***











 

www.resantiquae.nl

beeldende kunst

 

SYMMETRIA

 

De  Kunstgeschiedenis van de

Klassieke Oudheid

 

1. De belangrijkste beschikbare primaire bronnen

 

1.3.1.Vitruvius (tijdgenoot van keizer Augustus), De Architectura. 

 http://nl.wikipedia.org/wiki/Vitruvius_(architect)  

 
http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Vitruvius/1*.html

1.3.2. Plinius de Oudere (23-79) :  Naturalis Historia, boek 34 t/m 36.


 

 http://nl.wikipedia.org/wiki/Plinius_de_Oudere

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Plin.+Nat.+toc

1.3.3.Pausanias ( 2e eeuw n.C.) :  Reisbeschrijving van Griekenland.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Pausanias_(schrijver)

http://www.theoi.com/Text/Pausanias1A.html

 1.3.4. Bronnenboek : J.J. Pollit :  The Art of Greece, 1400-31 BC, sources and documents (1965).

 

2.  De chronologie en de bijbehorende stijlcriteria

 

         Minoisch (Kreta),  Helladisch Mykene (2000-1200)

        geometrisch (900-700),

        archaisch ( 700-500, in sommige regio's (bv. Cyprus)tot 480)),

        oriëntaliserend ( 700-650) ,

        klassiek  [streng 500-450), klassieke bloeiperiode (450-420), rijk-klassiek           (420-390), laat-klassiek (400-323)],

        Hellenistisch (idyllisch [verfijnd} en pathetisch ["Barok"] ) (320-30))

 

4. Iets over de Voor-Griekse beschavingen

 

        Hoewel de behandeling van de Griekse kunst zich over het algemeen beperkt tot het eerste millennium voor Christus moeten we er toch even bij stilstaan, dat er ook in het 3e en 2e millennium (de tijd dus van 3000 tot 1000 v.C.)  sprake was van een ver ontwikkelde artistieke bedrijvigheid., zij het binnen een voor-Griekse, niet-Indoeuropese cultuur. Twee voorbeelden :

 

        Op de Cycladeneilanden  zijn zeer fraaie uiterst gestileerde  idolen  gevonden waarbij de, meestal vrouwelijke, figuur volstrekt abstract is weergegeven.  Bij gebrek aan geschreven bronnen is het niet duidelijk waartoe deze beeldjes gediend hebben. Waren ze bedoeld als priesteresjes, concubines, poppen voor de overledenen? Sommige beeldjes hebben met elkaar gemeen dat ze een extatische dans suggereren : het hoofd is achterovergebogen.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Cycladic_art

        Het tegendeel van abstracte kunst is te vinden in de  paleiscomplexen op Kreta. .Afgezien van de geabstraheerde stierenhorens gaat het hier om gedetailleerde en vaak zeer natuurgetrouwe afbeeldingen, met name op fresco's. Deze paleiscomplexen moeten we zien in het kader van de  Minoische cultuur, zo genoemd naar de legendarische koning Minos. De absolute bloeitijd ligt in de periode van 1600 tot 1400.  Naast de stier, het heilige dier van Kreta, wordt vaak ook de natuur  in zijn algemeenheid afgebeeld en dan vrij impressionistisch. De studie van de lichaamsbouw speelt geen rol van betekenis. Pas in de laatste periode van deze kunst zien we een toenemende stilering van de motieven.  De Minoische cultuur is tot de 15e eeuw voor-Grieks geweest, wat onder meer blijkt uit de belangrijke positie van godinnen en vrouwen.

http://en.wikipedia.org/wiki/Minoan_civilization

        Vanaf 1900 zijn Griekssprekende Indoeuropeanen het gebied van Griekenland binnengestroomd, wat geleid heeft tot het ontstaan van de  Helladische cultuur. Typerend daarvoor is de hoge mate van agressiviteit, een patriarchale inrichting van de samenleving en een daarmee gepaard gaande verering van hemelgoden. Deze ouranische (hemel-) goden hebben evenwel de oude chthonische (aard-) religie niet verdrongen. In de Griekse godsdienst is een belangrijke niet-indoeuropese component naast een typisch Indoeuropese te onderscheiden. De relaties die vader Zeus buiten zijn huwelijk met zijn zuster Hera om aangaat, hebben betrekking op oude aardgodinnen. De Helladische cultuur culmineerde in de Mykeense beschaving van ca 1600 tot 1150. Op grond van de gemaakte kunst kunnen we stellen, dat er nauwe artistieke banden met Kreta bestonden. De beroemde  bekers van Vaphio  zijn vanuit Kreta geëxporteerd naar Mykene.  Of het juist Kreta geweest is, dat Mykene heeft beïnvloed wordt de laatste tijd betwijfeld : het zou kunnen zijn dat beïnvloeding ook van Mykene is uitgegaan. Met name op het gebied van de architectuur onderscheidt de Mykeense bouw zich door grotere monumentaliteit en overzichtelijkheid van de Kretenzische, waar we labyrint-achtige complexen aantreffen. De Helladische cultuur wordt voor wat de kunst betreft gekenmerkt door  ordening (bv. in het paleiscomplex van Tiryns, ) en door een met graagte afbeelden van jacht- en vechtscènes . Op vazen zijn octopussen, inktvissen en zee-anemonen op zeer  naturalistische  wijze weergegeven . Bij de overgang van het laat-helladisch naar het proto-geometrisch  doet zich een opvallende stijlbreuk voor : vanaf de tiende eeuw gaan volstrekt andere esthetische regels gelden en werkt men in hoge mate abstract. Dit fenomeen kan vermoedelijk niet uit de Dorische volksverhuizing worden verklaard.

Stamboom van de Griekse goden

http://en.wikipedia.org/wiki/Family_tree_of_the_Greek_gods

 De Mykeense beschaving

http://nl.wikipedia.org/wiki/Geschiedenis_van_de_Myceense_beschaving

 
5. DE SCULPTUUR VAN DE GRIEKEN,  de geometrische, archaische, strenge, en klassieke  periode

 

Fuchs, W.  Die Skulptur der Griechen, München 1969 

Higgins, R.A.  Greek terracotta Figurines,  London 1963

Kraay, C.M.  Greek Coins,  London 1966

Boardman, J.  Greek Gems and Fingerrings, London, 1970

Floren, J.Fuchs, W.  Die griechische Plastik,  München 1987

       

5.1. Geometrische bronzen sculptuur

 

        In de 10e-8e eeuw komt een geometrische kunststijl op waarin men begint met zuiver lineaire ornamenten. Later verschijnen ook figuren van dieren en mensen die opgebouwd zijn uit cirkels, driehoeken etc.  Juist de laatste tijd heeft men ontdekt dat er geen scherpe breuk bestaat tussen de laat-mykeense en de vroegste ofwel proto-geometrische kunst.  Het binnendringen van de Doriërs kan dus niet de verklaring zijn van de stijlverandering. Bovendien heeft de nieuwe stijl zijn grootste bloei gekend in Attica, het toevluchtsoord van de door de Doriërs verdreven Grieken.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Protogeometric_art

        Wat de sculptuur betreft zijn kleine bronzen figuurtjes belangrijk  die meestal als versiering van bronzen drievoeten of vaatwerk, of losstaand als wijgeschenk dienden. Alle werkstukken zijn massief gegoten.


 

 5.2.Kenmerken van de geometrische sculptuur 

 

1.  Silhouette-stijl :  de ingevulde contourlijn is datgene wat de vorm bepaalt. Modellering van de daarbinnen liggende vormen is nauwelijks aanwezig.

2. Frontaliteit :  de beeldjes hebben maar één 'goede' kant  : men moet òf de voorkant, òf de zijkant, òf de achterkant bekijken. Deze kanten staan meestal in een hoek van 90o tegen elkaar.

3. Wisselende plasticiteit :  bij één beeldje vindt men verschillende manieren om de vormen weer te geven, bv. een platte borst en bolle dijen en kuiten.

 

        Bij het  dateren  van deze sculptuur kan men nauwelijks gebruik maken van externe dateringsgegevens ( zoals bv. bij grafvondsten wel het geval is). Men moet dus dateren naar stilistische kenmerken. Een probleem daarbij is de vraag of stilistische verschillen wijzen op een verschil  in tijd of een verschil in herkomst. Tegenwoordig houdt men rekening met de herkomst van de beeldjes (heiligdommen te Olympia, Delphi, Delos, Dodona, Sparta en Argos) en tracht men een chronologie op te stellen binnen de werkplaatsen die men bij de verschillende heiligdommen veronderstelt.

 

        Een voorbeeld van stijlverschillen per regio kunnen we vinden in  kleine bronzen paardjes die in Sparta, Korinthe en Argos zijn aangetroffen. Die van Sparta hebben hoge benen, korte romp, korte hals en lange snuit, die van Korinthe zijn zeer plat van vorm, hebben een dun wormachtig lijfje en een hoge gebogen hals, die van Argos tenslotte zijn levendiger en minder streng gestileerd dan de Spartaanse en Korinthische en hebben duidelijk geaccentueerde beengewrichten.

 

5.3. De archaische vrijstaande sculptuur

http://en.wikipedia.org/wiki/Ancient_Greek_sculpture

        Met name voor de sculptuur (zowel het vrijstaande beeld als het reliëf) wordt voor de periode vanaf ca. 650 de term  archaisch gehanteerd (afgeleid van  archè = begin). Dan verschijnen voor het eerst monumentale beelden, waaruit blijkt dat de Grieken zich door Egyptische voorbeelden hebben laten inspireren. Egypte had zich in de 7e eeuw mede met hulp van Griekse huursoldaten vrijgemaakt van Assyrische overheersing. Als dank kregen de Grieken het recht van toegang tot Egypte en konden ze er een kolonie,  Naucratis, stichten. De Egyptische kunst die de Grieken in die periode leerden kennen had in deze zgn Saïtische periode een merkwaardig archaiserend karakter : men baseerde  de stijl op die van het Egyptische Oude Rijk (ca. 2600 v.C.) De Grieken  gaan bij het navolgen van het Egyptische voorbeeld wel eigengereid te werk  en zorgen voor  een enorme ontwikkeling van een aanvankelijk  stramme schematische weergave tot een uiteindelijk anatomisch redelijk juiste afbeelding van de menselijke figuur  met een  toenemende mate van  dynamiek en dat binnen een periode van ca 160 jaar. Deze evolutie manifesteert zich met name op het terrein van de tempelsculptuur.  Een enkele keer spreken geschreven bronnen over nog bestaande beelden, vaak zijn alleen de beelden zelf overgebleven. Een voorbeeld van een antieke tekst over een archaische beeldengroep is Herodotus, Historiën I, 31 :

 

[Solon, de Atheense wetgever en wijze, vertelt aan de Lydische koning Croesus hoe twee jongemannen de eer van hun stad redden door hun moeder, priesteres van Hera, op tijd naar de tempel te brengen; ze hadden zichzelf voor de wagen gespannen, een onmenselijk zwaar karwei.]

 

         Hun moeder, zielsblij over de daad en over de bijval van het volk, ging voor het godenbeeld staan en bad dat de godin haar kinderen Kleobis en Biton, die haar zo uitzonderlijk geëerd hadden, het beste mocht geven wat een mens kan verkrijgen. Daarna offerden de jongemannen, genoten het feestmaal en begaven zich ter ruste in de tempel zelf; en zij zijn niet meer opgestaan, maar hebben daar hun levenseinde gevonden. Toen lieten de burgers van Argos standbeelden van hen maken en zonden die als wijgeschenken naar Delphi : want het waren mannen van goud geweest.

 

        Door Franse opgravers zijn in Delphi twee archaische kouroi teruggevonden. De tekst op het voetstuk waarop de beelden staan, luidt :  Kleobis en Biton voerden hun moeder met de ossewagen. Dit is een werk van Polymedes uit Argos.  De groep dateert van ca 600 v.C. en bevindt zich in het Museum van Delphi.

 http://nl.wikipedia.org/wiki/Kleobis_en_Biton

        Omstreeks 650 treft men in Griekenland de eerste werkelijk  monumentale sculptuur aan : grote vrijstaande beelden  die we moeten zien in een aristocratische contekst, voornamelijk afbeeldingen van naakte mannen (kouroi)  en geklede vrouwen (korai)  maar ook wel van dieren. Deze figuren zijn ongeveer driekwart tot levensgroot of zelfs meer dan levensgroot. Zowel de bronzen als de marmeren beelden werden polychroom beschilderd en de ogen werden voorzien van gekleurd glas of steen.

http://en.wikipedia.org/wiki/Kouros

        Wat de functie van de kouroi is geweest is meestal onduidelijk. Bij de Kleobis-en-Biton-groep gaat het duidelijk om wijgeschenken.  In andere gevallen kan het gaan om grafbeelden,  goden (Apollo-)beelden of voorstellingen van athleten, maar dan niet als portretten bedoeld. In een tendens om het karakteristieke te vermijden zoekt men naar een combinatie van het naturalisme en idealisme.

 

        Wat de naaktheid betreft, deze kan in verband staan met de staat waarin de mens het goddelijke nadert bij het uitspreken van een gebed of het brengen van een offer. Misschien ook is er sprake van een diepere symboliek die aangeeft dat de mens van al zijn aardse beperkingen is ontdaan.

       

 

        De kouros is afgebeeld in een strikt frontale houding, de linkervoet iets naar voren geschoven, de armen meestal strak langs het lichaam, een enkele maal in de ellebogen gebogen, de handen tot vuisten gebald (met de overtollige steen er nog in), dan wel plat langs het lijf.  De schouders zijn breed, middel en heupen smal.  Egyptische beelden worden meestal van achteren door een pilaar gesteund en dragen haast altijd op zijn minst een lendendoek. De Griekse kouros wordt niet ondersteund en is naakt. De korè wordt in deze periode steeds afgebeeld met kleding, zonder plooien, die nauw tegen het lichaam aansluit.

 

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Kor%C3%A8



       Ook populair waren de zittende figuren, zowel van mannen als van vrouwen. Ook hier valt de gelijkenis met de Egyptische voorbeelden op ; een stramme , frontale houding, de voeten dicht bij elkaar, beide onderarmen op de schoot, de handen meestal met de ruggen naar boven, soms één hand tot een vuist gebald. De figuren zijn gekleed in een vrijwel plooiloos gewaad, waarvan de zoom boven de voeten een boog beschrijft, evenals bij Assyrische beelden.

 

         Bij voortschrijdende kouroi stonden de benen iets meer uit elkaar dan bij de staande en helde het bovenlichaam een beetje naar voren. Dit type werd veel gebruikt in friezen waarin veldslagen werden uitgebeeld, zoals dat ook op Egyptische reliëfs gebruikelijk was.

 

        Om een figuur in actie uit te beelden - vluchtend of rennend - ontwikkelden de Grieken het beeld in halfknielende houding, met één knie op of bijna op de grond en de andere licht gebogen, de armen omhoog, zijwaarts gestrekt of omlaag.  Het bovenlichaam werd naar de kijker toegewend terwijl de benen werden afgebeeld als van opzij gezien, wat tot een sterke draaiing in het middel leidt.  Om deze draai weer te geven maakt de Griekse kunstenaar gebruik van het oosterse schema dat het bovenlichaam frontaal uitbeeldde en de benen in profiel, terwijl het middel gewoonlijk met een kleed werd bedekt.

 

        Binnen het kader van enkele gangbare typen werd ernaar gestreefd in de beelden zo veel mogelijk het complexe mechanisme van het menselijk lichaam tot uitdrukking te brengen. In feite houdt men zich aan een schema waarin het aanvankelijke rechthoekige marmerblok nog te herkennen is. De kop is kubusvormig en de oren, ogen en mond zijn gestileerd op platte vlakken aangebracht. Het lichaam heeft vier zijden. De ruggegraat is vrijwel recht. De onderarm is naar voren gedraaid terwijl de gebalde vuist naar het lichaam is toegekeerd. Anatomische details zijn  op de steen aangeduid door middel van groeven, plooien en knobbels.  Van de buikspieren zijn boven de navel drie of meer dwarspartijen aangegeven in plaats van de normale twee. De knieën worden symmetrisch weergegeven, net als in Egypte.  De voeten staan stevig op de grond en de omtrek van de vrij lange tenen verloopt van boven af gezien als een regelmatige kromme; de tenen zelf wijzen meestal naar omlaag.

 

        In de midden-periode van het archaisch - van 580 tot 535  - slaagt de beeldhouwer erin de lichamelijkheid van de personen sterker te laten blijken. Meer details zijn ' in het rond' in gemodeleerde vormen verwerkt.  Schouders, borstpartij, flanken, dijen en armen staan als vormen steeds meer tot elkaar in betrekking., net als de spieren van armen en benen.

 

        In de laat-archaische periode (540-480) wordt de oude decoratieve instelling gecombineerd met toenemend naturalisme.  De borst krijgt meer volume en het plankachtige verdwijnt; de ruggegraat krijgt zijn typische S-vorm. De onderarm wordt niet langer naar voren gedraaid, maar krijgt een natuurlijke houding, met de palm van de hand naar het lichaam gekeerd.  De benen zijn goed gevormd en de zijden geven bij het middel een welving te zien. Boven de navel zien we twee dwarse spieren; de derde partij gaat op in de halve boog van de borstkas. De kop en het bovenlichaam krijgen een lichte draai. Zo wordt de frontaliteit geleidelijk aan opgelost. In deze tijd worden bij de rennende figuur de buikspieren scheef geplaatst. Zittende figuren komen nu los van hun stoel, de plooien zijn minder zwaar en onthullen de vorm van de lichamen.

 

        Veel is bewaard, vooral uit Attika : na de plundering van de Atheense Akropolis door de Perzen in 480 begroeven de Atheners bij hun terugkeer de gebroken beelden in greppels, waaruit ze recentelijk weer tevoorschijn zijn gekomen.

 

         Belangrijke productiecentra waren de Ionische steden op de kust van Klein-Azië, Attika en de Peloponnesos en de Griekse kolonies in Zuid-Italië. Over het algemeen zijn de figuren uit Klein-Azië en de eilanden in de Aegeïsche Zee breder in de volumes en zachter in de modellering dan de overige (zgn. Ionische invloed). 

        Bovendien worden vanaf deze tijd tempels  en schathuizen versierd met stenen reliëfs, zowel wat betreft de frontons (tympana), de driehoekige afsluitingen  aan de bovenzijde van voor- en achtergevel (zie ook hieronder) als de friezen (doorlopende stroken met daarop afgebeelde processies ( vechtscènes, jachtscènes etc)  en metopen . Ook vele grafreliëfs ontstaan in deze periode.

 

        De datering  vindt plaats door vergelijking met menselijke figuren op vrij nauwkeurig te dateren  Corinthische en Attische  vazen en met objecten die een  historisch overgeleverde  vastgelegde  datering hebben zoals de schathuizen in Delphi. Van het allergrootste belang is dat van de Siphniërs van iets voor 525  (het schathuis moet door de Siphniërs zijn gebouwd voordat het eiland Siphnos in handen viel van de Samiërs, zie Herodotos, Historiën III, 57-59). De frontonsculptuur ervan geeft de strijd weer tussen Apollo en Herakles om de drievoet.



Verder zien we de strijd tussen goden en giganten, taferelen met strijdwagens en een godenvergadering.  Hier wordt het driekwart-aanzicht nag altijd weergegeven door een frontale romp op benen in profiel. Rond 490 probeert men met de scheve stand van de buikspieren tot een verkort te geraken.

 

        Aan het einde van de archaische periode worden in Olympia, Korinthe, Thebe en op Cyprus  ook terracottabeelden gemaakt. Ze dienden ter versiering van kleinere gebouwen en als wijgeschenken. Het Leidse Rijksmuseum van Oudheden heeft uit Cyprus een aantal aantrekkelijke exemplaren. Ook in Zuid-Italië en op Sicilië werkte de afwezigheid van marmer het gebruik van klei in de hand. Plinius wijst in boek 35 van zijn Naturalis Historia op de nauwe band die er op het terrein van de terracottakunst tussen Griekenland en Italië heeft bestaan. Etruskische terrecottabeelden geven blijk van Griekse invloed.

 

Overzichtje van kenmerken van archaische vrijstaande sculptuur

 

1. De beelden zijn blok-achtig :  alleen de buitenste zone van het blok steen is bewerkt. De binnenkant van het blok wordt niet opengehakt. De armen en benen van de fuguren zijn uitsluitend  'vrij' gemaakt : ze bewegen niet in de ruimte. De beelden zijn niet 'rond': we hebben duidelijk te maken met een voorkant, zijkanten en een achterkant die ten opzichte van elkaar in hoeken van 90o staan.

 

2. Schematisering :  de proportionering van de volumes vindt plaats volgens een bepaald maatschema. Er is alleen een suggestie van anatomie aan de buitenkant van de fuguren in gestileerde patronen aangebracht (knieën). Dit buitenkantige ornamentale patroon wordt steeds herhaald en verbeterd, met name ook in de kop.

 

3. Decoratief karakter : wat de lijnen van de volumes betreft herhaalt men steeds de ornamentale patronen en brengt die symmetrisch aan.

 

4. De archaische kop wordt gekenmerkt door gestileerd haar ( drie strengen rechts, drie strengen links), gestileerde oren, vooruitstekende jukbeenderen, iets scheefstaande amandelvormige ogen en een starre glimlach. 

 

5.4.  de archaische frontonsculptuur

 

Speciale kenmerken van de archaische  frontonsculptuur zijn de volgende :

 

1. Groepen personen staan naast elkaar,  oversnijdingen worden dus vermeden

2. Figuren zijn frontaal weergegeven :  òf pal van voren òf van opzij.

3. Draaiing van de figuren buiten het vlak van het fronton is zeldzaam

4. Grote figuren worden in het midden, kleine in de hoeken afgebeeld .

 

        Er vindt in de zesde eeuw in de frontonsculptuur een ontwikkeling plaats van (vaak zeer diep) reliëf naar groepen vrijstaande beelden, van figuren die als het ware 'voor het dichte doek' spelen naar figuren die 'op het toneel geplaatst' zijn. Het fronton-grondvlak werd in de bovenste helft dieper uitgehakt om de rondgehakte bovenlichamen van de figuren te kunnen draaien. Deze 'diepte' als van een podium blijft na deze tijd.

 

5.5. de Egyptische en de Griekse methode

 

Diodoros 1.98.5-9 over Theodoros en Telekles :

 

        Onder de oude beeldhouwers van wie in het bijzonder wordt verteld dat ze enige tijd bij de Egyptenaren hebben doorgebracht, zijn ook Theodoros en Telekles, de zoons van Rhoikos, die het beeld van de Pythische Apollo maakten voor de Samiërs. Van dit beeld wordt verteld dat de helft ervan gemaakt was door Telekles in Samos, terwijl de andere helft door zijn broer Theodoros in Ephese werd voltooid en dat de delen, toen ze met elkaar werden verbonden, zo perfect pasten dat ze door één en dezelfde persoon gemaakt leken te zijn. Deze manier van werken is bij de Grieken helemaal niet gebruikelijk, maar bij de Egyptenaren is die heel gewoon. Want bij hen wordt de  symmetria van de beelden niet berekend volgens de verschijningen die zich aan de ogen voordoen, zoals dat gebeurt bij de Grieken.  Wanneer ze de stenen uiteen gelegd hebben en verdeeld en een begin willen maken met hun werk selecteren ze een module van de kleinste stukken die kan worden toegepast op de grootste. Ze verdelen het totaal van het lichaam in 21 delen,  met een kwart daaraan toegevoegd, en geven daarmee al de proporties van de levende figuur weer.

 

 Wanneer de kunstenaars het met elkaar eens zijn over de afmetingen van het beeld, gaan ze uit elkaar en maken onafhankelijk die gedeelten van het werk over de afmetingen waarvan men het eens is geworden. Dat doen ze met zo' n precisie, dat hun bijzondere manier van werken een bron van verbazing vormt.  Het beeld in Samos is, in overeenstemming met de techniek van de Egyptenaren, verdeeld in twee gedeelten door middel van een lijn die loopt van de kruin, door het middel van de figuur, naar de onderbuik. Zo wordt de figuur in twee gelijke delen verdeeld. Ze zeggen dat dit beeld voor het grootste gedeelte lijkt op die van de Egyptenaren omdat het de handen aan de zijden verbonden heeft en de benen van elkaar af, zoals bij lopen.

 

       

 

Inderdaad is bij slechts één overgebleven kouros te constateren dat het Egyptische proportieschema exact is nagevolgd. Kennelijk is de methode van het werken vanuit een van een schets voorzien blok van Egypte overgenomen, maar dan meer  gebaseerd op empirische waarneming dan mathematische berekening.

 


6. de strenge en de klassieke stijl

 

        In het begin van de 5e eeuw (dus rond 480) slagen de Grieken erin in hun sculptuur het menselijk lichaam uit te beelden als een samenhangende totaliteit. Bovendien wordt driftig geëxperimenteerd met het uitbeelden van handelingen en emoties : het naturalisme neemt toe. Ook daarbij krijgt de compositie-als-totaal alle aandacht.

 

6.1.De sculptuur van de strenge periode 

 

        In de laat-archaische periode werd geprobeerd om het lichaamsgewicht ongelijk over de benen te verdelen, maar de schouders bleven nog frontaal.  Geleidelijk liet men het bovenlichaam wat zwenken, meestal in een richting tegengesteld aan die van het bekken, waardoor een gevoel van beweging en

' gemakkelijk evenwicht' werd overgedragen. Er zijn van deze kunst enkele originelen beschikbaar - o.a. de Wagenmenner  van Delphi - , maar vaak zijn we afhankelijk van Romeinse kopieën, zoals in het geval van de Omphalos-Apollo uit het Nationaal Museum van Athene.  Bij dit beeld neigen schouders, heupen en knieën op- of neerwaarts in een wisselend ritme. Het gewicht van de figuur staat nu volledig op één been. Het hoofd is iets gedraaid. Dat alles draagt bij aan de assymmetrische werking. Toch wordt nog altijd vanuit een meetkundig schema gewerkt. In deze periode worden emoties als pijn, verwondering, angst, geestesvervoering soms zeer realistisch weergegeven. De individuele portretkunst neemt in deze periode zijn aanvang en wordt toegepast bij gehele gestalten, nog niet in koppen of bustes. De plooien worden natuurlijker en zwaarder.  Het haar wordt soms kort gehouden met spiralende krullen rond voorhoofd en slapen, soms ook lang gelaten, maar dan van achteren opgerold of opgestoken. 

 

        Vergelijking met de sculptuur van de Aphaiatempel in Aigina en de Zeustempel te Olympia die gebouwd zijn rond 470, maakt datering van niet-gedateerde sculptuur mogelijk. De metopen van Olympia zijn soms statisch ingevuld, zoals bij de scène van Herakles, Athena en Atlas. Anderzijds zijn de afbeelding van de Augiasstal en de Stier van Kreta met accentuering van de diagonalen juist heel dynamisch gedaan.  De oostgevel van de tempel geeft een indruk van ingehouden spanning : straks zal de beslissende wedstrijd tussen Pelops en Oenomaus plaatsvinden. In de westgevel is het een en al wirwar van strijd. Rondom de gebiedende Apollo strijden Lapieten en Kentauren met elkaar. Ondanks restauraties in de vorige eeuw geven deze originelen toch een authentieke indruk van enorme kwaliteit. Vaak kennen we beroermde beelden - zoals bijvoorbeeld de  Discuswerper  van Myron - alleen in Romeinse kopie.  Opvallend is de bewuste breuk met de neiging in de laatarchaische periode om de sculpturen een over-sierlijkheid mee te geven. Kunstwerken worden in toenemende mate gesigneerd. Misschien nam het gevoel van eigenwaarde van de kunstenaar  toe. Het kan ook gaan om een vorm van reclame om de naamsbekendheid van de kunstenaar te vergroten. Wellicht heeft de opdrachtgever wel het verzoek aan de kunstenaar gedaan om zijn werk te signeren. Athene is een van de belangrijkste productiecentra; daarnaast wordt ook in ateliers in Argos en de Peloponnesos geproduceerd.

 


Kenmerken van de sculptuur van de  strenge stijl  zijn de volgende :

 

1. Vereenvoudiging van de volumes :  niet meer de met veel lijnen in ingewikkelde patronen bewerkte vlakken uit de archaische periode maar rustige, grote vlakken die vloeiend in elkaar overgaan en niet meer door ornamentale lijnen zijn begrensd. Men heeft een voorkeur voor de zwaarvallende peplos  als vrouwengewaad.

 

2. Verzwaring van de volumes :  dikke randen rondom de ogen, zware kin en volle mond. We zien zware plooien die 'rond' behandeld worden en een deegachtig effect opleveren.. Soms lijkt het alsof ze eerst van klei worden geboetseerd.

 

3. Toenemend realisme :  een natuurlijke manier van staan : het bovenlichaam zwenkt eniszins in een richting tegengesteld aan die van het bekken, wat de indruk geeft van een "gemakkelijk evenwicht"  (contrapost)  We zien rimpels in de gezichten, navelplooitjes, aderen op de handen etc.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Contrapost

 

4. Uitbeelding van emoties :  soms in de gezichten, soms in de houding veel expressie ( pijn, zich willen losrukken)

 

5. Uitbeelding van beweging van armen en benen:  de figuren worden handelend, knielend, zittend en liggend afgebeeld, zoals eerder al op vazen en reliëfs. De armen en de benen krijgen de vrijheid zich buiten het blok van de torso te bewegen.

 

6. Verandering van haardracht :  meestal hebben mannen (bv. atleten) kort haar; voor goden is een kapsel met een daaromheen gewonden vlecht in zwang. Vrouwen hebben vaak een lange,  zware sluier om het haar.

 

 

6. 2. De klassieke sculptuur

 

        In de loop van de 5e eeuw kon Athene als leider van de Attisch-Delische Zeebond over enorme hulpbronnen beschikken. De beeldhouwer Pheidias werd door Pericles aangesteld over alle kunstzinnige ondernemingen in Athene. De decoratie van de Parthenon-tempel (gewijd aan de maagdelijke Athene) geldt nog steeds als het schoolvoorbeeld van klassieke kunst. Een andere belangrijke beeldhouwer is Polykleitos van Argos, gespecialiseerd in het maken van beelden van atleten (zoals de doryphoros, de lansdrager) en schrijver van een   Kanon,  dat gaat over de ideale verhouding van de onderdelen van een beeldhouwwerk.

Parthenonsculptuur :
 

http://www.britishmuseum.org/about_us/news_and_press/statements/parthenon_sculptures.aspx

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Polykleitos_de_Oudere 

 6.2.1Kenmerken van de klassieke reliëfsculptuur

 

        De beeldhouwers passen  perspectivische verkorting toe : naarmate delen van het lichaam verder van de toeschouwer afstaan worden ze samengetrokken en in geleidelijk terugwijkende vlakken gehouwen.  Zo wordt de indruk gewekt van figuren die voor elkaar langs bewegen. Met name in de weergave van de kleding doet zich een ontwikkeling voor : de plooien nemen gaandeweg in aantal toe, worden veelvormiger en "doorzichtig" en winnen aan diepte  . In de frontons aan voor- en achterzijde van de tempel gaan de figuren zich aan het begin van de 5e eeuw gedragen als vrijstaande beelden uit de laat-archaische en vroeg-klassieke periode, zowel wat de bewegingen als wat de ontwikkeling van de anatomie betreft. Aanvankelijk zijn zij voornamelijk frontaal, later vormen ze groepen waarbij de ledematen  zich vrijelijk in de ruimte bewegen. Nog later, in de klassieke periode, draaien ook de torso's in de ruimte. Oversnijding blijft zeldzaam, waarschijnlijk om onduidelijkheid bij de hoog aangebrachte sculpturen te vermijden.

 

2.5.2.2.Kenmerken van de klassieke vrijstaande sculptuur

 

        De tendens die zich aan het begin van de 5e eeuw had aangekondigd zet door : met veel raffinement slagen de beeldhouwers erin lichamelijke en geestelijke dynamiek tot uitdrukking te brengen. Geliefde thema's zijn : goden, strijders, atleten, gewonde Amazones, de bestraffing van de kinderen van Niobe, de Nike (Overwinnings-)-godin etc. Aan het einde van de 5e eeuw wordt de kleding zo doorzichtig voorgesteld dat de lichaamsvormen eronder te zien zijn. Ook het weergeven in natte kleding (draperie mouillée) wordt mode

 

6.2.2. Pheidias als voorbeeld van de klassieke periode

 http://nl.wikipedia.org/wiki/Phidias

        Pheidais was een persoonlijk vriend van Perikles en stond aan het hoofd van diens kunstprogramma. Voor het Parthenon op de Akropolis maakte hij een beeld van Athena Parthenos (de maagdelijke Arthena) van goud en ivoor op een houten kern, dat we uit kopieën enigszins kunnen reconstrueren. Plinius vertelt in hoofdstuk 18 van boek 36, dat het schild van Athena aan de ene kant was versierd met een afbeelding van een Amazonomachie, een strijd tegen Amazones, en de andere met een gevecht tussen goden en giganten.



Op de sandalen was de strijd tussen Lapiethen en Kentauren afgebeeld.  Van Pheidias  is ook de enorme Athena Promachos ( de voor de stad vechtende Athena) die buiten stond opgesteld en wier lanspunt van verre de schippers wenkte. De bewoners van het eiland Lemnos schonken een eigen Athenabeeld aan de stad dat ook door Pheidias was vervaardigd, de zgn. Athena Lemnia. Plnius noemt (36,15) van Pheidias een Aphrodite die zich in zijn tijd in Rome bevond. Echt heel beroemd was Pheidias om zijn Zeusbeeld dat hij maakte voor de Zeustempel van Olympia. Cicero sprak in zijn Orator (2,8)  van een innerlijke aanschouwing van een oerbeeld van schoonheid die Pheidias bij zijn werk zou hebben geleid. Dio Chrysostomus is in zijn twaalfde redevoering (hoofdstuk 51) laaiend enthousiast :

 statue of Zeus by Pheidias

        Als een mens door vele rampen en smarten in zijn leven helemaal mistroostig was geworden en geen zoete slaap meer kon vinden zou hij oog in oog met dit beeld, denk ik, alles vergeten wat in het menselijk leven aan leed wordt gegeven. Zo heb jij, Pheidias , een werk gemaakt dat 'leed deed vergeten en toorn, ja vergetelheid schiep aller rampen'.

 


        Over de onderwijsactiviteiten van Pheidias vertelt Plinius (36,15;17) :

 

        Pheidias gaf les aan Alkamenes uit Athene. Verschillende van zijn beelden zijn in tempels in Athene te zien, terwijl buiten de muren het beroemde Aphroditebeeld van hem staat, in het Grieks bekend als  'Aphrodite in de tuinen'.  Pheidias zelf heeft, zegt men, de laatste hand aan dit werk gelegd. Een andere leerling van Pheidias was Agorakritos van Paros. Zijn jeugdig uiterlijk deed zijn meester zo'n genoegen dat Pheidias verschillende van zijn eigen beelden uitgaf als werk van Alkamenes. De twee leerlingen, Alkamenes en Agorakritos, wedijverden eens met elkaar wie het mooiste Aphroditebeeld zou kunnen maken. Alkamenes won, niet vanwege de kwaliteit van zijn werk maar omdat de juryleden een medeburger verkozen boven een vreemdeling.  Daarop verkocht Agorakritos, zegt men, zijn beeld met de bepaling dat het niet in Athene zou mogen blijven. Hij noemde het Nemesis*.

 

        * Nemesis is de godin van de wraak


6.2.3. de kanon van Polykleitos

 

        Polykleitos van Argos heeft ook wel godenbeelden gemaakt, o.a. een goud-en-ivoren Hera voor haar tempel bij Argos, maar hij is in de eerste plaats een beeldhouwer van atleten geweest. Plinius ( Naturalis Historia 34, 55)  beschrijft een van zijn werken als een jongen van mannelijke gestalte met een speer; het beeld werd door kunstenaars wel de Kanon genoemd, omdat ze er de grondslagen van de kunst aan ontleenden als aan een wetboek. We weten dat Polykleitos ook een tekst heeft gemaakt die  kanon  heette.

 

        De nu volgende tekst is een vertaling van een gedeelte uit J.J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art, New Haven and London, Yale University Press 1974. Het gaat over de Kanon van Polykleitos (Lat. Polycletus) en het idee van symmetria.

 

        De eerste dateerbare professionele verhandeling over beeldhouwkunst- was de  Kanon (Richtsnoer) van Polycletus (Polykleitos op zijn Grieks), waarschijnlijk geschreven gedurende het derde kwart van de 5e eeuw v.C. De Kanon was de beroemdste verhandeling over kunst in de Oudheid en er is in oude teksten  genoeg informatie bewaard gebleven die ons in staat stelt ons een beeld te vormen van de inhoud.

        Wanneer we aannemen dat er in de archaische periode praktische werkplaatshandboeken waren waarin de proporties en de procedures waren opgenomen waarmee men een kouros (naakte mannenfiguur) bijvoorbeeld kan ontwerpen, dan kan de Kanon gezien worden als een afstammeling van deze handboeken, voorzien echter van een grotere kennis van wiskunde en geometrie en een nieuw filosofisch doel. Dit beeld van de Kanon wordt gesuggereerd door een passage in de geschriften van de fysicus Galenus (2e eeuw n.C.). In een commentaar op de mening van de Stoische filosoof Chrysippos dat gezondheid in het lichaam het resultaat is van de harmonie van alle constituerende elementen, voegt Galenus de volgende interessante passage toe :

 

        Schoonheid, zo voelt hij, berust niet op de verhouding tussen de constituenten van het lichaam, maar in de verhouding tussen de gedeelten, zoals de vinger tot de vinger en van alle vingers tot de metacarpus en de carpus (vuist), en daarvan tot de voorarm en van de voorarm tot de arm, in feite van alles tot alles, zoals geschreven is in de Canon van Polycletus. Nadat hij in zijn verhandeling alle symmetriae van het lichaam had geleerd, voegde Polycletus aan zijn verhandeling een beeldhouwwerk toe : hij maakte een mannenfiguur volgens de standpunten van zijn verhandeling en hij noemde het beeld net als de verhandeling  Kanon.

 


        Het is duidelijk dat de Kanon inderdaad in groot detail als een atelierhandboek een stelsel van proporties beschreef dat beeldhouwers kunnen gebruiken bij het construeren van hun figuren.  De bedoeling van de Kanon echter was niet alleen maar een beeld uit te leggen maar ook  'het mooie' (to kallos) tot stand te brengen. Het geheim daarvan lag in het meesterschap over de  symmetria, de volmaakte verhouding van alle gedeelten van het beeld tot elkaar en tot het totaal van het beeld. Deze bedoeling is vermoedelijk vastgelegd in een fragment dat wellicht een directe aanhaling van Polycletus zelf is : 'perfectie ontstaat door vele getallen'.  De Kanon was niet alleen een atelier-handboek maar ook een verhandeling over de manier waarop wiskundig uit te drukken proporties een volmaakte vorm opleveren.

 

        Het symmetria-concept is een aspect van een van de meest diepgewortelde en blijvende trekken  van het oude Griekse denken, zowel artistiek als filosofisch. De drang om een orde te ontdekken of te construeren achter de stroom van ervaringen in de wereld is even inherent aan de Griekse geest als bijvoorbeeld de drang naar de gelijkstelling met een onlichamelijke, transcendente bestaansvorm in het Hindu-denken.  Orde is onvoorstelbaar zonder een conceptie van zijn essentiële karakteristiek : maat, die zowel definitie inhoudt (die de grenzen van de dingen afbakent) als analyse van de relaties tussen afzonderlijke vormen.  Bij het begin van de Helleense (in tegenstelling tot de Helladische) kunst verschijnt de drang tot een duidelijke definitie van individuele gedeelten en een in maten uit te drukken relatie van deel tot deel in een decoratief schema, in eenvoudige vorm in de protogeometrische keramiek en de toenemend complexere vormen van de geometrische kunst.  In de vroegste fase van de Griekse wetenschap en filosofie is in Ionië de voornaamste vraag hoe een kosmologie te ontdekken of te scheppen, waarin de natuur, de relatie en de vorm van alle fenomenen uit te leggen zijn. Of nu alle dingen gezien werden als variaties van één enkele substantie (Thales, Anaximenes) of als het resultaat van een oneindige maar voorspelbare spanning tussen tegenstellingen (Heraclitus), het doel van het onderzoek was in alle gevallen  kosmos  te onderscheiden binnen de chaos.

 


 

6.2.4. de Parthenon-sculptuur 

 http://www.britishmuseum.org/about_us/news_and_press/statements/parthenon_sculptures.aspx

        Als leider van de Delisch-Attische Zeebond kon Athene over enorme hulpbronnen beschikken. Tijdens het bestuur van de strateeg Perikles ( 449-429) werden op de Akropolis o.a. het Parthenon ( van 447 tot 432) en de Propylaeën (437) gebouwd. De Atheense beeldhouwer Pheidias werd door Perikles aangesteld als supervisor over alle kunstzinnige ondernemingen.  Plutarchus vertelt ( Perikles, 13, 41) :

 

        Terwijl de gebouwen groots in omvang en onovertroffen in vorm en gratie verrezen, wedijverden de werklieden met elkaar om de schoonheid van hun werk nog te vergroten. Het wonderbaarlijkst van alles was de snelheid waarmee gebouwd werd. Elk gebouw zou vele generaties vergen voor het gereed was, meenden de mensen, maar alle werden in de bloei van één enkele bestuursperiode volledig voltooid.

 


        De sculptuur van het Parthenon is gedeeltelijk bewaard en bevindt zich in Londen, Athene, Parijs en Rome.  Op het westelijk gevelveld was de strijd afgebeeld tussen Athene en Poseidon om de heerschappij over Athene; op de oostelijke gevel stond de geboorte van Athene afgebeeld. Daar werden de hoeken op een nieuwe manier ingevuld. In plaats van de traditionele liggende figuren rijst aan de ene kant Helios, de zon, met zijn paarden uit zee op en aan de andere kant daalt Selene, de maan, met haar paarden in zee neer. Metopen geven strijdtaferelen weer : de strijd van Lapithen met Kentauren, van Goden met Giganten, van Grieken met Amazonen en van Grieken met Trojanen. Deze scènes symboliseerden de recente overwinning op de Perzen zonder deze onmiddellijk uit te beelden.  Op een 160 m lang fries binnen de kolonnade stond de processie van de Panathenaea afgebeeld. In die tijd vrij uitzonderlijk, omdat in tempeldecoraties meestal goden of heroën waren afgebeeld.  Het fries vertoont wat onderwerp, opzet en samenstelling betreft een opvallende parallellie met de even eerder vervaardigde Apadana-reliëfs in het koningspaleis van Persepolis. Het is heel goed mogelijk dat na beëindiging van de werkzaamheden in Persepolis in 460, de daar werkzame Griekse beeldhouwers naar Griekenland zijn teruggekeerd en o.a. nieuw werk hebben gevonden in de bouwprojecten op de Atheense Akropolis. In de Parthenonreliëfs  wordt de perspectivische verkorting virtuoos toegepast. Naarmate delen van het lichaam verder van de toeschouwer afstonden, werden ze samengetrokken en in geleidelijk terugwijkende vlakken gehouwen.  Met succes wordt zo diepte-illusie overgedragen. In de 15 jaar van het creatieve proces is een ontwikkeling te ontdekken. De plooien nemen gaandeweg in aantal toe, worden veelvormiger en winnen aan diepte. De vroege metopen hebben nog iets van de strenge stijl, het fries is klassiek en de frontons zijn een goed voorbeeld van de  rijke stijl waarin een uiterste aan verfijning wordt bereikt.

 

6.2.5. Wie maakt de mooiste Amazone?

 

        In boek 34 vertelt Plinius in hoofdstuk 53 hoe Pheidias, Polykleitos, Kresilas, Kydon en Phradmon, met elkaar wedijverden bij het maken  van een Amazonebeeld voor de Artemistempel van Ephese.  De beeldhouwers dienden zelf uit te maken op welk beeld de prijs zou vallen en dit bleek het beeld te zijn dat iedere kunstenaar als tweede na het zijne noemde , namelijk dat van Polykleitos. We kennen  drie verschillende Amazonen-typen in tal van kopieën. Van Pheidias was waarschijnlijk de Amazone met de speer; Kresilas was de beeldhouwer van de gewonde Amazone; de Amazone van Polykleitos is het levendigst gedaan. 

 http://en.wikipedia.org/wiki/Amazon_statue_types


 

 

       

 7.DE HELLENISTISCHE SCULPTUUR VAN DE GRIEKEN , DE SCULPTUUR VAN DE ETRUSKEN EN DE ROMEINEN

 

 

 

7.1. Het Hellenisme

 http://en.wikipedia.org/wiki/Hellenistic_period

7.1.1. Toenemend individualisme

 

        Het klassieke Griekse portret wil in een globale gelijkenis van vormen de bovenpersoonlijke, geestelijke waarde van de persoon weergeven. In het hellenisme geven scherp gesneden koppen (bv. van de beroemde filosofenportretten) van veel meer realisme blijk.  Deze ontwikkeling loopt uit op het extreem-realistische Romeinse portret.  Beeldjes van kinderen, ouderen, handwerkslieden, 'barbaren' en gehandicapten tonen een veelzijdige belangstelling voor de individuele (emotionele) mens hoe dan ook.

 

        Volgens Aristoteles is een imitatie op zich al iets prettigs. Dingen of personen die ons in het dagelijkse leven tegenstaan, leveren, afgebeeld op kunstzinnige manier, prettige indrukken op. Waar in de klassieke periode fysieke schoonheid ook morele waarden impliceerde, kan men nu, in de periode van het Hellenisme, een onderscheid maken tussen uiterlijk en innerlijk. Achter een ruwe bolster kan een blanke pit verborgen liggen.

 

7.1.2. De  idyllische  en de pathetische  stijl

 

        In de vierde eeuw valt op dat het individuele het bovenpersoonlijke gaat domineren. De invulling van het individu vindt ofwel plaats met de nadruk op het drama en de hevige gemoedsbeweging, ofwel met het accent op het verstilde, het meditatieve. Een voorbeeld van de zgn. idyllische, verstilde, richting is de beroemde  Hermes van Olympia  (ca 360) van Praxiteles, bestemd voor de Heratempel in Olympia. Hermes reikt de baby Dionysos een druiventrosje aan. Op een unieke manier komt hier de communicatie volwassene-kind tot uiting, een aspect dat in deze periode aan belang wint.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Praxiteles

 

        In hoofdstuk 20 en 21 van boek 36 geeft Plinius de volgende informatie over de beruchte Aphrodite van Knidos  van Praxiteles :

 

         Ik noemde Praxiteles al als een van de makers van bronzen beelden, maar hij blonk met name in het bewerken van  marmer uit.  Op de Kerameikos ( de begraafplaats) in Athene zijn beelden van hem te zien. Een beeld echter dat alle andere, niet alleen van Praxiteles, maar alle hoe dan ook, overtreft is de Venus waarvoor velen naar het eiland Knidos zijn gezeild.  Hij had twee beelden gemaakt en bood ze tegelijkertijd voor dezelfde prijs te koop. Het ene beeld was van kleding voorzien en was  om die reden favoriet bij de bewoners van Kos. Daarom kochten de bewoners van Knidos de Venus die door de bewoners van Kos was afgewezen. Op een gegeven ogenblik  wilde koning Nicomedes van Bithynia (regeerde van ca 94 tot 75)  het beeld van hen kopen en beloofde alle staatsschuld van het eiland - het ging om enorme bedragen - te schrappen. De Knidiërs echter verkozen liever al het mogelijke te verduren dan het beeld te verkopen.  Terecht natuurlijk, want het beeld had het eiland beroemd gemaakt.  De schrijn waar het beeld in staat is helemaal open zodat het beeld van de godin van alle kanten te bewonderen is en het was zo gemaakt  met instemming van de godin zelf. Vanuit elke gezichtshoek werkt het beeld heel goed. Er is een verhaal dat een man op het beeld verliefd was geworden en zich op een nacht in de tempel had verborgen om het beeld te kunnen liefkozen. Een vlek is daarvan nog steeds getuige.

 

        Het werk van Lysippus, hofbeeldhouwer van Alexander de Grote, kan ook in deze traditie worden geplaatst. Zijn lichamen zijn slank en beweeglijk, de hoofden klein, een doorbraak ten aanzien van de Kanon van Polykleitos.

 http://nl.wikipedia.org/wiki/Lysippus_van_Sicyon

        De intieme inslag vinden we ook in de anonieme maar qualitate qua originele grafmonumenten en grafstèles, waarin de handdruk de familieleden en de dode verenigt : een laatste afscheid of` teken van verbondenheid over het graf heen.

 http://cac-scec.ca/concours_essais/01Puley.html


        Ook de kleine polychrome terracottabeeldjes van staande of zittende charmante vrouwenfiguurtjes uit het Boeotische Tanagra kunnen in deze stijlcategorie worden geplaatst. 

 http://en.wikipedia.org/wiki/Tanagra_figurine

        Het anonieme, maar wel aan Praxiteles toegeschreven   Meisje van Chios

(ca 320) is een ander voorbeeld van deze stijl. Opvallend is dat de onderkant van het oog niet meer als zodanig is te onderscheiden en naadloos overgaat in de wang.  In de Leidse collectie is ook een dergelijk kopje aanwezig. Het is opzettelijk geplaatst naast een kopje dat veel dramatischer aandoet : het haar is borsteliger gedaan, de wenkbrouwen steken scherp af tegen de dieperliggende ogen, de mond is wat geopend. Bij een wat avontuurlijker belichting zou het clair-obscur-effect van dit soort beelden nog meer tot zijn recht komen.

 

        Dit type beeldhouwwerk wordt in verband gebracht met de naam Skopas. Van hem is een  Menade (360) (een door enthousiasmerende invloed van Dionysus  in vervoering dansende vrouw) bekend, van wie het bovenlijf naar achter is gewend. Van Skopas weten we dat hij gewerkt heeft aan het Mausoleum van Halicarnassos, samen met enkele collega's die meer vasthielden aan de idealen van de 5e eeuw.
Plinius vertelt daarover in hoofdstuk 30 en 31 van boek 36 :

 

        Skopas, Bryaxis, Timotheos en Leochares werkten aan de reliëfs van het Mausoleum. Dit is het grafmonument dat Artemisia liet bouwen voor haar man Mausollos, satraap van Karië, die stierf in het tweede jaar van de 107e Olympiade (352-349 v.C.). Deze beeldhouwers met name maakten het Mausoleum tot een van de zeven wereldwonderen.  Scopas werkte aan de oostkant, Bryaxis aan de noordkant, Timotheos aan het zuidelijke gedeelte en Leochares aan het westelijke. Voordat ze hun opdracht konden voltooien, stierf de koningin.  Ze lieten echter het complex niet onvoltooid achter omdat ze ervan uitgingen dat het een monument zou zijn voor hun eigen faam. Er was ook nog een vijfde beeldhouwer in het spel. Want boven de colonnade steekt een piramide uit die even hoog is als de onderbouw. Hij klimt met 24 trappen op naar de top. Hier staat een wagen met vier paarden in marmer gemaakt door Pythios *. De totale hoogte bedraagt ongeveer 150 voet.

 

* Deze Pythios was verantwoordelijk voor het totaalplan.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Mausoleum_at_Halicarnassus

 

        Ook tijdens het Hellenisme is er binnen het kader van de idyllische stijl een classicistische trend waarneembaar , waarvan de  Venus van Milo (de Aphrodite van Melos) een voorbeeld is.

 

        Duidelijke latere voorbeelden van de pathetische stijl met veel  chiaroscuro zijn het enorme fries op het Zeusaltaar van Pergamon (in het boek Openbaringen  Satans zetel  genoemd), nu in de Staatliche Museen in Berlijn,  de Nike van Samothrake in het Louvre in Parijs en de Laokoongroep in de Vaticaanse Musea in Rome die op Rhodos door een beeldhouwercollectief is gemaakt.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Pergamon_Altar

        Over deze groep schrijft Plinius in boek 36, hoofdstuk 37 :

 

        De reputatie van sommige beeldhouwers is, ook al is hun eigen werk van grote kwaliteit, soms minder groot vanwege de aanwezigheid van andere kunstenaars die samen met hen uitvoering gaven aan één enkele opdracht. Ze moeten dan de roem delen.  Deze situatie doet zich voor met betrekking tot de Laokoongroep in het paleis van keizer Titus, een werk dat ieder schilderij of werk in brons overtreft.  Laokoon, zijn zonen en de wirwar van slangen werden uit een enkel blok * gehouwen op grond van een overeengekomen plan. Het werd gemaakt door drie kunstenaars van het hoogste kaliber : Hagesander, Polydoros en Athenodoros, allemaal afkomstig uit Rhodos.

 

        * Uit onderzoek van de groep in het Vaticaans Museum te Rome is gebleken, dat het om vijf blokken gaat.

 

7.1.3.  naturalisme en idealisme

 

        Idealisering is de kunst van het mogelijke eerder dan de kunst van het waarcshijnlijke.  Men wil de alledaagse  werkelijkheid overstijgen. Volgens Xenophon (ca 370) zou Sokrates tegen Parrhasios hebben gezegd :

 

          Wanneer je personen schildert is het helemaal niet eenvoudig om een enkel model op het spoor te komen dat in elk detail boven alle kritiek verheven is en daarom combineer je de beste trekken van elk van een aantal modellen en geeft zo de indruk van in alle opzichten volmaakte lichamen.

 

        Zo vertelt Cicero (1e eeuw v.C.) hoe Zeuxis vijf verschillende meisjes als model had gebruikt voor een enkele afbeelding van Helena. Men ging er dus vanuit dat een kunstwerk de natuur kon verbeteren zonder onnatuurlijk te zijn.

 

        Rond 300 v.C. verschenen in Alexandria de eerste kunstgeschiedenissen. Uit de fragmenten die daarvan over zijn blijkt dat men uitging van een lineaire ontwikkeling van een onbeholpen manier van werken in de begintijd tot een fase van volmaaktheid rond 350.  Hellenistische schrijvers gingen uit van een ' norm', en spraken al van een Klassieke Periode die ze rond 320 stelden. (pas later zag men de bloeiperiode onder Perikles als hoogtepunt).  Voor het eerst werden kunstenaars in de tijd geplaatst. Er was tijdens het hellenisme sprake van een sterke classicistische tendens. In de klassieke normen werd een absolute standaard gezien waaraan ware kunst volgens Plato zou moeten voldoen. 

 

        Plato ging ervan uit dat menselijke kunstwerken toch al een vage imitatie waren van de hemelse Ideeën. Hij vond het op zich weinig zinvol de aardse 'werkelijkheid', voor hem een kopie van de ideeën, nog eens te gaan kopiëren. Dat zou een kopie van een kopie opleveren. Hij koos zelf voor de Egyptisch kunstpraktijk omdat vernieuwingen daar niet werden toegestaan.

 

        Aristoteles zag kunst meer als functionerend in maatschappelijk kader : De vorm van een kunstwerk hing volgens hem samen met de persoon van de kunstenaar, de plaats en tijd van ontstaan,  het materiaal waarvan het was gemaakt en de functie, de bedoeling die het had. Een artistieke stijl kon dus in de ene contekst wel passen en in de andere niet.

 

        Op deze manier ontstond ook de notie van een 'kunstwerk'. Een tempel, beeld of schilderij was niet meer zozeer een animistische of ritualistische afbeelding, maar als creaties van individuele kunstenaars voor individuele opdrachtgevers. Bij zo'n creatie ging het meer dan eens ook om de propagandistische waarde ervan.  In dit proces van secularisatie ontwikkelde zich ook de gewoonte kunst te gaan verzamelen - zonder de oorspronkelijke contekst waarvoor het werd gemaakt nog intact te laten - en beroemde kunstenaars te promoten.

 

7.1.4. de allegorie

 

        In de beeldhouwkunst van de  Hellenistische periode verschijnen voor het eerst slapende figuren, bv. Ariadne en de slapende Faun. In het Metropolitan Museum of Art in New York bevindt zich een sculptuur die een slapend jongetje voorstelt. Zijn vleugels wijzen erop dat hij misschien Eros is, de zoon van Aphrodite, of een van de broers Thanatos en Hypnos, Dood en Slaap. In deze periode zien we een nieuw verschijnsel, de allegorie, het 'iets anders zeggen'.  Goden worden vaak personificaties van liefde, dood, wijsheid, moed, etc. Abstracties worden nu voor het eerst gepersonifieerd zoals  Kairos, het gunstige moment, dat door Lysippos wordt afgebeeld als een jongen die op de punten van zijn tenen voortrent met een scheermes in zijn hand, een lok van voren en een kaal achterhoofd om aan te geven dat hij van achteren niet kan worden vastgepakt.

http://en.wikipedia.org/wiki/Allegory

Kairos, Opportunity

7.2.Griekse invloed op de Etrusken

 

        Overigens was al in de 5e en 4e eeuw de Italische kunst al beïnvloed door het Griekse Zuid-Italië. Met name geldt dat voor de Etruskische kunst. Een voorbeeld als de  Apollo van Veii  maakt duidelijk dat het hier niet gaat om een slaafs kopiëren, maar om het naar eigen inzicht herinterpreteren van het Griekse materiaal. Dat geldt evenzeer voor een bronzen stuk als de  Mars van Todi dat geïnspireerd is door de Lansdrager van Polykleitos.

 

7.3. de oorsprong van het Romeinse portret 

 

        Het Romeinse  portret wordt gekenmerkt door een hoge mate van realisme . Bij begrafenissen werden de voorouderportretten, de  imagines, in de rouwstoet meegedragen tot meerdere glorie van de familie. Dit waren realistische dodenmaskers in was. Een soortgelijk realisme is ook te vinden in de portretten die de Etrusken op hun asurnen aanbrachten en daarnaast ook in brons vervaardigden  en later in het Hellenistische portret . Men neemt aan dat de genoemde factoren van invloed zijn geweest op de ontwikkeling van het Romeinse realistische portret. Overigens herleeft soms (o.a. ten tijde van Augustus en Hadrianus) het klassiek-Griekse ideaalportret.

 

 

7.4. het Romeinse reliëf,

 

        Ook het portret en het historische reliëf  kunnen beschouwd worden als typisch-Romeinse kunstvormen. Bij een triomftocht werden afbeeldingen meegedragen van de betreffende wapenfeiten.  Deze gebeurtenissen legden de Romeinen ook graag in steen vast, in 'beeldromans' .Een voorbeeld daarvan is de decoratie van de Zuil van Trajanus waarin het verhaal zich in een  lange strook chronologisch  'ontwikkelt'. We vinden vaak een combinatie van afbeeldingen van reële en legendarische voorstellingen en van personificaties van natuurverschijnselen of abstracte begrippen. Daarvan is sprake bij de reliëfs van de  Ara Pacis,  het Altaar van de Vrede. 

  

http://en.wikipedia.org/wiki/Ara_Pacis

 

7.5.het kopiëren van Griekse voorbeelden 

 

        Veel Griekse kunst is alleen uit Romeinse kopieën bekend. Met name na de verovering van Korinthe werden beelden en schilderijen samen met beeldhouwers en schilders - veelal slaven - geïmporteerd. Romeinen lieten hen in de Griekse stijl in een Romeinse context werken. Veel zgn. Romeinse kunst heeft dus een sterk van de Griekse afhankelijk karakter.

 

        Het kopiëren vond plaats via de zgn.  punteermethode. Men gebruikte een toestel in de vorm van een omgekeerde T die zowel bij het originele werk als bij het blok waaruit een kopie vervaardigd moest worden aan drie vaste punten werd vastgehecht. Een dwarsstaaf en een aantal daaraan gehechte bewegende staafjes waarvan één de meetlat was konden onder iedere gewenste hoek worden gesteld, zodat de naald punten en hun diepte kon meten bij het blok marmer nadat dezelfde maten bij het origineel genomen waren. De verkregen punten werden uitgeboord en de overtollige steen weggehakt.  Ook werden veel originelen in brons gekopiëerd door middel van mallen.

 http://nl.wikipedia.org/wiki/Punteerapparaat


        Bij het kopiëren werd de aandacht verlegd van het wezen naar de vorm; de kopie werd vaak als een zuiver decoratief stuk in een wezensvreemde context geplaatst. Die context was bijvoorbeeld een kunstcollectie waarmee de cultuurgevoelige Romein zijn minderwaardigheidscomplex wat kon compenseren. Bovendien had voor de Romeinen kunst een belangrijker propagandawaarde dan dat voor de Grieken het geval geweest is. Romeinse kunst werkt meer van buiten af; het deelt iets mee en is daardoor objectiever en meer verstandelijk. Het heeft sterker dan de Griekse kunst een cerebraal-abstract element.

 

8: DE GRIEKSE VAASSCHILDERKUNST

 

 Beknopte bibliografie

 

Beazley, J.D.  Attic Black-figure Vase-Painters, Oxford 1955

 

Beazley, J.D. Attic Red-Figure Vase Painters, Oxford, 1963

 

Henle, J. Greek Myths, a Vase painters Notebook, Bloomington 1973

 

Boardman, J. Athenian Red Figure Vases, The Archaic Period, London, 1975

 

Boardman, J. Athenian Red Figure Vases, The Classical Period, London 1989

 

Trendall, A.D.  Red Figure vases of South Italy and Sicily, a handbook, London 1989

 

Maaskant-Kleibrink, M.  Griekse Archeologie : Mythe in beeld, voorstellingen uit de klassieke oudheid,  Groningen, Wolters-Noordhoff/Egbert Forsten 1999

 

8.1. de geometrische periode

 

        In de 10de tot 8e eeuw onstaat de geometrische kunst die begint met zuiver lineaire ornamenten. Later verschijnen ook figuren van mensen en dieren die zijn opgebouwd uit cirkels, driehoeken etc.  Men zou geneigd zijn deze vernieuwing in de kunst toe te schrijven aan het binnendringen van de Doriërs, maar juist de laatste tijd is ontdekt dat er geen scherpe breuk bestaat tussen de laat-mykeense en de vroegste (proto-)geometrische kunst.  Bovendien heeft de nieuwe stijl zijn grootste bloei beleefd in Attica, het toevluchtsoord van de Grieken die door de Doriërs uit hun woonplaatsen waren verdreven. Het wezen van de geometrische stijl is dat de kunstenaar de natuur niet meer ondergaat, maar de natuur dwingt in een door hem gekozen vorm.

 http://www.metmuseum.org/toah/hd/grge/hd_grge.htm


        Ten tijde van Homerus (725 v.C.) is de  geometrische kunst tot volledige ontplooiing gekomen. Een voorbeeld van deze kunst zijn de amforen met funeraire (begrafenis-)motieven als het  opbaren van de gestorvene  en de  uitvaart Het waren grafmonumenten voor de aanzienlijken. De als plengoffer boven in de vaas uitgegoten wijn liep door de vaas via de open onderkant de aarde in. Opvallend is de neiging van de kunstenaar om zoveel mogelijk vaasoppervlak te bedekken met motiefjes en figuurtjes; hij 'huivert voor de lege ruimte':  deze huiver wordt horror vacui genoemd. Na verloop van tijd worden de afbeeldingen meer levensecht, bv. bij de amfora waarop is afgebeeld hoe de Cycloop door Odysseus en zijn vrienden van zijn éne oog wordt beroofd. Overigens zijn in deze periode veel scènes uit de Ilias en Odyssee van Homerus op vazen afgebeeld.

 

        De decoratie en de verhalende voorstellingen worden in de periode van 600 tot 550  in horizontale zones of friezen aangebracht. Na ca 550 wordt de zonestijl afgeschaft en vinden we meestal aan elke kant van de vaas een enkele voorstelling met minder figuren, op grotere schaal. Ornamentranden zijn ondergeschikt of ontbreken geheel.

       

        In het begin worden figuren bij voorkeur naast elkaar geplaatst. Oversnijdingen van in diepte achter elkaar gedachte figuren wordt beperkt. Tegen het einde van de 6e eeuw vinden we een ingewikkeldere compositie met meer 'diepte'.  De gezichten zijn steeds  en profil, maar met een frontaal oog.  Het lichaam wordt bij voorkeur in voor- of zijaanzicht weergegeven. Pas rond 525 worden 3/4 aanzichten en moeilijke draaiingen van het lichaam uitgeprobeerd.

       

        Tot 500 wordt gewerkt in de zwartfigurige techniek : de figuur wordt opgeschilderd (L 31,2). Na 500 stapt men over op de roodfigurige techniek : de figuur wordt uitgespaard en details worden ingetekend .

 Zwartfigurige stijl

http://nl.wikipedia.org/wiki/Zwartfigurige_stijl

roodfigurige stijl

http://nl.wikipedia.org/wiki/Roodfigurige_stijl

8.2 de oriëntaliserende stijl

 

        In de 8e en 7e eeuw werden er in oost en west kolonies gesticht. De onderlinge communicatie werd verbeterd en er werd contact gelegd met de oude oosterse beschavingen in Egypte, Mesopotamië, Syrië en Phoenicië.  De daaruit voortvloeiende oosterse invloed blijkt uit het overnemen van oosterse bloemmotieven, zoals de lotus en de palmet, en van oosterse monsters en dieren, zoals sfinxen, panters, griffioenen en leeuwen. Heel mooie voorbeelden komen uit Korinthische ateliers . Dit type vazen werd mét hun inhoud (wijn, olijfolie, reukwerk etc) uitgevoerd, met name naar de westelijke koloniën in Sicilië en Italië.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Orientalizing_period

8.3. de zwartfigurige techniek

 

        In de 6e eeuw werd de markt van de vazen (en olijfolie-)export geleidelijk veroverd door Athene. Net als de Korinthische vazen worden ook deze uitgevoerd in een zwartfigurige techniek. Tegen de lichte (rode, oranje, gele) achtergrond van de klei worden de figuren in zwarte silhouetten getekend met witte binnenlijntjes. Wit werd ook gebruikt voor het weergeven van het vrouwenlichaam.  Naast scènes uit het dagelijks leven vinden we ook veel mythologische afbeeldingen.  De vazen worden gesigneerd, niet alleen door de pottenbakker, maar ook door de vaasschilder.

 

8.4. de roodfigurige techniek

 

        Rond 530 stapt men over van de zwartfigurige naar de roodfigurige stijl.De figuren worden nu in de natuurlijke bruinrode kleur van de klei uitgespaard, wat een genuanceerder binnentekening mogelijk maakt. Enkele schilders hanteren nog beide technieken (in een enkel geval op één vaas!), maar uiteindelijk blijft het zwartfigurig gereserveerd voor bepaalde soorten vazen, bv. de traditionele Panatheneënprijsvazen waarvan de vormgeving vanwege religieuze motieven niet mocht veranderen.  Naast huiselijke vinden we ook sport-, school- en symposiumscènes.

 

8.5  De vaasschilderkunst  van de strenge periode

 

        Anatomische details worden met steeds meer succes weergegeven. Vooral de buik- en borstpartijen krijgen veel aandacht.  Draaiingen tussen boven- en onderlichaam en ongebruikelijke aanzichten (bv. schuin van achteren) leveren geen onoverkomelijke moeilijkheden meer op. De vrouwelijke anatomie is tot 480 nog wat minder geslaagd. Het oog wordt frontaal en amandelvormig in het gelaat geplaatst; tegen 500 verschuift de pupil al iets naar voren. Na 480 worden de details ondergeschikt gemaakt aan het totaal van het lichaam. Het oog vinden we nu regelmatig in zij-aanzicht. De kin is dan bijzonder fors uitgevallen; de afstand tussen mond en neus is zeer klein. Soms vinden we invloeden van de 'grote' schilderkunst  (perspectiefwerking).

       

8.6.De vaasschilderkunst van de klassieke periode

 

        Het menselijk lichaam wordt in verschillende, meest kalme houdingen (staand en zittend) overtuigend weergegeven. Het weergeven van muziekuitvoeringen is populair. De zorgvuldig getekende contour en de schaarse maar uitgekiende binnentekening suggereren volume van de figuur en subtiele overgangen tussen de verschillende delen van het lichaam; afzonderlijke spierpartijen worden niet meer afzonderlijk benadrukt. Doordat het onderste ooglid iets korter wordt getekend en de pupil alleen het bovenste ooglid raakt, ontstaat een intense blik. Draperie wordt weergegeven als een massa dunne paralelle lijnen waaronder het verloop van het lichaam duidelijk zichtbaar is.

 

        Van 450 tot 400 zijn grafvaasjes met een witte ondergrond geliefd.  De voorstelling wordt meer schilderachtig dan tekenachtig op de witte ondergrond aangebracht. Na 400 zien we voorbeelden van grootse overladen composities met veel figuren boven en achter elkaar. Veel wordt in verkort weergegeven; 3/4 aanzichten zijn gebruikelijk .

 


8.7. de thematiek

 

        Veel vazen hebben een mythologische afbeelding als onderwerp. Analyses van de iconologen Warburg, Panofsky en Gombrich hebben duidelijk gemaakt dat een mythologische afbeelding altijd gezien moet worden  binnen de contekst van een andere afbeelding.  Soms kunnen afbeeldingen op bepaalde teksten worden betrokken. In dat geval zijn er verschillende relaties mogelijk tussen afbeeldingen en teksten. De archeoloog R.M. Cook uit Cambridge maakt dat duidelijk :

 

         "  Wanneer een onderwerp zowel in de beeldende kunst als in de epiek (het type gedichten zoals Homeros en Hesiodos die hebben gemaakt) voorkomt, zijn er vier mogelijke relaties : het kan gaan om toeval, de kunstenaar kan van de dichter hebben overgenomen, de dichter van de kunstenaar of ze kunnen beide teruggaan op een gemeenschappelijke bron, zoals volksverhalen".

 

        Sinds Winckelmann ontdekte dat voorstellingen uit de Griekse mythologie dikwijls het onderwerp waren van  Romeinse gebeeldhouwde sarcofagen heeft men in de antieke cultuurgeschiedenis voortdurend gezocht naar combinaties van geschreven literatuur en de beeldende illustratie ervan.  Afbeeldingen zijn echter niet primair illustraties bij teksten. De afbeeldingen vormen een zelfstandig corpus dat op een andere wijze informatie verschaft dan teksten. Tegenwoordig wordt dan ook gestreefd naar een tekst-onafhankelijke interpretatie van de afbeelding. Het afzondelijke  ikon  moet worden opgevat als de weergave van een zelfstandige scène.  De informatieoverdracht is erg afhankelijk van de kennis en de intentie van de toeschouwer.  Een ikon is namelijk altijd onvolledig en moet door de beschouwer worden aangevuld.

 

8.8.  schema en correctie;  het dateren van vazen, de vorm van het oog

 

        E.H. Gombrich heeft er de nadruk op gelegd dat in de oudheid niemand zelf een afbeelding verzon, maar dat iedere schepping afhankelijk was van een voorbeeld dat de kunstenaar of de opdrachtgever trof.  Zonder een voorbeeld, een schema , van een leeuw te kennen kan geen enkele kunstenaar een leeuw weergeven of de beschouwer  de weergave van de kunstenaar in zijn specifieke uitdrukkingswijze begrijpen.  De kunstenaar verandert aan zijn voorbeeld meestal een detail ( correctie), niet de belangrijke elementen want dan loopt hij gevaar dat zijn voorstelling door de gebruikers van zijn product niet meer herkend wordt.  Zo werd aanvankelijk voor de weergave van de menselijke figuur de afbeelding gekozen van de figuur in profiel.  In de laat-klassieke periode verdwijnt de profielfiguur bijna helemaal en heeft men een voorkeur voor de figuiur in drie-kwart. Bovendien zijn in die tijd weergaveschema's van het achteraanzicht of van ingewikkelde houdingen gebruikelijk geworden.  Zo is een chronologische ontwikkeling waar te nemen en wordt het mogelijk vazen ten opzichte van elkaar te dateren. De stand van het oog loopt van  en face  naar  

en profil  en is als primair dateringsmiddel heel goed te gebruiken.

 

 

9 : DE MONUMENTALE SCHILDERKUNST VAN DE GRIEKEN; DE SCHILDERKUNST IN DE WOONHUIZEN TE ROME, POMPEII EN HERCULANEUM; MOZAIEKKUNST IN HET HUIS VAN DIONYSOS;  HET NACHLEBEN VAN DE GRIEKS-ROMEINSE SCHILDERKUNST

 

 

 

9.1. Gegevens over de monumentale schilderkunst van de Grieken; Polygnotos, Zeuxis en Parrhasios, Apelles en Protogenes

 

        De oorsprong van de Griekse schilderkunst is in nevelen gehuld, niet alleen voor ons, maar ook voor hen, voor Plinius bijvoorbeeld die in hoofdstuk 15 van boek 35 het volgende schrijft :

 

        De oorsprong van de schilderkunst is onduidelijk. De Egyptenaren beroemen zich erop dat zij 6000 jaar geleden de schilderkunst hebben uitgevonden, voordat de Grieken er kennis mee maakten. Dit is duidelijk een loze bewering. Sommige Grieken beweren dat deze kunst uitgevonden is op Sikyon, anderen in Korinthe. Iedereen is het erover eens dat het begonnen is met het maken van een schets met behulp  van iemands schaduw. Dat waren de eerste afbeeldingen. De tweede fase was het schilderen in een enkele kleur, de monochromie. Lijntekenen werd uitgevonden door de Egyptenaar Philokles of de Korinthiër Kleanthes. Maar de eerste Grieken die het in praktijk brachten waren Arikides van Korinthe en Telephanes van Sikyon. Ze gebruikten geen kleur maar voegden extra lijnen toe binnen de omtrek. Ze waren gewoon de namen van de personen op de schilderijen weer te geven.  Men zegt dat Ekphantos uit Korinthe de eerste is geweest die deze figuren van kleur heeft voorzien, gemaakt van verpulverd aardewerk.

 

        In deze tijd was de schilderkunst in Italië tot volmaaktheid gekomen. Vandaag de dag bevinden zich in de tempel van Ardea nog schilderijen die dateren van vóór de stichting van Rome.  Hoewel ze aan licht en lucht zijn blootgesteld zien ze er ondanks hun ouderdom nog als nieuw uit.

 

        Vanaf hoofdstuk 53 gaat Plinius in op enkele destijds zeer beroemde schilders :

 

        Voor een schilderij van Boularchos van de Strijd met de Magnetes betaalde Kandaules (koning van Lydië in de 8e eeuw) het gewicht in goud. Zo groot was het aanzien dat de schilderkunst genoot. Eumaros van Athene was de eerste kunstenaar die in de schilderkunst het mannelijke van het vrouwelijke geslacht onderscheidde en zich oefende in het uitbeelden van alle mogelijke soorten van figuren. Komoon van Kleonai ontwikkelde de ontdekkingen van Eumaros verder en introduceerde als eerste het drie-kwart aanzicht. Hij varieerde ook de trekken zodat een persoon nu eens de indruk wekte achterom te kijken, dan weer omhoog of omlaag. Hij schilderde gewrichten en aderen tot in detail, net als kreuken en vouwen in kleding. Pheidias' broer Panainos schilderde de Strijd bij Marathon tuseen de Atheners en de Perzen.

 

        Na de Perzische oorlogen is er sprake van aanzienlijke bloei van de monumentale schilderkunst, een kunstvorm die de Grieken zelf als belangrijkste zagen.Geen enkel origineel is bwaard. We krijgen hooguit een vage indruk uit beschrijvingen bij Plinius Maior en  Pausanias. Verder nemen we aan dat vaasschilderingen en de Pompeiaanse schilderkunst afgeleid zijn van de grote monumentale voorbeelden.

 


9.1.1. Polygnotos

 

        Via via weten we dat  Polygnotos van Thasos  een soort perpectief heeft ingevoerd door het plaatsen van figuren op verschillende niveaus. Verder blijkt hij sterk geweest te zijn in het weergeven van emoties.  Aristoteles is verrukt over het èthos van zijn karakters, hun boventijdelijk karakter. Hij maakt duidelijk dat in zijn tijd (ca 350) door sommige schilders idealistisch, door anderen realistisch en door weer anderen karikaturaal werd gewerkt :

 

         Polygnotos geeft mensen als beter weer dan ze in werkelijkheid zijn, Pauson als slechter en Dionysios precies zoals ze zijn.

 

 Plinius (35,58) vertelt dat

 

        Polygnotos  als eerste vrouwen schilderde in doorschijnend gewaad en met veelkleurige banden rond het hoofd. Een andere verbetering op technisch vlak van hem  was het schilderen van de lippen zodanig dat de tanden nog zichtbaar zijn, wat het gezicht veel meer uitdrukking geeft in plaats van de starheid van vroegere tijden. Polygnotos schilderde de tempel van Apollo in Delphi en de zuilenhal in Athene - die de ' geschilderde Porticus'  wordt genoemd - zonder daar een beloning voor te ontvangen terwijl een gedeelte van het werk werd uitgevoerd door Mikoon die wel werd betaald.

 

9.1.2. Zeuxis en Parrhasios

 

        Schilders deden hun best de natuur zo realistisch mogelijk weer te geven. In dit verband worden Zeuxis en Parrhasios  genoemd, bv. door Plinius die in  Naturalis Historia boek 35, hoofdstuk 65 de volgende anecdote over hen vertelt :

 

        Het verhaal luidt dat Parrhasios en Zeuxis een wedstrijd hielden. Zeuxis kwam met een schilderij dat druiven voorstelde, zo natuurgetrouw geschilderd dat vogels erop afkwamen. Parrhasios vertoonde toen een schilderij van een linnen doek, zo bedrieglijk natuurlijk dat Zeuxis - nog vol trots over het oordeel van de vogels - eiste dat nu eindelijk dat doek eens zou worden weggenomen en het schilderij getoond.Toen hij zijn dwaling bemerkte kende hij met oprechte schaamte de prijs aan de ander toe. Hij immers had vogels misleid, maar Parrhasios hem, een schilder!

 

        Parrhasios die uit Ephese kwam was de eerste die de juiste proportie introduceerde, levendigheid van uitdrukking nastreefde, elegantie aan het haar en schoonheid aan de mond gaf.  Kunstenaars zijn het erover eens dat hij in het contouren tekenen ongeëvenaard was. Dit is het kenmerk van het grootste raffinement in de schilderkunst. Binnen de contouren het lichaam en het oppervlak schilderen is een grote prestatie, maar wel een terrein waarop velen roem behaald hebben. Het aanbrengen van contouren en de afgrenzingen van de kleuren lukt echter zelden echt goed.

 

        Deze kwaliteiten vinden we soms ook op Griekse vazen bv. een schaal van Douris met daarop Eoos, de godin van de dageraad, die treurt om haar dode zoon Memnon, een voorloper van de latere pietà-voorstellingen.

 

9.1.3. Apelles

 

        Valt het bij genoemde schilders al te betreuren dat hun werk verloren is, dat geldt zeker voor Apelles. Plinius wijdt aan hem een uitgebreide passage (35, 79-95) waarvan hier gedeelten volgen :

       

        Apelles van Kos wiens bloeiperiode lag rond de 122e Olympiade (332-329 v.C.) heeft in zijn eentje meer bijgedragen aan de schilderkunst dan alle andere kunstenaars samen. Hij publiceerde ook boeken over de principes van de schilderkunst. Zijn kunst werd in het bijzonder gekenmerkt door charis, charme. [...]. Apelles liet zich ook nog op een andere kwaliteit voorstaan toen hij het werk van Protogenes bewonderde dat erg veel energie had gekost en buitengewoon veel detailwerk bevatte. Hij merkte op dat zijn werken in alle opzichten gelijkwaardig waren aan die van Protogenes, of dat Protogenes' werken zelfs superieur waren aan de zijne, maar dat hij, Apelles, in één ding bijzonder uitblonk. Hij wist namelijk wanneer hij genoeg werk in een schilderij had gestoken.  Een heilzame waarschuwing : teveel inspanning kan contraproductief werken.  Apelles' openheid was niet minder dan zijn kundigheid. Tch moest hij op het gebied van de compositie de eerste plaats gunnen aan Melenthios  en wat perspectief - dat is de kunst van het bepalen van de afstand tussen voorwerpen - betreft aan Asklepiodoros.

 

        Tussen Protogenes en Apelles deed zich op een keer het volgende vermakelijke incident voor. Protogenes woonde op Rhodos en Apelles zeilde daarheen om eens kennis te maken met Protogenes' werken die hij alleen maar van horen zeggen kende. Onmiddellijk ging hij naar het atelier, maar Protogenes was niet thuis. Een oude vrouw paste op een groot paneel dat op een ezel rustte. Ze zei dat Protogenes niet thuis was en vroeg wie de bezoeker was. Apelles antwoordde : "Deze persoon" en hij nam een kwast en trok een uiterst fijne lijn in kleur over het paneel.  Toen Protogenes thuiskwam liet het vrouwtje zien wat Apelles gedaan had.  Het verhaal gaat dat Protogenes de lijn nauwkeurig bekeek en zei dat de bezoeker wel Apelles geweest moest zijn omdat niemand anders zoiets zou kunnen maken.  Protogenes nam een andere kleur en plaatste een nog mooiere lijn boven de eerste. Toen hij de werkplaats verliet vertelde hij de vrouw dit aan Apelles te laten zien bij diens terugkeer en eraan toe te voegen dat hij de persoon was naar wie Apelles zocht. Zo gebeurde het ook.  Want Apelles keerde terug en met een rood hoofd vanwege zijn nederlaag trok hij met een derde kleur een lijn door de eerste twee terwijl hij geen ruimte overliet voor een nog fijnere lijn. Protogenes moest zijn nederlaag toegeven en snelde naar de haven om zijn bezoeker te vinden. Hij besliste dat het paneel voor het nageslacht zou moeten worden bewaard om door allen en zeker door kunstenaars te worden bewonderd.  Mij is verteld dat het verloren is gegaan tijdens de eerste brand in Augustus ' paleis op de Palatijn (in 4 n.C.). Dit werk werd al eerder in brede kringen bewonderd omdat het niets anders bevatte dan drie nauwelijks zichtbare lijnen.  Terwijl het tussen de absolute meesterwerken van vele kunstenaars hing leek het wel volkomen wit. Om deze reden trok het de aandacht en was het beroemder dan menig ander tentoongesteld werk.

 

        Apelles had de gewoonte zich elke dag - hoe druk hij het ook had - in zijn kunst te oefenen door het trekken van een lijn.  Dit werd spreekwoordelijk *. Hij stelde zijn voltooide schilderijen tentoon in een galerij zodat voorbijgangers ze konden zien.  Hij placht zich achter de schilderijen te verschuilen en te luisteren welke kritiek er gegeven werd. Hij ging ervan uit dat het algemene publiek een kritischer visie op zijn werk had dan hijzelf.

 

 *Nulla dies sine linea (geen dag zonder lijn)

 

        Er wordt verteld dat een schoenmaker hem eens kritiseerde omdat hij bij het tekenen van sandalen een lus aan de rand was vergeten. De volgende dag was de criticus er zo trots op dat Apelles de vergissing ongedaan had gemaakt, dat hij nu aanmerkingen had over het been van de geschilderde persoon.  Apelles werd kwaad en zei, kijkend vanachter het schilderij : " Schoenmaker, hou je bij je leest!". Ook dit is spreekwoordelijk geworden.

 

        Apelles was een hoffelijk man en dat maakte hem geliefd bij Alexander, die hem vaak in zijn atelier opzocht.  Hij had namelijk een edict uitgevaardigd dat niemand anders zijn portret zou mogen schilderen. Wanneer hij dan in Apelles' atelier was had Alexander het vaak over schilderen zonder daarvan bijzonder veel vesrtand te hebben. Apelles adviseerde hem dan beleefd om er het zwijgen toe te doen, omdat de jongens die de pigmenten vervaardigden hem uitlachten. Zo groot was de macht van Apelles over een koning die anders kortaangebonden was.  Alexander bewees hem zelfs de volgende eer. De koning was stapelverliefd op Pankaste, een van zijn maitresses en uit bewondering voor haar schoonheid gaf hij Apelles de opdracht haar naakt te schilderen.  Toen Alexander doorhad dat Apelles verliefd was geworden op zijn model, gaf hij Pankaste aan de schilder cadeau. In dit geval was Alexander's grootmoedigheid des te indrukwekkender vanwege zijn zelfoverwinning.  Scheiden van Pankaste was net zoiets als een grote overwinning behalen. Hij was sterker dan zijn eigen gevoelens door niet allen zijn geliefde maar ook zijn liefde voor haar op te offeren. Sommige deskundigen denken dat zij het model was voor "Aphrodite die oprijst uit het schuim".

 

        Zelfs voor zijn concurrenten was Apelles edelmoedig. Hij was de eerste die Protogenes' reputatie op Rhodos vestigde. Protogenes werd door zijn landgenoten niet erg geëerd, wat met profeten meestal ook het geval is. Toen Apelles informeerde naar de prijs van enkele voltooide stukken, stelde Protogenes een extreem laag bedrag voor, maar Apelles bood hem 50 talenten aan en verspreidde het gerucht dat hij ze kocht om ze als eigen werk te verkopen.  Deze truc bracht de Rhodiërs ertoe de kunstenaar te erkennen en Apelles verkocht de schilderijen alleen aan mensen die hoger boden.

 

        Apelles schilderde ook portretten die zo levensecht waren dat, ongelofelijk als het mag schijnen, volgens de grammaticus Apio, één van de ' physiognomisten' [metoscopi : mensen die voorhoofden onderzoeken] - zoals Grieken mensen noemen die de toekomst van een persoon aan diens gezicht kunnen aflezen - op grond van het portret kon zeggen wanneer de afgebeelde zou sterven of hoeveel jaar hij al had geleefd.

 

        In het gevolg van Alexander bevond zich Ptolemaios die een hekel had aan Apelles. Toen Ptolemaios koning van Egypte was, kwam Apelles door een vliegende storm in Alexandria terecht. Uit nijd kochten zijn rivalen een van Ptolemaios' bedienden om om hem een uitnodiging aan te bieden voor een diner. Toen Apelles verscheen, was Ptolemaios razend. Hij zette zijn bedienden op een rij zodat Apelles degene die hem de uitnodiging had gegeven, zou kunnen identificeren.  Apelles nam uit de haard een stuk houtskool en tekende een schets op de muur. Zodra hij begon te tekenen herkende Ptolemaios de trekken van de bewuste bediende.

 

        Apelles schilderde ook een portret van koning Antigonos die een oog was kwijtgeraakt. Hij was de eerste kunstenaar die een manier verzon om het gebrek te verbergen : hij tekende het portret in drie-kwart aanzicht zodat het ontbrekende oog niet op het portret te zien zou zijn en hij toonde alleen dat gedeelte van het gelaat dat hij intact kon laten zien.  Onder zijn werken zijn ook afbeeldingen van mensen op hun doodsbed. Het is moeilijk te zeggen welke schilderijen het meest beroemd zijn.

 

         Er bestaat - of er heeft bestaan - een schilderij van een paard dat geschilderd was voor een wedstrijd waarin hij niet van mensen maar van dieren een beoordeling wilde hebben.  Omdat hij namelijk zag dat zijn rivalen op dubieuze manieren de overhand kregen,  liet hij de schilderijen afzonderlijk aan enkele paarden zien die hij binnen had laten brengen en zij hinnikten alleen bij Apelles' schulderij.

 

        Andere schilders hebben van zijn ontdekkingen kunnen profiteren, maar één ervan was voor anderen onbereikbaar : wanneer hij een schilderij had voltooid bracht hij een laag donkere vernis erover aan, maar zo dun dat deze alleen met veel inspanning kon worden gezien hoewel de glans de werking van de kleuren vergrootte en de vernis het schilderij beschermde tegen stof en vuil.

 

9.1.4. Protogenes

 

        Over de al eerder genoemde Protogenes schrijft Plinius (35, 101-104) nog het volgende :

 

        Aan het begin van zijn loopbaan was hij nog erg arm en omdat hij veel werk van zijn schilderijen maakte was hij niet erg productief.  We weten niet zeker wie zijn leraar is geweest.  Sommige deskundigen zeggen dat hij tot zijn vijftigste jaar schepen schilderde. Toen hij de toegang van de tempel van Athena schilderde voegde hij enkele kleine afbeeldingen  van oorlogsschepen toe. Protogenes' portret van Ialysos (de mythische stichter van de stad Ialysos op Rhodos) is zijn beste schilderij. Om te voorkomen dat dit schilderij zou verbranden stak koning Demetrios (in 305) tijdens het beleg Rhodos niet in brand toen de stad alleen kon worden ingenomen op de plaats waar het meesterwerk zich bevond. Zo liet Demetrios de kans op een overwinning schieten om een schilderij! Tezelfdertijd was Protogenes in zijn kleine tuin buiten de stad, dat wil zeggen midden in het kamp van Demetrios. Hij liet zich door de strijd niet afleiden van het werk waarmee hij bezig was, maar Demetrios riep hem bij zich en vroeg wat hem zoveel vertrouwen gaf dat hij buiten de muren durfde te vertoeven.  Protogenes antwoordde dat hij wist dat de koning oorlog voerde tegen de Rhodiërs, niet tegen de kunsten. Demetrios was blij de handen die hij gespaard had te kunnen beschermen en hij stelde een wacht op om de veiligheid van de schilder te geranderen.  Om hem niet te vaak van zijn werk te roepen bezocht Demetrios Protogenes zelf. Hij liet zijn hoop op de overwinning varen en temidden van het vechten en bestormen van de muren, observeerde hij de kunstenaar bij diens werk.

 

9.2. De vier 'Pompeiaanse'  stijlen

 

        Van de monumentale Griekse schilderkunst is nauwelijks iets overgebleven. Toch krijgen we uit Romeinse kunst een idee van wat die kunst heeft ingehouden. Dat geldt met name voor de schilderingen die in Pompeii zijn aangetroffen. Binnen deze schilderingen onderscheidt men vier stijlen :

  

http://www.metmuseum.org/toah/hd/ropt/hd_ropt.htm

        1. de incrustatiestijl  (200-80 v.C.) :  een nabootsing van marmeren muurbekledingsplaten in gekleurd stuc-reliëf.

 

        2. de  architectuurstijl  (80-10 v.C.) :  Aanvankelijk is de wand nog gesloten, maar naar de beschouwer toe wordt driedimensionaliteit gesuggereerd door schijnbaar vóór de wand geplaatste zuilen op schijnbaar uitspringende sokkels. Daarna vinden we een  doorbreking van de wand met schijnbare doorkijkjes naar buiten binnen een symmetrische geleding van omramende architectuur. Invloed van Hellenistische toneelschilderingen is onmiskenbaar. Tenslotte vinden we een weer volledig vlakke decoratieve wand met veel ornamenten met in het midden een grote schildering.

 

        3. de  kandelaber- of egyptiserende stijl (10 v.C. - 40 n.C.) : zuilen en architraven worden uit de tweede stijl overgenomen, maar dan uiterst dun en ornamentaal. Details worden heel precies weergegeven, vooral in de ornamenten. Een centraal schilderij in 'classicistische' stijl met een statische compositie van starre figuren, is populair.

 

        4. de  fantastische stijl (na 40 n.C.) waarin elementen van de tweede en derde stijl worden vermengd. De schilderwijze is 'impressionistisch', bedoeld om van een afstand te worden bekeken. Er is een voorkeur voor goudkleurige architectuur en imitaties van opgehangen gordijnen .

 

 

10. DE ARCHITECTUUR VAN DE GRIEKEN

 

10.1 De architectuur van de klassieke periode

 

        Net als in de archaische tijd staat ook in de klassieke periode de kunst in dienst van de goden. Meer dan in de archaische tijd zien we nu op het gebied van de sculptuur een beheerste beweging, een harmonie van spanning en ontspanning en de schepping van de gestalte als individu.Toch is er ook sprake van een zekere continuiteit. Dat geldt ook voor de architectuur. Tempelbouw blijft de hoofdzaak, al zien we ook monumentale zuilenhallen en grafmonumenten.  Op vele plaatsen, vooral in het Griekse Westen, verrezen indrukwekkende Dorische tempels. In Athene werd de tempel gebouwd die van alle het best bewaard is : het zgn. Theseion. Overigens bracht daar de Peloponnesische Oorlog een enorme terugslag na een periode van bouwactiviteit. In de vierde eeuw neemt de tempelbouw daar een bescheiden plaats in.  Heel bijzonder is de Apollotempel van Bassae in de Peloponnesos, gebouwd door Iktinos, de architect van het Atheense Parthenon.  De tempel van Bassae is merkwaardig vanwege zijn Ionische ( en enkele Korinthische) zuilen tegen de wand van de cella.

 

10.2 De Griekse tempel

 

10.2.1. de functie

 

        Als in de archaische periode van architectuur sprake is , gaat het over tempelbouw. De vroegste tempels werden van hout gebouwd. Ook hier is waarcshijnlijk sprake van invloed vanuit Egypte.  De Egyptische tempel werd binnenstebuiten gekeerd waarbij de zuilen voornamelijk dienden om het buitenste frame van het dak te dragen. Toen men in  poros,  tufsteen, ging bouwen, werden de gebouwen zo duurzaam, dat ze gedeeltelijk zijn overgebleven.  De oorspronkelijke houtbouw heeft nog zijn sporen nagelaten in de trigliefen, oorspronkelijk de afwerking van de houten dwarsbalken en in de  entasis, ontstaan door de druk van de kap op de houten zuilen.

 

        Een tempel is het huis van de godheid aan wie het bouwwerk is gewijd.  Het godenbeeld kon vanaf de oostzijde door de open deuren worden gezien en werd soms naar buiten gedragen om vereerd te worden.  Offers werden gebracht op een altaar in de open lucht. Overigens konden de godenbeelden net als de tempel zelf niet kostbaar genoeg zijn uitgevoerd. Kunst droeg in belangrijke mate bij aan de status van een polis.  De eredienst vond niet in maar voor de tempel plaats.

 

10.2.2. de grondvormen

 

        In de ontwikkeling van de plattegrond kan men zien hoe de tempel zich heeft ontwikkeld uit het  megaron,  het oudste type woonhuis. Wanneer aan dit megaron naast de reeds aanwezige voorhal nog een achterhal is gebouwd, is de  cella compleet. De (soms verdubbelde) kolonnade maakt er een echte tempel van. Het eenvoudige megaron-type blijft ook voorkomen, bv. in de schathuizen van Delphi.

 

        Niet alleen bij de sculptuur, ook bij de architectuur wordt veelal uitgegaan van het concept van de  gulden snede,  de verdeling van een lijn in een korter en een langer stuk, zodanig dat het kortere stuk in dezelfde verhouding staat tot het langere stuk als het langere stuk tot het geheel. Een hiermee gevormde rechthoek geeft aan een bouwwerk een goede  symmetria. We mogen ervan uitgaan dat er tijdens de bouw nogal wat geïmproviseerd en aangepast werd. Het 'timmermansoog ' zal daarbij een belangrijke rol hebben gespeeld. In de eerste eeuw n.C. geeft een theoreticus, Heliodoros van Larisa  in zijn Optica de bedoeling van de architect als volgt weer :

 

        De bedoeling van de architecten is hun werk een uiterlijk geven dat voor het oog goed-geproportioneerd lijkt en om middelen te bedenken de gebouwen zo veel mogelijk tegen gezichtsbedrog te beschermen, met het uitgangspunt niet van een feitelijke gelijkheid van maten en verhoudingen, maar van een schijnbare.

 

        Bij de bouw begon men met de basis met drie trappen, dan vervaardigde men de zuilen door trommels op elkaar te stapelen en met bronzen klampen op hun plaats te houden. Dan volgde de bouw van de architraaf en de muren van de cella. Architecten realiseerden zich dat bouwelementen die in werkelijkheid volmaakt vertikaal en horizontaal waren aangebracht voor het oog de indruk wekten krom en scheef te lopen. Daarom brachten ze een aantal optische verfijningen aan ter compensatie.  Zo is de lange zijde van de basis van het Parthenon in het midden ca 10 cm hoger dan aan de uiteinden. Ook in de architraaf doet zich iets dergelijks voor.  De zuilen hellen wat naar binnen, ongeveer maximaal 6 cm.  Die op de hoeken zijn enkele centimeters dikker dan de rest. Elke zuil wordt op ca 2/5 van zijn lengte even wat dikker, ongeveer 1.7 cm, de zgn.  entasis.

 

        Een Griekse tempel werkt - anders dan de latere Romeinse - naar alle kanten :  op de toeschouwer in ook al valt er door de versieringen een zekere nadruk op de Oostgevel,die de doorkijk naar het godenbeeld in de cella biedt. De decoratie werd over het algemeen bont beschilderd.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Ancient_Greek_temple

10.2.3. de Dorische, Ionische en Corinthische orde

 

        De voornaamste Griekse  bouworden, de Dorische en de Ionische, ontwikkelden zich in de archaische tijd. De zgn. Korinthische bouworde is in werkelijkheid een variant op de Ionische. Deze ontwikkelde zich later en kreeg pas in de Romeinse tijd een eigen karakter.

 


10.2.3.1. De Dorische orde

 

        Bij de Dorische orde rijzen op een basis van drie treden de zuilen op, zonder voetstuk. Deze zuilen zijn opgebouwd uit 'trommels'  en zijn voorzien van cannelures, verticale groeven met scherpe randen ertussen. In het midden vertoont de zuil een verdikking, de  entasis.  Deze verdikking werd met opzet toegepast om de beschouwer de indruk te geven dat de zuilen volmaakt recht zijn. De zuil wordt bekroond met een kapiteel, een eenvoudig 'kussen' met daarboven een vierkante plaat. Op de zuilenrij ligt de architraaf, een massieve balk.  Daarboven is een reeks van trigliefen (driegleuvenplaten), afgewisseld door vlakke platen ( metopen) die zich goed lenen voor het afbeelden van een reeks, bv. de werken van Herakles of Theseus. Boven en onder zijn de metopen afgewerkt met kleine tandlijsten.  Het geheel wordt bekroond met en driehoekig gevelveld met op de hoeken dikwijls versieringen.

 

        Vitruvius (4,1,3 vv) geeft over het ontstaan van deze orde de volgende gegevens :

 

        Dorus, de zoon van Hellen en de nimf Phthia, was koning over Achaia en de gehele Peloponnesos, en hij bouwde een heiligdom, toevallig in deze orde, op het terrein van Juno in Argolis, een erg oude stad, en vervolgens andere van dezelfde orde in andere steden van Achaia hoewel de regels van de symmetrie nog niet bestonden. Gehoorzamend aan het orakel van Delphi en met instemming van geheel Hellas zonden de Atheners dertien groepen kolonisten tegelijkertijd naar Klein-Azië met als opperaanvoerder Ion, de zoon van Xuthus en Creusa (die Apollo in Delphi in orakels als zijn eigen zoon had erkend).  Ion leidde deze kolonisten naar Klein-Azië, nam het land Karië in bezit en stichtte daar de grote steden, waaronder Ephese en Milete.  Deze steden noemden na het verdrijven van de Kariërs dat gedeelte van de wereld Ionia naar hun aanvoerder Ion en ze bakenden heilige terreinen af voor de onsterfelijke goden en begonnen tempels te bouwen, om te beginnen een tempel gewijd aan de Panionische Apollo van het type dat ze in Achaia hadden gezien. Ze noemden die tempel Dorisch omdat ze dat soort van tempel in de staten van de Doriërs voor het eerst hadden gezien. Omdat ze zuilen in die tempel wilden neerzetten, maar geen regels hadden voor hun symmetrie en om een manier te vinden die hen geschikt kon maken om een last te dragen en tevens om te zorgen voor een mooie aanblik, namen ze de maat van iemands voetafdruk en vergeleken deze met zijn lengte.  Ze vonden dat bij een man een voet 1/6 is van de lengte en pasten datzelfde principe toe bij de zuil : de lengte van de schacht tot en met het kapiteel is zes maal de dikte aan de basis.  Zo kreeg de Dorische zuil de proporties, de kracht en de schoonheid van een mannenlichaam.

 

 

10.2.3.2. De Ionische orde

 

        De Dorische orde werd beschouwd als de nationale stijl van het Griekse vasteland.  De eerste gebouwen met Ionische kenmerken op de Peloponnesos waren schathuisjes die door Oosterse Grieken waren gebouwd in Olympia en Delphi.  De aanwezigheid van Ionische tempels onder het Dorische Parthenon op de Acropolis in Athene kan de  politieke implicatie hebben gehad om de eenheid te suggereren van een Griekse eenheid onder leiding van Athene. In de Ionische orde vindt men verscheidene afwijkingen van de Dorische : de zuilen hebben een voetstuk, ze zijn slanker, met minder entasis.  Tussen de cannelures zijn de randen afgeplat. Het kapiteel heeft twee grote krullen,  voluten. Deze zijn geconstrueerd volgens de beginselen van de gulden snede : men maakt een spiraal in opeenvolgende en steeds kleiner wordende rechthoeken volgens de gulden snede-verhouding. De architraaf is in drieën verdeeld en maakt daardoor een wat minder massieve indruk.  Het fries is een doorlopende band die meer geschikt is om een doorlopend verhaal uit te beelden, bv. de strijd tussen Grieken en Kentauren of Amazonen.

 

        Vitruvius (4,1,7) vervolgt zijn verhaal aldus :

 

        Toen ze wat later een tempel voor Diana wilden bouwen in een nieuwe stijl van schoonheid, vertaalden ze deze voetafdriukken in termen die karakteristiek waren voor de slankheid der vrouwen en zo maakten ze een zuil waarvan de dikte 1/8 van zijn hoogte was. Aan de voet brachten ze bij wijze van schoen een basis aan; in het kapiteel plaatsten ze voluten die als gekrulde ringen links en rechts naar beneden hingen en versierden de voorkant ervan met kymatia en fruitfestoenen in plaats van haren en de cannelures vormden als het ware de plooien in de vrouwengewaden.  Zo leenden ze bij de uitvinding van deze twee soorten zuilen mannelijke schoonheid, naakt en onversierd, voor de ene, charme, decoratie en vrouwelijke verhoudingen voor de andere.

 

10.2. 3.3. De Korinthische orde

 

        De Korinthische orde heeft als voornaamste afwijking van de Ionische het kapiteel, versierd met acanthusbladeren.

 


        Vitruvius (4,1,8 vv) geeft voor de specifieke vorm van het kapiteel de volgende verklaring :

 

        De derde orde, de Korinthische imiteert de slankheid van een jong meisje. Het meisjesprofiel dat vanwege de jeugdige leeftijd erg rank is, staat een prettiger effect toe in termen van decoratie. Er wordt verteld dat de oorspronkelijke vondst van deze kapiteelvorm als volgt plaatsvond : Een vrijgeboren Korinthisch   meisje dat net de huwbare leeftijd [van twaalf jaar] had bereikt, werd ziek en stierf.  Na haar begrafenis verzamelde haar voedster een paar kleine dingen waarmee het meisje vroeger speelde, deed die in een mand, bracht ze naar het graf en legde de mand er bovenop. Ze bedekte alles met een dakpan opdat de voorwerpen langer goed zouden blijven in de open lucht. Nu stond de mand toevallig net boven de wortel van een akanthosplant. Toen de lente aanbrak kreeg de wortel bladeren en stelen in het midden en de stelen groeiden op aan weerskanten van de mand en door de hoeken van de zware dakpan moesten ze wel aan de uiterste randen ombuigen tot voluten. Toen kwam Kallimachos langs die door de Atheners ' katatexitechnos' wordt genoemd vanwege de verfijning en elegance van zijn kunstwerken en hij zag de mand met de tere jonge blaadjes eromheen.  Verrukt over de nieuwe stijl en vorm bouwde hij voor de Korinthiërs enkele zuilen naar dit schema, bepaalde hun symmetrische proporties en stelde voor die tijd de regels op die in werken van de Korinthische orde zouden moeten worden gevolgd.

 

 


10.3  De Akropolis van Athene

 

10.3.1. overzicht

 

        Van 447 tot 406 ontstonden snel achter elkaar het Parthenon, de Propylaeën, de Nike-tempel en het Erechtheion. Men betrad de Akropolis langs een opgang in de zuidwesthoek (de monumentale trappen zijn van veel later datum). Dan passeeerde men de kleine Ionische tempel van Athena Nike, de overwinningsgodin. Daartussen bevond zich het fundament van de oude Athenatempel, het Hekatompedon

 

10.3.2. het Parthenon

 

        Het Dorische Parthenon is ontworpen door Iktinos en Kallikrates.  Er zijn ook Ionische elementen, waarvan  het fries rondom de cella wel het opvallendste is.

 

10.3.3. Het Erechtheion

 

        Dit monument was gewijd aan de heros Erechtheus en verder aan Athena Pallas, de stadsgodin. Het was een sterk onregelmatig gebouwde en niet helemaal voltooide Ionische tempel. Opvallend is de zuidelijke uitbouw met de zes kariatiden (vrouwenfiguren als zuilen). In deze tempel wees men een zoutwaterbron aan, geschonken door Poseidon, en de olijfboom, geschenk van Athena bij hun strijd om het patroonschap over de stad.

 

10.3.4. Utiliteitsbouw t.t.v. het Hellenisme

 

        Door toenemende secularisatie stond de kunst in de tijd van het Hellenisme niet alleen in dienst der goden. Dat blijkt ook op het terrein van de architectuur. In de 4e eeuw zijn nog wel tempels gebouwd. In Klein-Azië bloeide de Ionische bouwstijl. We weten dat de beeldhouwer Skopas ook architect was van een tempel in Tegea in Arkadië, waarin de drie bouwordes, de Dorische, de Ionische en de Korinthische, waren verenigd. Steeds meer kosten en moeiten werden besteed aan de bouw van niet-religieuze architectuur, zoals theaters, zuilenhallen, worstelscholen e.d. Ook verrees het Mausoleum, het grafmonument voor Mausollos, de potentaat van Halikarnassos in Klein-Azië. Uit iets eerdere tijd heeft men in Olynthos de eerste overblijfselen gevonden van woonhuizen die een zekere luxe vertoonden.

 

VII : DE ARCHITECTUUR VAN ETRUSKEN EN ROMEINEN

 

11. de Etruskische tempel

 

        De Etruskische tempel - samen met de Griekse een voorbeeld voor de Romeinse tempelarchitectuur -  is meestal van het drielingstype , op een podium gebouwd met het volle accent op de voorgevel en met een ruimtescheppend effect.

 

 

12.de architectuur t.t.v. de republiek

 

        Het ruimtescheppende effect hebben de Romeinse architecten  mede tot stand kunnen brengen dankzij de toepassing van de boog-, gewelf- en koepelbouw. Voorbeelden daarvan zijn het  Colosseum  en het Pantheon   waarin een Grieks tempelfront wordt gecombineerd met een stukje virtuoze koepelbouw.


Daarnaast hebben de architecten veel aandacht voor het gebouw-en-naaste-omgeving. Het omsloten plein met een tempel of  basilica (een rechthoekige hal met zijbeuken, L 50) als blikvanger - de  keizerfora zijn daar voorbeelden van - is een  Romeinse creatie . Axialiteit speelt daarbij een belangrijke rol. Wanneer we de Griekse en de Romeinse tempel met elkaar vergelijken valt de gerichtheid van de Romeinse tempel op. De Griekse tempel 'werkt' van alle kanten; de Romeinse heeft een echte voor- en achterkant . Hierbij kan nog worden opgemerkt dat de Griekse architectuur zich schikt naar de natuurlijke omstandigheden van het terrein terwijl de Romeinse architectuur erop uit is ruimtevergrotend te werken : met substructies wordt het bouwareaal vergroot en met symmetrie en axialiteit wordt de optisch meest bevredigende oplossing gekozen . Het keizerforum  is een goed voorbeeld van het afgestemd zijn der delen op het totaal : een monumentaal gebouw wordt omgeven door een ruimtelijk werkende zuilengalerij, een effect dat door Bernini bij het huidige St. Pietersplein in Rome is nagedaan .

 

13. De all-round opleiding tot architect volgens Vitruvius

 

        Vitruvius begint zijn eerste boek  De Architectura  met een uitweiding over de elementen die deel uitmaken van het samengestelde pakket van de architectenopleiding. Om goed als architect te functioneren zal iemand van alle markten thuis moeten zijn :

 

        De architect moet kennis bezitten van vele studierichtingen en verschillende soorten van geleerdheid want aan zijn oordeel wordt al het werk dat door de andere kunsten wordt verricht, getoetst. Deze kennis is het kind van theorie en praktijk.  De praktijk is de voortdurende en regelmatige oefening waar handwerk wordt verricht met het noodzakelijke materiaal volgens de ontwerptekening. Theorie is anderzijds de vaardigheid in het aantonen en uitleggen van de voortbrengselen van de kundigheid volgens de principes van de proportie. Daaruit volgt dat architecten die gemikt hebben op het zich verwerven van ambachtelijke scholing zonder theoretische kennis nooit in staat zijn geweest een positie van autoriteit te bereiken die in overeenstemming is met hun inspanningen. Zij die zich alleen maar baseerden op theorie en geleerdheid hebben duidelijk een schaduw nagejaagd, niet de kern.  Wie kennis heeft verworven van beide heeft net als iemand die volledig is bewapend, vlugger de kern te pakken en bezit tevens voldoende autoriteit.[...].

 

        Een aankomend architect moet van nature begaafd zijn en open staan voor aanwijzingen.  Noch natuurlijke aanleg zonder instructie, noch instructie zonder natuurlijke aanleg kunnen een volmaakte architect opleveren. Laat hem dus algemeen ontwikkeld zijn, kunnen omgaan met het tekenpotlood, van geometrie weten, veel van geschiedenis weten, filosofen met aandacht hebben gevolgd, op de hoogte zijn van muziek, wat medische kennis bezitten, de meningen van de juristen kennen en thuis zijn op het gbied van de astronomie en de leer van de hemel. De redenen voor dit alles zijn de volgende :

 

        Een architect moet een algemeen ontwikkeld man zijn om in zijn verhandelingen des te beter over te komen.  Hij moet kunnen tekenen zodat hij gemakkelijk schetsen kan maken om het uiterlijk weer te geven van het werk dat hij voorstelt.

 

        Geometrie is bij de architectuur van veel nut en vooral leert het ons om te gaan met passer en lineaal. Door middel van de optica kan het licht in de gebouwen afgeleid worden van vaste gebieden aan de hemel.  Door middel van de arithmetica kunnen de totale kosten van een bouwproject worden berekend en metingen worden uitgevoerd. Moeilijke zaken betreffende symmetrie worden opgelost door geometrische theorieën en methoden.

 

        Een brede kennis van geschiedenis is nodig omdat de decoratieve elementen van een ontwerp veel onderliggende aspecten kent waarover hij vragen moet kunnen beantwoorden.  Om een voorbeeld te noemen : laten we eens aannemen dat hij in plaats van zuilen zogenaamde Karyatiden plaatst, marmeren beelden van vrouwen in lange gewaden.  Hij moet dan de volgende uitleg daarbij kunnen geven :

 

        Karyai, een stadsstaat op de Peloponnesos, sloot zich bij de Perzische vijand aan tegen Griekenland. Toen de Grieken hadden gewonnen verklaarden ze het volk van Karyai de oorlog.  Ze namen de stad in, doodden de mannen, lieten de stad aan zijn lot over en namen de vrouwen mee in slavernij zonder hen toe te staan om hun lange gewaden en andere kenmerken van hun status van gehuwde vrouw, terzijde te leggen zodat ze niet alleen verplicht waren mee te lopen in de triomftocht maar altijd te verschijnen als een type van slavernij, belast met het gewicht van hun schaamte en zo boete doende voor de stad.  De architecten van die tijd ontwierpen voor openbare gebouwen beelden van deze vrouwen, zo weergegeven dat het leek of ze een last droegen opdat de misdadigheid en de bestraffing van Karyai bekend zou blijven bij het nageslacht.

 

        Op soortgelijke wijze vierden de Spartanen onder leiding van Pausanias na de overwinning van een enorme Perzische troepenmacht bij Plataiai een glorieuze overwinning en ze bouwden met het bedrag dat ze voor de behaalde buit kregen, de Perzische Poort als overwinningsmonument.  Daarbij plaatsten ze beelden van gevangenen in barbaars gewaad terwijl ze het dak omhoog hielden en  hun trots door deze belediging werd afgestraft.[...]. Vanaf die tijd hebben velen beelden van Perzen geplaatst om daklijsten omhoog te houden en ze hebben vanuit dat motief de diversiteit van hun werk aanzienlijk vergroot. Er zijn nog meer soortgelijke verhalen die architecten moeten kennen.

 

        Wat de filosofie betreft, deze maakt de architect edelmoedig en juist niet arrogant, maar eerder hoffelijk, rechtvaardig en eerlijk. Dit is vreselijk belangrijk, want geen project kan goed worden uitgevoerd zonder eerlijkheid en onomkoopbaarheid.  Laat hem niet bezig zijn met het verwerven van emolumenten, maar laat hem een goede positie en een edele reputatie opbouwen.  Verder gaat filosofie over de ' physiologie', waarvan een preciese kennis is vereist.  Neem nu een waterleiding.  Bij inneempunten en bij bochten kunnen zich luchtstromen vormen. Niemand die niet geleerd heeft wat de fundamentele principes zijn van de physica zal de schade kunnen herstellen. De lezer van Ktesibios of Archimedes en dergelijke andere schrijvers zullen hun werk alleen maar kunnen appreciëren wanneer ze door filosofen in dergelijke onderwerpen zijn getraind.

 

        Ook van de muziek moet de architect kennis hebben zodat hij op de hoogte is van de kanonieke en mathematische theorie en daarnaast in staat is ballistae, catapultae en scorpiones op de goede toon te stemmen. Want links en rechts zijn er in de balken  gaten in het frame waardoor de draden van gedraaid touw worden aangespannen door middel van windassen en stokken  en deze draden moeten niet worden vastgezet totdat ze dezelfde juiste toon geven aan het gehoor van de ervaren werkman.  De wapens namelijk die door deze gespannen touwen worden weggeslingerd, moeten zodra ze gelanceerd zijn, hun doel op hetzelfde moment treffen. Wanneer zij niet unisono gestemd zijn, zullen ze de koers van de projectielen negatief beïnvloeden. 

 

        Zo zijn er ook in het theater bronzen vaten die in nissen onder de zitplaatsen zijn geplaatst in overeenstemming met de muzikale intervallen op mathematische principes. Deze vaten zijn opgesteld met het oog op muzikale harmonie en opgenomen in de omvang van de kwart, de kwint en het octaaf tot het dubbeloctaaf toe, zodanig dat de stem van de acteur de oren van het publiek met grotere kracht, helderheid en zoetheid bereikt, wanneer hij in klank samenvalt met een van hen. Ook waterorgels en soortgelijke instrumenten kunnen alleen maar worden gemaakt door iemand die terzake kundig is.

 

        De architect moet ook de grondbeginselen van de geneeskunde onder de knie hebben met betrekking tot de problematiek op het terrein van klimaat, lucht, gezonde en ongezonde lokaties en het gebruik van verschillende soorten water.

 

        Ook wetskennis is noodzakelijk in het geval van gebouwen met gemeenschappelijke muren, water dat druppelt van overhangende dakranden, rioleringen, ramen en watervoorziening.  Wanneer de architect start met een bouwproject, moet hij ervoor zorgen dat alle relevante punten van tevoren zijn doorgesproken en vastgesteld. Bij het opstellen van een contract moet hij denken aan de belangen van alle partijen.

 

        Door studie van de astronomie hebben we kennis van de windstreken, de hemel, de dag- en nachtevening, de zonnewende en de banen van de sterren. Zonder deze kennis valt de theorie van de zonnewijzer niet te begrijpen.

 

        Voor wie onervaren is kan het een wonder lijken dat de menselijke natuur een zo groot aantal studies aan kan en ze in het geheugen kan prenten.  Toch kan dit vrij gemakkelijk als men bedenkt dat alle studies een gemeenschappelijk fundament hebben  en met elkaar in betrekking staan. Het ene lichaam van het algemeen vormende onderwijs kent verschillende ledematen.  Wie van jongs af aan les krijgt in de verschillende vakgebieden, herkent een zelfde stempel op alle vakken en een samenhang tussen alle studies, wat leidt tot een gemakkelijker begrip.  Dit bracht een van de oude architecten, Pytheos, de beroemde bouwer van de Minervatempel in Priene, ertoe om in zijn Commentaren te zeggen dat een architect veel meer op het terrein van vakken en wetenschap moet kunnen presteren dan mannen die op het terrein van hun specialisme de hoogste mate van professionaliteit hebben bereikt. Dit realiseert men zich vaak niet.  Want een architect hoeft niet zo'n philoloog te worden als Aristarchos en dat kan ook niet, ook geen musicus als Aristoxenos, of een schilder als Apelles, een beeldhouwer als Myroon of Polykleitos of een medicus als Hippocrates. Toch moet hij op de hoogte zijn van de betreffende vakgebieden.

 
Grondslagen en soorten van  architectuur volgens Vitruvius

 

Principes binnen het kader van architectuur

 

        Architectuur heeft te maken met orde, opstelling, euritmie, symmetrie, juistheid en economie.

 

        Orde geeft de passende maat aan de onderdelen van een werk afzonderlijk beschouwd en symmetrische overeenstemming met de proporties van het geheel. Het is gebaseerd op kwantiteit.  Hiermee bedoel ik de selectie van modules van de onderdelen van een werk zelf en uitgaande van deze individuele onderdelen het construeren van het gehele werk zodat het daarmee in overeenstemming is. 

 

        Opstelling houdt in het op de juiste plaats zetten van de dingen en het verfijnde effect dat te danken is aan correcties die passen bij het karakter van het werk. De uitdrukkingsvormen ervan zijn : grondplan, verticale weergave en perspectief.  Een grondplan wordt gemaakt met gebruikmaking van passer en lineaal, waardoor we de omtrekken krijgen voor de platte oppervlakken van gebouwen. Een verticale weergave is een tekening van de voorkant van een gebouw, rechtop gezet en in goede proporties weergegeven.  Perspectief is de methode van het schetsen van de voorkant waarbij de zijkanten in de achtergrond worden teruggetrokken, zodat de lijnen samenkomen in het centrum van een cirkel.  [...].

 

        Euritmie is schoonheid en juistheid in het aanpassen van de onderdelen. Dit vinden we wanneer de onderdelen van een werk qua hoogte, lengte en breedte symmetrisch met elkaar in overeenstemming zijn.

 

        Symmetrie is een passende overeenstemming tussen de onderdelen van het werk zelf en de verhouding tussen de onderdelen en het geheel, afgestemd op een zeker onderdeel dat speciaal als standaard is geselecteerd.  Zo is er in het menselijk lichaam een soort van symmetrische harmonie tussen voorarm, voet, handpalm, vinger en andere kleine elementen. Bij volmaakte architectuur is dat al net zo.  In het geval van tempels kan de symmetrie worden berekend van de dikte van een zuil, van een triglief, of zelfs van een module. 

 

        Juistheid is die volmaaktheid van stijl die tot stand komt wanneer een werk is geconstrueerd op grond van overeengekomen principes.  Zij komt voort uit voorschriften, gebruik of natuur.  Voorschriften gelden in het geval van gebouwn die naar de hemel toe open zijn, zoals ter ere van Jupiter de Bliksem, de Hemel, de Zon en de Maan.  Dit zijn immers goden waarvan we de gelijkenissen en de effecten met onze eigen ogen aan de hemel zien wanneer het wolkenloos en helder is. Tempels van Minerva, Mars en Hercules maken we Dorisch omdat de mannelijke kracht van deze goden sierlijkheid voor hun woningen volkomen onpassend maakt.  In tempels van Venus, Flora, Proserpina, Bronwater en de Nimfen kiezen we de Korinthische orde omdat dit verfijnde godheden zijn en zo geven  het vrij slanke profiel, de bloemen, bladeren en de voluten de nodige juistheid.  Juno, Diana en Vader Bacchus staan in een middenpositie. Zij en soortgelijke goden worden dan ook vereerd met een heiligdom in Ionische stijl. Een dergelijk bouwwerk combineert op passende wijze de strengheid van de Dorische orde met de sierlijkheid van de Korinthische. 

 

        Van juistheid is sprake wanner gebouwen met een prachtig interieur voorzien worden van overeenkomende elegante entreehallen. Er is geen sprake van juistheid wanneer men een elegant interieur nadert via een lage en onaanzienlijke ingang. Ook stijlkenmerken moet men niet mengen. Een triglief past nu eenmaal niet bij de Ionische stijl. Verder kan juistheid met natuurlijke omstandigheden te maken hebben. Voor heiligdommen kiezen we een gezonde lokatie compleet met bronnen, bijvoorbeeld bij tempels voor Asklepios en Hygieia (Gezondheid) die met hun helende krachten vele zieken blijkbaar beter maken.  Wanneer namelijk zieke lichamen worden overgebracht van een ongezonde naar een gezonde plaats en behandeld worden met water uit gezondmakende bronnen, worden ze des te sneller weer beter.  De god staat dan in hoger aanzien vanwege de natuurlijke gesteldheid van zijn terrein. Natuurlijke juistheid is bijvoorbeeld ook licht vanuit het oosten voor slaapkamers en bibliotheken, uit het westen in de winter voor baden en wintervertrekken en  noordelijk licht voor tentoonstellingsruimten.

 

        Economie wil zeggen het zinnig omgaan met materiaal en lokatie, het beheersen van de kostenontwikkeling en gezond verstand bij de uitvoering van een bouwproject.  Een architect moet niet om dingen vragen die niet te vinden zijn of teveel geld kosten. In bepaalde gevallen moeten we bv. naar alternatieve materialen op zoek gaan. Verder valt onder economie het afstemmen van bepaalde typen van woningen op de mogelijkheden van een gewoon, midden- en elitepubliek.

 

Soorten van architectuur     

 

        Er kunnen drie soorten van architectuur worden onderscheiden : de bouwkunst, het maken van klokken en de constructie van machines. De bouwkunst laat zich weer opdelen in een publieke sector (openbare gebouwen dus met als voorbeeld het aanleggen van stadsversterkingen) en een particuliere. Openbare gebouwen worden gebruikt voor defensieve, religieuze en algemeen-nuttige doeleinden.  Voorbeelden zijn : muren, torens en poorten, heiligdommen en tempels,havens, marktpleinen, zuilenhallen, badgebouwen, theaters , promenades en soortgelijke voorzieningen.

 

Het begrip Symmetria :  het menselijke lichaam en architectuur

 

        Het ontwerp van een tempel hangt nauw samen met het begrip symmetria waarvan de architect de principes heel serieus moet nemen. Deze staan weer in verband met proportie, in het Grieks ' analogia'.  Proportie is een verhouding tussen de afmetingen van de onderdelen van een geheel werk en van het geheel tot een bepaald gedeelte dat als standaard is uitgekozen. [...]

 

        Het menselijk lichaam is door de natuur zo ontworpen dat het gezicht van de kin tot de bovenzijde van het voorhoofd, een tiende is van de totale lengte. Dat geldt ook voor de open hand van pols tot de top van de middelvinger. Het hoofd van kin tot kruin is een achtste en met nek en schouder van de bovenkant van de borstkas tot aan de onderste grens van het haar is een zesde.  Van het midden van de borstkas tot de kruin is een vierde. Wanneer we ons bepalen tot de lengte van het gezicht, dan is de afstand van de onderkant van de kin tot de onderkant van de neusvleugels een derde.  Dat geldt ook voor de afstand van onderkant van de neus tot de wenkbrauwen en van de wenkbrauwen tot de onderkant van het haar. De lengte van de voet is een zesde van de lengte van het gehele lichaam.  Van de voorarm een vierde; de breedte van de borst is ook een vierde.

 

        In de elementen van een tempel behoort de grootste harmonie te bestaan  in de symmetrische relaties van de onderdelen tot het geheel.  In het menselijk lichaam is de navel het natuurlijke centrum.  Wanneer iemand plat op zijn rug wordt gelegd, met handen en voeten uitgestrekt, en een passer gecentreerd bij zijn navel, dan raken de vingers en tenen van handen en voeten de omtrek van een getrokken cirkel. Ook een vierkant kan eruit worden afgeleid. Want als we de afstand van de voetzolen tot de bovenkant van het hoofd meten en die maat dan toepassen op de uitgestrekte armen, vinden we dat de breedte dezelfde is als de hoogte. Net zoals bij het menselijk lichaam, zo moeten ook in gebouwen de onderdelen in een goede verhouding staan tot elkaar en het geheel.

 http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/arth209/doyphoros.html

Het post-modernisme en de voorbeelden uit de oudheid

 

        De meeste bouwkunst van de 20 eeuw is modernistisch en heeft niets te maken met het klassieke Griekenland. Integendeel zelfs, het modernisme verwerpt de klassieke stijlen. In de afgelopen 20 jaar is hierop een opmerkelijke reactie gekomen : het  post-modernisme, waarin een nieuwe Renaissance plaatsvindt, ook op het terrein van  de architectuur. Overigens vinden we een enkele keer klassieke elementen in overigens modernistische gebouwen.  Een voorbeeld is een stuk decoratie van een torenflat in Engeland, Highpoint II, in 1939 door Lubetkin in Hampstead geplaatst. Het zijn karyatiden van het type dat  het Erechtheion in Athene siert. De Italiaanse architect Aldo Rossi pleitte al in 1959 voor een vreedzaam naast elkaar bestaan van de griekse stijl en de moderne architectuur.  In 1970 werd voor J. Paul Getty een Romeinse villa uit Herculaneum nagebouwd in Malibu als huisvesting voor zijn collectie oude kunst. Rossi's  collega Paolo Portoghesi organiseerde tijdens de Biennale van 1980 in Venetië een expositie waarin de nieuwe uitdagingen van het verleden centraal stonden. De postmodernistische architectuur staat in een selectieve, ironische en vervreemdende relatie met het verleden en de Grieken.  Charles Jencks illustreert deze dubbelzinnige verwijzingen naar het verleden in zijn boek  Post-modernism.  Een voorbeeld is  Les Espaces d'Abraxas, een complex van appartementen in Marne-la- Vallée bij Parijs, in 1978-82 gebouwd naar ontwerp van de Spaanse architect Ricardo Bofill. Uit dezelfde tijd dateert de  Neue Staatsgalerie  in Stuttgart van James Stirling met een enorm portaal in Dorische stijl.

zaterdag 10 augustus 2013