***











 

www.resantiquae.nl

pianotrio

DE ONTWIKKELING VAN HET PIANOTRIO  VAN 1750 TOT 1800

KAMERMUZIEK  EN GOEDE ZEDEN

Rond 1760 ging het pianotrio, een muziekgenre dat bestemd was voor de combinatie klavecimbel of (na 1770)  pianoforte   – viool – cello,  een belangrijke rol spelen in de vrijetijdsbesteding van de  hogere klassen en de burgerij. Het was belangrijk de beschikbare vrije tijd op een sociaal acceptabele manier door te brengen.  Samen kamermuziek maken kon daar voortreffelijk voor dienen. Meisjes kregen tijdens hun opvoeding niet alleen les in borduren en converseren, maar  juist ook in klavecimbel of piano spelen. Deze toetsinstrumenten waren zonder meer statussymbolen. De jongedames kwamen  heel positief over wanneer ze solostukken speelden maar ook wanneer ze zichzelf begeleidden terwijl ze een mooi lied aanhieven.

Es gibt ka Fräuln und nicht einmal mehr ein Burgerstochter die nicht’s Klavier schlagt und dazu singen kann, staat te lezen in een Weense bron uit 1794.

Mooi piano spelen kan leiden tot een mooie relatie :

Manches feine Mädchen erhoffte insgeheim gerade durch ihr Klavierspiel eine in die Augen fallende Partie zu machen.

 En de heren?  Behalve paardrijden, schermen en kaartspelen was ook voor hen de conversatie en het samen musiceren een manier om van persoonlijke cultuur blijk te geven. Dames lieten zich graag door de heren op viool, fluit of cello begeleiden. Gevolg was, dat er talloze stukken zijn gecomponeerd voor piano met begeleiding van viool, fluit of/en cello. Men sprak destijds van ‘begeleide klaviersonates’.   

HET KLASSIEKE PIANOTRIO

Pas aan het einde van de 18e eeuw waren de randvoorwaarden voor kamermuziek met gelijkwaardige partijen aanwezig. De strijkers, ook de cello, krijgen een bijna gelijkwaardige plaats naast de piano. Componisten schrijven specifiek voor de pianoforte, niet meer voor het klavecimbel, hoewel uitgevers om hun omzet te vergroten doorgingen de beide instrumenten op hun titelblad te vermelden. Zelfs de rijpe pianotrio’s van Mozart gingen onder de titel Sonate per il clavicembalo o fortepiano con violino e violoncello.


 
Tenslotte krijgen de drie instrumenten een gelijkwaardig aandeel in het muzikale discours. Een aantal factoren heeft het ontstaan van het volwaardige pianotrio vertraagd.  Allereerst maakte men op het gebied van de pianobouw heel langzaam vorderingen. Het duurde lange tijd voordat een efficiënt instrument was ontwikkeld dat het qua klank kon opnemen tegen verschillende strijkers en dat qua mechaniek  uitermate nauwkeurig spel mogelijk maakte.  Pas toen Mozart rond 1778 in aanraking kwam met de voortreffelijke instrumenten van Stein en Walter gaat hij zich toeleggen op het pianotrio, het pianokwartet en de grootschalige vioolsonate. 

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein
http://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Walter

Daarnaast bestond het probleem om het thematische materiaal gelijkelijk onder de instrumenten te verdelen. Tenslotte moesten componisten gaandeweg leren instrumenten met een uiteenlopend klankkarakter te laten mengen en met elkaar in balans te brengen.

 

Een voordeel van het late ontstaan was, dat gebruik gemaakt kon worden van een muzikale taal die in concerten en opera’s gebruikt werd.

 

VAN TRIOSONATE NAAR PIANOTRIO

Het genre ontstond rond 1760 uit de zogenaamde triosonate en de klavecimbelsonate uit de Barok. De triosonate is een werk met drie melodische lijnen of partijen, gespeeld door één tot vier instrumenten. Bach schreef bijvoorbeeld triosonates voor orgel, met één lijn in de rechterhand, één in de linkerhand en één in het pedaal.  Dergelijke stukken kunnen ook worden gespeeld door twee violen of fluiten met een basinstrument, bijvoorbeeld een klavecimbel, een cello of een viola da gamba. Ook kunnen twee of meer instrumenten tegelijkertijd de baslijn spelen, door een melodie-instrument als een gamba, cello of fagot, en een harmonisch instrument als een klavecimbel, orgel of luit. De baspartij heet Basso Continuo omdat hij als doorlopend aanwezige baslijn een voortdurende basis vormt voor de gehele compositie. Ook kon een viool of fluit de bovenste stem spelen en het klavecimbel de andere twee. Op deze manier werden de drie melodische lijnen verdeeld over twee instrumenten. De sonates voor fluit en klavecimbel en viool en klavecimbel van Bach zijn hiervan voorbeelden.  In deze werken is het klavecimbel  de gelijkwaardige partner met een volwassen rol. De technische term hiervoor is ‘obbligato’, verplicht.

 

Enige tijd later werden er composities geschreven waarin het klavecimbel niet langer tevreden was met een gelijkwaardige rol, maar een leidende positie begon op te eisen, begeleid door een viool of fluit. Voorbeelden van een dergelijke rolverdeling zijn de sonates voor klavecimbel en viool (pieces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon) op. 3 van Mondonville uit ca 1734,

http://www.youtube.com/watch?v=s_XUBkH9E2w
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/5/54/IMSLP185708-WIMA.21b7-J_J_C_Mondonville_Protector_meus.pdf
http://www.youtube.com/watch?v=OSMmQSy03D0
http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/e/e9/IMSLP26469-PMLP19240-Rameau_-_Pieces_de_Clavecin_en_Concerts.pdf

en de Pieces de clavecin en concerts van Rameau uit 1741.  Hier is de viool begeleiding geworden die in dienst van het klavecimbel staat en kleuring brengt. Met de aanduiding ad libitum  maakt Rameau duidelijk, dat de viool helemaal kan worden weggelaten.  Een derde voorbeeld zijn de Pieces de clavecin en sonates uit 1745 van Louis-Gabriel Guillemain die in zijn Avertissement bij zijn werk het volgende schrijft :

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/24/IMSLP96656-PMLP198761-guillemain-6sonates_op12_fl.pdf 

Toen ik deze stukken componeerde was mijn eerste gedachte om ze alleen voor klavecimbel te schrijven zonder een begeleiding daarbij, omdat ik bemerkt had dat de viool het klavecimbel teveel overstemde, waardoor het lastig was de eigenlijke melodie goed te onderscheiden. Om echter te voldoen aan de huidige smaak voelde ik dat ik niet kon afzien van een toegevoegde partij, die echter wel bijzonder zacht moet worden uitgevoerd om het klavecimbel meer hoorbaar te maken. Zo men wenst kan men deze sonates met of zonder begeleiding spelen. Ze verliezen niets van hun melodie omdat alles al in de klavecimbelpartij aanwezig is. Dat is handig wanneer men geen violist bij de hand heeft.

Typerend voor dit soort muziek van Duitse en Oostenrijkse componisten was, dat de cello in de baslijn colla parte  (met de partij mee) het klavecimbel noot voor noot volgde. De cellist las de muziek over de schouder van de klavecinist mee bij gebrek aan een eigen gedrukte partij.

 

DE PIANOTRIO’S VAN JOSEPH HAYDN

Verschillende van de vroege triosonates van Carl Philipp Emanuel Bach, geschreven rond 1730, zijn lange tijd toegeschreven aan zijn vader omdat ze er erg op lijken. In zijn latere triosonates geeft Carl Philipp steeds meer voorrang aan het klavecimbel. Rond deze tijd kwam de jonge Haydn in contact met deze muziek en verwerkte die in zijn eigen stijl. In 1755,  het jaar waarin Haydn zijn eerste pianotrio’s in Wenen componeerde, schreef Carl Philipp triosonates in Berlijn waarin het toetsinstrument de hoofdrol kreeg : Clavier-Sonaten mit einer Violine und einem Violoncello zur Begleitung.

Haydn heeft  veel van dit soort begeleide sonates geschreven, waarbij de piano aanvankelijk absoluut op de voorgrond stond. Feitelijk kon de ‘begeleiding’ van viool en cello net zo goed komen te vervallen, omdat de piano het verhaal vertelde.

 

Achteraf hebben sommige musicologen Haydn deze onevenwichtige manier van schrijven kwalijk genomen, getuige het volgende citaat uit een boek van Sir Donald Francis Tovey (Essays in Musical Analysis: Chamber Music, 1944):  

“Haydn geeft blijk van een vreemd onvermogen om zich ervan te weerhouden in de pianopartij alles op te schrijven wat de andere instrumenten te zeggen hadden”.  

Hier wordt het gebrek aan emancipatie van viool en cello beschouwd als een zwakheid. In verband daarmee is het niet verwonderlijk, dat de vroege pianotrio’s van Haydn nauwelijks worden uitgevoerd. Merkwaardig genoeg geldt dat ook voor zijn latere Londense trio’s, waar viool en – in veel mindere mate - cello  prominenter optreden.

Ten tijde van Haydn zelf waren dit soort stukken juist enorm populair. Uitgevers  in Oostenrijk (Artaria), Frankrijk, Duitsland (Breitkopf & Härtel) en Engeland (Bland, Forster, Longman & Broderip) voorzagen met graagte in dit gat in de markt. In 1789 ontving Haydn van Artaria een voorschot van 25 ducaten voor het schrijven van drie pianotrio’s. Een bijzondere eis van Artaria was dat tenminste één finale een thema-met-variaties moest zijn. Het resultaat was het geweldige pianotrio in c Hoboken XV: 13. Het heeft een prachtig Andante met variaties, aarzelend tussen majeur en mineur.
http://imslp.org/wiki/3_Piano_Trios,_Hob.XV:11-13_(Op.57)_(Haydn,_Joseph)

http://www.youtube.com/watch?v=JhCb72eng8M

Om aan de niet aflatende vraag te voldoen werden naast originele composities ook arrangementen uitgegeven van populaire orkestwerken zoals de Londense symfonieën.

In tegenstelling tot de strijkkwartettten waren de pianotrio’s minder doorwrocht en qua moeilijkheidsgraad bescheidener opgezet. Er moest rekening gehouden worden met de beperkte vaardigheden  van de dilettanti.

Het valt niet te ontkennen dat Haydn aanvankelijk de cello bijna altijd de pianobas laat verdubbelen en de viool heel vaak in unisono laat meespelen met de rechterhand van de piano. Waarom deed hij dat? Allereerst vanwege de traditie die hiervoor beschreven is : in de kamermuziek van die tijd domineerde de piano nu eenmaal. Bovendien heeft de laat 18e eeuwse pianoforte een zwakke bas die de celloklank nodig heeft om een goede balans in het  ensemble te verkrijgen. De diskant van de piano kan nog zo transparant klinken, met de viool samen wint hij aan zangerigheid. Daarnaast is de toonkleur van de fortepiano en de van darmsnaren voorziene strijkinstrumenten zodanig, dat een uniforme klank ontstaat.

Haydn brengt in zijn pianotrio’s – vanaf zijn eerste Divertimenti van vóór 1760 tot zijn Londense trio’s uit 1795- geleidelijk aan steeds meer kleurnuances aan.  Zijn vroegste trio’s wortelen nog in de barok gezien de aanduiding Basso Continuo bij de klavierpartij van bv. Hob.XV/f1.

http://www.youtube.com/watch?v=YwpRjakGPFA

Gaandeweg  breekt de Sturm und Drang in zijn composities door zoals in het eerste deel, Capriccio, van het trio in A, XV/35 dat sterk aan werk van Carl Philipp Emanuel Bach doet denken.
 
http://www.youtube.com/watch?v=jk2yCXTbofk 

Hij heeft zich in zijn 41 trio’s nooit herhaald. Wanneer hij strukturele vondsten als bv de majeur/mineur dubbelvariatie toepast doet hij dat telkens op een andere manier. In zijn variatiedelen treedt telkens meer complexiteit binnen.  Hij zorgt voor superieure muziek met name in de langzame delen, de ‘innocente’ andantes,  en in de trio’s  van menuetten, vooral daar waar Albertijnse bassen ( de componist Alberti had in zijn sonates veelvuldig gebruik gemaakt van gebroken accoorden in de linkerhand) van de pianoforte vioolpizzicati ondersteunen, waardoor een transparante, bijna broze sfeer ontstaat. Dat gebeurt bijvoorbeeld in zijn pianotrio in g, Hoboken XV/1.

http://www.youtube.com/watch?v=DSjPAdP2euo

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/3/33/IMSLP69989-PMLP140831-Haydn_-_Piano_Trio_Hob-XV-01_1766_-_piano.pdf

Een prachtig effect ontstaat tevens daar, waar de viool en de rechterhand van de piano samen een melodie weven door om beurten de noten te spelen. Een voorbeeld daarvan staat in het trio in f, Hoboken XV/f1.

 

Slotdelen kunnen bij Haydn een eenvoudig menuet met trio zijn of een menuet met variaties, of een briljant rondo, zoals dat in het meest veeleisende van zijn trio’s, het pianotrio in C XV/27.

http://www.youtube.com/watch?v=VNbxlqs27dg 

http://imslp.org/wiki/Keyboard_Sonata_in_G_major,_Hob.XVI:27_(Haydn,_Joseph)

In de drie fluittrio’s Hoboken XV/15-17 etaleert Haydn zijn superieure inzicht in de eigenschappen van de traverso als in de mogelijkheden die de fluit biedt als begeleider van de piano. Hoewel bij deze stukken de titelpagina spreekt van “voor fluit of viool” schreef Haydn zeer idiomatisch voor het fluittype van die tijd, de traverso die veel minder helder klinkt dan de moderne dwarsfluit en daardoor uitstekend mengt met de pianoforte.

 http://www.youtube.com/watch?v=o2NgPa6MiVM

http://imslp.org/wiki/2_Piano_Trios,_Hob.XV:15-16_(Op.67)_(Haydn,_Joseph)

Voordat hij naar Londen ging, had Haydn niet veel gereisd. Toch gebruikte hij regelmatig exotische elementen in zijn werken, zoals een ‘Polones’, een Turks rondo, een zigeunerrondo en een Duits rondo.

Tussen 1791 en 1795 bezocht Haydn Londen twee maal voor langere tijd. Onder de muzikale nieuwigheden die Haydn in Londen tegenkwam was ook de Engelse piano van bouwers als bv. Broadwood, die verschilde van de hem zo vertrouwde Weense piano. In Engeland nam Haydn de Engelse klassieke stijl over die was ontwikkeld door componisten als Clementi en Dussek. Vergeleken met de Weense klassieke stijl had de Engelse een rijkere klank, meer legato, meer pedaalgebruik en afhankelijk van de opdrachtgever een grotere virtuositeit die zich uitte in passages in tertsen en octaven, meerstemmige passages en opvallend gebruik van de uiteinden van het klavier.

Tijdens zijn tweede verblijf in Londen schreef Haydn vier sets van drie trio’s. Het zijn de trio’s met nummer Hoboken XV/18-29.  Op sommige plaatsen geven deze stukken blijk van de nieuwe, Engelse, speelstijl, gebaseerd op de mogelijkheden van de nieuwe Broadwood-piano,  bijvoorbeeld waar de pianopartij vier octaven uit elkaar is genoteerd (eerste deel trio in Bes XV/20) of in het trio in E XV/28) waar een legato rechterhandmelodie is versierd door appogiatura’s, met de linkerhand staccato. Ondertussen verdubbelen de strijkers deze partijen met pizzicati waardoor een bijna mandoline-achtige klank ontstaat.

http://imslp.org/wiki/3_Piano_Trios,_Hob.XV:18-20_(Op.36)_(Haydn,_Joseph)

http://www.youtube.com/watch?v=jtkPGIjKNOg

http://www.youtube.com/watch?v=iOHQVACoy7k

Tegen 1800 was het vroege type pianotrio al verouderd. De eisen die Haydn aan de spelers stelt worden steeds groter en de viool en cello krijgen een onafhankelijker rol. Daarmee was niet meer de salon, maar de concertzaal het podium waarop de trio’s voortaan werden uitgevoerd. Het was niet meer mogelijk deze werken zomaar van het blad te spelen. In toenemende mate moesten de partijen vooraf door ervaren musici zorgvuldig bestudeerd en ingestudeerd worden. Om tot een vlekkeloos samenspel te komen moest intensief worden gerepeteerd.

Rond de eeuwwisseling waren Haydn’s trio’s mateloos populair. In 1802 schreef een recensent in de Allegemeine Musikalische Zeitung :

Der unerschöpfliche Geist in seinen Meisterwerken wird von Lissabon bis Petersburg und Moskau und hinter dem Ozean wie am Eismeer bewundert.

Een generatie later was het met die bewondering goeddeels gedaan. Schumann zag in Haydn een goede huisvriend voor wie zijn eigen tijd eigenlijk niet echt meer interesse kon opbrengen. Papa Haydn werd steeds meer gezien als voorloper van Beethoven.  Gedurende de 19e en de eerste helft van de 20e eeuw werd zijn werk steeds meer vergeten totdat rond 1950 de ‘onbekende Haydn’ werd herontdekt.

We weten van de twee pianotrio’s  XV/31 en XV/32 dat ze destijds zijn uitgevoerd  zonder cello. Over het eerste van deze twee trio’s bestaat een anecdote met betrekking tot het ontstaan van het trio. Haydn schreef dit stuk voor Therese Jansen, een leerlinge van Clementi en een van de beste pianisten in Londen aan het eind van de achttiende eeuw. Het tweede deel van dit trio was aanvankelijk een eendelige sonate met de titel ‘The Dream”.  Haydn schreef het eerste dele er later bij. Dies, een van de eerste biografen van Haydn, verklaarde de opvallende virtuositeit van de virtuositeit van het ‘Droom’-deel als volgt :

http://imslp.org/wiki/Piano_Trio,_Hob.XV:31_(Haydn,_Joseph)

 http://www.youtube.com/watch?v=vdylGT2O1DU

In Londen was Haydn nauw bevriend met een Duitse muziekliefhebber die een vaardigheid op de viool had ontwikkeld die grensde aan virtuositeit, maar hij had de vervelende gewoonte om de hoogste noten, vlak bij de kam, te hoog te intoneren. Haydn besloot of het niet mogelijk zou zijn om de dilettant van zijn gewoonte te genezen en hem een gevoel voor solide spel te geven. De dilettant bezocht vaak een juffrouw[Jansen] die de pianoforte met grote vaardigheid bespeelde terwijl hij meestal begeleidde. Geheel in het geheim schreef Haydn een sonate voor pianoforte met de begeleiding van een viool, “Jacob’s  Dream” geheten en liet het door vertrouwde handen naar juffrouw Jansen brengen, verzegeld en anoniem. Ze wachtte geen moment om het schijnbaar eenvoudige stuk uit te proberen in het gezelschap van de dilettant. Wat Haydn had voorzien, gebeurde inderdaad. De dilettant bleef steken op de hoogste noten waarmee de passages waren bezaaid. En zodra juffrouw Jansen de situatie begreep dat de onbekende componist bedoelde de hemelse ladder uit te beelden die Jacob in zijn droom had gezien, en vervolgens merkte dat de dilettant de ladder beklom, nu onhandig, onzeker, stommelend, nu weer wankelend of springend – wel, dat alles was zo grappig dat ze haar lachen niet kon verbergen, terwijl de dilettant de onbekende componist beledigde en schaamteloos vaststelde dat deze niet wist hoe hij voor een viool behoorde te schrijven. Pas na zes maanden werd duidelijk dat Haydn de componist van de sonate was, die er daarna van juffrouw Jansen een geschenk voor ontving”

Het was kennelijk niet ongewoon dat Therese Jansen haar nieuwe pianosonate zou uitproberen met alleen de begeleiding van een viool; het ontbreken van de cello was geen enkel probleem. In de juiste omstandigheden kunnen ook nu vrijwel alle pianotrio’s van Haydn als sonates voor klavier met begeleiding van alleen een viool worden uitgevoerd.

Niet van alle 41 trio’s is de triovorm van Haydn zelf; het zijn door tijdgenoten vervaardigde bewerkingen voor pianotrio van andere werken, bijvoorbeeld delen van pianosonates.

DE PIANOTRIO’S VAN  MOZART

Toen Mozart zijn pianotrio’s schreef was Haydn zich  vanaf 1784 weer aan  dit genre gaan wijden; tot 1790 schreef hij dertien trio’s, na 1790 nog vijftien. Vanaf 1780 werd dit genre in Wenen enorm populair, deels om dat het pianoforte een serieuze concurrent van het klavecimbel was geworden. Volgens Katalin Komlos verschenen tussen 1781 en 1790, met een duidelijke toename vanaf 1786,   70 trio’s met piano, voor het merendeel opgedragen aan aanzienlijke dames en vooral bestemd voor amateurmusici.  51 daarvan waren eerste uitgaven.  Deze werken waren door slechts acht  componisten geschreven : Clementi, Haydn, Hoffmeister, Kozeluch, Mozart, Pleyel, Sterkel en Vanhal.

 

Basil Smallman noemt Mozart als degene die in 1786 het moderne pianotrio heeft ontwikkeld als een zelfstandig genre van kamermuziek eerder dan een pianosonate met begeleiding van strijkers.  Mozart schreef als kind  in 1765 zes sonates KV 10 t/m 15 voor klavecimbel met viool en cello als begeleiding ad libitum, gepubliceerd in Londen.

http://imslp.org/wiki/Violin_Sonata_in_B-flat_major,_K.10_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

http://www.youtube.com/watch?v=6tVerQQHHE8

Pas tijdens de eerste jaren van zijn huwelijk zou Mozart zich aan het pianotrio wijden en daarbij de afzonderlijke instrumenten steeds meer zelfstandigheid geven. De piano speelde de hoofdrol. Hij had zich in 1785 een eigen pianoforte aangeschaft.

Vergeleken met de ruim 40 trio’s die Haydn heeft geschreven, is de productie van Mozart op dit terrein betrekkelijk gering. Hij schreef één trio in Salzburg en vijf andere in Wenen. Een zevende trio, dat in d kleine terts KV 442, bestaat uit drie delen die in fragmentarische vorm zijn overgeleverd en ‘voltooid’ zijn door Maximilian Stadler.

http://www.youtube.com/watch?v=nTnc9J99GC4
http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_D_minor,_K.442_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

Mozart stelde zich, anders dan Haydn, voortdurend de vraag hoe de drie instrumenten zich tot elkaar verhouden en hoe het thematische materiaal aan elk van de instrumenten kan worden toebedeeld.  Bij Mozart doen de linker hand van de piano en de cello dezelfde dingen op verschillende momenten (bijvoorbeeld het spelen van de baslijn)   en verschillende dingen op hetzelfde moment. Hij experimenteerde met verschillende combinaties : strijkers tegenover piano, piano, viool en cello als zelfstandige spelers, en viool, cello, de linker en de rechterhand van de piano als onafhankelijke stemmen.  Bovendien laat hij de cello en de linkerhand van de piano de bas op verschillende manieren uitvoeren. Bijvoorbeeld door middel van aangehouden noten door omspelingen die een eenvoudige baslijn volgen, of door een motivische lijn die samenhangt met een andere partij, zonder de baslijn uit het oog te verliezen.

In de 18e eeuw werd de muziek wel vergeleken met  de kunst van het converseren. In de trio’s van Mozart zien we enerzijds nog sporen van de ‘conversation galante et amusante’ die typerend was voor het Rococo, en anderzijds de kenmerken van de “Unterhaltung vernünftiger Leute” (Goethe’s  typering van een strijkkwartet). ‘Vernünftig”met elkaar spreken wil zeggen : zinvol argumenteren, naar elkaar luisteren en op het goede moment een treffende gedachte opnemen, die voortzetten en hem in betrekking te brengen met andere gedachte-inhouden. Een dergelijke dialoog gaat het galante en amusante te boven. De term ‘kamermuziek’ had oorspronkelijk betrekking op de uitvoering in de vorstelijke kamer. Steeds meer gaat het begrip dienen om een stilistisch ideaal aan te geven met daaraan gekoppeld een hoog compositorisch niveau. De muziek maakt zich van oude banden los en wordt tot een esthetische waarde op zichzelf.

De aanleiding voor het componeren van Mozarts  trio’s is niet bekend. We weten, dat Mozart zelden muziek schreef voor zijn eigen plezier. Vermoedelijk had hij bij het schrijven zijn leerlingen en vrienden op het oog die de werken bij privé-uitvoeringen  konden  spelen.

In het trio in Es KV 498 voor piano, klarinet en altviool lost Mozart verscheidene problemen op het gebied van het ensemblespel op. In plaats van de cello kiest Mozart voor de altviool want hij wil niet eenvoudigweg volstaan met een versterking van de bas.  Daarnaast gebruikt hij een klarinet, een blaasinstrument met een soortgelijke toonomvang en vergelijkbaar week van toon, maar met meer solistische mogelijkheden. Zijn keuze van de delen is al even ongewoon : er is geen enkel langzaam deel bij, maar even opvallend is, dat geen van de beide hoekdelen snel of virtuoos is. Het eerste deel is bovendien in wezen monothematisch. Het eindresultaat is des te indrukwekkender : we hebben hier te maken met een perfect uitgewogen compositie met een aantal van Mozarts mooiste melodieën en een samenspel van instrumenten die tot de meest uitgelezen samenklank en contrasteringen voert.Het geheel wordt bijeengehouden door een  hoogst innoverend vormgeraamte. Tegen het einde wordt het werk in toenemende mate ingenieus en geïnspireerd. Einstein (1945) zegt er het volgende over : “Hier verstaat Mozart de kunst een werk niet alleen te beëindigen, maar ook af te sluiten door melodische en contrapuntische verdichting die de luisteraar niet alleen maar bevredigt, maar hem in verrukking brengt. Het hoogste wat muziek aan gevoel  voor vorm te bieden heeft, is hier tot uitdrukking gebracht”.  In Mozart Verzeichnüss is het stuk gedateerd : Wenen, 5 augustus 1786. Het werk staat bekend als het Kegelstatt-trio. Het is geschreven voor de pianiste Franziska von Jaquin en  is waarschijnlijk voor het eerst uitgevoerd tijdens een privé-uitvoering door haar, Stadler op de klarinet en Mozart op de altviool.

http://www.youtube.com/watch?v=jH-mgLLnSQ4

http://imslp.org/wiki/Trio_in_E-flat_major,_K.498_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

Mozarts rijpe pianotrio’s omvatten zes werken waarvan het vroegste het Divertimento (een voor dit genre traditionele benaming)  a 3 in Bes, KV 254 is. De titel op het manuscript luidt : Divertimento a 3. Cembalo, violino e violoncello.

http://www.youtube.com/watch?v=827PTv6uC-w 

http://imslp.org/wiki/Divertimento_in_B-flat_major,_K.254_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

In de omgeving van Wenen werd de term ‘divertimento’ gebruikt voor alle instrumentale muziek die niet voor orkest is bedoeld.  Hier ook geen losse opeenvolging van dansdelen, zoals bij de traditionele divertimenti, maar een klassieke driedeligheid, zoals later algemeen gebruikelijk. De galante stijl die het stuk kenmerkt wordt door veelstemmige elementen van de ‘geleerde stijl’ verrijkt. Het is gecomponeerd in augustus 1776 en in 1782 door Heina in Parijs uitgegeven als opus 3.  De piano staat centraal. Dat blijkt ook uit de notatie van de stemmen in het manuscript waarbij de piano tussen de viool- en de cellopartij in geplaatst is. Overigens wijst dat laatste tevens op een rest van de basso-continuo-traditie.  De cello speelt bijna altijd met de piano mee. De viool is veel zelfstandiger. In dit opzicht kondigt dit werk al de zes vioolsonates aan die Mozart in 1778 in Parijs en Mannheim componeerde.  Dat geldt meer in het bijzonder voor het ernstige Adagio, het middendeel waarin piano en viool elkaar overigens nog  in monologen volgen in plaats van een dialoog aan te gaan.  In feite gaat het hier om een sonate voor viool en piano met een door de cello versterkte basstem. Uit brieven aan zijn vader Leopold blijkt dat Mozart in oktober 1777 dit werk tweemaal op fortepiano heeft uitgevoerd in München, beide keren in de herberg “Zum schwarzen Adler”.  Mozart speelde de eerste maal de vioolpartij, de tweede maal de pianopartij, begeleid door een abominabel spelende violist. In januari 1778 werd het werk door Nannerl op clavecimbel en twee gastmusici  op viool en cello uitgevoerd.

http://www.youtube.com/watch?v=6Kk9xekJkGU 
http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_G_major,_K.496_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

In het begin van KV 496 in G van 1786 lijkt het te gaan om een pianosonate, totdat de viool zich laat horen.  De drie instrumenten spreken op min of meer gelijke voet in de doorwerking van het eerste deel die begint met een fortissimo voor alle drie de instrumenten. Daarna neemt de cello in een passage die de luisteraars destijds bijzonder zal zijn opgevallen, een geheel eigen positie in ten aanzien van de piano en de viool.  Net als het eerste deel begint ook het andante met een elegant versierd thema. Maar de muziek die zich dan ontvouwt heeft onverwachte diepgang en complexiteit. Plotselinge modulaties  vallen op, evenals contrapuntische details in de middensectie die aan Bach en Handel doen denken.  De finale bestaat uit een reeks variaties op een uitgelaten thema, waarvan de minore variatie door Hermann Abert (1921) wordt getypeerd als “einem der ergreifendsten Stimmungsbilder die Mozart geschaffen hatte”.  In zijn Verzeichnüss heeft Mozart het werk – Terzett genoemd - gedateerd : Wenen, 8 juli 1786. In datzelfde jaar werd het door Hofmeister uitgegeven. Het eerste blad van de autograaf heeft als opschrift “Sonate”.

 http://www.youtube.com/watch?v=UKDrpJjN8qQ

http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_B-flat_major,_K.502_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

Het pianotrio in Bes KV 502 laat aan het begin al zien hoe de frases van de viool al gauw tot dragend motief worden. De wisselwerking tussen de afzonderlijke  instrumenten overstijgt van tijd tot tijd et gesprekskarakter en krijgt trekken van een handeling op het toneel – het stuk werd geschreven in de tijd van Don Giovanni en Figaro – met actie en reactie, vooruitsnellen en terugwijken, bevestiging en contrast.  De pianopartij doet denken aan de krachtige profilering van Mozarts pianoconcerten uit die tijd, vooral in het Larghetto. Mozart dateert het werk in zijn Verzeichnüss : Wenen18 november 1786. Artaria gaf het uit in 1788, samen met KV 542 en KV 548 als opus 15, nr 1.

http://www.youtube.com/watch?v=C2DJXEDqE7U
http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_E_major,_K.542_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

Het pianotrio In E, KV 542, is opvallend ingehouden. Het consequente eerste motief lijkt meer op aangeklede harmonie dan op een melodie van Mozart, wat bevestigd wordt door de versierde herhaling. Het Andante grazioso is gedrenkt in een Schubertachtige sereniteit en zijn chromatiek kleurt de latere harmonieën.  Het Allegro is in de beste traditie van Mozarts finales voor kamermuziek, vloeiend en nergens stokkend met een volmaakte balans van losse elementen en structuren. Mozart dateert het werk in zijn Verzeichnüss : Wenen, 22 juni 1788. Mozart verkeerde toen in moeilijke financiële omstandigheden. Misschien bedoelde hij dit werk voor Michael Puchberg, net als Mozart een vrijmetselaar. Hij zond een kopie naar zijn zuster Nannerl met het verzoek aan Michael Haydn te vragen het in Salzburg uit te voeren. De enige openbare uitvoering vond in 1789 plaats aan het hof van Dresden, met Mozart aan de piano.

Het pianotrio in C KV 548 heeft een Andante cantabile dat al doet denken aan de langzame delen uit de vroeg-19e eeuwse kamermuziek. Mozart dateert het werk in zijn Verzeichnüss: Wenen 14 juli 1788.

http://www.youtube.com/watch?v=CCvp960umzg

http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_C_major,_K.548_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

Het pianotrio KV 564 in G werd door Mozart in zijn Verzeichnüss gedateerd : Wenen, 27 oktober 1788. In 1789 werd het door Birchall en Andrews in Londen uitgegeven in Storace’s Collection of Original Harpsichord Music. Stephen Storace en zijn zuster Nancy, die Mozart goed gekend hadden in de jaren 1780, vertrokken in 1787 naar Engeland.

 http://www.youtube.com/watch?v=MTrHDNU6lpg

 http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_G_major,_K.564_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

DE  PIANOTRIO’S  OPUS I  VAN BEETHOVEN

http://www.youtube.com/watch?v=EaKeqzbd5ME
http://www.youtube.com/watch?v=EJm0HJ0g1lQ
http://www.youtube.com/watch?v=NF84Zdwv5VM

http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_E-flat_major,_Op.1_No.1_(Beethoven,_Ludwig_van)
http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_G_major,_Op.1_No.2_(Beethoven,_Ludwig_van)
http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_C_minor,_Op.1_No.3_(Beethoven,_Ludwig_van)

Tijdens zijn eerste jaren in Wenen publiceerde Beethoven bijna niets omdat hij wilde  wachten totdat hij een groot aantal belangrijke werken aan het Weense publiek kon presenteren en zich daarmee als componist kon profileren.  In 1793 had hij als een opus 1 een variatiereeks uitgegeven op de aria Se vuol ballare uit de Nozze di Figaro van Mozart. In de periode 1794-1795 werkte hij aan drie pianosonates, een pianoconcert, een strijktrio en enkele liederen. Met een set van drie pianotrio’s echter besloot hij in 1795 zijn echte carriere te starten.  Hij had eerder al werken in dit genre geschreven, een trio WoO 38 en een set van 14 variaties, opus 44.

http://imslp.org/wiki/Piano_Trio_in_E-flat_major,_WoO_38_(Beethoven,_Ludwig_van)

Mozart en Haydn waren Beethoven al voorgegaan. Hij wilde hen beide overtreffen door piano, viool en cello nog meer als volstrekt gelijkwaardige partijen te behandelen en het trio symfonische dimensies te geven, onder meer door een vierde deel  - een scherzo of menuet als derde deel - toe te voegen en een voor dit genre ongewoon serieuze toon aan te slaan. Onder invloed van Clementi en Dussek schreef Beethoven opvallend virtuoze pianopartijen. Deze doen de vraag opkomen of de piano hier de viool en de cello niet volledig overstemde. Gezien de beperkte draagwijdte van de instrumenten uit die tijd zal dat niet  het geval geweest zijn. Expansie is het kenmerk van deze werken, onder andere blijkend uit de techniek van de versierde herhaling. De drie trio’s zijn in alle opzichten meesterwerken. Ze hebben elk een  geheel eigen karakter, wat ook geldt voor elk deel binnen een enkel trio. Het trio nummer 3 biedt een enorm rijk scala aan emoties. Het vierde deel daarvan is in alle opzichten grensoverschrijdend. Adembenemend is het einde met toonladderpassages in de piano, in pianissimo!

 

Toen Haydn tijdens een samenzijn met prins Lichnowsky Beethovens ‘echte’ opus 1 hoorde, reageerde hij geschokt. Hij zou Beethoven zelfs geadviseerd hebben opus 1 nr 3 in c klein, het meest dramatische van de drie, niet te publiceren. Beethoven vond dit stuk juist het best geslaagd. Haydn vermoedde dat het publiek deze stukken niet zou begrepen, maar dat pakte anders uit. De gepubliceerde editie trok een groot aantal inschrijvers aan, onder wie de meeste muzikale kenners die Wenen rijk was. Beethoven heeft er goed aan verdiend.

 

LITERATUUR OVER HET PIANOTRIO

EN VERWANTE GENRES

W. Altmann, Handbuch für Klaviertriospieler, Wolfenbüttel. 1934

E. Reeser, De Klaviersonate met Vioolbegeleiding in het Parijsche Muziekleven ten tijde van Mozart, Rotterdam, 1939

A. Karsch, Untersuchungen zur Frühgeschichte des Klaviertrios in Deutschland, dissertatie Universität Köln, 1941

R. Blume, Studien zur Entwicklungsgeschichte des Klaviertrios im 18. Jahrhundert, dissertatie  Universität Kiel, 1976

M. Fillion, The accompanied Keyboard divertimenti of Haydn and his Viennese Contemporaries, c. 1750-1850, dissertatie Cornell University, 1982

K. Komlós, The Viennese Keyboard Trio in the 1780s: Studies in Texture and Instrumentation, dissertatie Cornell University, 1986

Basil Smallman, The Piano Trio, Its History, Technique and Repertoire. Clarendon Press, Oxford, 1990