***











 

www.resantiquae.nl

Nägeli, Vorlesungen

HANS GEORG NÄGELI (1773-1836)

File:Hans georg naegeli.jpg

VORLESUNGEN ÜBER DIE MUSIK MIT BERÜCKSICHTIGUNG DER DILETTANTEN

Stuttgart & Tübingen 1826, p. 22-49

***

Hans Georg Nägeli werd 1773 in Wetzikon geboren en overleed in 1836 in Zürich. Hij was zoon van een predikant. Hij zette  in 1791 een muziekwinkel op  en later  een muziekuitgeverij die hij vanwege financiële problemen in 1818 moest overdoen. Hij is beroemd  geworden door zijn Gesangsbildungslehre nach Pestalozzischen Grundsätzen (1810), als stichter van het Zürcherische Singinstitut (1805), als uitgever van werken van Bach en een Répertoire des Clavecinistes (vanaf 1803) met eerste uitgaven van werken van Beethoven, Clementi en Dussek,  en als componist  van liederen en koormuziek. In 1824 hield hij in verschillende steden van Zuid-Duitsland lezingen over muziek die in 1826 bij de uitgever Cotta in Stuttgart werden gepubliceerd onder de titel Vorlesungen über Musik  mit Berücksichtigung der Dilettanten. In die lezingen richtte hij zich tot  een geïnteresseerd, maar niet muzikaal geschoold publiek; ze waren ‘namentlich auch für das weibliche Geschlecht bestimmt’. In 1833 verleende de universiteit van Bonn hem een ere-doctoraat.

De tien lezingen behandelen de volgende onderwerpen :

1.   Dilettantismus

2.   Theorie der Instrumentalmusik

3.   Theorie der Vokalmusik

4.   Kritik

5.   t/m 7 : Geschichte der Instrumentalmusik

8. Geschichte der Vokalmusik

9. Kunsterziehung

10. Kunstleben

Hoewel Nägeli als musicus vooral in vocale muziek was geïnteresseerd, heeft hij , beïnvloed door Kant, onder ‘reine’ muziek steeds instrumentale muziek verstaan,  waaraan hij in zijn lezingen ook de meeste aandacht geeft. Nägeli ontkent een samenhang tussen muziek en affect [gevoel] en definieert het wezen van de muziek als ‘spel’ , dat de mens kan binnen leiden in een ‘himmlisches Freudenreich’.   De lezing over de theorie van de instrumentale muziek hield Nägeli voor de voor dilettanten moeilijkst toegankelijke.

***

THEORIE DER INSTRUMENTALMUSIK

Het oeroude spreekwoord ‘Alle begin is moeilijk’ geldt nog altijd. Het past in zijn volle betekenis van het woord vooral daar waar het erom te doen is al vanaf het begin het moeilijke gemakkelijk te maken.  Het past dus volkomen bij ons onderwerp. Onder alle wetenschappen is de wetenschap van de kunst namelijk  in alle tijden, dat wil zeggen vanaf het moment dat men probeerde de grondslagen van de kunst wetenschappelijk uiteen te zetten, voor de moeilijkste gehouden.  Om dit op zich moeilijke gemakkelijk genoeg voor ons te maken, zullen we van een nieuw standpunt moeten uitgaan.

Laten we eerst maar eens een blik werpen op de verschillende pogingen die gedaan zijn om hierin een wetenschappelijke visie te ontwikkelen.

Voorbeelden van schoonheid trof de mens in de uiterlijke natuur aan. Hij probeerde die na te doen,  met succes.  De filosoof verscheen op het toneel en formuleerde als wezen van de kunst  de nabootsing van de natuur.  Zo haalde hij de basis van zijn kunstwetenschap van buiten op.

Ideeën van schoonheid vond de mens in zichzelf; ze waren hem aangeboren. Hij probeerde ze door inkleding in een mooie uiterlijke vorm weer te geven, met succes. De filosoof kwam er weer bij en formuleerde als wezen van de kunst de weergave van ideeën. Zo haalde hij de basis van zijn kunstwetenschap van binnen op.

Een plezierig leven kon de mens leiden door de producten van schoonheid. Hij leerde eraan te voelen en ze lief te hebben, en leerde ook op een nieuwe manier positief te staan tegenover zijn zinnelijke beleving.  Weer kwam de filosoof erbij en zag als wezen van de kunst het mooier maken van het leven. Zo haalde hij de basis van zijn kunstwetenschap van onder af.

Openbaringen vielen de mens in het omhulsel van kunst ten deel. Die kunst wekte in hem vermoedens over een hogere en mooiere wereld.  Hij werd geconfronteerd met een kunst die verheft. Daarin vond de filosoof ook zijn openbaring en zag het wezen van  kunst als ‘homo  religatur deo’[‘de mens staat met god in verband’], in  het wekken en stimuleren van een religieus gevoel. Zo haalde hij de basis van zijn kunstwetenschap van boven af.

Wat van buiten of binnen, van onder of van boven gezocht en gevonden werd, dat had allemaal zijn grond. Alleen kon geen van deze bijzondere standpunten, juist omdat ze bijzonder waren, namelijk eenzijdig gebonden aan natuur – orgaan – ziel – geest, dienen als voldoende filosofische basis. Het is de taak van de kunstfilosofie  al deze standpunten in algemene zin onder één noemer te brengen. Een dergelijke veralgemenisering is , wanneer ze op eenvoudige wijze wordt toegepast, niet moeilijk. Het taalgebruik geeft ons al een suggestie in het woord Gemeinsinn, gemeenschapszin. Wanneer de taal dit woord niet tevergeefs heeft ontwikkeld, hebben we werkelijk deze Gemeinsinn in ons. We kunnen hem ook wel een gemeenschappelijke richting geven, bijvoorbeeld toepassen op de kunst. Op die manier zouden we onze gemeenschapszin op een hoger plan kunnen brengen tot een gemeenschapszin van het schone, van schoonheid.

Deze gemeenschapszin waarvan we ons bewust maken, verbindt ons met elkaar; ze verbindt ons met de natuur en met God.

 Omdat we deze gemeenschapszin werkelijk alle met elkaar gemeen hebben,  moet deze bij ieder individu, ook voor hemzelf, aanwijsbaar zijn. Door deze aanwijzing zou iedereen op het gebied van de kunst duidelijkheid krijgen over zijn verhouding tot zichzelf, tot de mensheid, tot de natuur en tot God.

Gemeenschapszin berust bij het individu op de eigenschap  geraakt  te kunnen worden, op aanraking. Zo moet onze zin voor kunst eerst door oog en oor worden aangeraakt; dan wordt hij actief; we voelen ons dan ook inwendig geraakt. Wie de ervaren aanraking  verder wil overplanten, iets waartoe het instinct van de gemeenschapszin ook aanzet, die moet op zijn beurt oog en oor van de anderen raken. Deze aanraking is in eerste instantie zintuigelijk, in tweede instantie esthetisch. Ze kan in derde instantie sympathetisch zijn, en in vierde instantie religieus. De eerste uiterlijke aanraking, beroering, is echter de enige rechtstreekse.

Deze directheid van de aanraking is, zoals het eerste aanknopingspunt van de werking van de kunst, ook de grondslag van de esthetiek en de eerste opgave van de kunstwetenschap.  Ze bleef  voor de filosofen iets onbekends.  Zij voelden zich verheven boven het zintuiglijk waarneembare en  wilden niet inzien, dat de kunst door en door geworteld is in het rijk van de zintuigen.  Ze komt immers pas werkelijk tot aanzijn doordat ze verschijnt, zoals uit haar verschijningen haar effecten voortkomen en  uit verschillende  manieren van verschijnen  verschillende effecten voortkomen. De diversiteit daarvan dient  zo grondig mogelijk onderzocht te worden en door middel van dat onderzoek moeten de wetmatigheden binnen ons organisme verder worden  bestudeerd, waarna we geheel en deel innerlijk tot ons bewustzijn kunnen verheffen en op die wijze ons geestelijk kunnen toe eigenen.  Hoe meer de filosofen , vooral binnen het terrein van  onze Duitse filosofie,  de laatste tijd samen met de filosofie in het algemeen ook de kunstfilosofie in het bijzonder op een hoger plan meenden te moeten brengen, verloren ze zich daarbij in een idealisme dat vervreemd  is van de werkelijkheid en het concrete kunstleven. Vanuit dit idealistische standpunt van hen beschouwd, was kunst slechts één geheel, een eenheid. In hun op het hoogste niveau gebrachte – althans volgens hen  zelf – kunstwetgeving moest datgene wat voor de poëzie gold, ook gelden voor de plastiek (de beeldende kunsten) en de muziek. Langs deze we kwam  een nieuwe, in onze dagen veelvoudig aangepaste wetenschap tot stand onder de naam esthetiek, waarin veel fraais werd uitgesproken over kunstopvattingen en de waarde van het schone überhaupt tot de gewenste mate van waardering werd gebracht, waaruit echter de nuchtere benadering van kunst zelden iets van speciale kennis   kon putten.

Zo bleef dan ook deze wetgeving met betrekking tot leven en handelen zonder werking en het ontbrak haar aan de toepassing op het afzonderlijke geval. Het was duidelijk aantoonbaar, dat op het gebied van onze toonkunst  eersterangs componisten daarvan niet de minste nota hadden genomen.  Wat had hun dat trouwens verder gebracht?  Men wees de componist er steeds weer op, dat hij een ‘toondichter’ was, maar gaf hen noch wetten noch regels over hoe hij tonen moest dichten of een tekst op muziek moest zetten.  Men zei hem wel, dat hij  in tonen een idee moest weergeven, in iedere compositie een hoofdidee, maar men kon hem niet zeggen,  op welke wijze tonen ideeën  voortbrengen, of ideeën tonen voortbrengen en welke verbinding van tonen met elke verbinding van ideeën overeenstemde.  Niet in staat zich te verheffen tot zo’n hemel van ideeën, bleef de componist liever met beide voeten op de grond staan en hield zich daarbij aan die wet die hem tenminste in maat en getal de verhouding van de tonen duidelijk maakte.  Hij hield vast aan de traditionele ‘harmonieleer’, en voor zover deze hem als puur technisch middel niet voldoende bleek,  maakte hij voor het esthetische  nog eerder gebruik van wetten en de regels van de beeldende kunst.

Zo staan een bepaalde theorie hier en een onbepaalde esthetiek daar  tegenover elkaar.  Wanneer bij nader onderzoek zou blijken dat deze theorie even zeer beperkt is als die esthetiek rijk voorzien is, dan zouden we een grote kloof voor ons hebben en we zouden een heel uitgebreid onderzoek moeten doen om deze kloof te dichten en zo dat resultaat te bereiken dat we eerder de gemeenschapszin van de schoonheid noemden.

Ten behoeve van een dergelijk onderzoek moet ik bij u een even groot enthousiasme daarvoor veronderstellen en ik wil proberen dat enthousiasme op een speciale manier te stimuleren.  Wanneer men iets uit de diepte naar boven wil halen, moet men zich eerst in een zaak verdiepen. De waarheid zelf woont, zoals de filosofen beweren, in de diepte. Zo heeft men het  de bescheiden Jakob Böhm  niet kwalijk genomen toen hij bij de ontdekking van een belangrijke waarheid uitriep : ‘Zie je de grote diepte?’ en daar nog aan toevoegde “erg diep”.

http://en.wikipedia.org/wiki/Jakob_B%C3%B6hme

Hooggeëerde dames en heren ,  mijn oproep – vergeef me de uitdrukking, maar u heeft er net als ik straks baat bij – mijn oproep bestaat juist uit het tegendeel : vertoef samen met mij een beetje aan de oppervlakte. Staat u mij toe deze oppervlakte voor eenmaal te beroeren.  Breng uzelf zo zachtjes als mogelijk in beweging om alleen maar iets waar te nemen, alleen juist datgene, wat waar te nemen is.  Deze rechtstreeksheid is  het eerste dat het meest aan het begin ligt.  Er bestaat hier een A. B. C. van   wijsheid dat hier, net zoals overal, kan worden aangewend.  De  wijsheid van de Bijbel heeft het ons onder woorden gebracht : ‘Word als de kinderen!’.

Laten we het oerbegin van alle waarneming, de A van dit ABC observeren bij een baby.  Nauwelijks heeft hij  het levenslicht aanschouwd, of hij  richt zijn blik vanzelf door de natuurlijke aanleg van het oog, hierheen en daarheen, links en rechts. Doordat hij n bij herhaling een hier en een daar, een links en een rechts waarneemt, oriënteert hij zich. Hij neemt ook zijn eigen positie waar, zijn bestaan als zodanig, het kind  is, en het is daar.

Wanneer dit kind mondig wordt, ontwaakt het in een hogere levensfase. Het kijkt om zich heen met het oog van de ziel.  Zo opent zich voor zijn blik een nieuwe wereld, waarin het ook een hier en daar en zijn positie waarneemt.

Wat dit kleine kind, dat aan zijn instinct is gebonden, niet gauw ervaart, dat ervaart vaak het grotere kind. Het verliest zijn instinct, het komt van zijn plaats, verwisselt het daar met het hier en het hier met het daar.

Aan de grote mensenkinderen  richt zich de oproep : ‘Word als de kleinen!’.  Doe dit en ga terug, dan vindt uw eerste stap plaats in het rijk van de kunst, een inzicht hoe u daarbinnen ingelijfd  en ingeleefd bent. U neemt de oorsprong van dit bestaan van u, dit esthetische bestaan, waar.

De oerwaarheid is dus een pure, zuivere waarneming. Wat nemen we nu oorspronkelijk waar? Blijf maar heel erg aan de oppervlakte! Wat nemen we eerst waar, door ons aangeboren orgaan, ons oog en ons oor?

We nemen oorspronkelijk waar wat ontspringt uit het oer van de uiterlijke wereld, om dat in ons op te nemen en binnen te laten. Een werken, licht en geluid, als het voortbrengende , een werking, kleur en toon, als het voortgebrachte. Daarin bestaat in alle zuiverheid onze uiterlijke waarneming. Deze waarneming deelt zich aan ons innerlijk mee, het laat zich kennen in ons door de kleur als prikkel en de toon als neiging. We voelen ons door de eerste geprikkeld en door de tweede opgewonden.

Deze eerste onderscheiding is als zodanig als onze eerste handeling nauw verwant met die eerste waarneming van het kind dat de buitenwereld in het vizier krijgt.  We komen ook hier tot een ‘hier’ en  een ‘daar’ en vormen zo, zoals de filosofie zegt, een eerste tegenstelling.

Tegenover kleur plaatsen we toon, uiterlijk. Verder plaatsen we als daardoor veroorzaakt, prikkel tegenover neiging, innerlijk. Deze innerlijkheid is de wieg van ons gemoed, zoals de wieg van het kind zijn positie is, het ene even  als het andere, een eerste oriëntatie.

De zo gevonden eerste tegenstelling moeten we, zoals de filosofie zegt, vast houden. Met behulp daarvan vinden we het gebied van onze waarneming in twee terreinen onderverdeeld, hier het terrein van het kleurenrijk, daar het terrein van het tonenrijk.

Wat nemen we verder aan de kleur waar? – diversiteit van indruk, dat wil zeggen, zonder nadere toelichting,  we nemen verschillende kleuren waar.

Door verschillende kleuren worden we op verschillende wijze geprikkeld. Zo gaat het ook bij tonen : door de verscheidenheid van de waargenomen tonen worden we op verschillende manieren gestimuleerd, opgewonden. Verschillende kleuren  brengen dus verschillende prikkels voort, een massa van dergelijke kleuren een massa van dergelijke prikkels. Zo is het ook gesteld met tonen en de door hen veroorzaakte opwinding.

Wat nemen we verder, wanneer we onze waarnemingen voortzetten, waar aan de kleur? Een uitstraling , een bestaan in de ruimte – en aan de toon? Een trilling, een zweven in de tijd.

Wanneer we onze waarneming aanhoudend  richten op de uitstraling  hier en de trilling daar, dan vinden we, dat hier de uitstraling  met iets verbonden is, een figuur of een gestalte. Daar vinden we, dat de zweving zich manifesteert in een proportie of beweging.

De waarneming hoe uitstraling  verbonden is met een figuur of gestalte, noemen we  aanschouwing. De waarneming hoe trilling  zich uit in een proportie of beweging noemen we gevoel. Daardoor zien we ons geconfronteerd met twee verschillende vermogens : aanschouwingsvermogen en gevoelsvermogen; beide samen noemen we zielsvermogens (Seelenvermögen).

Deze vermogens verschillen van elkaar omdat hun oorsprong, de manier van waarnemen op zich al, verschillend is. Deze verscheidenheid berust op datgene wat de filosofie de vorm van ons bestaan noemt , op de vorm van de ruimte en van de tijd.

Onder de vorm van de ruimte ontwikkelt zich ons aanschouwingsvermogen, onder de vorm van de tijd ons gevoelsvermogen; we leven in aanschouwingen en gevoelens die samen ons zielenleven uitmaken.

In dit tweevoudige zielenleven is dus aan de ene zijde het aanschouwingsvermogen actief, aan de andere zijde het gevoelsvermogen.

Deze activiteit is het streven naar leven in het leven, dat wil zeggen, naar levensverrijking.

Zo streeft de ziel ernaar om, rijkelijk voorzien van prikkels en neigingen, zich door aanschouwingen en gevoelens te verrijken doordat ze hier meer aanschouwingen tot één samenvat, daar meer gevoelens.  Door de samenvatting van meerdere aanschouwingen in één ontstaat een affect, door samenvatting van meerdere gevoelens in één ontstaat een stemming.

Doordat de ziel  probeert zich bezig te houden met affecten en stemmingen en zich door deze activiteit probeert te verrijken, betreedt ze het  gebied van de kunst.

De kunst presenteert zich aan de mens en werkt op hem onder de vorm van de ruimte in als plastiek of beeldende kunst en onder de vorm van de tijd als muziek. Daar wekt ze affecten in hem op, hier stemmingen.

Het affect is tegengesteld aan de stemming. Het affect is bindend, de stemming ontbindend, het affect zondert af, de stemming maakt algemeen. Het affect heft de stemming op en de stemming doet het affect te niet.

Het affect berust op de  principiële behoefte aan liefde, de stemming berust op de behoefte aan lust. Zo hunkert de menselijke ziel onophoudelijk naar liefde en lust. Ik hoef hierbij nauwelijks op te merken, dat de woorden ‘liefde’ en ‘lust’ hier in de meest algemene, filosofische zin op te vatten zijn. Liefde trekt aan, lust maakt vrij. Dat aantrekken is het wezenlijke karakter van de beeldende kunst,  het vrij maken de grondeigenschap van muziek.

Wanneer de beeldende kunst lust wil opwekken, de ziel in een bepaalde stemming wil brengen, dan komt ze op het terrein van de toonkunst. Wanneer de toonkunst liefde wil opwekken, de ziel wil aantrekken, dan glijdt ze over naar het terrein van de beeldende kunsten en verlaat haar eigen gebied.

In de cultuurgeschiedenis van de mensheid was, zoals bekend, de beeldende kunst eerder ontwikkeld, de toonkunst later. Die laatste ontwikkelde zich pas  sinds de uitvinding van de harmonie, dus sinds maar enkele eeuwen, tot een zelfstandigheid in de instrumentale muziek. Tot dan toe was ze een toevoegsel aan gezongen muziek, ging ze altijd hand in hand met de dichtkunst waarvan ze de werking versterkte. Ook wanneer we moeten aannemen dat de oude volkeren een dans- en krijgsmuziek hebben gekend, waarbij niet altijd gezongen werd, dan waren deze soorten muziek, tegenover de producten en werkingen van de beeldende kunst,  als eenstemmig in unisono of in octaven gespeelde muziek van weinig gewicht. Zo zag men in de beeldende kunst, die vroeger ontstaan was, een inhoudelijk voorbeeld en droeg de opgaven en prestaties ervan over op het gebied van de toonkunst doordat men geen oog had voor de specifieke werkingssfeer van elke van deze beide kunstvormen.

De zogenaamde kunsttheorie spreekt zich daar waar zij het duidelijkst spreekt,  ongeveer in de volgende beweringen uit, waaruit gemakkelijk is op te maken,  dat ze eigenlijk om zo te zeggen  geabstraheerd zijn van de objecten van de beeldende kunst.

‘Ieder kunstwerk moet een bepaalde stemming uitdrukken’.

‘Ieder kunstwerk moet zijn eigen karakter hebben’.

‘Hoe duidelijker een bepaalde stemming is uitgedrukt,  des te pregnanter en uitdrukkelijker verschijnt zijn karakter, des te meer werkt het, des te echter is zijn karakter’.

‘Deze bepaaldheid is het kenmerk van echte kunst. Juist daardoor manifesteert ze zich als echt, doordat ze zich in het gemoed drukt en aan het gemoed vasthecht’.

‘Hoe dieper ze is ingedrukt  en hoe vaster ze aan het gemoed verbonden is, des te meer heeft de kunst haar effect , haar echte doel bereikt’.

‘Zo krijgen de kunstwerken en kunstwerkingen hun trapsgewijze waardering. Het afzonderlijke kunstwerk, kunststuk, bewerkt een bepaald affect, het meer samengestelde kunstwerk  creëert een gemoedstoestand, het meest samengestelde kunstwerk, dat verschillende gemoedstoestanden behelst, bewerkt een gemoedsaard’.

Deze theoretische stellingen  zijn met betrekking tot de beeldende kunst, hoewel ze ook het wezen daarvan niet uitputtend weergeven, zonder meer juist. Wanneer ze daarentegen worden toegepast op de toonkunst, zijn ze onwaar, door en door onwaar. Juist het tegendeel gaat op.

In deze zin heeft de toonkunst helemaal geen karakter. Het woord ‘karakter’ is met betrekking tot de toonkunst, dat wil hier steeds zeggen, de instrumentale muziek, zo vaak als het gebruikt werd, steeds onjuist gebruikt. Wanneer men wilde spreken van een bepaald karakter van een compositie, sprak men altijd in de vaagste bewoordingen. Daarom kon men het ook niet met elkaar erover eens worden, wat nu eigenlijk aan een specifieke compositie het karakteristieke was. Het wezen van de toonkunst heeft zich nooit laten karakteriseren, noch in theoretische bewoordingen noch in een  compositie als zodanig. Alle pogingen, ook die van de geniaalste koppen, zijn mislukt.

Dat kan ook niet anders. Men probeerde het onmogelijke.  Juist hierin staat deze kunstvorm tegenover die andere. Tegenover prikkels stelt ze neigingen ,  tegenover affecten stemmingen, in plaats van gemoedstoestanden bewerkt ze gemoedsbewegingen en met alles wat gemoedsaard heet, is haar beweeglijk spel in tegenspraak. Spel is haar wezen. Met behulp van het belangrijke begrip ‘spel’ dat in ons spreken over kunst altijd een heel voorname rol speelde, zou men eigenlijk al lang tot een theorie kunnen komen.  Omdat spel haar specifieke wezen uitmaakt, speelt ze alles, wat toevallig in het gemoed vast zit en waardoor het voor een ogenblik wordt geraakt, weg. En door dat ze dat wegspeelt, speelt ze zichzelf het gemoed in. Een door en door spelend wezen, is ze, niets anders. Ze heeft ook geen inhoud, zoals men vroeger wel meende, en wat men haar ook wel heeft willen toedichten. Ze heeft alleen maar vormen, een volgens regels verlopende verbinding van tonen en toonreeksen tot één geheel. Deze verschillende vormen  bewerken allemaal  het zelfde,  afhankelijk van de al dan niet grote omvang, in meerdere of mindere mate, een prelude of wals in geringere mate, een sonate of symfonie in grotere mate. Even zo wordt door een stuk kamermuziek, wanneer het goed en werkzaam is, dat wil hier zeggen vol spel is,  hetzelfde veroorzaakt als door een concertstuk. Het is ook bij niemand opgekomen de mate van effect van de toonkunst afhankelijk te maken van haar verschillende vormen. Men heeft dus hun vormen, hun contrasterende hoofdvormen zelfs geen bepaald karakter kunnen toedichten. Zo heeft men de vrije werkzaamheid van haar spel tenminste stilzwijgend erkend.

Deze vrije en vrijmakende werkzaamheid van haar stellen we in de volgende theoretische standpunten ter verduidelijking tegenover de  gebonden en bindende werkzaamheid van de beeldende kunst, misschien ten overvloede.

De toonkunst werkt door haar vormenspel tegen elke mogelijke richting van de aanschouwing in, waardoor deze, aangetrokken door kleur, figuur en gestalte, het gemoed op enigerlei wijze in affect kan brengen. Ze is erop uit het affect weg te spelen.

Hoe rijker een compositie aan vormen is en hoe meer gekenmerkt door spel, des te completer  en onfeilbaarder zal deze dit bewerken. De compositie moet zijn werking op de meest verschillende individuen en hun meest uiteenlopende affecten, doorzetten. Hij moet ieder bijzonder affect, elke vermenging van affecten uit het gemoed verdrijven, moet iedere toevallige aanschouwing om zo te zeggen in de schaduw stellen. Daardoor maakt de compositie de ziel ontvankelijk, maakt ze voor zijn vrije vormenspel  waarachtig ontvankelijk voor lust. Door dit vormenspel gedragen zweeft ze in het gehele onmetelijke rijk van de gevoelens, nu eens in wegebbende dan weer in aanzwellende beweging op en neer, zinkt met de zacht naklinkende toonfluistering weg tot in het diepste van het hart en verheft zich bij een toenemende trilling van toon tot het summum aan genot. Zo leeft ze een leven vol van pure lust; zo breidt het rijk van de tonen zich voor haar uit tot een onmetelijk, onuitputtelijk rijk van lust.

Dit is nu, vereerde toehoorders, mijn theorie! Haar eigenaardigheid bestaat daarin dat ze veel belooft doordat ze veel ontzegt, dat ze aan de ene kant alles uitsluit, om ons aan de andere kant het hoogste te schenken. Om mensen in te leiden in haar rijk, het rijk van de lust, laat ze een ander rijk, het rijk van de liefde, terzijde liggen, dat ze alleen binnen treedt wanneer ze zich met de dichtkunst verbindt.

Toch wil ze geenszins afbreuk doen aan het rijk van de liefde om het rijk van de lust te propageren. Beide zijn even wezenlijk en even belangrijk. Het rijk van de liefde is onze mooie woning, het rijk van de lust is onze fraaie tuin der lusten.  De beeldende kunst verfraait onze woning, maakt ze tot een echt huis, en maakt ons daarin vertrouwd, ze meubileert ons om zo te zeggen  en versiert ons met haar bonte pracht en praal.  De toonkunst voert ons daarentegen steeds rond in onze tuin der lusten, op en neer, omhoog en omlaag, een eeuwig wandelen in lust. Ze zweeft voor ons uit, wij zweven achter haar aan op de vleugels van onze ziel en in onze vlucht grissen we de bloemen die ze strooit, weg.

Mijn vraag vooraf is : is deze theorie van mij voor u begrijpelijk? Het is al voldoende, wanneer u vindt dat ik deze op juiste wijze van de wetten van ons bestaan heb losgemaakt en consequent heb aangetoond aan de hand van de voorwaarden van ons schouwen en voelen. Ik moet haar nog wel bewijzen doordat ik haar vanuit alle mogelijke invalshoeken toepas op de kunstwerken en het kunstleven.  Uit deze toepassing moet u  de bewijsvoering waar het om te doen is, zelf vinden.

Laat ik aannemen – en ik moet het wel aannemen – dat de theorie voor zover ze nu uitgesproken is,  voor u nieuw en vreemd is, dan moet ik tegelijkertijd aannemen, dat u misschien verbaasd zult zijn en zult twijfelen, dat u wilt onderzoeken en observeren. Hierin  kom ik u tegemoet doordat ik u eerst aanleiding geef om uw mogelijke  twijfels zelf te onderzoeken.

Twijfel veronderstelt altijd, dat de waarheid hier of daar, in degene die twijfelt  of in dat gene wat betwijfeld wordt, kan liggen. Deze twijfel heeft dus twee aspecten. Wanneer ik uw twijfel op juiste wijze wil bestrijden, moet ik eerst spreken over die twee aspecten.

De twijfel waarmee we nu te maken hebben gaat over de vraag of mijn theorie  dient te worden aangewend of die andere die ik tegen over de mijne plaats. Wanneer die andere theorie juist zou zijn en al vaak zou zijn toegepast, dan zouden we mogen aannemen, dat men ze hier en daar ook juist zou hebben kunnen aanwenden, zodat de juistheid van de methode ook de waarachtigheid van de zaak, tenminste tot op zekere hoogte, zou hebben moeten onderstrepen. Wanneer echter de talrijke pogingen van toepassing nooit een bevredigend resultaat zouden hebben opgeleverd, dan zouden we met recht aan haar juistheid kunnen twijfelen. Uiteindelijk zouden we onze hoop maar moeten opgeven om de waarheid via deze weg te vinden en ons gewoonweg genoodzaakt zien de tegengestelde weg in te slaan.

Laten we nu eerst onderzoeken,  wat onze theoretici tot nu toe door de onjuist geïnterpreteerde  overdracht van de theorie van de beeldende kunst en daarbij ook van de dichtkunst eigenlijk of oneigenlijk op de toonkunst hebben overgebracht en naar buiten gebracht door als wetgevers te beweren dat een musicus altijd een bepaald gevoel moet uitdrukken, dat iedere compositie een  bepaald karakter moet hebben en hoe dergelijke esthetische gemeenplaatsen nog meer mogen luiden.

Omdat dit onderzoek onmogelijk kan leiden tot een aangenaam betoog, kies ik uit deze wirwar van vergissingen de meest opvallende uit.

Op elementair niveau wilde men al de toonsoorten karakteriseren. Veel theoretici deden hieraan mee, maar dan wel de één zus en de ander zo. E groot is majesteitelijk, Es groot plechtig, A groot teder, f klein zwaarmoedig etc. Op het vlak van verbindingen ging men zo ver om te eisen dat bijvoorbeeld een ouverture alle belangrijke situaties die  in de opera voorkomen, al zou moeten laten klinken. De componisten gingen in dit alles gewillig mee, vaak waren ze zelf zulke mislukte theoretici. Ja, hoe groter het genie, des te groter zijn vergissingen.

Emanuel Bach  componeerde – u zult merken,   dat ik in het volgende alleen maar instrumentale muziek ter sprake breng – een stuk met de titel ‘de sanguinicus en de melancholicus’ .

http://www.youtube.com/watch?v=tV1WQB9EAfA 

Vogler componeerde een ‘echtelijke twist’,

http://en.wikipedia.org/wiki/Georg_Joseph_Vogler

Clementi schilderde  kort geleden in een sonate ‘de verlaten Dido’, 

http://www.youtube.com/watch?v=H9la7mF_YXE

Knecht leverde ons een ‘pastorale vrolijkheid met onweer erbij’, Beethoven een tweede ‘Slag bij Vittoria’

http://www.youtube.com/watch?v=ZPX7RT9uFUU 

( waarbij hij wegliet wat later een Hollands componist, Kywtov,[???]  toevoegde, de ‘raketten van Congreve’, genoemd naar  William Congreve (1772-1828), uitvinder van brandraketten die door de Engelsen tegen Napoleon werden ingezet) .

Men schilderde voor ons in een stapel zogenaamde bataille-stukken de vrede en de eendracht, de angst en strijdvaardigheid, het krijgstumult  en de vertwijfeling, de overwinning en de triomf. En midden in deze chaotische kunstwereld  onderscheidde Joseph Haydn zich nog in het bijzonder door de Chaos in klanken voor te stellen.

http://www.youtube.com/watch?v=99vS5s8p6ZM 

In het algemeen  gaven bijna alle musici zonder uitzondering blijk van hun waantheorie door de titels en zogenaamde ‘affectwoorden’ die ze aan hun composities  gaven, zelfs als regel voor een juiste uitvoering.  Soms staat er dan maestoso, dan weer mesto, soms con tenerezza, dan weer con fuoco, soms amoroso, bij anderen weer amabile. We hebben ‘sonates mélancholiques’ en ‘sonates pathétiques’, we hebben ook als sonate een ‘adieux’, dat ons de smart van het afscheid schildert, en een  ‘retours’, dat ons de vreugde van het weerzien moet schilderen.

http://www.youtube.com/watch?v=dQgOYi_LwcY 

Wat de meest recente Weense componisten met hun talrijke karakterstukken presteren, dat probeerde  onlangs de theoreticus Kanne in de Wiener Musikalische Zeitung nog te overtreffen in wijdlopige recensies van pianostukken van Mozart.

U zult het zeker met me eens zijn, dat een kunsttheorie die aanleiding geeft tot dergelijke misstappen en zoveel misgeboorten het levenslicht liet zien, waardoor Haydn zich degradeerde tot het mannetje van de kijkkast, een Beethoven zich verlaagde tot vuurwerker, zonder twijfel een verkeerde theorie moet zijn. U zult me toegeven, dat mogelijke tegenwerpingen tegen mijn theorie niet van die kant moeten komen, maar ergens anders vandaan.

Dat ze ergens anders vandaan moeten worden genomen, geef ik graag toe en ik ben bereid op al die tegenwerpingen  in te gaan zoals ik nu dadelijk wil ingaan op die tegenwerping die als de gewichtigste kan gelden.

Men stelt namelijk het volgende: instrumentale muziek is imitatie van gezongen muziek. Zoals zich in de menselijke gestalte het oertype voordoet voor de beeldende kunst, zo zou het oertype voor de toonkunst gelegen zijn in de menselijke stem of het betreffende orgaan.

 

Hierop is mijn antwoord : de conclusie is willekeurig.  Ook al vond de beeldende kunst  werkelijk haar type in de menselijke gestalte, dan volgt daaruit nog helemaal niet, dat de toonkunst haar oertype in de stem zou moeten zoeken.  Maar de veronderstelling is al onjuist; ze is voorgekomen uit een gebrekkig inzicht in de geschiedenis, dat wil hier zeggen, de ontwikkelingsgang van de toonkunst. Weliswaar was in een vroegere cultuurperiode  de speelkunst pure imitatie, nabootsing van de zangkunst, voor zover men namelijk de versterkingsmiddelen ongebruikt liet, die men voor een deel met instrumenten realiseerde, waarvan elk maar één toon aangaf en daardoor niet een melodie kon leiden en kon meezingen in nabootsing van de menselijke stem. Later echter heeft de instrumentale kunst zich al heel lang van haar beperkingen, zo natuurlijk zo ooit waren, losgemaakt.  Ze greep verder om zich heen  in de hoogte en de laagte, ze maakte figuren en sprongen de ze niet afkeek van de beperkte menselijke stem, die deze figuren en sprongen  ook niet kan nadoen. Ze creëerde toonverbindingen  die voor de stem onbereikbaar zijn, alleen al  vanwege de grenzen die de ademhaling stelt. Ze maakt bliksemsnel spel mogelijk, dat voor de menselijke stem onmogelijk is. Zo verwijdert ze zich steeds meer van de cantabiliteit die vroeger  als nabootsing van gezongen muziek voor het echte en hoogste gold. De grootste instrumentale muziek van Bach, Haydn en Beethoven staat mijlenver van die zangerigheid af.

Het grootste principiële vooroordeel is dus dit, dat de instrumentale muziek de nabootsing is van vocale muziek en daarnaast dat  karakterweergave van haar wezen deel uit zou maken.

Nu komen we weer terug op ons eigen terrein, dat van de zuivere instrumentale muziek en hier moet ik verwijzen naar het begin van mijn betoog. Bij de alleroppervlakkigste waarneming moeten we ook hier beginnen.  Hoewel die stelling dat ‘de waarheid in de diepte woont’ onverminderd waar blijft, toch valt er niet over te twisten dat de schoonheid die door de mooie natuur wordt voortgebracht, al aan de oppervlakte waarneembaar is.  Sterker nog! Van de oppervlakte van een organisch natuurproduct kunnen we al veel te weten komen over zijn organisme. Dat geldt ook voor een kunstproduct. Door zijn uiterlijke verschijning en manier van verschijnen kunnen we veel te weten komen van zijn specifieke aard en werking.

Waarin bestaat nu hier onze eenvoudigste waarneming, wat nemen we aan een toon waar? Beweging. En wat aan een reeks van tonen? Meervoudige beweging. Wat aan regelmatige toonreeksen? Hun verbinding  tot een kunstwerk door verveelvoudigde beweging.

Beweging is dus het basiselement van de toonkunst. Als kunst wil ze echter niet alleen elementair, maar ook combinatorisch werken.  Ze intensiveert dus de beweging. Die wordt dus geïntensiveerd door verscheidenheid van bewegingsdelen. De toonkunst deelt dus de tonen verschillend in de tijd als haar werkvorm, in.  Ze verbindt de tonen naar meerdere of mindere lengte op velerlei wijze tot een kunstgeheel.

In een dergelijke kunstgeheel heeft dientengevolge iedere toon zijn extensieve grootte. Iedere toon heeft ook zijn intensieve grootte; hij heeft zijn proportie omdat hij een bepaalde toon, niet zomaar een onbestemde klank is. Deze proportie laat zich niet alleen, niet voldoende, verklaren via de uiterlijke waarneming, maar is een resultaat van akoestiek (eigenlijk de op de fysica toegepaste mathematica). De toon krijgt zijn proportie door een op een gegeven ogenblik afgemeten aantal regelmatige trillingen. Volgens dit principe van trilling wordt de proportie van iedere toon bepaald,  dat wil zeggen dat de toon zijn bepaalde hoogte krijgt.

De toonkunst vlecht tonen van verschillende hoogte in de totaliteit van een kunstwerk in en verbindt die met tonen van verschillende lengte. In een compositie heeft dus iedere toon een dubbele waarde, een extensieve en een intensieve.

De leer van de extensieve grootte, dat wil zeggen de methode hoe tonen  volgens hun verschillende extensiteit tot een kunstgeheel kunnen worden verbonden, heet ritmiek.

De leer van de intensieve grootte, dat wil zeggen de methode hoe tonen van een verschillende intensiteit tot een kunstgeheel kunnen worden verbonden, heet melodiek.

De muzikale compositieleer moet aanleren hoe ritme en melodie elementair en combinatorisch tot een kunstgeheel kunnen worden verbonden. Dat moet ze helemaal vanaf de basis waar maken.

Tot op de dag van vandaag heeft ze dat niet waargemaakt, niet eens proberen waar te maken.  Ze is over haar eenvoudige basis heen gesprongen en heeft  een uiterst complex systeem daarvoor in de plaats gesteld. In plaats van de opeenvolging van de tonen, maakte ze hun gelijktijdigheid en hun samenklank tot grondregel. Harmonieleer was het fundament, de akkoordenleer de methode.  De melodiek werd er willekeurig aan vastgeknoopt, daarvan afhankelijk gemaakt en de ritmiek werd maar terloops behandeld.

Tevergeefs probeerden enkele vrijere geesten zich los te maken van de ketens van dit harmoniesysteem.  Nichelmann’s boek ‘Vom Wesen und Eigenschaften der Melodie’, en de ‘Rhythmopoie’ van Riepel waren weliswaar goed geschreven maar bereikten hun doel niet.  Ze slaagden er alle twee niet in, door dat andere systeem op het verkeerde been gezet, terug te keren tot een eenvoudig principe van ritmiek en melodiek.

http://en.wikipedia.org/wiki/Christoph_Nichelmann

http://de.wikipedia.org/wiki/Joseph_Riepel

Zo is voor zowel componisten als theoretici nog altijd die melodiek voldoende die aan de harmoniek is vastgeknoopt.  Het wezen van de ritmiek is hun nagenoeg vreemd, zoals de meest recente en goed beoordeelde publicaties bewijzen. Zo staat in het ‘Elementarwerk’ van Friedrich Schneider  te lezen ‘het ritme in de muziek is datgene wat in de poëzie de ritmiek is’ en Gottfried Weber zegt in zijn ‘Theorie der Tonsetzkunst ‘ kortweg : ‘het ritme is niets wezenlijks’.

http://en.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Schneider

http://en.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Weber

Deze voorbeelden uit onze muzikale literatuur waren noodzakelijk om u duidelijk te maken  hoe de methodiek van de compositie alle theorievorming mist, net zoals we al opmerkten dat de theorie onjuist was en een basis miste.

Wanneer u deze noodzakelijke opmerkingen misschien te wijdlopig vindt, dan heb ik er goede hoop op, u met een allereenvoudigst theorema de omweg te compenseren.

Kijk en ga na of ik consequent te werk ga nadat ik u, filosofische verdieping mijdend, herhaaldelijk gevraagd heb heel oppervlakkig te blijven.  Ons theorema ligt namelijk aan de oppervlakte,  want het luidt, zoals gezegd, : beweging is het basiselement van de toonkunst. En aan de beweging van tonen ligt datgene ten grondslag , wat ook de basis is van alle andere regelmatige beweging : de basis van het getal, een principiële basis van het getal, hetzelfde dat zonder twijfel de basis is van de gehele schepping.  Ongetwijfeld dragen wij van het grote uurwerk van het heelal ook een radertje in ons.  De menselijke vindingrijkheid draait op een zinvolle wijze dit radertje rond doordat ze een muzikale compositie tot stand brengt.  Die menselijke vindingrijkheid  ontpopt zich als een verborgen rekenmeester. Die zijn we nu op het spoor. Het is een kunstig geregeld spel met de basisgetallen, dat hij speelt.  Zo diepzinnig als het is, in het kunstwerk treedt het naar buiten.  Geachte toehoorders, let nu op! Datgene wat de mystici zochten toen ze de ‘kwaliteit van het getal’ poogden te doorgronden, bezorgt ons misschien  een heel logische winst die met het eenvoudige mensenverstand is te vatten.  In logische, niet in mystieke zin zeg ik : de getallen drie en vier   zijn in hun  contrasterende aspecten  de dragers  van ons kunstwerk. 

Het getal drie  staat als representant van het wordings- en ontwikkelingsproces. Het getal vier is representant van het zijn en bestaan.

Het principe van het getal drie is als volgt te verklaren: er bestaan in de muziek niet meer en niet minder dan drie basisritmes : het oplopende, gelijk lopende en aflopende ritme. Oplopend noem ik een reeks tonen waarvan de eerste helft sneller gaat en kortere notenwaarden heeft dan de laatste. Aflopend noem ik een reeks van tonen  waarbij de langere tonen voorop gaan en de kortere volgen.  Gelijklopend noem ik een reeks van tonen waarbij een ritmische opeenvolging zich steeds maar herhaalt.  Ziehier de esthetische  basis van de toonkunst! Het oplopen, gelijklopen en aflopen van ritmes leidt tot een verheffing,  een evenwichtstoestand en een neerdalen van het gevoel.  Onze gehele esthetische muzikale ervaring bestaat uit deze stijging, dat evenwicht en dat dalen.  De hogere componeerkunst vormt uit kunstig vermengde , in meerstemmigheid kunstig gecombineerde, oploop, gelijkloop en afloop zijn ritmische vormen.  Ze verbreedt, vooral bij meerstemmigheid , haar vormenspel en daarmee ook het wisselende spel van onze gevoelens.

Dit beweeglijke spel van ritmes wordt pas een halt toegeroepen en krijgt zijn stabiliteit en grijpbaarheid doordat het  volgens de basis van het getal vier wordt ingedeeld.  Zoals het getal drie zich uit in de ritmische bewegingen van de afzonderlijke toonreeksen, zo maakt het getal vier deze toonreeksen tot ritmische vormelementen  en brengt zo een euritmie van de  delen tot stand. Deze vormende basis van de euritmie door het getal vier werd weliswaar nooit erkend, maar wel al heel lang gevoeld. In alle geslaagde composities  is het getal vier dominant.  In composities van grotere omvang  komen van tijd tot tijd ook ritmische elementen van drie of vijf maten voor, maar alleen bij uitzondering, om een grotere diversiteit te bewerkstelligen en een esthetische illusie op te bouwen.  In kortere composities heeft het juiste kunstgevoel nooit van deze mogelijkheid gebruik willen maken. Daarom bestaan dergelijke stukken, zoals bijvoorbeeld dansen in alle mogelijke culturen, nooit uit meer of minder dan viermaal vier maten. Tot nu toe kon men het getal drie  niet als principe van ontwikkeling opvatten. Men dacht haar specifieke betekenis in de drieklank gevonden te hebben, dus niet een opeenvolging van tonen, maar in hun gelijktijdige samenklank. In dezelfde lijn werd het samenklinken, de harmoniek dus en niet de ritmiek,  als het element van de toonkunst bij uitstek gezien,  en zo tot fundament van de compositieleer gemaakt. Daarop baseerde men een compositiemethode  die zich, bijvoorbeeld in de generale bas-methodes,  ten onrechte voor een elementaire methode uitgaf. Zo maakte men het componeren tot iets cerebraals, geheel in tegenspraak  met het tot dan toe geldende theorema dat de muziek de ‘taal van het hart’ noemde.  Via die onjuiste route  kwamen in het algemeen gesproken steeds meer mannen van de geest dan mannen van het hart in de hogere compositiekunde terecht. Zo hebben we anderzijds tegenover de vele duizenden componisten ook één enkele vrouwelijke componist van rang in ons midden, om de vanzelfsprekende reden, dat voor het vrouwelijk geslacht de uitgang uit het hart en het creëren vanuit het gevoel door het traliewerk van de harmonieleer was afgesloten.

Ook onder de componisten van naam konden alleen de allergrootsten zich uit de ketenen losmaken.  Dat zijn juist diegenen die als de grootste componisten van instrumentale muziek  te boek staan,  Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach,  Haydn, Mozart en Beethoven. Juist die werken van hen  die als geniaal worden beschouwd,  geven in de volste zin van het woord blijk van dat wisselende spel van basisritmes.  Dat is bijvoorbeeld aantoonbaar in de kunstige fuga’s  van Bach, dus ook aan composities uit de ‘strenge school’ , die op heel geforceerde manier de ritmiek ondergeschikt maakt aan de harmonie. Het kan heel uitvoerig worden aangetoond bij composities in de ‘vrije schrijfwijze’ en wel in de homofone composities, dat wil zeggen in stukken  waarin de bovenstem als hoofdzaak verschijnt, het duidelijkst bij C. Ph. E. Bach als de meest vindingrijke homofonist. Ook bij Beethoven, met uitzondering dan van passages uit zijn meest recente composities.  Als overbekend stuk kies ik hier de sonate in c klein KV 457 van Mozart. 

http://www.youtube.com/watch?v=zPrAGvF9cNE

Reeds het begin van het eerste deel  maakt mijn theorie volkomen duidelijk.  Het deel wijst op de macht van de ritmische kunst.  Het beste zouden componisten zich daarvan kunnen overtuigen door een poging te wagen deze ritmes melodisch  te variëren, dat wil zeggen precies volgens de ritmische waarden van begin tot eind andere melodische noten met bijbehorende akkoorden te plaatsen. Een dergelijk kunstwerk van hogere euritmie kan men niet één maal, maar zelfs wel twaalf maal over componeren. Ook wanneer de melodieën minder geslaagd uitvallen, dan nog zal men iets effectvols tot stand kunnen brengen.  Deze manier is overigens de gemakkelijkste om het grote belang van ritmiek in te zien.

Niet alleen de professionele musicus, maar iedere dilettant  kan voordeel trekken uit deze eenvoudige theorie.  Wie met zijn composities verder wil komen, moet hier zijn uitgangspunt nemen. Dat geldt ook voor degene die een compositie bij het eerste beluisteren al goed wil leren kennen of bij een eerste bestudering van de noten gemakkelijk wil overzien en beoordelen.

Hiermee zou ik mijn lezing kunnen beëindigen. Alleen moet ik nog volgens afspraak terug komen  op het aspect van het onderzoek dat ik aan de orde stelde in mijn inleidende lezing. U moet namelijk altijd onderzoeken of al het nieuwe dat ik u heb te presenteren , helemaal afgezien van mijn persoonlijke opvatting,  werkelijk puur en alleen geput is uit de natuur en de geschiedenis, uit het menselijke organisme en de ontwikkelingsgang van de mensheid, zodat ieder van u  onder een gelijke conditie van waarneming  alles wat ik heb voorgelegd ook zo ervaart.  Ook ben ik u nog een verklaring schuldig hoe ik tot mijn nieuwe – zeker voor u nieuwe -  theorie ben gekomen. Vooral aan diegenen onder u ben ik een verklaring schuldig die wetenschap en leven steeds onder een dubbel aspect bezien, en voor wie de filosofie van de geschiedenis en zeker de cultuurgeschiedenis het belangrijkste is.

Is voor onze esthetische natuur en voor ons esthetische oog en oor , tijdvorm en ruimtevorm, toonleven en lichtleven even belangrijk, dan moet ook het muzikale principe evengoed als het plastische het leven van de mensheid tot nu toe hebben doordrongen. Omdat nu zoals bekend in de ontwikkelingsgang van de mensheid   de vrucht van de toonkunst pas later rijp is geworden dan die van de beeldende kunst, is het van belang erop te wijzen dat daar waar de beeldende kunst op het toppunt van zijn bloei stond, terwijl de toonkunst vóór de uitvinding van de harmonie , nog in de wieg lag, de beeldende kunstenaars heel bijzondere, voor een deel bizarre middelen aanwendden om ook muzikaal te werken en wel zo, overeenkomstig hun instinct voor kunst , zoals overeenkomt met de door mij beschreven theorie.  Er zijn  twee kunstgenres die dit laten zien.

De ene soort van kunst is de arabeske. Hier wordt door de bontste en gezochtste vermenging van de drie natuurrijken, door opsplitsing en samenvoeging van haar organische vormen, soms zelfs  door een gedeeltelijke misvorming, de kunstbeschouwing genoodzaakt telkens van het ene onvolledige naar het andere onvolledige over te springen. Door dit overspringen wordt juist het affectleven omzeild en daardoor een spelende gemoedsbeweging, een muzikale stemming, geschapen.

Een ander genre is de Gotische bouwkunst. Door de  vaak grote gelaagdheden  in een Gotisch kunstwerk en door de vele kleine , vaak geïsoleerde deelvormen, die zich in een groter geheel bevinden, wordt de kunstaanschouwing successie – er is sprake van vele reeksen van opeenvolgende elementen. Deze worden waargenomen  in een reeks van tijdmomenten en daardoor wordt ons esthetische ruimteleven [~ ervaring van  ruimte ] , waarin gewoonlijk het affect zijn plaats heeft, veranderd in een tijdleven [~ ervaring van tijd] , waarin we van gevoel tot gevoel verder gevoerd worden en dat is ook hier weer het muzikale.

Zo zijn kunsthistorisch gezien zowel de arabeske als de Gotische bouwkunst qua effect om zo te zeggen te beschouwen als  geanticipeerde surrogaten van de veel later ontwikkelde instrumentale muziek.

Tenslotte nemen we ons standpunt nog hoger en richten ons niet op een kunstgenre of een vormend principe , maar op kunst in het algemeen zoals ze het gehele uiterlijke en innerlijke leven van de mensheid samenvattend verbeeldt of in woorden omschrijft. Het eerste wordt nagestreefd in de symboliek, het tweede in de mystiek. Zowel uit de beschikbare symboliek als uit de mystiek moet overal het door ons gevonden muzikale principe opdoemen.

Laten we ons eerst concentreren op de Griekse symboliek, de mythologie. Hier, waar alle natuurkrachten en gemoedsgesteldheden uitputtend worden gesymboliseerd, zo zeer, dat de beeldende kunst daarin haar hoogste triomfen viert, verschijnt het muzikale principe op de achtergrond en het moet ook op de achtergrond blijven omdat de beeldende kunst in het kunsthistorische tableau de voorgrond uitmaakt.  Toch is ook daar ons muzikale principe te vinden, weliswaar negatief,  maar des te zinvoller aangeduid.  Apollo, de god van de lier, is in de liefde ongelukkig. Hij is niet in staat Dafne in te halen; zodra hij haar wil vastpakken, verandert ze van gestalte als voorwerp van zijn liefde, zijn affect. De betekenis is  deze : de stemming kan zich  , als het leven , de levenswijze van de liergod, niet verbinden met het affekt. Zo blijft voor Apollo alleen de lier over.  Hiermee bezocht hij, zoals de mythologie vertelt, meermalen de aarde zonder daarop de aardse liefde te vinden, en ze vertelt verder : ‘snel, als een gedachte, was hij weer bij de goden!’. Ook dit is voor ons duidelijke symboliek.  De liergod moet wel als gepersonifieerd muzikaal principe, op en neer gaan, tussen hemel en aarde heen en weer zweven.  Dit zweven immers , dit stijgen en dalen, is naar zijn wezen muziek, zoals het uiteindelijke effect de opstijging naar de hemel is.

Nu wil ik nog het muzikale principe in de mystiek laten zien. Hoofdbron is hier de Bijbel. Ik moet wel een voorbehoud maken. Pas in de derde lezing over vocale muziek  zal ik de heiligheid van het Bijbelwoord op de heerlijkheid van de toonkunst toepassen, wanneer ik kom te spreken op die kunstvorm die in onze kunsttaal ‘heilig gezang’ heet. We richten ons dus op Christelijke mystiek.  Hier zou ik het totaal van onze mystieke literatuur van de afgelopen twee eeuwen de revue kunnen laten passeren en daarbij nog werken in het Engels en Zweeds, waarin een  gemoedsleven van zalige wezens altijd zo wordt voorgesteld, dat ieder spoor van affect te niet is gedaan en de ziel van de mysticus in een zee van muziek zwemt.

De merkwaardigste curiositeiten  zouden kunnen worden aangevoerd betreffende de manier waarop de mystici ernaar streefden hun innerlijke aanschouwing over te brengen op het gebied van de muziek en zo te verdiepen. Ik geef een enkel voorbeeld : Swedenborg  zag in een visioen dat de hemelse wezens  een tekensysteem hanteerden dat sprekend leek op onze muzieknoten.  Wanneer we ons richten op de coryfee van de mystiek, Jakob Böhm,  dan vinden we bij hem het muzikale  principe het  diepst doorgrond. Daar waar hij  de zalige gemeenschap van hemelse wezens het levendigst schildert, noemt hij die : ‘een heilig spel van God’.  Zijn grote genie bracht hem ertoe, tegen alle Bijbels taalgebruik in,  op een zo gedurfde manier de ideeën ‘godheid’ en ‘spel’ door middel van de idee ‘heiligheid’ met elkaar in verbinding te brengen. Hij kon echter niet om die specifieke woorden heen.  Hij kon  geen ander woord vinden om de volledige vrijmaking van het beperkende affektleven aan te duiden, dan juist het woord ‘spel’. Wanneer hij telkens over deze zelfde zaak wilde spreken, het heerlijke spelen, dan moest hij een nieuwe term creëren. Dat deed hij dan ook en noemde dit spelen  waarin de pure, volle, rijke vreugde, niet voortkomend uit een bepaalde zienswijze en niet verbonden met een bepaald beeld, maar als gesublimeerd zieleleven, als opvlammende levensvonk verschijnt, Das himmlische Freudenreich, het hemelse rijk van vreugde.

Onze nieuwe theorie moet er toe dienen u, waarde toehoorders, wetenschappelijk in te leiden in dit gesublimeerde muzikale kunstleven, het hemelse rijk van vreugde, en ze zal er ook toe dienen.  Wat die wonderlijke geest al vermoedde en wat hij in zijn  binnenste ook werkelijk ervoer , dat is sindsdien voor ons, geluksvogels, tot leven gekomen in de moderne instrumentale muziek.

Wanneer sommigen  van u de zin van mijn woorden niet filosofisch maar letterlijk hebben opgevat en zich daarmee wat ongemakkelijk voelen, dan beloof ik u, in de volgende lezingen  met een speciaal historische inhoud mijn theorie zo uiteen te zetten, dat u die, niet alleen volkomen begrijpelijk, niet alleen ongedwongen toegepast, maar ook, wat voor de meesten van u de hoofdzaak zal zijn, voor het ontwikkelen van uw eigen kunstoordeel overal toepasbaar zult vinden.