraag of er een wezenlijk verschil is tussen geschiedenis en mythologie. Geschiedenis houdt datgene in wat waarschijnlijk gebeurd is, mythologie behelst datgene wat waarschijnlijk niet gebeurd is.

Er bestaan mythen in de geschiedenis en er ligt geschiedenis in mythen. Mythologie is alleen maar een oude vorm van geschiedenis. Iedere mythe is in waarheid geworteld. Deze waarheid moeten we zoeken in het verhaal, zoals we uitgestorven diersoorten proberen te reconstrueren uit de overblijfselen die de tijd   voor ons heeft bewaard. Aan het verhaal van Prometheus kunnen we de uitvinding van het vuur aflezen. In de liefde van Ceres en Triptolemos herkennen we de uitvoering van de ploeg en het begin van de landbouw.

De avonturen van de Argonauten laten ons de eerste aanzet zien van ontdekkingsreizen en de ontdekking van goudmijnen. Er zijn boeken volgeschreven over de waarheid die in de verhalen ligt en voor de vreemdste mythologische vertellingen zijn verklaringen gevonden, zelfs voor de metamorfoses die Ovidius zo poëtisch heeft beschreven.

Halverwege tussen geschiedenis  en mythologie liggen de religieuze teksten. Elk volk heeft zijn eigen sacrale verhalenschat. Zo hebben wij het Oude en Nieuwe Testament. Veel mensen denken dat deze schriften mythen bevatten. Nog meer mensen, de gelovigen, gaan ervan uit dat het geschiedenis betreft, Heilige Geschiedenis, de enige ware geschiedenis, de enige waarover men geen twijfel hoort uit te speken. Als bewijs hiervan wil een gebeurtenis noemen die nog niet veel jaar geleden heeft plaatsgevonden. Een geestelijke van de Church of England werd door zijn kerkelijke superieuren op de vingers getikt, omdat hij het waagde in een preek te beweren dat de slang in de tuin van Eden symbolisch moest worden opgevat en geen echt bestaand wezen was.

Die kerkelijke autoriteiten hadden gelijk. De basis van het Christendom is de Verlossing, de vleeswording en de opoffering van God zelf om de bezoedeling van de eerste grote zonde ongedaan te maken en het Koninkrijk der Hemelen voor de mensheid te openen.

Die eerste zonde leidde tot Adams val, toen hij het voorbeeld van Eva volgde, slachtoffer van de misleidende woorden van de slang, en toen hij  het verbod om van het verboden fruit te eten negeerde. Schrap de tuin van Eden, de slang, het verboden fruit en het hele bouwwerk van het Christendom stort als een kaartenhuis in elkaar.

Wanneer we de overstap maken naar de profane geschiedenis en een geschiedenisboek in handen nemen, zien we dat de feiten op zo’n manier gepresenteerd worden,  dat ze boven iedere twijfel zijn verheven. Maar wanneer we naar dezelfde feiten kijken, maar dan beschreven door een andere historicus, herkennen we ze totaal niet.

De reden daarvan is, dat een schrijver bijna nooit de taak op zich neemt met de gigant Geschiedenis de strijd aan te gaan, tenzij hij daartoe gedwongen wordt door een vooropgezet idee, een algemene opvatting of een systeem dat hij wil creëren. En of hij nu wil of niet,  hij ziet de feiten in een licht dat bij zijn vooropgezette idee past en neemt ze door prisma’s waar die  hun belang vergroten of verkleinen al naar het hem belieft.

Hoe groot zijn onderscheidingsvermogen ook is en hoe sterk ook zijn verlangen om de waarheid te achterhalen, het is onzeker of hij daar ooit in zal slagen. Net als overal blijft in de geschiedenis de absolute waarheid voor de mens verborgen. Louis XIV, Louis XV, Madame de Maintenon, Madame de Pompadour, Louis XVI, zelfs Napoleon en Josephine, bijna onze tijdgenoten, zijn al bijna mythische personages.De Louis XIII van Marion de Lorme leek tot vrij kort geleden historisch juist te zijn, maar recent onderzoek laat zien dat hij een totaal andere persoon was. Napoleon III regeerde gisteren nog, en toch is het beeld van hem al in verschillende tinten geschilderd. Mijn jeugd bracht ik van begin tot eind door onder zijn bewind en in mijn herinnering was hij noch het monster zoals Victor Hugo hem presenteert, noch de sympathieke vorst,  zoals hij vandaag de dag in de verhalen figureert.

Er is heel wat gediscussieerd over de oorzaken die geleid hebben tot de Oorlog van 1870. We weten alles wat gedurende de laatste dagen van die crisis gezegd en gedaan werd, maar zullen we ooit weten wat schuil ging in de geest van de vorsten, de ministers en de ambassadeurs? Zal ooit bekend worden of de keizer Gramont uitdaagde of Gramont de keizer? Wisten ze het eigenlijk zelf wel? Er is iets dat zelfs de meest schrandere historicus nooit te weten zal komen, namelijk de diepten van de menselijke ziel.

Wat we wel kunnen kennen, dat zijn de geheimen van het graf. Lange tijd werd beweerd dat de resten van Voltaire en Rousseau waren opgegraven, ontwijd en in het riool geworpen. Victor Hugo schreef hier een prachtig verhaal over, zoals alleen hij dat kon. Op een mooie dag kwamen er onverwacht twijfels over deze gebeurtenis boven drijven. Na lange tijd te hebben gewacht besloot men de zaak tot op de bodem uit te zoeken. Uiteindelijk werden de kisten van de twee grote mannen geopend. Vredig lagen ze hun laatste slaap te slapen. De euveldaad vond nooit plaats. Het bleek om een mythe te gaan.

In dit verband mag wel Hugo’s  lichtgelovigheid worden genoemd, want die was, zijn genialiteit in aanmerking genomen,  buitengewoon groot. Hij geloofde de meest bizarre zaken zoals het verhaal van de Man met het Ijzeren masker, de tweelingbroer van Louis XV, de octopus die geen mnond heeft en zich via zijn armen voedt, en de realiteit van de Japanse sirenen die de Japanners,naar men zei, vervaardigden uit een aap en een vis. Wat dat laatste betreft was hij enigszins geëxcuseerd omdat ook de Académie des Sciences er korte tijd geloof aan hechtte.

Wanneer datgene wat geschiedenis wordt genoemd zo dicht aanschuurt tegen mythologie, dat het ermee wordt verward, wat dan te zeggen van de roman en het historische drama waarin volledig fictieve gebeurtenissen noodzakelijkerwijs een plaats moeten krijgen? Wat te zeggen van de lang uitgesponnen gesprekken in boeken en op het toneel die aan historische personages worden toegeschreven? Wat over de daden die aan hen worden toegeschreven die niet waar hoeven te zijn, maar alleen waar moeten lijken? Het bovennatuurlijke element is nog het enige dat ontbreekt  om dergelijke teksten in elk opzicht mythologisch te maken. Nu leent het bovennatuurlijke zich uitstekend om in muziek te worden uitgedrukt en de muziek vindt in het bovennatuurlijke een rijkdom aan materiaal. Maar dit materiaal is geenszins onontbeerlijk. Wat muziek boven al moet bezitten zijn blootgelegde emoties en passies die werkzaam worden door datgene wat we de situatie noemen. Waar kunnen we meer of betere situaties vinden dan juist in de geschiedenis?

Van de tijd van Lully tot het einde van de 18e eeuwwas de Franse opera legendarisch, dat wil zeggen, ze was mythologisch van aard en was niet, zoals wel beweerd is, beperkt tot het uitdrukken van emoties en innerlijke gevoelens om contingenties te vermijden. Het werkelijke motief was in de verhalen materiaal te vinden voor een theaterproductie. Zoals we weten voldoet de tragedie hier niet, want die kan alleen maar met aanzienlijke problemen worden ontwikkeld wanneer het toneel overvol is van acteurs. De opera die vrij is in zijn bewegingen en een groot toneel kan vullen, is gericht op bombast, uiterlijk vertoon en lichtkringen waarin goden en godinnen verschijnen, in feite alles dat op het toneel zijn plaats kan vinden. Wanneer ze geen gebruik maakten van couleur locale, was dat om dat die couleur locale nog niet was bedacht. Zoals we van alles nu eenmaal genoeg krijgen, kregen ze genoeg van mythologie. Toen verschenen historische stukken op het toneel, met succes, zoals we weten. De historische methde kende geen concurrentie, totdat Robert le Diable heel angstvallig het legendarische element terug bracht dat later de overhand had in het werk van Richard Wagner.


Ondertussen volgde Les Huguenots Robert le Diable op en een halve eeuw lang was dit de stralende ster aan het firmament van de historische opera. Zelfs nu nog  heeft dit gedenkwaardige werk, hoewel zijn tradities grotendeels zijn vergeten en hoewel de ambachtelijke aspecten ervan onderdoen voor die van later tijd, niets van zijn glans verloren.

De generaties die ieder voor zich bewondering hadden voor dit werk, zaten er zeker niet helemaal naast. Het is helemaal niet nodig dit successtuk als een flop te beschouwen, omdat Robert Schumann, die niets van het toneel wist, het waardeloos vond. Het is verrassend dat het oordeel van Berlioz nooit afgezet is tegen dat van Schumann. Berlioz toonde zich in zijn beroemde verhandeling over instrumentatie juist heel enthosiast over deze opera.

Het grote publiek is maar weinig geïnteresseerd in polemieken van technische aard en blijft trouw aan oude successen. Hoewel opera’s die op legendes zijn gebaseerd beetje bij beetje gewaardeerd gaan worden, bestaat er zeker nog steeds een voorkeur voor opera’s met een historische achtergrond.

Dat is niet zonder reden want een gezaghebbend criticus heeft gezegd : ‘Een historisch drama kan dan wel lyrische mogelijkheden bevatten die veel groter zijn dan de meeste van de armzalige en zwakke mythologische libretti waaraan componisten hun energie verspillen, er volledig van overtuigd, dat ze op die manier ‘de heilige geest van Bayreuth op zich laten neerdalen’.

Ze zouden er niet over gepiekerd hebben zich op de mythologie te werpen, wanneer hun god zich niet met de Scandinavische mythologie had bezig gehouden, maar zijn oorspronkelijke plan had uitgewerkt om de daden van Friedrich Barbarossa op de planken te brengen. In zijn jeugd had hij niets tegen de historische opera, want hij ws vollof over La Musette de Portici, La Juive, en La Reine de Chypre. Hij uitte terechte kritiek op het libretto van laatst genoemd werk, hoewel hij toegaf, dat de componist er zeker in geslaagd was mooie passages te schrijven.

‘We kunnen Halévy niet genoeg prijzen’, schreef hij, ‘om de standvastigheid waarmee hij weerstand biedt tegen elke verleiding, waaraan veel van zijn tijdgenoten ten prooi vallen, om namelijk gemakkelijk applaus te scoren door blindelings dich te varen op  het talent van de zangers. Integendeel, hij eist van zijn virtuosi, zelfs van de beroemdste onder hen, dat ze zich onderwerpen aan de verheven inspiratie van zijn Muze. Hij komt tot dit resultaat door de eenvoud en oprechtheid die hij in zijn opera’s aan zijn melodieën weet te geven’.

Dit is wat Richard Wagner in 1842 opmerkte over La Juive.

Gelukkig stellen we niet langer de eis dat opera’s mythologisch moeten zijn. Als we dat namelijk wel zouden doen, zouden we de beroemde Russische opera’s allemaal ter zijde moeten leggen en daar is natuurlijk geen sprake van.

Over de methiode van behandeling wordt nog gediscussieerd en deze vraag speelt daarbij mee. De ene methode wordt wel toegeleten, de andere niet.  Het is heel moeilijk te zeggen wat wat is.

Ik wil nu graag een klein pleidooi houden voor mijn Henri VIII, dat, naar het schijnt,niet op de jui8ste wijze is geschreven. Niet dat ik de muziek wil verdedigen of wil protesteren tegen de kritiek waartoe deze opera heeft geleid, want dat hoort nu eenmaal niet. Maar misschien is het me geoorloofd te spreken over de compositie zelf  en te vertellen hoe ik de muziek eraan heb aangepast.

Volgens de heren critici lijkt het erop dat het geheel van Henri VIII oppervlakkig is en zonder diepgang, en façade, dat de karakters van de personages niet echt worden onthuld en dat de koning, aanvankelijk suikerzoet, plotseling tot een monster wordt zonder dat men voorbereid is op of uitleg heeft gekregen over die verandering.

Laten we in dit verbaqnd onze blik eens richten op Boris Godounof, want daar is sprake van een historisch drama dat past bij de muziek. Met grote belangstelling heb ik naar Boris Godounof gekeken. Ik hoorde mooie en indrukwekkende passages en andere die minder waren. In één scène zag ik een onbeduidende geestelijke die in de volgende scène plotseling keizer wordt. Een hele scène wordt gevuld met processies, het luiden van klokken, volksliedjes en oogverblindende kostuums. In weer een andere scène vertelt een voedster leuke verhaaltjes aan de kinderen die onder haar hoede staan. Dan krijgen we een liefdesduet, zonder aankondiging en zonder relatie met de ontwikkeling van het stuk, een onbegrijpelijke avondvoorstelling en tenslotte een begrafenisscène waarin Chaliapine bewondering afdwong.

Het was niet mijn fout dat ik in dat alles niet het innerlijke leven, de psychologie, de inleidingen en de verklaringen kon ontdekken die ze tot hun verdriet niet aantreffen in Henri VIII.


‘Voor Hneri VIII’, zo staat het geformuleerd bij het begin van het werk, ‘is niets heilig, noch vriendschap, noch liefde, noch zijn woord van trouw. Het zijn speeltjes van zijn zieke geest. Hij kent wet noch rechtvaardigheid’. En wanneer de koning even later het heilige water glimlachend overhandigt aan de ambassadeur die hij ontvangt, geeft het orkest duidelijkheid over wat er in zijn hart omgaat doorde muziek van de voorafgaande scène te herhalen. Van begin tot eind is het werk op deze manier geschreven. Maar het publiek krijgt geen uiteenzettingen over zulke details. De thema’s van felonie, wreedheid en dubbelheid worden niet, zoals het tegenwoordig in de mode is, onderstreept, zodat het de critici te vergeven is, dat zij ze niet hebben opgemerkt.

Geen scène, geen woord, zeggen ze, toont de ziel van Henri VIII. Ik zou graag willen vragen of die niet onthuld wordt in de grote scène met Henri en Catharine, waar hij met haar speelt als een kat met een muis, waar hij zijn verlangen om haar uit de weg te ruimen verbergt onder zijn religieuze scrupules en waar hij haar voortdurend met gemene en wrede insinuaties bejegent of zelfs in de laatste scène met zijn wrede gehuichel. Het is moeilijk in te zien waarom hier niet al zijn emoties en gevoelens aan de orde komen. De Russische libretti doen niets meer en ook niet de opera’s die op mythologie zijn gebaseerd.

Maar we nemen de draad weer op. Voor de opera levert mythologie zeker als voordeel op het gebruik van het wonderbaarlijke. Maar de rest van het mythologische materiaal levert eerder problemen op. Personages die nooit hebben bestaan en in wie niemand gelooft kunnen als zodanig niet interessant worden gemaakt. Ze ondersteunen de muziek en de tekst niet, zoals wel eens wordt verondersteld. Integendeel, de muziek geeft ze de realiteit die ze bezitten. We zouden de oneindige klachten van de treurende Wodan niet kunnen verdragen, wanneer daar niet die prachtige muziek was die begeleidt.

We zouden echt niet gegrepen zijn door Orpheus die huilt om zijn Eyrydice, wanneer Gluck er niet in geslaagd was om ons al bij de eerste klanken te ontroeren. Afgezien van Mozarts muziek zouden de persoontjes in zijn Zauberflöte er niets toe doen.

Natuurlijk moeten componisten zowel het onderwerp als de motieven voor hun opera’s mogen kiezen overeenkomstig hun temperament en gevoelens. Er wordt vandaag veel jeugdig talent verknoeid omdat de jonge componisten denken dat ze vaststaande regels moeten volgen in plaats van zich te laten leiden door hun eigen inspiratie. Alle grote kunstenaars, de beroemde Richard voorop, hadden kritiek op de critici.

Nu ik het heb over Richard Wagners jeugd, neme ik de gelegenheid te baat om een geheim over een van zijn werken te verklappen, dat niemand kent behalve ik.

Toen Wagner nog jong was, was ik een kind dat voortdurend aanwezig was bij de uitvoeringen van de  Société des Concerts. De paukenist van die dag had de merkwaardige gewoonte om in te zetten vóór de rest van het orkest.toen de anderen inzetten, leverde dat een effect op dat de auteurs nauwelijk hadden voorzien en dat zeker afgewezn zou moeten worden. Maar dat effect had een nogal specifiek karakter en ik dacht dat het mogelijk moest zijn het te gebruiken. Richard Wagner woonde in die tijd in Parijs en was vaak bij de beremde concerten aanwezig. Er is geen twijfel mogelijk dat hij dit effect opmerkte en toepaste in zijn ouverture bij Faust.

HOOFDSTUK VII

L’ART POUR L’ART

WAT IS KUNST?

Kunst is een mysterie, iets dat een speciaal gevoel aanspreekt dat eigen is aan de menselijke soort. Dit wordt meestal het esthetische gevoel genoemd, maar dat is een onnauwkeurige term want estetisch gevoel is gevoel voor het schone en wat esthetisch is, hoeft niet noodzakelijk ook mooi te zijn. Stijlgevoel zou een betere term zijn.

Sommige van de wilde volkeren bezitten  dit gevoel voor stijl,  want hun wapens en werktuigen geven blijk van een opmerkelijk gevoel voor stijl. Ze verliezen dat door contact met de beschaafde wereld.

Laten we met uw welnemen onder kunst verstaan de Schone Kunsten alleen met inbegrip van de decoratieve kunst. Ook muziek maakt er deel van uit.

De meeste van mijn lezers zal ik verbaasd laten staan wanneer ik beweer dat heel weinig mensen muziek begrijpen. Voor de meeste mensen is het om met Victor Hugo te spreken, een uitademing van kunst, iets voor het oor, zoals parfum is voor het geurzintuig, een bron van vage gewaarwordingen, natuurlijk zonder vaste vorm, wat geldt voor alle gewaarwordingen.

De kunst van de muziek echter is iets totaal verschillends. Het bezit lijn, vorm en kleur door instrumentatie. Dat alles schept een ideale sfeer waarin sommigen, zoals de schrijver van deze regels, al van kindsbeen af aan leven, terwijl anderen die sfeer leren kennen door vorming, en weer anderen die sfeer nooit zullen kennen.

Bovendien heeft de kunst van de muziek meer beweging dan de andere schone kunsten. Het is de meest geheimzinnige van allemaal hoewel ook de andere geheimen in zich dragen, zoals je gemakkelijk kunt ervaren.

De eerste manifestatie van kunst doet zich voor wanneer er een poging wordt gedaan objecten te reproduceren. Sommige van dergelijke pogingen gaan terug tot prehistorische tijden. Maar wat heeft de primitieve mens bij dergelijke pogingen op het oog? Hij wil door middel van een lijn de contour vastleggen van het object waarvan hij de gelijkenis wil bewaren. Deze lijn en deze contour bestaan niet in de natuur. De hele filosofie van de kunst ligt verborgen in die grove schets. Het baseert zichz op de natuur, zelfs wanneer men iets geheel verschillends maakt om toe te geven aan een speciale onverklaarbare behoefte van de menselijke geest.  Zo kan niets oppervlakkiger of zinlozer zijn dan het advies  dat zo vaak ana de kunstenaar wordt gegeven : wees waar.

Kunst kan nooit waar zijn, hoewel het ook niet onwaar moet zijn. Ze moet artistiek gezien waar zijn door een kunstzinnige vertaling te geven die het stijlgevoel bevredigt.

Wanneer kunst inderdaad dit stijlgevoel heeft tevreden gesteld, is het doel van de kunstzinnige uitdrukking bereikt; meer vragen heeft geen zin. Maar het is geen ‘ ijdele poging van een onproductieve slimheid’ zoals M. de Mun heeft gezegd. Het is een poging tegemoet te komen aan een legitieme behoefte, een van de meest hoogstaande en eerbiedwaardige in de menselijke natuur, de behoefte aan kunst.

Wanneer dit zo is, waarom zouden we dan eisen dat kunst nuttig of ethisch is? Ze is alletwee op de voor haar specifieke manier, want ze wekt edele en eervolle gevoelens in de ziel. Dat was de mening van Théophile Gautier, maar Victor Hugo was het daarmee oneens.

De zon is mooi, zo placht hij te zeggen, en hij is nuttig. Dat is waar, maar de zon is geen kunstvoorwerp. Hoe vaak ging Victor Hugo trouwens tegen zijn eigen doctrine in door verzen te schrijven die slechts aangename beschrijvingen waren of bewonderenswaardige stukjes verbeelding?

We spreken hier echter over kunst en niet over literatuur. Literatuur wordt kunst bij poëzie maar niet bij proza. Wanneer sommige van de grote prozaschrijvers hun proza artistiek zouden maken door de schoonheid en harmonie van jun zinnen en de schilderachtigheid van hun uitdrukkingen, dan nog is proza geen kunst in eigenlijk zin. Wat in proza , afgezien van grove onzedelijkheid, immoreel zou zijn, zou in poëzie dat immorele verliezen, want in poëzie volgt de kunst haar eigen wetten en gaat vorm  het onderwerp te boven.

Daarom gaf een groot dichter, Sully-Prudhomme, de voorkeur aan proza boven poëzie wanneer hij filosofisch wilde schrijven, want hij was er beducht voor, dat zijn ideeën niet serieus zouden worden genomen gezien de superioriteit van vorm boven inhoud in de poëzie.

Dat verklaart ook waarom ouders jonge meisjes wel meenemen naar de opera,  terwijl ze, wanneer het zelfde stuk zou worden opgevoerd zonder muziek, daar niet aan zouden denken.

Wie is als Christen ooit van zijn stuk geraakt door La Juive of welke katholiek is ooit in angst weggerend bij Les Huguenots?

Omdat proza ver van kunst is verwijderd, is ze ongeschikt voor muziek, ondanks het feit dat deze ongemakkelijke combinatie vandaag de dag nogal populair is.

Bij  poëzie is er sprake geweest van een poging het zo artistiek in te vullen, dat er alleen oog was voor de vorm en de verzen elke inhoud misten. Maar dat is een gril die zijn beste tijd heeft gehad.

Enige tijd geleden zei M. de Mun :

 ‘Geen partij  kiezen, dat is wat een kunstenaar absoluut niet toegestaan is. Kunst is naar mijn idee het ontwikkelen van ideeën. Wanneer het daar niet van komt, wanneer kunst zich slechts beperkt tot vormaspecten, tot een verering van schoonheid op zich, zonder aandacht te hebben voor de daden en gedachten die door die schoonheid aan het licht worden gebracht, dan lijkt kunst me niets beters te zijn dan de ijdele poging van een onproductieve slimheid’.

Deze voortreffelijke denker heeft absoluut gelijk voor zover het om proza gaat, maar we zijn het niet met hem eens waar het de poëzie betreft.

In zijn  indrukwekkende ode La Lyre et La Harpe stelt Victor Hugo heidendom en christendom tegenover elkaar. Ze spreken elk om beurten en in zijn laatste stanza lijkt de dichter te willen erkennen, dat beide hun plaats verdienen. Toch is die ode een meesterwerk. In proza zou dat niet mogelijk zijn, maar in het gedicht maakt de poëzie alles acceptabel.

Hoe komt het toch dat genieën als Victor Hugo, markante denkers en diepzinnige critici als ze toch zijn, weigeren in te zien dat kunst een speciale entiteit is, die een zeker gevoel aanspreekt?


Ook al kan kunst zich uitstekend aanpassen, ook al kan ze zichzelf in overeenstemming brengen met de voorschriften van moraliteit en emotie, toch is ze voor zichzelf genoeg en daarin ligt haar grootheid.


De eerste prelude van Bachs Wohltemperirte Klavier drukt niets uit en toch is het een van de mooiste stukken muziek. De Venus van Milo drukt niets uit en het is toch een van de wonderen van de beeldhouwkunst.

Om de waarheid te zeggen, kunst moet om niet immoreel te  zijn, juist hen aanspreken die er een gevoel voor hebben. Waar de kunstenaar alleen maar mooie vormen ziet, ziet het gros van de mensen alleen maar naaktheid. Ik heb een rustig type van streek zien raken bij het zien van La Source van Ingres.

Zoals moraliteit geen rol speelt bij het maken van kunst, zo heeft kunst ook niets van doen met moraliteit. Ze spelen  ieder hun eigen rol en elk is op zijn eigen wijze nuttig. Het uiteindelijke doel van moraliteit is moraliteit; het enige doel van kunst is kunst, niets anders.


HOOFDSTUK VIII

Populaire wetenschap en Kunst

René Bazin heeft heel knap Pasteur’s briljante carrière geschetst. Juist in het geval van Pasteur kan Frankrijk haar claim op roem doen gelden, want hij is één van de weinigen die ondanks alles Frankrijk op de eerste plaats doet staan.

Hem stond een zeldzaam goed lot te wachten. Terwijl veel geleerden de waarheid zoeken zonder  zich te bekommeren om de praktische toepassingen en veel jaren moeten wachten voordat er van hun ontdekkingen gebruik kan worden gemaakt, waren die van Pasteur onmiddellijk toepasbaar. Daarom had de massa die geen begrip heeft voor wetenschap die alleen maar om zichzelf wordt beoefend, veel waardering voor Pasteurs werk. Hij bespaarde miljoenen voor de schatkist en redde tienduizenden mensenlevens.

Hij had al een voorname positie in de wetenschap verworven toen het publiek zijn naam leerde kennen door de gedenkwaardige strijd tussen hem en Pouchet over ‘spontane voortplanting’.

Pouchet had de waarschijnlijke argumenten aan zijn kant. Mensen weigerden te geloven dat die organismen die zich  in grote aantallen in een afgesloten vat of dat de molds die onder bepaalde omstandigheden tot stand kwamen niet spontaan werden voortgebracht. Jongeren van die tijd raakten helemaal bezeten over deze kwestie.

Constant werd me de vraag gesteld : ‘Ben je voor Pouchet of Pasteur?’. Mijn antwoord was dan altijd : ‘ik zal voor diegene zijn die kan aantonen dat hij het bij het rechte eind heeft’. Ik wilde niet toegeven, dat een dergelijke vraag a priori kon worden beantwoord vanuit al eerder opgevatte ideeën, hoewel ik moet bekennen dat ik onder mijn vrienden niemand vond die dezelfde gedachte aanhing.

We weten hoe Pasteur met glans won door zijn geduld en geniaal inzicht. Hij toonde aan, dat er miljoenen en nog eens  miljoenen van microben aanwezig zijn in de lucht om ons heen en dat, wanneer een ervan gunstige omstandigheden vindt,een levend wezen ontstaat dat andere voortbrengt. ‘Velen zijn geroepen, maar weinigen uitverkoren’. Deze wet lijkt misschien niet juist, maar het is wel een van de grote natuurwetten.

Pasteur, de grote weldoener wiens ontdekkingen zo veel hebben betekend voor alle klassen van de samenleving, zou heel geliefd hebben moeten zijn, maar hij was daarentegen heel onpopulair. De leidende journalisten van die tijd werden beïnvloed door een onbegrijpelijke reserve en gingen voortdurend de strijd met hem aan. Toen Pasteur het na vele jaren van grensverleggende arbeid  waagde  zich te bewijzen, sloegen ze toe. Pasteur volgde de principes van mademenselijkheid door alle soorten van casussen aan te nemen, of ze nu te genezen waren of niet. Zo werd er een rapport gepubliceerd waarin stond dat zijn behandeling niet genas, maar juist de ziekte overbracht die genezen moest worden.

Algemene woede was het gevolg. Dat ging zo ver, dat er een mega massademonstratie werd georganiseerd tegen Pasteur. Louise Michel sprak de massa toe met de opruiende toon die haar eigen is. Onder oorverdovend applaus schreeuwde ze deze op niets gebaseerde opmerking het publiek in : ‘Wetenschappelijke vraagstukken moeten door het volk worden opgelost’. In die tijd sprak iedereen over microben en een winkel aan een van de boulevards kondigde een expositie ervan aan. Ze gebruikten een zogenaamde zonnemicroscoop en projecteerden op een scherm de passende vergrotingen van de animalculae die groeien in verontreinigd water, larven van muggen en andere insecten die ongeveer in dezelfde verhouding staan tot microben als olifanten tot vlooien.

Ik ging de winkel binnen en zag het eenvoudige volk met hun vrouwen heel serieus naar die tentoonstelling kijken. Ze geloofden echt dat ze nu de befaamde microben konden zien. Een van hen naast me zei op quasi deskundige toon : ‘Wat zal de wetenschap ons niet nog meer gaan opleveren?’. Ik was verontwaardigd en moest alle mogelijke moeite doen om niet te zeggen : ‘Ze houden je voor de gek. Wat ze je laten zien, is geen wetenschap, maar hoogstens een voorstadium daarvan. En jullie, jullie die deze naieve sukkels voor de gek houden, jullie zijn alleen maar bedriegers’.

Maar ik hield mijn mond. Anders zou ik er alleen maar uitgeschopt zijn. Ik zei, en zeg nog steeds, tegen mezelf :’Waarom gaan we deze mensen die duidelijk licht willen, niet bijlichten?’. Het is onmogelijk om hen wetenschap aan te leren maar het zou toch mogelijk moeten zijn hen tenminste te laten begrijpen wat wetenschap is, want ze hebben er nu geen idee van. Ze hebben er geen benul van , in deze tijd waar ze het voortdurend hebben over hun rechten en zich geroepen voelen om meer loon en minder werk te eisen, ze  weten gewoonweg niet dat er jonge mensen zijn, die hun beste jaren verknoeien en een precair bestaan leiden, die dag en nacht moeten werken zonder hoop op persoonlijk voordeel, die geen enkel doel hebben afgezien van de hoop, dat er nieuwe kennis aan het licht komt  waarvan de mensheid op enig ogenblik in de toekomst voordeel kan hebben.

Ze realiseren zich niet, dat alle zegeningen van de beschaving waarvan ze zorgeloos genieten, het resultaat zijn van het langdurige, ingespannen en omvangrijke werk van de denkers die ze als nietsnutten en luchtfietsers beschouwen die rijk worden over de ruggen van de arbeiders. Kortom, ze zouden moeten leren respect te tonen aan datgene dat het verdient.

Het is waar, dat er wetenschappelijke congressen bestaan, maar dat zijn serieuze bijeenkomsten die alleen maar de happy few aantrekken.

Het zou mogelijk moeten zijn om iedereen geïnteresseerd te krijgen. Om wetenschappelijke congressen aantrekkelijk te maken zouden we gebruik moeten maken van films en concerten.

Hier stuiten we op de kunst. We zouden het volk niet alleen wetenschap maar ook kunst moeten leren. Dat laatste is wel het moeilijkst.

Volkeren van nu hebben geen affiniteit met kunst. De Grieken hadden die wel,net als de Japanners vóór de Europese invasie. Een kunstgevoelig volk is te herkennen aan zijn onbekendheid met ‘kunstvoorwerpen’, want in een dergelijke omgeving is kunst overal.


Een kunstzinnig volk droomt niet méér van het scheppen van kunst dan een edelman ervan droomt om bewust blijk te geven van een voorname houding. Die voornaamheid  ligt besloten in de kleinste  details van zijn gedrag zonder dat hij zich daarvan bewust is.

Onder artistiek ingestelde volkeren  hebben de meest gewone en nederige objecten stijl. Bovendien is deze stijl in volmaakte harmonie met het doel van het object. Het is absoluut geschikt voor dat doel door zijn proporties, de zuiverheid van zijn lijnvoering, de elegantie van zijn vorm, de volmaaktheid van zijn uitvoering en vooral zijn betekenis.

Wanneer in dit land een kreet van afschuw klinkt tegen de lelijkheid en smakeloosheid van bepaalde objecten, is het antwoord : ‘Maar kijk eens hoe goedkoop ze zijn!’.

Maar stijl en aandacht voor werk kosten niets.

Toch is gevoel voor kunst inherent aan de menselijke natuur. De wapens van primitieve volkeren zijn mooi. De prehistorische hatchets van de Steentijd zijn perfect in hun contouren. Er is dan ook geen sprake van om kunstgevoel bij het volk te ontwikkelen, maar eerder om het tot leven te wekken.

Muziek neemt in de moderne wereld zo’n belangrijke plaats in, dat we daarmee zouden moeten beginnen. Er bestaat enorm veel fijne muziek, die gemakkelijk is om te begrijpen en die in harmonie is met de wetten van de kunst. Daarnaar zouden de mensen moeten luisteren in plaats van naar de gruwelijkheden waarmee  ze  onze oren vullen met de pretentie daarmee aan onze smaak te voldoen. Wat mensen graag horen is sentimentele muziek, maar het hoeft niet te gaan om een stupide sentimentaliteit. In plaats daarvan  zouden ze de mensen in contact moeten brengen met de charmante melodietjes die, even natuurlijk als madeliefjes op het gazon , op het ruime veld van de opéra-comique groeien. Dat is geen hoogstaande kunst, dat is waar, maar het is prettige muziek om naar te luisteren en het is hoogstaande kunst vergeleken met datgene wat maar al te vaak in café’s te horen is. Ik ben me er heel goed bewust van, dat zulke etablissementen getalenteerde mensen in dienst hebben.  Maar wat krijg je daar, naast kwaliteit, ook aan verschrikkelijke dingen te horen! Niemand zou ergens anders  naar hun instrumentale repertoire luisteren. Telkens wanneer men probeert het niveau te verhogen en echte zangers en virtuozen in te zetten, neemt de aandacht toe. Maar heel vaak volgen zelfs in de theaters de managers hun eigen smaak met de pretentie dat ze die van het publiek tevreden stellen. Dat is natuurlijk puur menselijk.  We beoordelen anderen naar onszelf.

Een bekend manager zei ooit tegen me toen hij naar een vrijwel onbezette zaal wees: ‘Het publiek is geweldig, geef hun wat ze willen en ze komen niet!’.

Op een dag wandelde ik in een tuin. Er was een verhoging en wat muzikanten speelden muziek.  De voorbijgangers deed het niets, ze liepen pratend langs zonder er ook maar de geringste aandacht aan te schenken. Plotseling klonken de eerste klanken van het heerlijke andante van Beethoven’s symfonie in D, een lentebloem met een delicaat parfum. Bij die eerste tonen bleef iedereen staan en hield op met praten. Bewegingloos stonden de mensen daar en in een bijna religieuze stilte luisterden ze naar het wonder. Toen het stuk voorbij was ging ik de tuin uit en bij de ingang hoorde ik een van de managers zeggen : ‘Inderdaad, je ziet dat ze niet van dat soort muziek houden’. Dat soort muziek werd daar ook nooit meer gespeeld.

HOOFDSTUK  IX


ANARCHIE IN DE MUZIEK

Muziek is zo oud als de menselijke natuur. Uit de muziek van de wilde stammen kunnen we een idee krijgen wat muziek aanvankelijk was. Er waren maar weinig tonen en rudimentaire melodieën met een begeleiding van blazers die in hun klanken in een bepaald ritme toevoegden. Soms klonken dezelfde primitieve ritmes zonder enige begeleiding en verder niets! Daarna werden de melodieën geraffineerder en de ritmes werden gecompliceerder. Later kwam de Griekse muziek waarvan we weinig weten en de muziek van het Oosten en  het Verre Oosten.

Muziek in de ons vertrouwde betekenis begon in de middeleeuwen met pogingen tot een gebruik van harmonieën. Deze pogingen waren moeizaam en ingewikkeld en de onzekerheid van hun gropings, in combinatie met de traagheid van hun ontwikkeling, wekt onze verbazing.  Er waren eeuwen voor nodig voordat de muzieknotatie een exact karakter kreeg. Langzaam maar zeker werden er wetten ontwikkeld. Dank zij die wetten zagen de composities van de 16e eeuw het licht in al hun bewonderenswaardige zuiverheid en geleerde polyfonie. De stricte en starre regels brachten een kunst voort die een analogie heeft met die van de primitieve schilderkunst. De melodie ontbrak bijna helemaal en werd verbannen naar dansmuziek en volksliedjes. Maar de dansdeuntjes van die tijd waaraan misschien niet al te veel geleerde aandacht was besteed, werden wel in dezelfde polyfone stijl bewerkt en met dezelfde rigide regelvastheid als de madrigalen en de kerk muziek.

We weten dat volkliedjes hun weg naar de kerkmuziek hebben gevonden en dat Palestrina’s  grote vernieuwing erin bestond ze uit te bannen. We zouden echter maar een vaag idee hebben van de rol die zij speelden wanneer we zouden denken dat ze daar van nature thuishoorden. Neem nu een overbekend liedje, Au Claire de la Lune bijvoorbeeld, en maak van elke noot een hele noot die door de tenor wordt gezongen terwijl de andere stemmen over en weer een dialoog in contrapunt onderhouden en kijk wat er dan voor de luisteraar nog van het lied over is.

Het schandaal met betrekking tot  La Messe de l’Homme armé was volkomen theoretisch.

We weten eenvoudig niet hoe ze deze anthems, missen en madrigalen uitvoerden en wel bij gebrek aan enige indicatie van tempo of accent.

We vinden enkele aanwijzingen voor expressie, zoals bij de eerste maten van Palestrina’s  Stabat Mater maar die aanwijzingen komen uitermate zelden voor. Ze zijn slechts de eerste tekenen van de dageraad van een dag in de verre toekomst  van muziek met uitdrukking. Zekere geleerde en oprechte lieden wagen het erop deze muziek met die van ons te vergelijken en we komen tot onze verbazing in sommige moderne edities voorbeelden tegen van  van molto expressivo die misschien wel de goede richting aangeven. Deze exclusief consonante muziek waarin de interval van de kwart al al dissonant werd beschouwd, terwijl de verminderde kwint de diabolus in musica was, zou vanwege haar karakter antithetisch moeten staan tegenover expressie. Niets in het Kyrie, in La Messe du Pape Marcel, geeft de indruk van een gebed, tenzij expressieve accenten zonder enige werkelijke rechtvaardiging hardhandig aan het stuk worden toegevoegd.

Expressie ontwikkelde zich met de introductie van het dominant-septiem akkoord waaruit alle moderne harmonie ontstaan zijn. Dit akkoord wordt aan Claudio Monteverdi toegeschreven.

Ongeacht alles wat erover is gezegd , het komt al voor in Palestrina’s Adoremus.

Liters inkt zijn al vergoten in de discussie over deze kwestie, waarbij sommigen het bestaan van het beroemde akkoord bevestigen terwijl anderen, en niet de minsten, het op elke mogelijke manier  ontkennen.

Geen dubbelzinnigheid is mogelijk. Het is een gelijktijdig gespeeld akkoord dat een hele maat lang in vier stemmen wordt aangehouden. Wat vaststaat is, dat Palestrina door de regels op zij  te zetten een ontdekking deed, waarvan hij de betekenis nog niet kon bevroeden.



Met de introductie van het interval van de septiem begon een nieuw tijdperk. Het zou een ernstige vergissing zijn te geloven dat de regels ongedaan werden gemaakt, want daarvoor in de plaats werden nieuwe principes aan oude toegevoegd zoals de nieuwe omstandigheden dat vereisten.

Ze leerden hoe te moduleren, hoe te transponeren van de ene toonsoort naar de volgende en uiteindelijk naar de verst verwijderde. In zijn essay over de harmonieleer  heeft Fétis deze evolutie op een meesterlijke manier beschreven. Ongelukkig genoeg ging zijn geleerdheid niet gepaard met een diep muzikaal gevoel. Zo zag hij bijvoorbeeld fouten in de muziek van Mozart en Beethoven waar alleen van schoonheid sprake is, een schoonheid die zelfs door een onervaren luisteraar, wanneer hij tenminste van nature muzikaal is, zonder problemen wordt waargenomen. Hij begreep niet het enorme verschil tussen een ongeletterd persoon die een stijlfout begaat, en Pascal, de bedenker van een nieuwe syntaxis.

Hoe dat ook zij, Fétis gaf ons een samenvattend overzicht op hoofdlijnen van de muzikale evolutie tot aan het door hem terecht zo genoemde ‘omnitonische systeem’, dat Richard Wagner sindsdien tot stand heeft gebracht. ‘Verder dan dat’, zo zei hij, ‘kan ik niets meer waarnemen’.

Hij voorzag dus niet het a-tonische systeem, toch is dat het waarin we ondertussen zijn beland. Er is niet langer sprake van het aan oude regels toevoegen van nieuwe principes die de natuurlijke uitdrukking zijn van tijd en ervaring, maar van een terzijde schuiven van alle regels en alle beperkingen.

‘Iedereen zou zijn eigen regels moeten maken. Muziek is vrij en onbeperkt in zijn vrijheid van expressie. Er zijn geen perfecte akkoorden, dissonante akkoorden of valse akkoorden. Alle combinaties van tonen zijn legitiem’. Dat wordt de ontwikkeling van de smaak genoemd, en ze geloven het nog ook.

Degene wiens smaak door dit systeem is ontwikkeld,  is niet als de man die door een wijn te proeven zijn jaar en wijngaard kan noemen, maar hij lijkt meer op die figuur die met volmaakte onverschilligheid goede of slechte wijn, brandy of whiskey naar binnen slaat en daaraan de voorkeur geeft wat het meest brandt in zijn keel.

Degene die zijn werk in de salon mag tentoonstellen is niet de man die op zijn doek delicate streken aan brengt in harmonieuze tonen, maar hij die vermiljoen en Veronees groen naast elkaar gebruikt. De man met een ‘goed ontwikkelde smaak’ is niet degene die nieuwe en onverwachte resultaten tot stand brengt door van de ene naar de andere toonsoort te transponeren, zoals de grote Richard deed in Die Meistersinger, maar eerder de man die alle toonsoorten in de ban doet en zonder introductie of afsluiting dissonant op dissonant stapelt en die tengevolge daarvan door de muziek heen banjert als een varken door een bloementuin.

Misschien gaan ze nog wel verder. Er lijkt geen reden te zijn waarom ze zouden dralen op de weg  naar grenzeloze vrijheid of zich tot één toonsoort zouden beperken. Het grenzeloze rijk van de klanken staat hun ter beschikking. Laat ze er maar van profiteren. Dat is wat honden doen wanneer ze blaffen bij volle maan, katten wanneer ze mouwen en vogels wanneer ze zingen.

Een Duitser heeft een boek geschreven waarin hij bewijst dat vogels vals zingen. Natuurlijk heeft hij het mis, want vogels zingen niet vals. Wanneer dat wel zo zou zijn      zouden we niet met plezier naar hen luisteren. Ze zingen buiten de toonladders om. Dat is heerlijk om naar te luisteren, maar het is geen kunst die door mensen is gemaakt.                                                                                              Sommige Spaanse zangers maken een soortgelijke indruk door dat ze oneindig veel extra nootjes zingen die niet genoteerd staan. Hun kunst ligt tussen het zingen van vogels en dat van mensen in. Het is geen kunst van een hoger niveau.

In bepaalde contreien verbazen ze zich over de vooruitgang die de afgelopen dertig jaar geboekt is. De architecten van de 15e eeuw moeten op dezelfde manier geredeneerd hebben. Ze waardeerden het niet dat ze de Gothische kunst om zeep hielpen  en dat we na enkele eeuwen naar de kunst van de Grieken en Romeinen zouden moeten terugkeren.                                                                                                                                           

HHOFDSTUK X


HET ORGEL

Toen de harige Pan rietstengels van verschillende lengte met elkaar verbond en zo de fluit uitvond die zijn naam draagt, was hij in feite de schapper van het orgel.  Daaraan hoefden alleen maar toegevoegd te worden een klavier enbalgen om een van die fijne instrumenten te maken die de eerste schilders in handen van engelen gaven. Geleidelijk aan ontwikkelde het instrument zich tot het orgel, het meest indrukwekkende van alle instrumenten met zijn diepte van toon die door de resonantie  van de kathedralen tot in het tienvoudige wordt versterkt. Het orgel is meer dan een afzonderlijk instrument. Het is een orkest, een verzameling van Pan-pijpen, in grootte variërend van kinderspeelgoed tot de zuilen van een tempel. Elk ervan correspondeert met een zogenaamd orgelregister. Het aantal ervan is onbeperkt.

De Romeinen vervaardigden orgels die vanuit muzikaal gezichtspunt bekeken heel eenvoudig waren, maar in hun mechanische constructie heel ingewikkeld. Ze werden hydraulische orgels genoemd. Het gebruik van water in een instrument dat gebruik maakt van lucht heeft tot veel verbaasde commentaren aanleiding gegeven. Cavaillé-Coll bestudeerde de zaak en loste het probleem op door aan te tonen, dat het water druk uitoefende op de lucht. Dit systeem was dan wel ingenieus, maar toch ook nog onvolmaakt, omdat het alleen maar toepasbaar was in de meest primitieve instrumenten.

Het lijkt erop, dat de toetsen heel fors uitgevallen waren en werden aangeslagen door vuistslagen.

Laten we nu maar de stap maken van technische kennis  naar kunst en van primitieve naar geavanceerde instrumenten. Ten tijde van Bach en Rameau had het orgel zich ontwikkeld tot een grandioos instrument. De registers namen sterk in aantal toe en de organist kon ze inzetten door middel van registerknoppen die hij al naar hij wenste kon uitttrekken of terugduwen.

Om de mogelijkheden te vergroten voegde de orgelbouwer manualen toe. Bovendien werd een pedaal toegevoegd om de manualen te ontlasten. In die tijd had alleen Duitsland pedalen  die die naam verdienden en een zelfstandige baspartij konden spelen. In Frankrijk beperkte men zich tot rudimentaire pedalen die alleen maar werden gebruikt bij bepaalde tonen die in het stuk de basis vormden of bij lang aangehouden tenuto’s. Niemand buiten Duitsland kon de stukken van Bach spelen.

Het was heel vermoeiend en onconfortabel om op deze oude instrumenten te spelen. De aanslag was zwaar en wanneer men gelijktijdig gebruik maakte van manualen en pedaal, moest daar heel wat kracht aan te pas  komen. Dat gold eveneens voor het trekken en terugduwen van de registers. Sommige daarvan lagen buiten het bereik van de organist. Daarom was er behoefte aan een assistent, soms meerdere assistenten, bijvoorbeeld bij grote orgels als die in Haarlem en Arnhem (misschien bedoelt Saint-Saëns hier Alkmaar?)in Nederland.  Het was vrijwel onmogelijk de combinaties van registers tussentijds te wijzigen. Afgezien van de abrupte verandering van sterk naar zacht en omgekeerd, was er geen mogelijkheid om nuances aan te brengen.

Het was aan Cavaillé-Coll om dit alles te veranderen en nieuwe gebruiksmogelijkheden voor het orgel te vinden.

Hij introduceerde in Frankrijk manualen die die naam waardig waren en gaf door zijn uitvinding van harmonische (boventonige) registers de orgels een brille die ze tevoren misten. Hij bedacht ingenieuze manieren waarop de organist zijn combinaties kon wijzigen en de toon kon variëren, en wel zonder de hulp van een assistent en zonder het manuaal uit handen te geven. Voor zijn tijd was er al een constructie bedacht waarbij bepaalde registers in een kast werden ondergebracht die door lamellen was afgeschermd die door een pedaal konden worden geopend of gesloten. Dit liet de meest subtiele  nuances toe.

Door diverse technieken werd de aanslag van het klavier van het orgel  even delicaat gemaakt als op de piano. Al enige jaren hebben Zwitserse orgelbouwers technieken bedacht die van de organist welhaast een tovenaar maken. Hij beschikt over een uiterst  breed scala van mogelijkheden.  

Deze mogelijkheden zijn bijna onbegrensd. De toonomvang van het orgel overtreft die van alle instrumenten in het orkest verre. Alleen de tonen van de viool bereiken dezelfde hoogte, maar hebben  weinig draagkracht. Wat de lagere tonen betreft is er geen concurrent voor de 32-voets pijpen die tot twee octaven onder de lage C van de cello gaan. Tussen een pianissimo dat de grens bereikt  waar geluid ophoudt en stilte begint tot aan een formidabel en angstaanjagend fortissimo kan elke graad van intensiteit op dit wonderbaarlijke instrument worden gerealiseerd. Het timbre is uiterst gevarieerd. Er zijn verschillende soorten fluitregisters, registers die het timbre van strijkinstrumenten benaderen, registers om veranderingen tot stand te brengen waarbij elke toon, door verschillende pijpen voortgebracht, gelijktijdig zijn grondtoon en boventonen kan laten horen, registers die dienen om orkestinstrumenten te imiteren, zoals de trompet, de klarinet, de fagot  en de cremona (een verouderd instrument met een heel eigenaardig tembre).

Dan zijn er nog verschillende celesta-achtige stemmen die tot stand komen door het combineren van twee registers die niet perfect unisono zijn gestemd. Dan hebben we ook nog de beroemde Vox Humana die bij het publiek bijzonder geliefd is ondanks of juist door zijn nasale en zwevende klank. Zo zijn er ontelbaar veel combinaties van al deze verschillende registers mogelijk met de gradaties die gerealiseerd kunnen worden door het onbeperkt mengen van klankkleuren op dit prachtige palet. Bij dit alles dan ook nog de voortdurende adem van de reusachtige longen die de orgelklank zijn onvergelijkelijke en onnavolgbare power geven. Lange tijd werden deze balgen met handen en voeten bediend. Dat gaat tegenwoordig veel beter. Het grote orgel in de Albert Hall in Londen wordt door stoom van lucht voorzien wat de organist een contunue aanvoer waarborgt.

Andere instrumenten maken gebruik van machines op gas die wat hanteerbaarder zijn. Dan is ook nog het hydraulische systeem een optie, dat krachtig is en gemakkelijk is te bedienen, want men hoeft slechts een knop uit te trekken om de balgen in beweging te zetten.

Deze mechanische systemen zijn echter niet helemaal vrij van storingen. Dat ontdekte ik toen ik het eerste deel van het Adagio in Liszts grote Fantaisie afsloot in de fraaie Victoria Hall in Genève.

De pijp die het water invoerde  barstte en het orgel viel uit. Ik heb altijd het vermoeden gehad, misschien onterecht, dat er kwaadwilligheid in het spel was.

Die  Fantaisie van Liszt is het meest bijzondere stuk voor orgel dat bestaat. Het duurt veertig minuten en blijft boeien. Net zoals Mozart bij zijn Fantaisie et Sonate in c  een idee had van de latere moderne piano, zo lijkt Liszt bij het schrijven van zijn Fantaisie meer dan een halve eeuw geleden, het instrumentmet de duizenden mogelijkheden van vandaag te hebben voorzien.

We moeten daarbij wel de moed hebben toe te geven dat deze mogelijkheden maar gedeeltelijk kunnen worden ingezet. Om te beginnen moet men om alle mogelijkheden te benutten het instrument volledig kennen en dat gebeurt niet over één nacht ijs. Het orgel is immers een verzameling van oneindig veel instrumenten. Het biedt de organist een extreem aantal mogelijkheden om zich uit te drukken. Geen twee van deze instrumenten zijn exact  aan elkaar gelijk. Het orgel is een thema met ongelooflijk veel variaties. Daarbij speelt de plaats waar het is opgesteld een rol, het geldbedrag dat de bouwer te besteden heeft, de vindingrijkheid die de orgelbouwer bezit en zijn persoonlijke opvattingen.

Daarom duurt het de nodige tijd voordat de organist zijn instrument grondig heeft leren kennen. Daarna is hij zo vrij als een vogeltje en kan hij zich volledig met de muziek bezig houden.

Om vrijelijk met de kleuren van zijn palet te kunnen spelen, moet hij de weg van de improvisatie bewandelen.

De improvisatie is het bijzondere sieraad van de Franse school, maar de invloed van de Duitse school is helaas niet zonder gevolgen gebleven. Onder het voorwendsel dat een improvisatie nu eenmaal niet zo geslaagd is als een van de meesterwerken van Bach of Mendelssohn, zijn jonge organisten er maar mee gestopt.

Dat standpunt is schadelijk omdat het absoluut onjuist is. Het komt eenvoudig neer op de ontkenning van de welsprekendheid. Vergelijk het met de rechtspraak. Stel je voor dat  in de rechtszaal alleen maar van opgeschreven redevoeringen gebruik zou worden gemaakt. We weten uit ervaring dat veel sprekers en advocaten die briljant zijn wanneer ze voor de vuist weg spreken, zo droog als gort worden wanneer ze proberen te schrijven. In de muziek is van hetzelfde sprake. Lefébure-Wély was een fantastische improvisator (ik kan dat met recht beweren, want ik heb hem zelf gehoord), maar wat hij aan orgelcomposities heeft nagelaten heeft weinig belang. Er zijn ook organisten van deze tijd die zich alleen maar door hun improvisaties uiten. Het orgel prikkelt het denken. Zodra je het orgel aanraakt, wordt je verbeelding geactiveerd en uit de diepten van het onbewuste komt het onvoorziene omhoog. Het is een wereld in zichzelf, steeds nieuw, een wereld die nadien nooit meer te zien zal zijn, een wereld die uit de duisternis opkomt als een betoverd eiland uit de zee.

In plaats van dit sprookjesland zien we steeds maar voortdurend enkele werken van Bach en Mendelssohn langs komen. Die stukken op zich zijn prachtig, maar ze horen thuis in concerten en zijn in kerkdiensten totaal niet op hun plaats. Bovendien zijn ze geschreven voor oude instrumenten en laten zich niet of slechts gebrekkig op moderne instrumenten vertolken. Toch zijn er mensen die denken dat deze overtuiging vooruitgang in de weg staat.

Ik weet heel goed wat aan argumenten tegen improvisatie kan worden aangevoerd. Er zijn organisten die slecht improviseren. Ze weten met hun spel geen interesse te wekken. Zo wordt er van de kansel ook vaak slecht gesproken. Daar gaat het echter helemaal niet om.

Een middelmatige improvisatie is altijd te verdragen als de organist de overtuiging heeft, dat kerkmuziek in overeenstemming moet zijn met de eredienst en de meditatie en het gebed ondersteunt. Wanneer vanuit deze intentie wordt gespeeld en de orgelmuziek leidt tot harmonieuze klanken eerder dan tot precies gespeelde muziek die het niet verdient genoteerd te worden, dan is die orgelmuziek te vergelijken met de oude glas-in-lood ramen waarin de individuele personen nauwelijks kunnen worden onderscheiden, maar die desalniettemin meer aantrekkingskrscht bezitten dan de mooiste moderne ramen.

Zo’n improvisatie verdient misschien wel de voorkeur boven een fuga van een meester als Bach, ervan uitgaande dat niets in de kunst goed is  tenzij het zich op de juiste plaats bevindt.

Twintig jaar lang heb ik op het orgel van de Madeleine gespeeld. Ik liet daar bij mijn improvisaties mijn fantasie de vrije loop. Dat was een van mijn vreugden des levens.

Toch ging het van mond tot mond, dat ik een strenge en compromisloze musicus was. Het publiek geloofde dat ik alleen maar fuga’s speelde. Dat geloof was zo algemeen,  dat een jonge vrouw die ging trouwen me uitdrukkelijk vroeg bij de huwelijksviering geen fuga’s  te spelen.

Een andere jonge vrouw vroeg me bij haar huwelijk treurmarsen te spelen. Ze wilde tijdens de viering beslist huilen en omdat ze van nature geen neiging tot huilen had, rekende ze op het orgel om de waterlanders tevoorschijn te laten komen.

Maar dat was een uniek geval. Meestal was men beducht voor mijn strenge opvattingen, hoewel die in de loop van de tijd wel wat minder streng werden.

Op een dag kwam een van de geestelijken naar me toe om me op dit punt instructies te geven. Hij vertelde me, dat het publiek in de Madeleine voor een groot deel bestond uit rijke mensen die vaak de voorstellingen van de Opéra-Comique bijwoonden en er een muzikale smaak op nahielden die men moest respecteren.

‘Mijn waarde’, antwoordde ik, ‘wanneer ik van de kansel de taal van de Opéra-Comique hoor spreken, speel ik de erbij passende muziek, en niet eerder!’.

HOOFDSTUK XI

Joseph Haydn en zijn ‘Zeven Woorden’.


Joseph Haydn, die grote componist, de vader van de symfonie en van alle moderne muziek, krijgt niet de waardering die hij verdient. We zijn geneigd te vergeten, dat concerten in zekere zin musea zijn waarin de oudere muzikale richtingen moeten worden gepresenteerd. Muziek is nog wel wat meer dan een bron zintuigelijk genot en sterke emotie. Deze kwaliteit, hoe waardevol op zich ook, is  slechts een deelaspect van het weidse landschap van de muziek. Hij die niet puur plezier ervaart  bij het horen van een simpele reeks van goed gekozen akkoorden die alleen al door hun opeenvolging mooi zijn, is niet echt dol op muziek.

Hetzelfde geldt voor iemand die niet de voorkeur geeft aan de eerste prelude van het Wohltemperirte Klavier, gespeeld zonder dynamische nuances, precies zoals de componist het schreef voor het klavecimbel, boven dezelfde prelude, maar dan versierd met een intense melodie. Wie verkiest niet een karakteristieke volksmelodie of een stuk Gregoriaanse muziek boven een reeks dissonante en pretentieuze akkoorden? Het management dat de grote concerten organiseert zou zelf van muziek moeten houden en zou het publiek ertoe moeten brengen om muziek te leren appreciëren. Het moet ervoor zorgen dat de grote meesters niet worden vergeten, van wie het de enige fout was, dat ze niet in onze tijd zijn geboren. Ze droomden er nooit van te proberen tegemoet te komen aan de smaak van een nog ongeboren generatie.

Bovendien zou men meesters als Joseph Haydn alle verschuldigde waardering moeten geven, componisten die hun tijd ver vooruit waren en die zo nu en dan tot onze tijd lijken te behoren.

De enige voorbeelden van Haydns geweldige massa composities die bij de huidige generatie bekend zijn, zijn twee of drie symfonieën die zelden en dan nog verre van volmaakt worden uitgevoerd.

Het komt er feitelijk op neer, dat we hem totaal niet kennen. Geen componist was productiever of toonde een grotere rijkdom aan fantasie dan hij. Wanneer we deze mijn met edelstenen gaan onderzoeken vinden we tot onze verbazing bij elke stap een stukje steen  dat we aan een modern componist zouden hebben toegeschreven. De straling ervan doet ons duizelen  en waar we zwart en wit verwachten,  vinden we pasteltinten die mettertijd wat mat zijn geworden.

Van Haydns honderd achttien symfonieën zijn er veel niet meer dan eenvoudige gebruiksmuziek die dag in dag uit voor de kleine kapel van prins Esterhazy werd geschreven toen Haydn daar muziekdirecteur was.

Toen Haydn door Salomon, een organisator van concerten, naar Londen werd geroepen waar hij een groot orkest tot zijn beschikking had, kreeg zijn genie vleugels.

Toen schreef hij zijn grote symfonieën  waarin de klarinetten voor het eerst een rol speelden die zo enorm belangrijk zou worden in het moderne orkest. Die rol was aanvankelijk heel bescheiden,  zoals de naam al aangeeft. Clarinetto is het verkleinwoord van clarino en het instrument werd ontworpen om de scherpe tonen te vervangen die de trompet verloor naarmate die dieper van klank werd.

Oude edities van Haydn’s muziek  laten op de gedrukte pagina een schilderachtig arrangement zien wat betreft de dispositie van het orkest. Bovenaan staat de groep van slagwerk en koperblazers, in het midden de groep van fluiten, hobo’s en fagotten, en de strijkers onderaan. Wanneer klarinetten worden gebruikt staan die bij de eerste groep.  Ongelukkig genoeg is deze indeling niet nagevolgd in de moderne edities van de symfonieën. In de composities die in Londen zijn geschreven is de klarinet zijn oorspronkelijke plaats helemaal kwijtgeraakt. Het heeft de wat plebeïsche groep van de koperblazers ingeruild voor de meer verfijnde ambiance van de houtblazers. Bij zijn eerste pogingen profiteerde Haydn van de mooie lage en zware  tonen,  “chalumeau,” en de flexibiliteit en prachtige tessituur van het schitterende instrument.

Tijdens zijn verblijf in Londen maakte Haydn schetsen voor een Orfeo die hij nooit voltooide omdat het theater dat het besteld had, failliet ging voordat het werk klaar was. Alleen fragmenten ervan zijn nog over en die zijn gelukkig genoeg gegraveerd in een orkestpartituur.

Deze fragmenten zijn ongelijk in kwaliteit. De dialoog en het recitatief de de onderdelen zouden moeten verbinden, zijn verloren en daarom is het moeilijk voor ons er een eerlijk oordeel over uit te spreken. Onder die fragmenten bevindt zich een briljante aria voor Eurydice  die nogal de lachlust opwekt, terwijl een andere voor Eurydice die sterft juist heel veel charme bezit.

We treffen er ook muziek in aan die bestemd is voor mysterieuze Engelse hoorns. Die is geschreven voor klarinetten in Bes en bereikt hoogten die onbereikbaar zijn voor het instrument dat we nu als Engelse Hoorn kennen. Er is ook muziek met een fraaie baspartij. Die is voorzien van een Latijnse tekst  en wordt in de kerk gezongen. Deze aria was bestemd voor Creon die in de andere framenten niet voorkomt. Eén scène toont Eurydice terwijl ze op het strand heen en weer rent, achtervolgd door demonen.

Weer een ander fragment schildert de dood van Orpheus die door de Bacchanten wordt gedood. Het is een curiosum en niets meer. Wanneer je het leest spijt het je niets,  dat het werk niet voltooid is.

Net als Gluck had ook Haydn het zeldzame voordeel dat hij zichzelf voortdurend ontwikkelde. Hij bereikte pas de toppen van zijn kunnen op een leeftijd dat iemands kwaliteiten meestal afnemen.

Hij liet de muzikale wereld perplex staan door zijn Schöpfung waarin hij een vindingrijkheid en een gevoel voor instrumentatie tentoon spreidde dat voorheen in een oratorium niet te vinden was.

Aangemoedigd door zijn succes schreef hij de Jahreszeiten, een geweldige compositie, de meest veelzijdige en meest schilderachtige in de geschiedenis van de oude en moderne muziek.

In dit geval is het oratorium niet langer volledig religieus. Het geeft een gedurfd beeld van de natuur met realistische trekken die ons zelfs nu nog verbazen. Op kunstzinnige wijze worden de verschillende natuurgeluiden geïmiteerd, zoals het geritsel van de bladeren, het zingen van de vogels in het bos en bij de boerderij, en het hoge zoemen  van de insecten. Vooral is het de vertaling in muziek van de diepe emoties die door de verschillende aspecten van de natuur worden opgewekt, zoals de kilte in de wouden, de verlammende hitte voor een storm, de storm zelf, en de prachtige zonsondergang die daarop volgt. Dan klinkt een jagerskoor van een totaal ander karakter. Er zijn scènes van de fruitoogst met de extatische dansen die erop volgen. Dan is er de winter met een spannende introductie die ons aan bladzijden van Schumann doet denken. Gelukkig laat de componist ons niet achter in de bittere kou. Hij neemt ons mee naar een boerenwoning waar de vrouwen spinnen en waar de boeren bij het vuur zitten te luisteren naar een grappig verhaal en in lachen uitbarsten met een vrolijkheid die onovertroffen is.

Dit gigantische werk eindigt niet zonder ons een blik in de hemel te gunnen met een enorme opwaartse uitbarsting van licht. Haydn komt daarmee in de buurt van Handel en Beethoven die hem hierin voorgingen. Hij weet hen te evenaren en sluit zijn schildering af met een duizelingwekkende lichtflits.

Dit nu is het soort van composities  waarvan het publiek niet op de hoogte is en dat het zou moeten leren kennen.

Maar dit is niet wat ik aanvankelijk wilde zeggen. Ik wilde eigenlijk schrijven over een delicaat, ontroerend en kostbaar werk van dezelfde componist, de Zeven Woorden van Christus aan het Kruis.

We kennen dit werk in drie versies, voor koor en orkest, voor orkest alleen en voor  strijkkwartet.

Toen ik jong was, zeiden ze in Parijs meestal, dat dit werk oorspronkelijk als strijkkwartet was geschreven, dat er toen een orkestversie van werd gemaakt en dat uiteindelijk de stemmen werden toegevoegd.

Toevallig kwam ik ooit eens in Cadiz en daar kreeg ik het ware verhaal te horen. Tot mijn verbazing kwam ik erachter, dat het stuk voor het eerst in Cadiz is uitgevoerd. Ze vertelden me zelfs over een competitie waarin Haydn de prijs won, maar van zo’n wedstrijd is verder niets bekend.

Het stuk werd bij Haydn besteld, maar we weten niet door wie. Twee religieuze gemeenschappen, die van de Kathedraal en die van de Cueva del Rosario, laten beide aanspraken gelden. Ik laat alle details nu maar achterwege, want het enige wezenlijk belangrijke is het ontstaan van deze compositie.

Er bestaat niet de geringste twijfel over, dat de Zeven Woorden in eerste instantie in 1785 werden geschreven voor orkest. Zoals we zullen zien werd de bestemming door de componist zelf bepaald.

In zijn Memoires pour la Biographie et la Bibliographie de l’ile de Cadix schrijft Don Francisco de Miton, Markies van Meritos, dat hij hierover met Haydn correspondeerde en uiteindelijk deze compositie bestelde voor een uitvoering in de kathedraal van Cadiz. Volgens zijn verslag zei Haydn dat ‘deze compositie meer te danken had aan wat Señor Miton schreef dan aan zijn eigen fantasie, want het gaf elk detail zou perfect aan,  dat hij zich bij het lezen van de instructies verbeeldde de muziek zelf te lezen’.

Wanneer we ervan uitgaan,  dat de markies niet blufte, moeten we toegeven dat de vindingrijke Haydn toch niet zo vindingrijk was als altijd gedacht is èn dat hij heel goed wist hoe hij zijn patroons naar de mond moest praten.

In 1801 gaven Breitkopf & Härtel in Leipzig het werk uit met toevoeging van de vocale stemmen. Deze editie bevatte een voorwoord van de auteur waarin hij zegt:

‘ Ongeveer vijftien jaar geleden deed een curé in Cadiz me het voorstel wat instrumentale muziek te schrijven op de Zeven Woorden van Christus aan het Kruis. Het was destijds de gewoonte tijdens de Heilige Week een oratorium in de Kathedraal uit te voeren. Ze deden dan de uiterste moeite om de kerk een zo plechtig mogelijke uitstraling te geven. De muren, de ramen en de pilaren van de kerk werden met zwart doek bedekt. In het midden van de ruimte scheen slechts één lichtje. Op het middaguur werden de deuren gesloten en begon het orkest te spelen. Na de openingsceremonie besteeg de bisschop de kansel, sprak een van de Zeven Woorden uit en voegde er een paar eigen woorden aan toe. Dan kwam hij weer beneden, knielde voor het altaar en bleef daar enige tijd wachten. Deze pauze werd opgevuld door de muziek. Nog eens zes keer ging de bisschop naar boven en naar beneden en elke keer werd na zijn preek muziek gespeeld. Mijn muziek moest bij deze ceremoniën aansluiten. Het probleem om zeven adagio’s  te schrijven die achtereenvolgens moesten worden uitgevoerd, elk tien minuten lang, zonder het publiek te vervelen, was niet zo gemakkelijk op te lossen en ik zag al gauw in dat het onmogelijk was mijn muziek binnen de voorgeschreven grenzen te laten vallen. Het werk werd zonder woorden erbij geschreven en gedrukt. Later deed zich de gelegenheid voor er woorden aan toe te voegen. Zo is het oratorium dat Breitkopf & Härtel hierbij publiceren een afgerond werk en wat de vocale partijen betreft, volkomen nieuw. De positieve ontvangst die het heeft gekregen onder amateurs geeft me de hoop, dat het publiek het in zijn geheel met dezelfde sympathie  zal verwelkomen’.

Haydn was bang zijn toehoorders te vervelen. Onze moderne muzikanten hebben daar niet zo’n last van.

Michel Haydn, Joseph’s broer en de componist van enkele zeer geliefde religieuze werken, is waarschijnlijk degene geweest die de vocale partijen aan de Zeven Woorden heeft toegevoegd. Joseph Haydn heeft niet gezegd, dat dit  het geval was, maar wanneer hij zelf de partijen had toegevoegd, had hij dat zeker in zijn  voorwoord vermeld.

Deze vocale partijen voegen trouwens niets toe aan de waarde van het werk. Ook de vraag van wie  de bewerking voor strijkkwartet is, is van weinig belang. Destijds waren er veel amateurs die op strijkinstrumenten speelden. Zij kwamen vaak bij elkaar en alle mogelijke muziek werd bewerkt voor strijkkwartet zoals tegenwoordig alles wordt gearrangeerd voor piano vier-handig.

Sommige van Beethovens sonates werden in die vorm gepubliceerd. De piano betekende de ondergang van het strijkkwartet en dat is heel spijtig want het strijkkwartet is de puurste vorm van instrumentale muziek. Het is de belangrijkste muziekvorm, de bron van de Hippocrene. Nu drinkt de instrumentale muziek uit elke beker en het gevolg daarvan is, dat die muziek dus nogal  beschonken overkomt.

Terug naar de Zeven Woorden. Hun symfonische vorm is het enige dat een nadere beschouwing waard is. Zonder de hulp van de stemmen hebben ze al genoeg zeggingskracht, want die blijft in de gedachten hangen.

Anders dan Die Schöpfung en Die Jahreszeiten vragen ze van de uitvoerenden niets buitengewoons. Ze zijn gemakkelijk te spelen.

Op Goede Vrijdag zijn de operahuizen dicht. Het is traditie geweest om dan avondconcerten te geven onder de vage term ‘religieuze concerten’. Het programma ervan bestond helemaal of gedeeltelijk uit religieuze muziek. Deze fijne traditie is helaas verdwenen en daarmee ook de mogelijkheid om het publiek bekend te maken met zulke fantastische stukken als de Zeven Woorden en veel dergelijke andere muziek die in harmonie is met het karakter van die dag.

Op een van deze Concerts Sacrés presenteerde Pasdeloup op dezelfde avond het Credo uit Liszt’s Missa Sollemnis en het Credo uit de Messe du Sacré van Cherubini. Liszt’s Credo werd ontvangen met een storm van boe-geroep en gesis, terwijl dat van Cherubini hemelhoog werd geprezen. Ik moest denken aan het volk van Jeruzalem dat destijds Barrabas vrijliet en de kruisiging van Christus eiste. Ik was misschien onrechtvaardig in mijn oordeel, want het stuk van Cherubini heeft zeker ook zijn verdiensten.

Vandaag de dag wordt het Credo van Liszt met stormachtig applaus ontvangen – Victor Hugo heeft daaraan het zijne bijgedragen – terwijl dat van Cherubini nooit meer wordt  gespeeld.

HOOFDSTUK  XII

LISZT’S  HONDERDSTE  GEBOORTEDAG IN HEIDELBERG (1912)

De honderdste geboortedag van Liszt werd overal met uitbundige festiviteiten gevierd, vooral met name in Budapest waar in de grote kathedraal aldaar de Missa Sollemnis werd uitgevoerd. Dat alleen  al zou voor de componist genoeg roem hebben betekend. In Weimar de stad die  Liszt tijdens zijn verblijf aldaar tot een soort van muzikaal Mekka maakte, gaven ze een uitvoering van zijn ontroerende oratorium Die Legende von der Heiligen Elisabeth. Het festival in Heidelberg was van bijzonder belang omdat het georganiseerd was door de Algemene Associatie van Duitse Musici die Liszt vijftig jaar eerder had opgericht. Deze vereniging heeft elk jaar in een andere stad een festival dat enkele dagen duurt. Hij laat buitenlandse leden toe en ooit was ik op uitnodiging van Liszt lid als opvolger van Berlioz. Door onenigheden scheidden zich onze wegen en ik had gedurende enkele jaren geen band meer met de vereniging totdat ze me vroegen met dit festival mee te doen. Een weigering zou niet in goede aarde zijn gevallen en daarom moest ik de uitnodiging wel aannemen, hoewel het vooruitzicht om op mijn leeftijd te moeten spelen naast zulke virtuosi als Risler, Busoni en Friedheim, weinig bemoedigend was.

Het festival duurde vier dagen en er werden zes concerten gegeven, vier daarvan met koor en orkest. Op het programma stond het oratorium Christus, een kolossal werk dat avondvullend is. Verder werden gespeeld de Dante en Faust symfonieën en de symfonische gedichten Ce qu’on entend sur la montagne en  Tasso, om de belangrijkste composities te noemen.

Het oratorium Christus mist de uitgebalanceerde eenheid van Sainte Élizabeth. De werken lijken in zoverre op elkaar dat ze in een reeks van afzonderlijke episodes zijn verdeeld. Terwijl de verschillende episodes in Sainte Élizabeth het moeilijke probleem tot een oplossing brengen van het creëren van afwisseling en het in stand houden van de eenheid, hebben de delen van Christus wat minder onderlinge samenhang. Het is daar elk wat wils. Sommige delen dwingen zonder meer bewondering af. Andere grenzen aan het theatrale. Weer andere zijn vrijwel volledig liturgisch, terwijl tenslotte nog weer andere heel schilderachtig zijn. Sommige brengen de toehoorders in verwarring.

Net als Gounod had ook Liszt het bij het verkeerde eind en schreef aan gewone en simpele akkoordopeenvolgingen een diepe betekenis toe die  de grote meerderheid van zijn toehoorders totaal ontging. In Christus bevinden zich ook dergelijke passages. Maar er zijn ook prachtige elementen in dit enorme werk te ontdekken. Ook al vinden we het jammer, dat de componist te lang bleef hangen aan zijn imitatie van de Pifferari van de Romeinse Campagna, we zijn aan de andere kant wel heel erg te spreken over het symfonische tussenspel Les Bergers à la Crèche. Het is uiterst eenvoudig geschreven, maar dan wel in die  onnavolgbare eenvoud van smaak die het geheim is van echt grote componisten. Het is verrassend, dat deze interlude niet te vinden is op het repertoire van alle orkesten.

De Dante symfonie heeft in het orkestrepertoire niet een vaste plaats verworven zoals de Faust symfonie. Het stuk werd voor het eerst in Parijs uitgevoerd tijdens een concert dat ik organiseerde en leidde in een tijd dat men de werken van Liszt  niet vertrouwde. Samen met de Dante symfonie gaven we ook het Andante (Gretchen) uit de Faust symfonie, en het symfonische gedicht Festklänge, een aansprekend werk dat helaas nooit meer wordt gespeeld. Het is moeilijk voorstelbaar, hoeveel tegenstand ik bij het geven van dat concert moest overwinnen. Zo was daar de vijandige houding van het publiek, de hardnekkige tegenwerking van het Théâtre-Italien dat me wel zijn fameuze zaal verhuurde maar zich plotseling verzette tegen de noodzakelijke aankondiging van het concert, het gebrek aan discipline bij het orkest, de looneisen van de zangers – ze dachten allemaal,  dat Liszt de onkosten zou betalen -  en uiteindelijk de reeds verwachte complete mislukking. Mijn enige intentie was een basis te leggen voor de toekomst, niets meer.  Ondanks alles  kon ik een passabele uitvoering van de Dante symfonie laten horen en had ik het genoegen het stuk voor de eerste keer te horen.

Het eerste deel (Inferno) is heel indrukwekkend met zijn interlude Francesca da Rimini , waarin al het vuur van de Italiaanse emotie oplaait.

Het tweede deel (Purgatorium en Paradijs) is van een diepgravende intensiteit. Het bevat een fuga-passage van onvergelijkelijke schoonheid.

Ce qu’on entend sur la montagne is misschien wel het meest geslaagde van de beroemde symfonische gedichten. De componist werd duidelijk geïnspireerd door de woorden van Victor Hugo en gaf de geest daarvan bewonderenswaardig weer. Wanneer zal dit karakteristieke stuk op het concertrepertoire verschijnen? Wanneer zullen dirigenten het zat zijn om die drie of vier stukken van Wagner ad nauseam te spelen, wanneer ze in de Opéra onder betere condities kunnen worden beluisterd en Schuberts onbetekenende Onvoltooide symfonie.

Het oratorium Christus werd gegeven tijdens het eerste concert van het festival in Heidelberg. Het duurde drie en een half uur en is zo lang dat ik managers niet het advies zou durven geven zich aan zo’n  avontuur te wagen. De sublieme uitvoering vond plaats in de pasgebouwde kubusvormige zaal.

Cavaillé-Coll, die op de hoogte was van akoestiek, adviseerde voor concertzalen meestal de kubusvorm, maar niemand luisterde naar hem.

De driehonderd stemmen van het koor, sommige ervan op grote afstand,  werden ondersteund door een orkest dat groot was, maar naar mijn mening onvoldoende sterkte had  om weerwerk te geven aan deze massa van stemmen. Overigens werd het orkest onder het niveau van het toneel geplaatst, zoals in het theater, terwijl de stemmen zich erboven vrijelijk konden laten horen. Twee harpen, één aan de oostkant en één aan de westkant van de zaal konden elkaar van verre zien, een mooi visueel effect, maar vervelend om naar te luisteren. Het koor en de vier solisten hadden een buitengewoon zware taak te vervullen. Toch wisten ze de moeilijkheden van dit enorme werk te overwinnen. Alle uiteenlopende nuances werden perfect gerealiseerd.

Liszt sprak zich nooit denigrerend uit over de beperkingen van de menselijke stem zoals Wagner en Berlioz plachten te doen. Integendeel, hij behandelde de stem als een koningin of godin en het is spijtig dat zijn smaak hem ervan afhield stukken voor het theater te schrijven.

Delen van Sainte Élizabeth maken duidelijk, dat hij daarin geslaagd zou zijn. Van de trend die we vandaag de dag meemaken, om opera’s  voor orkest te schrijven, begeleid door stemmen, zou geen sprake zijn geweest. Hij ontwikkelde een geheel eigen methode om koren te schrijven. Hoewel die knap gevonden is en vele voordelen heeft, is hij nooit nagevolgd. Het enige problematische eraan is, dat de zangers aandacht aan details en gradaties moeten schenken die hen meestal ontgaan.

De Duitse zangverenigingen waar de leden uit puur plezier zingen en niet voor een salaris, zijn  buitensporig nauwkeurig, als er in zulke zaken tennminste sprake kan zijn van buitensporigheid. Het is hun geluk dat ze koren vertolken  die op die manier zijn gecomponeerd.

Het is onmogelijk om hier een analyse te geven van dit kolossale werk. We hebben al gesproken over de charmante interlude Les Bergers à la Crèche. Deze pastorale wordt gevolgd door Marche des Rois Mages, een fijn stukje,  maar gezien zijn intrinsieke waarde wel heel erg uitgewerkt. De vocale gedeelten,  Béatitudes en Le Pater Noster, zouden  beter op hun  plaats zijn in een kerk dan in een concertzaal. Dan volgen enkele bladzijden vol brille, La Tempête sur le lac de Thibériade, en Le Mont des Oliviers, met zijn bariton-solo, en tenslotte het Stabat Mater, waar grote schoonheid gepaard gaat met een  vreselijke lengte. Niets in het gehele werk maakte meer indruk op me dan Christus’ binnenkomst in Jeruzalem voor solist, koor en orkest. Je moet het horen, want door het alleen maar te lezen krijg je er geen goede indruk van. Hier bereikte de componist de toppen van zijn kunnen. Ook het kinderkoor dat op afstand O Filii et Filiae zingt, dwingt door zijn smaakvolle harmonisatie bewondering af.

Terwijl ik luisterde naar dit mooie werk, moest ik denken aan de grote oratoria die de kroon op het werk van Gounod vormden.

Liszt en Gounod verschilden volkomen in muzikaal temperament, maar in hun oratoria betraden ze gemeenschappelijk terrein. Bij beiden is er sprake van het ter zijde schuiven van de oude vormen van het oratorium  en het op zoek  gaan naar een vorm van realisme in de uitdrukking van de tekst in de muziek, het respect voor de Latijnse prosodie en het geloof in eenvoud van stijl. Maar waar bij Liszt in die eenvoud onthechtheid blijkt schuil te gaan, bij Liszt, die wereldse opsmuk afzwoer om het boetekleed te dragen, lijkt Gounod met een welhaast heilige vreugde  terug te keren naar zijn oorspronkelijke stijl. Dat laat zich gemakkelijk verklaren. Liszt eindigde zijn leven in een monnikencel, waarin Gounod zijn leven begon. Ondanks Liszt’s superieure verfijning en met alle respect voor diens buitengewone prestaties, was Gounod toch op dit terrein van kunst de meerdere.  Zoals er een odor di femina bestaat, zo bestaat er ook een parfum d’église, die Katholieken goed bekend is. Gounods oratoria zijn ervan doordrongen. In de Christus kom je het zelden of nooit tegen. De Missa Sollemnis moet goed bestudeerd worden om te constateren dat het in Liszts oeuvre thuishoort.

In Heidelberg konden alle noodzakelijke elementen bijeen worden gebracht om een magnifieke productie mogelijk te maken  van de Faust en de Dante. Het meer dan honderdkoppige orkest speelde volmaakt. De tijd dat in Duitsland blaasinstrumenten tekort schoten in klankkwaliteit is voorbij.

Met dirigenten moet tegenwoordig zeker ook rekening worden gehouden. Deze heren zijn vandaag de dag niets anders dan virtuosi. Zij zijn met hun persoonlijkheid niet onderworpen aan de muziek, maar de muziek juist aan hen. De muziek is de springplank van waaraf ze hun alomvattende persoonlijkheden etaleren. Ze vullen de bedoeling van de componist met eigen vondsten aan. Soms laten ze de blazers zo langzaam spelen, dat die  aan het einde van een frase moeten afbreken om weer in te ademen. Dan weer laten ze de musici alle remmen losgooien en zo snel spelen dat er geen tijd is om de noten te spelen of te horen. Ze versnellen of vertragen het tempo om geen enkele andere reden dan hun eigen willekeur of omdat de componist ze niet heeft aangegeven.

Ze richten zich op muziek van een zo ongestructureerd karakter dat de musici de weg volkomen kwijt zijn en  bij hun inzetten onzeker zijn omdat ze niet in staat zijn de ene maat van de andere te onderscheiden.

Zo wordt het heerlijke Purgatorium tot het toppunt van verveling en het aangrijpende Mephistopheles wordt als door een hagelstorm onherkenbaar gemaakt.

Het feit, dat ik maar al te vertrouwd was met dergelijke excessen, maakte, dat ik bijzonder ingenomen was met de voortreffelijke uitvoering van Christus door Wolfrum, de dirigent van het concert.

Onder de dirigenten aan wie niet zomaar voorbij kan worden gegaan bevindt zich  Richard Strauss. Niemand koestert de hoop dat hij zich wat zal matigen en de teugels wat zal intrekken. Niemand zal verrast zijn wanneer hij zijn temperament juist de vrije teugel laat en op de overwinning af stormt, niet gehinderd door de ruïnes die hij achter laat.

Het ontbreekt hem noch aan intelligentie noch aan elegantie en hoewel  hij soms een te hoog tempo neemt, is hij bij een langzaam tempo nooit te traag. Wanneer hij dirigeert hoeven we niet bang te zijn voor de Saharawoestijn waar anderen ons soms in laten belanden. Onder zijn leiding ervoeren we de rijkdom aan vondsten in Tasso en de briljante Mefisto-wals schitterde stralender dan ooit.

Ik wil nog een kort woorje kwijt over de talrijke solisten van onze tijd. Het beoordelen of vergelijken van talenten als Busoni, Friedheim en Risler heeft geen zin. We kunnen ze alleen bewonderen en dat is genoeg.

Wanneer ik toch een prijs zou moeten uitreiken zou ik hem aan Risler geven voor zijn meesterlijke interpretatie van de sonate in b (van Liszt). Hij buit alle mogelijkheden ervan uit en  toont al de kracht en al de tederheid ervan. Wanneer hij zo wordt vertolkt is het een van de mooiste sonates die je je kunt voorstellen. Maar zo’n uitvoering is een zeldzaamheid, want de gemiddelde kunstenaar is er niet tegen opgewassen. Wat heb je er niet voor nodig? De kracht van een atleet, de lichtheid van een vogeltje, originaliteit, charme en een volmaakt stijlgevoel in het algemeen en specifieke kennis over de stijl van een componist in het bijzonder. Dat zijn de kwalificaties die nodig zijn om een dergelijke sonate uit te voeren. Voor de meeste virtuosi is hij veel te moeilijk, hoe getalenteerd ze ook zijn.

Van de zangeressen noem ik alleen Madame Cahier van de Weense Opera. Ze is een groot artieste met een prachtige stem. Haar interpretatie van verschillende Lieder maakte die bijzonder de moeite waard.

Madame Cahier zong de rol van Dalila in Wenen met Dalmores, dus je kunt je voorstellen met hoeveel plezier ik naar haar heb geluisterd.

Een laatste woord nog over de Dante Symfonie. Ik heb ergens gelezen dat Liszt bladzijden nodig had om een effect tot stand te brengen dat Berlioz met drie noten wist te creëren bij de verschijning van Mephistopheles in Faust. Deze vergelijking gaat mank. Berlioz’ gelukkige vondst is het werk van een genie en hij alleen was in staat het te bedenken. Maar de plotselinge verschijning van de duivel is één ding, de schildering van de hel nog iets heel anders. Berlioz probeerde dat aan het einde van zijn Damnation en ondanks het vreemde vocabulaire van het koor met bijvoorbeeld “Irimiru Karabrao, Sat raik Irkimour,” er in, samen met nog andere speciale effecten, slaagde hij niet beter dan Liszt. Zijn stuk had eigenlijk veel minder kwaliteiten.

HOOFDSTUK  XIII

HET REQUIEM VAN BERLIOZ

Bij het doornemen van de partituur van Berlioz’ Requiem krijgt men de indruk van een heel ouderwets  en gedateerd werk, maar dit geldt eigenlijk voor de meeste romantische drama’s die, zoals ook het Requiem,  heel wat meer indruk maken,  wanneer ze worden uitgevoerd. Het is gemakkelijk af te geven op de heftigheid van de romantici, maar het is nog niet zo gemakkelijk om het effect van Hernani, Lucrèce Borgia en de  Symphonie fantastique op het publiek op één lijn te stellen. Ondanks al hun tekortkomingen hadden deze werken een enorm succes. De waarheid is,  dat hun hartstocht oprecht is en niet kunstmatig. De romantici hadden vertrouwen in hun werk en er is niets krachtigers dan vertrouwen om blijvende resultaten te krijgen.

Zoals we weten, waren Reicha en Leuseur de docenten van Berlioz. Leuseur was de auteur van talrijke composities en schreef met name heel wat kerkmuziek. Sommige van zijn religieuze stukken zijn heel mooi, maar hij had vreemde opvattingen . Berlioz bewonderde zijn meester zeer en kon het niet helpen, dat hij speciaal in zijn vroegere werken sporen van zijn bewondering liet zien. Dat is de achtergrond van de onevenwichtige passages met alle mogelijke syncopen,  zonder enige logica.  Deze zijn alleen te verklaren uit de onbewuste imitatie van Leuseur’s fouten. Bij het nabootsen van een model liggen de gelijkenissen in de tekortkomingen en niet in de excellente elementen want die zijn onnavolgbaar. De excellente kwaliteiten van Berlioz’ Requiem zijn niet aan Leuseur te danken, maar aan Berlioz zelf. Hij had de schoolse beperkingen al van zich afgeworpen en al de rijkdom laten zien van zijn energieke originaliteit waaraan zijn partituren hun waarde ontlenen.

In zijn Memoires gaat Berlioz nader in op de beproevingen die gepaard gingen met het schrijven ervan. Het werk werd door de regering besteld, een tijd lang terzijde geschoven en uiteindelijk uitgevoerd in de Invalides ter gelegenheid van de inname van Constantina (in Algerije) en de begrafenis van generaal Damrémont. Berlioz was verbaasd door het gebrek aan sympathie en zelfs regelrechte vijandigheid waarmee hij werd geconfronteerd. Het zou verbazingwekkender zijn geweest wanneer  hij iets anders zou hebben ervaren. Het is goed ons te herinneren dat in die tijd Berton, die zong Quand on est toujours vertuex, on aime à voir lever l’aurore, voor een groot kunstenaar doorging.

Beethoven’s symfonieën waren ultra-modern, tenminste in Parijs en riepen veel weerstand op. Haydn’s symfonieën leidden bij een muziekcriticus tot de uitroep : ‘Wat een lawaai, wat een lawaai!’. Destijds waren orkest niet groter dan dertig tot veertig musici.

Daarom kunnen we ons de verbijstering en paniek voorstellen toen een jonge man, net van school, vroeg om vijftig violen, twintig altviolen, twintig celli, achttien contrabassen, vier fluiten, vier hobo’s, vier klarinetten, acht fagotten, twaalf hoorns en een koor van minstens tweehonderd stemmen. En dat is nog niet alles. Voor het Tuba Mirum zijn nog een extra achtendertig trompetten en trombones nodig, verdeeld over vier orkesten en op de vier hoofdpunten van het kompas geplaatst. Tenslotte moet men acht paar pauken inzetten, bespeeld door tien paukenisten, vier tam-tams en tien cymbalen.

Het verhaal achter deze inzet van pauken verdient de aandacht. Reicha, Berlioz’ eerste leraar, had de originele gedachte de pauken te bespelen in akkoorden van drie of bier tellen. Om dit effect uit te proberen componeerde hij een stuk voor koor L’Harmonie des Sphères, dat werd gepubliceerd samen met zijn Traité d’Harmonie. Maar Reicha’s talent was niet tegen deze taak opgewassen. Hij was een goed componist, maar ook niet meer dan dat. Bij gebrek aan inhoud bleef het koorwerk een dode letter. Berlioz nam dit verloren effect over in zijn Tuba Mirum.

We moeten toegeven,  dat dit effect niat aan de verwachtingen voldoet. In een kerk of concertzaal horen we een angstaanjagende mengeling van ongearticuleerde klanken en van tijd tot tijd merken we een verandering op in de diepte van toon zonder in staat te zijn de grondtoon van die akkoorden te onderscheiden.

De indruk die dit Tuba Mirum op me maakte,  toen ik het voor de eerste keer onder Berlioz’ leiding hoorde in de Saint  Eustache, zal ik nooit vergeten. De aanwijzingen van de componist werden bij die uitvoering volstrekt genegeerd. Het begin van het werk heeft als aanduiding moderato. Later, bij de inzet van het koper wordt het tempo sneller en wordt een andante maestro. Voor het overgrote deel werd moderato opgevat als allegro en het andante maestro als een eenvoudig moderato.

Ook al werd de angstaanjagende fanfare niet tot een ‘Vertrekteken voor de jacht’ zoals iemand  het formuleerde, hij zou heel goed de begeleidende muziek kunnen zijn voor een vorstelijk entree in de stad. Om deze fanfare een grandioos karakter te geven maakte de auteur het zich niet gemakkelijk door maar te kiezen voor een mineurtoonsoort, maar hij barstte uit in de schitterende klanken van een majeur toonsoort.

Alleen een zekere grandeur in het tempo kan zijn giganteske kwaliteit en indrukwekkende kracht waar maken.

Met alle respect voor zijn goede bedoelingen, Berlioz probeert wel een indruk van het laatste oordeel te geven door extra inzet van koper, pauken, cymbalen en tam-tams, maar hij doet ons feitelijk eerder denken aan Thor die temidden van de Giganten probeert de drinkhoorn die met zeewater is gevuld leeg te drinken, en er slechts in slaagt er een beetje aan te onttrekken.  Toch was dat zelfs een hele prestatie.

Berlioz sprak verontwaardigd over Mozarts ene trombone in diens Tuba Mirum.

‘ Één trombone’, riep hij uit, ‘waar honderd er niets teveel zouden zijn!’. Berlioz wilde dat we werkelijk de trompetten van de aartsengelen zouden horen.

Met de zeven tonen van die ene trombone suggereerde Mozart hetzelfde idee en die suggestie is voldoende.

We moeten trouwens niet vergeten,  dat we hier midden in een wereld van romantiek vertoeven, een wereld van kleur en schilderachtigheid die zich niet met zo weinig tevreden zou kunnen stellen. Dit gegeven moeten we goed in het oog  blijven houden als we niet geïrriteerd willen raken door de merkwaardigheden van het Hostias met zijn lage trombone-tonen die uit de diepten van de hel lijken op te stijgen. Het heeft geen zin om te proberen te ontdekken wat deze tonen te betekenen hebben.

Berlioz vertelde ons zelf, dat hij deze tonen ontdekte in een tijd dat ze bijna onbekend waren en dat hij ze wilde toepassen.

Het contrast tussen deze bloedstollende tonen en het gegil van de fluiten is buitengewoon  curieus. Iets dergelijks is nergens anders te vinden.

Het heerlijke Purgatoire, waar de componist zich een koor van zielen in het Purgatorium voorstelt, is veel geslaagder. Dit Purgatorium kent geen straf of pijn afgezien van het wachten, het eindeloze en pijnlijke wachten op het eeuwige geluk. Er is een processie waarin een fuga en een melodie op de meest gelukkige manier afwisselen. Er is gezucht en geklaag te horen, spookachtig in hun uiterste zeggingskracht, een grote verscheidenheid onder de oppervlakte van eentonigheid en van tijd tot tijd twee klagelijke tonen. Deze tonen zijn altijd dezelfde. Het koor laat ze als klacht horen. Ze zijn alle twee heel kunstzinnig met emotie geladen.

Aan het einde verschijnt een vage lichtstraal van hoop, de enige in het hele werk, afgezien van het Amen aan het einde. Het heeft geen  zin hier naar Geloof en Hoop te zoeken.  De smeekbeden klinken alsof men niet verwacht antwoord te krijgen. Niemand zou deze compositie als profaan willen betitelen, maar het is de vraag of ze religieus is of niet. Zoals Boschot gezegd heeft : wat het boven al uitdrukt is angst  in de aanwezigheid van vernietiging.

Toen het Requiem in het Trocadéro werd  uitgevoerd was het publiek erg onder de indruk en verliet het de zaal langzaam. Ze zeiden niet : ‘wat een meesterwerk!’, maar ‘wat een dirigent!’.

Tegenwoordig gaan mensen om een dirigent een orkest te zien dirigeren, net zoals ze naar een tenor gaan luisteren en ze matigen zich aan dirigenten te beoordelen zoals ze tenoren beoordelen.

Wat voor aantrekkelijke aspecten heeft dirigeren niet! De kwaliteiten van een dirigent die door het grote publiek worden gewaardeerd, zijn :  zijn elegantie, zijn gebaren, zijn precisie en de uitdrukking van zijn gehele persoon, allemaal aspecten die meer gericht zijn op het publiek dan op het orkest. Maar al deze zaken zijn van secundair belang. Wat de kwaliteit van een dirigent uitmaakt is zijn vermogen door zijn musici een excellente uitvoering tot stand te laten brengen en op volmaakte wijze de intentie van de componist tot de zijne te maken, iets wat het publiek niet begrijpt. Ook al wordt  zo’n belangrijk aspect als de auteursintentie te weinig belicht, ook al komt een werk belachelijk over door absurde gebaren en door een  uitdrukking die haaks staat op wat de componist voor ogen stond, het publiek staat perplex en een afschuwelijke dirigent slaagt er in, gesteld dat zijn poses goed overkomen,  zijn luisteraars in zijn ban te houden en wordt hemelhoog geprezen. Vroeger groette een dirigent nooit zijn publiek. De gedachte was, dat het werk en niet de dirigent applaus moest krijgen.

De Italianen en de Duitsers brachten daar verandering in. Lamoureux was de eerste die deze exotische gewoonte in Frankrijk introduceerde.

Eerst was het publiek een beetje verrast, maar ze wenden er snel aan. In Italië komt de dirigent na afloop met de solisten op om het publiek te begroeten. Er is niets lachwekkenders dan wanneer je hem, zodra de laatste noot van de opera is verklonken, van zijn lessenaar ziet springen en ziet wegrennen om nog op tijd het toneel te bereiken.

De Engelse koorpraktijk wordt overal geprezen en terecht.  Misschien zou het eerlijker zijn met die lof wat bescheidener te zijn wanneer we zelf zo streng oordelen over onze eigen zangers. Echte rechtvaardigheid laat altijd wat te wensen over.  In elk geval moeten we toch toegeven, dat Berlioz stemmen op een ongelukkige manier behandelde. Net als Beethoven maakte hij bij het componeren geen verschil tussen een instrumentale of een vocale stem. Hoewel afgezien van enkele passages hier en daar het niet zo diep zinkt als de enormiteiten die de grandioze Mis in D ontsieren, is het vocale gedeelte van het Requiem onhandig geschreven. Zangers voelen zich niet zeker, want het gewone timbre en karakter van de stem verzet zich tegen zo’n behandeling. De tenorpartij is zo geschreven dat je de zanger  mag feliciteren wanneer hij zonder ongelukken het einde heeft bereikt. Meer kan men van hem ook niet verwachten.

Wat spijtig, dat Berlioz niet verliefd is geworden op een Italiaanse zangeres in plaats van op een Engelse tragedienne! Cupido zou in dat geval voor een wonder hebben gezorgd. De componist van het Requiem zou niets van zijn goede kwaliteiten hebben verloren, maar hij zou iets gewonnen hebben dat bij gebrek aan een betere term de vingerzetting van de stem wordt genoemd, de kunst om de stem intelligent te hanteren en hem moeiteloos het best mogelijke effect te laten realiseren.

Maar Berlioz had al een hekel aan de Italiaanse taal, hoe muzikaal  die ook is. Zoals hij zelf in zijn Mémoires zei, bleef door deze aversie de werkelijke waarde van Don Giovanni en Le Nozze di Figaro voor hem verborgen. Je vraagt je af, of hij wist,  dat zijn  idool, Gluck, muziek voor Italiaanse teksten schreef, niet alleen in het geval van zijn eerste werken maar ook bij Orphée en Alceste. En of hij wist, dat de aria “O malheureuse Iphigenie” een Italiaanse aria was die in slecht Frans vertaald is. Misschien was hij daar in zijn jeugd allemaal niet mee bekend, want Berlioz was een genie, geen geleerde.

Het woord ‘genie ‘ vertelt al het hele verhaal. Berlioz schreef slecht. Hij maltraiteerde stemmen en veroorloofde zich van tijd tot tijd de vreemdste capriolen. Toch is hij een van de kopstukken van de muziek. Zijn grote werken doen ons aan de Alpen denken met hun wouden, gletsjers, zonlicht, watervallen en sneeuwverschuivingen.

Er zijn mensen die niet van de Alpen houden. Dat is dan heel jammer voor hen.

HHOFDSTUK  XIV

PAULINE VIARDOT

Alfred de Musset bedekte de tombe van Maria Malibran met onsterfelijke bloemen en hij vertelde ons ook het verhaal van Pauline Garcia’s  debuut. Ook in de geschriften van Théophile Gautier is er iets over te vinden. Uit beide verslagen blijkt dat haar eerste optreden een unieke gebeurtenis was. Persoonlijkheden als zij openbaren zichzelf onmiddellijk aan diegenen die ervan zijn en hoeven niet te wachten tot ze in volle bloei staan. Pauline was destijds heel jong en trouwde kort daarna  met monsieur Viardot, manager van het Théâtre-Italien en een van de geslaagdste mannen van zijn tijd. Ze ging naar het buitenland om haar talent te ontwikkelen, maar keerde in 1849 terug toen Mayerbeer haar wilde voor de rol van Fides in Le Prophète.

Haar stem was ongelooflijk krachtig, had een enorm bereik en was in staat alle moeilijkheden van de zangkunst te overwinnen. Toch beviel die fantastische stem niet iedereen, want soepel en subtiel was hij zeker niet. Integendeel, ze klonk eerder nogal ongepolijst  en werd vergeleken met de  smaak van een bittere sinaasappel. Maar het was precies de goede stem voor een tragedie of een epos. Ze klonk namelijk eerder bovenmenselijk dan menselijk. Lichte muziek zoals Spaanse liederen en mazurka’s  van Chopin die ze transponeerde om ze te kunnen zingen, werden door die stem compleet getransformeerd en werden de speeltjes van een amazone of een reuzin. Ze verleende een onvergelijkelijke grandeur aan tragische rollen en de waardige strengheid van het oratorium.

Ik heb nooit het genoegen gehad Madame Malibran te horen zingen, maar Rossini vertelde me over haar. Hij had een voorkeur voor haar zuster. Madame Malibran, zei hij, had het voordeel van haar schoonheid. Bovendien stierf ze jong en liet een herinnering achter van een kunstenares die in het volledige bezit van haar kunnen was. Als musicienne was ze niet de gelijke van haar zuster en ze zou het verval van haar stem niet hebben kunnen overleven als haar zuster deed.

Madame Viardot was niet mooi, verre van dat. Het portret van Ary Scheffer is het enige  dat deze ongeëvenaarde vrouw levensecht afbeeldt. Het geeft een zekere indruk van haar vreemde en overweldigende fascinatie. Wat haar nog aantrekkelijker maakte dan haar talent als zangeres was haar persoonlijkheid, een van de meest verbazingwekkende die ik ooit heb leren kennen. Ze sprak en schreef vloeiend Spaans, Frans, Italiaans, Engels en Duits. Ze was op de hoogte van alle recente literatuur van deze landen en correspondeerde met mensen in heel Europoa. Ze kon zich niet herinneren, wanneer ze met muziek begon. In de familie Garcia werd muziek met de lucht ingeademd. Daarom verzette ze zich tegen het verhaal dat haar vader als tiran voorstelde die zijn dochters slaag gaf om ze te laten zingen. Ik heb er geen idee van hoe ze zich de geheimen van het componeren eigen heeft gemaakt, maar afgezien van de instrumentatieleer was ze volkomen in de materie  ingewijd. Ze schreef talloze liederen op Spaanse en Duitse teksten. Die geven allemaal blijk van een onberispelijke dictie. Waar de meeste componisten heel graag hun eigen composities laten zien, verborg ze de hare alsof het aanstootgevende zaken betrof. Het kostte veel moeite haar zover te brengen, dat zij ze liet horen, hoewel ook de minste ervan er best mee door kunnen. Op een keer zong ze een populair Spaans lied, wild en spookachtig. Rubinstein werd er direct smoorverliefd op.  Enkele jaren later gaf ze toe, dat ze het lied zelf had geschreven.

Ze componeerde briljante operettes in samenwerking met Tourgenief, maar die werden nooit gepubliceerd. Ze werden alleen in privé-kring uitgevoerd.

Een anecdote laat haar veelzijdigheid als componist zien. Ze was bevriend met Chopin en Liszt en haar smaak was uiterst modern. De heer Viardot was daarentegen op muzikaal gebied reactionair. Hij vond zelfs Beethoven te modern. Op een dag hadden ze mensen te gast die ook een ouderwetse smaak hadden. Madame Viardot zong een prachtig muziekstuk voor hen met recitatief, aria en een allegro als finale. Ze hadden er alle lof voor. Ze had het bewust voor die gelegenheid geschreven. Ik heb het doorgenomen en inderdaad, de grootste kenner zou zich er door laten misleiden.

Uit dit alles moet niet worden afgeleid dat haar composities vooral imitaties waren. Ze waren juist uiterst originel. De enige reden waarom degene die gepubliceerd zijn, onbekend zijn gebleven en waarom er zoveel ongepubliceerd zijn gebleven, is, dat ze heel erg beducht was voor publiciteit. De helft van haar leven bracht ze door met les geven en de buitenwereld wist daar niets van.

Tijdens het Empire waren de Viardots gewoon op donderdagavonden in hun appartement bijzondere muziekfestivals te organiseren die mijn nog levende tijdgenoten zich heel goed zullen herinneren.

Vanuit de voor gewone instrumentale en vocale muziek bestemde salon met het beroemde portret door Scheffer, gingen we een kleine trap af naar een galerij die met kostbare schilderijen was voorzien, en kwamen uiteindelijk terecht bij een heel bijzonder orgel, een van de meesterwerken van Cavaillé-Coll. In deze muziektempel luisterden we naar aria’s uit de oratoria van Handel en Mendelssohn. Ze had ze in Londen gezongen, maar kon er in Parijs geen publiek voor vinden, waar men afkerig was van  dergelijke grote werken. Ik had de eer haar daarbij regelmatig op orgel en piano te begeleiden. Maar deze gepassioneerde liedzangeres was feitelijk een all-round musicienne. Ze speelde bewonderenswaardig piano en wanneer ze onder vrienden was, wist ze de grootste moeilijkheden te overwinnen. Op de donderdagavonden legde ze zich toe op  kamermuziek waarbij ze een speciale voorkeur had voor de duo’s voor piano en viool van Henri Reber. Deze subtiele en aantrekkelijke stukken zijn tegenwoordig bij de amateurs niet meer bekend. Zij lijken  boven het pure vruchtensap in glazen van kristal giftige drankjes in bekers van goud te verkiezen.

Ze moeten zich kunnen overgeven aan orgiën , kostbare plafonds en dodelijke luxe. Ze begrijpen de dichter niet die zingt : “O rus, quando te aspiciam!” (O, platteland, wanneer kan ik je aanschouwen!). Ze hebben geen waardering door het onderscheid van de eenvoud. Reber’s  muze is er niet voor hen.

Madame Viardot was bovendien een buitengewoon geleerde; ze was een van de eerste intekenaars op de complete editie van de werken van Bach.

We weten wat voor een openbaring die editie betekende. Elk jaar verschenen er tien cantates met alle verrassingen die die uiteenlopende en indrukwekkende composities ons brachten. We dachten dat we Johann Sabastian Bach al kenden, maar nu leerden we hem pas goed kennen als veelzijdig componist met poëtische gaven. Zijn Wohltemperirte Klavier had ons slechts een vaag idee hiervan gegeven. Het was nodig de schoonheden van dit werk nader toe te lichten want omdat duidelijke instructies ontbraken liepen de meningen uiteen.

In de cantates dient de betekenis van de woorden als indicatie. Door soortgelijke vormen van expressie daarmee te vergelijken is het betrekkelijk eenvoudig te begrijpen wat de componist bedoelde met zijn Klavierstukken.

Op een dag ontdekten we in het deel van dat jaar een cantate in verschillende delen, geschreven voor alt, begeleid door strijkinstrumenten, hobo’s en een obligaat orgel. Orgel en organist waren present. We brachten de instrumentalisten bijeen en benoemden Stockhausen, de bariton, als dirigent van het orkestje. Madame Viardot zong de cantate. Ik vermoed, dat de componist dit werk nooit zo had horen uitvoeren. Ik koester de herinnering aan die dag als een van de dierbaarste uit mijn hele muzikale loopbaan.

Mijn moeder en de heer Viardot waren de enige luisteraars bij deze speciale gelegenheid. We durfden het werk niet herhalen voor een publiek dat er nog niet rijp voor was.

Wat nu een groot succes zou zijn, zou destijds niet goed zijn ontvangen. Niets is irritanter dan een publiek ongeïnteresseerd te zien zitten bij een prachtig werk. Het is veel beter schatten die niet worden geapprecieerd, voor zich zelf te houden. Eén ding staat de populariteit van Bachs vocale werken vaak in de weg, namelijk de moeilijkheid om de teksten goed te vertalen. Wanneer ze in het Frans worden vertaald, verliezen ze al hun aantrekkelijkheid en wekken ze zelfs de lachlust op.

Een van de meest opvallende kenmerken van Madame Viardots talent was het verbazingwekkende gemak waarmee ze zich alle mogelijke muziekstijlen eigen maakte. Ze was opgeleid met de oude Italiaanse muziek en wist de kwaliteiten ervan als geen ander te laten uitkomen. Wat mezelf betreft, ik zag alleen maar de tekortkomingen ervan. Dan zong ze ook nog Schumann, Gluck en zelfs Glinka, de laatste in het Russisch. Niets was haar vreemd, ze was overal thuis.


Ze was een goede vriend van Chopin en ze herinnerde zich zijn spel heel precies. Ze kon dan ook heel waardevolle aanwijzingen geven over de manier waarop hij zijn eigen werk interpreteerde. Van haar hoorde ik, dat zijn uitvoering veel eenvoudiger was dan algemeen wordt verondersteld. Die manier van spelen stond even ver af van het etaleren van slechte smaak als van kille precisie. Ze vertelde me het geheim van het echte tempo rubato dat voor Chopins muziek onontbeerlijk is. Het lijkt totaal niet op de verschuivingen die zo vaak van zijn muziek een karikatuur maken. Ik heb al gesproken over haar grote gaven als pianiste. We werden ons daarvan bewust op een avond  dat er door madame Schumann een concert werd gegeven.  Nadat madame Viardot enkele liederen van Schumann had gezongen met begeleiding van de grote pianiste, speelden de twee grote kunstenaressen Schumann’s  duet voor twee piano’s, dat bol staat van de moeilijkheden. Ze deden in virtuositeit niets voor elkaar onder.


Toen Viardot’s stem minder werd, kreeg ze het advies zich aan de piano te wijden. Ze zou dan een nieuwe carrière kunnen opbouwen en een nieuwe reputatie. Ze wilde echter die verandering niet meemaken en gedurende enkele jaren zagen we een genie strijden met tegenslag. Haar stem was gebroken en ongelijk. Een hele generatie kende haar slechts in een gedaante die haar onwaardig was.

Haar grenzenloze liefde voor de muziek was de oorzaak van haar vroege stemverandering. Ze wilde alles zingen waar ze van hield en dus zong ze Valentine in Les Huguenots, Donna Anna in Don Juan, naast andere rollen waaraan ze zich nooit had moeten wagen. Aan het einde van haar leven realiseerde ze zich dit. Tegen een van haar leerlingen zei ze : ‘Doe niet zoals ik, want ik wilde alles zingen en heb daarmee mijn stem bedorven’.

Gelukkig diegenen die zichzelf opbranden en gloriëren in het zwaard dat wears away the scabbard.


HOOFDSTUK  XV

ORPHÉE


We weten of liever we wisten -  want we beginnen te vergeten dat er een perfecte  editie bestaat van Glucks belangrijkste werken. Deze hebben we te danken aan de inzet van een ongewone vrouw, mademoiselle Fanny Pelletan, die een deel van haar fortuin besteedde aan dit enorme project en daarbij een wens vervulde die Berlioz in een van zijn boeken uitte. Pelletan was een opmerkelijk intelligente vrouw en een professioneel musicus, maar ze had iemand nodig om haar bij deze zware taak bij te staan. Ze was heel bescheiden en had geen vertrouwen in haar eigen kwaliteiten. Daarom nam ze als medewerker een Duits musicus in de arm, Damcke genaamd, een man die lange tijd in Parijs had gewoond en die in hoog aanzien stond. Hij gaf haar de morele steun waar ze behoefte aan had, maar ook slechte adviezen, die ze zich verplicht voelde op te volgen. Deze samenwerking zorgde voor de verandering van de alt-partijen in contratenor-partijen. Die samenwerking is ook de oorzaak van het feit, dat bij elke gelegenheid de klarinetpartijen in C zijn aangegeven, waarmee de auteursintentie met voeten werd getreden. Gluck schreef de partijen voor de klarinetten zonder er zich om te bekommeren of de speler, die alle vrijheid kreeg om een keuze te maken en te transponeren, een instrument in C, B of A zou kiezen. Zo werkte Gluck niet alleen. Ook andere componisten deden dat en sporen van deze werkwijze zijn nog te vinden in de werken van Auber.

Na Damcke’s dood wendde Pelletan zich tot mij om haar bij haar werk te helpen. Ik wilde de werkwijze veranderen, maar daarmee zou de editie zijn eenheid zijn kwijt geraakt en daar zou ze niet mee instemmen. Het was ook tijd, dat er aan de samenwerking met Damcke een einde kwam. Hij behoorde tot die groep van Duitse professoren die sindsdien  uiterst talrijk is geworden. Door hun verfoeilijke invloed zullen in korte tijd, zodra de oude edities zijn verdwenen, de werken van Haydn, Mozart en zelfs Chopin vrijwel onherkenbaar zijn.


De werken van Bach en Handel zullen de enige zijn die in hun oorspronkelijke vorm beschikbaar zijn dankzij de waardevolle edities van de Bach und Handel Gesellschaft.

Toen Pelletan mij bij haar werkzaamheden betrok, waren de twee versies van Iphigénie al gepubliceerd. Alceste stond op het punt van verschijnen en Armide was al klaar. In Armide was Damcke volkomen de weg kwijt geraakt in zijn ijver ‘verbeteringen’ aan te brengen, een instelling die zoveel schade kan berokkenen. Het werd tijd dat dit ophield. Niet alleen had hij hier en daar imaginaire fouten verbeterd, maar ook eigen bedenksels toegevoegd. Hij was zelfs zo ver gegaan de balletmuziek opnieuw te orkestreren, in de naieve veronderstelling, dat hij zo de auteursintentie beter naar voren bracht dan de componist zelf. Het nam enorm veel tijd in beslag om dit alles weer te corrigeren want ik was soms ook niet zeker van mezelf en Pelletan had een te hoge dunk van Damcke’s werk en waagde het niet zijn oordeel niet serieus te nemen. Pellatan, die voortreffelijke vrouw, zou het einde van het project niet meer meemaken. Ze begon aan de voorbereidingen van Orphée, maar stierf al tijdens  de eerste fase daarvan. Zo bleef ik over om de partituur alleen af te maken zonder die schat aan ervaring en inzicht waarmee ze de moeilijkste problemen wist op te lossen. Bij elke nieuwe stap stond ik voor een raadsel. De oude gedrukte partituren van Glucks’werken gaven zijn manuscripten duidelijk genoeg weer, maar ze droegen sporen van onzorgvuldigheid en een verbazingwekkend gebrek aan precisie. Het zijn eerder schetsen dan complete partituren. Veel details zijn vaag en in een serieuze editie is vaagheid uit den boze. Daaruit volgt dus, dat de verschillende 19e eeuwse edities van Gluck’s werken, hoe rijk en luxueus ook  uitgevoerd, waardeloos zijn.  Alleen de editie van Pelletan kan zonder bezwaar worden gebruikt, omdat wij de enigen waren  die in de bibliotheek van de Opéra de beschikking hadden over alle authentieke documenten die ons op het goede spoor konden brengen.

We hadden partituren die gekopieerd waren voor daadwerkelijke uitvoeringen op het toneel, en daarnaast ook buitengewoon waardevolle  delen van orkestpartijen. Bevendien hadden we geen ander doel bij het bewerken van dit materiaal dan zo precies mogelijk aan te sluiten bij de intenties van de auteur.

Zwitserland is een land waar artistieke producties niet ongewoon zijn. Elk jaar bereiken ons verslagen over een grootse uitvoering waar iedereen deel aan kan nemen.  Ze komen overal vandaan om te helpen, zelfs van ver weg, dankzij de goede communicatielijnen daar. Het is daarom ook niet onverwacht te horen dat er in het stadje Mézières, bij Lausanne,  een theater is gebouwd voor het uitvoeren van de werken van een jonge dichter, Morax genaamd. Dit zijn drama’s  met koren en het omringende land verschaft de zangers. In 1911 werd Allenor gebracht met muziek van Gustave Doret, en het was een groot succes.

Gustav Doret is een groot kunstenaar; hij piekerde er niet over het Théâtre du Jorat alleen maar voor eigen gebruik te reserveren. Het was zijn droom Gluck’s  werken in originele vorm te laten uitvoeren. Meestal worden ze namelijk veranderd door  de grillen of de incompetentie van  de uitvoerenden of de dirigenten. Er werd een groot en invloedrijk comité gevormd en men kon intekenen op een substantieel garantiefonds. Er werd een schitterend banket aangericht waarbij ook de prinses van Brancovan was uitgenodigd. Paderewski, een van de meest enthousiaste ondersteuners van het project, hield een overtuigende speech. Het hoeft niemand te verbazen,  dat hij zoveel inzet en welsprekendheid laat zien, want Paderewski is niet alleen pianist, hij is ook een intellectueel, een groot kunstenaar die zichzelf de luxe toestaat prachtig piano te spelen. Omdat Gustave Doret wist dat ik verschillende jaren had doorgebracht met het onder de microscoop bestuderen van Gluck’s werken, deed hij me de eer aan me om advies te vragen. Zijn keuze voor het openingwerk was Orphée, dat maar drie personages heeft : Orpheus, Eurydice, en Amor. Het is gewoonte geworden er nog een vierde rol  aan toe te voegen, een Gelukkige Geest, maar deze is een van Carvalho’s bedenksels en heeft daarom geen reden van bestaan.

Er zijn echter twee versies van Orphée. De eerste is Orfeo die op tekst van Calzabigi in het Italiaans is geschreven en in 1761 voor het eerst werd opgevoerd. De rol van Orpheus is in deze partituur geschreven voor een alt en bestemd voor de castraat Quadagni. 

De Venetiaanse notengraveerders van die tijd waren incompetent of er waren er helemaal niet beschikbaar, want de partituren van de Alceste in het Italiaans en Haydn’s Jahreszeiten werden met losse noten gedrukt. Hoe dat ook moge zijn, de partituur van Orfeo werd in Parijs gegraveerd. De componist Philidor corrigeerde de drukproeven. Hij had er geen vermoeden van, dat Orfeo zo ver zou komen als  Parijs en daarom eigende hij zich de romanza van de eerste acte toe en voegde die met kleine wijzigingen toe aan  zijn opéra-comique Le Sorcier.

Later ontbood Marie Antoinette Gluck naar Parijs en gaf hem daardoor gelegenheid zijn talenten volledig te ontwikkelen. Nadat hij speciaal voor de Opéra Iphigenie en Aulide had geschreven dat in 1774 werd uitgevoerd, had hij het plan Orfeo voor het Franse toneel geschikt te maken. Om de waarheid te zeggen liep hij al langer met dat idee rond, want Orphée verscheen in de Opéra slechts drie maanden na Iphigenie en het stuk was in samenwerking met Moline volledig herschreven. De alt partij was herschreven voor tenor en de hoofdrol werd gegeven aan Legros.

Dat de auteur de opera in de Franse versie verbeterde, is niet helemaal waar. Er is enige onzekerheid over, of de ouverture in de Italiaanse versie eigenlijk wel  bestond. Meestal denkt men van wel, maar er bestaan oude kopieën van deze versie waarin het stuk begint met het treurende koor, zonder dat er sprake is van een ouverture. Hoewel de Mercure de France deze ouverture omschrijft als ‘een mooi symfonisch stuk dat een goede introductie tot het werk is’, is ze in een totaal andere stijl geschreven. Op geen enkele manier bereidt het voor op dat prachtige koor in het begin – onovertroffen in zijn soort – dat door de dramatische kreten van Orpheus, ‘Eurydice! Eurydice!’ nog aan tragiek wint.

De eerste acte van Orfeo eindigt in tumultueuze muziek van de strijkers, bedoeld om de verandering van scène en de verschijning van de hel te accentueren. Deze scène komt niet in de Franse Orphée voor en hij ontbreekt in de gegraveerde uitgave, waar hij door een bravoure-aria van bedenkelijk niveau is vervangen, begeleid door een strijkkwartet. Of de toneelmanagers  een entr’acte wensten  of Legros, de tenor, een spectaculaire aria wilde, misschien wel om beide redenen, in elk geval maakt het manuscript bij nauwkeurige lezing duidelijk, hoe radicaal de auteursintentie was veranderd.  Er bestaat geen twijfel over, dat, afgezien van dergelijke redenen, de componist deze aria heeft veranderd en in overeenstemming heeft gebracht met de rest van de opera.

Lange tijd werd deze aria toegeschreven aan de componist Bertoni, en werd Gluck van plagiaat bschuldigd. Het ligt totaal anders: deze aria stamde uit een oudere Italiaanse opera van Gluck. Niet alleen imiteerde Bertoni het in een van zijn partituren, maar hij had de brutaliteit een Orfeo te schrijven op de tekst die Gluck ook al had gebruikt. Daarmee pleegde hij op schandalige wijze plagiaat.

Juist deze aria, op geniale wijze veranderd en met enorme bijval vertolkt door Madame Viardot en gere-orkestreerd door mijzelf, was een van de belangrijkste oorzaken van het succes van de beroemde uitvoeringen in het Théâtre-Lyrique.

Maar het is goed te begrijpen, dat het stuk geen plaats kon vinden in een editie waar het ging om accuratesse en zuiverheid van tekst.

Vanuit dit standpunt gezien, is het bij een uitvoering van de Orphée het beste om zich te houden aan de definitieve versie van de componist. Een tenor moet de rol van Orpheus op zich nemen omdat we geen mannelijke alten meer hebben. Om vast te houden aan dit stemtype moeten we onze toevlucht nemen tot de travestie. Er zijn echter wat bedenkingen te maken. Sinds de 18e eeuw is de stemming veranderd; hij is sindsdien gestegen en het is nu vrijwel onmogelijk de rol uit te voeren die voor Legros is geschreven. De alten van de Italiaanse koren zijn nu countertenoren geworden die om dezelfde reden met te hoge noten worden geconfronteerd.

In de 17e eeuw was in Frankrijk de stemming nog lager en dat is heel jammer, want door dit soort problemen is het vrijwel onmogelijk onze eigen oude muziek uit te voeren. In Duitsland of Italië liggen de zaken anders en dat is de reden dat de werken van Bach en Mozart zonder bezwaren kunnen worden gezongen. Dat geldt evenzo voor Gluck’s Italiaanse opera’s.

Dit was de reden dat Doret de rol van Orpheus aan een alt gaf, zoals ook in de Opéra-Comique gebeurt.  Het poëtisch karakter van de rol van Orpheus leent zichzelf uitstekend voor een vertolking door een vrouw.

Wanneer de toonsoort van de Italiaanse versie wordt overgenomen, moeten er in de instrumentatie de nodige aanpassingen worden gedaan. Merkwaardig genoeg staat het prachtige recitatief, begeleid door het stromen  van  beekjes en het gezang van  vogels, in beide versies in C groot. De componist heeft ze niet veranderd. Wel paste hij zijn instrumentatie in belangrijke mate aan. Deze werd eenvoudiger en was uiteindelijk perfect.

We weten dat de auteurs in volkomen tegenspraak met de mythologie een happy end wilden en daarom Eurydice voor een tweede keer tot leven brachten. Amor nam dit wonder voor zijn rekening en de opera eindigde met het lied ‘Liefde overwint’ dat heel uitbundig is en in harmonie met de situatie. In het oude Théâtre-Lyrique en de Opéra-Comique wezen ze dit einde, dat al deel uitmaakte van Orfeo en dat Gluck in Orphée behield, af en vervingen het door een koor met Echo en Narcissus. Dit koor is best geslaagd, maar dat is geen reden om het hier te gebruiken. Vreugde was het wat de componist beoogde en dit koor heeft totaal geen opgewekt karakter. Sommigen vinden Gluck’s finale niet bijzonder genoeg, maar daarin zitten ze fout. De echte finale werd in Mézière gezongen. Men vond hem allesbehalve gewoon, maar was van mening, dat zijn uitbundige vreugde op stijlvolle wijze in muziek was omgezet.

Gluck had er geen moeite mee  oudere fragmenten uit portefeuille te nemen en met stukken uit zijn oudere werken zijn nieuwe opera’s aan te vullen. De aan Bertoni toegeschreven aria was door Gluck in de eerste plaats in 1764 geschreven voor sopraan. In 1769 bracht hij ze onder in zijn opera Aristo. Dat geldt ook voor het trio Tendre Amour, dat aan de finale van de laatste acte voorafgaat. Een serieuze analyticus zou geneigd zijn de diepe pschychologie van de componist te bewonderen die elementen van smart vermengt met uitdrukkingen van vreugde, maar toch zou hij ernaast zitten.  Het trio werd ontleend aan de opera Elena e Paride, waar Gluck uitdrukking gaf aan hevige emoties. Doret nam deze twee passages niet over en dat is te begrijpen. Aan de andere kant behield hij het Ballet des Furies door er een entr’acte van te maken. Dit werd ontleend aan een ballet Don Giovanni o il convitato de pietra,dat in 1761 in Wenen werd uitgevoerd. Het werd gespeeld als begeleidende muziek bij Don Giovanni’s  afdaling in de hel, omringd door zijn bende demonen.

Veel van Gluck’s  landgenoten kwamen naar Mézières om Orphée te zien en ze waren sportief genoeg de superioriteit van deze uitvoering te erkennen. Sommigen hadden zelfs de moed om te zeggen : ‘We hebben  Gluck in Duitsland de nek omgedraaid’.

Daar kwam ik lang geleden achter. In mijn jeugd was ik verontwaardigd dat Parijs waar Gluck zijn mooiste werken schreef, er totaal geen aandacht aan schonk, terwijl ze in Duitsland nog steeds werden gewaardeerd. In die dagen werd ik vaak naar de overzijde van de Rijn geroepen om op te treden en toevallig maakte ik een uitvoering mee van een van die meesterwerken die in Frankrijk waren vergeten. Vol verwachting ging ik een van de leidende Duitse theaters binnen waar Armide werd gegeven. Wat werd ik daar voor de gek gehouden!

Madame Malten was Armide. Ze bezat alles wat men zich kon wensen aan stem, talent, stijl, schoonheid en smaak. Ze sprak accentloos Frans en was even indrukwekkend als zangers en als actrice. Ze zou dus in de Opéra van Parijs groot succes hebben gehad. Ze was Armide in eigen persoon, een onweerstaanbare tovenares.

Maar dan de rest! Rinaldo was een ruwe klant en zijn baardloze kin contrasteerde scherp met zijn enorme zwarte snor met gedraaide punten. Hij had een goede stem, dat wel, maar geen enkel stijlgevoel en inzicht in het werk dat hij probeerde te vertolken. Hidradit is een oude tovenaar die in het hellevuur lijdt. Bij opkomst zegt hij : ‘Ik kan nauwelijks zien  door de dood die me bedreigt en de ouderdom die mijn bloed traag heeft gemaakt, heeft me in zijn macht en laat me onder een verpletterende last gebulkt gaan’.

Wat een verrassing toen ik een magnifiek specimen van mannelijkheid zag opkomen, met een zwarte baard vol krulletjes, in al de glorie van zijn jeugdige kracht, stralend in een rode mantel, afgezet met goud!

Ook het decor was opmerkelijk. In de tweede acte ging Rinaldo achter op het toneel slapen, terwijl hij Armide dwong die hele prachtige scène die volgt uit te spreken, een van de belangrijkste in dat deel, op afstand van de verlichting en met de rug nar het publiek.

Wat het orkest betreft, soms volgde het Gluck’s muziek en dan weer leende het stukjes van de instrumentatie die Meyerbeer voor de Opera in Berlijn had geschreven. Die orkestratie is best interessant, dat weet ik omdat ik hem zelf in handen heb gehad. De eerlijkheid gebiedt te zeggen, dat Gluck, door een of andere onverklaarbare gril, niet dezelfde zorg aan de instrumentatie van Armideheeft besteed als hij deed bij Orphée, Alceste en de beide Iphigénies. De trombones worden helemaal niet ingezet en de pauken en fluiten maar soms. Een bewerking van de instrumentatie is niet echt nodig en die van Meyerbeer verdient niet meer kritiek dan die waarmee Mozart Handels Messiah en Alexander’s Feast verrijkte. Het was echter niet toelaatbaar niet duidelijk voor de ene versie of de andere te kiezen. Het leek op een verstelde mantel dat het oude textiel op de ene plaats laat zien en het nieuwe op een andere.  Nadien zag ik Armide nog weer op een andere manier gespeeld worden.

Koesterde u ook wel eens de herinnering aan een verrukkelijke en schilderachtige stad, waar alles bijdraagt aan een harmonieus geheel, waar oude wandelpaden door oude bomen worden overschaduwd, en kwam u dan later wel eens terug om het dan vernieuwd aan te treffen, de bomen omgehakt, de wandelpaden vervangen door geweldige gebouwen die de oude wonderbaarlijkheden die de stad haar charme gaven tot iets onbetekenends lieten verschrompelen? Men vond van de opera,  dat de versheidsdatum was verstreken en dat een ‘verbetering’ noodzakelijk was. Een jonge componist schreef een nieuwe partituur waarin hij hier en daar wat stukjes Gluck toevoegde waarvan hij vond dat ze behouden moesten blijven. Het hele stuk ging ten onder aan een geldverspillende imbeciele luxe. Deze grove karakterisering zij me vergeven wanneer ik vertel, dat ze in de zo diep geïnspireerde scène van Haat, die in een grot speelt, het koor verbanden naar de vleugels om plaats te maken voor draken, fantastische vogels die met hun vleugels slaan en allerlei duivelse figuurtjes. Dit beroofde het koor natuurlijk van al zijn kracht en distinctie.

Maar het beste was te zien bij het einde van de tweede acte. Het woud met zijn bomen, gras en rotsen verdween volledig in de vliegen die Rinaldo  en Armide mee namen en om een of andere onbekende reden bleef de toeschouwer tegen een achtergrond van bergen achter. Plotseling verscheen daar met behulp van een wonderlijk mechanisme bij het geluid van ultramoderne muziek Rinaldo, slapend op een statiebed met Armide aan het voeteneinde met een hand autoritair uitgestrekt, terwijl ze op plchtige toon te kennen gaf : ‘Rinaldo, ik hou van je!’, waarna het doek viel en het publiek applaudisseerde.

We hebben op muziekgebied veel aan Duitsland te danken want het heeft vele grote componisten voortgebracht. Tegenover ons drietal Corneille, Racine en Molière kunnen de niet minder roemrijke Haydn, Mozart en Beethoven worden geplaatst.

Maar Duitsland lijkt alle respect voor de betekenis van zijn eigen muziek en zijn eigen roem te hebben verloren. In plaats van te waken over de zuiverheid van de tekst, verandert men in Duitsland  de meesterwerken naar eigen believen en maakt ze vrijwel onherkenbaar. We voegen ten onrechte  nuanceringen toe  want in vroeger dagen waren die  veel zeldzamer. Een dirigent die symfonieën van Haydn en Mozart, zelfs van Beethoven, uitvoert,  heeft recht zaken eraan toe te voegen. Maar het is zeker niet de bedoeling,  dat partituren met deze nuanceringen en streekaanduidingen gedrukt worden die geenszins afkomstig zijn van de componist en alleen maar door de uitgever zijn aangebracht. Toch is dat wat gebeurt en het is onmogelijk te zeggen waar de authentieke tekst eindigt en de interpolatie begint. Bovendien kan de interpolatie haaks staan op de intentie van de componist.

Dit kwaad doet zich nog wel het meest voor in pianomuziek. Onze beroemde leraren zoals Marmontel en Le Couppey hebben edities van de klassieken gepubliceerd met talloze aanwijzingen van henzelf. Maar de pianist is gewaarschuwd : het betreft een editie van Marmontel of le Couppey die geen aanspraak maken op authenticiteit. In Duitsland zijn er zogenaamd authentieke uitgaven, gebaseerd op de originelen, waar eigen kwalijke bedenksels boven de muziektekst van de componist zijn geplaatst. De aanslag van de piano van destijds verschilde van de huidige. De aanwijzingen in de composities van Mozart en Beethoven laten zien dat ze een uitvoering met strijkinstrumenten als hun model namen. De aanslag was lichter en de vingers werden opgetild, zodat de tonen licht van elkaar gescheiden gespeeld werden en niet in elkaar overliepen ternzij dat apart was vermeld. De veronderstelling is, dat dit moet hebben geleid tot een droogheid van toon. Ik kan me herinneren in mijn jeugd oude mensen verrassend springerig te hebben horen spelen. Toen kwam er een reactie en een neiging de tonen aan alkaar te binden.  Toen ik leerling van Stamaty was, werd het als heel mpeilijk beschouwd de tonen te ‘binden’. Toch was er alleen maar oefening en souplesse voor nodig. ‘Wanneer ze leert binden, weet ze hoe ze moet spelen’, zei de moeder van een jonge pianiste ooit.

Toch wordt het maniertje van een voortdurend legato op den duur vreselijk eentonig en berooft het de klassieke stukken van al hun karakter. Maar overal in de Duitse edities wordt erop aangedrongen. Overal zijn er verbindingsbogen van schier onafzienbare lengte en aanwijzingen voor een legato, sempre legato, die niet van de auteur afkomtsig zijn, ook op plaatsen waar men gemakkelijk kan zien dat het tegenovergestelde wordt verlangd.

Wat dan te denken van vingerzettingen op elke noot, wat goed spel bijna onmogelijk maakt? Liszt gaf honderden leerlingen volgens de beste principes les, maar toch hebben zulke onjuiste principes de overhand gekregen! Leerlingen van de ivoren toetsen zijn in onze dagen talrijk,  iedereen wil een piano bezitten en iedereen speelt erop of denkt dat te doen, wat niet altijd op hetzelfde neer komt, en maar weinigen begrijpen echt wat de term ‘piano spelen’ die zo vaak wordt gebezigd, nu echt betekent.

Voor de opkomst van de piano was de heerschappij van het klavecimbel oppermachtig, een instrument dat bij sommigen geliefd is, bij anderen gehaat. Tot zijn uiterste verbazing werd Reyer als vijand van de pianoforte beschouwd. In de laatste tijd heeft het klavecimbel een come-back gemaakt, zodat we het instrument niet behoeven te beschrijven.

Het mist een krachtige toon en dat was de reden dat het instrument onttroond werd  in een periode waar het om pure kracht ging. Omdat de bespeler niet door de druk van de afzonderlijke vinger de intensiteit van de klank kan variëren – iets waarin het lijkt op het orgel – heeft het klavecimbel, net als het orgel met zijn talrijke manualen en registers, een breed scala aan effecten en heeft ook de mogelijkheid verschillende octaven tegelijk te laten klinken. Als resultaat van dat alles wint muziek die voor klavecimbel is geschreven aan kracht en uitdrukking op het moderne instrument, maar  daarmee krijgt die muziek ook iets monotoons waarvoor de componist niet verantwoordelijk is.

De klavecinisten hadden geen weet van effecten die met spierkracht samenhangen. Er zat in hen niets van een ongeketende leeuw. De delicate handen van een markies verloren niets aan bevalligheid wanneer ze over de toetsen gingen en de rode of zwarte toetsen accentueerden hun blanke teint.

De introductie van de hamer in plaats van het kleine plectrumpje liet een verandering van klankkwaliteit toe door verschillen in de druk van de vingers. Ook konden  naar wens zonder behulp van verschillende registers nuances als forte en piano worden gerealiseerd. Dat is ook de reden dat het instrument anavankelijk piano-forte werd genoemd. Dat woord vond men te lang en te lastig en daarom werd het gehalveerd. Wanneer het noodzakelijk werd de noot te treffen, gebruikten ze de term ‘het forte raken’. De documenten die informatie over de concerten van de jonge Mozart bevatten, prezen hem  om zijn vaardigheid te ‘treffen’.

Toch was men in dat treffen behoedzaam. Hun klavieren met hun beperkte toetsen reageerden zo gemakkelijk, dat vingers van een kind voldoende waren. Ik speelde voor het eerst op dit soort instrumenten,  toen ik drie was. Het was vervaardigd door Zimmermann, wiens zoon Gounod’s schoonvader was.

Later werd het gewicht van de toets vergroot om een groter klankvolume te krijgen. Weer later,  toen langharige virtuosi met brute kracht speelden en donder en bliksem veroorzaakten, werden de instrumenten echt geraakt.

We keren terug naar Orphée en eindigen zoals we begonnen. Ik moet een pijnlijke bekentenis doen. Ook al hebben de werken van Gluck in het algemeen en Orphée in het bijzonder een gunstige invloed op onze smaak gehad, een passage uit dit laatste werk heeft juist een zeer schadelijke invloed gehad, namelijk het befaamde koor van de demonen “Quel est l’audacieux—qui dans ces sombres lieux—ose porter ses pas?”

In de dagen van weleer was de Franse opera gebaseerd op declamatie en deze werd zelfs in aria’s scrupuleus gerespecteerd. Een mooi voorbeeld van deze voortreffelijke werkwijze in Lully’s beroemde aria in Medusa die laat zien wat een krachtig effect het resultaat is van een nauwe relatie tussen het accent van het vers en de muziek.

Gluck was een van de meest fervente aanhangers van dit systeem maar Orphée was, zoals we weten afgeleid van Orfeo. De vraag was, of hij in overweging kon nemen dit spectaculaire koor met zijn overweldigende effect te schrappen. Het was namelijk een van de voornaamste factoren die hebben bijgedragen aan het succes van het werk. Ongelukkig genoeg werd de muziek van het koor gecomponeerd naar de Italiaanse tekst en ieder vers eindigde met het accent op de voorvoorlaatste lettergreep. In het Duits en Italiaans komt dat vaker voor, in het Frans nooit. Ze zingen daar

Quel est l’audacieux

Qui dans ces sombres lieux

Ose porter ses pas

Et devant le trepas

Ne frémit pas?

Omdat het Frans geen sterke accenten kent, worden zulke fouten getolereerd. Gluck’s muzikale thema werkte zo sterk op het geheugen, dat hij de puurheid van de prosodie een vreselijke slag toebracht. Geleidelijk aan nam onze interesse in dit soort zaken zo af, dat er in de tijd van Auber nauwelijks nog aandacht aan werd besteed. Tenslotte verscheen daar Offenbach. Hij was Duitser van geboorte en zijn muzikale ideeën kwamen van nature overeen met het Duits,  in directe tegenstelling met de Franse woorden waarop ze werden toegepast. Dit voortdurende schipperen ging door voor originaliteit. Soms zou het noodzakelijk zijn geweest de maatindeling te veranderen om een correcte melodie te krijgen, zoals in

Un p’tit bonhomme

Pas plus haut qu’ça.


In een dergelijk geval kunnen we zeggen dat hij  expres in de fout ging vanwege het pure plezier om de mensen in de war te brengen. Maar de smaak was bij iedereen al zo bedorven dat niemand het opmnerkte. Iedereen die in dezelfde lichte stijl schreef nam diezelfde gewoonte aan.

We hebben aan André Messager te danken, dat hij van deze werkwijze afstand heeft genomen en de musikale fraseologie op orde heeft gebracht. Zijn terugkeer naar de oude tradities was niet de minste van de aantrekkelijkheden van zijn verrukkelijke Véronique.


Zo zijn we ver afgedwaald van Gluck en zijn Orphée, hoewel niet zo ver als we misschien zouden denken.  In de kunst, zoals in alles, raken extremen elkaar en er bestaan allerlei soorten van smaak.

HOOFDSTUK  XVI

DELSARTE

In een van zijn briljante artikelen heeft Félix Duquesnal iets geschreven over de zanger Delsarte, in verband met zijn controverse met Madame Carvalho. De oorzaak van die controverse waren de lessen die ze van hem kreeg. De naam Delsarte mag nooit in vergetelheid geraken, zoals ik nader zal proberen toe te lichten. Madame Carvalho wilde Delsarte beslist voor zijn lessen betalen, maar ze wilde niet zijn leerlinge worden genoemd. Hoewel ze op het Conservatoire had gezeten, wilde ze alleen als leerlinge van Duprez bekend staan. Het was feitelijk ook Duprez die wist hoe van de ‘kleine Miolan’ de verrukkelijke dobbelaarster,  de grote zangeres te maken met haar belangrijke plaats op het Franse toneel. Maar ging ten  koste van een grote prijs. Madame Carvalho vertelde me er zelf over. Haar middenregister was zwak en Duprez nam de taak op zich er borsttonen voor in de plaats te ontwikkelen en zoveel mogelijk helderheid in de stem te krijgen. ‘Toen ik begon met mijn studie’, zei ze. ‘was mijn moeder in paniek. Je zou denken dat er een kalf in het huis werd geslacht’.

Gewoonlijk is het resultaat van een dergelijke methode een harde, onzekere stem waaruit alle frisheid is verdwenen. Maar bij Carvalho was het tegenovergestelde het geval. De frisheid en puurheid van stem waren ongeëvenaard. Terwijl de souplesse en de harmonie van de registers eveneens perfect waren.  Het was een wonder dat we nooit meer zullen meemaken.

Ook al heeft Duprez een prachtige stem tot ontwikkeling gebracht, ik heb altijd gedacht dat Madame Carvalho haar bewonderenswaardige dictie, een belangrijke aspect van haar talent, aan Delsarte te danken had. Delsarte was een rampzalige en desastreuze  zangleraar, geen stem kon zich onder zijn bewind staande houden, zelfs niet zijn eigen stem, hoewel hij zelf het verlies ervan toeschreef aan zijn lespraktijk op het Conservatoire. Maar hij bestudeerde de kunst van het spreken en gebaren diepgaand en was er uiteindelijk ook een meester in.

Ooit volgde ik een cursus die hij over deze onderwerpen gaf. De waarheden die hij te berde bracht, waren zeer verhelderend. Hij gaf de psychologische redenen voor het plaatsen van accenten en de fysiologische redenen voor de gebaren. Het gebruik daarvan stelde hij op een soort van wetenschappelijke manier vast, vermengd met mystieke ideeën.

Het was ongelofelijk boeiend hem een van Fontaine’s fabels of een passage van Racine te zien analyseren en hem te horen uitleggen, waarom het accent juist op dat woord moest liggen of op die bepaalde lettergreep en niet op een andere, wilde je de goede betekenis treffen. Hoewel deze cursus erg leerzaam was,namen maar weinig mensen  er aan deel, want Delsarte was bij het publiek vrijwel onbekend. Zijn invloed reikte nauwelijks verder dan een kleine kring van bewonderaars, maar de kwaliteit maakte de kwantiteit helemaal goed. Dit was de kring van de oude Debats die voorheen uitsluitend aan de Romantiek waren gewijd, maar in deze tijd aan de Klassieken – de groep waar Ingres aan het hoofd stond voor wat betreft de schilderkunst en Reber waar het de muziek aangaat. Hun afgesloten en ascetische wereld stelde zich in alle stilte te weer tegen de smakeloosheid van de eeuw. Om hun houding te kunnen waarderen zou je de devote toon gehoord moeten hebben waarop de leden van deze kring  spraken over de Ouden. Er is niets in onze dagen dat enige indruk van hen kan geven. Eén van de aanhangers zei me : ‘ze zeggen, dat de Ouden door een soort van openbaring leerden wat Schoonheid was dat Schoonheid  sindsdien voortdurend aan kracht heeft ingeboet’.

Zo speelde deze groep, ook al had die geen invloed op de tijdgenoten, toch, zonder dat te willen of te wensen, een nuttige rol.

Zoals we weten,  was het publiek in twee kampen verdeeld. Aan de ene kant stonden de partisanen van de Melodie, de opéra-comique, de Italianen en met de nodige moeite ook de grand opéra. Daartegenover stonden de voorvechters van muziek-in-grote-stijl, Beethoven, Mozart, Haydn en Bach, hoewel de laatste weinig bekend is  en nu nog minder goed.

Niemand besteedde ook maar enige aaandacht aan onze oude Franse school, de componisten van Lully tot Gluck, die zoveel fantastische composities hebben nagelaten. Reber wees Delsarte de weg en die, van nature een liefhebber van oude dingen, wierp zich met verrassende energie op dit onontgonnen veld. Alleen de naam van Lully was bekend. Campra, Mondonville en de anderen waren compleet vergeten. Zelfs Gluck was in vergetelheid geraakt. Eerste edities van zijn orkestpartituren die vandaag de dag niet te vinden zijn, werden voor een paar francs in tweedehands boekhandels verkocht. Rameau werd helemaal nooit genoemd.

Delsarte, aantrekkelijk, welsprekend en fascinerend, regeerde als een vorst over zijn kleine coterie van kunstenaars. Dankzij hem werd de lamp van onze oude Franse school nog een beetje brandend gehouden, tot op de dag van vandaag, nu ze terecht weer tot leven wordt gebracht. In deze beperkte wereld was geen avond compleet zonder Delsarte. Hij kwam binnen met een of ander verhaal over vreselijke keelproblemen om zijn chronische gebrek aan stem te verontschuldigen. Daarna deed hij zonder enige stem, maar door iets van magie, de tonen van Orpheus en Eurydice zinderen. Ik speelde de begeleiding erbij en hij vroeg altijd om een pianissimo.

‘Maar’,  zei ik dan, ‘de componist heeft hier forte genoteerd’. ‘Dat klopt’, zei hij dan, ‘maar de klavecimbels van vroeger hadden maar weinig diepte van toon’. Het zou gemakkelijk geweest zijn te antwoorden dat de begeleiding voor orkest was geschreven en niet voor klavecimbel.

Delsarte’s manier van uitvoeren was vanwege de onvoldoende kwaliteiten van zijn stem vaak totaal anders dan de componist op het oog had. Bovendien was hij helemaal niet op de hoogte van de juiste manier om de appogiatura’s uit te voeren en de andere versieringen  die niet meer worden gebruikt. Zo was zijn interpretatie van de oudere werken onnauwkeurig. Maar dat gaf niets, want ook wanneer meesterwerken slecht voor het voetlicht worden gebracht, blijft er toch altijd iets waardevols over.  Bovendien bezaten de zanger en zijn toehoorders Geloof. Hij had een manier om ‘Gluck’ uit te spreken die al verwachtingen wekte voordat er ook maar één toon had geklonken.

Van tijd tot tijd gaf Delsarte een concert. Hij kwam dan het toneel op om te zeggen dat hij slecht bij stem was, maar dat hij zou proberen De Droom van Iphigeneia of iets dergelijks te brengen.  Zijn moed was dan groter dan zijn kunnen en hij moest stoppen. Dan viel hij terug op liederen van vroeger of de fabels van La Fontaine waarin hij uitblonk.

Een zorgvuldig bestudeerde mimiek die puur natuurlijk leek, onderstreepte zijn declamatie. Een rode zakdoek die hij juist op het goede moment uit zijn zak wist te halen, riep altijd applaus op.

Op een dag kreeg hij het idee om tijdens zijn concert een preek van Bossuet voor te dragen. Nu hadden de religieuze autoriteiten destijds veel invloed en het werd hem dus verboden.  Toch zou er van heiligschennis geen enkele sprake zijn geweest, en het speet me dan ook vreselijk, dat ik dit magnifieke proza niet zo prachtig kon horen voordragen. Nu de macht van de religieuze autoriteiten beduidend minder is geworden, zien we de dingen totaal anders. Christus, de Maagd en de heiligen wandelen op het toneel, spreken in proza of poëzie en zingen. Het lijkt erop dat niemand geschokt is, want er klinken geen protesten. Ik voor mij moet bekennen, dat zulke pseudo-religieuze projecten niet aan mij besteed zijn. Ze irriteren me enorm en ik zie er het nut niet van in.

Om de bewondering voor de oude meesters levend te houden, vatte Delsarte het plan op om een collectie van stukken te publiceren  die hij links en rechts aan hun werken ontleende. Zo ontstonden zijn Archives du Chant. Hij had er speciale lettertypes voor laten maken en de publicatie was een wonder van mooie typografie, precisie en goede smaak. Aan het begin van ieder deel stond een stuk kerkmuziek met knappe harmonisatie. Om een dergelijk werk succesvol te maken is de steun van een echte uitgever nodig, maar Delsarte was zijn eigen uitgever en hij had geen enkel succes. Soortgelijke maar minder goede publicaties kregen wel veel positieve reacties.


Delsarte mikte op zuiverheid van tekst, maar zijn opvolgers waren gedwongen zijn publicaties te moderniseren om ze voor het publiek toegankelijk te maken. Dat is een kwalijk feit. Bij literatuur worden teksten bestudeerd en men probeert daarbij de gedachte van de schrijver zo nauwkeurig mogelijk weer te geven. Bij muziek is het compleet anders. Met elke nieuwe editie krijgt een professor de opdracht het werk te herzien en zaken van eigen vinding toe te voegen.

Delsarte, zanger zonder stem, een matig musicus, twijfelachtig geleerde, geleid door een intuitie die grenst aan genialiteit, speelde ondanks zijn talloze tekortkomingen een belangrijke rol in de ontwikkeling van de Franse muziek in de 19e  eeuw.

Hij was niet zo maar iemand. De indruk die hij maakte op degenen die hem kenden was die van een visionair, een apostel. Wanneer men hem met zijn vurig enthousiasme  hoorde spreken over deze werken uit het verleden die de wereld vergeten was, kon men alleen maar geloven dat deze vergetelheid onjuist was en ernaar verlangen om deze overblijfselen van een andere tijd te leren kennen.

Zonder twijfel had ik aan zijn voorbeeld de noodzakelijke moed te danken om een diepgaande studie te maken van de werken van de oude school want op het eerste gezicht waren die helemaal  niet aantrekkelijk.

Berlioz had van deze muziek een lage dunk. Hij had in zijn jeugd Glucks werken zien uitvoeren, maar hij zag er alleen maar zaken in die ‘verouderd en kinderachtig’ waren. Met alle respect voor Berlioz herinnering, de muziek verdient een vriendelijker oordeel dan dat. Wanneer men doordringt tot de diepten van deze muziek, wat inderdaad de nodige moeite zal kosten, krijgt men daar heel veel voor terug. In deze werken steekt veel echt gevoel, grandeur en zelfs iets schilderachtigs, zoveel tenminste als mogelijk was met de destijds beschikbare middelen.

Het is alleen maar terecht dat we eer bewijzen aan de herinnering aan Delsarte. Hij was een pionier die zijn leven lang de waarde van onsterfelijke werken onder de aandacht bracht waarvoor de wereld geen enkele waardering kon opbrengen. Dat is geen geringe verdienste.

HOOFDSTUK  XVII

SEGHERS


Terwijl Delsarte de weg baande voor de oude Franse opera en vooral de werken van Gluck, werkte een andere pionier aan de smaak van het Parijse publiek, maar dan met een volkomen verschillende insteek en een ander effect. Die man was Seghers. Hij speelde een belangrijke rol en de herinnering aan hem moet in stand gehouden worden.

Zoals zijn naam al aangeeft, was Seghers een Belg. Hij begon zijn loopbaan als violist en was een van Baillot’s leerlingen. Zijn interpretaties waren van topniveau, zijn toon bewonderenswaardig en zijn muzikale intelligentie was opmerkelijk. Hij had alle recht op een eerste plaats onder de virtuosi, maar deze man, Herculisch in zijn  verschijning en vasthoudend aan zijn doelstellingen, verloor  al zijn overtuigingskracht als hij voor het publiek stond.


Hij droomde ervan muziekliefhebbers de laatste van Beethovens strijkkwartetten te laten horen. Uiteindelijk kwam het ervan, dat hij een concertserie plande waaraan ik als pianist zou meedoen – ondanks mijn leeftijd, ik was toen nog maar vijftien. Hij had ook het voornemen naast deze kwartetten enkele van Bachs sonates aan het programma toe te voegen en ook een aantal trio’s van Reber en Schumann. Op een dag sprak ik daarover met zijn schoonmoeder, toen ze in alle rust bij het raam zat te borduren, en vertelde haar hoe blij ik was in het vooruitzicht van deze concerten.

‘Reken er maar niet echt op’, zei ze me, ‘Het komt er niet van’.  Toen alles klaar was, nodigde hij rond de dertig mensen uit om een try-out bij te wonen. Het mislukte volkomen. Alle klankschoonheid was uit zijn viool verdwenen en zijn vingers deden geen dienst meer. Het project werd afgeblazen.

Het zou op het bord van Maurin terecht komen om iets van deze strijkkwartetten te maken.  Maurin had bijzondere talenten. Hij had een ongeëvenaard lichte streek en een bevallige en luchtige manier van spelen waarmee hij het publiek voor zich innam. Maar in alle oprechtheid kan ik zeggen, dat Segher’s interpretatie beter was. Jammer voor hem, maar ik was de enige luisteraar.

Madame Seghers was een vrouw van grote schoonheid, ongewoon intelligent en gedistingeerd. Ze was ooit één van Liszt’s leerlingen en was een eersteklas  pianiste. Maar ze was nog meer timide dan haar echtgenoot, een enkele luisteraar was voldoende om haar uit het veld te slaan. Toen Liszt madame Seghers les gaf leerde hij de kwaliteiten van haar man echt waarderen en vertrouwde hij de muzikale opvoeding van zijn dochter aan hem toe.

Dit bewijst al voldoende dat Liszt voor Seghers respect had. Het was dus geen verrassing dat hij me waardevolle en zeer gewenste suggesties gaf met betrekking tot de pianostijl en de piano zelf, want zijn vriendschap met Liszt had hem grondig ingewijd in de diverse aspecten van het instrument.

Ik zag en hoorde Liszt voor het eerst in Segher’s huis. Hij was na lange jaren van afwezigheid  weer opgedoken in Parijs en tegen die tijd had hij zich ontwikkeld tot een bijna legendarische pianist. Het verhaal ging, dat hij, net kapelmeester geworden  in Weimar, zich wijdde aan grootschalige composities en , wat bijna ongelofelijk leek, ‘pianomuziek’. Mensen die zouden hebben moeten weten, dat Mozart de grootste pianist van zijn tijd was, haalden hun schouders hierbij op. Bovendien werd het gerucht in de wereld gebracht, dat Liszt filosofische systemen op muziek zette. Ik bestudeerde Liszt’s werken met al het enthousiasme van een achttienjarige, want ik beschouwde hem toen al als een genie en dichtte hem nog voor ik hem gezien had, bijna bovenmenselijke krachten toe als pianist. Zo merkwaardig als het moge klinken oversteeg hij zelfs het eerdere beeld dat ik me van hem had gevormd. De dromen van mijn jeugdige fantasie waren nog maar proza in vergelijking met de Bacchische hymne die hij tot aanzijn riep met zijn bovennatuurlijke vingers. Alleen wie hem op de toppen van zijn kunnen heeft horen spelen, heeft een beeld van zijn interpretaties.Seghers was lid van de Société des Concerts aan het Conservatoire.  Dit bereikte maar een beperkt publiek en dat terwijl er in die tijd in Parijs geen ander symfonie-orkest van enige kwaliteit bestond. Het publiek was beperkt, maar het repertoire nog meer. Bijna uitsluitend werden  er symfonieën van Haydn, Mozart en Beethoven gespeeld en die van Mendelssohn werden met de grootst mogelijke  problemen geïntroduceerd. Alleen fragmenten van omvangrijke composities als oratoria werden gepresenteerd. Een componist die nog in leven was, werd beschouwd als een indringer. Toch was het de dirigent toegestaan een solowerk van eigen keuze op het programma te plaatsen. Zo kreeg mijn vriend Auguste Tolbecque die over de tachtig was maar nog prachtig kon spelen, verlof om mijn eerste celloconcert te spelen dat ik speciaal voor hem had geschreven.  Deldevez die destijds dirigent was nam de kans waar om tegen me te zeggen, dat hij mijn concert alleen maar uit consideratie voor Tolbecque op het programma had gezet. Anders zou hij, voegde hij er aan toe, de voorkeur hebben gegeven aan andere componisten.  

Niet alleen kende het publiek van het Conservatoire weinig muziek, het grotere publiek kende helemaal geen muziek. De symfonieën van de drie grote klassieke componisten waren grotendeels alleen maar door Czerny’s arrangement voor twee piano’s bij het amateurpubliek bekend.

Dit was de situatie toen Seghers de Société des Concerts verliet en de Société St. Cécile oprichtte. Hij leidde de concerten in eigen persoon. De nieuwe vereniging ontleende zijn naam aan de St. Caeciliazaal die toen in de Rue de la Chaussée d’Antin lag. Het was een grote kubusvormige zaal  die  voortreffelijk klonk, ondanks het vooroordeel ten gunste van  zalen met gebogen lijnen die zouden zorgen voor een goede akoestiek. Gebogen oppervlakken vervormen , zoals Cavaillé-Coll, een kenner op dit gebied, me eens vertelde, het geluid zoals kromme spiegels beelden vervormen.

Muziekzalen zouden alleen ontworpen moeten worden met rechte lijnen. De St. Cécile-zaal was groot genoeg om er een compleet orkest en koor in onder te brengen. Seghers slaagde erin een voortreffelijk en omvangrijk orkest bij een te brengen en ook zorgde hij voor solisten die toen jong waren , maar nu echte beroemdheden zijn geworden. Het orkest werd slecht betaald en had totaal geen discipline. Ik heb ze zien protesteren tegen de moeilijkheden in Beethoven. Het werd nog erger toen Seghers Schumann op de lessenaar liet zetten die toen als het summum van modernisme werd beschouwd. Soms braken er zelfs relletjes uit. Toch hoorden we daar voor de eerste keer de ouverture van Manfred, Mendelssohn’s  symfonie in a en de ouverture tot Tannhäuser.

De moderne Franse school vond de deuren in de Rue Bergère gesloten, maar ze werden met open armen ontvangen in de Chaussée d ‘Antin. Onder hen bevonden zich Reber, Gounod, Gouvy, en zelfs beginners als Georges Bizet en ik zelf. Mijn eerste waagstuk daar was mijn symfonie in Es die ik schreef toen ik zeventien was. Om het comité zover te krijgen dat ze het zouden accepteren, bood Seghers het aan als het werk van een onbekend componist die uit Duitsland naar hem was toegestuurd. Het comité liep er in, en de symfonie  die waarschijnlijk nooit zou zijn uitgevoerd wanneer mijn naam erbij had gestaan, werd hemelhoog geprezen.

Ik zie mezelf nog  bij een repetitie zitten luisteren naar een gesprek  tussen Berlioz en Gounod. Ze waren alletwee erg in mij geïnteresseerd zodat ze vrijuit spraken en discussieerden  over de kwaliteiten en de tekortkomingen van deze anonieme symfonie. Ze namen het werk serieus en je kunt je voorstellen, hoe ik hun woorden indronk. Toen het puntje van de sluier werd opgelicht veranderde de interesse van beide componisten in vriendschap.

Ik kreeg een brief van Gounod die ik zorgvuldig heb bewaard en omdat hij de componist in een gunstig daglicht stelt, neem ik de vrijheid hem hier te reproduceren:

Mijn beste Camille, gisteren kreeg ik officieel te horen dat jij de componist bent van de symfonie die ze op Zondag gespeeld hebben. Ik vermoedde al zoiets, maar nu ik er zeker van ben,  wil ik je vertellen hoe ik er over te spreken ben. Je bent je leeftijd ver vooruit. Houd altijd vol en denk er aan dat je op zondag 11 december 1853 de verplichting op je hebt genomen een groot meester te worden.


Je toegewijde vriend,


Charles Gounod


Veel werken die onbekend waren aan het Parijse publiek werden tijdens deze concerten gegeven en nergens anders. Daaronder waren Schuberts Symphonie in C, fragmenten  van  Weber’s opera Préciosa, zijn Jubel ouverture, en symphonieën van Gade, Gouvy, Gounod en Reber. Deze symfonieën zijn niet bepaald hemelbestormend, maar spreken wel aan. Ze vormen een interessante schakel in de gouden keten, en het publiek heeft het recht en in zekere mate ook de plicht om ze te beluisteren. Ze zouden daar plezier aan beleven net zoals ze het  in het Louvre op prijs stellen bepaalde schilderijen te zien die niet buitengewoon zijn, maar wel de plaats verdienen die ze innemen.

Dat is te zeggen, wanneer  het publiek zich werkelijk laat leiden door liefde voor de kunst en alleen intellectueel genoegen zoekt in plaats van schokkende sensatie. Iemand heeft onlangs gezegd,  dat waar geen gevoel is,  ook geen sprake is van muziek. We kunnen toch talloze passages citeren die alle emotie missen en desalniettemin mooi zijn vanuit het standpunt van pure esthetische schoonheid. Maar wat zeg ik hier eigenlijk? De schilderkunst gaat zijn eigen weg en door het eenvoudigste landschapje worden emotie, gevoel en passie opgeroepen. Maurice Barres heeft deze trend geïntroduceerd en kon zelfs passie in rotspartijen zien. Gelukkig is hij die hem daar kan volgen.

Onder de muziek die we destijds konden beluisteren en die we nu nooit meer horen, moet ik speciaal noemen Berlioz’ Corsaire en King Lear. Zijn naam is zo geliefd bij het hedendaagse publiek dat deze laksheid onrechtvaardig en niet te rechtvaardigen is. Ooit kwam de grote man zelf naar de Société St. Cécile om zijn L’Enfance du Christ te dirigeren dat hij zojuist had gecomponeerd – of liever gezegd La Fuite en Égypte, dat het enige deel van dat werk was dat al gecomponeerd was. Later heeft hij de rest ervan geschreven. Ik kan me die uitvoeringen nog herinneren als de dag van gisteren. Ze waren eerder levendig en vol geestdrift dan zorgvuldig, maar iets langzamer dan het tempo waaraan Édouard Colonne ons heeft gewend. Het tempo lag daar sneller en de nuances waren scherper.

Ondanks het enthousiasme van de dirigent en het talent en de ervaring van het orkest, leidde de vereniging een kommervol bestaan. De oorlog droeg daaraan nog het zijne bij. Weckerlin dirigeerde de koren en ik was begeleider bij de repetities. Liefde voor de kusnt was ons voldoende, maar de zangers en instrumentalisten waren daar niet tevreden mee, omdat ze het zonder alle emolumenten moesten stellen. Wanneer Seghers een handige jongen was geweest, zou hij geldbronnen hebben aangeboord, maar dat was niet zijn forte. Meyerbeer wilde hem zijn Struensée laten uitvoeren  en Halévy zijn Prométhée. Maar dit ging in tegen Seghers overtuigingen en wanneer hij eenmaal zijn zinnen op iets had gezet kon niemand hem daar meer vanaf brengen.

Toch voerde hij de ouverture bij Struensée uit en het zou niet veel extra moeite hebben betekend om ook de rest uit te voeren. Wat de Prométhée betreft, ook al is het laatste deel niet in harmonie met de rest, toch was het werk absoluut de eer van een uitvoering waardig, waar de trotse vereniging in de Rue Bergère voor instond. Door deze weigeringen verspeelde Seghers de steun van twee invloedrijke beschermheren.

Pasdeloup profiteerde ruimschoots van deze situatie. Hij had geld zat en omdat hij de financiële situatie kende, ging hij naar de repetities en kocht de artiesten om. Dat waren voor het grootste deel jongelui in behoeftige omstandigheden die daarom deze aantrekkelijke voorstellen niet konden afwijzen. Hij draaide Segers’ Société de nek om en bouwde op de ruïnes daarvan de Société des Jeunes Artistes, die later de Concerts Populaires zou worden.

Pasdeloup was echt dol op muziek, maar niet meer dan een heel gewone musicus. Hij had maar weinig van Seghers artistiek gevoel en miste diens  diepe inzicht in kunst. Onder Seghers’ handen zouden de populaire concerten een bewonderenswaardige onderneming zijn geworden, maar Pasdeloup kon er ondanks zijn ijver en kunde, slechts een oppervlakkige en bedrieglijke schijn van brille aan geven.  Seghers zou zich hebben ingezet voor de ontwikkeling van de Franse school die Pasdeloup, enkele uitzonderingen daargelaten tot 1870 onder de korenmaat hield. Onder deze uitzonderingen waren een symfonie van Gounod, één van Gouvy en de ouverture bij Berlioz’ Frances-Juges.

Tot de rampspoed van dat vreselijke jaar was de Franse symfonische school onderdrukt geweest en klem gezet tussen de Société des Concerts en de  Concerts Populaires. Misschien was die rampspoed wel noodzakelijk om deze school te bevrijden en de fantasieën ervan waar te maken.

HOOFDSTUK XVIII

ROSSINI

Het is vandaag de dag moeilijk een indruk te krijgen van Rossini’s positie in Parijs een halve eeuw geleden. Lang daarvoor had hij zich uit het actieve leven terug getrokken, maar hij genoot grotere bekendheid tijdens zijn inactiviteit dan anderen in hun actieve bestaan.  Tout Paris vond het een eer te worden toegelaten tot zijn magnifieke appartement met de hoge ramen.

Omdat de halfgod nooit ’s avonds uitging waren zijn vrienden er altijd zeker van hem thuis aan te treffen. Op elk moment verdrongen zich alle soorten van coterietjes op zijn grootse soirées. De meest briljante zangers en de beroemdste virtuozen maakten hun opwachting bij deze ‘avonden’. De meester werd dan omringd door sycofanten, maar ze hadden geen invloed op hem,omdat hij hun ware aard kende. Hij regeerde over zijn gewone volgelingen met de arrogantie van een opperwezen dat zich niet door  de eerste de beste in de kaart laat kijken. Het is de vraag hoe hij tot deze eervolle positie is gekomen.

Zijn werken, uitgezonderd de Barbier en Guillaume Tell, en enkele uitvoeringen van Moïse , behoorden tot het verleden. Ze kwamen toch nog naar Otello kijken in het Théâtre-Italien, maar dat was alleen maar om Tamberlick zijn Cis te horen zingen. Rossini koesterde zo weinig illusies,  dat hij zich verzette tegen de poging om Sémiramide op het repertoire van de Opéra te krijgen. En toch adoreerde het Parijse publiek hem. Dit publiek – ik bedoel hier het muzikale publiek of wat er voor doorgaat – was in twee vijandige kampen verdeeld. Aan de ene kant waren daar de liefhebbers van de melodie die een grote meerderheid vormden en waartoe ook de muziekcritici behoorden, aan de andere kant waren er donateurs van het Conservatoire en de abonnees op de Maurin, Alard en Amingaud strijkkwartetten. Zij waren de voorvechters van de geleerde muziek. Anderen zeiden : ‘poseurs’ die de pretentie hadden werken te bewonderen die ze totaal niet begrepen.

In Beethoven, zeiden ze, was geen melodie te vinden. Sommigen beweerden zelfs, dat iets dergelijks ook voor Mozart gold. Melodie was volgens hen alleen maar te vinden in de werken van de Italiaanse school, waarvan Rossini de leider was, en in de school van Hérold en Auber die van de Italiaanse school afstamde.

De ‘melodisten’ beschouwden Rossini als hun aanvoerder, een symbool waaromheen men zich kon verzamelen, ook al hadden ze zojuist goede prijzen gekregen voor zijn werken in de tweedehands boekwinkels en hadden ze zijn werken aan de vergetelheid prijsgegeven.

Uit enkele woorden in zijn gesprek met mij kon ik opmaken, dat hij het daarmee moeilijk had, Maar het was een terechte, mischien maar al te gerechtvaardigde genoegdoening voor de noodlottige ontwikkeling waarin Rossini, uiteraard ondanks zichzelf, ging dienen als wapen tegen Beethoven. De eerste confrontatie was in Wenen waar het succes van Tancredi voor altijd de dramatische ambities van de componist van Fidelio liet verdampen. Later gebruikten ze in Parijs Wilhelm Tell om weerstand te bieden aan de toenemende instroom van symfonie en kamermuziek.

Ik was twintig, toen monsieur en madame Viardot mij bij Rossini introduceerden. Hij nodigde me uit voor zijn kleine soirées en ontving me met zijn gebruikelijke, nogal ongeïnteresseerde, hartelijkheid. Aan het eind van de maand, toen ik hem vroeg of hij me noch als pianist noch als dirigent wilde behandelen, veranderde zijn houding. ‘Kom morgenochtend maar langs’, zei hij,’dan praten we wel verder’.

Ik was zeer gevleid en liet er dus geen gras over groeien. De Rossini die ik toen aantrof verschilde als dag en nacht van de  persoon die ik me van de avond herinnerde. Hij toonde een oprechte belangstelling en stond open voor ideeën. Die van hem waren niet bepaald modern, maar wel ruimhartig en oprecht. Daarvan gaf hij blijk, toen Liszt’s beroemde Messe voor de eerste keer werd uitgevoerd in de St. Eustache. Hij nam de verdediging op zich tegenover een bijna unanieme weerstand.

Op een dag zei hij me : ‘Je hebt voor Dorus en Leroy een duet geschreven voor fluit en klarinet, nietwaar? Zou je hen niet eens  willen vragen dat stuk op één van mijn soirées te spelen?’.

Ik hoefde er bij de twee grote musici niet op aan te dringen. Toen gebeurde er iets ongehoords. Omdat hij bij zulke gelgenheden nooit gebruik maakte van uitgeschreven programma’s, presenteerde  Rossini het zo, dat ze geloofden, dat het duet van hemzelf was! Je kunt je voorstellen wat voor succes het stuk , gegeven deze omstandigheden, bij het publiek had. Toen de toegift voorbij was nam Rossini me mee naar de eetkamer, liet me bij hem plaatsnemen en hield mijn hand vast zodat ik er niet vandoor kon gaan. Een hele processie van overdreven bewonderaars kam langs :’O, meester! Wat een meesterwerk! Prachtig!’.

Toen er aan de loftuitingen eindelijk een eind kwam, antwoordde Rossini in alle rust :’Ik ben het met U eens. Maar het duet was niet van mij, het is gecomponeerd door deze meneer hier’.

Deze combinatie van sympathie en slimheid zegt meer over deze grote man dan boekdelen vol commentaren. Want Rossini was een groot man. De jongelui van nu zijn niet in een positie om zijn werken te beoordelen, die, zoals hij zelf zei, gecomponeerd waren voor zangers en een publiek, dat nu niet meer bestaat.

Op een dag zei hij : ‘Ik krijg kritische opmerkingen over het crescendo in mijn werken. Maar wanneer ik dat crescendo niet in mijn werken had toegepast, zouden ze nooit in de Opéra gespeeld zijn’.

In onze tijd wordt het publiek als slaaf bejegend. Ik las in een programma :’Alle uitingen van bijval zullen streng worden onderdrukt’. Vroeger was het publiek, en dan met name in Italië, heer en meester en zijn smaak was wet. In die tijd was een grote ouverture-met-crescendo even  goed een vereiste als cavatina’s, duetten en ensembles. De mensen kwamen om de zangers te horen, niet om aanwezig te zijn bij een operavoorstelling.

In veel van zijn werken, vooral in zijn Otello, deed Rossini een grote stap vooruit in de richting van realisme. In Moïse en Le Siège de Corinthe, om maar niet te spreken van zijn Wilhelm Tell, heeft hij ondanks een gebrek aan middelen, een niveau bereikt dat niet meer overtroffen is. Zoals Victor Hugo overtuigend heeft laten zien, vormen bescheiden middelen geen obstakel voor genialiteit. Een rijkdom aan middelen werkt juist middelmaat in de hand.

Ik was een van de huispianisten bij Rossini’s soirées. De anderen waren Stanzieri, een charmante jongeman op wie Rossini erg was gesteld en die helaas jong is overleden, en Diemer die ook jong was, maar toch al een groot kunstenaar. Eén van ons speelde dan die simpele stukjes die de meester als tijdpassering componeerde. Ik wilde maar al te graag de zangers begeleiden wanneer Rossini dat niet zelf deed. Zijn begeleidingen waren perfect, want hij speelde uitmuntend piano.

Jammer genoeg was ik er niet bij, toen madame Patti voor het eerst voor Rossini zong. We weten, dat hij , nadat ze de aria uit Le Barbier had gezongen, na de gebruikelijke complimenten tegen haar zei : ‘Wie heeft de aria geschreven die u zojuist hebt gezongen?’. Ik zag hem drie dagen later en hij was zelfs toen nog niet afgekoeld. Hij zei :’Ik ben er oprecht van overtuigd, dat aria’s  versierd moeten worden. Daar zijn ze voor geschreven. Maar om zelfs in de recitatieven geen noot te laten staan, dat gaat te ver!’


Hij was duidelijk geïrriteerd en beklaagde zich erover, dat sopranen deze aria toch maar bleven zingen hoewel die voor alt was geschreven en dat ze helemaal aan het sopraanrepertoire voorbij gingen.

Aan de andere kant was de diva even goed geprikkeld. Ze dacht er nog eens goed over na en realiseerde zich dat het een kwalijke zaak zou zijn Rossini als vijand te hebben. Daarom ging ze een paar dagen later naar hem toe om zijn advies te vragen. Het was maar goed dat ze dat ook opvolgde, want ze was weliswaar getalenteerd en veelbelovend, maar had zich nog niet volledig ontwikkeld.

Twee maanden hierna zong Patti de aria’s  uit La Gaza Ladra en Semiramide met Rossini aan de piano. Haar brille en precisie gingen gelijk op zoals gedurende haar gehele verdere carrière.

Er is veel geschreven over de voortijdige onderbreking van Rossini’s  carrière na de productie van Wilhelm Tell. Er is wel eens een vergelijking gemaakt met het leven van Racine na Phèdre. De mislukking van Phèdre was onverwacht en  pijnlijk, te meer omdat de Phèdre van een minderwaardige rivaal vanwege zijn succes een schandaal veroorzaakte. Racine’s  vrienden, die van Port Royal, aarzelden niet om van de gelegenheid maximaal gebruik te maken. ‘Je bent je ziel kwijtgeraakt’,  zeiden ze, ’en nu heb je zelfs geen succes’. Maar toen hij later de pen weer opnam, schonk hij ons twee meesterwerken in Esther en Athalie.

Rossini was aan succes gewend en het betekende een harde slag voor hem matige bijval te krijgen, juist wanneer hij wist, dat hij zichzelf had overtroffen. Dat was zonder twijfel te danken aan het extravagante taalgebruik van Hippolyte Bis, een van de librettisten. Maar Wilhelm Tell had al vanaf het begin bewonderaars. Al in mijn kinderjaren werd er voortdurend over gesproken. Wanneer het werk niet op de affiches van de Opéra stond, leverde het de amateurs geschikte nummers op.

Naar mijn mening heeft Rossini artistieke zelfmoord gepleegd omdat hij niets meer te zeggen had. Vanwege zijn successen was hij een verwend kind geworden. Zonder succes kon hij niet leven. Een dergelijke onverwachte vijandschap blokkeerde een stroom die zo lange tijd zo overvloedig had gestroomd.

Het succes van zijn Soirées Musicales en zijn Stabat mater maakte veel goed. Toch componeerde hij niets meer dan die simpele zang- en pianostukjes die kunnen worden vergeleken met de laatste trillingen van een wegstervende klank.

Later, veel later, kwam La Messe waaraan onterecht veel aandacht is besteed. ‘Het Passus is, ‘schreef een criticus, ‘de kreet van een opgezweepte geest’. De Messe is elegant gecomponeerd door een zelfverzekerde en ervaren hand, maar dat is ook alles. Er zijn geen sporen te vinden van de pen die de tweede acte van Wilhelm Tell schreef.

Over deze tweede acte gesproken, het is misschien niet algemeen bekend, dat de componist er geen idee van had het met een gebed te laten eindigen. Een opstand wordt meestal niet gestart met een dergelijk serieus lied. Maar bij de repetities was het effect van het unisono gezongen Si parmi nous il est des Traîtres, zo groot, dat ze erna niet verder durfden te gaan. Daarom verplaatsten ze het oorspronkelijke slot naar de ouverture waarvan het nu de briljante finale is. Deze finale is nog in de bibliotheek van de Opéra aanwezig. Het zou een interessant experiment zijn om het weer terug te zetten op zijn plaats en deze mooie acte zijn oorspronkelijke einde te geven.

HOOFDSTUK  XIX

JULES  MASSENET

Massenet is onvoorwaardelijk geprezen, soms vanwege zijn talrijke en opvallende gaven en soms vanege kwaliteiten die hij niet eens bezet.

Ik heb gewacht om over hem te spreken tot de tijd dat de Académie zover was om hem te vervangen  dat wil zeggen hem op zijn  plaats te zetten, want grote kunstenaars worden nu eenmaal nooit vervangen. Anderen volgen hen op met hun verschillende persoonlijke kwaliteiten, maar ze nemen hun plaatsen niet in. Malibran is nooit vervangen, noch Viardot, Carvalho, Talma en Rachel. Niemand kan ooit Ingres vervangen, of Bartet of Sarah Bernhardt. Ze konden Ingres niet vervangen, noch Delacroix, Berlioz of Gounod en ook Massenet kunnen ze nooit vervangen.

Je kunt je afvragen of hij zijn goede plaats heeft toegewezen gekregen. Misschien hebben zijn leerlingen hem naar waarde weten te schatten,  maar zij waren dankbaar vanwege  zijn voortreffelijke onderwijs en kunnen terecht van partijdigheid worden verdacht. Anderen hebben in denigrerende zin over zijn werken gesproken en ze hebben op hem het beroemde spreekwoord met omzetting  van enkele woorden toegepast : Saltavit et placuit, Hij zong en weende, daarom probeerden ze hem te kleineren alsof er iets laakbaars in zou steken, dat een kunstenaar het publiek wil behagen. Deze opvattingen hebben misschien enige grond wanneer we kijken naar de smaak die tegenwoordig en vogue is, een voorliefde voor alles wat in alle kunsten, de poëzie meegerekend,  opzien baart en negatieve gevoelens opwekt.

Sorcières’s epigram: het lelijke is mooi en het mooie lelijk, is tot programma geworden. De mensen zijn  niet langer tevreden met het bewonderen van pure smakeloosheid, ze spreken zelfs met minachting over voorbeelden van schoonheid die door de tijd en de bewondering van eeuwen zijn gelauwerd zijn.

Blijft het feit, dat Massenet een van de schitterendste diamanten is in onze muzikale kroon. Geen componist is bij het publiek zo geliefd geweest behalve Auber, om wie  Massenet niets meer gaf dan om zijn school, maar op wie hij erg veel leek. Ze leken op elkaar in hun gemnakkelijke manier van werken, hun verbazingwekkende productie, genialiteit, charme en succes. Zo componeerden beide muziek die bij hun tijdgenoten goed aansloeg. Beiden werden ervan beschuldigd bij hun publiek in het gevlei te willen komen. Het antwoord hierop is, dat publiek en kunstenaar dezelfde smaak hadden en volmaakt met elkaar in overeenstemming waren.

Tegenwoordig worden alleen de revolutionairen door de critici gewaardeerd. Het betekent heel wat om de massa te minachten, tegen de stroom in te zwemmen en de massa door middel van eigen genialiteit en energie te dwingen zich mee te laten voeren, ondanks hun weerstand daartegen. Toch kan men een groot kunstenaar zijn zonder dat te doen.

Er was niets revolutionairs in Bach te vinden, Bach met zijn tweehonderdvijftig cantates die even snel werden uitgevoerd als ze werden geschreven en waarnaar constant vraag was bij bijzondere gelegenheden.

Handel stond aan het hoofd van het theater waarin zijn opera’s werden opgevoerd en zijn oratoria werden gezongen. Ze zouden zonder twijfel geen enkel succes hebben gehad wanneer hij was ingegaan tegen de gewone smaak van zijn publiek. Haydn schreef om de kapel van prins Esterhazy van muziek te voorzien. Ook Mozart zag zich gedwongen voortdurend te componeren en Rossini werkte voor een verwend publiek dat geen van zijn opera’s  zou hebben laten uitvoeren wanneer de ouverture geen groot crescendo bevatte waarvoor hij zoveel verwijten had gekregen. Het waren geen van allen revolutionaren, maar toch grote componisten.

Er wordt nog een ander punt van kritiek tegen Massenet ingebracht. Hij was oppervlakkig, zeggen ze, en had geen diepgang. Diepgang is, zoals we weten, tegenwoordig helemaal in. Het is waar, dat Massenet in zijn muziek aan de oppervlakte bleef, maar dat is van geen belang. Net zoals er vele kamers zijn in het huis van Onze Vader, zo zijn er ook vele in dat van Apollo.  Kunst is iets kolossaals. De kunstenaar heeft er alle recht toe af te dalen in de diepste diepten en de diepste geheimen van de ziel te peilen, maar dit recht is geen plicht.

De kunstenaars van het oude Griekenland zochten met al hun fantastische werken niet de diepte op. Hun marmeren godinnen waren mooi en dat was voldoende.

Ook onze eigen beeldhouwers van vroeger, Clodion en Coysevox, waren niet op diepzinnigheid uit. Ook Fragonard niet, noch La Tour, noch Marivaux, en toch hebben ze de Franse school haar reputatie gegeven.

Ze hebben allen hun waarde en zijn allen noodzakelijk. De roos is met haar frisse kleur en geur op haar manier even kostbaar als de onverzettelijke eik. Kunst biedt plaats aan alle mogelijke kunstenaars en niemand moet er prat op gaan dat hij de enige is die het hele kunstzinnige veld beheerst.

Sommige componisten hebben, zelfs wanneer het om heel gewone onderwerpen gaat, even veel waardigheid als een Romeins keizer op zijn gouden troon, maar Massenet behoorde niet tot dat type. Hij bezat charme, was aantrekkelijk en was in zijn gepassioneerdheid eerder koortsachtig dan diep. Zijn melodie was golvend en onzeker, vaak meer een recitatief dan een melodie in de  eigenlijke zin van het woord. Het was iets dat specifiek voor hem was. Zijn melodie mist structuur en stijl. Maar toch, hoe kan men onberoerd blijven wanneer men Manon hoort aan de voet van de Des Grieux in de sacristie van de St Sulpice? Wie kan er iets aan doen, dat hij tot in zijn diepste wezen wordt geraakt door zulke uitbarstingen van liefde? Een dergelijke ontroering laat zich niet analyseren.

Na emotionele kunst komt decadente kunst. Maar dat is van weinig belang. Decadentie in de kunst staat vaak ver af van artistieke achteruitgang.

Massenet’s muziek heeft voor  mij persoonlijk een grote aantrekkelijkheid die tegenwoordig weinig voorkomt, het is namelijk opgewekte muziek. In moderne muziek wordt daar heel negatief tegen aangekeken. De opgewektheid van Haydn en Mozart wordt door de modernen met kritiek overladen en in schaamte kijken ze weg van de exuberante vreugde waarmee de Negende Symfonie tot een triomfantelijk einde komt. Lang leve de lusteloosheid! Hoera voor de verveling! Aldus de jongelui van nu. Aan het einde van hun leven zullen ze, helaas te laat,  nog spijt krijgen van de verloren uren die ze vrolijk zouden hadden kunnen doorbrengen.

Het gemak waarmee Massenet zijn werk deed, was iets opzienbarends. Ik heb hem ziek in bed zien liggen, in een uiterst ongemakkelijke houding, terwijl hij in sneltreinvaart bladzijden van een nieuwe orkestratie omsloeg. Maar al te vaak leidt dat gemak tot luiheid, maar in dit geval weten we wat voor een enorme hoeveelheid werk hij verzet geeft. Hem is verweten te productief te zijn, maar dat is een eigenschap die karakteristiek is voor een echte meester. Een componist die weinig schrijft, kan, wanneer hij kwaliteit bezit, best wel een interessant kunstenaar zijn, maar een groot kunstenaar, nee, dat niet.

In deze tijd van anarchie in de kunst, waarin hij zich  om zijn vijandige critici te verzoenen  alleen maar onder les fauves hoefde te scharen, gaf Massenet het voorbeeld van een onberispelijke manier van componeren. Hij wist, hoe hij de moderne stijl moest combineren met respect voor de traditie. Dat deed hij in een tijd, dat hij alleen maar de traditie met voeten had hoeven treden om tot genie te worden uitgeroepen.

Deskundig op dit gebied als weinig anderen, op zijn hoede voor al deze problemen, in het bezit van de subtielste geheimen van zijn techniek, koesterde hij een minachting voor de overdreven complexiteit die eenvoudige zielen aanzien voor de wetenschap van de muziek. Hij volgde de koers die hij voor zichzelf had uitgezet zonder zich er druk over te maken wat de mensen wel zouden zeggen. Hij was in staat nieuwigheden uit het buitenland in zijn werkwijze te adopteren en was er een kei in ze perfect te assimileren, maar toch maakte hij de indruk van een door en door Frans kunstenaar die noch door de Lorelei van de Rijn, noch door de Sirenen van de Middellandse zee uit koers kon worden gebracht.

Hij was een virtuoso van het orkest en toch offerde hij nooit de stemmen op aan het orkest, noch orkestrale kleur aan de stemmen. Tenslotte bezat hij als allergrootste gift die van het leven, een gift die niet te definiëren is, maar die altijd door het publiek wordt herkend en die het succes garandeert van werken die verre de mindere zijn van de zijne.

Veel is over onze vriendschap gezegd die slechts gebaseerd was op sympathiebetuigingen die hij in het openbaar, en alleen maar in het openbaar, over me uitstortte. Wanneer hij gewild had, had hij mijn vriendschap kunnen verkrijgen, en het zou een toegewijde vriendschap zijn geweest, maar hij wilde die niet.

Hij vertelde, wat ik zelf nooit deed, hoe ik een van zijn werken in Weimar opgevoerd kreeg, waar zojuist een uitvoering van Samson was gegeven. Wat hij niet vertelde was zijn ijzige reactie, toen ik hem het nieuws overbracht, terwijl ik me een totaal andere ontvangst had voorgesteld.

Vanaf die dag heb ik nooit meer voor hem bemiddeld en stelde  ik me tevreden me over zijn succes te verheugen zonder ook maar enige wederkerigheid van zijn kant te verwachten. Ik wist,  dat daarvan geen sprake meer kon zijn na een bekentenis die hij me eens deed. Mijn vrienden en wapenbroeders waren Bizet, Guiraud en Delibes; Massenet was onze rivaal. Zijn hoge dunk van mij was des te waardevoller omdat hij mij de eer bewees mijn werken bij zijn studenten aan te bevelen als studiemateriaal. Ik stip dit aan om duidelijk te maken, dat ik, wanneer ik zijn grote muzikale belang nadrukkelijk onder de aandacht breng, alleen door mijn artistiek geweten word geleid en dat er aan mijn oprechtheid niet kan worden getwijfeld. Nog één ding. Massenet had veel imitators; hijzelf imiteerde  niemand.

HOOFDSTUK  XX

MEYERBEER

Wie zou ooit voorspeld hebben,  dat de dag nog eens zou aanbreken dat het noodzakelijk zou zijn de componist van Les Huguenots en Le Prophète te verdedigen, de man die vroeger elk toneel in Europa domineerde met een autoriteit die zo buitengewoon was dat het ernaar uitzag dat er geen eind aan zou komen?

Ik kan veel teksten aanhalen waarin alle componisten van het verleden zonder voorbehoud worden geprezen, terwijl Meyerbeer alleen van talloze fouten wordt beschuldigd. Toch hebben ook anderen zo hun tekortkomingen en, zoals ik elders heb gezegd en het ook nu blijf herhalen: het is niet de afwezigheid van fouten maar de aanwezigheid van verdiensten die componisten en hun werken groot maakt. Het is niet altijd goed zonder blaam te zijn. Een te regelmatig gezicht of een te mooie stem mist expressie. Wanneer er in onze wereld niet zo iets als perfectie bestaat, is dat ongetwijfeld, omdat het niet nodig is.

Omdat ik niet tot die bevooroordeelde school behoor, die beweert Petrus alleen maar wit en Paulus alleen maar zwart te zien, doe ik geen poging mezelf ervan te overtuigen, dat de componist van Les Huguenots geen tekortkomingen heeft.

De ergste , maar ook de vergevenswaardigste , is zijn minachting voor de prosodie en zijn onverschilligheid voor de verzen die aan hem worden toevertrouwd. Deze fout is te excuseren,  want de Franse school van destijds heeft hem, zonder benul van traditie, een slecht voorbeeld gegeven. Rossini was, net als Meyerbeer, een vreemdeling, maar bij hem pakte dat anders uit. Hij wist zelfs bijzondere effecten te verkrijgen door de combinatie van muzikaal en textueel ritme. Een voorbeeld hiervan zien we in de volgende frase uit Wilhelm Tell.

Ces jours qu’ils ont osé proscrire,

Je ne les ai pas défendus.

Mon père, tu m’as dû maudire!

Wanneer Rossini zich niet had teruggetrokken op een leeftijd waarop anderen juist hun carrière starten en ons nog twee of drie werken extra had geschonken, zou zijn illuster voorbeeld de oude principes hebben hersteld waarop de Franse opera vanaf de tijd van Lully was gebaseerd. Integendeel, Auber sleepte een hele generatie met zich mee die in de ban van de Italiaanse muziek was. Hij ging zelfs zover, dat hij Franse woorden in een Italiaans ritme weergaf. Het beroemde duet Amour sacré de la Patrie heeft het ritme gekregen, alsof de tekst luidde Amore sacro della patria. Dit is alleen te zien wanneer je het leest, want het wordt nooit gezongen zoals het geschreven is.

Meyerbeer was dus op dit punt enigszins te verontschuldigen, maar hij misbruikte alle toegevendheid op dit terrein. Om zijn muzikale vormen intact te laten, zelfs in recitatieven, die feitelijk alleen maar op muziek gezette declamatie zijn, accentueerde hij de zwakke lettergrepen en vice versa. Hij voegde woorden toe en maakte zonder enige noodzaak valse verzen. Ook veranderde hij slechte poëzie in nog slechter proza. Hij zou  deze literaire fouten hebben kunnen vermijden zonder ook maar enige schade toe te brengen aan het effect, alleen door de muziek enigszins  te wijzigen. Overigens waren de verzen die aan componisten werden aangeboden, erg slecht, want dat was zo de gewoonte. De librettist dacht, dat hij voor zijn collega zijn plicht had gedaan door hem iets als de volgende verzen te geven :

Triomphe que j’aime!

Ta frayeur extrême

Va malgré toi-même

Te livrer à moi!

Meyerbeer had nog wel andere eigenaardigheden. De opvallendste was de stem op te zadelen met melodische schema’s die bij de instrumenten thuishoren. In de eerte acte van Le Prophète, nadat het koor heeft gezongen Veille sur nous, laat hij niet stoppen om adem te nemen en de volgende frase voor te bereiden, maar laat het abrupt zingen  Sur nous! Sur nous! in unisono met de orkestpartijen die om het maar bescheiden te zeggen, gewoon een ritornello zijn.

Op een andere plek, in de grote kathedraal-scène, laat hij het orkest niet door de stemmen muzikale uiting geven aan de snikken van Fides Et toi, tu ne me connais pas, maar hij laat de instrumenten en de stemmen gelijk op lopen op woorden die helemaal niet bij de muziek passen.

Ik hoef hier niet te spreken over zijn grenzeloze liefde voor de fagot, een prachtig instrument, maar wel met inzicht te gebruiken.

Tot zover over kleine details. Een geestige dame merkte eens op, dat de muziek van Meyerbeer veel weg heeft van een toneeldecor, je moet het niet al te precies onderzoeken. Het zou lastig zijn er een betere formulering voor te zoeken. Meyerbeer hoorde thuis in het theater en streefde bovenal naar theatrale effecten. Maar dat wil nog niet zeggen,  dat hij onverschillig stond tegenover muzikale details. Hij was een vermogend man en stelde de theaters meestal schadeloos  voor de extra uitgaven waartoe hij hen dwong.  Hij liet meerdere keren eenzelfde stuk repeteren om verschillende versies met het orkest uit te proberen, waaruit hij dan zou kunnen kiezen.

Zijn werk was zeker niet in brons gegoten, zoals bij zovele anderen wel , en hij presenteerde het niet als ne varietur (het mag niet veranderd worden) aan het publiek

Hij was voortdurend zijn weg aan het aftasten, aan het herschrijven en het betere zoeken dat heel vaak de vijand van het goede is. Als resultaat van zijn voortdurend onderzoek wisselde hij maar al te vaak goede ideeën in voor mindere. Als voorbeeld geef ik de passage Enfants de l’Ukraine fils du désert  in L’Étoile du Nord. De opening is groots, overtuigend en schilderachtig, maar het einde is zeer teleurstellend.

Hij was altijd op zichzelf en had geen vast adres. ’s Zomers bezocht hij een spa en ’s winters vertoefde hij aan de Middellandse Zee. Grote steden bezocht hij alleen als er zakelijke redenen voor waren. Financiële problemen kende hij niet en zijn enige doel in het leven was zijn Penelope-achtig werk voort te zetten, waarin hij zijn grote liefde voor het detail liet zien, ook al vond hij niet het beste middel om dat te bereiken. Ze hebben deze scrupuleuze kunstenaar geprobeerd in de lijst van succeszoekers op te nemen, maar die zijn meestal niet gewend om zo te werken.

Nu ik het woord ‘kunstenaar’gebruik is het goed daar even bij stil te staan. Anders dan Gluck en Berlioz, die grotere kunstenaars dan componisten waren, was Meyerbeer meer componist dan kunstenaar. Daardoor gebruikte hij vaak de meest verfijnde en geleerde middelen  om een heel gewoon artistiek resultaat te bereiken. Maar er is geen reden om hem lastig te vallen over resultaten  die ze niet eens opmerken in het werk van zovele anderen.

Meyerbeer was de onbetwiste leider in de wereld van de opera, toen Robert Schumann zijn sterrenstatus een eerste slag toebracht. Schumann was niet thuis in die operawereld hoewel hij op dat gebied toch één ongelukkige poging heeft gedaan. Hij kon het niet waarderen dat er meer dan één manier is om aan muziek te doen. Hij viel Meyerbeer fel aan om zijn slechte smaak en Italiaanse neigingen en vergat daarbij volkomen dat Mozart, Beethoven en Weber bij het schrijven van opera’s sterk werden beïnvloed door de operakunst van de Italianen.

Later waren de Wagnerianen erop uit Meyerbeer uit het theater te verbannen om plaats te maken voor henzelf en ze kregen krediet bij  sommige van Schumann’s kritische opmerkingen, ondanks het feit dat in het begin van de strijd Schumann en de Wagnerianen even goed met elkaar konden opschieten als Ingres en Delacroix en hun scholen.

Uiteindelijk spanden ze samen tegen de gemeenschappelijke vijand waarop de Franse critici hen daarin volgden. Die negeerden de opvattingen van Berlioz volkomen. Immers, nadat Berlioz Meyerbeer lange tijd had tegengewerkt, gaf hij hem een plaats onder de muziekgoden en schonk hij hem in zijn Traité d’Instrumentation de kroon van de onsterfelijkheid.

Tussen haakjes, als er één verrassende bladzijde is in de geschiedenis van de muziek, is het wel de voortdurende neiging om Berlioz en Wagner in één categorie onder te brengen. Ze hadden namelijk niets met elkaar gemeen behalve hun grote liefde voor de kunst en hun wantrouwen tegenover traditionele vormen. Berlioz verafschuwde enharmonische modulaties, oneindig opgeloste dissonanten, een al maar doorlopende melodielijn en alle huidige kenmerken van de muziek van de toekomst. Dat ging zover, dat hij beweerde niets te begrijpen van de prelude bij Tristan. Die claim was zeker oprecht gemeend omdat hij bijna tegelijkertijd de ouverture bij Lohengrin, die vanuit een volledig andere optiek is gecomponeerd, een meesterwerk noemde en  met lof overlaadde. Hij ging er niet mee akkoord, dat de stem zou worden opgeofferd en verwezen zou worden naar de status van een eenvoudig orkestinstrument. Wagner van zijn kant toonde in zijn beste momenten een elegante en artistieke schrijfwijze die men in Berlioz’composities tevergeefs zoekt. Berlioz opende voor het orkest de deuren naar een nieuwe wereld. Wagner sloop dit onbekende gebied binnen en vond daar veel land om te bebouwen. Maar wat een verschillen laat de stijl van beide mannen zien! In hun orkest- en stembehandeling, hun muzikale structuren en hun opvatting van opera!

Ondanks de grote waarde van Les Troyens en Benvenuto Cellini komt de muziek van Berlioz het best tot zijn recht in de concertzaal, terwijl Wagner vooral een man van het theater is. In Les Troyens gaf Berlioz duidelijk blijk van zijn intentie om Gluck te benaderen, terwijl Wagner vrijelijk zijn afhankelijkheid van Weber toegaf, vooral van diens Euryanthe. Hij zou eraan hebben kunnen toevoegen, dat hij iets aan Marschner te danken had, maar die woorden kwamen niet over zijn lippen.

Hoe meer we de werken van deze beide componisten bestuderen, des te meer  raken we onder de indruk van het enorme verschil tussen die twee. Dat ze op elkaar zouden lijken, is simpelweg een van die sprookjes die critici maar al te vaak voor realiteit houden.  Ooit meenden critici in Rossini’s  Semiramide couleur locale te bespeuren!

Hans von Bülow zei ooit in de loop van een gesprek :’Meyerbeer was hoe dan ook een genie’.

Wanneer we Meyerbeers genie niet willen erkennen, zijn we niet alleen onrechtvaardig, maar ook ondankbaar. In elk opzicht, zowel zijn opvatting van opera, zijn orhkestraties, zijn behandeling van koren, zijn inrichting van het decor, gaf hij ons nieuwe principes waarvan onze moderne muziek in ruime mate heeft geprofiteerd.

Théophile Gautier was geen musicus, maar hij had een goede smaak als het om muziek ging. Hij sprak het volgende oordeel over Meyerbeer uit : ‘Naast zijn buitengewone muzikale talenten heeft Meyerbeer een hoog ontwikkeld instinct voor het toneel. Hij duikt in het hart van de scène, sluit heel nauw aan bij de betekenis van de woorden en heeft zowel oog voor de historische als voor de lokale kleur van zijn onderwerp. Weinig componisten begrepen opera zo goed!’

Het succes van de Italiaanse school heeft achteraf gezien dit begrip en deze zorg om de locale en historiche inkleuring volkomen geruïneerd. Rossini begon in de laatste acte van Otello en in Wilhelm Tell zijn renaissance met een koelbloedigheid waarvoor hij respect verdient, maar het zou aan Meyerbeer voorbehouden zijn  om het in zijn vroegere glorie te herstellen.

Het is onmogelijk zijn individualiteit te ontkennen. Het amalgaam van zijn Duitse voorkeuren met zijn Italiaanse vorming en zijn Franse neigingen vormde een bron van nieuwe brille en een nieuwe diepte van klank. Zijn stijl lijkt op die van niemand anders. Fétis, zijn grote bewonderaar en vriend en de befaamde directeur van het Conservatorium in Brussel, legde op dit specifieke aspect terecht de nodige nadruk. Zijn stijl werd gekenmerkt door het belang van de ritmische component. Zijn balletmuziek heeft veel van haar kwaliteit te danken aan de pittoreske verscheidenheid van ritmes.

In plaats van de lang uitgesponnen ouverture heeft hij ons de korte kernachtige prelude gegeven die zo succesvol is gebleken. De voorspelen bij Robert en Les Huguenots werden gevolgd door die bij Lohengrin, Faust, Tristan, Romeo, La Traviata, Aïda, en vele andere die minder beroemd zijn geworden. Verdi in zijn laatste werken en Richard Strauss in Salomé  gingen nog verder en zagen volledig van een voorspel af, niet bepaald een aangename verrassing. Het is als een maaltijd zonder soep.

Meyerbeer gaf ons al een voorproefje van het beroemde Leit-motif. We vinden het in Robert in het thema van de ballade, dat het orkest speelt terwijl Bertram op het toneel meer naar achteren loopt. Voor de luisteraar wordt hier mee al iets van zijn satanisch karakter duidelijk. We treffen het tevens aan in het Lutherlied in Les Huguenots en ook in de droom van Le Prophète gedurende het recitatief van Jean. Hier voorspelt het orkest na de modulatie de toekomstige pracht van de kathedraalscène, terwijl een luit lage tonen voortbrengt, opgesierd door een delicaat weefpatroon van de violen, wat een opmerkelijk en origineel effect oplevert.

Hij introduceerde ensembles van houtblazers  op het toneel zoals ze zo vaak in Mozarts grote concerten voorkomen. Een illustratie hiervan is de opkomst van Alice in de tweede acte van Robert. Een echo hiervan is te horen bij de opkomst van Elsa in de tweede acte van Lohengrin en ook bij de opkomst van Berthe en Fidès in het begin van Le Prophète. In dit laatste geval schreef de componist een pantomime voor. Die wordt nooit gespeeld en zo verliest dit mooie fragmentje al zijn betekenis.

Meyerbeer waagde het harmonische combinaties te gebruiken die destijds niet in het gehoor lagen. Ze beweren,  dat de gevoeligheid van het oor zich sinds die tijd verder heeft ontwikkeld, maar in werkelijkheid is het oor doof geworden doordat het de meest heftige wanklanken heeft moeten ondergaan.

De mooie ‘progressie’ van het exorcisme in de vierde acte van Le Prophète werd niet zonder de nodige problemen geaccepteerd. Ik zie nog Gounod aan de piano zitten terwijl hij de betwiste passage zingt om een groep van recalcitrante luisteraars van zijn schoonheid te overtuigen.

Meyerbeer ontwikkelde de rol van de Engelse hoorn die tot die tijd maar zelden en dan nog terughoudend werd ingezet en ook introduceerde hij de basklarinet in het orkest. Maar zoals hij deze instrumenten gebruikte, bleven ze toch wat ongewoon. Ze waren luxe-artikelen, voorname vreemdelingen die men met respect begroette en die geen grote rol speelden. Onder het bewind van Wagner maakten ze een vast onderdeel van de orkesthuishouding uit en droegen ze, zoals we weten, veel bij aan de rijkdom van klankkleur.

Het is nog steeds de vraag of het Meyerbeer of Scribe was die de opzienbare enscenering bedacht in de kathedraal-scène van Le Prophète. Het moet Meyerbeer wel geweest zijn want Scribe was qua temperament geen revolutionair en deze scène wàs spreekwoordelijk revolutionair.

De briljante processie met zijn massa uitvoerenden die het toneel overgaat door het schip naar het koor, voortdurend op afstand van het publiek, is een indrukwekkende, realistische en aantrekkelijke scène. Toneeldirecteuren die voor kostuums kapitalen uitgeven, kunnen maar niet begrijpen waarom de processie overal kan plaatsvinden behalve voor de schijnwerpers, zo dicht als mogelijk bij het publiek. Het blijkt enorm moeilijk om daar verandering in te krijgen.

Verder was het vermakelijke idee van een schaatsballet ook aan Meyerbeer te danken. In die tijd was er in Parijs een komiek die rolschaatsen had uitgevonden en die zijn favoriete sport op mooie zomeravonden beoefende op het betonnen oppervlak van de Place de la Concorde.

Meyerbeer zag dat en kreeg het idee van zijn befaamde ballet. In de vroege dagen van de opera was het zonder meer aantrekkelijk de schaatsers te zien opkomen met begeleiding van een leuk koortje en een ritme van de violisten dat parallel loopt aan dat van de dansers. Maar de voorstelling begon om zeven uur en eindigde rond de klok van twaalf. Tegenwoordig beginnen ze om acht uur en om één uur te winnen moesten ze het tempo opvoeren. Daarom werd het koor in kwestie geschrapt. Dat was slecht voor Les Huguenots. De componist probeerde de laatste acte extra dimensie te geven met zijn fraaie koren in de kerk- een ontwikkeling van het Lutherse kerklied – en de vreselijke dreiging van het naderende bloedbad. Maar in deze acte is geknipt zodat hij vrijwel onherkenbaar is geworden. In sommige buitenlandse theaters is men zelfs zo ver gegaan om hem helemaal te schrappen.

Enige tijd geleden zag ik de laatste acte zonder enige aanpassing. Zes harpen begeleidden het befaamde trio. Die zes harpen zullen we nooit meer terug zien, want Garnier ging, in plaats van de plek van het orkest in de oude Opéra nauwkeurig te herstellen, zo rigoureus aan het werk in de nieuwe opera dat de zes vanouds voorgeschreven harpen daar niet neergezet  kunnen worden noch de vier pauken waarmee  Meyerbeer zulke verrassende effecten wist te realiseren in Robert en Le Prophète. Volgens mij hebben echter recente verbeteringen tot op zekere hoogte deze ramp afgewend; er is nu plaats voor de pauken. Maar de zes harpen, nee, die horen we nooit meer terug.

We moeten nog iets vertellen over de ontstaansgeschiedenis van Meyerbeers werken, want in veel gevallen deden zich daarin curieuze zaken voor waar weinig mensen weet van hebben.

We zouden graag de composities zomaar zien opspringen uit het brein van de componist, even compleet als Minerva tevoorschijn sprong uit het hoofd van Juppiter, maar dat is slechts zelden het geval.

Wanneer we de lange reeks opera’s bestuderen die Gluck geschreven heeft, komen we tot onze verbazing zaken tegen  die we herkennen omdat we ze eerder aangetroffen hebben in de meesterwerken die zijn naam onsterfelijk hebben gemaakt. Vaak is de muziek in de gewijzigde versie aangepast aan totaal verschillende situaties. De woorden van een volgeling worden de indrukwekkende profetie van een hogepriester. Het trio in Orphée met zijn uitdrukking van tedere liefde en perfect geluk laat hier en daar sidderende accenten van verdriet doorklinken. De muziek was oorspronkelijk voor een volledig verschillende situatie geschreven, waar hij naadloos bij paste.

Massenet heeft ons ooit verteld, dat hij links en rechts ontleende aan zijn niet-gepubliceerde opera, La Coupe du Roi de Thulé. Iets dergelijks deed Gluck met zijn Elena e Paride die weinig succes had. Ik moet hier ook bekennen, dat een van de balletten in Henry VIII uit de finale kwam van een opéra-comique in één acte. Dit werk was klaar voor de repetities toen de hele zaak werd afgeblazen, omdat ik de stoutmoedigheid had tegenover Nestor Roqueplan, de directeur van de Sall Favart, uit te weiden over de meesterlijke muziek van Mozarts  Le Nozze di Figaro.

Meer dan iemand anders probeerde Meyerbeer zijn ideeën niet verloren te laten gaan. Het is bijzonder interessant een studie te maken van hun transformatie. Op een dag hoorde Nuitter, de archivaris van de Opéra, over een belangrijke manuscriptenveiling in Berlijn. Hij woonde die veiling bij en bracht een stapel van Meyerbeer’s  ruwe schetsen mee terug, ook schetsen voor een Faust die de componist nooit voltooide. Deze fragmenten geven geen enkele indruk van wat het werk zou worden. We zien Faust en Mephistopheles in de hel wandelen. Ze komen bij de Boom van Menselijke Kennis aan de oevers van de Styx en Faust plukt van het fruit. Uit dit detail valt gemakkelijk op te maken dat het libretto bizar is. Het auteurschap van dit merkwaardige libretto is onbekend,  maar het is niet vreemd , dat Meyerbeer er al snel afstand van heeft genomen.

Uit deze onvolledige Faust heeft Scribe op verzoek van de componist Robert le Diable samengesteld. Een aria die door Faust op de oevers van de Styx wordt gezongen, wordt de Valse Infernale.

De noodzaak om al eerder bestaande fragmenten te gebruiken verklaart het gebrek aan samenhang in dit onbegrijpelijke werk. Het verklaart ook de creatie van Bertram, half mens, half duivel, bedacht als substituut voor Mephistopheles. Het fruit van de Boom van menselijke Kennis werd de Rameau Vénérée in de derde acte en de aantrekkelijke religieuze scène in de vijfde acte die geen relatie met de handeling heeft is een overplaatsing van de Paasscène.

Scribe hoeft dus niet verweten te worden, dat hij een wanprestatie heeft geleverd. Er waren voor hem namelijk heel wat moeilijkheden te ovrwinnen. Hij moet de weg een beetje zijn kwijtgeraakt, want Robert’s  moeder wordt in de eerste acte Berthe genoemd, in de derde Rosalie. Het antwoord zou hier kunnen zijn, dat ze van naam veranderde toen ze religieus werd. 

Later zou Scribe voor een andere niet minder moeilijke taak komen te staan met l’Étoile du Nord. Toen Meyerbeer dirigent was bij de Opera van berlijn, schreef hij op bestelling Le Camp de Silésie met Frederik de Grote als de held en Jenny Lind als de diva. Zoals we weten was Frederik een echte musicus want  hij componeerde en speelde fluit, terwijl Jenny Lind, de Zweedse nachtegaal, een groot zangeres was.

Een wedstrijd tussen nachtegaal en fluit lag dus voor de hand, anders zou theaterinstinct slechts een holle frase zijn. Maar in de versie die Scribe bedacht, nam Peter de Grote de plaats in van Frederik de Grote. Om in de laatste acte een motief te hebben voor fluitmuziek was het noodzakelijk de vreselijke czaar, een halve barbaar, fluitles te laten nemen.

Waarom zou ik nog uitweiden over die fluitlessen die de czaar kreeg van een banketbakker die het toneel opkomt met een mandje koekjes op zijn hoofd en die later een echte lord zou worden? Zo zijn er in dit stuk wel meer absurde details. Natuurlijk is het toegestaan op het toneel absurde tonelen voor te schotelen,  wanneer men het maar zo doet de het absurde niet opvalt. Maar in dit geval was het gewoon onmogelijk die absurditeiten over het hoofd te zien. De extravagantie van het libretto  noopte de componist heel wat ongelukkige oplossingen te bedenken. De kwaliteit van deze bijzonder interessante partituur is heel wisselend, maar er zijn wel duizend details die de aandacht van de professionele musicus verdienen. Zelfs echte schoonheid laat zich van tijd tot tijd horen en er zijn charmante en pittoreske fragmenten, maar tegelijkertijd ook kinderachtige en schokkende vulgariteiten.

Lange tijd werd de publieke belangstelling gewekt door uitgekiende informatie vooraf. Toen L’Étoile du Nord verscheen was die  nieuwsgierigheid op zijn hoogtepunt. Het werk werd gedragen door de uitzonderlijke talenten van Bataille en Caroline Duprez en was in het begin enorm succesvol, maar dat succes nam zienderogen af. In Londen gaven Fauré en madame Patti nog enkele geslaagde uitvoeringen. Dat niveau zullen we niet meer meemaken en vanuit het standpunt van de componist zou het bij dit werk ook niet wenselijk zijn.

Les Huguenots was geen opera die met delen van andere opera’s was aangevuld, maar het bereikte het publiek niet, zoals de componist het geschreven had. In het begin van de eerste acte was er sprake van een balspel waar de componist bijzonder op gefocust was. De ballen moesten op precies dat moment raken dat in de partituur was aangegeven en de spelers kegen dat maar niet voor elkaar. De passage moest daarom worden geschrapt, maar hij is bewaard in de bibliotheek van de Opéra. Ze moesten ook de scène schrappen waarin Catharina de Medici de vergadering zou voorzitten waar tot de slachtpartij van de St. Bartholomeusnacht zou worden besloten. Haar rol werd gecombineerd met die van St. Pris. Ook de eerste scène van de laatste acte werd geschrapt, waar Raoul, van zijn paard gerukt en overdekt met bloed, het bal onderbrak en de vrolijkheid van de dansers de kop indrukte met zijn verrassende mededeling van het bloedbad.

Het is de vraag of het grote duet, de climax van het hele werk, zoals wel verteld wordt, tijdens de repetities werd geïmproviseerd op verzoek van Norritt en madame Falcon. Dat is nauwelijks voorstelbaar. Zoals bekend is de opera gebaseerd op Merimée’s Chronique du règne de Charles IX. Deze scène maakt deel uit van de roman en het is bijna onmogelijk, dat Meyerbeer er niet aan zou denken het in zijn opera te verwerken. Waarschijnlijker is, dat de mensen in het theater de acte wilden laten eindigen met het zegenen van de dolken en dat de componist  zijn duet uit zijn portefeuille verwijderde om aan de wensen van zijn publiek tegemoet te komen.

Een mooie scène als deze, met zijn vaart en innoverende elementen, wordt niet zo maar inderhaast gecomponeerd. Dit duet zou moeten worden beluisterd wanneer recht gedaan zou worden aan de auteursintentie en de nuances die van het geheel deel uitmaken en niet vervangen worden door smakeloze bedenksels die ze stukjes traditie durven noemen. De echte tradities zijn verloren en deze bewonderenswaardige scène is al zijn schoonheid kwijt geraakt.

De manier waarop het duet eindigt, heeft nog niet voldoende aandacht gekregen. De uitroep van Raoul : ‘God behoede onze dagen, God van onze toevlucht!’, blijft in spanning hangen terwijl het orkest hem afrondt, het eerste voorbeeld van een praktijk die in moderne werken vaak wordt toegepast.

We weten niet,  hoe Meyerbeer ertoe kwam om de dissidente Johannes Huss op het toneel te brengen onder de naam van Jan van Leiden. Of dit zijn eigen idee was, of dat het door Scribe, die van Jan een fantastisch personnage maakte,  werd gesuggereerd, weten we niet. We weten alleen dat de rol van de moeder van de profeet oorspronkelijk bestemd was voor madame Stoltz, maar die had ondertussen de Opéra verlaten. Toen Meyerbeer in Wenen madame Pauline Viardot hoorde, vond hij in haar zijn ideaal. Daarom componeerde hij de zware rol van Fidès voor haar. De rol van Jan werd gegeven aan de tenor Roger, de ster van de Opéra-Comique, die goed zong en goed acteerde. Levasseur, de Marcel van Les Huguenots, en de Bertram van Robert, zong de rol van Zacharie.

Le prophète had een enorm succes ondanks de toen invloedrijke voorvechters van de Italiaanse school. We hebben nu meer oog voor zijn tekortkomingen dan voor zijn verdiensten. Meyerbeer krijgt kritiek omdat hij theorieën die hij niet kende, niet in praktijk bracht. Er is geen aandacht voor zijn durf die voor die tijd heel groot was.  Niemand anders zou in staat zijn geweest om de kathedraal-scène  met zulke brede streken en uitzonderlijke brille  op te zetten. De parafrase van Domine salvum fac regem is heel knap gedaan.  De bahandeling van het orgel is heel mooi, net als zijn idee van het ritornello Sur le Jeu de hautbois. Dit gaat als inleiding vooraf aan het kinderkoor en is op een nieuw thema opgebouwd dat indrukwekkend wordt ontwikkeld door koor, orgel en orkest. De herhaling van het Domine Salvum aan het einde van de scène die abrupt losbarst in een verschillende toonsoort, is vol van kleur en karakter.

Het verhaal van Le Pardon de Ploërmel is bijzonder interessant. Eerst heette het Dinorah, een naam die Meyerbeer ergens had opgepikt. Meyerbeer had er een handje van tijdens de repetities  de titels van zijn opera’s  te wijzigen om de publieke belangstelling optimaal te houden.

Hij had het plan een opéra-comique in één acte  te schrijven en vroeg zijn favoriete collega’s, Jules Barbier en Michael Carré om een libretto. Ze schreven een tekst voor Dinorah in drie actes en maar drie personnages. De muziek werd zonder problemen gecomponeerd en overhandigd aan Perrin, de bekende operadirecteur, die op het project een kwalijke invloed zou uitoefenen.  De directeur begon al direct wijzigingen voor te stellen in het stuk dat hem zojuist was overhandigd.  “Eén enkele acte van U, maestro? Kunnen we het daarmee eens zijn? Wat kunnen we daaraan toevoegen? Een nieuw werk van Meyerbeer moet een hele avond duren’. Dat was de toon die de directeur tegenover Meyerbeer aansloeg, met alle kans dat er naar hem geluisterd werd,  omdat hij er maniakaal mee bezig was wijzigingen en retouches aan te brengen. Zo nam Meyerbeer de partituur mee naar de Middellandse Zee waar hij de winter doorbracht. De volgende lente bracht hij het werk weer mee terug, uitgebreid tot drie actes met koor en enkele kleinere rollen. Afgezien van deze toevoegingen had hij zelf de teksten voor zijn rekening genomen,  die Barbier en Carré zouden hebben moeten schrijven.

De repetities sleepten zich voort. Meyerbeer wilde Fauré en madame Carvalho in de hoofdrollen, maar de één was bezet in de Opéra-Comique de ander in haar eigen theater, het Théâtre-Lyrique. Het werk ging van de Place Favart naar de Place du Châtelet en vice versa. Maar in wezen was de aarzeling van Meyerbeer maar een voorwendsel. Wat hij eigenlijk wilde, was Limnander’s opera Les Blancs et les Bleus op lange baan te schuiven. Zowel deze opera als Dinorah speelde in Engeland. Beide theaters wezen de arme Limnander af in de hoop, dat Meyerbeer voor één van hen zou kiezen. Uiteindelijk viel Dinorah toe aan de Opéra-Comique. Na een periode van hard werken, waar de componist op stond, gaven madame Cabel en de heren Fauré en Sainte-Foix een perfecte uitvoering.

Er was heel wat te doen over de scène waarin de jager, de maaier en de herder in het begin van de derde acte samen een gebed zingen. Dit werd niet theatraal genoeg gevonden; dat is tegenwoordig juist een deugd.

Ook werd er heel wat afgepraat over l’Africanne waar lange tijd naar werd uitgekeken en dat al bij voorbaat legendarische trekken en een mysterieuze uitstraling had. Nog steeds overigens. Het onderwerp van de opera  was onbekend. Alles wat men wist, was, dat de componist een collega zocht en niemand naar zijn smaak kon vinden.

Toen verscheen Marie Cruvelli op het toneel, een Duitse zangeres die in Italië was opgeleid. Met haar schoonheid en buitengewone stem scheen ze als een meteoor aan het toneelfirmament. Meyerbeer zag in haar de belichaming van l ‘Africanne en op zijn verzoek werd ze aan de Opéra aangesteld. Die aanstelling leidde tot een briljante heropvoering van Les Huguenots waar Meyerbeer een nieuw ballet voor schreef.  Tegenwoordig hebben we er geen idee van wat Les Huguenots toen inhield. Daarna ging de componist weer werken aan l’Africanne.  Bijna elke dag bezocht Meyerbeer de zangeres voor overleg, toen ze plotseling aankondigde dat ze het toneel vaarwel zei en Comtesse Vigier zou worden!

Meyerbeer had de moed verloren en wierp  het onvoltooide manuscript in een la waar het bleef liggen, totdat Marie Sass haar stem en talent zo ontwikkeld had, dat hij tot het besluit kwam de rol van Sélika aan haar toe te vertrouwen. Hij wilde Fauré voor de rol van Nelusko. Deze was reeds verbonden aan de Opéra en daarom liet hij het management Naudin, de Italiaanse tenor, ook uitnodigen.

Gedurende de lange periode die sinds het huwelijk van Comtesse Vigier was verstreken, was Scribe gestorven. Meyerbeer stond er nu helemaal alleen voor en te veel geneigd tot revisies van elke soort, herschreef hij het stuk volledig naar eigen ideeën. Toen het voltooid was, leek het op niets en de componist was van plan het af te ronden tijdens de repetities.

Zoals bekend stierf Meyerbeer plotseling. Hij realiseerde zich, dat hij zou gaan sterven  en omdat hij wist hoe noodzakelijk zijn aanwezigheid was voor een uitvoering van l’ Africanne, verbood hij die.  Maar omdat hij niet meer kon schrijven, werd dat verbod alleen mondeling gedaan. Het publiek wachtte ongeduldig op l ‘Africanne, dus gingen ze er gewoon mee door. Maar toen Perrin en zijn neef Du Locle het pakket manuscripten dat Meyerbeer had nagelaten, openden,  vonden ze tot hun stomme verbazing geen l’ Africanne. ‘Geeft niets’, zei Perrin, ‘het publiek wil een Africanne en krijgt er dus één. Hij riep Fétis, Meyerbeers enthousiaste bewonderaar, bij zich en de drie heren, Fétis, Perrin en Du Locle, slaagden erin de opera die we nu kennen te reconstrueren uit de schetsen die de auteur her en der had laten liggen. Dit project ging echter gepaard met enorme problemen, met het nodige gebrek aan samenhang, talrijke coupures en zelfs ook toevoegingen. Perrin was de bedenker van de wonderlijke kaart waarop Sélika Madagascar ontdekte. Ze namen de personnages daarheen mee om de term Africanne die op de heldin werd toegepast, te rechtvaardigen. Ook introduceerden ze de Brahmaanse religie op Madagascar om te vermijden de karakters naar India te verhuizen waar de vierde acte zou plaats hebben. De datum van de  eerste uitvoering kwam steeds nader, toen ze constateerden dat het werk te lang was. Dus schrapten ze een origineel ballet waar een wilde de tamtam bespeelde, ze knipten en plakten dat het een lieve lust was. In de laatste acte zou Sélika, alleen en stervende,  in een visioen het paradijs van de Brahmanen zien. Maar Fauré wilde in de finale nog eens zijn opwachting maken. Daarom moesten ze een stukje uit de derde acte aanpassen en het  visioen schrappen. Dit is de reden, dat Nelusko zo vlug sterft door het dodelijke parfum van de giftige bloemen, terwijl Sélika zo lang tijd weet te rekken. Het ritornello van Sélika’s  aria, dat moet worden uitgevoerd met laaghangend gordijn, terwijl de koningin over de zee uitkijkt naar het vertrekkende schip ver weg aan de horizon, werd een mooie gelegenheid voor toegiften, het laatste wat er bij  Meyerbeer zou zijn opgekomen. Maar het ergste was de vrijheid waarmee Fétis de orkestratie aanpakte.  Om Adolph Sax te complimenteren verving hij de door de componist voorgeschreven bas-klarinet door een saxofoon. Dit resulteerde in het schrappen van dat gedeelte van de aria dat begint met O Paradis sorti de l’onde omdat de saxofoon hier niet voldeed. Ook stond Fétis Perrin toe een bas-solo te wijzigen in een koor, het koor van de bisschoppen. De grote omvang hierin is voor een koor niet bepaald geschikt. Enkele barbaarse modulaties moeten wel apocrief zijn…

We kunnen ons niet voorstellen, wat er van l’Africanne geworden zou zijn, wanneer Scribe in leven was gebleven en de oorspronkelijke auteurs er een definitieve vorm aan hadden gegeven. Het werk dat we nu voor ons hebben is onlogisch en niet compleet. De tekst is ver onder de maat en Scribe zou er niet mee akkoord zijn gegaan. Dit is bijvoorbeeld het geval in de volgende passage in het grote duet :

O ma Sélika, vous régnez sur mon âme!

—Ah! ne dis pas ces mots brûlante!

Ils m’égarent moi-même....

De muziek die vastzat aan dit onmogelijke stuk had echter toch zijn bewonderaars. Zo groot was het prestige van de naam van de componist op het moment van verschijnen. We moeten trouwens niet vergeten, dat er in deze chaotische partituur toch enkele fraaie bladzijden kunnen worden aangetroffen. De religieuze ceremonie in de vierde acte en het recitatief van de Brahman met begeleiding van bas-pizzicati kunnen als voorbeelden worden genoemd. Die laatste passage krijgt echter te weinig aandacht. Ze raffelen het tergenwoordig zonder overtuiging af en beroven het zo van al zijn schoonheid en zeggingskracht.

Aan het begin van dit hoofdstuk zei ik, dat we Meyerbeer ondankbaar zijn en deze ondankbaarheid heeft Franrijk dubbel zo erg laten zien, want hij hield van dit land. Hij hoefde maar één woord te zeggen en elk theater in Europa opende zijn deuren voor hem, maar toch gaf hij de voorkeur aan de Opéra in Parijs en zelfs de Opéra-Comique waar koor en orkest veel te wensen overlaten. Toen hij voor Parijs werkte, nadat hij Margherita d’Anjou en Le Crociato in Italië had laten uitvoeren, zag hij zich gedwongen zich aan te passen aan de Franse smaak, net als Rossini en Donizetti. De laatste schreef voor de Opéra-Comique La Fille du Régiment, een werk in militaire en patriotische sfeer. Het overrompelende Salut à la France heeft door de hele wereld geschald. Tegenwoordig nemen buitenlandse componisten zoveel moeite niet meer. Frankrijk applaudisseert voor Die Meistersinger dat eindigt met een hymne aan de Duitse kunst. Dat heet vooruitgang!

Er moet nog iets worden gezegd over een weinig bekend werk, Struensée , dat gecomponeerd was bij een tekst die zo zwak was dat de muziek gewoon geen succes kòn hebben! De componist toonde zich desalniettemin in dit werk artistieker dan in enig ander werk. Men zou het moeten horen in het Odéon, samen met een ander stuk over hetzelfde onderwerp van de hand van Jules Barbier. De ouverture en de polonaise zijn tijdens concerten nog wel eens los uitgevoerd, maar ze zijn verdwenen, net als de ouverture voor Wilhelm Tell. Toh zijn deze ouvertures te goed om verloren te laten gaan. De ouverture bij Wilhelm Tell is opvallend vanwege de ongewone vondst van een cellokwintet en zijn schildering van een storm met zijn originele begin, om maar niet te spreken van de aansprekende pastorale.  Ook zijn de subtiele diepte van toon aan het einde van Struensée en de fugatische behandeling van het hoofdthema niet te versmaden. Maar naar men zegt, ontbreekt het ten enen male aan verhevenheid en diepgang. Mogelijk; maar het is nu eenmaal niet altijd nodig tot in de hel af te dalen en tot in de hemel op te stijgen. In deze ouvertures steekt zeker meer muziek dan in Grieg’s  Peer Gynt dat onze oren zo geteisterd heeft.

Genoeg hierover. Ik moet stoppen met het onderwerp ‘opera’ want een nadere bestudering van deze muziek zou een eigen zelfstandige studie vergen en dat zou ons te ver brengen. Het is mijn hoop, dat deze regels een onnodige onrechtvaardigheid ongedaan zullen maken en de fijnproevers die ze lezen in contact zullen brengen met een groot musicus die het grote publiek altijd beluisterd en toegejuicht heeft.

HOOFDSTUK XXI

JACQUES  OFFENBACH

Een voorspelling doen heeft zo zijn risico’s. Kort geleden sprak ik over Offenbach in een poging recht te doen aan zijn fantastische natuurlijke gaven en het verspillen daarvan te betreuren. Het was onverstandig genoeg van mij om te beweren dat het nageslacht hem nooit zou kennen. Nu bewijst het nageslacht, dat ik ernaast zat, want Offenbach komt weer helemaal in de mode. Onze eigentijdse componisten willen nog weleens vergeten dat Mozart, Beethoven en Bach van tijd tot tijd best humoristisch konden zijn. Ze wantrouwen alle humor en bestempelen die als onesthetisch. Omdat het goede publiek humor eigenlijk niet kan missen, gaat het naar de operette en komt zo vanzelfsprekend in contact met Offenbach die er de vader van is en er een onuitputtelijke voorraad van heeft gecomponeerd. Ik overdrijf niet, want Offenbach droomde er niet van een nieuwe kunstvorm te scheppen. Hij bezat een groot gevoel voor humor en een overvloed aan melodieën, maar hij had er geen idee van, dat hij niets anders deed dan materiaal aanleveren voor het theater dat hij indertijd leidde. Hij was feitelijk de enige componist die voor dit theater schreef.

Hij was niet in staat zich los te maken van Duitse invloeden en bedierf zo de smaak van een hele generatie door zijn foute hantering van de prosodie die ten onrechte wel als originaliteit is beschouwd. Bovendien ontbrak het hem aan goede smaak.

Destijds hadden ze de vreselijke gewoonte om altijd te stoppen op de voorlaatste noot van een passage of die nu verbonden was met een stomme lettergreep of niet. Dit maniertje had geen ander doel dan het publiek te wijzen op het einde van een passage  en de claque het signaal te geven om te applaudisseren. Offenbach behoorde niet tot die helden voor wie succes  de minste van hun zorgen is. Daarom nam hij deze kwalijke gewoonte over. Vaak worden zijn ingenieuze en charmante coupletten geruïneerd door deze dwaasheid die nu gelukkig uit de mode is. Verder schreef hij überhaupt slecht want het onderricht dat hij in zijn jeugd genoot, liet veel te wensen over. Wanneer Les Contes d’Hoffman sporen tonen van een geoefende pen, komt dat,  doordat Guiraud de partituur voltooide en alle mogelijke moeite deed om de fouten van de componist te herstellen. Afgezien van de slechte prosodie en de smakeloze details, hebben we een werk over dat een rijkdom aan vondsten,  melodieën en verrassende fantasie laat zien die met die van Grétry zijn te vergelijken. Grétry was zeker geen groter componist dan Offenbach, want ook hij componeerde onder de maat. Het wezenlijke verschil tussen die twee was de zorg, niet alleen qua prosodie maar ook qua declamatie, die Grétry zo exact mogelijk in muzikale termen vertaalde. Hierin overspeelde hij wel zijn hand,  want hij zag niet in, dat bij zang de uitdrukking van een noot wordt beïnvloed door het harmonisch schema dat het begeleidt.  Overigens moet worden erkend, dat Grétry’s melodische vindingrijkheid vaak met hem op de loop ging. Hij vergat dan zijn eigen principes, zodat in die gevallen zijn aandacht voor de declamatie op het tweede plan kwam. Wat Grétry het meest opbrak was zijn grenzeloze eigendunk, waar Offenbach, dat moet gezegd, nooit last van had. Om een voorbeeld te geven, hij waagde het in zijn advies aan jonge musici de volgende passage op te nemen : ‘Degene die genialiteit bezitten  zullen een opéra-comique componeren zoals die van mij; degenen die talent hebben zullen een opera schrijven als die van Gluck; degenen die het moeten stellen zonder genialiteit of talent zullen symfonieën schrijven als die van Haydn’. Hij probeerde zelf een opera te schrijven zoals die van Gluck en ondanks zijn grote inspanningen  en interessante vondsten kon hij het werk van zijn geduchte rivaal niet evenaren.

Hoewel Offenbach geen groot componist was, had hij een verrassend muzikaal instinct en deed op het terrein van de harmonie hier en daar interessante ontdekkingen.  Wanneer ik het daarover heb, moet ik wat nader ingaan op de harmonieleer, ook al zal ik alleen maar worden begrepen door diegenen onder mijn lezers die zelf ook min of meer musicus zijn.

In een laagdrempelig werk als Daphnis et Chloé, gebruikte Offenbach een dominant-undeciem-akkoord zonder inleiding of afsluiting, destijds een huzarenstukje.  Een korte les in harmonieleer is nodig om dit te begrijpen. We moeten beginnen met de theoretische regel, dat alle dissonanten moeten worden ingeleid en opgelost. Deze inleiding en oplossing hebben als doel de scherpte van de dissonant, waar men destijds als de dood voor was, te verzachten.

Neem bijvoorbeeld de eenvoudige toonsoort van C groot. Do (C) is de tonica, de grondtoon, en sol (G) is de dominant. Plaats op deze dominant twee tertsen, de si (B)  en de re (D), en je hebt het perfecte dominant akkoord. Voeg nog een derde terts toe, fa (F),  en je hebt het bekende dominant-septiem-akkoord, een dissonant die vandaag de dag heel aanvaardbaar klinkt. Niet zolang geleden was men van mening dat deze dissonant moest worden ingeleid. In de 16e eeuw werd deze dissonant als ongeoorloofd beschouwd, omdat men de twee noten si en fa tegelijkertijd hoort, een combinatie die het oor niet kan verdragen. Daarom noemden ze deze combinatie  Diabolus in Musica.

Palestrina gebruikte hem als eerste in een motet. Overigens verschillen de meningen hierover en sommige harmoniespecialisten houden staande, dat het akkoord dat Palestrina gebruikte alleen maar op een dominant-septiem-akkoord lijkt. Hierin ga ik niet mee. Hoe dan ook,  degene die de roemrijke daad heeft verricht de duivel te ontketenen, was Claudio Monteverdi. Dat was het begin van de moderne muziek.

Later werd er nog een nieuwe terts op geplaatst, wat leidde tot het bizarre akkoord sol-si-re-fa-la. (G-B-D-F-A)  Wie hier op gekomen is, weten we niet, maar Beethoven schijnt de eerste geweest te zijn die er noemenswaardig gebruik van heeft gemaakt. Hij gebruikte het akkoord op een manier die als nieuw en vreemd bij het publiek overkwam, iets wat tegenwoordig onvoorstelbaar is. Door dit akkoord wordt het tweede motief van het eerste deel van zijn symfonie in c gekenmerkt. Het geeft in het andante van diezelfde symfonie een verbazingwekkende charme aan de lange  conversatie tussen fluit, hobo en de klarinetten die de luisteraar altijd zo verrast en boeit.

Fétis richtte  in zijn Traité d’ Harmonie zijn pijlen juist op deze heerlijke passage. Hij geeft toe, dat de mensen het mooi vinden, maar volgens hem heeft de componist het recht niet het te schrijven en de luisteraar heeft het recht niet ernaar te luisteren. Geleerden hebben vaak vreemde ideeën.

Toen betrad Wagner het toneel en de plaats van het septiemakkoord werd ingenomen door het none-akkoord. Dat is wat Tannhäuser en Lohengrin hun opwindend karakter geeft, dat zo in de smaak valt bij diegenen die van muziek bovenal vragen het zenuwstelsel eens flink op de proef te stellen om daarmee het luistergenot te vergroten. Imitatoren zijn aan deze gemakkelijke procedure ten prooi gevallen.  In hun belachelijke naiveteit verbeelden ze zich dat ze op deze manier Wagner kunnen evenaren. Ze zijn er in geslaagd dit waardevolle akkoord volkomen banaal te maken. Wanneer we nog een terts toevoegen, hebben we het dominant-undeciem-akkoord. Offenbach paste het toe, maar sindsdien heeft het toch maar een bescheiden rol gespeeld. Verder kunnen we niet gaan, want nog een terts erbij en we zijn weer bij de grondtoon terug, twee octaven verder.

Toch zijn harmonische innovaties zeldzaam in Offenbachs werk. Wat hem interessant maakt, is zijn vindingrijkheid in het bedenken van een schat aan melodieën. Weinigen hebben hem hierin weten te evenaren. Hij improviseerde voortdurend en in een ongelofelijk tempo. In zijn manuscripten maakt hij de indruk met de punt van een naald te hebben geschreven. Niets is er overbodig in. Hij gebruikte zoveel mogelijk afkortingen en de eenvoud van zijn harmonieën hielp hem daarbij. Op die manier was hij in staat zijn luchtige composities in buitengewoon korte tijd voor het publiek te brengen.

Hij had het geluk madame Ugalde aan zijn  vocalistengroep te verbinden. Haar vocale kwaliteiten werden al wat minder, maar toch was ze nog steeds een ster. Terwijl ze bijdroeg aan een spectaculaire revival van Orphée aux Enfers, schreef hij Les Bavards voor haar. Hij werd geïnspireerd  door de hoop op een ongewoon goede vertolking en overtrof zichzelf bij het schrijven van dit kleine meesterwerk. Dit werk zou bij heropvoering zeker weer succes hebben, maar dan zouden de bijzondere verdiensten van de vertolkster van de hoofdrol onontbeerlijk zijn, en ik kan een dergelijke kunstenares momenteel nergens ontwaren.

Het is raar maar waar, dat Offenbach al zijn goede kwaliteiten kwijtraakte wanneer hij zich serieus nam.  Overigens is zijn geval in de muziekgeschiedenis niet uniek. Cramer en Clementi schreven etudes die wondertjes van stijl zijn, terwijl hun sonates en concerten doodvermoeiend zijn door hun middelmaat.

Offenbach’s werken die zijn opgevoerd bij de Opéra-Comique, Robinson Crusoé, Vert-Vert, en Fantasio zijn veel minder van kwaliteit dan La Chanson de Fortunio, La Belle Hélène en veel andere terecht beroemde operettes. Van La belle Hélène hebben verschillende heropvoeringen plaats gevonden, maar met weinig succes. Dat kwam doordat de hoofdrol aan mademoiselle Schneider werd gegeven.  Ze was mooi, had talent en bovendien een prachtige mezzo-sopraanstem. De beperkte stem van de gewone operette-zangeres is voor deze rol onvoldoende. Bovendien zijn er nieuwe tradities ontstaan. Zo is het komische element afgezwakt en door deze verandering is het stuk zijn ware karakter kwijtgeraakt. In Duitsland hebben ze bedacht dit stuk als een serieuze opera te brengen met een archaisch toneeldecor!

Jacques Offenbach zal nog een klassieker worden. Dat zou je misschien niet verwachten, maar wat gebeurt er tegenwoordig niet? Alles is mogelijk, zelfs het onmogelijke.

HOOFDSTUK XXII

HUNNE MAJESTEITEN

Koningin Victoria heeft me de eer bewezen me tweemaal op Windsor Castle te ontvangen, net als koningin Alexandra op Buckinham Palace in Londen. De eerste keer dat ik koningin Victoria ontmoette,  werd ik aan haar voorgesteld door baronesse de Caters. Zij was de dochter van Lablache en had een van de mooiste stemmen en het grootste talent dat ik ooit tegengekomen ben.  Deze aantrekkelijke vrouw werd na het overlijden van haar man een kunstenares die in concerten optrad en zanglessen gaf. In de tijd waarover ik nu spreek was ze de zanglerares van Prinses Beatrice, nu schoonmoeder van de koning van Spanje. In al de glorie en frisheid van haar jeugd was de prinses gezegend met een mooie stem die de barones perfect tot ontwikkeling liet komen. De prinses ontving Madame de Caters en mijzelf met een charme die door haar ongewone schoonheid nog werd vergroot. Hare Majesteit was ondertussen bijna klaar met haar lunch. Ik was enigszins bedremmeld, omdat ik had gehoord over de kille houding die de koningin bij dit soort audiënties aannam. Ik was dus meer dan verrast, toen ze binnen kwam met beide handen uitgestrekt om de mijne te drukken en ze me met oprechte hartelijkheid toesprak. Ze was erg gesteld op Baronesse de Caters en dat was het geheim van die ontvangst waardoor ik meteen op mijn gemak werd gesteld.

Hare majesteit wilde graag, dat ik wat op het orgel (in de kapel van Windsor staat een schitterend instrument) en op de piano zou zpelen. Daarna had ik het eervolle genoegen de prinses te begeleiden bij de aria uit Etienne Marcel. Hare Koninklijke Hoogheid zong met grote precisie en helderheid, maar het was voor het eerst, dat ze voor haar dominante moeder zong en ze was doodsbang. De koningin had er echter zo’n  goed gevoel bij, dat ze Madame Gye, de vrouw van de manager van Covent Garden, de beroemde zanger Albani, naar Windsor ontbood om te vragen Etienne Marcel in haar eigen theater op te voeren. Die wens is toen niet in vervulling gegaan.

Zeventien jaar later kwam ik weer in Windsor terug in  gezelschap van Johann Wolf, vele jaren de favoriete violist van de koningin. We dineerden in het paleis en ook al hadden we niet de eer aan de koninklijke tefel te mogen plaatsnemen, toch waren we in het aangename gezelschap van de jonge prinsessen, dochters van de hertog van Connaught. We werden in een hotel ondergebracht want de eer om in het kasteel te mogen slapen was slechts voorbehouden aan VIP’s. Daar hoefde men niet om te rouwen want de slaapkamers daar waren in werkelijkheid kamers voor de bedienden. Maar de etiquette schrijft het voor.

Na het diner wachtten prinsen in uniform en prinsessen in prachtige avondjurk op het ogenblik dat hare majesteit zou verschijnen. Toen ik haar zag binnenkomen brak mijn hart, want ze werd bijna gedragen door haar Indische bediende en kon duidelijk niet alleen lopen. Maar toen ze eenmaal zat, was ze net als tevoren, met haar charme, haar eenvoudige manier van doen en haar muzikale stem. Alleen haar haren maakten duidelijk hoeveel jaren er waren verstreken. Ze vroeg me over Henri VIII dat voor de tweede keer in Covent Garden werd opgevoerd en ik legde haar uit, dat ik het stuk de couleur locale van die tijd wilde geven en daarom in de koninklijke bibliotheek van Buckingham Palace, - ik kreeg speciaal toegang van de bibliothecaris - ,  had rondgesnuffeld. Ik vertelde haar ook, dat  ik in een grote collectie van manuscripten uit de 16e eeuw een bijzonder mooi thema voor klavecimbel had gevonden dat als hoofdmotief voor de opera diende. Ik gebruikte het later voor de mars bij de kroning van Koning Edward. De koningin was bijzonder in muzikale zaken geïnteresseerd en maakte de indruk veel plezier aan dit gesprek te hebben beleefd. Zijne Hoogheid de Hertog van Connaught schreef me, dat ze er nog een paar keer op was teruggekomen.

De muziekbibliotheek van Buckingham Palace is zeer de moeite waard en het is jammer dat het zo ingewikkeld is er binnen te komen. Er liggen bij voorbeeld de manuscripten van Handel’s oratoria die voor het merendeel in sneltreinvaart genoteerd zijn. Zijn Messiah werd binnen twee weken gecomponeerd! De rudimentaire instrumentatie maakte destijds zo’n schrijftempo mogelijk. Wie is er vandaag de dag die al die koorfuga’s  met zo’n  snelheid zou kunnen noteren? Destijds was het schrijven van fuga’s, dat ons ingewikkeld lijkt, de gewoonste zaak van de wereld,  omdat men erin getraind was. De bibliotheek bevat ook composities van Handel’s tijdgenoten die kennelijk ook snel zijn opgeschreven hoewel misschien niet zo snel als Handel deed. Je kunt eraan aflezen dat die snelheid vroeger vrij algemeen was, zoals het nu heel gewoon is gecompliceerde orkestrale effecten toe te passen, iets waarvan de componisten van vroeger geen notie hadden. Wat Handel laat uitsteken boven zijn concurrenten was de romantische en pittoreske kant van zijn werk, maar toch ook zijn niet aflatende productie.

Dat wilde ik vertellen over koningin Victoria, maar ik voeg er graag aan toe, dat de bijzondere charme die afstraalde van haar persoonlijkheid niet genoeg geprezen kan worden. Ze leek de verpersoonlijking van Engeland. Toen ze overleed, was het of ze een enorme leegte naliet. Alle voortreffelijke kwaliteiten van Koning Edward waren nodig om haar plaats in te nemen. De wereld was verrast met een groot koning te worden geconfronteerd waar ze slechts een briljante prins verwachtte die altijd op plezier en weelde uit was geweest.

Later werd ik op Buckingham Palace uitgenodigd om voor koningin Alexandra te spelen met violist Josef Hollman. We keken beide naar deze gelegenheid uit ondanks de ongunstige omstandigheden. De koningin had het erg druk en rouwde bovendien om de dood van haar vader en moeder, de koning en koningin van Denemarken. Toch kregen we onverwacht te horen, dat ze ons wilde ontvangen.  Ze was  bleek en leek verzwakt te zijn, maar toch ontving ze ons met de grootste hartelijkheid. Ze sprak met mij over haar moeder die ik in Kopenhagen had gezien met haar zusters, de keizerin-douairière van Rusland en de prinses van Hannover die de kroon waarop ze recht had door politiek gedoe kwijtraakte. Ik bewaar aan dit bezoek  de beste herinneringen. Ik weet niet hoe het kwam, maar ik bleef sprakeloos toen de koningin het gesprek zo inleidde.  Ze bracht het onderwerp nog een tweede keer ter sprake en uit verlegenheid kon ik haar niet antwoord geven. Ik zou veel dingen te zeggen moeten hebben tegenover iemand die zo duidelijk naar me wilde luisteren. Deze koningin van Denemarken was met haar tachtig jaar de aantrekkelijkste oude dame die je je maar kunt voorstellen. Statig, eenvoudig, alert van geest en goed van de tongriem gesneden, deed ze me denken aan mijn oud-tante, die buitengewone vrouw die me voor het eerst met de wereld om me heen in contact bracht en mijn handen zo goed aan de toetsen liet wennen.

Een zangeres van wie ik nooit had gehoord, maar over wie ik negatieve verhalen had gehoord, had de koningin geschreven, dat ik haar zou willen begeleiden tijdens een concert aan het hof. De koningin vroeg me of ik haar kende  en of wat zij geschreven had, waar was. Mijn verrassing was zo groot dat ik eerst sprakeloos was en toen de zaak luidkeels ontkende, wat haar erg leek te amuseren. ‘Ik twijfelde er niet aan’, zei ze, ‘maar nu ben ik er gelukkig zeker van’.

Koningin Alexandra werd begeleid door Lady Gray, haar hartsvriendin en erfprinses van Griekenland. Nadat Hollman en ik een duet hadden gespeeld, gaf ze te kennen  mij alleen te willen horen spelen. Toen ik het deksel van de piano open wilde doen, kwam ze naar voren om me te helpen voordat de hofdames tussenbeide konden komen.

Na dit kleine concertje overhandigde ze ons in haar naam en die van de afwezige koning een gouden penning voor onze artistieke verdiensten en schonk ons een kopje thee in waarin ze roerde met haar koninklijke en keizerlijke handen.

Ook andere koninginnen hebben me ontvangen zoals koningin Christine van Spanje en koningin Amelia van Portugal. Nadat  koningin Christine me piano had horen spelen, vroeg ze me dat ook op het orgel te doen. Ze kozen hiervoor een prachtig instrument uit, gemaakt door Cavaillé-Coll in een kerk waarvan ik de naam niet meer weet. De datum voor deze ceremonie die uiteraard een privé-karakter had, werd vastgesteld, waarop enkele dames van standing de indiscrete koningin erop aanspraken, dat ze het waagde gebruik te maken van een geheiligde plaats met een ander doel dan om er een eredienst bij te wonen. Door deze terechtwijzing voelde de koningin zich gekleineerd en ze reageerde erop door niet alleen niet incognito naar de kerk te komen, maar met alle pracht en praal, samen met de nog erg jonge koning, de ministers en de leden van het hof, terwijl op vaste afstanden ruiters werden opgesteld die op hun trompet bliezen. Speciaal voor deze gelegenheid had ik een religieuze mars geschreven en de koningin aanvaardde mijn opdracht aan haar. Ik was een beetje verbouwereerd,  toen ze me vroeg de overbekende melodie te spelen uit Samson et Dalila die begint met Mon coeur s’ouvre à ta voix. Ik moest al improviserend dit stuk voor het orgel geschikt maken, iets waarvan ik nooit had durven dromen. Tijdens mijn spel liet de koningin haar elleboog leunen op het manuaal. Haar kin rustte in haar hand en ze hield haar ogen omhooggericht. Ze leek in vervoering te zijn, wat, dat kun je je voostellen, de componist niet bepaald onaangenaam was.

In de kranten van die dag stonden leuke artikelen over deze gebeurtenis, overigens zonder de pretentie dat alles erin klopte. Ik had met dat alles helemaal niets te maken.

Hare Majesteit koningin Amelia van Portugal eerde me op een opvallende manier. Ze ontving me alleen, zonder haar hofdames. Dat maakte het haar mogelijk van alle etiquette af te zien en me in een stoel naast haar te laten zitten. Drie kwartier lang vroeg ze me op deze vertrouwelijke manier over allerlei soorten onderwerpen. Ik had de gelegenheid haar te vertellen dat het oosterse thema van het ballet in Samson mij jaren eerder door Generaal Yusuf was aangereikt en ik kon haar veel details geven van dat interessante personage over wie ze haar ooms had horen spreken.

‘Ik moet u nu vaarwel zeggen’, zei ze tenslotte, ‘maar niet omdat ik dat wil. Wanneer men conscientieus het metier van koningin beoefent, vindt men dat niet altijd plezierig’.

Wat zou die ongelukkige vrouw hebben gezegd, wanneer ze had kunnen voorzien door welke calamiteiten ze zou worden getroffen!

In Rome had ik de eer om te worden uitgenodigd voor een muzikale soirée bij koningin Margherita. De grote vertrekken waren gevuld met voorname dames die overladen waren met familiejuwelen van een fabelachtige waarde. Alle muziek was vreselijk plechtig. Dit soort van muziek is niet bepaald geschikt om mensen met elkaar te laten kennismaken temeer omdat al deze belangrijke aanwezigen het slachtoffer waren van een verveling die ze, zo goed als dat ging, probeerden te verbergen. Daarna wilden de twee koninginnen met me praten. Koningin Hélène, die viool speelt, vertelde me, dat haar kinderen op viool- en celloles zaten. Ik was daarover zeer te spreken want  de uitsluitende aandacht voor de piano leidt in deze dagen tot de ondergang van de kamermuziek en bijna van de muziek zelf.

In mijn vorstengalerij kan ik de charmante koningin van België niet onvermeld laten. Ik heb haar altijd gezien in gezelschap van haar gewichtige echtgenoot. Aan dit verhaal zou gewoon geen einde komen wanneer ik er ‘Hunne Majesteiten’ van het sterkere geslacht aan toe zou voegen zoals de keizer van Duitsland, de koningen van Zweden, Denemarken, Spanje en Portugal….

Omdat ik meer te doen heb met prinsen dan met vorsten, vergis ik me wel eens wanneer ik me tot hen richt. Toen ik me op een dag excuseerde omdat ik de koningin van België had aangesproken als ‘Hoogheid’, antwoordde ze met een glimlach: ‘Het is niet erg; het doet me juist terugdenken aan goede tijden’.

Ze vertelde me over de tijd , dat zij en de koning, toen alleen nog  maar rechtmatige troonopvolgers, in een kleine tweezitter op en neer reden over de kust van de Middellandse Zee. In de periode ontmoette ik hen in het paleis van Zijne Hoogheid de Prins van Monaco. Het was een fijne en interessante gebeurtenis met hen persoonlijk te kunnen spreken, want de koning is een intellectueel en de koningin een kunstenares.

HOOFDSTUK  XXIII

MUZIKALE   SCHILDERS

Ingres was beroemd vanwege zijn viool. Een enkele muur scheidde het appartement waarin ik mijn jeugd doorbracht van dat van de schilder Granger, een van Ingres’ leerlingen, die daar met vrouw en dochter woonde. Granger schilderde de Aanbidding van de Wijzen in de kerk van Notre Dames de Lorette. Ik heb nog gespeeld met de goudkleurige papieren kroon dat zijn model droeg toen die poseerde als een van de drie koningen. Mijn moeder en madame Granger (die later madame Paul Meurice zou worden) hielden allebei van schilderen en werden goede vrienden. Samen kopieerden ze  Enfants d’Édouard van Paul Delaroche in het Louvre, destijds een bijzonder populair schilderij. Mijn moeders schilderijen zijn nog in heel goede staat en kunnen bezichtigd worden in het museum van Dieppe.

Toen ik vijf jaar oud was, werd ik door de familie Granger aan Ingres voorgesteld. De afstand van de Rue du Jardinet, waar hij woonde, tot de Quai Voltaire was niet groot en we gingen vaak als in een processie, de Grangers, mijn oud-tante Masson, mijn moeder en ik, op bezoek bij Ingres en zijn vrouw, een heerlijk eenvoudig mens van wie iedereen hield.

Ingres sprak vaak over Mozart, Gluck en alle andere grote componisten. Toen ik zes was, componeerde ik een adagio dat ik in alle ernst aan hem opdroeg. Gelukkig is dit meesterwerk verloren gegaan. Toen ik al wat van Mozarts sonates kon spelen, en redelijk goed voor mijn leeftijd, schonk Ingres me als dank voor mijn opdracht een klein medaillon met het portret van de componist van Don Giovanni aan de ene kant en de volgende tekst op de andere : ‘Aan meneer Saint-Saëns, de charmante vertolker van de goddelijke componist’. In zijn verstrooidheid vergat hij de datum te vermelden, dat het belang van het voorwerp aanzienlijk zou hebben vergroot, want het idee een kniehoog jongetje van zes jaar ‘meneer Saint-Saëns’ te noemen was op zijn minst ongebruikelijk.

Behalve de gewone bezoekjes ontmoette ik, toen ik wat ouder was, de grote schilder vaak in het huis van Frédéric Teiset, een van zijn vurigste bewonderaars. In dat huis werd veel muziek gemaakt en we hoorden daar heel vaak Delsarte, de zanger zonder stem, voor wie Ingres grote bewondering koesterde. Delsarte en Henri Rebert waren in feite zijn muzikale mentoren en hij was, ondanks zijn pretenties een kenner te zijn, in werkelijkheid hun echo. Hij wendde bijvoorbeeld de grootste minachting voor alle moderne muziek voor en wilde er absoluut niet naar luisteren. In dit opzicht leek hij op Reber. Reber placht rustig met zijn nasale stem te zeggen : ‘ Je moet nu eenmaal iemand imiteren, daarom is het maar het best om de ouden te imiteren, want zij zijn de beste’. Overigens bewees hij het tegendeel door zelf bijzonder originele muziek te schrijven, terwijl hij zelf dacht Haydn en Mozart te imiteren. Sommige van zijn composities met hun perfecte opbouw, hun aandacht voor details, hun zuiverheid en eenvoud, doen denken aan  Ingres’ tekeningen die zo veel uitdrukken op zo’n eenvoudige manier. Ook Ingres kon, hoewel hij pogingen deed om Raphaello te imiteren alleen maar zichzelf zijn. Reber zou heel goed met de schilder kunnen worden vergeleken wanneer hij de scheppingskracht en de productiviteit bezat die kenmerkend zijn voor het genie.

En Ingres’ viool, wat daarover te zeggen?  Ik zag deze beroemde viool voor het eerst in het Museum van Montauban. Ingres had het er nooit over. Men vertelt, dat hij er in zijn jeugd op heeft gespeeld, maar ik heb hem er nooit toe kunnen bewegen ook maar de eenvoudigste sonate met me te spelen. Wanneer ik aandrong zei hij : ‘Ik speelde meestal de tweede viool in strijkkwartetten, maar dat is dan ook alles’.

Soms denk ik, dat ik droom, wanneer ik van tijd tot tijd  lees, dat Ingres meer gevoelig was voor complimentjes over zijn vioolspel dan over zijn schilderijen. Dat is gewoonweg een praatje, maar het is onmogelijk dit soort praatjes uit de wereld te helpen. Zoals de goede La Fontaine al zei :

‘Tegenover de waarheid is de mens als ijs,

Tegenover de leugen is hij als vuur’

Ik weet niet of Ingres in zijn jeugd blijk gaf van enig talent op de viool of niet. Maar ik kan met alle overtuiging zeggen, dat hij, toen hij volwassen was, geen enkel talent toonde.

Ook van Gustave Doré werd gezegd, dat hij heel wat op de viool presteerde en de redenen om die bewering serieus te nemen waren verre van onwaarschijnlijk. Hij bezt een waardevol instrument waarop hij Berlioz’ concerten placht te spelen, met een werkelijk buitengewoon gemak en inzicht. Deze oppervlakkige composities waren voor zijn muzikale gevan voldoende.  Wat bij zijn uitvoeringen verraste, was het feit dat hij er nooit aan werkte. Wanneer hij een stuk niet dadelijk in de vingers kreeg, gaf hij het definitief op. Hij was vaak aanwezig bij Rossini’s soirées en behoorde tot de partij die voorvechter was van de melodie en zich verzette tegen ‘geleerde wetenschappelijke muziek’.

Zijn temperament en dat van mij lagen mijlenver van elkaar, maar net als liefde heeft ook vriendschap zijn onverklaarbare geheimen en geleidelijk aan werden we de beste vrienden. We woonden in dezelfde wijk en zochten elkaar vaak op. Omdat we over alles anders dachten, bleven we maar vol enthousiasme argumenten uitwisselen, volkomen vrij van rancune.

Uiteindelijk werd ik deelgenoot van zijn geheime zorgen en zijn diepste verdriet. Hij bezat een opmerkelijk visueel geheugen, maar maakte de fout om nooit modellen te gebruiken. Volgens hem waren die waardeloos voor een kunstenaar die zijn vak verstond. Daarom veroordeelde hij zichzelf tot een voortdurende benadering bij zijn weergave die voldoende was voor illustraties die alleen maar levendig en karakteristiek moesten zijn, maar funest voor grote doeken met levensgrote figuren.

Dit was de oorzaak van zijn teleurstellingen en mislukkingen die hij aan kwaadwillendheid en een vijandschap toeschreef die ook inderdaad  bestond. Hierdoor liet men de schilder  betalen voor het buitengewone succes van de tekenaar dat vanaf het begin door de pers tot in het extreme werd geprezen. Hij stelde zich bloot aan kritiek door niet goed gebruik te maken van zijn gaven. Ik heb hem in zijn immense studio maar wat aan zien schilderen op dertig doeken tegelijkertijd. Drie serieuze werken zouden meer waard zijn geweest.  In wezen was deze uit de kluiten gewassen  joviale jongen melancholiek en overgevoelig. Hij stierf jong aan hartproblemen die werden verergerd door verdriet over de dood van zijn moeder van wie hij nooit gescheiden was geweest. Ik heb een klein stukje vioolmuziek aan Doré opgedragen. Dit raakte niet verloren zoals het stuk voor Ingres, maar het zou volkomen onbekend gebleven zijn wanneer Johannes Wolf, de violist van koninginnen en keizerinnen, mij niet het genoegen had gedaan het op repertoire te nemen en al zijn talent eraan te wijden.

Hébert was de meest serieuze van de schilder-violisten. Tot aan het eind van zijn leven vond hij het fijn om de sonates van Mozart en Beethoven te spelen. Volgens berichten speelde hij opmerkelijk goed. Ik heb het alleen maar van horen zeggen, want ik heb hem zelf nooit gehoord. De paar keren dat ik hem in mijn jeugd thuis zag trof ik hem aan met zijn penseel in de hand.  Nadien zag ik hem alleen maar op de Académie waar we naast elkaar zaten. Hij groette me altijd hartelijk. Van tijd tot tijd spraken we over muziek en hij sprak er over als een connoisseur.

Henri Regnault was de meest muzikale schilder die ik heb leren kennen. Hij had geen viool nodig, hij was zijn eigen viool. De natuur had hem met een mooie tenorstem begiftigd die een verleidelijk timbre had en onweerstaanbaar aantrekkelijk was, net als hijzelf. Hij was niet zomaar een goedwillende amateur. Hij hield hartstochtelijk van muziek en wilde niet op het niveau van een  dilettant zingen. Daarom nam hij aan het Conservatoire zangles bij Romain Bussine. De moeilijke aria’s in Don Giovanni  waren voor hem geen probleem. Hij had een voorkeur voor het recitatief van de pelgrimage in de derde acte van Tannhäuser.

We konden goed met elkaar omgaan en hielden van dezelfde dingen. De sympathie die ons samen bracht was iets heel vanzelfsprekends. Bij het begin van de oorlog in 1870 schreef ik Les Mélodies Persanes en Regnault was de eerste die ze zong. Sabre en main is aan hem opgedragen. Maar zijn grote succes was Le cimitière. Wie zou hebben kunnen denken toen hij zong :’Vandaag de rozen, morgen de cipres!’ dat deze voorspelling gauw in vervulling zou gaan? Sommige dwazen hebben geschreven, dat men geen spijt hoefde te hebben van het verlies van Regnault, dat hij alles gezegd had wat hij had willen zeggen. In werkelijkheid had hij alleen de proloog tot stand gebracht van het grote dichtwerk dat hij in zijn brein ontwikkelde. Hij had al doeken besteld voor de grote composities die zonder twijfel tot de sieraden van de Franse kunst zouden hebben behoord.

Ik heb hem voor het laatst gezien tijden tijdens de bezetting. Hij begon juist aan zijn training, met zijn geweer in zijn hand. Een van de vier aquarellen die zijn laatste werk zouden worden, stond onvoltooid op de ezel. Helemaal onderaan was een vormeloze vlek te zien. In zijn vrije hand hield hij een zakdoek. Hij maakte die van tijd tot tijd met speeksel nat en drukte die telkens op de plek van de vlek. Tot mijn stomme verbazing, bijna tot mijn verbijstering, zag ik uiteindelijk een leeuwenkop.

Een paar dagen later kwam Buzenval!

Toen de vraag zich voordeed of Henri Regnault’s brieven gepubliceerd moesten worden,  trof men er enkele uitspraken in aan die op mij betrekking hadden en mij boven mijn concurrenten plaatsten. De uitgever van de brieven nam contact met me op, las de bewuste teksten en kondigde aan die stukken te schrappen omdat ze andere componisten tegen de borst zouden stuiten. Ik wist wie die andere componisten waren en van wie de uitgever afhankelijk was. Volgens mij zou het mogelijk geweest zijn om zonder iemand te kwetsen de overdreven loftuitingen die zonder belang waren omdat ze uit de mond van een schilder kwamen, te plaatsen. Ze zouden niets anders hebben bewezen dan de grote vriendschap die er tussen ons bestond. Ik heb het altijd jammer gevonden dat het publiek niets te weten zou komen van de gevoelens waarmee de grote kunstenaar van wie ik zoveel hield, me eerde.


EINDE


VERTALING : SPIJKENISSE, WOENSDAG 4 JANUARI 2017








OVER  DE UITVOERING VAN MUZIEK, MET NAME OUDE MUZIEK

DOOR

CAMILLE SAINT-SAËNS

LEZING GEHOUDEN IN DE ‘SALON DE LA PENSÉE FRANÇAISE”  TIJDENS DE PANAMA-PACIFIC INTERNATIONAL EXPOSITION, SAN FRANCISCO, 1 JUNI 1915



Tot in de dertiende eeuw was de muzieknotatie slordig en onmogelijk te ontcijferen. Het was de tijd dat het Gregoriaans zijn intrede deed in vierkante en diamant-vormige noten.  De gradualia- en introituscomposities hadden geen maatindeling. Anderzijds hadden de liederen van de troubadours waarschijnlijk maten van elk drie tellen met het accent op de zwakke noot van elke maat. Overigens is de theorie dat uitsluitend deze maat van drie tellen werd gebruikt, waarschijnlijk onjuist. St.  Isidorus bespreekt in zijn boek Over Muziek de vraag hoe het Gregoriaans moet worden uitgevoerd.  Hij gaat daarin alle stemmen om beurten na en beveelt de hoge, zoete en heldere stemmen aan voor introituscomposities, gradualia , offertoria etc. Dat staat dus haaks op onze uitvoeringspraktijk waarin we in plaats van de lichte tenorstemmen bij het Gregoriaans juist gebruik maken van zware en lage stemmen.

Tegen het einde van de negentiende eeuw koesterde men het verlangen het Gregoriaans terug te brengen tot zijn oorspronkelijke eenvoud. Daarbij stuitte men op onoplosbare problemen vanwege de overvloedige notenreeksen waarbij steeds maar dezelfde muzikale vormen werden herhaald. Toen we deze echter gingen bekijken in het licht van de opmerkingen van St. Isidorus en bovendien aandacht kregen voor de oosterse oorsprong van de Christelijke religie, kwamen we tot de conclusie, dat deze lange reeksen van noten melodieën of vocalisaties zijn analoog aan die van de muezzin van het Oosten.

In het begin van de zestiende eeuw begon men de muzikale regels uit te breiden zonder echter in deze evolutie naar ons moderne toonsysteem volledig van alle invloed van de oude regels af te zien. De naar Palestrina genoemde school gebruikte voorlopig alleen maar drieklanken en perfecte akkoorden. Dit maakte iedere echte expressie absoluut onmogelijk, hoewel er sporen van zijn in het Stabat Mater van genoemde componist. Deze muziek, kerkelijk van karakter, zou er beslist niet bij gebaat zijn, wanneer we zouden proberen er een moderne vorm van expressie aan toe te voegen. Deze muziekstijl had haar bloei in Frankrijk, Vlaanderen en Spanje, in dezelfde tijd als in Italië. Hij viel bijzonder in de smaak bij Paus Marcellus die de verdienste van Palestrina waardeerde om de kwalijke praktijk volksliedjes aan te wenden bij kerkmuziek op te geven.

Net als in de klassieke oudheid  waren in de middeleeuwen de wetten van de harmonieën onbekend. Toen men tweestemmig wilde zingen, begon men dat te doen in intervallen van de kwint en de kwart, terwijl het veel natuurlijker zou hebben kunnen schijnen het in tertsen en sexten te doen. Zulke eerste pogingen om muziek in verschillende stemmen te schrijven, werden gedaan in de dertiende, veertiende en vijftiende eeuw, toen men op zoek was naar nieuwe regels. Deze muziek was disharmonisch. Ze kreeg de naam van diafonie. De echte polyfonie manifesteerde zich in de zestiende eeuw met de school van Palestrina. Later werden er beetje bij beetje regels vastgelegd, niet willekeurig, maar als gevolg van een langdurige ervaring. Gedurende de gehele zestiende eeuw werd er bewonderenswaardige muziek geschreven, maar zonder dat er van een melodie in eigenlijke zin sprake was.

De melodie werd gereserveerd voor dansmuziek die probleemloos geschreven was in vier of vijf stemmen. Dat heb ik zelf kunnen ontdekken toen ik voor mijn opera ‘Ascanio’ op zoek was naar dansmuziek uit de vijftiende eeuw.

Er is daarbij geen sprake van aanwijzingen over tempo, dynamiek of nuance die ons zouden kunnen helpen om de manier te achterhalen waarop deze muziek zou moeten worden geïnterpreteerd. In Parijs werden de eerste pogingen om de muziek van Palestrina uit te voeren, gedaan in de tijd van Louis Philippe, en wel door de Prins van Moskau. Deze had een koorvereniging van amateurs op gericht, allemaal met een titel, maar goed bij stem en met een zeker muzikaal talent. Deze  vereniging voerde veel werken van Palestrina uit, waaronder ook de beroemde Missa Papae Marcelli, de Mis van Paus Marcellus. In die tijd volgde men de richtlijn om deze stukken uiterst zacht en traag ten gehore te brengen zodat de zangers bij lang aangehouden tonen gedwongen waren aan taakverdeling te doen waar sommigen de muziek overnamen wanneer anderen buiten adem waren. De consonante akkoorden brachten, wanneer ze op deze wijze werden uitgevoerd, muziek voort die zeer goed in het gehoor lag, maar de componist zelf zou zijn werk bij een dergelijke weergave niet hebben herkend. Heel anders was de manier van de zangers van de Sixtijnse kapel toen ik ze voor het eerst in Rome hoorde in 1855. Ze brachten toen ‘Sicut Cervus’ van Palestrina. Ze brulden op een hoofdpijn verwekkende manier zonder ook maar de minste rekening te houden met het genoegen van de luisteraar of met de betekenis van de door hen gezongen woorden. Het is moeilijk aan te nemen, dat deze muziek ooit werd gecomponeerd om op zo’n barbaarse wijze te worden uitgevoerd, die naar mijn indruk, volledig verschilt van onze muzikale opvattingen. Het is een grote vergissing wanneer men, zoals men in moderne edities van dergelijke muziek pleegt te doen, dynamische tekens aanbrengt  of zelfs termen gebruikt als ‘molto espressivo’.

Palestrina werd met name bewonderd door onze grote Franse schrijvers.  We geven als voorbeeld de volgende scène die door Octave Feuillet is beschreven in ‘ M. de Camors’. De Camors staat bij het raam; een vrouw speelt piano; een man strijkt op zijn cello en een andere dame zingt de genoemde mis van Palestrina. Zoiets is natuurlijk uit den boze. Feuillet was geïnspireerd geraakt door een gefantaseerde afbeelding die hij ergens had gezien.

In de muziek werd de expressie geïntroduceerd door het dominant-septiem-akkoord waarvan de uitvinding aan Claudio Monteverdi wordt toe geschreven. Overigens had Palestrina dat akkoord al toegepast in zijn ‘Adoremus’, maar waarschijnlijk zonder het belang ervan te begrijpen of zijn toekomst te kunnen voorspellen.

Vóór deze uitvinding werd het interval van drie hele tonen, de tritonus, beschouwd als een ondragelijke dissonant en werd  daarom ook “Diabolus in Musica” genoemd.

Het dominant-septiem-akkoord werd tot een open deur naar alle dissonanten en daarmee naar het gebied van de expressie. Het betekende de genadeslag voor die geleerde muziek van de zestiende eeuw. Vanaf die tijd brak de heerschappij van de melodie aan, samen met de ontwikkeling van de zangkunst.

Heel vaak werd de zangstem of het melodie-instrument begeleid door een eenvoudige becijferde bas, waarbij de cijfers de akkoorden aanduiden die de begeleider zo goed als hij kan op klavecimbel of theorbe moet laten klinken. De theorbe was een fantastisch instrument dat nu (1915) alleen nog maar in musea te vinden is, een soort gitaar met een lange hals en een veelvoud van snaren die een deskundig musicus grote mogelijkheden biedt. 

Het is merkwaardig te constateren dat er in oude tijden aan de majeur en mineur toonsoorten niet hetzelfde karakter wordt toegeschreven als vandaag de dag. Het juichende gezang in de katholieke kerk, ‘O Filii et  Filiae’ staat in mineur. De ‘Romanesca’, een danslied uit de zestiende eeuw staat eveneens in mineur, net als alle dansmelodieën van Lully en Rameau en de gavottes van Bach.  De beroemde treurmars van Handel die in veel van zijn werken voorkomt, staat daarentegen in C majeur. Het heerlijke liefdesduet van Acis en Galathea, dat door de partij van Polyfemus tot een trio wordt, staat in a klein. Wanneer galathea daarna over de dood van Acis weent, staat haar melodie in F groot. Pas in later tijd vinden we dansmelodieën in majeur.

Vanaf de zeventiende eeuw is muziek deel gaan uit maken van het dagelijks leven om er nooit meer van te worden gescheiden. Zo geniet muziek een grote populariteit. We horen voortdurend muziek van Bach, Handel, Haydn, Mozart en Beethoven uitgevoerd worden. Op welke manier moet dergelijke muziek eigenlijk worden uitgevoerd? Worden ze tegenwoordig uitgevoerd als eigenlijk zou moeten? Ook die vraag moet gesteld worden.

Een bron van misverstanden ligt in de evolutie die muziekinstrumenten hebben doorgemaakt. In de tijd van Bach en Handel verdiende de strijkstok nog werkelijk zijn Italiaanse naam ‘arco’, boog. Hij was inderdaad gebogen als een boog, waarbij het haar kon worden gebruikt bij het spelen van akkoorden,  dankzij de grote flexibiliteit ervan,  waardoor de snaren van het instrument gelijktijdig tot klinken konden worden gebracht. De boog verliet de snaren zelden, alleen in die enkele gevallen waar het ook speciaal aangeduid stond. Zo is ook te verklaren, dat de aanduiding ‘legato’ heel spaarzaam wordt gebruikt. Hoewel er een afzonderlijke streek van de boog bestond voor elke noot, werden de noten toch niet van elkaar gescheiden. Tegenwoordig is de vorm van de boog volkomen veranderd. Bij de uitvoering van de muziek wordt uitgegaan van een boog die los staat van de snaren en hoewel het heel gemakkelijk is de boog òp de snaren te houden zoals aan het begin van de negentiende eeuw gebeurde, is dat gebruik gaandeweg verloren gegaan. Het gevolg daarvan is, dat men oude muziek het karakter geeft van een voortdurend springen, dat haar werkelijke aard compleet te niet doet.

Een tegengestelde ontwikkeling heeft zich bij de toetsinstrumenten voorgedaan. De nauwkeurige aanwijzingen van Mozart laten zien dat het ‘non legato’, dat helemaal niet gelijk staat aan ‘staccato’,  de gewone manier was om piano te spelen. Een echt ‘legato’ was pas aan de orde wanneer de componist het speciaal voorschreef. Het klavecimbel dat aan de piano voorafging, bood, met twee manualen en registers die octaven en diverse klankkleuren konden realiseren, vaak nog, net als het orgel, met een register voor het pedaal, mogelijkheden die de piano niet tot zijn beschikking heeft. Een Poolse musicus, mevrouw Landowska, heeft deze mogelijkheden nauwgezet bestudeerd en ons duidelijk gemaakt, dat stukken die speciaal voor dit instrument zijn geschreven, een verscheidenheid aan nuances bevatten die  bij een uitvoering op piano totaal wegvallen. Alleen miste  volgens velen het klavecimbel  volheid van toon en van een verschil in dynamiek zou geen sprake zijn.

De klankkleur kon variëren door van register te veranderen, net als bij het orgel. Anderzijds kan men op de piano de sonoriteit beïnvloeden door de sterkte van de aanslag te verminderen of juist te vermeerderen, vandaar zijn originele naam ‘forte-piano’ die tot ‘forte’ werd ingekort, zodat men niet zonder verbazing in verslagen over het spel van Mozart kan lezen over zijn vaardigheid die hij liet zien bij het bespelen van de ‘forte’ in een periode dat hij speelde op instrumenten met een zeer beperkte toon. Wanneer moderne piano-atleten al hun kracht gebruiken op instrumenten met een zeer grote klank, zegt men dat ze ‘piano’ spelen (toucher du piano).

We moeten tot de conclusie komen, dat de aanwijzing ‘non-legato’ uiteindelijk zijn ware betekenis heeft verloren en ‘staccato’is gaan betekenen. In mijn jeugd heb ik oudere mensen nog uiterst droog en springerig piano horen spelen. Toen vond een reactie plaats. De tirannieke alleenheerschappij van het aangehouden ‘legato’ brak aan. Men stelde vast dat bij pianospelen alles overal aan elkaar moest worden gebonden, tenzij uitdrukkelijk anders aangegeven stond, soms zelfs tegen deze aanduiding in. Van dit grote misverstand geeft Kalkbrenner een duidelijk bewijs in de bewerking die hij van Beethovens symfonieën heeft gemaakt. Deze tirannie van het ‘legato’ blijft maar voortduren. Ondanks het voorbeeld van Liszt, de grootste pianist van de negentiende eeuw, en ondanks zijn talrijke leerlingen, heeft de fatale school van het ‘legato’ zijn overhand behouden, niet dat het in zichzelf iets ongelukkigs zou zijn, maar het heeft de bedoelingen van de componisten gefrustreerd. Onze Franse professoren hebben het voorbeeld van Kalkbrenner gevolgd. De firma Breitkopf die tot voor kort de beste edities van de Duitse klassieken lieten uitkomen, heeft in plaats daarvan voor nieuwe uitgaven gezorgd, waar professoren er fanatiek op uit waren op hun eigen manier  de muziek van de meesters te perfectioneren. Toen deze grote firma een volledige editie wilde publiceren van de werken van Mozart, die uiterst talrijk zijn, schreef ze iedereen aan die handschriften van Mozart in bezit had. Na deze muzikale kostbaarheden bijeengebracht te hebben ging men er niet toe over ze zo precies mogelijk te reproduceren. Integendeel, die firma meende er goed aan te doen de professoren alle vrijheid te geven zelf toe te voegen of te wijzigen. Zo is die prachtige reeks pianoconcerten  door Karl Reinecke opgetuigd met verbonden noten, overgebonden noten, legato, molto  legato en sempre legato, zaken die recht ingaan tegen de bedoelingen van de componist. Erger nog, in een stuk waarin Mozart het geniale idee had om plotseling af te sluiten met een subtiel geplaatst piano, verwijderden ze dergelijke nuances en beëindigden het werk op een cliché-matige manier met een forte passage. Een andere plaag in moderne edities zijn foutieve pedaalaanduidingen. Mozart schreef nooit pedaal voor. Omdat zuiverheid van stijl een van zijn grootste kwaliteiten is, is het waarschijnlijk,  dat hij het pedaal nooit verkeerd gebruikte. Beethoven gaf gecompliceerde en ingewikkelde aanduidingen. Wanneer hij pedaal wilde, schreef hij ‘senza sordini’ ‘zonder dempers’, wanneer hij geen pedaal wilde, schreef hij ‘con sordini’, met dempers. Het zachte (linker)pedaal wordt aangeduid met una corda. Het teken om het pedaal weer los te laten, een teken dat nog steeds wordt gebruikt, wordt genoteerd als ‘tre corde’. De aanwijzing ‘Ped’ voor het ‘grote’ pedaal is beslist handiger, maar dat is nog geen reden er foutief gebruik van te maken en de componist ermee op te zadelen waar die het tegendeel ervan voorschrijft.

Voor zover ik kan nagaan hebben componisten pas vanaf de achttiende eeuw het tempo van hun composities aangegeven, maar de termen waarmee ze dat deden, zijn mettertijd  in betekenis gewijzigd. Destijds was het tempoverschil tussen het langzaamste deel en het snelste veel geringer dan nu het geval is. Het largo was slechts een adagio en het presto zou tegenwoordig  nauwelijks nog een allegro zijn. Het ‘andante’ dat nu aanduiding is van een langzaam tempo, had destijds nog zijn originele betekenis : ‘gaande’. Het stond gelijk aan een ‘allegro moderato’.

Handel schreef vaak ‘andante allegro’. Omdat men zich van dat alles niet meer bewust is,  wordt de mooie melodie van Gluck, ‘Godheden van de Styx’ te langzaam gezongen, net als de aria van Thaos in de ‘Ifigenia in Tauris’. Berlioz kon zich herinneren, dat hij in zijn jeugd in de Opéra een veel levendiger uitvoering van deze composities had gehoord.

Tenslotte waren de notenwaarden destijds niet zo vast gedefinieerd als nu en hun duur stond slechts bij benadering vast.  Deze vrijheid bij de uitvoering van muziek is duidelijk waarneembaar bij de werken van Rameau. Om aan te sluiten bij zijn bedoelingen in vocaal opzicht moet dergelijke muziek niet al te letterlijk worden genomen. Men moet zich door de declamatie laten leiden, en niet door de uitgeschreven noot die een langere of kortere duur aangeeft.  Het bewijs hiervan kan men waarnemen wanneer de violen en de stem unisono klinken; ze worden toch op verschillende wijze genoteerd.

Een groot probleem bij het uitvoeren van oude muziek vanaf de achttiende eeuw is de interpretatie van de versieringsnootjes, de ‘appoggiatura’s’ enzovoort. In dit soort gevallen bestaat helaas een gewoonte bij de uitvoerenden om een en ander aan te passen aan hun eigen smaak. Die kan inderdaad gevolgd worden, maar dan wel tot op zekere hoogte. In veel gevallen is die niet van toepassing. We kunnen ons daarvan overtuigen door de Vioolschool van Mozarts vader te bestuderen. We treffen daarin zaken aan waarvan we nooit hadden durven dromen.

De ‘appoggiatura’(van appoggiare, leunen op, afgeleid) moet altijd lang genomen worden. De verschillende manieren waarop ze genoteerd kan worden zijn daarbij niet van belang. Er is één uitzondering op, namelijk wanneer de laatste kleine noot, stijgend of dalend, voorafgaande aan de grotere noot, er op zekere afstand vanaf ligt. In dit geval is het geen ‘appoggiatura’ en moet derhalve kort worden uitgevoerd. In veel gevallen verlengt ze de duur van de noot die erop volgt. Ze kan zelfs de notenwaarde van de erop volgende tonen beïnvloeden. In verband hiermee noem ik graag het mooie duet met koor in de Mattheuspassion van Bach die overigens tegenwoordig met veel te omvangrijke bezetting, een groot koor en meervoudig bezette instrumentpartijen,  wordt uitgevoerd. Daarbij wordt men misleid door het edele karakter van de muziek, de twee voorgeschreven koren en de eveneens voorgeschreven twee orkesten. Men vergeet daarbij dat het stuk bestemd was voor de kleine St. Thomaskerk in Leipzig, waar Bach organist was. Terwijl Bach in bepaalde cantates gebruik maakt van hoorns, trompetten, trombones en pauken, gebruikte hij in de Mattheuspassion slechts twee fluiten, twee hobo’s, c.q. oboe d’amore en oboe da caccia, tegenwoordig de Engelse hoorn, dat wil dus zeggen hobo’s die een terts of een kwint lager zijn gestemd dan de gewone hobo. Deze twee orkesten en twee koren bestonden elk uit een zeer klein aantal medewerkenden.

In alle echt oude muziek vanaf de tijd van Lully treft men voortdurend een klein kruisje boven de noten aan. Vaak duidt het inderdaad een triller aan, maar zeker niet altijd. Misschien speelde men uit gewoonte op dergelijke oneigenlijke plaatsen een triller. Ik heb nooit een uitleg bij dit teken kunnen ontdekken, zelfs niet in de Muzikale Encyclopedie van Rousseau. Overigens bevat deze encyclopedie een schat aan informatie. Zo weten we er onder andere uit, dat de kopiïsten destijds als volwaardige collega’s meewerkten in het productieproces. Wanneer de componisten de alt- en de baspartijen en de hobo- en de vioolpartijen combineerden, moesten de copiïsten alles weer in goed banen leiden. Helaas zijn de tijden in dit op zicht veranderd. In de muziek van Rameau zijn sommige tekens voor ons onbegrijpelijk. Veel muzikale verhandelingen uit die tijd zeggen, dat het onmogelijk is ze te beschrijven en dat men ze  om ze te begrijpen  moet hebben horen vertolken door een professionele zanger.

Bij klavecinisten is het aantal versieringsnootjes extreem hoog. In de regel nemen ze de uitleg hierbij aan het begin van hun werk op zoals ook Rameau deed. Ik wijs op een merkwaardig teken dat aangeeft dat de rechterhand kort na de linkerhand de toets aanslaat. Dat wijst erop dat toen nog niet die afschuwelijke gewoonte bestond om voortdurend de ene hand na de andere te laten spelen, zoals vandaag de dag zo vaak gebeurt. Deze stroom van versieringsnootjes waarin klavecinisten zich helemaal thuis voelen, is in het begin misschien nogal angstaanjagend, maar men hoeft zich  daardoor niet  te laten afschrikken, want ze zijn niet overal onmisbaar. De gepubliceerde lesmethodes maken duidelijk, dat leerlingen eerst de stukken zonder versieringen moesten spelen. Later werden de versieringen beetje bij beetje toegevoegd.  Overigens heeft Rameau in de transcripties van eigen opera-fragmenten, dit soort versieringsnootjes genoteerd op plaatsen waar ze in het origineel niet stonden. 

In de werken van Bach komen versieringen veel minder voor. Er is een enorme verwarring ontstaan bij het uitvoeren van een mordent. Hij zou boven of onder de hoofdnoot moeten worden gespeeld afhankelijk van de hoogte van de noten die er aan voorafgaan.

Een ander probleem dat we tegenkomen bij het uitvoeren van werken van Rameau en Gluck betreft de stemming. Die was destijds een  toon lager dan tegenwoordig. Het orgel van de St. Merry was gestemd in Bes. Behalve de tempi en de te gebruiken instrumenten kan ook de uitvoering van recitatieven tot problemen leiden. Deze werden toen veel gebruikt en er werd veel serieuze aandacht aan besteed. Als voorbeeld noem ik hier het mooie recitatief in de ‘Ifigenia in Tauris’.

Dan komen we nu aan in de moderne tijd. Vanaf de tijd van Liszt die niet alleen de uitvoering van pianomuziek in een stroomversnelling deed belanden, maar ook een revolutie veroorzaakte op het terrein van de muzieknotatie, gaven de componisten de uitvoerenden alle noodzakelijke aanwijzingen die dan ook nauwkeurig moeten worden gevolgd. In dit verband zijn over de muziek van Chopin interessante dingen te zeggen. Helaas zijn recente uitgaven hiervan lang niet volledig betrouwbaar. Zo verzette Chopin zich hevig tegen foutief pedaalgebruik. Hij kon er niet tegen, wanneer  door een onkundig gebruik van het pedaal twee verschillende akkoorden met elkaar gemengd werden. Daarom besteedde hij alle mogelijke moeite aan zijn pedaalaanwijzingen. Men moet vermijden het pedaal te gebruiken, wanneer dat niet in de muziek genoteerd staat. Daarvoor is echter heel veel technische vaardigheid nodig. Daarom wordt er in recente edities geen serieuze aandacht besteed aan de aanwijzingen van de componist. Zo geeft Chopin in zijn Berceuse aan, dat het pedaal in het begin van elke maat moet worden ingedrukt en halverwege diezelfde maat moet worden losgelaten. In moderne uitgaven  laat men het pedaal over de hele maat ingedrukt houden, waardoor tonica en dominant dooreen gaan klinken, iets wat de componist nu zo graag had willen vermijden.

Een belangrijke kwestie bij het uitvoeren van Chopin’s  werk is het ‘tempo rubato’. Velen denken, dat het  betekent, dat het tempo in dat geval moet veranderen, maar dat is niet juist. Het wil zeggen, dat men grote vrijheid gunt aan de vocale of instrumentale melodie terwijl de begeleiding exact in tempo moet worden gespeeld. Mozart speelde op die manier en in een van zijn brieven geeft hij er een heel geslaagde beschrijving van, alleen was de term ‘tempo rubato’ toen nog niet bedacht. Deze manier van spelen vereist volledige onafhankelijkheid van beide handen ten opzichte van elkaar. Niet iedereen is daartoe in staat. Om toch de illusie te geven van het bedoelde effect, veranderen pianisten het tempo van de bas en doen het ritme daarvan te niet. Wanneer daar nog een foutief pedaalgebruik bij komt, loopt dat uit op een miserabele uitvoering die overigens in de salons en vaak ook op andere plaatsen de toets gewoon doorstaat en volledig wordt geaccepteerd.

Een andere plaag die de  uitvoering van muziek tegenwoordig teistert, is het te pas en te onpas gebruiken van het tremolo, zowel bij vocalisten als instrumentalisten. Bij zangers is dit trillen vaak het gevolg van een vermoeide stem. In dit geval  is het niet met opzet en daarmee geen serieus probleem. Anders ligt dat bij violisten en cellisten. Ze hebben dat maniertje aangenomen omdat ze daarmee  hoe dan ook opzien baren. Het hangt samen met de bedorven smaak van het publiek dat graag muziek met passie wil horen. Maar kunst leeft niet bij passie alleen. Nu tot in onze tijd de kunst zo’n bewonderenswaardige evolutie heeft doorgemaakt en op alle terreinen is doorgebroken, moet de muziek alles tot uitdrukking kunnen brengen, van de meest volmaakte rust tot de hevigste emoties. Wanneer men diep ontroerd is, verandert de stem en in ontroerende situaties  moet  de zanger zijn stem laten vibreren. Voorheen zongen Duitse zangeressen met het gebruik van heel hun stem zonder enig vibrato  en zonder ook maar enige verwijzing naar de betreffende situatie. Je zou zeggen, dat ze als klarinetten klonken. Nu moet men voortdurend vibrato toepassen. Ik hoorde in Parijs een uitvoering van het kwintet van Die Meistersinger. Het was niet om aan te horen en er was geen touw aan vast te knopen. Gelukkig lijden niet alle zangers aan dit manco, maar violisten en cellisten zijn er bezeten van. Dat was absoluut niet het geval bij Franchomme, de cellist die samenwerkte met Chopin, of Sarasate, Sivori of Joachim.

Ik heb een concert geschreven waarvan het eerste en laatste deel heel hartstochtelijk zijn. Ze worden van elkaar gescheiden door een deel vol van rust, als een meer tussen twee bergen. Die grote violisten die me de eer bewijzen dit stuk te spelen, hebben het contrast niet door en  ze gebruiken vibrato zowel op het meer als op de bergen. Sarasate, voor wie dit concert gechreven was, was op het meer even rustig als hij gepassioneerd was in de bergen. Daarmee liet hij dit deel het best tot zijn recht komen want niets is beter dan muziek haar ware karakter te gunnen.

In oude tijden werd muziek niet zo gewetensvol genoteerd als tegenwoordig en aan de uitvoerenden was een zekere mate van vrijheid toegestaan. Daarin ging men verder dan men zou denken. Het leek op datgene waarvan de grote Italiaanse vocalisten in de dagen van Rubini en Malibran voorbeelden gaven. Ze aarzelden niet de composities van het nodige kantwerk te voorzien en reprises waren wijd verbreid. Dat laatste hield in dat bij een herhaling van hetzelfde stuk de uitvoerenden hun fantasie de vrije loop lieten. In mijn jeugd heb ik de laatste echo’s van deze uitvoeringspraktijk gehoord. Tegenwoordig doet men niet meer aan reprises en dat is wel zo verstandig. Toch zouden we geen recht doen aan de bedoelingen van Mozart wanneer we veel passages in zijn pianoconcerten zouden spelen zoals ze genoteerd staan. Soms noteerde hij alleen maar een melodisch schema waarop hij dan improviseerde. Aan de andere kant moet men geen voorbeeld aan Kalkbrenner nemen die Mozarts grote concert in C in Parijs uitvoerde met door hemzelf herschreven passages, heel anders dus dan de componist bedoelde. Anderzijds, toen ik in het Conservatoire Mozarts concert in c klein speelde dacht ik een misdaad te begaan door de pianopartij van het adagio te spelen zoals genoteerd stond. Dat zou absurd zijn geweest, wanneer ik begeleid zou zijn door een orkest dat een sonore achtergrond leverde. Net zoals ook in andere gevallen doodt de letter en inspireert de geest. Maar in een geval als dit moet men het werk van Mozart goed kennen en zich zijn stijl goed eigen maken. Dat vereist langdurige studie.


VERTALING UTRECHT  MAANDAG 16 JANUARI 2017











***











 

www.resantiquae.nl