***











 

www.resantiquae.nl

muziekkritiek

MUZIEKKRITIEK IN DE 18E EN 19E EEUW

EEN BLOEMLEZING

 

 

 

 

INLEIDING

Vergeleken met de oeroude muziek zelf is muziekkritiek een zeer recent verschijnsel. Zijn eigenlijke begin ligt nog maar enkele eeuwen terug. Dit begin hangt samen met de stap die de jonge burgerlijke muziek in de openbaarheid deed. Het begin van een burgerlijke muziekcultuur in Europa ligt ruim vóór de achttiende eeuw. Maar in het beginstadium van de muziekkritiek wordt een nieuwe kwaliteit van het vroeg-burgerlijke muziekleven zichtbaar. Deze hangt nauw samen met de inzet van een openbare concertpraktijk van grote omvang. Deze verwijderde zich van het kunstmecenaat aan de hoven en oriënteerde zich op de behoeften van de derde stand. De burgers hadden er geen enkel probleem mee voor artistieke prestaties geld beschikbaar te stellen, zoals ze dat voor elke andere prestatie ook deden.

 

Sinds 1678 vonden in Londen in een zaal in het huis van kolenhandelaar Thomas Britton regelmatig openbare concerten plaats die iedereen tegen betaling kon bijwonen. In Hamburg werden de eerste openbare concertreeksen in 1722 in het leven geroepen, in Parijs in 1725.  Voor de tegelijkertijd verschenen tijdschriften en almanakken moesten de juiste formats worden gevonden waarmee de ontwikkeling van het algemene muziekleven en de muziekpraktijk konden worden bevorderd. Aanvankelijk speelden kritische opmerkingen een geringe rol. De publikaties over muzikale vragen hebben meestal het karakter van aankondigingen en berichten of korte biografische notities over componisten.  Een kritische stellingname treffen we soms in terzijdes aan.  Toch bestond toen ook al een muzikale vakpers.  Naast korte aankondigingen komen geleidelijk aan ook publicaties voor die muzikale problemen als onderwerp hebben of met de technisch-ambachtelijke principes van de toonkunst van doen hebben.  


De rationalistische grondhouding die karakteristiek was voor de filosofie en de wetenschap van de eerste helft van de 18e eeuw was van grote invloed op de ideale stromingen in de burgerlijke literatuur en kunst.  De Verlichting was in haar streven naar het veelzijdige gebruik van het ‘verstand’ , naar duidelijkheid en logica, anti-mystiek en anti-middeleeuws georiënteerd. De parallel lopende tendensen op muziekesthetisch en muziekkritisch gebied impliceerden de definitieve overwinning op de kerkelijk-feodale periode.   Overigens treffen we aandacht voor de emotionele kanten van de muziek  pas aan in de periode van ‘Sturm und Drang’ in de tweede helft van de 18e eeuw.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Sturm_und_Drang

http://nl.wikipedia.org/wiki/Richard_Steele

http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Addison 

Het is veelzeggend dat Johann Mattheson (1681-1764)  zijn sinds 1713 verschijnend kunstkritisch tijdschrift   Der Vernünftler noemt. Hij knoopt daarbij aan bij een Engelse traditie die via de Hanse-steden in Duitsland was doorgedrongen.  In 1709 waren in Engelse theesalons, clubzalen en koffiehuizen de eerste exemplaren van Richard Steele’s (1672-1729) tijdschrift  The Tatler  (zie http://en.wikipedia.org/wiki/Tatler ) opgedoken waardoor de ideeën van het rationalisme zich snel verbreidden.

In 1711 volgde een nieuw tijdschift , The Spectator.

 

Daarin rekende Addison (1672-1719) definitief af met de onnatuurlijkheid van de hofopera van de Barok.  Verschillende van de vroege Engelse tijdschriften verschenen later ook in Duitsland, onder redactie van o.a. Gottsched (1700-1766).  In Hamburg, dat sinds 1715 in de  Deutschübende Gesellschaft een centrum van burgerlijke cultuur rijk was,  volgde in 1724 Barthold Heinrich Brockes (1680-1747) met het tijdschrift  Der Patriot  het voorbeeld van de jonge Mattheson.  Eerst was de inhoud van dit soort tijdschriften esthetisch in algemene zin en voornamelijk op literatuur betrokken. Mattheson bracht daar verandering in door zich op specifiek muzikale  vraagstukken te richten. Zo nam hij in zijn Critica Musica (1722-1725) stelling tegen de ouderwetse polyfonie en een puur-mathematische opvatting van de muziek. Hij brak daarbij een lans voor de nieuwe melodisch-expressieve stijl. Mattheson is wel met Boileau vergeleken  die zich al in 1674 in zijn l’Art Poétique had uitgesproken voor duidelijkheid en natuurlijkheid.

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Christoph_Gottsched

http://en.wikipedia.org/wiki/Barthold_Heinrich_Brockes

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Mattheson

 

Als een rode draad loopt door de iets latere muziekkritiek de aandacht voor de vereiste veelzijdige vorming van de componist. Johann Adolf Scheibe (1708-1776), Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) en Johann Adam Hiller (1728-1804) hadden een wetenschappelijke  opleiding gevolgd.  De heftige polemiek van Scheibe tegen Bach hangt hiermee samen. Toch hebben hun publicaties niets academisch of pedants. Dat geldt in het bijzonder voor Mattheson die zich naast zijn theoretische opmerkingen steeds de natuur ten voorbeeld stelt en van de muziek bezieling en uitdrukking eist.  Deze tendens tot ‘natuurlijkheid’ vinden we ook in de sinds 1728 verschijnende ( van muziekbijlagen voorziene) Getreue Musikmeister van Georg Philipp Telemann (1681-1767) (te raadplegen bij http://www.imslp.org ) en diens bijdragen aan de sinds 1736 in Leipzig verschijnende Neu eröffnete musikalische Bibliothek van Mizler. Hij sluit daarmee aan bij de esthetische principes van Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Overigens is de betekenis  van  esthetica in de loop van de 18e eeuw, met name door de publicaties van Baumgarten  veranderd in 'leer van de smaak, schoonheidstheorie'. 

http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Adolf_Scheibe

http://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Wilhelm_Marpurg

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Adam_Hiller

http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean-Jacques_Rousseau

Kwamen via Hamburg en Leipzig Engelse en Franse invloeden binnen, Berlijn heeft ze in Duitsland vertrouwd gemaakt. De bijzonder kritische geest inzake kunst en muziek daar werd al door Charles Burney (1726-1814) in zijn reisverslagen opgemerkt. Daarbij was de filosofie van Christoph Friedrich Nicolais (1733-1811) van invloed op zijn vriend Marpurg en Johann Friedrich Reichardt (1752-1814). Marpurg deed in Berlijn achtereenvolgens drie muzikale tijdschriften het licht zien : De Kritische Musikus an der Spree (vanaf 1749), de Historisch-kritische Beiträge (1754) en de Kritische Briefe (1759). Van bijzondere originaliteit geeft hij blijk in zijn Legenden einiger Musikheiligen vol anecdotes. Het werk van Marpurg werd in Berlijn later door Reichardt voortgezet. In Leipzig gaf Hiller vanaf 1766 zijn Wöchentliche Nachrichte und Anmerkungen die Musik betreffend uit.

 

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Adolf_Scheibe

http://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Wilhelm_Marpurg

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Adam_Hiller

http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean-Jacques_Rousseau

In de meeste van deze vroege muzikale vaktijdschriften overheerst het type artikelen waarin de eenvoudigste (later ook gecompliceerdere) theoretische principes van de muziek nu eens kinderlijk eenvoudig, dan weer op niveau  worden verklaard, waarbij soms kritische opmerkingen aan deze of gene componist worden geplaatst. De bedoeling is het muziekpubliek te ontwikkelen.  Een belangrijk thema blijft de nieuwe melodisch-expressieve stijl vs de verouderde polyfonie.  Vanaf het midden van de 18e eeuw wordt in steeds meer tijdschriften over muzikale vraagstukken geschreven. Van 1714 tot 1800 zijn in het Duitstalige gebied meer dan vijfhonderd tijdschriften verschenen waarbij bijvoorbeeld de Patriot van Brockes een oplage van meer dan 4000 bereikte.


Mattheson, Hiller, Telemann en bijna al hun collega’s waren naast publicist ook componist. Bij hen wenden  zich talrijke vak-componisten met publicaties tot het publiek die dienden om  hun kunst  bekend te maken en theoretisch te funderen.   Ook hierin worden kritische opmerkingen over het muzikale verleden geplaatst.  Dit soort geschriften vindt zijn bekroning in een aantal uiterst belangrijke Versuchen : de Versuch einer Anweisung die flute traversière zu spielen van Johann Joachim Quantz (1752), de Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen van Carl Philipp Emanuel Bach (1753) en de Versuch einer gründlichen Violinschule van Leopold Mozart (1756). (De drie genoemde boeken zijn te raadplegen via http://www.imslp.org )

 

In de tweede helft van de 18e eeuw ( en sporadischer ook in de 19e eeuw) doet zich de tweeëenheid voor van componist en publicist.  Vanaf het begin van de 19e eeuw scheiden beide arbeidsterreinen zich. De verzelfstandiging van het vak van muziekkriticus hangt samen met de groeiende omvang van de muzikale vakpers en de daarbij behorende lezerskring die steeds veeleisender wordt. Aan die verzelfstandiging droeg ook de controverse bij over de barokke en ‘oud-klassieke’ muziek, met name de verstarde Barok-opera. In dit verband kunnen met name Addison, Mattheson en Scheibe worden genoemd.  Tegenover de barokopera propageerde men de opera buffa met haar nieuw gefundeerde klassiek-melodische kunst. Dat twee opera-vormen tegenover elkaar worden gezet, is geen toeval.  Reeds Mattheson was de mening toegedaan dat het esthetische karakter van muziek zich het duidelijkste op het toneel openbaarde en dat  juist de opera tot taak had ‘de waarheid te dienen’.

In Frankrijk, waar de statische opera binnen de hofcultuur een sterke positie bezat en waar de opera-oorlog het hevigst woedde, konden de voorvechters van de muzikale vooruitgang onmiddellijk aanknopen bij de ideeën van het rationalisme. Boileau (1636-1711) richtte in zijn Satires zijn pijlen op de libretti van de opera’s  van Lully (1632-1687). Saint-Evremond (1610-1703) wierp zich in de strijd met de middelen van het theater in zijn komedie Les Opéras die door Gottsched werd vertaald en op het toneel van Hamburg gebracht. Een leerling van Gottsched was Baron Friedrich Melchior Grimm (1723-1807) die met een artikel in Mercure de France zijn polemiek inzette en in 1753 bekroonde met een satirisch essay met de titel Die Visionen des kleinen Propheten aus Böhmisch-Broda. Daarin vliegt een betoverde luitenist en menuetcomponist door de lucht uit zijn geboortestad Praag naar Parijs, krijgt daar de opvoeringen van opera’s  van Lully en Rameau (1683-1764)  te zien en houdt deze bij vergissing voor een soort poppenkast.

http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau

Overigens was deze vorm van satire toen al niet meer nieuw: de Engelse Beggar’s  Opera van Gay (1685-1732) en Pepusch ( 1667-1752) heeft een vergelijkbare tendens. Ook literaire werken als Gullivers Travels of Dunciad van Pope bevatten gedeelten die een muziekkritische inhoud hebben.

http://en.wikipedia.org/wiki/John_Gay

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Christoph_Pepusch

Zo was er sprake van een ware Buffonistenstrijd vóór de nieuwe Italiaanse opera buffa en tegen de oudere Franse opera.  Als protagonisten golden  daarin de Italiaan Nicola Piccini (1728-1800) en de Duitser Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

http://en.wikipedia.org/wiki/Niccolò_Piccini

http://de.wikipedia.org/wiki/Christoph_Willibald_Gluck


De controverse was meer dan een muzikale richtingenstrijd. Progressieve groepen als die van de Encyclopédistes zwakten  de moderne muzikale tendensen juist weer af. Van Rousseau die met zijn zangspel Le devin du village een voorbeeld gaf van ongekunstelde natuurlijkheid, lopen verbindingslijnen naar de opera buffa én de Reformoper van Gluck die de opera omvormde tot een vorm van muziekdrama dat van echt gevoel is doordrongen. In Parijs bleven beide moderne opvattingen over de opera tegenover elkaar staan. Mozart slaagde erin de lijnen van de opera buffa en Gluck’s Reformoper met elkaar te verbinden.  In Italië zelf parodieerde Benedetto Marcello ( 1686-1739) het operagedoe  vanuit het standpunt van het Venetiaanse volkstheater in zijn essay  Il teatro alla moda.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Encyclopédistes

http://nl.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Marcello

De verzelfstandiging van de positie van de muziekcriticus blijkt al vroeg uit het verschijnen van de tot 1818 in Leipzig verschijnende Allgemeine musikalische  Zeitung van Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842). In dit blad verschenen hoofdzakelijk muziekkritieken waarin nieuwe werken uitvoerig werden besproken, geanalyseerd en beoordeeld. Daarnaast bevatte het blad biografische notities, correspondentieberichten uit de belangrijkste muziekcentra van Europa, boek- en muziekbesprekingen en berichten en anecdotes.  In Berlijn kwam de soortgelijke Berlinische musikalische Zeitung uit, in Braunschweig en Erfurt het Journal der Tonkunst, in Augsburg de Musikalische Merkur. In Hamburg gaf Carl Friedrich Cramer (1752-1807) het Magazin der Musik uit. Forkel (1749-1818) publiceerde in Gotha een Musikalische-kritische Bibliothek. Abbé Vogler (1749-1814) in Mannheim de Betrachtungen der Mannheimer Tonschule. 

http://de.wikisource.org/wiki/ADB:Rochlitz_Johann_Friedrich

http://de.wikipedia.org/wiki/Carl_Friedrich_Cramer

http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Nikolaus_Forkel

http://de.wikipedia.org/wiki/Georg_Joseph_Vogler


Al deze tijdschriften verschenen  in de periode 1780-1800.  Vele ervan konden zich maar een paar jaar handhaven. Een langduriger voortbestaan had het Journal des Luxus und der Moden dat in Weimar verscheen van 1786 tot 1822. Johann Friedrich Reichardt gaf na elkaar het Musicalische Wochenblatt (1791), de Musikalische Monatschrift (1792), Deutschland (1796) en een Berlinische musikalische Zeitung (1805) uit.  Hij kan net als Rochlitz worden beschouwd als een beroepsmatig muziekjournalist, ook al was hij van huis uit Kapellmeister en componist. Hij heeft als eerste gewezen op de trits Haydn, Mozart, Beethoven.

Ook in Frankrijk en Engeland verschenen talrijke soortgelijke tijdschriften, zoals de Sentiments d’un harmonophile sur différents ouvrages de musique (sinds 1756), het Journal de musique Française  et Italienne (1764-1768) en later de Correspondance des amateurs musiciens (vanaf 1802).  Engeland presenteerde zich op dit gebied pas weer in de 19e eeuw met The Quarterly Musical Magazine and Review (1818-1828) en The Musical World (vanaf 1836), een voorloper van het huidige Music and Lettters. 

In 1809 was E.T.A. Hoffmann (1776-1822) begonnen voor de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung te schrijven.  Voor de kunstbeschouwing van de Romantiek lag het voor de hand literatuur en muziek met elkaar in verbinding te brengen.   Hoffmann, ook als componist werkzaam,  onderscheidt zich van zijn collega’s als Wackenroder, Tieck, Novalis of Friedrich Schlegel door een uiterst professionele aanpak, een literair-fantastische inkleding en een overaccentuering van het emotionele. Men neemt afscheid van de klassieke kunstperiode; Heinrich Heine (1787-1856) doet dat voor de literatuur, Robert Schumann (1810-1856) voor de muziek.  

http://nl.wikipedia.org/wiki/E.T.A._Hoffmann

http://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Heine

http://de.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann

Ondertussen was de muziekkritiek ook doorgedrongen tot de dagelijkse krant. In dat verband verschenen artikelen van hoog niveau, bijvoorbeeld de artikelen die Heine vanuit Parijs naar Augsburg zond.

In het begin van de 19e eeuw begonnen ook mensen uit het middel- en kleinburgerdom deel te nemen aan  het openbare muziekleven.  Rond 1850 was de maatschappelijke gebeurtenis van een concert of opera-uitvoering belangrijker dan de inhoud van het gebodene. De virtuoos deed zijn intrede en daarmee het genre van de uitvoeringskritiek.

De eerste muziekkritieken in dagbladen verschenen begin 19e eeuw in de Vossische Zeitung, geschreven door Karl Friedrich Rellstab (1759-1813).  Zijn zoon Friedrich Ludwig Rellstab (1799-1860)  geldt als de eerste moderne muziekcriticus.  Hij schreef vooral ook voor de door Adolf Bernhard Marx (1795-1866) uitgegeven Berliner Allgemeine musikalische Zeitung. Rellstab junior uitte zijn kritiek op de Berlijnse operapaus Spontini (1774-1851), de zangeres Henriette Sontag (1806-1854), hield een pleidooi voor Beethovens laatste kwartetten, reageerde op de kritieken van Reichardt en begon met openlijke discussies over zijn eigen kritieken.  Zo presenteerde hij zich als allround-criticus die van concert naar concert reist, in alle festivalsplaatsen thuis is en zich heel gemakkelijk weet aan te passen aan de verwachtingen van zijn tijd.  

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Carl_Friedrich_Rellstab

http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Rellstab

http://en.wikipedia.org/wiki/Gaspare_Spontini

http://de.wikipedia.org/wiki/Henriette_Sontag

De  muziekcriticus gold aanvankelijk als  het ‘geweten’ van de componist, zoals hij er oorspronkelijk ook zelf één was; geleidelijk  aan kwam hij juist tegenover de componist te staan.   Joseph Haydn (1732-1809) was één van de eersten die zich tegen een hem ongerechtvaardigd schijnende kritiek te weer moest stellen.  Ook Beethoven had die stap gedaan. In het eerste nummer van de in 1834 gelanceerde Gazette musicale de Paris viel Franz Liszt (1811-1886) muziekcritici aan die hij als ignoranten beschouwde. De Gazette was een tegenhanger van de sinds 1827 door Fétis (1784-1871) uitgegeven Revue musicale, die sterk historisch georiënteerd was en bij musici van die tijd als reactionair en pedant overkwam.  In de Gazette schreven later ook Berlioz en Wagner, maar ook Rellstab en Marx kwamen aan het woord. Zo was de situatie grondig veranderd ; schreven vroeger componisten om hun werken toe te lichten en het contact met hun publiek te versterken,  nu bevonden ze zich in de verdedigingslinie tegenover een oppermachtige muziekkritiek.  Groepen aanhangers en tegenstanders schaarden zich om de critici heen. 

Iemand die zich juist wel voor de componist inzette was Robert Schumann die in 1834 in Leipzig het Neue Zeitschrift für Musik oprichttte en tien jaar leidde. In de eerste aflevering werd Chopin als muzikaal genie gevierd. Later waren Schubert, Berlioz en Weber onderwerp van een enthousiast artikel. In Schumanns laatste artikel kondigde hij Johannes Brahms (1833-1897) aan . Overigens zijn vele componisten die hij presenteerde,  in vergetelheid geraakt. Schumann gaf tevens veel aandacht aan de klassieke meesters zoals Bach, Händel en Gluck.

Steeds vaker was de virtuoos het onderwerp, niet een pas verschenen compositie. Ook de concertprogramma’s veranderden : steeds meer kwam de nadruk te liggen op muziek uit het verleden. Premières van nieuwe stukken werden een uitzondering.

In de tweede helft van de 19e eeuw kwam het met het optreden van Richard Wagner (1813-1883) tot een nieuwe controverse. Daarin speelde  muziekcriticus Eduard Hanslick uit Wenen (1825-1904) een prominente rol.  Hij schreef sinds 1864 in de Neue Freie Presse heldere, diepgravende  stukken waarin het positieve zorgvuldig tegen het negatieve werd afgewogen. De traditionele richting van Brahms had zijn voorkeur boven die van de nieuwe muziek van o.a. Liszt en Wagner.  

http://nl.wikipedia.org/wiki/François_Joseph_Fétis

http://de.wikipedia.org/wiki/Eduard_Hanslick

Aan het einde van de 19e eeuw ontwikkelt zich een vorm van nationale muziek in Rusland, Italië, Engeland, maar ook vele Slavische landen. Hierbij vormt zich een nationale muziekkritiek. Als voorbeeld noemen we Alexander Serow (1820-1871) die zich inzette voor de Russische opera. Ook in Bohemen, Hongarije, Polen, maar vooral in Italië zette men zich voor de eigen nationale muziek in, vaak met kritiek op de muziek van Wagner.  

In de periode 1880-1920 bloeide de muziekkritiek niet alleen in Europa, maar ook daarbuiten, op.  Belangrijk was wederom Duitsland en vooral Berlijn. Van de vele muziekcritici noemen we hier Engelbert Humperdinck, Oscar Bie, Max Graf, Adolf Weissmann, Alfred Einstein, paul Bkker en Erich Wolfgang Korngold.

http://de.wikipedia.org/wiki/Engelbert_Humperdinck

http://de.wikipedia.org/wiki/Oscar_Bie

http://de.wikipedia.org/wiki/Max_Graf

http://nl.wikipedia.org/wiki/Alfred_Einstein

http://nl.wikipedia.org/wiki/Erich_Korngold

Na de oktoberrevolutie van 1917 trad een periode in van experimenteren totdat de stichting van de eerste socialistische staat leidde tot een geheel eigen cultuurpolitiek.  Het socialistisch realisme werd als basis gezien van het artistieke scheppingsproces.  De muziekkritiek had tot taak dit principe te verdedigen en een bijpassende muziekproductie te ondersteunen.

Na de val van de Berlijnse muur in 1989  is in de voormalige socialistische staten een vorm van muziekkritiek mogelijk geworden die vrij is van ideologische vooronderstellingen.

***  

 

JOHANN MATTHESON

http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Mattheson

Johann Mattheson (1681-1764) werkte in Hamburg als veelzijdig muziektheoreticus, operacomponist, zanger en dirigent. Hij had het voornemen de muzikale kennis van zijn tijd te presenteren en de muziekpraktijk te beïnvloeden. Hij geldt als één van de belangrijkste muziekcritici van de 18e eeuw. Hij publiceerde o.a. Das neu eröffnete Orchestre (1713), Das beschützte Orchestre (1717), Das forschende Orchestre (1721), Exemplarische Organistenprobe (1719), Der vollkommene Kapellmeister (1739) en Grundlagen einer musikalischen Ehrenpforte (1740). Zijn onderwerpen zijn zowel van muziektheoretische als van muziekhistorische aard.   Zijn kritische hoofdwerk is de Critica Musica (twee delen, 1722-1725)  met daarin een ‘grundrichtige untersuchung und Beurteilung vieler, teils guten, teils bösen Meinungen, Argumenten, Entwürfen, so in allen neuen, gedruckten und ungedruckten musikalischen Schriften befindlich: zur Ausräutung grober Irrtümer und zur Beförderung bessren Wachstums der reinen harmonischen Wissenschaft…’. 

In het volgende dertiende hoofdstuk van het tweede deel  behandelt Mattheson  het boek Der melodische Vorhof dat de geleerde cantor Heinrich Bokemeyer (1679-1751) gepubliceerd had (diens tekst is in onderstaand fragment cursief afgedrukt).   Met hem was Mattheson al in deel 1  in discussie gegaan over het aloude contrapunt waarbij hij zelf het standpunt in nam van de melodische   voorklassieke stijl met zijn diverse affecten. 

 http://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Bokemeyer

 

Der melodische Vorhof

(Over de verhouding van gedachte, tekst en melodie)

Laten we in alle welgezindheid bekijken wat de heer Bokemeyer aan goeds presenteert en in alle oprechtheid zeggen wat men daarvan kan zeggen en denken. Van bitterheid mag geen sprake zijn, noch van vleierij. Verstand en waarheid moeten aantreden. Het eerste hoofdstuk gaat over de tekst:

 

De tekst waaronder men de woorden verstaat die gezongen worden is het edelste en voornaamste stuk van een goed muziekstuk, of het nu gaat om a) spreuken uit de Bijbel, b) psalmen of geestelijke en wereldlijke gedichten. Hij is de zetel en grond van alle overige zaken die bij de muziek een rol spelen en daarop betrekking hebben. Het is de eigenlijke materie, c) waarmee een componist hoofdzakelijk te maken heeft en die hij goed moet uitwerken wanneer hij zijn uiteindelijke doel wil bereiken  en erop uit is de lof van een kundig meester in zijn kunst te oogsten.

 

Opmerkingen :

 

a)     De tekst is helemaal geen onderdeel van muziek, laat staan het edelste of voornaamste. De muziek kan immers ook zonder tekst bestaan en alle passies of gedachten uitdrukken alleen maar door de goed samengevoegde klanken. Toch moeten de toehoorders in de klinkende taal geen vreemdelingen zijn. De woorden bij een stuk vocale muziek zijn niets anders dan het lichaam van de rede die soms ook houterig en doods kan zijn. Wanneer een mooie toon op een tekst wordt gezongen, wordt er een kostbare edelsteen aangebracht. Ook onder de tonen en zogenaamd waardevolle melodieën zijn er veel Boheemse stenen, kristallen, glas en ander waardeloos spul. Maar het in de woorden stekende verstand, het sentiment, de pensée, of hoe men het noemen wil, is de ware ziel van het woord, of dat nu gezongen wordt of niet. In het eerste geval verlangt een zodanige ziel een heerlijke glans en voortreffelijk licht waardoor ze veel krachtiger en doordringender kan schijnen dan anders. Kortom, men kan de woorden van een rede met de aarde vergelijken, en wanneer ze stromen, met water (bijvoorbeeld van de Hypocrene), de gedachten met de lucht, de melodie echter met het vuur. Zo zien we, dat de muziek meer de psychische krachten dan het sieraad voor het lichaam tot doel moet hebben. Ze moet meer op de belichting en verlevendiging van de gedachte dan op het versieren van de woorden uit zijn. Woorden zonder bijzondere gedachten lijken op de sluipende nacht, woorden met mooie gedachten op de vrolijke dag, de daarop gemaakte melodie echter op de stralende zonneschijn.

 

b)    Bijbelse spreuken, vooral in Duitse vertaling, zijn voor muziek bijzonder ongeschikt, afgezien van volle koren, fuga’s en recitatieven. De psalmen echter, in welke vertaling ook,  hebben en houden allemaal wat poëtisch zonder hetwelk geen goede, beweeglijke melodie kan bestaan. Alleen in geval van nood zet men zich op een harde, ongevormde steen neer, maar in een gemakkelijke stoel zit het toch beter. Dat is mijn eigen bescheiden mening. In die zin kan de tekst graag een zetel van de vocale melodie zijn.

 

c)     De materie waarmee de componist eigenlijk van doen heeft, is de klank en niet de tekst. De eerste werkt hij wezenlijk uit, de tweede maar toevalligerwijze. Toch mag hij hem daarom nog niet verminken of bederven.

 

Ja, de tekst geeft  een melodie pas zijn ware leven, d) omdat de laatste  het meest passend met het lichaam kan worden vergeleken, de eerste echter met de ziel. Zou iemand het willen omkeren en willen beweren dat de melodie aan de tekst het leven geeft, dan zou die er voor moeten oppassen, dat hij dat niet tot vooroordeel van het woord van God  zou bevestigen dat op zichzelf geest en leven is en door geen melodie of harmonie krachtiger kan worden gemaakt. e) Wie ook bij wereldlijke teksten de melodie de voorrang f) wil geven, moet weten, dat de ware muziekkunst niet alleen maar bestaat in aardige inventiones der melodieën, maar voornamelijk in krachtige zielsovertuigingen.

 

d)    Omgekeerd : de melodie geeft de tekst het echte spirituele leven. De woorden zijn, zoals gezegd, het lichaam van iedere rede, niet van de muziek. De gedachten of het verstand in de woorden, vormen de ziel van de rede, niet van de muziek. De melodie echter is echter een edele kroon van dit lichaam en de gouden zon van deze ziel.

e)     Daarin zijn Luther, Augustinus en mijn kleine persoontje van een totaal andere mening. De één zegt : bis orat qui corde canit, dat wil zeggen: hij bidt dubbel die van harte zingt.  En ergens anders noemt hij de muziek een kostelijk en heerlijk sieraad van het woord van God. Ze is het feestgewaad daarvan. Natuurlijk zal niemand met het oog op God afbreuk willen doen aan de innerlijke, onmetelijke en volkomen kracht van zijn heilig woord.  Toch is bekend, dat deze qua uiterlijk, met het oog op de toehoorders, kan worden verzwakt of versterkt, al naar mate men het woord van God op een verschillende manier leest, voordraagt, zingt of op- en aanneemt.  Waarom moeten anders de evangeliën in de kerken worden gezongen?

f)      Melodie en tekst zijn twee volkomen verschillende zaken. Woorden kunnen in wezen bestaan zonder melodie en de melodie even goed zonder woorden. Wanneer ik deze beide wil verenigen, moet ik me met de melodie ongeveer zo naar de woordinhoud richten als iemand die wil gaan zitten zich richt naar de plaats waar de stoel staat. Of iets preciezer : wanneer men om een schilderij te bekijken het licht niet erachter maar ervoor moet neerzetten of op die plaats waar geen geschilderde schaduw is. Dit alles geeft de tekst geen verder voordeel dat hij nodig heeft om met de melodie verenigd te worden. De tekst moet er al eerder zijn, net als de stoel en het schilderij.

De melodie  werkt vaak even goed en vaak beter dan de woorden om gedachten te verklaren en uit te leggen (het subject van beide) en om de toehoorders te overtuigen of ontroeren (het object van beide). Wie ook dit doel wil bereiken moet  in elk opzicht  van een rijke vindingrijkheid gebruik maken, anders zal het hem aan de beste middelen ontbreken. In passende inventiones melodiarum bestaat, wanneer ze goed worden toegepast, een  belangrijk element, ja bij na het belangrijkste element, het bene esse van de ware muziekkunst, dat, of het nu het eigenlijke einddoel is of niet, daar toch rechtstreeks heen voert.

     

Het doel van muziek is g) de toehoorders op een liefelijke en aangename manier te onderrichten. Zo moet het verstand worden gevormd, de wil gestuurd en niet alleen maar het oor worden geprikkeld. Weliswaar heeft alleen al een melodie met instrumenten, zonder tekst,  een grote invloed op het menselijke gemoed, in zoverre als ze op iets anders is gericht. h) alleen wordt ze, hoe zeer ze ook ontroert slecht begrepen, i)  wanneer er niet een tekst bij komt waardoor het verstand wordt geraakt en ten gevolge daarvan het effect des te krachtiger wordt gemaakt om het eigenlijke doel te bereiken.

Een stuk instrumentale muziek zonder tekst dient alleen maar tot divertissement, maar k) een melodie met tekst is verheffend. l) Omdat het bij de muziek vooral op de tekst aankomt, is die het enige richtsnoer voor een vocale melodie, m) die de tekst op een passende manier moet uitdrukken. De melodie is er omwille van de tekst, niet de tekst omwille van de melodie. n) Of hij zou naar het voorbeeld van een andere tekst met de ook al eerder vereiste handigheid uit vrije keuze onder een bestaande melodie moeten worden geplaatst. (Wat een musicus in de verschillende stemmen en de uiteenlopende melodieën bij het eronder plaatsen van de tekst voor regels moet toepassen, hoort niet bij dit algemene hoofdstuk. Toch kunnen we hem al bij voorbaat zeggen dat in geen stem de tekst mag overkomen als gevangen in het keurslijf van de melodie.  Dat wil hier eigenlijk zeggen : de tekst is er niet omwille van de melodie, moet dus niet overeenkomstig de melodie worden opgerekt en vormeloos gemaakt worden.

 

Opmerkingen :

 

g)     God rechtstreeks te loven moet wel hoofdzakelijk het doel van de kerkmuziek zijn; God indirect te loven is het doel van alle andere muziek. Het gaat er niet allereerst om de toehoorders te onderwijzen, maar hen voornamelijk te ontroeren.

h)    Met alle respect voeg ik daaraan toe, dat niet alleen de compositie maar ook het gemoed van de toehoorder daarop moet zijn afgestemd en ingericht.

i)       Het kan niets presenteren wat niet begrepen wordt.  Als het eerste er is, namelijk de ontroering, dan is ook het tweede er, namelijk het begrip. Want wat me ontroert, daarvan heb ik genoeg begrepen. Komen tekst en melodie goed samen en begrijp ik er meer van dan van instrumentale muziek alleen, dan word ik ook meer getroffen.

k ) Dat is naar mijn mening een ongefundeerde uitspraak, dat een stuk instrumentale muziek zonder tekst alleen maar zou dienen tot tijdverdrijf of vermaak. Want, om over andere voorbeelden maar te zwijgen, dan zou ook het orgelspel alleen maar tot divertissement dienen. Veel bekwame theologen in hun orgelpreken, ja, David zelf, spreken en leren daar heel anders over.

l) Een stuk instrumentale muziek is verheffend; een vocale melodie echter verheffender. Zo is alles goed wanneer de tekst goed is.

m) De tekst is echter lang niet het enige richtsnoer bij een vocale melodie. Het komt immers daarbij qua melodie helemaal niet op de tekst aan, maar op andere, ware melodische kunstaspecten. Dat ze echter de tekst bij hun vereniging niet  moet schaden, maar juist op alle mogelijke manieren moet ondersteunen, dat is alleen maar een necessarium quid. In deze noodzakelijkheid bestaat evenwel nog lang geen schoonheid. Wanneer ik tegen een meisje zou zeggen  : je bent  niet verlamd, niet krom, niet blind, niet stinkend,  zou ze daarmee dan gediend zijn ? Het is noodzakelijkerwijs een eis van schoonheid dergelijke gebreken niet bij een persoon aan te treffen, maar dat maakt nog geen beauté uit.

n) We moeten de stylus melismaticus van de regel uitzonderen dat geen tekst omwille van de melodie wordt gemaakt. Zijn  vele duizenden oden en andere liederen, villanellen, vaudevilles, balladen &c niet op bepaalde gemakkelijke  en algemene melodieën, heel vaak omwille van deze alleen,  met groot succes gemaakt en door de gehele wereld begerig opgenomen?

***

 

Over de repetities bij Cousser

 De voormalige Kapellmeister van Wolfenbüttel, J.S. Cousser, bezat in dit opzicht een gave die onverbeterlijk was en van dien aard dat ik die  nog nooit ben tegengekomen. Hij was bij zijn onderricht onvermoeibaar, liet iedereen die onder zijn toezicht stond van groot tot klein bij zich thuis komen, zong en speelde hun iedere noot voor, zoals hij die graag wilde horen, en al die dingen met zo’n soepelheid en vriendelijkheid dat iedereen hem waardeerde en uiterst dankbaar was voor zijn betrokken onderricht. 

Kwam het echter van commando tot treffen en tot een openbare uitvoering of repetitie dan sidderde en beefde bijna iedereen voor hem, niet alleen in het orkest , maar ook op het toneel. Daar wist hij bij menigeen diens fouten op zo’n  pijnlijke manier onder de aandacht  te brengen, dat het slachtoffer  tranen in zijn ogen kreeg.  Daarna  kalmeerde hij dan weer en  zocht intens naar een gelegenheid om de veroorzaakte wonden door een opvallende voorkomendheid te verbinden. Op zo’n manier voerde hij stukken uit die vóór hem nooit iemand had durven opnemen. Hij kan tot voorbeeld dienen.

***

 

Een onhebbelijkheid bij componisten

 

We hebben een spreekwoord dat luidt docti male pingunt,  geleerden schilderen slecht.  Daaruit concluderen sommigen dat wie een slecht handschrift heeft, noodzakelijkerwijs een geleerd man moet zijn. Ik ken er veel, die dat met vlijt doen. Maar ze vergissen zich enorm;  in hun partituren die vol staan  met onleesbaar knoeiwerk uiten ze hun pretenties, wat op zich al tot ongenoegen leidt.  . Ik weet niet waarom iemand niet iets goeds kan beheersen en doen en daarbij toch met een mooie hand kan schrijven. Het doet  me denken aan die castraat die meende dat hij wel mooi moest zingen omdat hij gecastreerd was. Mensen die zichzelf dwingen onduidelijk te schrijven, vooral bij notenschrift, waar het soms op een puntje aankomt, doen daar heel slecht aan wanneer ze niets goeds op de markt brengen. Nog slechter doen echter diegenen die iets goeds tot stand brengen. Want geen mens is daarmee na hun dood gediend. Daarom zou mijn advies zijn dat een kapelmeester of koordirigent zo duidelijk mogelijke partituren schrijft.  Geen mens schrijft zulke lelijke letters dat hij ze niet, wanneer hij tijd en moeite neemt, duidelijk en leesbaar kan maken.  Wanneer dat gebeurt heeft een kopiïst niet half zo veel moeite de stemmen uit te schrijven  en er worden veel minder fouten in het afschrift worden gemaakt dan anders. Hieruit is op te maken, dat een dergelijk geknoei veel kwalijke gevolgen heeft en bij de uitvoering  een wezenlijk obstakel vormt. Wie zich hieraan niet bezondigt heeft het voordeel, dat hij bij het samennemen van de uitgeschreven stemmen lang niet zoveel moeite en tijd hoeft te besteden als anders het geval is. Hoe kan een Director verlangen dat de afzonderlijke stemmen goed  worden afgeschreven wanneer onder twintig personen nauwelijks één zijn handschrift kan lezen? Ik denk, dat menig componist zelf er niet in zou berusten wanneer hij na enige tijd zijn eigen notenschrift niet zou kunnen lezen. In wat voor ellendige toestand men terecht komt, wanneer  men slecht uitgeschreven stemmen moet vergelijken met een onleesbaar origineel, daarvan kan men zich geen voorstelling maken.  Ik voor mij zou liever een stuk tienmaal willen overschrijven, dan eenmaal nakijken en verbeteren.

          http://nl.wikipedia.org/wiki/Christoph_Graupner

Hier moet ik de heer Kapellmeister Graupner te Darmstadt een pluim geven. Zijn partituren zijn zo duidelijk geschreven dat ze kunnen wedijveren met een in koper geëtste uitgave.  Hij heeft me enkele partituren vol mooie passages toegestuurd met de volgende  verstandige woorden :

Ik heb me al lange tijd eraan gewend, deels ook ertoe gedwongen, mijn partituren zo duidelijk als maar mogelijk is te schrijven en ik verander niet graag iets om de kopiïst, zeker wanneer hij zelf niet muzikaal is, hierin ter wille te zijn en van het ellendige dagelijkse corrigeren verlost te zijn.  Het kost inderdaad wat meer moeite, maar ik schrijf zelden eerder dan ik in gedachten  klaar ben.

 

(Deze partituren zijn gemakkelijk te  bestuderen via http://www.imslp.org )

** *

http://de.wikipedia.org/wiki/Georg_Philipp_Telemann

GEORG PHILIPP TELEMANN


Telemann was afkomstig uit Maagdenburg en begon zijn muzikale loopbaaan als organist in Leipzig. In 1721 werd hij voor zijn leven Musikdirektor van de vijf hoofdkerken in Hamburg.  Hij was een bijzonder vruchtbaar componist die veel beroemder was dan Bach.  Telemann schreef opera’s voor Leipzig en Hamburg, twaalf volledige jaargangen cantates, veel andere kerkelijke muziek, ouvertures, suites etc. voor orkest, maar ook voor kleinere ensembles. Naast autobiografische schetsen schreef hij enkele artikelen over muziek, waaronder een Beschreibung der Augenorgel uit 1739.

 

Zijn met muziekbijlagen voorziene Getreue Musikmeister  verscheen in 1728. 

Gedeelten uit dit tijdschrift zijn te raadplegen bij http://www.imslp.org

Zijn hieronder opgenomen notitie over het woord-toon-probleem stamt uit het voorwoord bij de Fortsetzung des harmonischen Gottesdienstes  van Schubart:

Zoals niet alle mensen voor de poëzie zijn geboren, zo schrijven niet alle dichters verzen voor  muziek, in het bijzonder voor geestelijke muziek, en het ware te wensen dat een bekwaam auteur zich moeite zou geven  een instructie hierover te laten verschijnen.

Ondertussen heeft de weleerwaarde schrijver van bijgaande cantates aan de wereld een voorbeeld voor ogen gesteld dat alle schoonheden bevat die bij dergelijke onderdelen vereist zijn : de schriftmatige gedachten en taaluitingen, de ingetogen levendigheid van de aria’s en de steeds veranderende afwisseling met betrekking tot de gemoedsbewegingen, de niet te lang gerekte, maar ook niet te kort afgebroken periodes van de recitatieven, de vermijding van te talrijke vragen in de aria’s voornamelijk bij de gehele en halve afsluitingen, en dergelijke zaken meer geven blijk van de waarheid van wat zo even is gezegd.  Volgens een dergelijke gedetailleerde instructie heb ik het voorrecht mijn muziek te schrijven. Het is mijn voornemen het nauwkeurig te volgen en ik bid God, dat hij mij de kracht geeft dat te doen opdat zijn eer daarmee wordt bevorderd en de naaste ermee wordt gediend.

*** 

JOHANN JOACHIM QUANTZ

 http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Joachim_Quantz

Quantz (1697-1773) was hoboïst en fluitist in Dresden en daarna aan het hof van Frederik de Grote in Potsdam, waar hij circa 300 fluitsonaten en andere kamermuziek schreef. 

Onderstaande tekst is ontleend aan zijn Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen uit 1752.

 De “gemengde smaak”

Tot voor kort noemden de Italianen de Duitse smaak in de muziek un gusto barbaro, een barbaarse smaak. Toen Duitse componisten Italië bezochten en daar van de gelegenheid gebruik maakten om daar zowel hun opera’s als instrumentale muziek te laten horen, is dat vooroordeel uiteindelijk verdwenen. Toch moet men ook zeggen, dat de Duitsers zowel aan de Fransen als aan de Italianen vanwege de verandering van muzikale smaak veel te danken hebben.  Het is bekend dat honderd jaar geleden aan verschillende  Duitse hoven zoals Wenen, Dresden, Berlijn, Hannover, München en Ansbach, Italiaanse en Franse componisten, zangers  en instrumentalisten in dienst waren en daar opera’s  hebben opgevoerd. Het is bekend, dat enkele grote heren veel van hun toonkunstenaars naar Italië en Frankrijk hebben laten reizen en dat , zoals ik hierboven al zei, vele van de verbeteraars van de Duitse smaak één of beide van deze landen hebben bezocht.  Deze hebben zowel van het ene als het andere land de smaak overgenomen en een vermenging tot stand gebracht die hen in staat heeft gesteld niet alleen Duitse, maar ook Italiaanse, Franse en Engelse opera’s en andere zangspelen elk in hun eigen taal te componeren en met grote bijval op te voeren. Van Franse noch van Italiaanse kunstenaars kan men dat zeggen.  Niet dat het hun aan talent zou ontbreken, maar zij getroosten zich te weinig moeite vreemde talen te leren, omdat ze al te zeer door vooroordelen worden bepaald en omdat ze niet kunnen geloven dat buiten hen en hun taal om iets goeds in de vocale wereld tot stand gebracht zou kunnen worden.

Wanneer men uit de muzikale smaak van verschillende volkeren met een kritisch oordeel het beste weet te kiezen, komt daaruit een gemengde smaak voort die men zonder de grenzen van de bescheidenheid te overschrijden, nu heel goed de Duitse smaak zou kunnen noemen , niet alleen omdat de Duitsers daarmee als eersten  zijn gekomen, maar ook omdat ze al sinds vele jaren in verschillende plaatsen van Duitsland is ingevoerd en nog steeds in volle bloei is en ook in Italië, Frankrijk en andere landen populair is.

Te zijner tijd kan  een waarlijk algemene goede smaak in de muziek worden ingevoerd, wanneer de Duitse natie van deze gemengde smaak niet afwijkt, wanneer ze haar best doet, zoals tot nu toe haar beroemdste componisten dat gedaan hebben, daarin altijd maar weer onderzoek te doen, wanneer haar beginnende componisten zich meer dan tot nu toe inspannen om naast hun  gemengde smaak de regels van de compositie net zo grondig te bestuderen als hun voorouders deden , wanneer ze niet alleen maar genoegen nemen met de pure melodie en de vervaardiging van theatrale aria’s  maar zich ook oefenen in kerkmuziek en instrumentale muziek, wanneer ze vanwege de inrichting van hun stukken en vanwege de verstandige vinding en vermenging  van de gedachten zich zulke componisten die een algemene bijval krijgen,  ten voorbeeld stellen om in hun stijl te componeren en hun fijne smaak na te doen, zonder dat ze zich , zoals vele anderen, eraan gewennen zich met vreemde veren te tooien en de hoofdzaak of de gehele samenhang van deze of gene uit te schrijven  of op te warmen, wanneer ze veeleer hun eigen vindingrijkheid aanwenden om hun talent zonder anderen te benadelen te laten zien en om niet, in plaats van componist te worden, altijd maar kopiïst te blijven, wanneer de Duitse instrumentalisten  zich niet, zoals hierboven van de Italianen werd gezegd,  door een bizarre en vreemde manier op dwaalwegen laten leiden, maar de goede manier van zingen en diegenen die spelen in een verantwoorde smaak, tot voorbeeld nemen en  wanneer verder de Italianen en de Fransen de Duitsers in de vermenging van smaak zo willen nadoen, zoals de Duitsers hen hun in hun smaak hebben nagebootst.

Dat is ook niet zo onwaarschijnlijk omdat noch de Italianen noch de Fransen – maar meer de muziekliefhebbers dan de toonkunstenaars onder hen -  nog met hun pure nationale smaak  tevreden zijn, maar reeds sinds enige tijd meer genoegen hebben beleefd aan bepaalde buitenlandse composities dan de binnenlandse. In een smaak die zoals de huidige Duitse uit een vermenging van de smaak van verschillende volkeren bestaat, vindt elk volk iets dat lijkt op hun eigen smaak en dat zal dus altijd bevallen.   Wanneer men  aan de pure Italiaanse smaak de voorkeur zou moeten geven boven de pure Franse smaak zal toch iedereen toegeven – omdat de eerste  nu als erg  brutaal en bizar wordt ervaren en de andere te eenvoudig is gebleven – dat daarom een gemengde smaak met het goede van beide afzonderlijke smaken  bij het publiek geliefder is. Want een muziek die niet in een enkel land of in een enkele provincie wordt gebruikt, maar door vele volkeren,  moet wel de allerbeste zijn.

***  

JEAN-JACQUES ROUSSEAU
Jean-Jacques Rousseau (painted portrait).jpg

 http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean-Jacques_Rousseau

Rousseau (1712-1778), de grote filosoof, pedagoog en auteur van de Franse Verlichting, was ook als musicus belangrijk. Als componist schreef hij Le Devin du village. In de Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des metiers dat van 1751 tot 1772 in Parijs verscheen, schreef hij een deel van de artikelen over muziek. Ook gaf hij in 1768 een Dictionnaire de musique uit (te raadplegen op http://www.imslp.org ) en schreef in 1753 een essay over de oorsprong van de talen, waaruit onderstaand fragment is genomen. Hij schreef talrijke losse artikelen, speciaal over Gluck en het probleem muziek-taal.

Muziek en natuurlijke klank

Iedereen waar ook maar ter wereld schept er genoegen in naar mooie klanken te luisteren, maar wanneer deze belevenis niet door melodische modulaties die vertrouwd zijn,   wordt verrijkt, is het noch een genoegen, noch een vorm van zinnelijk genot. Naar onze mening zullen de mooiste melodieën het oor dat er niet aan gewend is, onverschillig laten.  Het gaat hier om een taal die het woordenboek nodig heeft. De terecht zo genoemde harmonie bevindt zich in een nog ongunstiger situatie dan de melodie. Omdat ze alleen maar conventionele schoonheden bezit zal ze het onervaren oor geenszins strelen.  Een lange oefening in luisteren is noodzakelijk om haar te verstaan en er smaak voor te krijgen. Ongeschoolde oren horen in onze consonanten alleen maar herrie.  Wanneer de natuurlijke verhoudingen worden veranderd, is het geen verrassing te constateren dat het natuurlijke genoegen niet meer voorhanden is.  

          http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau

De heer Rameau beweert dat bovenstemmen van een bepaalde eenvoud op heel natuurlijke wijze hun bassen zelf aangeven;  iemand met een goed, maar ongeoefend gehoor zou deze bas spontaan kunnen zingen. Dat is het vooroordeel van de musicus dat door alle mogelijke ervaringen wordt geloochenstraft. Degene die noch de bas noch de harmonie ooit heeft gehoord,  zal het niet alleen niet lukken deze bas of deze harmonie uit zichzelf te vinden, maar ze zullen hem ook helemaal niet bevallen wanneer hij ze dan in werkelijkheid hoort. Hij zal verre de voorkeur geven aan  een  eenvoudige enkele klank.  

De harmonie is zelfs voor zulke uitingen ongeschikt die alleen van haar afhankelijk schijnen te zijn. Donder, het gemurmel van water, wind en stormen laten zich slecht door eenvoudige akkoorden weergeven. Volkomen onverschillig  wat men doet, de klank zelf zegt de geest niets. De dingen zelf moeten spreken om begrepen te worden.  Bij iedere imitatie moet aan de stem van de natuur een soort van bijzonder commentaar worden toegevoegd. De musicus die probeert geruis door klanken weer te geven, bedriegt zichzelf. Hij kent noch de sterke noch de zwakke punten  van zijn kunst en oordeelt zonder smaak en inzicht. Hij zou moeten leren, dat hij geruis door natuurlijk gezang zou moeten interpreteren, dat hij, wanneer hij kikkers wil laten kwaken, hen moet laten zingen. Want het is niet voldoende, dat hij imiteert; hij moet ontroeren en bevallen. Zonder dat is zijn stompzinnige imitatie helemaal niets en maken zijn pogingen die in geen mens interesse wekken,  geen indruk. 

In de kunsten zijn geen dwaasheden te vinden waartoe materiële observaties niet hebben geleid. In de klankanalyse heeft men dezelfde verhoudingen aangetroffen als in het licht. Zonder dralen heeft men zich van deze verhoudingen meester gemaakt zonder rekening te houden met ervaring of verstand. De zin van het systeem is volkomen in de war geraakt en omdat de mensen niet wisten hoe ze met hun oren zouden moeten schilderen, beeldden ze zich in,  dat ze met hun ogen zongen. Ik heb die beroemde harp gezien waarop, naar men beweert, muziek met kleuren kan worden gemaakt. Wanneer men niet door heeft, dat de werking van kleuren in hun duur ligt, de werking van klanken echter in hun opeenvolging, heeft men niets van de werken der natuur begrepen. De totale rijkdom van de kleur laat zich in één keer zien in het gezicht van de aarde. Alles kan men op het eerste gezicht  zien, maar hoe meer men kijkt, des te meer verbijsterd is men. Men hoeft alleen maar eindeloos te kijken en te bewonderen. 

Met klanken is dat heel anders. De natuur analyseert of scheidt de boventonen niet altijd. Integendeel, ze verbergt ze onder de schijn van de enkele klank, of de tonen stromen, wanneer de natuur ze soms in het gemoduleerde gezang van mensen of  in de trillers van de vogels scheidt,  in een bepaalde  volgorde, de een na de andere.  

De natuur stimuleert tot liederen, niet tot akkoorden, ze dicteert de melodie, niet de harmonie. Kleuren zijn het gewaad van de  levenloze dingen, alle materie is bont. Maar klanken wijzen op beweging, de stem geeft blijk van een voelend wezen. Alleen levende lichamen zingen. Niet de automatische fluitist is het die fluit speelt, maar degene die deze automaat bedient, die lucht toevoert  en die de vingers laat bewegen.  

Ieder zintuig hangt samen met een eigen gebied. Het terrein van de toon is de tijd, het terrein van het gezicht is de ruimte.    Gelijktijdig gehoorde tonen  te verveelvoudigen of kleuren de een na de ander te ontwikkelen, betekent hun economie te wijzigen, het oog door het oor, het oor door het oog te vervangen. Eén van de grootste voordelen voor de musicus is, dat het hem lukt, de dingen te schilderen die men niet kan horen terwijl het de schilder onmogelijk is iets weer te geven dat men niet kan zien. Het grootste wonder van een kunst die zich alleen maar door beweging manifesteert, is het, dat ze het beeld van rust kan scheppen. Slaap, de rust van de nacht, eenzaamheid en zelfs het zwijgen maken onderdeel uit van het schilderij van de muziek. We weten, dat geruis het effect van zwijgen kan hebben en zwijgen het effect van geruis, zoals men bij een saaie voorgelezen tekst in slaap valt en op dat moment ontwaakt, wanneer het lezen ophoudt. De muziek werkt intenser op ons in doordat  ze via het ene zintuig gevoelens oproept die gelijk zijn aan de via  een ander zintuig veroorzaakte ervaringen. Omdat de betrekking niet waarneembaar kan zijn  omdat de indruk niet krachtig is, kan de schilderkunst die deze kracht mist, niet die reflecties aan de muziek geven die deze kan overnemen van de schilderkunst. Ook al slaapt de gehele natuur, degene die haar aanschouwt, slaapt niet. De kunst van de musicus bestaat daarin,  het onbewuste beeld van een voorwerp te vervangen door dat van de bewegingen die zijn aanwezigheid  in het gemoed van de beschouwer opwekt. Ze kan niet alleen de zee opzwepen, de vlammen van het vuur aanblazen, de beken laten stromen, de regen laten vallen en de stromen laten aanzwellen, ze kan de ontzetting van een woestijn schilderen , de muren van een ondergrondse kerker verduisteren, de storm tot bedaren brengen, de lucht rustig en helder maken en met behulp van het orkest nieuwe koelte in de wouden  te verbreiden. Ze geeft de dingen niet rechtstreeks weer,  maar wekt in de ziel de zelfde gevoelens die men ervaart wanneer men ze ziet.

***

JOHANN FRIEDRICH REICHARDT

File:JohannFriedrichReichardtMusikerS130.jpg

 http://de,wikipedia.org/wiki/Johann_Friedrich_Reichardt

Reichardt (1752-1814) was Singspiel-componist in Leipzig, Kapellmeister in Berlijn, waar hij de Berlijnse Concerts spirituels oprichtte, reisde door Italië, naar Parijs en Londen waarover hij schreef in de Briefe eines aufmerksamen Reisenden en de Vertraute Briefe (1774-1776 en 1804-1805) en werd wegens zijn republikeinse opvattingen in Berlijn ontslagen.  Hij publiceerde o.a. het Musikalische Kunstmagazin (1791) en de Musikalische Almanach (1796). De hieronder opgenomen teksten komen uit Reichardts almanak Deutschland (1796) waarin ze voor een deel anoniem verschenen.

 http://de.wikipedia.org/wiki/La_Clemenza_di_Tito

W.A. Mozart, La clemenza di Tito

 Wanneer een kunstenaar bij wie de kunst na aan het hart ligt, het werk van een meester ter hand neemt wiens naam de grootste verwachting wekt, dan kan het onmogelijk  voldoende zijn voor zijn bevrediging, dat een dergelijk werk afzonderlijke delen bevat die hun meester waardig zijn of zodanige die in een andere stijl en karakter dan het geheel van het werk toekomt, op een aangename manier zijn bewerkt. Dit kan voldoende zijn om een gemengd lichtzinnig publiek dat alleen maar enkele uren aangenaam vermaakt wil worden en dat zelf geen eigen  goede smaak heeft en het grote onderscheid van de verschillende genres niet kent, voor korte tijd te amuseren.   Voor dat publiek betekent ook nieuwheid en afwisseling alles, en een groot werk dat een voortdurende ingespannen concentratie vereist, brengt een dergelijk publiek in de verlegenheid om ofwel iets te moeten schijnen wat zijn zaak niet is, of zich te laten gaan en zijn lichtzinnigheid en gebrekkige smaak aan de dag te leggen. Ook is een dergelijk publiek al tevreden wanneer het alleen maar bepaalde favoriete vormen in het nieuwe werk terugvindt,  allerminst geneigd originaliteit en zelfbedachte creativiteit in het werk van hun landgenoot te zoeken. Vooral bij het Duitse publiek is de kleine omstandigheid dat de kunstenaar populaire vormen uit het buitenland gelukkig heeft nagedaan, alleen al voldoende hem te verzekeren van de bijval van zijn toehoorders. 

    Zo niet de ware kunstenaar voor wie de kunst boven alles gaat en die noch buitenlandse noch binnenlandse afgoden kent en laat gelden.  Wanneer die in de werken van een man van Mozarts genie een slaafse nabootsing vindt van conventionele vormen (zoals hier bijna door de hele opera heen en hoogst aanstootgevend bij het rondo Deh per questo istante solo) slordige, vaak onlogische behandeling van de woorden, eenzijdigheid van uitdrukking, bijna overal alleen maar heftigheid in de sterke hartstochten, zonder verdere aandacht voor het wezen van  hun innerlijke natuur, vermenging van de meest tegengestelde karakters en stijlen,  nalatige en oppervlakkige behandeling van de harmonie (zoals de talrijke imitaties in het unisono en de bewerking van de koren op zich, die eigenlijk alleen maar vierstemmige toonladders zijn), bizarre zangersmanieren en forceringen – dan kan een meesterlijke scène (zoals aan het einde van de eerste acte) iemand niet blind en gevoelloos maken voor de gebreken en zwakheden van de rest van het werk. Eerder zal al het heterogene, benepene  en ontijdig komische wat naast die grote scène staat, hem dubbel tegen de borst stuiten. Ik denk aan het duettino, p. 16, ook al geeft dat  het geluk van de dames volgens de mode weer,  het terzetto p. 67, die kleine basaria p. 81 die geen basaria is, het tempo di menuetto etc.

    Hoe mooi ook enkele delen en fragmenten in deze opera mogen worden gevonden, toch is dit werk van onze met recht vereerde landgenoot er een nieuw bewijs van dat hij een veel groter componist is voor instrumenten dan voor zangers. Hij was meestal ook in zijn composities voor de stem gelukkig in de instrumentatie en heeft zo heel vaak onder de woorden  heel aangename en gelukkige instrumentale muziek geschreven.

Ook is deze opera, als grote opera beschouwd, in waarde niet te vergelijken met de operettes van dezelfde meester. Don Juan, Figaro en zelfs de gemakkelijk neergeschreven muziek bij de Zauberflöte zijn  in hun soort veel meer waard.  

Afgezien van de ieder Duits kunstenaarshart beledigende letterlijke imitatie van de meest banale Italiaanse manier van componeren, tot aan de tot vervelens  toe herhaalde slotpartijen die alleen maar schijnen te roepen : handen  samen, is in deze opera- wanneer men een uitzondering maakt voor de voortreffelijke symfonie en de laatste scène van de eerste akte – zelfs in de instrumentale partijen weinig vindingrijkheid en effect te vinden. Zelfs vinden we ook hier en daar in deze partijen waarin Mozart anders zo rijk en de Italianen zo arm plegen te zijn, blinde nabootsing van de Italianen. 

Wat ook maar  een fanatiek enthousiasme voor kunst hier rechtstreeks en vrij heeft uit gesproken,  toch is dit werk, in het bijzonder voor het publiek dat het op het toneel heeft gezien en daar heel wat aangename herinneringen bij zal hebben, het  meer waard openlijk bekend gemaakt te worden dan vele andere werken van even beroemde buitenlandse meesters en de heer Müller verdient waardering voor het zeer goede piano-uittreksel dat de meester aan de piano verraadt en dat misschien hier en daar te vol is waardoor vaak ook verdubbelingen zich opstapelen, die in een groot orkest bij een verstandige verdeling onder veel instrumenten van heel verschillend karakter effectief kunnen zijn zonder het oor te beledigen, maar op één en hetzelfde instrument, vlak bij elkaar liggend, voor het oor hard en onaangenaam overkomen.

In de enigszins ongelijke, hier en daar onduidelijke druk zijn enkele onaangename drukfouten geslopen zoals op p. 93 waar in de zangstem in plaats van een b met de voorslag cis een a staat met de voorslag b en in de woorden dolar staat in plaats van duolo, wat des te erger is omdat het door Duitse tongen zeker vaak zo zal worden weergegeven omdat het er goed lijkt te staan omdat de lange en korte lettergrepen zich in de beide woorden net omgekeerd verhouden. Kleinere drukfouten betreffen ontbrekende pauzes, kwartnoten  in plaats van achtste noten etc.

Dat men de recitatieven, afgezien van twee met orkestbegeleiding voorziene recitatieven, heeft weggelaten, laat vermoeden, dat dit voor een echte Duitse zangcomponist zo belangrijke deel van een grote opera ook volgens de gewoonlijke lakse manier van de Italianen is behandeld. Voor hetzelfde geld zou de titel hebben kunnen vermelden dat het klavieruittreksel alleen maar de aria’s  uit de opera bevat.

Bij het invoegen van de Duitse tekst heeft de vertaler het zich erg gemakkelijk gemaakt doordat hij niet eens de Italiaanse lettergreepordening heeft aangehouden en daardoor de vervaardiger van het uittreksel heeft gedwongen hier en daar opmaten en notenverdubbelingen toe te voegen waardoor de muzikale periodenbouw soms schade is aangedaan.

*** 
Over het grote Mozartconcert  in het Berlijnse operahuis

 (uit de Brief eines Künstlers van 20 maart 1796)

 U zult zeker uit de kranten weten, dat de koning uit respect voor het grote talent van de gestorven Mozart diens achterblijvende weduwe bij haar oponthoud in Berlijn toestemming heeft gegeven met het koninklijk orkest en de koninklijke operazangers in het operahuis voor publiek composities van haar man te laten uitvoeren. Het tamelijk grote gebouw was zo vol als het ooit maar bij een voorstelling was en mevrouw Mozart zal een voor Berlijn zeer aanzienlijke opbrengst hebben ontvangen.

Het concert begon met de ouverture bij Die Zauberflöte. Ze werd voortreffelijk uitgevoerd en het orkest liet zich van zijn beste kant horen. Onze nieuwe Kapellmeister de heer Himmel gaf vóór de vleugel het tempo geluidloos en naar mijn idee precies goed, aan en zo bleef het tot aan het einde. Toen zong madame Righini heel mooi een moeilijke aria van Mozart met obligate vioolpartij. Vervolgens blies de heer Ritter een fagotconcert in G, eveneens heel mooi. Daarna zong mademoiselle Schmalz een bravour-aria van Naumann heel netjes en zo was het eerste deel ten einde. In het tweede deel werd een compilatie gegeven uit Mozarts laatste werk, de opera La Clemenza di Tito. De ouverture is niet van belang en heeft veel bekends en maar weinig van het wilde vuur dat in de mij bekende composities van Mozart een hoofdkenmerk is. Toen volgden de aria’s, duo’s, terzetten, finales en koren in de vaste volgorde , gezongen door madame Righini, Madame Schick, Mademoiselle Schmalz, madame Mozart, de heer Fischer en de heer Hurka, ieder op de hun eigen wijze, dat wil zeggen, mooi en voortreffelijk, al naarmate de compositie daartoe gelegenheid bood.

Het is een groot verlies, dat de muziek door de veel te vroege dood van Mozart heeft geleden.  Wat zou uit deze man nog hebben kunnen worden over wie alle Muzen hun gaven kwistig schijnen te hebben uitgegoten – wanneer ook nog de Gratiën waren toegetreden?  Zijn composities komen mij voor als een heldere hemel op een vrij koude winteravond. Alles flonkert en glanst door de mooiste sterren van allerlei aard, grote en kleine, die onderling weer allerlei soorten van vormen en figuren maken en waarnaar men moet blijven kijken – wanneer men niet door de koude lucht verdreven zou zijn.  Wie zich bij Mozarts werken het hart zou willen verwarmen, wie een samenhangende opeenvolging van gevoelens, een beginnende en groeiende hartstocht zou zoeken en zijn   eigen leed  daaraan zou willen koppelen, kortom, wie teerheid, sentiment en een toenemend interesse bij hem verwacht, voor hem is Mozart geen man en dus ook geen zangcomponist.  Wie zich echter de tekst van een aria denkt als een draad waaraan een snoer van de zeldzaamste parels en edelstenen groot en klein en minder kostbaar en die verder geen aanspraak maken op een esthetische groepering, die mag gaan luisteren naar Mozarts vocale muziek.  Alleen uit deze omstandigheid kan ik verklaren hoe één en dezelfde man een dergelijke chaotische massa van slechte verzen die voor  de smaak van zelfs de  meest geborneerde club ongenietbaar zijn, zonder probleem kan uitzingen en de mooiste kleuren eraan kan spenderen die natuur en kunst slechts aan hun ingewijden verlenen. Ik hoef u er niet aan te herinneren dat het hier gezegde niet op de tekst van de opera Tito slaat, alleen ziet men ook hier hoe Mozart zich eraan gewend heeft verzen überhaupt te behandelen. Ik heb een sober klavieruittreksel voor mij liggen dat Mozarts werk juist zo weergeeft zoals men een silhouet van een landschap zou maken. Niet alsof  ik daarmee zou willen zeggen dat het uittreksel daarom slechter is dan ze is, het is zelfs heel goed, alleen is Mozarts muziek niet geschikt om er klavieruittreksels uit te maken. 

En zo beviel mij deze muziek, op de eerste plaats als een concert zonder meer waarbij het me niet ging om intensiteit  en uitdrukking, en ten tweede als een uit duizend aangename details samengesteld geheel dat telkens eventjes genoegen en vermaakt biedt en dan –verdwijnt. Hier een hobo, daar een klarinet, verderop weer een paar waldhoorns, fluiten, fagotten en zo meer die allemaal verschillende klanken produceren die van de bedoeling van de componist niets verraden dan een fantasierijk en onrustig genie, dat duikelt en danst en uiteindelijk in zichzelf samenvalt wanneer de oververzadigde verbeelding in het eindeloze rijk van mogelijkheden lang genoeg zonder bescherming en begeleiding rondgedwaald heeft.

Zojuist krijg ik het tweede stuk van Duitsland en zie dat zij ook al een artikel over  Mozarts opera heeft opgenomen. Het oordeel zal hier bepaald niet goed vallen, omdat vele vereerders van Mozart er van overtuigd zijn dat een zo almachtig, kolossaal en onmetelijk genie boven ons oordeel verheven is. Toch, in volle ernst! Wat moet men ervan denken, wanneer een criticus over de ander openlijk zwart op wit met uitdrukkingen spreekt als almachtig, kolossaal en onmetelijk, zoals ik ze kort geleden in een verder goed geschreven essay over Mozart vond? Alles wat een groot genie kan bereiken en moet proberen te bereiken is schoonheid. Dit is tegelijk het  kenmerk waaraan het kan worden herkend en de wet waarnaar het beoordeeld wordt . Daarin ligt voor de kritiek geen overtreffende trap dat boven het gevoel en het verstand van de ervaren kenner uitstijgt, anders zou men beter kunnen stoppen met schrijven over kunstwerken. De beoordelaar moet met het schone bekend zijn voordat hij het vindt, anders zoekt hij tevergeefs. Hij kan overweldigd en geschokt zijn wanneer hij het vindt, ja zijn beoordelend genie kan verstommen. Nooit kan zijn mond vol zijn van  geestigheden die zijn taal en de  man die lof verdient schade doen. U moet de kunst, niet de meester liefhebben!

***

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

De mededelingen over het pianospel van Abbé Vogler vinden we in een  brief die Mozart op 17 januari 1778 aan zijn vader Leopold schreef tijdens een verblijf in Mannheim. Vogler speelde het pianoconcert KV 246 dat opgedragen was aan de Salzburgse gravin von Lützow. Over de piano’s van Stein berichtte Mozart, altijd vol belangstelling voor muziektechnische vernieuwingen, zijn vader vanuit Augsburg op 17 en 18 oktober 1777.  De brieven over Die Entführung werden op 26 september en 13 oktober 1781 in Wenen geschreven.

 http://de.wikipedia.org/wiki/Georg_Joseph_Vogler

Over het pianospel van Abbé Vogler

NB. Vóór het eten heeft hij mijn concert (dat de mademoiselle van het huis speelt en dat van Litzau is) prima vista – afgeraffeld. Het eerste deel ging prestissimo, het andante ging allegro en het rondo helemaal voluit prestissimo . De bas speelde hij meestal anders dan geschreven stond en soms speelde hij ook een totaal andere harmonie en melodie. Dat kan met die snelheid ook nauwelijks anders. De ogen kunnen het niet zien en de handen niet grijpen. Ja, wat is dat eigenlijk?  De toehoorders ( ik bedoel diegenen die het waard zijn zo genoemd te worden) kunnen niets anders zeggen dan dat ze muziek en pianospelen – gezien hebben. Ze horen, denken en voelen er even weinig bij – als hij. U kunt zich goed voorstellen, dat ik het niet uit kon staan, omdat ik hem niet kon zeggen : “Veel te snel”. Overigens is het ook veel gemakkelijker iets snel dan langzaam te spelen; zonder dat iemand het merkt kan men in passages ettelijke noten laten verdwijnen; maar is het mooi? Men kan de snelheid in  linker- en rechterhand veranderen zonder dat iemand het ziet en hoort; maar is het mooi? – Waarin bestaat de kunst prima vista te lezen? In het volgende : het stuk in het juiste tempo, zoals het hoort, te spelen, alle noten, voorslagen etc. met de nodige uitdrukking en smaak, zoals het er staat, uit te drukken, zodat men gelooft dat degene die het speelt het zelf heeft gecomponeerd.

***

 Stein

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein

 http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Stein

http://orgs.usd.edu/nmm/keyboards/SpathPiano/SpathPiano.html

Een nieuw pianomechaniek

Voordat ik iets gezien had van de producten van Stein, waren de piano’s van Späth mij het liefst. Nu moet ik wel de voorkeur geven aan die van Stein. De dempers werken veel beter dan bij de Regenburgse piano’s. Wanneer ik krachtig aansla en mijn vinger laat liggen of optil, dan is de toon op dat ogenblik voorbij waarop ik hem liet horen.  Hoe ik ook de toetsen bespeel, de toon blijft steeds gelijk. Hij hapert niet, wordt niet sterker of zwakker, valt ook niet weg; in één woord : alles werkt gelijkmatig. Het is waar, hij verkoopt zo’n pianoforte niet voor minder dan 300 gulden, maar de moeite en vlijt die hij eraan spendeert zijn onbetaalbaar. Zijn instrumenten hebben op andere vóór, dat ze van een echappement (Auslösung) zijn voorzien . Zonder echappement is het bijna niet mogelijk, dat een piano niet hapert of naklinkt. Zodra men de toetsen aanslaat, vallen de hamertjes op het ogenblik dat ze tegen de snaren opspringen, weer naar beneden, of men de toets nu ingedrukt houdt of niet. Wanneer hij een dergelijke piano heeft afgebouwd gaat hij (zoals hij me zelf zei) eerst zitten en probeert allerlei passages, loopjes en sprongen en schaaft en werkt zolang verder tot het instrument alles doet. Want hij werkt alleen maar tot nut van de muziek en niet voor zijn eigen belang, anders zou hij gauw klaar zijn. Hij zegt vaak: " wanneer ik niet zelf zo’n gepassioneerd muziekliefhebber  zou zijn en niet iets op een piano zou presteren, zou ik  allang alle geduld bij mijn werk hebben verloren.  Ik ben alleen wel een liefhebber van  instrumenten die voor de bespeler geen problemen opleveren en die duurzaam zijn".  Zijn piano’s zijn ook instrumenten van lange duur. Hij staat ervoor in, dat de zangbodem niet breekt of springt. Wanneer hij een zangbodem voor een piano klaar heeft, stelt hij hem bloot aan buitenlucht, regen, sneeuw, zonnehitte en alle mogelijke duivels, om hem te laten springen, dan legt hij er spanen in en lijmt die vast om hem sterk en stevig te maken. Hij is alleen maar blij, wanneer hij springt. Hierna kan men er verzekerd van zijn, dat er niets meer mee kan gebeuren.  Soms snijdt hij er zelf in, lijmt hem dicht en maakt hem vast. 

***

http://nl.wikipedia.org/wiki/Die_Entf%C3%BChrung_aus_dem_Serail

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottlieb_Stephanie

http://en.wikipedia.org/wiki/Turkish_music_(style)


Die Entführung aus dem Serail

De opera begint met een monoloog en daarom heb ik de heer Stephanie (de librettist) gevraagd er een kleine ariette van te maken. In plaats van het gepraat na het liedje van Osmin komt er een duet. Omdat we de rol van Osmin aan de heer Fischer hebben toegedacht die absoluut een voortreffelijke basstem heeft,  hoewel de aartsbisschop me gezegd heeft dat hij te laag zingt  voor een bas en ik hem daarna op het hart drukte dat hij voortaan hoger moest gaan zingen! We moeten deze man gebruiken, ook omdat hij hier de lieveling van het publiek is. Alleen heeft deze Osmin in het originele libretto maar één enkel liedje te zingen en verder niets behalve het terzet en de finale. Daarom heeft hij in de eerste acte een aria gekregen en zal er in tweede acte nog een krijgen. De aria heb ik de heer Stephanie helemaal voorgeschetst. De hoofdzaak van de muziek was al klaar, voordat Stephanie er een woord van wist. U [Mozart schrijft aan zijn vader] heeft hierbij begin en eind dat het nodige effect moet hebben. De woede van Osmin wordt daardoor in het komische getrokken, doordat hij zingt toepasselijke  Turkse muziek. In de uitvoering van de aria heb ik zijn mooie lage tonen laten doorschemeren (ondanks onze Midas uit Salzburg [genoemde aartsbisschop]).  Het ‘Drum beim Barte des Propheten’, is weliswaar in hetzelfde tempo, maar met snelle noten. Omdat zijn woede steeds maar groter wordt, moet, op het punt dat men gelooft dat de aria is afgelopen, het allegro assai in een totaal ander tempo het beste effect hebben. Iemand die zo’n woede ervaart, overschrijdt alle orde, maat en doel, hij kent zichzelf niet meer  en ook de muziek moet zichzelf niet meer kennen. Omdat de emoties, al dan niet heftig, nooit tegen de borst mogen stuiten en de muziek ook bij de huiveringwekkendste situatie nooit het oor mag beledigen, maar nog steeds aangenaam moet klinken (want het moet wel muziek blijven), daarom heb ik bij de toonsoort F (de toonsoort van de aria) geen afgelegen toonsoort gezocht, maar een verwante, niet d klein, maar a klein. De aria van Belomonte in A : ‘O wie ängstlich, o wie feurig’, daarvan weet U,  hoe die in muziek is uitgedrukt, ook is het verliefde kloppende hart geïllustreerd met de twee vioolstemmen in octaven. Dat is de favoriete aria van iedereen die hem heeft gehoord, ook van mij. Men ziet het sidderen, wankelen, met ziet hoe zich de zwellende borst verheft, iets dat door een crescendo is uitgedrukt; men hoort het lispelen en zuchten dat weergegeven wordt door de eerste violen met sordine, in unisono met een fluit. Het Janitscharenkoor biedt alles wat men er van kan verlangen, het is kort, energiek en helemaal voor de Weners geschreven. De aria van Konstanza heb ik een beetje opgeofferd aan de soepele keel van Mademoiselle Cavalieri. Ik wilde , voor zover mogelijk in een bravouraria, uitdrukking geven aan : ‘Trennung war mein banges Los und nun schwimmt mein Aug’ in Tränen’. [Scheiden was mijn bange lot en nu zwemt mij oog in tranen] . Het ‘hui’ heb ik in ‘schnell’veranderd, dus ‘Doch wie schnell schwand meine Freude’[hoe snel verdween mijn vreugde]. Ik weet niet, wat onze Duitse dichters zich denken; wat de opera betreft moeten ze toch de mensen niet laten praten alsof er varkens voor hen stonden.  Hui, Sau! [Vort, zwijn!]. Nu het terzet, het slot van de eerste akte. Pedrillo heeft zijn meester voor een architect uitgegeven om de gelegenheid te krijgen met zijn Konstanza in de tuin samen te komen. Bassa [Selim] heeft hem in dienst genomen; Osmin, de opzichter, die daar niets van weet, is als echte vlegel en aartsvijand van alle vreemdelingen, impertinent en wil ze niet de tuin in laten.  Het eerste wat ik heb aangegeven , is uiterst kort, en omdat de tekst daartoe aanleiding gaf heb ik het met aardig resultaat driestemmig geschreven; dan begint gelijk het pianissimo in majeur, dat erg snel gespeeld moet worden, en het slot zal heel wat kabaal maken. Dat is alles wat bij het einde van een acte nodig is, hoe meer herrie, des te beter, hoe korter, des te beter, dan is er des te meer applaus. Van de ouverture heb ik U maar veertien maten gestuurd; ze is heel kort, wisselt steeds met piano en forte af. Bij het forte valt steeds de Turkse muziek in en wordt er voortdurend gemoduleerd. Ik denk, dat je er niet bij in slaap kunt vallen, ook al heb je de hele vorige nacht niet geslapen. Nu zit ik weer als de haas in de peper. De eerste akte is al drie weken klaar, met daarin een aria en een drinkduet dat uit niet anders bestaat dan een Turkse muziek. Meer kan ik er nog niet van maken,omdat nu het hele plot wordt herschreven en wel op mijn verzoek. Aan het begin van de derde akte is een charmant kwintet, of eerder een finale die ik liever ter afsluiting van de tweede akte zou willen gebruiken.  Om dit voor elkaar te krijgen, moet een grote wijziging plaatsvinden, eigenlijk een heel nieuwe intrige en Stephanie moet hals over kop aan het werk.

Criteria voor een goede operatekst

Nu over de tekst van de opera [nl. van Die Entführung]. Wat Stephanies werk betreft, heeft u gelijk.  Toch past de poëzie volkomen bij het karakter van de domme, hufterige en boosaardige  Osmin en ik weet heel goed, dat de kwaliteit van de verzen niet optimaal is. Maar ze past uitstekend bij mijn muzikale gedachten (die al eerder in mijn hoofd rondspookten),  zodat ik er wel mee in mijn sas moest zijn en ik wil erom wedden, dat men bij de uitvoering ervan niets tekort komt. Wat betreft de poëzie voor het hele stuk , ik kan er alleen maar waardering voor hebben. De aria van Belmonte ‘O wie ängstlich’ kon voor de muziek niet beter geschreven zijn. Afgezien van het ‘hui’ en ‘Kummer ruht in meinem Schoss’[kommer rust in mijn schoot],  is de aria ook niet slecht, vooral het eerste deel. Ik weet het niet, maar volgens mij moet bij een opera de poëzie de gehoorzame dochter zijn van de muziek. Waarom bevallen de Duitse opera’s zo goed, met alle ellende van het slechte libretto? Zelfs in Parijs, waarvan ik zelf getuige was? Omdat het daar puur om de muziek gaat en men al het andere daarbij vergeet. Een opera bevalt des te beter wanneer de plot van het stuk goed is uitgewerkt en de woorden alleen maar voor de muziek geschreven zijn en niet met het oog op een wanstaltig rijmschema (iets dat toch, bij God, helemaal niets bijdraagt aan de waarde van een theatervoorstelling, maar daaraan eerder schade toebrengt) woorden  of hele strofen aanbrengen die het hele idee van de komponist om zeep helpen. Verzen zijn natuurlijk voor de muziek onontbeerlijk, maar rijm omwille van het rijm is het schadelijkste wat er is. De heren die zo pedant te werk gaan, zullen samen met de muziek te gronde gaan.  Het is het allerbeste wanneer een goede komponist die het theater kent en zelf iets kan inbrengen, en een vaardig dichter als eenware phoenix samenkomen.   Dan hoef je ook niet bang te zijn voor de bijval van de onwetenden.  De dichters komen op mij over als de trompetters met hun kluchten! Wanneer wij komponisten altijd zo trouw onze regels wilden volgen (die destijds, toen men nog niet beter wist, heel goed waren), dan zouden we even ondeugdelijke muziek  maken als zij ondeugdelijke libretti.

***

http://nl.wikipedia.org/wiki/E.T.A._Hoffmann 

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822)



Hoffmann 
kan met zijn universele blik als echte romanticus worden beschouwd. Dat hij als jurist in het door Pruisen bezette Polen met strafvervolging te maken kreeg, heeft te maken met zijn talent voor de karikaturale schetsen  waarmee hij het ongenoegen van zijn hoger geplaatsten opriep. Hij werd concertorganisator en dirigent, ging later als muziekdirekteur naar Bamberg en als theaterkapelmeester naar Leipzig en Dresden en werd uiteindelijk Kammergerichtsrat in Berlijn. In deze periode wijdde hij zich aan zijn literaire werk. Als komponist heeft Hoffmann symfonieën, liederen en kamermuziek geschreven en ook enkele opera’s,  waarvan ‘Undine’ zeer gewaardeerd werd. Zijn muziekkritische essays stammen uit de jaren tussen 1809 en 1814. Ook in de tijd dat hij in Berlijn woonde schreef hij opstellen waaronder het beroemde essay over Der Freischütz. Opvallend zijn zijn  verering van en treffend oordeel over Mozart en Beethoven die ook in Hoffmanns literaire werk sporen hebben achtergelaten. In Berlijn werkte hij voor ‘Der Freimüthige’en het ‘Dramaturgische Wochenblatt’en van tijd tot tijd ook voor de ‘Vossische Zeitung’.  

http://de.wikipedia.org/wiki/Vossische_Zeitung


Uit het nummer van 30 november 1820 van laatstgenoemd tijdschrift stamt de volgende reactie op een recensie over een opvoering van Don Juan in Berlijn.   Daarin werden aantallen instrumenten gebruikt die niet door Mozart zijn bedoeld en die de zangers wegdrukten. Ook de overhaaste tempi en de valse coloraturen van mademoiselle Eunike komen ter sprake. 

Hoffmanns ‘Musikalische Aufsätze und Rezensionen’zijn bijeengebracht in de vijftiende band van de door Griesbach uitgegeven’Sämtliche Werke’ (1889)

Bescheiden opmerking over de recensie over de laatste opvoering van Don Juan in nummer 142 van dit tijdschrift. 

Zou dat werkelijk de schuwe geest van Mozart  zijn geweest die tijdens de laatste voorstelling van Don Juan achter de zeven contrabassen is gevlucht? – Het was tenminste zeker niet deze,  maar een heel andere plagerige spookgeest die achter de beide contrabassen nummer 6 en 7 zat, die zich net als hij verborgen hielden voor profane ogen. (In werkelijkheid waren er maar vijf zichtbare contrabassen in het orkest). En deze spookgeest kan de nieuwe heer referent in deze krant allerlei kwalijke woorden hebben toegefluisterd, zodat hij niet het waarlijk grandioze zingen vernam van Madame Schulz (die voor de rol van Donna Anna echt van alles is voorzien wat nodig is voor een volmaakte voordracht), niet de heerlijke hemelse tonen van Madame Milder, niet het loepzuivere en charmante zingen van mademoiselle Eunike (ook zij is voor de rol van Zerlina geboren) en tenslotte niets prijzenswaardig vond dan het in zijn soort inderdaad meesterlijke pizzicato van de heer Seidler. -  Iemand die werkelijk met Mozarts geest is omgegaan, heeft gemeend,  dat Mozart, wanneer hij een  lichaam kon aantrekken als een spencer of aangename frak, en onder ons kon vertoeven, zeker , wanneer zijn Don Juan in het Operahuis zou worden opgevoerd,  van het volledige orkest gebruik zou maken, uitgaande van het principe dat het tedere discrete begeleiden van de zang niet daarin gelegen is , dat weinigen spelen en dat een grote ruimte een groot aantal instrumenten verlangt om datgene macht en kracht te geven wat de componist zich machtig en krachtig heeft gedacht. Geen blazer of strijker mag zijn instrument grensoverschrijdend gebruiken, want dat heeft altijd een lelijk, in plaats van een krachtig effect. Verder meent deze geestbezweerder  dat naast het tere en liefelijke in deze opera aller opera’s heel veel berekend is op een  machtig effect van instrumenten, met name van de bassen,  dat echter noch Gluck, noch een ander componist alle geweldige geesten van zingen en spelen met een sterkere ban heeft bezworen dan Mozart in de tweede finale van zijn onsterfelijk meesterwerk. Hier donderen alle angstaanjagende elementen van de hel en de tromboneklanken van het jongste gericht doen de geplaagde zondaar sidderen tot het bittere einde. Genoemde geestbezweerder verzekert ons verder, dat deze vreselijke scène nooit met méér impact op hem heeft gewerkt dan bij de recente voorstelling van Don Juan, ja, dat het hem ijskoud over de rug liep en dat hij enkele haren ten berge voelde rijzen, wat hij voornamelijk toeschrijft aan de omstandigheid dat de heer Hillebrandt, alleen al wat zijn figuur betreft ideaal voor deze rol geschapen, zijn krachtige stem kenbaar maakte zonder in het minst te schreeuwen, en daarbij volledig zuiver intoneerde en dat juist het ietwat holle van zijn middelste tonen, waarop men in andere gevallen kritiek zou kunnen hebben, hier heel duidelijk de huiveringwekkende indruk nog verhoogde. – Wat de schrijver dezes betreft die Mozart zaliger en zijn Don Juan ook enigszins vereert, hij koestert de optimistische  overtuiging, dat de niet genoeg te prijzen inspanningen van onze Spontini, die vanwege vele toevalligheden  en omdat het grote orkest zich in overeenstemming met de meester en de zangers eerst nog aan deze muziek moet gewennen, het gewenste doel nog niet helemaal kunnen bereiken, toch een volmaakte weergave van dit meesterwerk kunnen realiseren en dat ons dit heerlijke genoegen spoedig beschoren zal zijn. Hij moet het helaas aan zijn totale onervarenheid op het gebied van muziek en met name zang toeschrijven dat hij de kritiek in de krant  op het zingen van mademoiselle Eunike helemaal niet begrijpt, hoe hij er ook zijn best voor doet.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Gaspare_Spontini

***

http://nl.wikipedia.org/wiki/Carl_Maria_von_Weber 

Carl Maria von Weber (1786-1826)

Weber was niet alleen als komponist en kapelmeester maar ook als muziekcriticus actief. Tussen 1809 en 1819 schreef hij in de Algemeine Musikalische Zeitung, in de Prager Zeitung, in de Dresdner Abendzeitung en veel andere, kleinere bladen. Daarbij stond hij in zijn opvattingen dichtbij Hoffmann, vooral in zijn enthousiasme over de tijd van Gluck tot Beethoven.  De opmerkingen over de boordeling van een muziekwerk stammen uit zijn kritiek op de opera ‘Undine’ van Hoffmann. De tekst is ontleend aan de Sämtliche Schriften van Weber, uitgegeven door Georg Kaiser in 1908.

De beoordeling van een muziekwerk 

Om een zich in de tijd bewegend kunstwerk goed te beoordelen is die rustige onbevangen houding vereist die, ontvankelijk voor iedere soort van indruk, zorgvuldig is gevrijwaard van een vooraf bepaalde mening of gevoelsrichting, uitgezonderd het openstellen van de ziel voor de behandelde stof. Alleen zo is aan de kunstenaar de zuivere invloed over ons gemoed gegeven, het met zijn gevoelens en gestalten mee te trekken in die wereld die hij heeft geschapen en waarin hij, een machtig heerser over alle hartstochtelijke opwinding, ons samen met hem en door hem smart, lust, huivering, vreugde, hoop en liefde laat ervaren.   Heel gauw en onmiskenbaar zal dan blijken, of hij in staat was een groot totaalbeeld te scheppen, dat wij voortdurend in ons hart meedragen,  of dat hij ons in een compositie vol met geniale maar willekeurige ingevingen, enkele details laat waarderen en ons het geheel daarbij laat vergeten. In geen ander soort van kunstwerken is dit laatste lastiger te vermijden en daarom ook zo vaak te vinden, als in de opera. Het spreekt vanzelf, dat ik over de opera spreek die de Duitser waardeert : een in zichzelf afgesloten kunstwerk waarin alle onderdelen en bijdragen van de gebruikte kunstvormen ineensmeltend verdwijnen en op een bepaalde manier in hun ondergang een nieuwe wereld vormen. Meestal bepalen afzonderlijke  opvallend goede muziekfragmenten de bijval voor het geheel. Zelden verdwijnen deze tijdens het beluisteren   sympathiek inspirerende muziekfragmenten bij de grote totaalervaring aan het einde, zoals het eigenlijk zou moeten zijn. Want eerst moet men het gehele kunstwerk  gaan waarderen  en pas dan moet men zich nader met het stuk vertrouwd maken en gaan genieten van de schoonheid van de diverse onderdelen waaruit het bestaat.

De natuur en het innerlijke wezen van de opera die uit het totaal in het totaal bestaat, veroorzaakt het grote probleem, dat alleen door de helden van de kunst kan worden overwonnen.  Ieder muziekstuk komt door de hem toekomende structuur over als een zelfstandig georganiseerd, in zich zelf afgesloten wezen. Toch moet het als deel van het gebouw verdwijnen wanneer men dat in ogenschouw neemt. Daar bij kan en moet het – voornamelijk bij het ensemblestuk – verschillende buitenkanten tegelijk tonen en zo een veelvoudige, in één blik te vatten, Januskop zijn.

Hierin  ligt het grote, diepe geheim van de muziek dat zich wel laat voelen, maar niet laat uitspreken. Het razen en de elkaar tegenstrevende naturen van toorn en liefde, de heerlijke smart, waar salamanders en sylfiden in innige omarming ineenstromen, zijn hier bedoeld. Met één woord, wat de liefde is voor de mens, is muziek voor de kunsten en de mens, want ze is waarachtig de liefde zelf, de zuiverste , meest etherische taal van de hartstochten, een taal die een duizendvoudige kleurenwisseling in alle soorten van emoties bevat en toch slechts één keer waar is , maar door duizend verschillend voelende mensen tegelijk te begrijpen. Deze waarheid van de muzikale rol, in welke  nieuwe en ongewone vorm ze ook maar verschijnt,  verkrijgt toch uiteindelijk haar rechtmatige plaats. Het lot van de kunstwerken die alle tijdperken scheppen en typeren, bewijst dit meer dan voldoende.  Destijds kon er bijvoorbeeld niets vreemdsoortiger schijnen dan de creaties van Gluck, in die tijd namelijk dat de Italiaans-wellustige toonzeeën alle gemoederen hadden overspoeld en verwekelijkt. We zijn er nu op een heel andere manier,  maar misschien niet minder gevaarlijk, aan toe om ten onder te gaan in bepaalde kunstdwalingen. De allesbewerkende tijdsomstandigheden hebben de extremen van dood en lust als heerser  opgeworpen.  Door de gruwelen van de oorlog onderdrukt, vertrouwd geworden met alle mogelijke ellende, wil men zich opvrolijken  met  de meest platvloerse prikkelingen die kunst kan bieden.  Het theater wordt tot kijkdoos waarin men in alle rust – men vermijdt daarmee   de gelukzalige onrust bij het waarachtige ervaren van een kunstwerk – een reeks scènes voor zich laat afraffelen.  Men is ermee tevreden om door triviale grappen en melodieën te worden geprikkeld of verblind te worden door allerlei machinale trucjes zonder enig doel of zin.  Wanneer men eraan gewend is in  het leven dagelijks gefrappeerd te worden, heeft ook hier alleen het frappante het bedoelde effect. Een trapsgewijze ontwikkeling van de hartstocht meemaken, een knap beschreven intensivering van ieders belang volgen, dat wordt inspannend en vervelend gevonden en, ten gevolge van het gebrek aan aandacht, onbegrijpelijk.

 

*** 

http://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Heine   

Heinrich Heine (1797-1856) 
Heine woonde vanaf 1831    definitief in Parijs. In zijn dagelijkse publicaties, maar ook in zijn omvangrijke literaire werken zette hij zich in voor het wederzijdse begrip tussen de Franse en Duitse kultuur. In zijn werken over het Parijse cultuurleven ging het hem erom die Duitse lezers te winnen voor de culturele en maatschappelijke vooruitgang van zijn tijd.  In de eerste jaren was hij correspondent voor de Augsburger Allgemeine Zeitung waarvoor hij, zoals de volgende voorbeelden laten zien,  van tijd tot tijd ook bijdragen over muziek leverde.

Uit het operaleven

http://en.wikipedia.org/wiki/Paris_Opera

De Académie royale de Musique, de zogenaamde Grote Opera, bevindt zich zoals iedereen weet, in de Rue Lepelletier, ongeveer in het midden, tegenover het restaurant van Paolo Broggi. Broggi is de naam van een Italiaan die vroeger de kok van Rossini was.  Toen Rossini vorig jaar naar Parijs kwam, bezocht hij ook de trattoria van zijn voormalige dienaar. Nadat hij daar had gegeten, bleef hij lange tijd voor de deur staan, terwijl hij in diep gepeins verzonken naar het grote operagebouw keek. Een traan welde op in zijn oog en toen iemand hem vroeg waarom hij zo weemoedig was, antwoordde de grote maestro, dat Paolo hem net zoals vroeger zijn lievelingsgerecht , ravioli met parmezaanse  kaas, had klaargemaakt, maar dat hij niet in staat was geweest een halve portie te eten en dat hem ook die zwaar op de maag viel. Hij die vroeger de maag van een hollebollegijs had bezeten, kon tegenwoordig even weinig verdragen als een verliefde tortelduif.

http://en.wikipedia.org/wiki/Gioacchino_Rossini
We laten maar in het midden in hoeverre de oude snaak zijn indiscrete ondervrager heeft gemysificeerd, en stellen ons ermee tevreden iedere muziekvriend te adviseren bij Broggi een portie ravioli te eten en daarna een ogenblik voor de deur van het restaurant te blijven staan en vandaar uit het Huis van de Grote Opera in ogenschouw te nemen. Het onderscheidt zich niet door een briljante luxe, maar heeft veeleer het uiterlijk van een heel deftige paardenstal en het dak is plat. Op dit dak staan acht grote standbeelden die de Muzen voorstellen. Een negende ontbreekt en, ach! dat is nu net de muze van de muziek. Over de afwezigheid van deze zeer achtenswaardige muze zijn de merkwaardigste verklaringen in omloop. Prozaische mensen zeggen, dat een stormvlaag haar van het dak heeft geblazen. Meer poëtisch aanlegde lieden beweren daarentegen, dat de arme Polyhymnia zich zelf naar beneden heeft gestort in een aanval van vertwijfeling over het miserabele zingen van de heer Duprez. Dat is altijd mogelijk;  de gebroken glasstem van Duprez brengt zulke wanklanken voort, dat geen mens, laat staan een Muze, het kan uithouden zoiets aan te horen.  Wanneer dat nog lang duurt, zullen ook de andere dochters van Mnemosyne zich van het dak werpen. Het zal nog knap gevaarlijk worden ’s avonds door de Rue Lepelletier te lopen. Over de slechte muziek die hier sinds enige tijd in de Grote Opera de hoofdrol speelt, wil ik helemaal niet spreken.

http://en.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Donizetti
Donizetti is op dit moment nog de beste, de Achilles. Men kan zich dus gemakkelijk een voorstelling maken van de geringere helden. Ik hoor net, dat ook die Achilles zich in zijn tent heeft teruggetrokken; hij is aan het bouderen, God weet waarom! En liet de directeur  melden, dat hij de beloofde vijfentwintig opera’s niet zal leveren, omdat hij van plan was een beetje uit te rusten. Wat een gepoch! Wanneer een windmolen zoiets zou zeggen, zouden we even hard moeten lachen. Ofwel ze heeft wind en draait, of ze heeft geen wind en staat stil. De heer Donizetti heeft hier een drukke neef, Signor Accursi, die voortdurend wind voor hem maakt.

http://en.wikipedia.org/wiki/Fromental_Hal%C3%A9vy

Het meest recente kunstgenot dat de Académie de Musique heeft aangeboden, is de  Lazzarone van Halévy. Dit werk heeft een treurig lot gehad: het flopte met pauken en trompetten. Over de waarde van het stuk laat ik me niet verder uit; ik constateer alleen maar een vreselijk einde.

Iedere keer dat in de Académie de Musique of bij de buffo’s een opera flopt of anderszins een uitstekend fiasco wordt gemaakt, ontwaart men daar een onheilspellende magere figuur met een bleek gezicht en koolzwarte haren, een soort mannelijke kraamvrouw, van wie de verschijning altijd een muzikale ramp betekent.  De Italianen steken, zodra ze hem in het vizier krijgen, haastig hun wijs- en middelvinger op en zeggen, dat dat de Jettatore is. De lichtzinnige Fransen echter, die niet eens een bijgeloof hebben, halen alleen maar de schouders op en noemen die gestalte Mijnheer Spontini. Hij was inderdaad destijds directeur-generaal van de Grosse Oper in Berlijn, de componist van de Vestaalse Maagd en van Ferdinand Cortez, twee meesterwerken, die nog lang in het geheugen van de mensen zullen voortbloeien en die men nog lang zal bewonderen, terwijl de componist zelf in alle opzichten aan bewondering heeft ingeboet en slechts een bleek spook is, dat nijdig rondloert en zich ergert over het leven van de levenden. Hij kan zich niet troosten over de gedachte, dat hij allang dood is en zijn heersersstaf heeft overgedragen in de handen van Meyerbeer. Deze, zo beweert de gestorvene, heeft hem verdrongen uit zijn Berlijn, waar hij altijd zo gek op was. Wie uit medelijden voor zijn vroegere status het geduld kan opbrengen hem aan te horen, kan tot in de finesses te weten komen, hoe hij al ontelbaar veel actepapieren heeft verzameld om de samenzweringsintriges van Meyerbeer te onthullen.

http://en.wikipedia.org/wiki/Gaspare_Spontini

http://en.wikipedia.org/wiki/Giacomo_Meyerbeer

De idée fixe van de arme stakker is en blijft Meyerbeer en men vertelt de grappigste verhaaltjes,  hoe telkens weer de animositeit door een te grote bijmenging  van ijdelheid onschadelijk blijkt te zijn. Klaagt een of andere schrijver over Meyerbeer, dat deze bij voorbeeld de gedichten die hij hem al jaren geleden heeft gestuurd,  nog altijd niet op muziek heeft gezet, dan grijpt Spontini haastig de hand van de gekrenkte poëet en roept : “J’ai votre affaire, ik weet  het middel waarmee je je op Meyerbeer kunt wreken. Het is een uiterst betrouwbaar middel en het bestaat daarin, dat u over mij een groot artikel schrijft. Hoe hoger u mijn verdiensten aanslaat, des te meer ergert zich Meyerbeer”.  Een andere keer is een Franse minister verontwaardigd over de schrijver van de Hugenoten [ nl. Meyerbeer],  die ondanks de urbaniteit waarmee hem hier behandeld heeft, toch in Berlijn een serviele taak aan het hof heeft aangenomen. Onze Spontini springt energiek op de minister af en zegt : “J’ai votre affaire, u kunt de ondankbare bijzonder streng straffen en hem een dolksteek geven door mij tot grootofficier in het Legioen van Eer te maken”.  Pas geleden komt  Spontini de arme Leon Pillet tegen, de ongelukkige directeur van de Grote Opera, in woede ontstoken tegen Meyerbeer die hem door de heer Gouin  liet aankondigen, dat hij vanwege het  slechte zangersensemble de Profeet nog niet wilde laten opvoeren. Wat fonkelden de ogen van die Italiaan! “J’ai votre affaire’, riep hij ontsteld, “ik wil u een goddelijk advies geven over de manier waarop u dat grote ego  tot de dood toe kunt vernederen: laat van mij een levensgroot beeld maken en zet dat beeld in de foyer van de Opera. Dan zal dat stuk marmer Meyerbeer als een berg verpletteren”.  De gemoedstoestand van Spontini  begint geleidelijk aan zijn kennissenkring, met name de familie van de rijke pianofabrikant Érard, waarmee hij door zijn vrouw is verbonden, grote zorgen te baren. Pas nog vond iemand hem in de bovenzalen van het Louvre, waar de Egyptische oudheden tentoongesteld staan. Ridder Spontini stond als een standbeeld met zijn armen over elkaar bijna een uur lang voor een  grote mummie waarvan de prachtige gouden cartouche een koning noemt die geen geringere is dan die Amenophes,  onder wiens regering de kinderen Israëls het land Egypte verlaten hebben. Uiteindelijk verbrak Spontini zijn stilzwijgen en sprak als volgt tot zijn hoogverheven medemummie  : “Onzalige farao! Jij bent schuldig aan mijn ongeluk. Als jij de kinderen Israels niet uit het land Egypte had laten wegtrekken of als jij ze allemaal in de Nijl had laten verzuipen, dan zou ik niet door Meyerbeer en Mendelssohn uit Berlijn zijn weggedrongen en ik zou daar nog altijd de Grote Opera en de hofconcerten dirigeren. Onzalige farao,  zwakke krokodillekoning, door jouw halve maatregelen gebeurde het, dat  ik nu te gronde gericht ben – terwijl  Mozes en Halévy en Mendelssohn en Meyerbeer hebben overwonnen!’ .  Zulke woorden spreekt de ongelukkige kerel en we kunnen niet anders dan medelijden met hem hebben. Wat Meyerbeer betreft, zoals aangegeven zal  zijn Profeet nog lang op zich laten wachten. Hij zelf zal echter niet, zoals de kranten pas geleden zeiden, voor altijd in Berlijn zijn domicilie hebben. Hij zal net als tot nu toe afwisselend de ene helft van het jaar hier in Parijs en de andere in Berlijn  vertoeven waartoe hij zich ook officieel heeft verplicht.  Zijn toestand doet denken aan die van Proserpina, behalve dan dat de arme maestro hier èn daar zijn hel en hellepijn vindt. We verwachten hem nog deze zomer hier in de mooie onderwereld waar al een hele zwik van muzikale duivels en duivelinnen op hem staan te wachten om hem de oren vol te huilen. Van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat moet hij zangers en zangeressen aanhoren die hier willen debuteren en in zijn vrije uren houden hem de albums van reizende Engelse dames bezig.

Aan debutanten was er deze winter in de Grote Opera geen gebrek. Een Duitse landsman debuteerde als Marcel in de Hugenoten. In Duitsland was hij misschien alleen maar een plomperik met een brommende bierstem en daarom dacht hij wel als bas in Parijs te kunnen optreden. De kerel schreeuwde als een woudezel. Ook een dame  die ik ervan verdenk een Duitse te zijn,  liet zich op de planken van de Rue Lepelletier horen.  Ze moet uitgesproken deugdzaam zijn en zingt ongelooflijk vals. Men beweert zelfs dat niet alleen haar stem, maar alles aan haar, de haren, twee derde van haar tanden, haar heupen, haar achterste , alles vals is, alleen haar adem is echt. De frivole Fransen  worden daardoor gedwongen  zich eerbiedig ver van haar op te houden. Onze primadonna, madame Stolz, zal zich niet langer kunnen handhaven. Ze verliest vaste grond onder haar voeten en hoewel haar als vrouw alle mogelijke listen ten dienste staan, wordt ze toch uiteindelijk door de grote Giacomo Machiavelli overwonnen die in haar plaats Viardot-Garcia wil engageren om de hoofdrol in zijn Profeet te zingen. Madame Stolz ziet de narigheid al aankomen, ze vermoedt al, dat zelfs de apenliefde die de operadirecteur voor haar over had, haar niets kan helpen, wanneer de grote meester van de toonkunst zijn kunsten  vertoont. Ze heeft besloten vrijwillig Parijs te verlaten, hier nooit meer terug te komen en haar leven in vreemde landen te beëindigen. “Ingrata patria”, zei ze onlangs nog, “ne ossa quidem mea habebis’. [‘Mijn vaderland, zelfs mijn gebeente zul je niet bezitten’, spreuk toegeschreven aan Scipio Africanus Minor]. Inderdaad, sinds enige tijd bestaat ze alleen nog maar uit huid en botten.

Bij de Italianen, in de Opera Buffa, waren er vorige winter  even briljante fiasco’s  als in de Grote Opera. Ook over de zangers werd daar veel geklaagd, met dat verschil, dat de Italianen vaak niet wilden zingen en de arme Franse zanghelden niet konden zingen. Alleen het kostbare nachtegalenpaar Signor Mario en Signora Grisi waren altijd stipt op tijd op hun post in de Salle Ventadour en kwinkeleerden ons daar de bloeiendste lente voor, terwijl buiten sneeuw en wind en fortepianoconcerten en gedeputeerdekamerdebatten en polkawaanzin. Ja, dat zijn edele nachtegalen en de Italiaanse opera is het eeuwig bloeiende zingende woud waar ik vaak heen vlucht wanneer winterse  neerslachtigheid mij omnevelt of  de vrieskou van het leven ondraaglijk wordt. Daar, in de behaaglijke hoek van een iets verborgen loge, wordt men weer aangenaam verwarmd en men bloedt tenminste niet dood in de kou. De melodische tovenarij verandert daar datgene  in poëzie wat zoëven nog prozaische werkelijkheid was, de pijn verliest zich in arabesken van bloemen en weldra kan het hart weer lachen. Wat een genot, wanneer Mario zingt en in de ogen  van Grisi de tonen van de geliefde nachtegaal zich afspiegelen als een zichtbare echo! Wat een plezier, wanneer Grisi zingt en in haar stem de tedere blik en de gelukzalige lach van Mario melodisch weerklinkt! Het is een liefelijk paar en de Perzische dichter die de nachtegaal de roos onder de vogels en de roos weer de nachtegaal onder de bloemen heeft genoemd, zou hier pas echt in een verwarrende toestand terecht kunnen komen, want die beide, Mario en Grisi, onderscheiden zich niet alleen door hun gezang maar ook door hun schoonheid.

http://en.wikipedia.org/wiki/Pauline_Viardot-Garc%C3%ADa

Ondanks dat charmante paar missen we hier Pauline Viardot of, zoals we haar liever noemen, Garcia. Ze wordt niet  vervangen en niemand kan haar vervangen. Dit is geen nachtegaal die alleen maar een deeltalent heeft en het lentegenre voortreffelijk  schildert met snikken en trillers. Ze is ook geen roos, want ze is lelijk, maar van een soort lelijkheid die edel, ik zou bijna kunnen zeggen mooi is en die de grote leeuwenschilder Lacroix  in vervoering heeft gebracht! Inderdaad, Garcia doet minder denken aan de geciviliseerde schoonheid en getemde charme van ons Europa maar veeleer aan de huiveringwekkende pracht van een exotische wildernis. Tijdens haar gepassioneerde voordracht, vooral wanneer ze haar grote mond met de verblindend witte tanden wagenwijd open doet en zo gruwelijk zoet en charmant verscheurend lacht, dan wordt het ons te moede als moesten nu de onmetelijke vegetaties en ontelbare diersoorten van Hindoestan of Afrika tevoorschijn komen. Je zou denken : nu moeten ook reuzepalmen, omrankt door  duizendbloemige lianen, opschieten. Men zou zich er niet over verbazen,  wanneer plotseling een luipaard of een giraf of zelfs een roedel olifantskalveren over het toneel liepen. We horen met groot genoegen, dat deze zangeres weer op weg naar Parijs is.

Terwijl de Académie de Musique allerongelukkigst plat lag en de Italianen zich eveneens met moeite voortsleepten, wist de derde lyrische scène, de Opéra Comique, de meest verheugende successen te behalen. Hier overvleugelde het ene succes het andere en de kassa rinkelde naar hartenlust. Ja, er werd   meer geld dan lauwerkransen ingezameld ,wat voor de directie zeker geen pech betekende. De teksten van de nieuwe opera’s, die zij gaf, waren steeds van Scribe, de man die ooit het grote woord sprak : “Goud is een hersenschim!’ en die desondanks deze hersenschim voortdurend naloopt. Hij is de man van het geld, van het klinkende realisme, dat nooit opstijgt tot de romantiek van een vruchteloze wolkenwereld maar  zich vastklampt aan de aardse werkelijkheid van het verstandshuwelijk, van het industriële burgerdom en de tantième.

http://en.wikipedia.org/wiki/Gabriel_Auber

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Alphonse_Adam

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Ambroise_Thomas

Ongelooflijk veel bijval krijgt Scribes nieuwe opera De Sirene waarbij Auber de muziek heeft geschreven. Auteur en componist passen perfect bij elkaar; ze hebben een bijzondere antenne voor het interessante, ze kunnen ons aangenaam onderhouden, ze ontroeren en verblinden ons zelfs door de glanzende facetten van hun geest, ze bezitten een soort van filigraan-talent  om allercharmantste kleinigheden aan elkaar te knopen en men vergeet bij hen, dat poëzie bestaat.
Ze zijn een soort van kunstzinnige dames van lichte zeden   die alle spookverhalen uit het verleden uit onze herinnering weglachen en met hun koketterie als met waaiers van pauwenveren de zoemende toekomstgedachten, de onzichtbare muggen, van ons afdrijven. Tot deze onschuldig hoerige soort kan ook Adam worden gerekend, die met zijn Cagliostro eveneens in de Opéra Comique  lauwerkransen van een heel licht soortelijk gewicht heeft verworven. Adam is een  vriendelijke en opgewekte verschijning en een talent dat nog een grote toekomst beschoren is. Een eervolle vermelding verdient ook Thomas, wiens operette Mina veel succes heeft.

http://en.wikipedia.org/wiki/Pierre-Alexandre_Monsigny

http://nl.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Greuze

Al deze triomfen worden echter overtroffen door de rage rond de Deserteurs, een oude opera van Monsigny, die de Opéra Comique uit de doos met antiquiteiten  heeft gepakt. Dit is echt Franse muziek, de aangenaamste charme, een onschuldige zoetheid, een frisheid als van de geur van woudbloemen, natuurwaarheid, zelfs poëzie. Ja, ook die laatste ontbreekt niet, maar het is een poëzie zonder weemoed, zonder ironie, zonder morbidezza, ik zou bijna zeggen een elegant boerse poëzie van de gezondheid. De opera van Monsigny deed me onmiddellijk aan zijn tijdgenoot denken, de schilder Greuze. Ik zag hier bijna concreet de landelijke scènes die hij heeft geschilderd, en ik geloofde die muziek te horen die daar als een handschoen bij paste.  Bij het beluisteren van deze opera ging het me dagen , in welke mate de beeldende en reciterende kunsten van dezelfde periode altijd één en dezelfde geest ademen en hun meesterwerken blijk geven van de intiemste Wahlverwandtschaft.

Ik kan dit verslag niet afsluiten zonder op te merken dat het muziekseizoen nog niet ten einde is en dit jaar tegen alle gewoonte in tot in mei voortklinkt. De belangrijkste bals en concerten worden op dit moment gegeven, en de polka wedijvert nog met de piano. Oren en voeten zijn moe, maar kunnen nog niet tot rust komen. De lente die zo vroeg intreedt, kan zich maar niet doorzetten, men ziet nauwelijks het groene loof of het zonlicht. De artsen, in het bijzonder de psychiaters, zullen het druk krijgen. In deze bonte tuimeling, in deze razernij van genot, in deze zingende en springende maalstroom liggen dood en waanzin op de loer. De hamertjes van de pianoforte werken vreselijk op onze zenuwen en de grote draaiziekte, de polka, geeft ons de genadeslag.

Parijse virtuozen

De Salon gaf tot nu toe blijk van een bontgekleurde onmacht. Je zou bijna denken dat het met hernieuwde bloei van de beeldende kunsten bij ons wel bekeken was. Geen nieuwe lente, maar een miezerige oudewijvenzomer.  Korte tijd na de julirevolutie namen schilderkunst en sculptuur, zelfs de architectuur een hoge vlucht, maar de vleugels zaten oppervlakkig vast en op de geforceerde vlucht volgde al gauw de jammerlijke val. Alleen hun  jonge  zus, de muziek, had zich met oorspronkelijke en heel eigen energie weten te verheffen. Heeft ze al haar zenith bereikt? Zal ze zich daar lang weten te handhaven? Of zal ook zij weer snel wegzinken? Dat zijn vragen die alleen maar een volgende generatie kan beantwoorden. In elk geval heeft het er de schijn van, dat het heden vooral als het tijdperk van de muziek in de annalen van de kunst kan worden bijgeschreven. Met de geleidelijke geestelijke ontwikkeling van het mensengeslacht houden ook de kunsten gelijke tred. In de vroegste periode moest de architectuur wel alleen naar voren treden die onbewust het massale, grote, grove bouwen verheerlijkte, zoals we het bij voorbeeld bij de Egyptenaren zien. Later ontwaren we bij de Grieken de bloeitijd van de beeldhouwkunst en deze geeft al blijk van een uiterlijke beheersing van de materie. De geest hakte  een vermoeden van betekenis in de steen. Maar de geest vond toch de steen veel te hard voor zijn toenemende behoefte aan uitdrukking, en hij koos de kleur, de kleurschakeringen in de  schaduw, om zijn schemerwereld van liefde en leed weer te geven. Zo ontstond de grote periode van de schilderkunst die aan het  einde van de middeleeuwen tot bloei kwam. Naarmate het kunstzinnig bewustzijn zich ontwikkelt, verdwijnt bij mensen alle plastische begaafdheid, uiteindelijk dooft ook het gevoel voor kleuren uit, dat ook altijd aan een bepaalde tekening gebonden is en de toegenomen spiritualiteit , het abstracte gedachtegoed grijpt naar klanken en tonen om een sprekende overvloed uit te drukken die misschien niets anders is dan de oplossing van de hele materiële wereld. De muziek is misschien wel het laatste woord van de kunst, zoals de dood het laatste woord van het leven is.

Deze korte opmerking heb ik voorop geplaatst om aan te geven waarom het muziekseizoen mij meer beangstigt dan verheugt. Dat men hier bijna in louter muziek verzuipt, dat er in Parijs bijna geen enkel huis meer is waarin men zich als in een ark kan redden voor deze zondvloed van klanken, dat de edele toonkunst ons hele leven overstroomt -  dit is voor mij een  teken aan de wand en daarom overkomt me soms een mismoedigheid die ontaardt in een volkomen onterecht schelden op grote maestri en virtuozen. Onder deze omstandigheden mag men natuurlijk geen al te uitbundige lofzang van mij verwachten op de man die hier op dit ogenblik door de beau monde, met name de wereld van de hysterische dames, met waanzinnig enthousiasme wordt bejubeld en die inderdaad één van de merkwaardigste representanten van de muziekbeweging is.

http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Liszt
Ik heb het over Franz Liszt, de geniale pianist.  Ja, het genie is weer hier en geeft concerten die een betovering teweeg brengen die aan het fabelachtige grenst. Bij hem vallen alle pianisten in het niet, met uitzondering van Chopin, de Rafaello van de piano. Met uitzondering van deze ene zijn alle andere pianisten die we dit jaar tijdens ontelbare concerten hebben gehoord, alleen maar pianisten, zij schitteren door de vaardigheid waarmee ze het besnaarde hout hanteren, bij Liszt echter denkt men niet meer aan overwonnen problemen, de piano verdwijnt, de muziek verschijnt. 

In dit opzicht heeft Liszt, sinds we hem de laatste maal hebben gehoord, een wonderbaarlijke vooruitgang geboekt. Met deze kwaliteit verbindt hij een rust die we vroeger bij hem misten. Wanneer hij bij voorbeeld destijds op de piano bliksem en donder voorspeelde, zagen we op zijn gezicht de bliksemschichten voorbij schieten, als door een stormvlaag schokte zijn lichaam en zijn lange haren drupten van de muzikale plensregen.  Wanneer hij nu ook het hevigste onweer speelt, staat hij daar zelf boven als de man met ervaring die op de top van een berg staat terwijl het in het dal onweert. De wolken dampen diep onder hem, de bliksemschichten slingeren als slangen aan zijn voeten, zijn hoofd houdt hij glimlachend rechtop in de pure ether.

http://en.wikipedia.org/wiki/Sigismund_Thalberg

Ondanks zijn genialiteit wordt Liszt hier in Parijs met een oppositie geconfronteerd die voornamelijk uit serieuze musici bestaat en zijn concurrent, de keizerlijke Thalberg, de lauwerkrans aanbiedt. – Liszt heeft al twee concerten gegeven waarin hij tegen alle gewoonte in, zonder medewerking van andere kunstenaars, helemaal alleen speelde. Hij bereidt nu een derde concert voor ten bate van het Beethovenmonument.

http://en.wikipedia.org/wiki/Beethoven_Monument,_Bonn

Deze componist zal inderdaad bij Liszt het meest in de smaak vallen. Met name Beethoven  stuwt die spiritualistische kunst op tot die donderende agonie van zichtbare wereld, tot die natuurvernietiging die mij met een huivering vervult, die ik niet kan verbergen, hoewel mijn vrienden er het hoofd om schudden. Voor mij is het een veelbetekenende omstandigheid, dat Beethoven aan het einde van zijn leven doof werd en zelfs de onzichtbare klankwereld geen klinkende realiteit voor hem was.  Zijn tonen waren alleen nog een herinnering aan een toon, spookbeelden van verdwenen klanken, en zijn laatste composities dragen een onheilspellend doodsteken op het voorhoofd.

http://en.wikipedia.org/wiki/Anton_Schindler

Minder huiveringwekkend dan de muziek van Beethoven was voor mij de vriend van Beethoven, l ‘ami de Beethoven, zoals hij zich hier overal introduceerde, ik geloof zelfs op zijn visitekaartjes. Een zwarte pierlala met een  ontzettend witte krawatte en een doodgraversgezicht. Was deze Beethovenvriend werkelijk zijn Pylades? Of hoorde hij bij die oppervlakkige kennissen met wie  een genie van tijd tot tijd liever contact heeft, hoe onbeduidender ze zijn en hoe prozaïscher hun gekakel is, iets wat hem enige  ontspanning biedt na uitputtende poëtische  exercities.

In elk geval zagen we hier een nieuw soort van uitbuiting van het genie en de blaadjes dreven niet weinig de spot met die Ami de Beethoven. “Hoe kon de grote kunstenaar een dergelijke armzalige en geestdodende vriend verdragen!”, riepen de Fransen, die alle geduld kwijtraakten bij het monotone gezwets van die vervelende gast. Ze dachten er niet aan, dat Beethoven doof was.

Het aantal concertgevers tijdens het afgelopen seizoen was niet te tellen en het ontbrak niet aan middelmatige pianisten die in de krant als mirakels werden geprezen. De meesten zijn  jongelui die in eigen persoon die loftuitingen in de pers  organiseren. Dergelijke zelfvergodingen, de zogenaamde reclames, vormen uiterst vermakelijke lectuur. Een reclame die pas geleden in de Gazetta musicale stond, meldde uit Marseille : dat de beroemde Döhler ook daar alle harten had ontroerd en in het bijzonder door zijn interessante bleke teint, gevolg van een ziekte in het verleden, de opmerkzaamheid van de beau monde op zich had weten te richten. De beroemde Döhler is sindsdien naar Parijs teruggekeerd en heeft verscheidene concerten gegeven; hij speelt inderdaad aardig, correct en gewoontjes. Tot de concerten van dit jaar, die nog in de herinnering van de muziekliefhebbers blijven voortdreunen, behoren de matinees die door de uitgevers van beide muzikale kranten worden aangeboden aan hun abonnees.  De France musicale, geredigeerd door de gebroeders Escudier, onderscheidde zich in zijn concert door de medewerking van den Italiaanse zangers en de violist Vieuxtemps, die als één van de leeuwen  van dit muziekseizoen wordt beschouwd. Of zich onder het pluizige vel van deze leeuw een werkelijke koning der dieren verbergt of alleen maar een arm muisje, kan ik niet beoordelen. Eerlijk gezegd, ik kan geen geloof schenken aan al die lovende woorden die over hem worden uitgestrooid.  Het komt mij voor, dat hij op de kunstladder nog niet echt hoog opgeklommen is.

http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Vieuxtemps

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Niccolò_Paganini

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Auguste_de_B%C3%A9riot

Vieuxtemps staat ongeveer midden op die ladder, Paganini staat op de hoogste sport en de voortreffelijke Spina, de beroemde badgast van Boulogne en eigenaar van een autograaf van Beethoven, op de onderste. Misschien staat de heer Vieuxtemps nog meer op het niveau van Sina dan op dat van Paganini.

Vieuxtemps is een zoon van België, zoals überhaupt de belangrijkste violisten uit de Nederlanden afkomstig waren. De viool is daar het instrument bij uitstek dat door groot en klein, man en vrouw,  wordt gecultiveerd, jaren geleden al, zoals we op de Hollandse schilderijen kunnen zien. De voortreffelijkste violist van deze landgenoten  is zonder twijfel Bériot, de echtgenoot van [de gestorven zangeres] Malibran; ik kan niet de voorstelling van me afschuiven als was de ziel van zijn gestorven vrouw in zijn viool aanwezig om daar te blijven zingen.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Maria_Malibran

Alleen Ernst, de poëtische Bohemer, weet aan zijn instrument zulke smeltende, zulke bloedmooie klachten te ontlokken.  – Een landgenoot van Bériot is Artôt, eveneens een voortreffelijk violist bij wiens spel men echter nooit aan een ziel wordt herinnerd : een opgedirkte en dandy-achtige  figuur, wiens voordracht glad en glanzend is als waslinnen. Haumann, de zoon van de drukker uit Brussel, beoefent op de viool het vak van zijn vader: wat hij speelt zijn  exacte herdrukken van de uitzonderlijkste violisten, de tekst hier en daar aangevuld met overtollige  noten en vermeerderd met brilliante drukfouten. – De gebroeders Franco-Mendez, die ook dit jaar concerten gaven, waarop ze van hun talent als violist blijk gaven, komen eigenlijk ook uit het land van de trekschuiten en de kwispedoors. Datzelfde geldt voor Batta, de cellist; hij is een geboren Hollander, maar kwam  vroeg hierheen naar Parijs waar hij door zijn jongensachtig uiterlijk heel erg bij de dames in de smaak viel. Hij was een lief kind en huilde ook op zijn altviool als een kind. Hoewel hij ondertussen een grote jongen is geworden, kan hij toch die zoete gewoonte van het grienen niet achterwege laten. Toen hij onlangs wegens indispositie niet in het openbaar kon optreden, ging het verhaal, dat hij zich door dat kinderachtige huilen op zijn cello uiteindelijk een echte kinderziekte, ik geloof de mazelen, op de hals had gehaald. Het schijnt, overigens, dat hij weer helemaal hersteld is en de kranten zeggen, dat de beroemde Batta komende donderdag een muzikale matinee geeft dat het publiek schadeloos zal stellen voor het langdurige gemis van hun lieveling.

Het laatste concert, dat de heer Maurice Schlesinger voor de abonnees van de Gazette musicale gaf, en dat, zoals ik al heb aangeduid, tot de schitterendste uitvoeirngen van het seizoen behoorde, was voor ons Duitsers bijzonder interessant. Ook waren hier alle landgenoten verenigd die dolgraag mademoiselle Löwe wilden horen, de gevierde zangeres die het mooie lied van Beethoven, Adelaide, in het Duits zong. De Italianen en de heer Vieuxtemps die hadden beloofd mee te doen, zegden tijdens het concert af, tot grote ontsteltenis van de concertgever die met de voor hem karakteristieke waardigheid voor het publiek verscheen en verklaarde, dat de heer Vieuxtemps niet wilde spelen, omdat hij plaats en publiek niet van zijn niveau vond! De brutaliteit van die violist verdient de strengste afkeuring. De plaats van het concert was de Musard-zaal in de Rue Vivienne, waar men alleen maar tijdens het carnaval een beetje cancan danst, maar de rest van het jaar  de fatsoenlijkste muziek van Mozart, Giacomo Meyerbeer en Beethoven speelt. De Italiaanse zangers, een Signor Rubini en een Signor Lablache, kan men hun gril vergeven; van nachtegalen kan men de pretentie voor lief nemen, dat ze alleen voor een publiek van goudfazanten en adelaars willen zingen.  Maar Mijnheer, de Vlaamse mus, zou niet zo kieskeurig moeten zijn en een gezelschap afwijzen,  waaronder zich het fatsoenlijkste gevogelte, een massa pauwen en  parelhoenders en tegelijk ook de meest uitgelezen Duitse soepkippen en mestvinken bevonden. -  Hoe was het succes van het debuut van mademoiselle Löwe? Ik zal de waarheid hier in het kort weergeven : ze zong voortreffelijk, beviel alle Duitsers en faalde bij de Fransen.

Wat deze laatste pech betreft, zou ik de vereerde zangeres tot haar troost willen verzekeren, dat het juist haar bijzondere kwaliteiten waren die een Frans succes in de weg stonden. In de stem van mademoiselle Löwe huist een Duitse ziel, heel stil, een ziel die zich  nog maar aan weinig Fransen heeft geopenbaard en in Frankrijk maar zoetjes aan ingang vindt.  Wanneer mademoiselle Löwe enkele  decennia later zou zijn gekomen dan zou ze misschien meer gewaardeerd zijn.  Tot nu toe is de massa van het volk nog altijd hetzelfde. De Fransen hebben esprit en passie en van beide genieten ze het liefst in een onrustige, stormachtige, fragmentarische en prikkelende vorm.  Dit alles misten ze volkomen bij de Duitse zangeres die hun bovendien nog het lied Adelaide voorzong. Dit rustige uitademen van het gemoed, deze blauwogige, smachtende woudeenzaamheidstonen, deze gezongen lindebloesem met obligaten maneschijn, dit wegsterven in bovenaards verlangen, dit aartsduitse lied vond geen echo in de Franse imborst en werd zelfs als transrhenanisch geneuzel bespottelijk gemaakt.

http://en.wikipedia.org/wiki/Adelaide_(Beethoven)

Hoewel mademoiselle Löwe hier geen bijval vond, werd toch alles in het werk gesteld om voor haar een engagement voor de Académie royale de musique tot stand te brengen. De naam Meyerbeer werd bij deze gelegenheid nadrukkelijker in stelling gebracht dan het de vereerde meester lief was geweest. Is het waar, wilde Meyerbeer zijn nieuwe opera niet vrijgeven voor uitvoering wanneer men Löwe niet engageerde? Heeft Meyerbeer werkelijk de vervulling van de publiekswensen aan zo’n geringe voorwaarde geknoopt?  Is hij werkelijk zo overbescheiden,  dat hij zich inbeeldt, dat het succes van zijn nieuwe werk afhankelijk was van de meer of minder soepele keel van een primadonna?

De talrijke vereerders en bewonderaars van de bewonderenswaardige meester zien met droefheid ,hoe de alom gevierde zich bij iedere nieuwe productie van zijn genie  zo ongelofelijk uitslooft om zijn succes veilig te stellen en aan het kleinste onderdeel daarvan zijn beste krachten verspilt. Zijn tere, zwakke lichaamsbouw moet daaronder lijden.  Zijn zenuwen worden tot ziek wordens toe overprikkeld en bij zijn chronische buikpijn wordt hij vaak door de heersende cholera-bacterie bezocht.  De honing voor de geest, die uit zijn muzikale meesterwerken druppelt en ons verkwikt, kost de meester zelf de vreselijkste buikpijn. Toen ik afgelopen jaar de eer had, hem te zien, schrok ik van de miserabele aanblik. Daarbij moest ik denken aan de diarree-god van de Tartaarse volkssage, waarin griezelig grappig wordt verteld, hoe deze buikvijandige kakodaemon op de jaarmarkt van Kasan eens voor eigen gebruik zesduizend potten kocht, zodat de pottenbakker daardoor een rijk man werd. Moge de hemel onze hoogvereerde meester een betere gezondheid schenken en moge hij zelf niet vergeten dat zijn levensdraad erg dun  is en de schaar van de Parcen des te scherper. Moge hij nooit vergeten welke belangen  verknoopt zijn met zijn eigen welzijn. Wat zal van zijn roem worden, wanneer hij zelf, de hoog gevierde meester, iets wat de hemel nog lang moge verhoeden, plotseling door de dood wordt weggerukt van het toneel van zijn  triomfen? Zal de familie die roem kunnen continueren, waarop heel Duitsland trots is?  Aan materiële middelen zal het de familie bepaald niet ontbreken, wel aan intellectuele middelen. Allen de grote Giacomo zelf, die niet alleen maar directeur-generaal is van alle Koninklijke Pruisische Muziekinstituten, maar ook kapelmeester is van de roem van Meyerbeer, alleen hij kan het enorme orkest van die roem dirigeren – hij knikt met het hoofd en alle trombones van de grote kranten klinken unisono –  hij knippert met zijn ogen en alle violen van lof klinken als om strijd. Hij beweegt zachtjes zijn linker neusvleugel en alle feuilleton-flageoletten fluiten hun zoetste verleiding.  Maar er zijn ook ongehoorde, antediluviaanse blaasinstrumenten, Jerichotrompetten en nog onontdekte windharpen, de snaarinstrumenten van de toekomst, waarvan het gebruik   blijk geeft van  de uitzonderlijkste begaafdheid voor instrumentatie. – In zo hoge mate als Meyerbeer had nog niemand verstand van instrumentatie, namelijk van de kunst alle mogelijke mensen als instrumenten te gebruiken, de kleinste even goed als de grootste, en door hun samenwerking een overeenstemming in de officiële waardering die aan het fabelachtige grenst, tevoorschijn te toveren. Dat heeft niemand eerder gekund. Terwijl de beste opera’s van Mozart en Rossini bij de eerste voorstelling al flopten en er jaren verstreken voordat ze echt naar waarde werden geschat, vinden de meesterwerken van onze edele Meyerbeer al bij de première een unanieme bijval en al de dag erop leveren alle kranten de verdiende artikelen met lovende woorden.  Dat gebeurt door een harmonisch samenwerken van de instrumenten;  qua melodie moet Meyerbeer zich aan beide genoemde meesters gewonnen geven, maar hij overvleugelt ze op het vlak van de instrumentatie. De hemel weet, dat hij zich vaak bedient van de minderwaardigste instrumenten, maar misschien brengt hij juist daardoor zoveel teweeg bij het grote publiek, dat hem bewondert, aanbidt, vereert en zelfs respecteert. – Wie kan het tegendeel bewijzen? Van alle kanten vliegen de lauwerkransen op hem af, op zijn hoofd draagt hij een heel woud van laurier, hij kan ze nauwelijks meer kwijtraken en gaat onder deze last gebukt. Hij zou zich een ezeltje moeten aanschaffen dat hem , al voortsjokkend , de zware kransen achter na zou dragen. Maar Gouin is jaloers en kan het niet uitstaan, dat een ander hem begeleidt.

Ik kan er niet omheen hier een humoristische uitspraak te vermelden die men toeschrijft aan de musicus Ferdinand Hiller. Toen namelijk iemand hem vroeg, wat hij van Meyerbeers opera’s vond, moet Hiller een ontwijkend antwoord hebben gegeven : “Ach, laten we niet over politiek praten!”.

http://en.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_Hiller

 

*** 

http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Rellstab


Friedrich Ludwig Rellstab (1799-1860)   

Rellstabstudeerde compositie, geschiedenis en mathematica. Hij was van 1826 tot 1848 muziekrecensent bij de ‘Vossische Zeitung’ , maar schreef ook voor andere bladen. Van 1830 tot 1841 gaf hij een eigen muziektijdschrift uit “Iris in het Land van de Toonkunst’. Zijn scherpe polemiek (1827) tegen Spontini, die aan het hof zeer geliefd was, leverde hem gevangenisstraf op. Hier volgen enkele fragmenten.

 

Over mijn verhouding als criticus tot de heer Spontini als componist en muziekdirecteur-generaal in Berlijn, met een vermakelijke bijlage. Een bijdrage aan de dagelijkse en de kunstgeschiedenis.

De instudering van de Don Juan op Spontini’s manier

Het was voor de mensen aanvankelijk een troostrijke gedachte, dat de ijver voor de kunst bij de heer Spontini van algemene aard was en dat het hem er alleen maar om te doen was het kunstwerk zonder aanzien des persoons te laten gelden. Nu, zo hoopte men, zouden de opera’s van Gluck, Mozart en Cherubini op gelijke manier ingestudeerd en met gelijke liefde worden behandeld. Maar niets van dat alles gebeurde. Glucks opera’s wisten zich staan de te houden door hun innerlijke voortreffelijkheid en door de uitzonderlijke prestaties van enige medewerkenden die zich hier in zekere zin met het uitdrukken van een edel gevoel schadeloos wilden stellen voor de wilde, vaak onnatuurlijke effecten in Spontini’s opera’s. Maar hun uitvoering in zijn totaliteit kwam er zeer bekaaid van af , net als nu nog. Voor iedere opera van Spontini is er tijd voor ontelbare repetities, maar voor de grote composities van de grootste van alle dramatische componisten was er toen niet voldoende tijd dat men ze ordelijk en vlijtig had kunnen instuderen en ook dat is nu nog zo. 

Om het publiek toch iets te gunnen en enigszins aan zijn terechte verwachtingen tegemoet te komen werd destijds Don Juan opnieuw ingestudeerd. Maar de hemel weet hoe! – Men versterkte het orkest en beroofde ons zo van de mogelijkheid de fijne nuances van de instrumentatie in deze volmaakte opera te horen, omdat alles te zwaar werd bezet.  Ging het bij de eerder genoemde verwaarlozing om een onbegrensde eigenliefde van de componist of zijn voorliefde voor zijn eigen werken ten koste van alle andere, hier manifesteerde zich een gebrek aan muzikaal oordeelsvermogen dat voor een directeur-generaal van de Opera bijna nog onvergeeflijker is.  Dat de heer Spontini van datgene, wat arbeid aan een compositie inhoudt, van kunstzinnige stemvoering, van fijne nuancering in de instrumentatie, in zijn eigen werk heel weinig kennis heeft ontwikkeld, staat bij alle musici vast. Dat hij echter niet eens in staat was een in dit opzicht bewonderenswaardig werk  op verantwoorde wijze te kunnen beoordelen, dat verraste inderdaad zozeer, dat men nauwelijks wist hoe men erop moest reageren. Toen al klonken er enige stemmen als protest, maar de heer Spontini scheen zijn kritische vrienden al bij zich te hebben.  De gematigde en bijzonder verstandige kritiek op deze manier van uitvoeren werd zo heftig tegengesproken dat  duidelijk werd, dat hier niet meer te discussiëren was met argumenten, omdat men inzag dat de tegenstanders niet de waarheid wilden, maar alleen de overwinning. Helaas liet zich , wanneer men het gerucht mag geloven, zelfs Hoffmann ertoe verleiden in deze zaak een  kwalijke rol te spelen ( we nemen graag aan,  om in ander opzicht iets goeds tot stand te brengen). Hij wordt er zelfs van verdacht als zou zijn  vijandige houding jegens iemand die zich voor het theater zeer verdienstelijk had gemaakt en die met de heer Spontini in een moeizaam conflict was geraakt, hem tot zijn daden hebben gebracht. Hoe dat ook zij, zelfs de autoriteit van een zo scherpzinnig man als Hoffmann moet voor de artistieke waarheid verstommen en kan dus hier geen invloed uitoefenen.   Het  ergste gevolg van die foute keuze was, dat   het publiek zo verwend was, dat er heel wat moeite voor nodig was om het weer tot oordelen in staat te maken en daarmee een juiste kijk op de zaak te laten krijgen. Ruis  beïnvloedt de grote massa. Schittering bevalt beter dan smaakvolle een- voud. Daarom is , zoals overal, ook hier de stap naar het negatieve veel gemakkelijker gezet  dan de terugkeer naar het goede. Deze verminking van een meesterwerk en de daardoor veroorzaakte verslechtering van de smaak was één van de eerste verdiensten die de heer Spontini aan onze bühne schonk.

 

Verdere  verdiensten van Spontini voor de Opera in Berlijn, benevens een overzicht van kunstgrepen om een huis te vullen.

Het is niet moeilijk  de geschiedenis van datgene wat Spontini in Berlijn deed, verder uiteen te zetten. Zijn opera’s, altijd weer zíjn opera’s werden opgevoerd. Met pracht en praal en met alle middelen om het publiek te verblinden gebracht, waren dat de enige stukken die ook muzikaal goed werden uitgevoerd, omdat ze wel voor publiek moesten zorgen. En dan nog! Hoe vaak zou er voor lege stoelen zijn gespeeld (net als nu nog) wanneer niet alle middelen waren ingezet om hoe dan ook het huis te vullen. We gaan er hier maar niet nader op in, hoe vrijgevig Spontini met vrijkaartjes was. Dit gebeurde en gebeurt nog steeds en het moet iedereen die er oog voor heeft, opvallen wat men allemaal doet om de stoelen te vullen wanneer op het aanplakbiljet de naam Spontini staat. Eigenlijk moeten deze operaties niet meer middelen worden genoemd, maar kunstgrepen. Zodra zich een feestelijke gelegenheid voordoet, bij voorbeeld wanneer vreemdelingen van betekenis op bezoek zijn, wier eerste aanwezigheid in het theater een grote mensenmenigte tot een bezoek aan het theater dwingt en bovendien veel nieuwsgierigen aantrekt: onmiddellijk wordt er een opera van Spontini opgevoerd! Wie herinnert zich op dergelijke dagen een opera van bij voorbeeld Spohr of Weber of van wie dan ook te hebben gezien?  Mocht dat ooit het geval zijn geweest,  dan zullen er beslist obstakels voor de uitvoering van een opera van Spontini geweest zijn of in het beste geval zou er sprake geweest zijn van een rara avis.

Misschien zal iemand mij verwijten, dat ik hiermee wel heel algemene uitspraken doe die eigenlijk nooit te weerleggen zijn; daarom  geef ik enkele voorbeelden van recente datum.  Niemand zal ontkennen, dat het eerste optreden van een nieuwe danseres, voorafgegaan door geruchten over haar charme en talent, voor onze hoofdstad een bijzondere stimulans is om naar het theater te gaan. Mademoiselle Fourcisy kwam hier aan en in welke opera danste zij het eerst? In de Vestaalse maagd. Natuurlijk was het bomvol en het zag er op zijn minst naar uit dat de hoogst verdienstelijke, maar toch overdadig vaak gehoorde muziek het publiek aantrok. Een soort gelijk geval was dat met de heer Samengo en vooral met een pas de cinq dat deze kunstenaar tot bijval van allen had ingestudeerd.  Wie erop gelet had, had nog duizend kleinere en grotere kunstgrepen kunnen vinden waarmee Spontini zijn operavoorstellingen voor volle zalen gaf. Zo stonden advertenties voor zijn opera’s al acht dagen tevoren in de kranten, die van andere uitvoeringen twee, hoogstens drie dagen. Geen vreemde zanger van belang komt hier naar toe die niet, als zijn kwaliteiten  het toestaan, in een opera van Spontini zingt en, als het kan, daarmee debuteert.  Niet zozeer omdat hij voor deze rollen kiest, maar om daardoor in het gevlij van de heer de directeur-generaal te komen die hem dan ook later weer ten dienste staat. Zo zong bijvoorbeeld mademoiselle Heinefutter voor het eerst in de Cortez. Ook zou madame Schechner in een opera van Spontini hebben gedebuteerd, wanneer ze één van deze partijen al had ingestudeerd. Pas hier moest ze de uiterst lastige en veeleisende, maar ook erg dankbare rol van Julia instuderen en daardoor was het huis bij de voorstelling van de Vestaalse maagd vol. Ja, zelfs zal madame Sonntag voor wie de opera’s van Spontini totaal ongeschikt zijn, als Nurmahal (zoals we het haar zelf hebben horen zeggen) optreden, een rol die geen zangeres zou kiezen die op langere termijn moet plannen. Wie zou het op zich nemen een hele rol uit het hoofd te leren om die daarna één enkele keer en misschien nooit meer te zingen? Andere steden en landen kunnen nog niet het geluk smaken deze opera te beluisteren.

 

Nogmaals Spontini’s verdere verdiensten voor onze Opera alsmede enkele adviezen over de manier waarop men de slechte smaak van het publiek voor andere componisten kan corrigeren.

Het vorige hoofdstuk gaven we als titel : Spontini’s verdere verdiensten voor de Opera in Berlijn. Men ziet het, die zijn niet gering. Hij heeft immers met zeldzame vindingrijkheid alle middelen proberen aan te wenden om ons met vijf opera’s zeven jaar lang te voeden en toch de steeds maar weer voorgezette spijzen op een nieuwe manier te kruiden. Kennelijk ging Spontini ervan uit dat men de smaak van het publiek ook kwaadschiks moet ontwikkelen en we zouden bijna geloven, dat hij in deze opzet geslaagd is. Dat is op een positieve en op een negatieve manier gebeurd:  positief, doordat hij zijn eigen opera’s met alle nieuwe trucjes zolang aantrekkelijk maakte, totdat het publiek zo ver was, dat het de intrinsieke voortreffelijkheid ervan kon inzien. Negatief, doordat hij het probeerde  het publiek het slechte te laten ontwennen dat hij hoogst zelden en in een zo armzalig mogelijke omgeving liet optreden. Onder dit slechte verstaan we de onbeduidende opera’s , werken van andere componisten die alle smaak bederven, zelfs de verouderde Mozart niet uitgezonderd.  Ook al  kon hij ons dit plezier niet dadelijk afnemen, toch heeft hij van zijn kant het zijne gedaan om het waar hij maar kon te vergallen. Afgezien van de vermelde volkomen onjuiste behandeling van Don Juan werden namelijk de andere opera’s van deze uitzonderlijke meester zo slordig opgevoerd, dat het een echte schande is en ondergetekende zich telkens moest schamen wanneer vreemde kunstenaars in Berlijn aanwezig waren en over de barbaarse behandeling van de belangrijkste opera’s van de wereld hun onverholen verbazing uitspraken. Hoeveel pijn het ook doet, wanneer men afzonderlijke personen daarbij ter discussie stelt, toch dwingt me hiertoe de zorg om iets belangrijkers, om het geheel en het recht dat de waarheid kan laten gelden.  Hoe zou het mogelijk geweest zijn, wanneer een directie respect voor een groot musicus heeft, dat bij voorbeeld de rol van Blondchen in Belmonte und Constanze [bedoeld wordt Die Entführung aus dem Serail] zoveel jaren door mademoiselle L. mocht worden gezongen? Waarom krijgt madame Seidler niet deze rol?  Die zou  voortreffelijk bij haar passen en wanneer we niet zouden weten dat madame Seidler een veel te verstandige kunstenares is om een tweede rol van Mozart niet met plezier op zich te nemen, dan zou toch in het andere geval een directeur die meer dan een schim is, zijn autoriteit moeten gebruiken.  Iedereen, en zeker mademoiselle L. op de eerste plaats,  zal ruiterlijk toegeven dat haar vocale kwaliteiten voor een dergelijke rol niet voldoende waren , zeker de laatste tijd niet. Bovendien is het, afgezien van de barbaarse houding tegenover de componist, ook gebrek aan respect voor een kunstenaar, wanneer men hem tot prestaties dwingt die tegen zijn natuur ingaan en zijn krachten te boven gaan.

Meer dan eens zijn we er getuige van geweest dat mademoiselle L. in de rol van Blondchen  door het vijandige publiek gewoon belachelijk is gemaakt.  Wie heeft niet door, dat een vrouw daardoor wordt gekrenkt en mishandeld? Toch was die negatieve houding van het publiek vanzelfsprekend en terecht, alleen gericht tegen een fout doel. In het kleinste Franse theater zou men door luidkeels te roepen de directeur op het podium hebben ontboden en wee hem, wanneer hij niet was op komen dagen en zich nederig voor het gebrek aan respect  tegenover het publiek had verontschuldigd.  Spontini heeft dit in Parijs meermaals meegemaakt.  Had hij zich daardoor maar het principe eigen gemaakt, dat men een publiek met het grootste respect moet behandelen. Het lijkt er echter op, dat hij – tenminste voor de goedmoedige Duitsers – juist het tegendeel als maxime van zijn handelen heeft aangenomen, dat namelijk het publiek zich moet richten naar de directie.  Ik zou er een apart boek mee kunnen vullen wanneer ik alle verminkingen die geliefde klassieke componisten in ons theater hebben moeten ervaren en nog dagelijks moeten dulden, zou opsommen. Daarom breng ik alleen nog één ding van recente datum in herinnering.  Want wie heeft op de kalender bijgehouden hoe het allemaal gelopen is?  Als ware ontheiliging van de Berlijnse bühne noem ik hier de opvoering van Die Zauberflöte enkele maanden geleden, waarvan alleen al de aanplakbiljetten voorwerp van spot waren. Niet veel beter werd kort geleden Der Freischütz behandeld toen madame Schechner in de rol van Annchen optrad. Als bijzaak, die echter wel bewijst  welke discipline er in ons orkest heerst en hoeveel respect onze dirigenten voor het publiek hebben, moet er hier aan herinnerd worden, dat bij die voorstelling de beide aria’s van Annchen da capo werden geroepen en dat de gastzangeres graag op deze wens van het publiek wilde ingaan, maar dat het orkest eigenmachtig niet opnieuw begon.  Of dat, zoals men zegt, met opzet is gebeurd of uit volkomen gebrek aan respect voor het publiek en uit gemakzucht, dat maakt hier niet uit. Zoveel is zeker, dat de dirigent en eerste violist er in Parijs niet zomaar vanaf gekomen waren en dat de directeur van het theater zich had moeten verantwoorden. En terecht.

http://de.wikipedia.org/wiki/La_Clemenza_di_Tito 

Ook met Titus [La Clemenza di Tito]  liep het slecht af, toen mademoiselle Heinefutter de rol van Sextus zong.  Het waren niet zozeer de zangers  als de uitvoering in zijn geheel waardoor het meesterwerk werd bedorven. De meeste tempi werden te traag genomen, geen enkel groter fragment had voldoende samenhang,  de koren waren niet gelijk ( afgezien van de ongenuanceerde  en onverschillige manier van zingen) – kortom, de uitvoering was zo gebrekkig, dat alleen de voortreffelijke prestatie van de gastzangeres in staat was het publiek enigszins schadeloos te stellen.  

Wanneer ik mij in mijn recensies in mildere bewoordingen over die zaken heb geuit of zelfs heb gezwegen, dan heeft dat als eerste reden, dat ik me daar waar de beschikbare ruimte mij verbiedt een uitvoerig bewijs te schrijven (in een hoofdzakelijk politieke krant is er al helemaal geen ruimte voor) tevreden stel met suggesties, en als tweede reden, dat een misschien te streng gehandhaafde censuur iedere kritiek op de leiding van het theater, de eigenlijke directie, zonder meer, ook wanneer hij in heel milde bewoordingen is gesteld, pleegt te schrappen. -  Er zouden verder geen voorbeelden nodig zijn, omdat immers bij de deskundige toehoorders in Berlijn deze lakse behandeling van andere opera’s al lang voorwerp van klachten is, wanneer niet een driemaal herhaalde uiterst kwalijke ingreep in de grootste opera die de muzikale wereld kent, nadrukkelijk kritiek verdient.  Bij Glucks onsterfelijke Iphigenia  was de bezetting van dien aard, dat het publiek in spottend gelach is uitgebarsten, zelfs op een dag (het was het geboortefeest van ons hoogvereerde koning) waarop afgezien van de serieuze stemming  die deze opera teweeg moet brengen, ook ieders hart van verheven gevoelens van andere aard was doordrongen. Op zo’n dag  had men het niet erg gepaste lachen wel kunnen onderdrukken, maar de aanleiding daartoe was bijna onweerstaanbaar. De heer Kiekebusch zong de rol van de Scyth die de koning de aankomst van Orestes en Pylades aankondigt zo zonder enige notie van datgene wat daarbij past, dat hij de spot in zekere zin uitlokte.  Wanneer dit nu slechts eenmaal gebeurd was, dan zou men kunnen zeggen, dat de directie zich had verrekend, zich op de zaak had verkeken, hoewel men toch wel wat meer inzicht van haar kon vragen. Maar de aanstootgevende scène laten herhalen, de zanger voor de tweede en derde maal laten uitlachen, dat is een zwaar vergrijp tegen een kunstwerk. Had Spontini hier schuld aan? Hij was immers in Töplitz! Hoewel het naar onze mening passender zou zijn geweest,wanneer hij op het geboortefeest van een  hem zo goed gezinde koning de leiding van de uitvoering zelf op zich had genomen en actief op eigen terrein zou hebben bijgedragen aan de viering van dit feest, waarin meer oprechte hulde zou liggen  dan wanneer hij zich op deze dag naar de verblijfplaats van de koning begeeft, willen we dit punt maar laten rusten.  Toch blijft de vraag : heeft Spontini aan die aanstootgevende scène schuld?  Natuurlijk heeft hij schuld :  wanneer hij er vanaf het begin op had gestaan, dat vreemde kunstwerken net als die van hem met de grootste zorgvuldigheid die de voorhanden zijnde middelen mogelijk maakten , werden uitgevoerd, dan zou men het uitvrees voor zijn terechte woede niet gewaagd hebben de kleinste rol in de grootste opera van de wereld zo te bezetten zoals het helaas gebeurd is.  Wanneer echter het  verwaarlozen van opera’s die niet van Spontini zelf zijn, aan de orde van de dag is – wie is daarvoor dan  verantwoordelijk? Het antwoord laat zich raden.

*** 

 http://en.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz

Louis Hector Berlioz (1803-1869)
Berlioz werd na een aanvankelijke medicijnenstudie in Parijs leerling van Lesueur. In zijn kunstbeschouwing liet hij zich inspireren door grote literatoren van de Franse Romantiek  en werd zo zelf inspirator en hoofdvertegenwoordiger van de met litaratuur in verband staande programmamuziek van die tijd.  Al vroeg begon hij met zijn literaire werk waarmee hij zich inzette voor een ‘nieuwe kunst’.  Berlioz’ leven verliep tussen fantastische successen en dreigend fiasco, tussen enthousiasme voor zijn kunst en diepste moedeloosheid.  Met zeer wisselend succes reisde hij langs de concertzalen van Europa van Petersburg tot Londen. Blijvend succes brachten vooral Liszts uitvoeringen van zijn werken in Weimar.

Zijn aanbevelingen voor de kunstzinnige vorming aan de conservatoria stammen uit de Herinneringen , evenals de opmerkingen  bij Webers opera’s en Johann Strauss.

Enige aanbevelingen aan conservatoria

Aan alle bestaande conservatoria ontbreekt gedachten nog een klas die  met de dag belangrijker toeschijnt, namelijk een klas voor instrumentatie. Deze tak van componeerkunst  heeft zich sinds enige jaren enorm ontwikkeld. De resultaten die dat heeft opgeleverd zijn mooi genoeg om de aandacht te vragen van de kritiek en het publiek. Al te vaak heeft instrumentatie ervoor gediend bij bepaalde componisten een armoede aan ideeën  te verhullen, energie voor te spiegelen en de macht van de inspiratie na te apen. Zelfs in de handen van componisten van wie betekenis en verdienste niet aan twijfel onderhevig zijn, is de instrumentatie tot een voorwendsel geworden voor onbenoembare soorten van misbruik, kolossale overdrijvingen, belachelijke onzin. Je kunt je gemakkelijk voorstellen tot welke extremen het voorstel van die meesters  hun navolgers brengen moest.

Alleen die extremen al bewijzen het geregelde en ongeregelde gebruik dat men tegenwoordig van de instrumentatie maakt, een over het algemeen volstrekt willekeurig gebruik dat, wanneer niet het toeval leiding geeft, door de erbarmelijkste routine wordt gestuurd.  Wanneer  de meeste componisten  de instrumenten  in een veel groter aantal en veel vaker toepassen, kan daaruit niet worden geconcludeerd, dat ze de mogelijkheden, het karakter en het effect van alle leden van de instrumentenfamilie  en hun heimelijke onderlinge relaties beter kennen dan hun voorgangers. In tegendeel,de basis van deze wetenschap, de omvang van veel instrumenten is zelfs nog veel componisten onbekend. Ik heb me ervan kunnen overtuigen,  dat één van hen de omvang van de fluit niet kende. Van de koperinstrumenten in het algemeen en de trombones in het bijzonder hebben ze maar een zeer beperkt idee.  Daarom is bij bijna alle oude en nieuwe partituren te merken, met welke voorzichtige terughoudendheid de componisten zich tot het middenregister van die instrumenten beperken en tegelijkertijd zorgvuldig vermijden de lagere of hogere regionen op te zoeken, uit angst grenzen te overschrijden die hun niet precies bekend zijn. Ze hebben er geen vermoeden van, welk voordeel men van die hoge en lage tonen kan hebben die aan beide zijden van het totale scala onbenut blijven. De instrumentatie lijkt tegenwoordig op een vreemde taal die in de mode gekomen is, en die veel mensen zeggen te spreken; zonder dat ze hem  hebben geleerd, zonder hem  te begrijpen, spreken ze hem met erg veel fouten.

Aan een conservatorium zou zo’n klas niet alleen voor compositieleerlingen nuttig zijn, maar ook voor diegenen die  kapelmeester willen worden.  Men begrijpt inderdaad, dat een kapelmeester die niet alle facetten van de instrumentatie grondig beheerst, muzikaal gezien niet veel waard is en dat het voor hem absoluut noodzakelijk is minstens de exacte omvang en het mechanisme van alle instrumenten te kennen, even goed als de musici die ze onder zijn leiding gebruiken.  Anders kan hij alleen maar een paar schuchtere opmerkingen maken, namelijk wanneer het gaat om een  ongebruikelijke verbinding of om een gewaagde of moeilijke passage en wanneer bepaalde medewerkenden uit luiheid of gebrek aan kwaliteit roepen : ‘Dat gaat niet! Deze toon bestaat niet! Dat is niet te spelen!’, en andere aforismen die in zulke gevallen  de onwetende middelmaat ten  dienste staan. Dan kan de dirigent antwoorden : ‘U vergist zich, dat gaat heel goed. Wanneer u het zo of zo probeert, zult u deze problemen te boven komen”. Of : ‘Het is inderdaad lastig; alleen wanneer  het na enkele dagen van oefening voor u onmogelijk blijft, moeten we daaruit concluderen, dat u uw instrument nog niet goed beheerst en we zullen dan gedwongen zijn ons tot een bekwamer kunstenaar te wenden’. 

In het omgekeerde en, ik geef het toe, maar al te frequente geval, waar de  componist bij gebrek aan specifieke kennis de kunstenaars en zelfs de beste virtuozen op hun instrument kwelt om van hen de uitvoering van onmogelijke zaken af te dwingen, zal deze, zeker van zijn zaak, voor de musici tegen de componist partij kunnen kiezen en hem opmerkzaam kunnen maken op de opvallende fouten die hij heeft gemaakt.

Nu ik kom te spreken over dirigenten, wil ik opmerken, dat het in een goedgeorganiseerd conservatorium heel zinvol zou zijn de compositieleerlingen alles bij te brengen wat er uit te leggen valt aan de moeilijke kunst om instrumenten en stemmen te dirigeren. Zodoende kunnen ze uiteindelijk bij gelegenheid tenminste de uitvoering van hun eigen werk dirigeren zonder zich belachelijk te maken en de musici tot hinder in plaats van tot hulp te zijn. Men neemt over het algemeen aan, dat een componist een geboren dirigent is, dat wil zeggen, dat hij, zonder dat hij dat heeft geleerd, de kunst verstaat een orkest te dirigeren. Beethoven was een beroemd voorbeeld voor de onjuistheid van deze opvatting en we kunnen een groot aantal andere meesters noemen wier composities in hoog aanzien staan, die echter, zodra ze het dirigeerstokje grijpen, niet de maat slaan, maar alle kanten uit slaan zonder de maatdelen noch de nuanceringen in het tempo te kunnen aangeven.  Ze houden de musici letterlijk tegen om verder te gaan hoewel deze al heel gauw de onervarenheid van hun dirigent door hebben en besluiten hem niet meer aan te kijken en niet te letten op het ongecoördineerde heen en weer zwaaien van zijn arm.

In de taak van de dirigent laten zich twee heel verschillende aspecten onderscheiden. Het eerste (en gemakkelijkere) bestaat eenvoudig daarin, de uitvoering van een werk te leiden dat de musici al kennen of waar ze (zoals men in het theater zegt) grip op hebben. Het tweede aspect houdt in,   dat hij een partituur instudeert die de musici onbekend is, dat hij de gedachten van de componist aan het licht brengt en helder en duidelijk weergeeft en dat hij bij de musici die graad van precisie, samenspel en uitdrukking tot stand weet te brengen zonder welke er van muziek helemaal geen sprake is. Wanneer de materiële problemen eenmaal zijn overwonnen, moet hij de musici met zichzelf identificeren, ze met zijn vuur verwarmen, met zijn enthousiasme inspireren, kortom, hun zijn visie mededelen.

Daaruit blijkt het volgende : afgezien van de elementaire kennis die verworven kan worden door studie en oefening, afgezien van die eigenschappen van gevoel, instinct die men geen mens kan bijbrengen, maar alleen door de natuur worden geschonken en de dirigent tot voortreffelijkste interpreet of vreselijkste vijand van de componist maken, al naar mate hij met die zeldzame eigenschappen begiftigd is of niet, afgezien van dat alles, bestaat er een talent dat de man die tegelijkertijd dirigent, studieleider en organisator is, absoluut moet bezitten : hij moet de partituur kunnen lezen.

Wie zich van een uittreksel of een eerste vioolpartij bedient, zoals het tegenwoordig nog, vooral in Frankrijk, gebeurt, kan de meeste fouten in de uitvoering niet opmerken.  Wanneer hij dan een musicus op een fout opmerkzaam maakt kan het voorkomen dat die hem antwoordt : ‘Wat weet u daar nu van? U heeft mijn partij niet eens voor uw neus!’.  En dit is nog het kleinste nadeel van dit erbarmelijke systeem.

Daaruit concludeer ik, dat men om authentieke en volleerde dirigenten  te vormen de leerlingen op alle mogelijke manieren met het partituurlezen vertrouwd moet maken en dat diegenen die het niet gelukt is deze problemen te overwinnen, hun kunst maar voor de helft bezitten, ook wanneer ze de instrumentatie, de compositie en het mechanisme van alle mogelijke ritmes zouden hebben leren kennen.

Freischütz en Oberon

http://en.wikipedia.org/wiki/Der_Freisch%C3%BCtz

http://en.wikipedia.org/wiki/Oberon

Ach! Konden genieën maar de diepe emoties vermoeden die hun werken teweeg brengen! Was het hun maar gegeven, deze duizendvoudige in een enkele ziel samengebalde bewondering te ontdekken! Hoe heerlijk zou het dan voor hen zijn om die bewondering om zich heen te voelen, die te kunnen opnemen en zich met haar te troosten over de jaloerse haat van de één, en de beperkte oppervlakkigheid van de ander, de onverschilligheid van allen! Ondanks het stormachtig succes en de populariteit van zijn Freischütz en hoewel hij zich ongetwijfeld van zijn muzikale begaafdheid bewust was, zou juist Weber, meer dan iemand anders, door zo’n bescheiden maaroprechte verering gelukkig gemaakt zijn.  Hij had bewonderenswaardige dingen geschreven die door kunstenaars en critici met uiterst geringschattende onverschilligheid werden bejegend. Zijn laatste opera, Euryanthe, had slechts een gedeeltelijk succes. Over het lot van zijn Oberon kon hij zich zorgen maken in het besef, dat een dergelijk werk slechts  een publiek van dichters, een parterre van koningen van de geest kan bevallen. Beethoven, de koning aller koningen, heeft hem lang miskend. Daarom is het begrijpelijk dat hij, zoals hij zelf schreef, soms aan zijn muzikale roeping twijfelde en door de slag die zijn Oberon trof, de doodsklap ontving.

Wanneer het lot van deze prachtige partituur zo verschilt van dat van haar oudere zuster, is de reden daarvoor niet daarin te zoeken, dat de Freischütz, deze favoriet van het publiek, een gewoon aanzien heeft, bescheidne vormen, een onechte glans, een gezwollen, declamatorische taal. De componist heeft in beide opera’s geenszins, zelfs niet   in de geringste mate, toegegeven aan de eisen van de mode en de nog dwingender eisen van de ijdelheid der zangers. Hij heeft zijn eenvoudige authenticiteit, zijn trotse oorspronkelijkheid, zijn haat tegen alle woordenkraam, zijn waardigheid tegenover het publiek, waarvan hij de bijval door geen enkele laffe concessie wilde kopen, weten te handhaven, zowel in de Freischütz als in de Oberon 

Nu is de poëzie van de eerste bewegelijk, hartstochtelijk en contrasterend van aard. Het bovennatuurlijke brengt daarin eigenaardige en heftige werkingen tot stand. Melodie en harmonie donderen, branden, schitteren samen met het ritme. Alles verenigt zich om aandacht te trekken. Bovendien wekken de personen die uit het leven gegrepen zijn,  meer sympathie. De beschrijving van hun gevoelens, de weergave van hun zeden maken een minder hoge stijl mogelijk die op uitstekende wijze wordt verlevendigd en  ook op  diegenen die goedklinkende Spielerei verachten, een onweerstaanbare charme uitoefent en die voor de massa in deze presentatie als het ideaal van kunst en het wonder van vindingrijkheid toeschijnt.

 

In de Oberon spelen menselijke hartstochten een grote rol, maar toch domineert daar het fantastische element, maar dan vol gratie, rust en frisheid.  In plaats van monsters en huiveringwekkende verschijningen worden we koren gewaar van  luchtgeesten, sylphiden, feeën en zeemeerminnen.  De taal die dit glimlachende volkje spreekt, deze eigenaardige taal, waarvan de belangrijkste aantrekkingskracht in de harmonie ligt, waarvan de melodie zich  in speels-grillige onbestemdheid ontvouwt, waarvan het verrassende , versluierde ritme moeilijk te vatten is, is voor de massa des te onbegrijpelijker naar mate haar nuances zelfs door musici alleen maar met behulp van een grote opmerkzaamheid en een levendige fantasie kunnen worden nagevoeld.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Strauss

Johann Strauss dirigeert

En dan is daar Johann Strauss en dirigeert zijn mooie orkest. Wanneer de negen walsen die hij speciaal voor elk belangrijk bal schrijft, succes hebben, houden de dansers vaak in, om hun bijval te laten blijken. De dames stappen toe op het podium en werpen hem hun boeketjes toe en men roept “Bis! Bis!”. Tenslotte roept men hem aan het einde van de quadrille naar voren.  Op deze manier werkt de dans niet sarcastisch en geeft ze de muziek haar aandeel in de vreugde en het succes. Dat is verdiend, want Strauss is een echte kunstenaar. De invloed die hij op het muzikale gevoel van Europa heeft uitgeoefend, is niet te onderschatten : hij is het die in de wals het samenspel van verschillende soorten ritmes invoerde. Dit effect is zo prikkelend, dat de dansers zelf ze al hebben willen imiteren doordat ze de tweestappenwals hebben geschapen, hoewel de muziek bij deze wals zich binnen het driedelige schema heeft gehouden. Wanneer het lukt buiten Duitsland aan het algemene publiek duidelijk te maken wat een eigenaardige charme er in veel gevallen ontstaat doordat verschillende ritmes tegenover of op elkaar worden gebruikt, dan heeft men dat aan Strauss te danken.

Beethovens composities van deze aard staan te hoog en hebben tot nu toe nog maar op enkele toehoorders gewerkt; Strauss daarentegen heeft zich tot het grote publiek gewend en zijn talrijke navolgers hebben hem door deze navolging zelf moeten ondersteunen.

Het aanwenden van verschillende maatindelingen en de syncopische accenten in de melodiek verhouden zich in een regelmatig terugkerende identieke vorm tot het eenvoudige ritme als de meerstemmige, verschillend uitgewerkte ensemblestukken tot de eenvoudige akkoorden, ik zou bijna zeggen, zoals de harmonie tot het unisono en het octaaf.

Robert Schumann (1810-1856)

Robert Schumann bezat naast muzikale ook literaire talenten. In 1834 deed hij in Leipzig een nieuw tijdschrift het licht zien, het ‘Neue Zeitschrift für Musik’, dat hij tot 1844 zelf leidde in zijn succesvolle strijd tegen de vervlakking van de muziek van zijn tijd. In het bijzonder verdedigde Schumann  Chopin, Berlioz en Brahms. De volgende fragmenten stammen uit de Allgemeine Musikalische Zeutung.

 
http://de.wikipedia.org/wiki/Allgemeine_musicalische_Zeitung

Wonderkinderen

We houden van wonderkinderen. Wie in zijn jeugd iets uitzonderlijks presteert zal, wanneer hij voortdurend bijleert, in zijn ouderdom uitzonderlijk presteren. Bepaalde vaardigheden moeten zo vroeg mogelijk tot virtuositeit worden gemaakt. Maar datgene waardoor onze jeugdige kunstenaars zich die naam verwerven , bestrijden we als iets volkomen onjuists, namelijk het in het openbaar fantaseren in zijn jonge jaren.  We spreken niet tegen hem in wie we talent, ja een ongewoon talent, aantreffen, maar tegen zijn begeleider, zijn leraar, hoe je hem ook maar wilt noemen.

Wie zal proberen de opengesprongen knop weer samen te vouwen! Het zo nutteloos zijn. Een vroeg optredende neiging met geweld terug te dringen, zijn zo onnatuurlijk , zoals het natuurlijk kan zijn dat een bijzondere eigenschap zich bij de één vroeger ontwikkelt dan bij de ander. Alleen moet men de zeldzame Januaribloemen, voordat men ze blootstelt aan de wijde koude wereld, in een stil hoekje verzorgen en koesteren

Onze sympathieke kunstenaar die meestal echt muzikaal is,  moet heel goed voelen dat nog heel wat ontbreekt, zelfs het echt goed bespelen van zijn instrument, de rustige techniek die door een goede scholing wordt getraind,  het zekere gemak dat resultaat is van een voortdurende training, en vooral een gezonde toon die niemand op de wereld meebrengt. Wanneer we ons hierin niet vergissen, dan zal hij ons misschien over vele jaren dankbaar zijn, dat we hem zo serieus de toekomst voorhielden waarmee niet te spotten is. Zouden we ons wel vergissen, dan zouden we ook moeten zeggen, dat met hem een talent verloren is gegaan dat meer verdiend had.

In beide gevallen moge hij zich dan de volgende  belangrijke oude sage herinneren. Apollo had eens omgang met een mooie sterveling.  Terwijl deze rijper en steeds goddelijker werd en steeds meer in uiterlijk en innerlijk op die jonge god ging lijken, verraadde hij te vroeg zijn geheim aan de mensen. Uit woede daarover verscheen de god hem niet meer en de jongen keek nu, kapot van verdriet, onophoudelijk in het oog van de zon, zijn verre geliefde, en stierf. – Laat je goddelijke gave niet eerder aan de mensen van deze wereld zien, totdat de goden die je het talent hebben gegeven en aan wie je dierbaar bent geworden, het je opdragen. Voor de kunstenaar, de mooie sterveling, verandert de Griekse god tot Phantasus.

De vier ouvertures bij Fidelio

Het zou met gouden letters moeten worden afgedrukt wat het orkest van Leipzig afgelopen donderdag heeft gespeeld : alle vier de ouvertures bij Fidelio achter elkaar! Dank u, Weners van 1805, dat de eerste ouverture u niet aansprak, zodat Beethoven , in goddelijke woede ontstoken, de ene na de andere het levenslicht deed zien. Wanneer hij me ooit geweldig scheen, dan juist op die avond waarop we hem beter dan ooit in zijn awerkkamer  – ontwerpend, verwerpend, veranderend, - altijd gloeiend heet – bij zijn werk konden  bespieden. Het reusachtigst deed hij zich kennen bij de tweede aanloop. De eerste ouverture wilde niet bevallen; goed, dacht hij, bij de tweede zal jullie het denken vergaan, en hij ging opnieuw aan het werk en liet het schokkende drama nogmaals aan zich voorbijgaan en zong de grote smart en de grote vreugde van zijn geliefden nog eens uit. Ze is demonisch, deze tweede, in detali nog gewaagder dan de derde, de bekende grote ouverture in C groot.  Maar ook die beviel hem niet, zodat hij ze weer opzij legde en maar enkele fragmenten bewaarde, waarmee hij, rustiger en artistieker, die derde componeerde. Later volgde nog een lichtere toegankelijkere in E groot die men meestal in het theater als ouverture bij de opera hoort.

http://www.chopin.org 

Chopin

Chopin zou alles zonder zijn naam kunnen uitgeven, men zou hem toch dadelijk herkennen. Daar in ligt lof en kritiek tegelijk besloten, het eerste voor zijn talent, het tweede voor zijn streven.  Want zonder twijfel bezit hij die  veelbetekenende scheppingskracht die, zodra zij zich laat zien, zekerheid geeft over de naam van de meester. Daarbij brengt hij ook een groot aantal nieuwe vormen tot stand die in hun teerheid en gewaagdheid tegelijk bewondering verdienen. Steeds nieuw en vindingrijk in het uiterlijke, in de vormgeving van zijn composities, in de bijzondere klankeffecten op zijn instrument, blijft hij innerlijk op hetzelfde niveau zodat we vrezen dat hij niet hoger zal klimmen dan tot nu toe. Dit is trouwens hoog genoeg om zijn naam toe te voegen aan de reeks van onsterfelijken  in de recente kunstgeschiedenis.  Maar toch beperken zijn activiteiten zich tot de kleine kring van de pianomuziek terwijl hij toch eigenlijk met zijn talent iets veel hogers zou moeten bereiken en invloed moeten krijgen op de verdere ontwikkeling van onze kunst in het algemeen. Laten we ons daar maar mee verzoenen. Hij heeft zoveel heerlijks geschapen en geeft ons ook nu nog zoveel, dat we tevreden mogen zijn, en iedere kunstenaar die maar de helft daarvan gepresteerd zou hebben zouden we mogen feliciteren. Om dichter genoemd te worden, zijn er ook geen dikke folianten nodig. Door één, twee gedichten kan je die naam al verdienen en Chopin heeft zo geschreven. Ook de nocturnes die ik hierboven vermeldde, behoren hier toe. Ze onderscheiden zich wezenlijk door een eenvoudiger versiering, door stillere gratie. Men weet, hoe Chopin zich in andere gevallen gedroeg, helemaal met flitterwerk, gouddraad en parels bezaaid.  Hij is anders en ouder geworden. Nog steeds houdt hij van versieringen, maar die hebben meer betekenis en achter hen schemert de adel van de compositie er des te sympathieker door heen. Ja smaak, de fijnste smaak, die bezit hij. Voor spelers van de generale bas [de basso continuo] geldt dat niet, die zoeken alleen maar naar kwinten en iedere ontbrekende kwint kan hen van hun stuk brengen.  Maar ook zij zouden nog veel van Chopin kunnen leren, vooral het werken met kwinten.

We moeten nog de ballade als bijzonderheid vermelden. Onder die naam heeft Chopin er al één geschreven, één van zijn wildste, eigenaardigste composities; de nieuwe is anders en staat als kunstwerk onder die eerste, maar is niet minder fantastisch en vindingrijk. De hartstochtelijke tussenstukken schijnen pas later toegevoegd te zijn.  Ik herinner me nog goed, dat Chopin de Ballade hier speelde en in F groot afsloot, nu sluit ze af in a klein. Hij sprak er toen ook over,  dat hij voor zijn balladen inspiratie had gekregen uit de gedichten van Mickiewicz.  Omgekeerd zou een dichter heel gemakkelijk woorden bij deze muziek kunnen vinden; die muziek woelt het binnenste om. De wals is net als de vroegere een salonstuk van pure noblesse. Wanneer hij hem ten dans zou voorspelen, zo meende Florestan, dan zou meer dan de helft van de danseressen een gravin moeten zijn. Hij heeft gelijk, de wals is door en door aristocratisch.

***

 http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Liszt

Franz Liszt (1811-1886)

Liszt heeft naast zeer vele composities een groot literair-kritisch oeuvre nagelaten, evenals veel brieven. Het onderstaande fragment is ontleend aan de Brief über das Dirigiren uit 1853.

De taken van de dirigent

De composities waarvoor ik openlijk mijn sympathie en bewondering uitspreek, horen merendeels tot die welke de min of meer bekende, vooral de zogenaamde ‘strenge’ kapelmeesters,  helemaal niet waarderen of zo weinig, dat een door hen geleide uitvoering tot de zeldzaamheden behoort.  Deze werken behoren tot die welke men nu gewoonlijk aanduidt als behorend tot de stijl van de laatste periode van Beethoven , een stijl, waarvan men de oorsprong nog niet lang geleden met groot gebrek aan respect door ‘doofheid’ en ‘verwarde geest’, verklaarde. Ze vereisen volgens mij van het orkest een hoger niveau dat we nu al schijnen te bereiken maar dat echter lang niet overal wordt verwezenlijkt, een vooruitgang in toonvorming, ritmisering, in de manier om bepaalde passages in detail te fraseren, te declameren en schaduw en licht over het totaal te verdelen – kortom : een vooruitgang in de stijl van de uitvoering zelf. Deze verbindt de gedirigeerde partituur en de dirigerende musicus op een andere manier met elkaar dan waar het zou gaan om een onverwoestbare ‘maatslaander’. Op veel plaatsen werkt namelijk een star in de maat spelen met het uittellen van 1,2,3,4/1,2,3,4 averechts voor een zinvolle uitdrukking. Zoals overal doodt ook hier de letter de geest - een doodvonnis, dat ik nooit zou ondertekenen, hoe hatelijk, ook in hun gehuichelde onpartijdigheid,  de aanvallen ook uitvallen waaraan ik ben blootgesteld.

Voor de werken van Beethoven, Berlioz en de met hen verwante meesters zie ik nog minder dan voor anderen de voordelen in – die ook in die andere gevallen met overtuiging zou willen bestrijden – die daaruit zouden kunnen ontstaan wanneer een dirigent de functie van een windmolen tot de zijne zou maken en in het zweet zijns aanschijns aan zijn personeel de warmte van zijn enthousiasme zou willen mededelen.

Daar namelijk, waar het gaat om begrip en gevoel, om inhoudelijke verdieping, om een ontvlammen van het hart tot een geestelijke gemeenschap in het genot van het mooie, grote en ware in kunst en poëzie – daar zou de  zelfgenoegzaamheid en ambachtelijke vaardigheid van de gewone kapelmeester  niet meer voldoen, maar zou deze zelfs in tegenspraak zijn met de waardigheid en de voorname vrijheid van de kunst!  Ook zal ik me  met verlof van mijn welwillende critici bij elke verdere gelegenheid beperken tot  mijn onvoldoende vaardigheid en ‘onvoldoende  niveau’, en wel principieel en uit innerlijke overtuiging die me nooit tot de rol van een ‘maatslaander’ zal verlagen – een rol waarvoor vijfentwintig jaar ervaring, studie en oprecht enthousiasme voor de kunst me op geen  enkele manier geschikt maken 

.Bij alle hoogachting die ik voor vele van mijn collega’s koester en bij alle bereidwilligheid die goede diensten die ze de kunst hebben verleend, met genoegen te erkennen, geloof ik niet  dat ik verplicht ben, hun voorbeeld in ieder opzicht te moeten nadoen, evenmin  wat betreft repertoirekeuze als in de manier van dirigeren.

Ik geloof het al eens te hebben uitgesproken dat naar mijn mening de werkelijke taak van een kapelmeester daarin bestaat zich ogenschijnlijk overbodig te maken en samen met zijn functie zo veel mogelijk te verdwijnen. We zijn stuurlui en geen roeiersknechten.

En zelfs wanneer deze bewering op nog grotere tegenstand zou stuiten ben ik niet in staat een mening die ik voor de juiste houd, te veranderen. Voor  het orkest van Weimar heeft de handhaving van dit principe voortreffelijke resultaten tot stand geracht, resulatene die zelfs enkele van mijn huidige crisici destijds  hebben geprezen. Daarom zal ik voortgaan om zonder ontmoedigd te raken en zonder valse bescheidenheid me zo in dienst te stellen van de kunst, zoals ik het voor het beste houd en zoals het ook het beste zijn zal.

***

Giuseppe Verdi (1813-1901)

heeft brieven nagelaten die van groot belang zijn voor de kennis van zijn werk. De volgende fragmenten komen uit brieven aan Giulio Ricordi en Antonio Somma uit de jaren 1853 en 1878.
http://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Verdi

We werken allemaal zonder het te willen aan de ondergang van ons theater mee. Misschien ben ook ik, bent ook U en de anderen daarbij. Wanneer ik U iets schijnbaar ongerijmds zou willen zeggen, dan zou ik zeggen  dat de Italiaanse concertmaatschappijen eigenlijk de aanleiding daartoe hebben gegeven, kort geleden de speelsuccessen,niet de programmasuccessen van het Scala-orkest in Parijs.

Ik heb het gezegd – stenig me niet! Argumenten aanvoeren zou te veel tijd in beslag nemen. Maar in naam van de drie duivels : waarom maken we Duitse kunst, terwijl we in Italië leven  Twaalf jaar geleden koos men mij, ik weet niet of het in Milaan was of ergens anders, tot president van een concertvereniging. Ik wees het verzoek af en vroeg : waarom sticht u niet een vereniging voor vocale muziek? Die leeft in Italië – al het andere is een kunst voor Duitsers. Misschien was dat destijds een dodelijke opmerking, zoals nog steeds, maar een vereniging voor vocale muziek, die ons Palestrina, de beste van zijn tijdgenoten, Marcello enzovoort, tot klinken zou brengen, zou onze liefde voor het zingen intact gelaten hebben, zoals ze zich in de opera uitspreekt. Nu moet alles komen van de instrumentatie, van de harmonie. Alpha en Omega : Beethovens Negende Symfonie, heerlijke muziek in de eerste drie delen, heel slecht gecomponeerd in het laatste deel.  Niemand kan tippen aan het niveau van het eerste deel, maar het is een werkje van niets om zo slecht voor stemmen te schrijven zoals het hier in het laatste deel is gebeurd. Steunend op de autoriteit van Beethoven zal iedereen zeggen : Zo moet men dat doen.

Eisen aan de Nationale Opera

Hoewel ik er aan het einde van mijn carrière slechts aarzelend mee tevoorschijn kwam,  heet later mijn langjarige ervaring de juistheid van mijn opvattingen over toneelmatige effecten bevestigd. (Tien jaar geleden had ik het bijvoorbeeld niet gewaagd Rigoletto te schrijven). Ik ben van mening, dat onze Nationale Opera aan eentonigheid lijdt,zodat ik nu zou weigeren  onderwerpen als Nabucco, Foscari etc. te behandelen. Ze bieden hoogst interessante  situaties maar schieten tekort in de zo noodzakelijke meervoudigheid. Altijd één en dezelfde snaar, in hoge ligging, zo men wil, maar altijd eenvormig in klank. Ik wil me nog duidelijker uitdrukken. De poëzie van Tasso is misschien beter,maar ik voor mij verkies Ariosto duizend maal liever. Om dezelfde reden staat Shakespeare voor mij aan de top van  alle dramatische dichters, inclusief de Grieken. Het schijnt me, dat wat betreft theatraal effect het beste libretto dat ik ooit op muziek heb gezet, (daarbij zie ik af van de literaire en poëtische waarde) Rigoletto is.  Het biedt geweldige situaties, variatie, vuur, humor : alle verwikkelingen ontspruiten aan het oppervlakkige en teugelloze karakter van de hertog; zo ook de angstige gedachten van Rigoletto, de hartstocht van Gilda etc. die talrijke hoogst dramatische momenten opleveren, waaronder het kwartet dat, wat effect betreft, tot het beste behoort, waarop ons theater trots kan zijn. Velen hebben zich beziggehouden met Ruy Blas waarbij ze de figuur van Don Cesar helemaal hebben weggestreept – nu, wanneer ik over dit onderwerp zou componeren, zou juist dit karakter vanwege de tegenstelling  die het door zijn originaliteit oproept, mij geprikkeld hebben. U heeft al begrepen hoe ik denk en voel.  Omdat ik weet dat ik te maken heb met een man van oprecht en open karakter, veroorloof ik mij, juist u onomwonden te zeggen dat ik bij de door u gesuggereerde onderwerpen, hoewel ze allemaal hoogst dramatisch zijn, niet die veelvoudigheid aantreft die voor mijn verwarde kop nodig is. U zult tegenwerpen, dat in Sordello een feest, een drinkgelag, ja zelfs een toernooi kan worden ingebouwd – desondanks zouden de karakters hun eerste, duistere toets behouden.

***
http://de.wikipedia.org/wiki/Eduard_Hanslick

Eduard Hanslick  (1825-1904)
Hanslick was  één van de belangrijkste muziekcritici uit de 19e eeuw. Hij was een markant voorvechter van de muziek van Brahms en richtte zijn kritische pijlen op de muziek van Bruckner en Wagner die hij verafschuwde. Zijn boekje over Schoonheid in muziek is op deze site als afzonderlijke pagina gepubliceerd. 

De vierde symfonie in e klein van Johannes Brahms

 http://de.wikipedia.org/wiki/4._Sinfonie_(Brahms)

Ze heeft sinds de eerste uitvoering in Meiningen op 25 oktober 1885 al een kleine triomftocht achter zich en wie de enthousiaste berichten  ui Frankfurt, Keulen, Elberfeld etc heeft gelezen (en ook wie deze berichten niet gelezen heeft)  kan van Brahms’ nieuwste werk iets groots en bijzonders verwachten. Welke symfonie uit de laatste dertig tot veertig jaar zou zich ook maar bij benadering kunnen vergelijken met die van Brahms? Toch worden er de laatste tijd meer symfonieën gecomponeerd dan men aanneemt.  Het uiterst nuttige overzicht van de Leipziger ‘Signalen’ vermeldt niet minder dan negentien symfonieën die vorig jaar in première zijn gegaan. Het lijkt er wel op, alsof de successen van Brahms na een vrij lange impasse die na Mendelssohn en Schumann op dit gebeid heerste, plotseling weer een bloeiende productie op gang gebracht hebben. Maar niet elk aardig talent bij wie enkele pianostukken en liederen gelukt zijn, mag zich op dit strijdtoneel wagen. Een symfonie verlangt een volkomen meesterschap; ze is de onverbiddelijkste toetssteen en de hoogste uitdaging op het terrein van de instrumentale muziek.  Brahms is uniek in zijn talent echt symfonisch te schrijven, in zijn soevereine beheersing van alle geheimen van het contrapunt, harmonie en instrumentatie, in de logica van ontwikkeling bij de heerlijkste vrijheid van fantasie. Deze kwaliteiten vinden we in zijn vierde symfonie in alle opzichten terug. Ze  schijnen zelfs – misschien niet in de melodische vindingrijkheid, maar dan toch in de kunst van de uitvoering – gegroeid te zijn. Individuele voorliefde mag zich meer uitspreken voor één van de andere symfonieën; mijn lieveling is de derde.  Maar we leggen er geen eed op af, dat die het nog zal blijven, wanneer ons haar jongere zuster even bekend en vertrouwd geworden is. Op het eerste gezicht zal ze voor niemand zo maar haar rijke gedachteninhoud openbaren, haar kuise schoonheid onthullen; haar charmes zijn niet van democratische aard. Mannelijke energie, onbuigzame consequentie, een aan bitterheid grenzende ernst – deze karakteristieken van alle grotere werken van Brahms – treden  ook in zijn nieuwe symfonie op de voorgrond.  Ze scheppen zich hier hun eigen vorm, hun eigen taal. Onafhankelijk van ieder direct voorbeeld verloochenen ze toch nergens hun ideale samenhang met Beethoven, een aspect dat bij Brahms veel opvallender in het oog springt dan bij Mendelssohn en Schumann. 

Zullen we nu een indruk geven van die nieuwe symfonie? De lezer zal willen weten, hoe de illustere gast die nog door geen uitgever gefotografeerd is, er ongeveer uitziet. Maar een fatsoenlijk opsporingsbericht zal onze beschrijving niet worden, want wie kan de ‘bijzondere kentekens’ van een compositie opsommen, waarin iedere maat zo’n kenteken is? De symfonie in e klein – stop!  De keuze voor deze toonsoort alleen al behoort  tot de bijzondere kentekens. Want vreemd genoeg hebben noch Mozart, noch Beethoven, Schubert of Mendelssohn ooit een symfonie in e klein geschreven. Goed, de symfonie in e klein begint zonder enige inleiding met een uiterst eenvoudig,  enigszins nadenkend idyllisch thema dat zich gaandeweg verheft, ontvouwd en in een weerbarstig motif zijn tegenstelling vindt. Dit deel (alla breve, allegro non assai) sluit  krachtig en stormachtig af. Bij alle talrijke kunstige  verwerkingen blijft het stuk toch helder en overzichtelijk. De luisteraar die voortdurend in spanning wordt gehouden, merkt helemaal niet,  dat zich het thema met zijn zacht klagende  noten zich canonisch in de bas herhaalt, en hoeft dat ook niet te weten. Nog dieper en directer werkt het adagio in E groot in 6/8 maat, het mooiste deel van het hele werk en één van de mooiste elegieën die Brahms ooit geschreven heeft. Daarin heerst een heel speciale, zoete, warme stemming, een lyrische betovering die in steeds nieuwe klankkleuren wonderbaarlijk opbloeit, totdat alles in teer  schemerlicht zachtjes tot stilstand komt. In het volgende deel  wordt het thema heel bars geïntroduceerd – Schumann zou zeggen stuitend [hanebüchen] – totdat zijn brutale humor door een tweede, een wat alledaags klinkende, melodie wordt getemd. Een levendige zestiendenfiguur van de violen doorkruist soepele dialoog van deze beide thema’s. In het scherzo komen piccolo en triangel erbij met het effect van lichtvlekjes hier en daar. De finale in E groot in ¾ maat, allegro energico e passionato, begint  weliswaar ‘energiek’, maar lijkt ons in zijn vindingrijk combinerende aard meer een nadenkende dan een ‘hartstochtelijke’ trek te hebben. Voor de eerste maal in de hele symfonie treden hier trombones op, al gelijk in het begin met een reeks machtige, kort afgebroken akkoorden. Ze leiden onmiddellijk naar het thema, dat, acht maten lang, op de manier van een  oude chaconne of passacaglia voortdurend wordt gevarieerd. Dit gebeurt hier met een onuitputtelijke scheppingskracht, met een verbazingwekkende harmonische en contrapuntische kunst die toch nergens de mantel van droge geleerdheid aandoet. Deze vorm van finale is in een symfonie volkomen nieuw evenals elk detail daarin. Dit laatste deel is  het rijkst aan kunst. Anderzijds is hij het minst populair waaraan ook zijn grotere – in verhouding tot de melodische stof wel te grote – omvang bijdraagt. Voor de musici weet ik geen tweede modern stuk dat hun een zo rijke schat aan vruchtbare studie kan schenken . Deze finale is als een donkere bron; hoe langer men erin kijkt, des te meer heldere sterren glanzen ons tegemoet.

Brahms en Dvorak

December 1898

De Philharmoniker openden hun afgelopen concert met Brahms’ symfonie in D. Ten tijde van Mendelssohns directeurschap van de Gewandhauskonzerte stonden de kranten in Leipzig bol van de polemieken over de kwestie of een  symfonie aan het einde of aan het begin van een programma moest staan. “Aan het begin”, meenden sommigen, omdat alleen daar het frisse publiek ontvankelijk zou zijn voor een groot, meerdelig werk. “Aan het einde”, meenden de anderen, want we moeten volgens de wet van klein naar groot opklimmen en het belangrijkste effect voor het laatst bewaren. Voor elke opvatting leverde men verstandige argumenten aan. Bülow wist ze zelfs in een excentriek voorbeeld te verenigen, doordat hij de negende symfonie van Beethoven tijdens hetzelfde concert als eerste en als laatste programma-onderdeel uitvoerde.  Overigens bleef het in Leipzig, maar ook elders, gewoonte met een symfonie af te sluiten. Meestel is dat terecht, maar niet altijd; daarvoor bestaat eigenlijk geen absolute wet. Het karakter van de afzonderlijke stukken en hun onderlinge verhouding moeten  hier bepalend zijn. Mahler had het bij het rechte eind toen hij eens met een symfonie van Brahms begon en daarop eerst het Heldenlied van Dvorak liet volgen en de ouverture bij de Midzomernachtsdroom.  Dat gebeurde in het belang juist van deze symfonie waarvan de edele gedachtestroom en kunstige structuur zich altijd en overal laat blijken, maar die qua zinnelijke charme en schitterende kleurwerking niet op hetzelfde niveau staat als de beide composities van Dvorak en Mendelssohn.  Wanneer de symfonie hieraan voorafgaat kan het klankkoloriet van Brahms nog niet met dat van andere stukken worden vergeleken; erna zou het wel eens wat  gedempt kunnen schijnen. Zo stond in de ongebruikelijke programma alles op de goede plaats en had alles een optimaal effect.

 

Een gelukkig samentreffen of samenvoegen heeft beide orkeststukken van Brahms en Dvorak dicht bij elkaar gebracht. Hand in hand gingen hier beide meesters die elkaar tijdens hun leven zo  oprecht hebben gewaardeerd en belangeloos hebben geprezen.  Zonder twijfel domineren ze tegenwoordig alle serieuze concertprogramma’s.  Onze eigen kwartetgezelschappen brengen Brahms en Dvorak; bovendien geniet Brahms de voorliefde van [Joseph] Joachim, Dvorak die van het Boheemse Strijkkwartet. Brahms’symfonische werken vinden een voorname plaats in de programma’s van de Philharmoniker, zijn koorwerken in die van de Gesellschaftsconcerten. Zijn symfonie in D die twee jaar geleden haar première kreeg onder Hans Richter, heeft niet aan populariteit verloren, integendeel. Mahler dirigeerde haar met zichtbare liefde en zorgvuldigheid; men voelde dat zijn hart niet alleen naar dit werk, maar ook naar de meester uitging. Brahms heeft de dirigent Mahler heel hoog geacht en zijn zich enorm ingezet voor zijn benoeming naar Wenen, zij het zonder resultaat. Bij deze voortreffelijke uitvoering van de symfonie in D sluit komende zondag een programma aan van de Gesellschaft der Musikfreunde dat het Schicksalslied, het Triumphlied en het tweede pianoconcert in het vooruitzicht stelt. De opbrengst komt ten goede aan het Brahms-monument. De piëteitsvolle verering van de Weners die zich uitdrukt in de collectes voor het monument, is zo iets natuurlijks, zuivers en moois, dat het te verwonderen zou zijn ,wanneer niet één jaloerse stem zich daartegen zou laten horen.  Ze komt uit Engeland en hoort bij een Londense pianoleraar en componist genaamd Algernon Ashton. In Wenen weet men over hem niets meer, dan dat hij een deeltje dansen aan Brahms heeft opgedragen.  Deze persoon vraagt zich opgewonden af, met welk recht men aan een Brahmsmonument kan denken voordat  Richard Wagner en Schumann, die vroeger gestorven zijn , in marmer zijn vereeuwigd. Ja, antwoorden we hem, wanneer men met standbeelden streng chronologisch te werk zou gaan en eerst alle eerder gestorven grote kunstenaars monumentaal zou afwerken, dan zou de stad het aanzien krijgen van een muziekgeschiedenis in steen.  Allereerst moet elk land, iedere plaats aan zijn eigen grote kunstenaars denken. Wanneer in Stettin het standbeeld van Karl Loewe, in Zürich dat van Nágeli, wanneer in Zittau het standbeeld van Marschner, In Zwickaeu het beeld van Schumann wordt geplaatst, dan maakt toch  geen verstandig mens er drukte om, dat men daar niet eerder monumenten voor Bach en Händel, Mozart en Beethoven zou oprichten. In eerste instantie beslist toch  de nauwe band met de eigen omgeving.  Wenen heeft zijn ereschuld aan de grote componisten ingelost die hier tot aan hun levenseinde gewerkt hebben, Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert -, ik zou werkelijk niet weten wie nu aan de beurt zou zijn behalve Brahms! Noch Schumann noch Wagner hebben een nauwe persoonlijke band met Wenen. Het klinkt wel vreemd, dat Wagner zestien jaar na zijn dood nog altijd geen monument heeft, noch in zijn geboortestad Leipzig noch in de  grote steden van zijn werkzaamheid : Dresden, München. Bayreuth. Ieder van deze steden gaat prat op dit voorrecht en zou de andere willen terugdringen, maar er wordt meer gepraat dan gedaan. Hoe zegt Heine het ook alweer? “En omdat geen van beide wilde, dat de ander zou betalen – betaalde geen van beide’.  Zo treedt de heer Ashton, de bevlogen vereerder van de levende Brahms, nu op als tegenander van de overledene. Voor wie wij in Wenen een monument oprichten, gaat Engeland en zeker de heer Aston, niets aan. We zullen ons er ook niet mee gaan bemoeien, wanneer de dankbare Britten bij gebrek aan beter de Mikado-componist Sullivan door een ruiterstandbeeld vereeuwigen.

Zo zijn we per ongeluk van de weg van het programma van de Philharmoniker afgedwaald die ons allereerst bij Dvoraks Helden lied brengt.  We hebben het te danken aan Mahlers bemiddeling, dat Dvorak zich voor de première van zijn nieuwste compositie voor orkest tot Wenen heeft gewend. De titel Heldenlied geeft karakter en stemming van dit werk goed aan; qua vorm gaat het hier om een symfonisch gedicht in de zin van Liszt en speelt zich in één doorlopende beweging af die verschillende in toonaard, tempo en uitdrukking contrasterende elementen zonder scherpe afgrenzing bevat. Eigenlijke programmamuziek is het Heldenlied evenmin als Beethoven s Eroica, waaraan het door zijn naam herinnert. Dvorak dringt de luisteraar geen gedetailleerde gebruiksaanwijzing op  zoals bij zijn symfonische gedichten Wassermann, Mittagshexe en Spinnrad die deze noodoplossing helaas niet kunnen ontberen. In het Heldenlied is de hoofdzaak puur muzikaal begrijpelijk en effectief hoewel ons enige fragmenten in het middeldeel onduidelijk zijn gebleven. Exegeten zullen zich wel ook met het Heldenlied bezighouden – hoe veel commentaren heeft de Eroica al niet beleefd en geduld!  Aan een bepaalde held (zoals Beethoven dacht aan Napoleon) zal Dvorak helemaal niet gedacht hebben, niet eens aan een van de Boheemse Landdag. Volgens een ‘authentieke’mededeling ‘ van het concertprogramma moeten we bij het Heldenlied (in het Tsjechisch Pisen bonatyrská)  minder aan ene oorlogsheld denken als aan een Slavische rapsode of bard.  De compositie herinnert ons aan de lotgevallen of de ontwikkeling van een intellectuele held zonder dat de wisselende stemmingen van bepaalde gebeurtenissen er in zouden doorklonken. Een koppig, snel dalend hoofdmotief in bes klein dat we het heldenthema kunnen noemen doordringt voortdurend variërend het gehele stuk dat zich vol karakter en met frisse kleuren voor ons uitbreidt. Hoe mooi wordt het klaaglijke adagio ingebed tussen twee militante allegro-delen; hoe  weldadig lost het tot scheurens toe gespannen Pathos zich op in het volkse charmante allegretto in E groot! En dan met inzet van het gehele orkest de triomfantelijke slot-stretta! Een uitvoeriger schildering en beoordeling van dit werk kan ik nu niet geven. Ook mij is bij eenmalige beluistering menig detail in de boeiende totaalindruk ontgaan. De tedere lyrische passages blijven me als de mooiste in het geheugen steken.  In het Heldenlied glanst de kunst van het contrapuntisch verweven van meerdere motieven, de ritmische afwisseling, de originele modulatie en tenslotte de zowel in de piano- als in de forte passages even kleurrijke instrumentatie die ik – om toch nog een kritische opmerking te plaatsen – een minder verdovende medewerking van koper en slagwerk had toegewenst.

Parsifal-literatuur

Oktober 1882

Voor Parsifal heeft Wagners schrijvende Armada – voorbereidend, verklarend en verheerlijkend  -  vóór de uitvoering al zoveel gedaan dat er nu ‘bijna niets meer te doen overblijft’. De brochures over het ‘Bühnenweih-Festspiel’ vormen in het geheel niet zo’n stroom als men zou mogen verwachten. Ze blijven in aantal en omvang momenteel ver achter bij het overstromingsniveau in het Nibelungen-jaar 1876. Toch is er heel wat bij te vinden dat, serieus of komisch, onze lezers zal interesseren. Laten we met het geestige werk beginnen.  Boven in deze categorie staat een essay van Edmund von Hagen over ‘de betekenis van de morgenwekroep in R. Wagners Parsifal’. De ‘betekenis’van deze inleidende scène – waarin de slapende ridders en knechten worden gewekt – heeft op de heer  Von Hagen zo’n diepe en grote indruk gemaakt dat hij 62 octavo-pagina’s vult met een uitleg daarvan, meer dan genoeg om de gelukkig ontwaakte personen weer gauw in slaap te brengen.  Met het oog op die praatzucht werkt het koddig, wanneer de schrijver in zijn voorwoord vraagt ‘de beknoptheid van vorm van zijn geschrift’ als het ‘resultaat van een overrijk ideeëncomplex  te willen verontschuldigen’. De kwaliteit van deze extreme intellectuele rijkdom kan men leren kennen uit de volgende zinnen van het voorwoord : “We voelen op de eerste opvoeringsdag van Parsifal dat we aan  de vooravond staan van een nieuwe volkscultuurmorgen, zoals 52 jaar geleden in Parijs het geval was.  We voelen bij Parsifal, dat voor de mensheid nieuwe eigen wegen zijn ontdekt naar stabiliteit, naar verlichting. Daardoor voelen we het licht in de nacht van de mensheid dat voor de mensen het einde van leed en  de eeuwige vreugde van de geest zal brengen, nu al zoals in de zuivere lucht van de opstandingsmorgen’. Wie de wijdingsvolle orakelende toon van de echte Wagner-priesters niet kent, met name ook de vroegere essays van Von Hagen, die zou het opstel over de morgenwekroep gemakkelijk voor een parodiërende scherts kunnen houden. In werkelijkheid echter is het bittere ernst. “Een treurig ambacht”, zo noemt één van onze moedigste jongere muziekcritici, Gustav Doempke, en vervolgt : ‘een treurig handwerk, deze ongelofelijke valsemunterij van filosofische gedachten in de gloed van een  esthetiserende roes van enthousiasme – betreurenswaardig, lachwekkend, maar ook object van haat, wanneer men zich realiseert dat een richting die zulke apostelen kan voortbrengen,  die intellectuele dominantie na wil streven en over veel zwakke geesten en holle hoofden deze heerschappij ook al uitoefent”.

De heer Von Hagen heeft al eerder een eigen boek geschreven over ‘de tekst van de eerste scène van het Rheingold’ en daarmee gelijk al het signaal gegeven voor die tegenwoordig opduikende bijzondere kritieken die een gehele Wagneropera voor een onmetelijke, het inzicht ven een enkeling overstijgende wereld beschouwen en zich werpen op het microscopisch onderzoek naar een klein segment. Er ligt wat ontroerends in de verlegenheid van deze jongere generatie van Wagner-enthousiasten die door schrijfdrift worden geplaagd en merken dat hun door een vroegere generatie het gras al voor de voeten is weggemaaid. Ze behelpen zich ermee, een enkele scène, een bijfiguur van wie de ‘betekenis’ tot dan toe nog niet voldoende is onderzocht, onder hun bewonderings- en vergrootglas te leggen. Wat kan er bijvoorbeeld nog aan nieuws worden gepresenteerd over het karakter van Tristan en Isolde? Nee, dan koning Marke! Die is nog niet op het hem toekomende altaar gezet. Weliswaar hebben zelfs oprechte bewonderaars van Wagners Tristan und Isolde niet kunnen ontkennen, dat deze oude koning daarin een treurige bijrol speelt, ja een treurig-komische, zoals iedere bedrogen echtgenoot die , volledig door zijn vrouw en haar minnaar genegeerd, zijn lot met deemoedige gelatenheid draagt. Deze interpretatie wordt bestreden door de heer Moritz Wirth in een eigen brochure over koning Marke waarin hij bewijst dat ‘Marke in Wagners drama helemaal geen nevenpersoon, maar in zekere zin juist de hoofdrol speelt’. Ja, dat hij in zijn milde resignatie een voorbeeld geeft van  een superieure  menselijke kracht op moreel gebied. Deze Marke moet ‘geestelijk ver boven de koning van Thule en Koning Lear gesteld worden’. Wel moet hij op het toneel verschijnen als een zeventiger, met witte baard en witte haren. Dat is bepalend, want de grondtrek van zijn karakter is de ‘door inzicht gekalmeerde hartstocht’. Wij zijn ervoor, de goede koning er nóg tien jaartjes bij te geven. Bij een tachtigjarige is de hartstocht nog meer bedaard en het ‘hoogste menselijke vermogen op moreel gebied’nog groter. Ook over Senta en haar Hollander is al enorm veel inkt vergoten maar een apart essay over Erik in zijn verhouding tot de Hollander en tot Senta ontbreekt nog altijd. Nu is ook  is dit gemis ongedaan gemaakt. Ook het diepgevoelde gemis van een monografie over het karakter van Eva Pogner , een meisje, dat nu door een Weense muziekjournalist tot in de kleinste  taalkundige hoekjes is belicht en natuurlijk als ‘het ideale Duitse meisje’ wordt voorgesteld. Een Franse brochure van E. van der Straaten heeft als titel : Lohengrin; instrumentatie en filosofie. Misschien maken we zo ook een dergelijk opstel mee met als titel : Parsifal; religie en chromatiek.

Onder de serieuze, onbevooroordeelde kritieken die over het ‘Bühnenweihfestspiel’zijn verschenen, nemen de brocures van Kalbeck en Max Goldstein een bijzondere plaats in. Gemakkelijker dan enig andere Parsifalbrochure laten zich Paul Lindau’s Bayreuther Brieven van een uitgesproken domkop lezen. Ze zullen dan ook de meeste aftrek vinden. Of men er evenveel amusement aan toeschrijft als aan de Nuchtere brieven van Lindau uit het Nibelungenjaar 1876, valt te betwijfelen. Toch hebben die weliswaar minder muzikale betekenis, maar ze hebben wel  in  de verpakking van onschuldige scherts de bitterste waarheden over Wagners tetralogie gezegd. 

http://de.wikipedia.org/wiki/Paul_Lindau

Over de Parsifalbrieven zweeft niet dezelfde onweerstaanbare humor van destijds. Ofwel heeft Lindau zich met opzet van de humoristische invallen onthouden, ofwel hebben zij zich dit keer van hem onthouden.  Aan afzonderlijke vermakelijke opmerkingen (bij voorbeeld over de kwelling van de leidmotieven) natuurlijk geen gebrek. Alleen laat Lindau onze verwachting onvervuld, dat hij de opvallendste zwakheden en ongerijmdheden van de tekst onverdroten te lijf zou gaan. De productieve theaterschrijver en criticus Lindau die anders  elke tegenstander met zijn kritiek velt, gedraagt zich tegenover het onoprechte en aanstootgevende in Parsifal opvallend mild.  Kan hij anders in ernst beweren,  dat Wagner het morele conflict van  het epos van Wolfram ‘verdiept’?  En weliswaar daardoor verdiept , dat bij Wagner Parsifal is uitgekozen ‘de heilige speer aan de heidense rover te ontfutselen’ en dat hij als overwinnaar uit de strijd komt, eerst die tegen  Kundry, dan  ook tegen Klingsor? Kan het Lindau ontgaan zijn dat exact het tegendeel  plaatsvindt, dat Parsifal niet de geringste aanstalten maakt Klingsor de speer te ontfutselen en een ‘gevecht’ met deze te wagen?  Hier gaat het over de opvallendste fout in Wagners drama. Nadat Parsifal door de kus van Kundry ‘wetend’ is geworden, dus weet,  dat de door Klingsor bewaakte speer alleen het leed van Amfortas kan genezen, dan zou hij zich onmiddellijk op Klingsor moeten storten en hem de speer met geweld ontroven. Hij doet echter helemaal niets dergelijks, maar zingt lange monologen en luistert naar de nog langere van Kundry. Wanneer Klingsor uiteindelijk niet zelf het goede idee zou hebben de speer naar Parsifal te slingeren, dan zou de arme Amfortas nog steeds jammeren en even hulpeloos zijn als in de eerste acte. Wagner heeft ter wille van een uitgekiend effect , de in de lucht hangende speer,   het enige moment verzuimd waarin Parsifal eindelijk onze sympathie kon winnen door een beetje moed te tonen. In plaats daarvan blijft de ‘zuivere dwaas’ hier,  zoals overal,  een passieve, luie dwaas.

Heinrich Ehrlich in Berlijn heeft in zijn onlangs verschenen historische overzicht van de Muzikale Esthetica – een  heel inspirerend boek dat we een vollediger, minder oppervlakkige uitwerking zouden hebben toegewenst – de afhankelijkheid van Wagner van de opvattingen van de Romantische School (Schlegel, Tieck, Adam Müller) duidelijk aangetoond. Parsifal bevestigt dit opnieuw. Hier neemt Ehrlich zoals veel andere critici aanstoot aan de weergave van Christelijke mysteries. “Is het mogelijk’, zo roept hij uit, ‘dat een van het Christendom doordrongen groot kunstenaar die heilige mysteries in zo’n luxueuze uitdossing voor een gemengd publiek brengt? Is hier niet sprake van een  raffinement dat ver verwijderd is van de ware christelijke gezondheid?’

Zeker, Maar juist omdat dit raffinemnt zo  onverholen theatraal optreedt lijkt het me niet bijzonder gevaarlijk toe. Ik wil er niet aan, dat de profanatie-ach-en-wee-roepers de ware religie in haar macht en betekenis onderschatten, maar ze overschatten naar mijn mening de macht en betekenis van het spelen met religie in Parsifal. Als toeschouwer van de halfbijbelse scènes in Parsifal voelde ik me verontwaardigd door de innerlijke onwaarheid  en het spelen met gevoelens, maar helemaal niet gekwetst door het religieuze jasje. Ik had geen ogenblik  het gevoel in een kerk te zijn, maar steeds en voor 100% in het theater.  De gecritiseerde scènes van de voetwassing, de zalving en het liefdesmaal maakten op mij een volkomen opera-achtige indruk, dit woord niet genomen in  negatieve, maar in puur technische zin opgevat. Ik kan het “Bühnenweihfestspiel’ alleen maar als opera opvatten en in het belang van het werk zou men ook niet anders moeten doen. Ook al is hij dat misschien voor Wagner, voor mij is de in het wit geklede en van lokken voorziene dwaas niet Christus, de huilende androgyne Kundry geen heilige Magdalena en de met  bengaals vuur belichte Graal-hocuspocus geen altaarsacrament. Daarom kon ik in Bayreuth noch de religieuze verontrusting van sommigen noch de religieuze extase van anderen delen. De laatste nog veel minder.  Want ik wil niet ontkennen, dat het eenvoudige gebed van Agathe, de aria van Leonore en het koor der gevangenen in de Fidelio mij  onvergelijkelijk  eerbiediger en religieuzer stemmen dan de gehele Parsifal. De heilige geest in dit werk imponeert mij maar matig,  veel meer de werelds-artistieke geest van Wagner die zich hier in veel nieuwe en geweldige aspecten openbaart.

Johannes Brahms (1833-1897)

Brahms  schrijft in een brief aan Hanslick uit 1884 over het verschijnsel Verzameld Werk.

Het verspreiden van muziekstukken in druk is tegenwoordig een bijzondere mode geworden, met name van zaken die hier helemaal geen aanspraak op kunnen maken. Je kent mijn oude liefste wens, dat men de zogenaamde verzamelde werken van onze beste meesters zeker wel moet laten drukken, maar  de werken van componisten  van de tweede garnituur niet , maar  deze dan werkelijk volledig in goede kopieën in de grotere bibliotheken onder te brengen. Je weet hoe ijverig ik altijd erop uit was hun ongedrukte werken te leren kennen. Ik wil bepaald niet van veel geliefde meesters alles in druk bezitten. Ik kan het ook niet goed vinden, dat liefhebbers en jonge kunstenaars ertoe verleid worden hun kamer en a met alle mogelijk ‘verzamelde werken’ te overladen en daarmee hun oordeel te vertroebelen.  Onze Haydn is de eer van een integrale uitgave nog niet ten deel gevallen. Een werkelijk volledige uitgave zou even onmogelijk als onpraktisch zijn. Beter zou zijn een volledige collectie in afschriften te maken en die dan voor openbare bibliotheken te verveelvoudigen. Hoe weinig gebeurt er daarentegen voor nieuwe uitgaven van werken die het verdienen bestudeerd en verbreid te worden. Dat geldt met name voor oudere vocale muziek van elk soort. Je zult zeggen dat die ook niet gebruikt worden; dat zou echter wel moeten en het zal ook steeds meer gebeuren.

***  

Peter Iljitsch Tschaikowski (1840-1893)

is in zijn composities niet in de mate aan de Russische folklore gebonden als de leden van het Machtige Hoopje [Borodin, Rimsky-Korsakov, Moussorgsky, Cui en Balakirev]. Toch  moet de visie van eerdere generaties gecorrigeerd worden, als zou Tschaikowski te sterk gebonden  zijn geweest aan de toenmalige westerse muziek.  Tegenwoordig wordt zijn muziek als nationaal-Russisch ervaren.  Naast componist was Tschaikowski als criticus werkzaam bij Het Russische Nieuws, een in Moskou verschijnende krant. Ook in zijn brieven, vooral die aan Nadjescha von Meck, kunnen we veel te weten komen over  Tschaikowsi’s standpunten op muziekaal gebied.

Over Richard Wagner

Wat een Don Quichote is deze Wagner toch! Hij verspilt er al zijn energie aan om het onmogelijke na te streven terwijl hij, wanneer hij maar de natuurlijke richting van zijn buitengewone talent zou volgen, een hele wereld van muzikale sieraden tevoorschijn zou kunnen toveren. Naar mijn mening is Wagner van nature een symfonicus. Hij is gezegend met een genialiteit die stukliep op zijn koppigheid. Zijn inspiratie werd verlamd door theorieën die hij zelf   bedacht en die hij tegen beter weten in vastbesloten was  in de praktijk om te zetten.  Bij zijn pogingen om realiteit, waarheid en doelmatigheid te bewerkstelligen, vergeet hij de muziek totaal, muziek, die men in zijn laatste vier opera’s meer dan elders mist. Ik kan niet datgene muziek noemen wat uit kaleidoscopisch voortstromende  frases samengesteld is die elkander onafgebroken opvolgen en nooit tot een einde komen, en het oor niet de geringste mogelijkheid bieden de muzikale vorm te leren kennen. Geen afgeronde, geen meeslepende melodie, niet een minuut rust voor de zangers!  Voortdurend moet hij het orkest nalopen en aandacht geven, opdat het zijn toon niet verliest, een toon die  niet meer betekenis in de partituur bezit, dan één voor de vierde hoorn. Toch lijdt het geen twijfel dat Wagner een uitstekend symfonicus is. Ik wil met een voorbeeld laten zien hoezeer de symfonische stijl in zijn opera’s overheerst.  U heeft misschien wel eens zijn beroemde Walkürenritt gehoord? Wat voor een geweldig en wonderlijk schilderij is dat!  Je gelooft werkelijk deze wilde heldinnen op hun toverpaarden onder bliksem en donder te zien wegvliegen. In de concertzaal maakt dit stuk een ongewone indruk. Op de bühne, in het zicht van de neprotsen, de wolken op doek en de op de achtergrond heen en weer lopende sukkelige soldaten, in één woord, in deze ontoereikende theatrale hemel, de miserabele kopie van een oneindig rijk aan gene zijde, verliest de muziek alle uitdrukkingskracht. Hier bevordert het toneel de werking niet, maar het werkt eerder als een natte doek.  Verder kan en zal ik nooit begrijpen,  waarom men de Nibelungen als literair meesterstuk zou moeten beschouwen. Misschien wel als nationale sage, maar als libretto totaal niet.

Wodan, Brünnhilde, Fricka en de anderen zijn allemaal onmogelijke figuren , zo weinig menselijk,  dat het iemand zwaar valt ook maar een greintje sympathie  te hebben voor  hun  lot. Wat valt er weinig te beleven! Drie hele uren lang houdt Wodan voor Brünnhilde een huiskamerpreek  over haar ongehoorzaamheid. Wat vermoeiend! En toch, ondanks alles zijn er veel fijne en fraaie episodes  van symfonisch karakter in dit werk te vinden.

***

Antonin Dvorak (1841-1904)

werkte van 1892 tot 1895 als directeur van het conservatorium in New York. Dit verblijf in Amerika leidde  tot de symfonie ‘Uit de nieuwe wereld’. Ook schreef hij daar een essay dat in 1895 in Harper’s Magazine verscheen.

Muziek in Amerika

In zekere zin is het natuurlijk waar,  dat er in Amerika niet zo veel behoefte aan muziek bestaat als in andere landen. Zelfs onze eenvoudige lieden in Bohemen weten dat. Wanneer ze hierheen komen laten ze hun violen en andere instrumenten thuis en geen van de rondzwervende muzikanten waaraan ons land zo rijk is, zou er aan denken hier zijn geluk te beproeven. Wanneer ik bij gelegenheid één van mijn landgenoten, van wie ik wist dat hij muzikaal  is, in New York of het Westen tegenkwam en hem vroeg waarom hij geen beroepsmusicus wilde worden, kreeg ik meestal als antwoord : “Ach, in dit land wordt niet aan muziek gedaan”.  Ik kan dat nauwelijks geloven. Overal waar goede mensen bijeen zijn, wordt muziek gemaakt, zoals de Duitse dichter zong. Het ligt alleen aan  de leiders van een  volk om er een goed begin mee te maken. Wanneer dit begin er eenmaal is en wanneer diegenen die muzikaal begaafd zijn het de moeite waard vinden in Amerika te blijven, te studeren en hun kunst tot beroep te maken, zal de muziek van Amerika al gauw nationaler van karakter worden. Ik weet het, deze overtuiging wordt door degenen die  met recht kunnen zeggen dit land beter te kennen dan ik, niet gedeeld. Omdat de bevolking van de Verenigde Staten  uit veel verschillende rassen is samengesteld, waarin het Teutoonse element overheerst, en omdat dankzij de verbeterde vekeersmogelijkheden van tegenwoordig de muziek uit de hele wereld in dit land snel wordt opgenomen, beweren ze dat hier niets bijzonder origineels of nationaals kan ontstaan. Volgens deze redenering zouden alle andere landen  die ook alleen maar het resultaat van een vermenging van volkeren en rassen zijn,  zoals bij voorbeeld Italië, ook geen nationale literatuur of muziek hebben kunnen voortbrengen.

Enige tijd geleden wees ik op de mogelijkheid dat een echt nationale muziek misschien door negermelodieën of Indianengezangen  geïnspireerd zou kunnen worden. Tot deze opvatting bracht me enerzijds het feit, dat de zogenaamde plantageliederen werkelijk de meest aangrijpende en aansprekendste melodieën zijn, die tot nu toe aan deze kant van de oceaan te vinden waren en anderzijds de observatie dat dit feit, misschien onbewust, door de meeste Amerikanen wordt ingezien. Alle rassen bezitten hun aparte nationale liederen  die ze onmiddellijk als hun eigen liederen erkennen, zelfs wanneer ze die voordien nooit hebben gehoord.

Welke liederen behoren dan bij de Amerikaan en spreken hem eerder aan dan ieder ander? Welke melodie, hoe slecht ook gespeeld, zou hem in een  vreemd land er toe brengen op straat te blijven staan omdat hij een vertrouwd gevoel ervaart?  Zeker, hun aantal schijnt beperkt te zijn. De indrukwekkendste en mooiste zijn volgens mij de zogenaamde plantageliederen en slavenliederen die zich zo door ongewone en tere harmonieën onderscheiden zoals ik ze verder alleen nog in de liederen van het oude Schotland en Ierland gevonden heb.  Men heeft erop gewezen , dat veel van deze emotionele liederen zoals die van Foster

http://en.wikipedia.org/wiki/Stephen_Foster       niet van de negers zelf stammen maar het werk zijn van witte mannen, terwijl andere uit Afrika kwamen. Het lijkt me, dat het weinig uitmaakt. Echt belangrijk  is, dat de inspiratie voor zulke muziek uit de goede bron komt en dat de muziek zelf een echte uitdrukking van de werkelijke gevoelens van het volk is. Om de juiste betekenis ervan te weten, hoeft de componist  niet per se van gelijk bloed te zijn hoewel het hem wel gemakkelijker zou maken. De blanke componisten van de ontroerende negerliederen – die Thackeray’s  brillenglazen lieten beslaan, zodat hij uitriep : “Moet je zien, een vagebond met een uitgestreken gezicht en een banjo zingt een liedje en slaat een paar verdwaalde tonen aan die het hart laten sidderen van geluk en medelijden!” – konden zich inleven in het diepe pathos van het slavenbestaan. Wanneer deze liederen, zoals men mij medegedeeld heeft , door de negers op de plantages overgenomen zouden zijn,  zouden ze zo tot echte negerliederen zijn geworden. Of de originele liederen die de componisten geïnspireerd moeten hebben, uit Afrika kwamen  of van de plantages stammen speelt evenmin een  rol als de vraag of Shakespeare zelf de plots van zijn stukken heeft bedacht of ze aan anderen heeft ontleend.  Datgene waarover men blij moet zijn,  is het feit, dat zulke liederen bestaan en dat ze tegenwoordig gezongen worden.  Ik ben in elk geval erdoor ontroerd. En evenmin speelt het een rol of de inspiratie voor de toekomstige volksliederen van Amerika op de negermelodieën , de creolenliederen,  het lied van de Rode Man of op de klaaglijke melodieën van de Duitsers of Noren  met hun heimwee is terug te voeren. Ongetwijfeld liggen de kiemen voor het beste in de muziek in alle rassen verborgen die zich in dit grote land vermengen.  De muziek van het volk is als een zeldzame en aantrekkelijke bloem die te midden van louter onkruid groeit. Duizenden gaan aan haar voorbij,  terwijl anderen haar vertrappen . Zo bestaat de mogelijkheid dat ze wordt vernietigd, voordat iemand met smaak haar uitkiest en boven alle andere prijst. Het feit, dat er tot nu toe nog niemand is gekomen om haar beroemd te maken, bewijst nog niet, dat ze niet zou bestaan.

Nog niet zo erg veel jaren geleden was de Slavische muziek aan mensen van een ander ras onbekend. Enkele mannen als Chopin, Glinka, Smetana, Rubinstein en Tschaikwoski lukte het,  samen met enkele anderen,  een Slavische muziekschool tot stand te brengen. Chopin alleen al zorgde ervoor, dat de Poolse muziek bij alle muziekliefhebbers bekend werd en door hen werd gewaardeerd.  Smetana deed voor Bohemen hetzelfde. Deze nationale muziek, ik herhaal het, wordt niet uit het niets geschapen. Ze wordt ontdekt en van nieuwe schoonheid voorzien, net zoals de mythen en sprookjes van een volk door meesterdichters aan het licht worden gebracht en in onsterfelijke verzen worden vastgelegd. Alles wat daarvoor nodig is, zijn een  fijn oor, een goed geheugen en het vermogen om de fragmenten uit vroeger eeuwen tot een harmonisch geheel samen te brengen. De volksmuziek zal vroeg of laat ingang vinden en in de boeken van de componisten binnen dringen. Een Amerikaans journalist zei me eens, dat het waardevolste talent voor een journalist een neus voor het nieuwe was. Net zo moet de musicus de oren spitsen.  Voor een musicus mag niets te simpel of onbetekenend zijn. Wanneer hij gaat wandelen moet hij naar iedere fluitende jongen luisteren, , iedere straatzanger of blinde orgeldraaier. Ik zelf word door zulke mensen vaak zo geboeid, dat ik me nauwelijks van hen kan losmaken, want altijd weer maak ik een melodie buit of hoor ik brokstukken van een  weerkerend melodisch thema die klinken als de stem van het volk. Het loont om zulke dingen te bewaren en niemand moet zich te goed voelen om van deze klanken een rijk gebruik te maken. Het is feitelijk een teken van onvruchtbaarheid wanneer zulke karakteristieke muziekflarden voor handen zijn en door de ontwikkelde musici van de eeuw niet worden opgemerkt.

Ik weet het, het is nog altijd een onopgeloste vraag, of de inspiratie die voortkomt uit enkele verstrooide  melodieën en volksliederen, voldoende is, om hogere muziekvormen een nationaal karakter te geven, net zoals het een onbeantwoorde vraag  is of nationale muziek als zodanig de voorkeur verdient. Ik voor mij geloof, zoals ik altijd gezegd heb,  dat de muziek die het meest karakteristiek voor de natie is – waar ze ook vandaan komt – de grootste belangstelling verdient.

***

http://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler


Gustav Mahler (1860-1911)

heeft in zijn brieven een omvangrijk stuk muziekkritiek nagelaten dat lange tijd onvolledig bekend gebleven  is, o.a. doordat de Nazi’s deze bourgeois componist wilden doodzwijgen. Het eerste fragment is ontleend aan een brief aan Max Marschalk van 26 maart 1896, het tweede aan een brief aan Anton Seidel van 17 februari 1897.

Twee wegen

We staan nu, daar ben ik zeker van , voor de grote tweesprong die beide uiteenlopende wegen van de symfonische en de dramatische muziek voor altijd van elkaar scheidt, zoals iedereen kan zien die een helder beeld heeft van het wezen van de muziek. Nu al kunt u wanneer u een symfonie van Beethoven naast een opera van Wagner legt, het  wezenlijke verschil tussen beide opmerken.   Wel heeft Wagner zich de uitdrukkingsmiddelen van de symfonische muziek eigen gemaakt, zoals anderzijds de symfonicus bij het kiezen van zijn middelen met het volste recht en in het volste bewustzijn mag putten uit het uitdrukkingsarsenaal dat voor de muziek door de activiteiten van Wagner ter beschikking is gekomen. In deze zin hangen alle kunsten met elkaar samen zoals ook de kunst met de natuur samenhangt. Men heeft er echter nog niet genoeg over nagedacht omdat men er tot nu toe nog geen zicht op had.  Ook ik heb  niet zomaar een systeem geconstrueerd en daarop mijn componeren afgestemd. Maar ik kreeg – voor mij persoonlijk  - zicht op de zaak, nadat  ik (onder echte geboortepijnen)  enige symfonieën had geschreven en  altijd en eeuwig steeds maar op dezelfde misverstanden en vragen gestoten was.

Bij de Tweede Symfonie

U heeft me met uw diepzinnige  en sympathieke brief een grote vreugde bereid en een grote stimulans gegeven. Het is eigenaardig, hoe u me in zekere zin duidelijkheid over mezelf hebt gegeven. Heel treffend heeft u mijn bedoelingen  tegenover die van [Richard] Strauss gekarakteriseerd.  U heeft gelijk, dat mijn ‘muziek uiteindelijk tot een programma wordt  als laatste inhoudelijke verduidelijking, terwijl bij Strauss het programma als een gegeven pensum klaarligt”. Ik geloof dat u daarmee één van de mysteries van deze tijd heeft aangestipt en tegelijk het aut…aut (ofwel..ofwel) heeft uitgesproken.  Wanneer ik een groot muzikaal werk ontwerp, kom ik steeds weer aan op een punt, waar ik het ‘woord’ als drager van mijn muzikale gedachten  te hulp moet roepen.  Zo ongeveer moet het Beethoven zijn vergaan bij zijn Negende Symfonie, zij het dat de tijd hem nog niet de geschikte materialen kon leveren. Want in wezen is het gedicht van Schiller niet in staat om het ongehoorde wat hem in de zin lag, te formuleren. Ik herinner me overigens dat Wagner dit ergens ook onomwonden uitspreekt. Mij verging het bij het laatste deel van mijn tweede symfonie zo, dat ik werkelijk de hele wereldliteratuur tot de bijbel aan toe doorzocht, om het verlossende woord te vinden en uiteindelijk gedwongen was zelf woorden te bedenken  voor mijn gevoelens en gedachten.

Heel typerend voor het wezen van de kunstzinnige creatie is de manier waarop ik de ingeving hiertoe heb gekregen.  Destijds liep ik al langere tijd met de gedachte rond om bij het laatste deel gebruik te maken van een koor en alleen de gedachte dat men dit zou ervaren als uiterlijke nabootsing van Beethoven, liet me telkens en telkens weer aarzelen.  In die tijd stierf Bülow en ik woonde zijn begrafenisplechtigheid hier bij.  De stemming waarin ik toen verkeerde en de overledene herdacht, was  in volkomen overeenstemming met het werk, dat ik toen met me meedroeg. Toen intoneerde het koor vanaf het orgel het koraal van Klopstock : Auferstehn! Dit trof me als een bliksemflits en alles stond me duidelijk voor de  geest. Op deze flits wacht de kunstenaar, dit is de ‘heilige ontvangenis’! Wat ik toen beleefde, moest ik in muziek herscheppen. En toch – als ik dit werk niet al in mij gedragen had, hoe zou ik dat hebben kunnen beleven? Er zaten immers duizenden mensen op dat ogenblik met mij in de kerk! Zo gaat het altijd met mij, alleen wanneer ik iets beleef, ‘componeer’ ik, alleen wanneer ik componeer, beleef ik iets! Ik weet, dat u me begrijpt zonder dat ik dit verder verduidelijk. Het wezen van de musicus is nauwelijks in woorden uit te drukken. Eerder kan gezegd worden wat bij hem anders is dan bij anderen.  Wat het is, daarover kan hij wel het allerminst duidelijkheid verschaffen. Zo is het ook met zijn intenties. Als een wandelaar in de nacht loopt hij er op af, hij weet niet, over welke weg hij gaat (misschien langs duizelingwekkende afgronden) maar hij gaat af op het verre licht, of dit nu een  eeuwig stralende ster of een verlokkend dwaallicht is.

***

http://de.wikipedia.org/wiki/Hugo_Wolf

Hugo Wolf (1860-1903)
was een fanatiek verdediger van de muziek van Wagner en Bruckner. Van 1884 tot 1887 was hij  muziekcriticus aan het Weense weekblad ‘Salonblatt’ en maakte zich door zijn stekelige stukken niet bepaald geliefd. De ‘bespreking’ van Brahms’ derde symfonie verscheen op 30 november 1884.

Brahms’ Derde Symfonie

 http://de.wikipedia.org/wiki/3._Sinfonie_(Brahms)

Als symfonie van de heer Dr. Johannes Brahms is ze ten dele een degelijk, verdienstelijk werk; als zo’n werk als de tweede symfonie van Beethoven is ze totaal mislukt, omdat men in Beethoven vindt, wat men in Brahms mist : originaliteit. Brahms is een epigoon van Schumann en Mendelssohn en oefent als zodanig op de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis net zoveel invloed uit als Robert Volkmann zaliger, dat wil zeggen,hij heeft voor de kunstgeschiedenis even weinig betekenis als Volkmann, en heeft er ook geen invloed op. Hij is een degelijk componist die weet wat contrapunt inhoudt en die soms goede, soms voortreffelijke, soms slechte, hier en daar al bekende en vaak geen invallen krijgt.

Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, de leiders van de revolutionaire muziekbeweging na Beethoven (in welke periode Schumann zelfs op een Messias hoopte, zelfs in – Brahms!) zijn aan onze symfonicus voorbijgegaan zonder enig spoor achter te laten; hij was blind of deed alsof, toen bij de verbaasde mensheid de ogen werden geopend door het stralende genie van Wagner, toen Wagner, zoals ook Napoleon, door de golven van de revolutie gedragen, die revolutie door zijn machtswoord in nieuwe banen leidde, ordening schiep en daden verrichtte die eeuwig in de herinnering van de mensheid zullen voortleven. Maar de man die drie symfonieën schreef en waarschijnlijk de bedoeling heeft er nog zes op te laten volgen, kan door zo’n verschijning niet getroffen zijn. Hij is namelijk een overblijfsel van oeroude resten en geen levend element in de grote stroom van de tijd.

Zoals men in de tijd van Methusalem een menuet heeft gedanst of symfonieën heeft geschreven, zo schrijft ook de heer Brahms symfonieën , of dergelijke bovenvermelde gebeurtenissen nu hebben plaatsgevonden of niet.  Hij komt als een geest uit het verleden terug in zijn vaderland, wankelt de bochtige trap op, draait met veel moeite de verroeste sleutel om die de gebarsten deur tot zijn muffe behuizing knarsend opent, en ziet met afwezige blik de spinnewebben hun luchtige bouwsel  in stand houden en de klimop door het beslagen venster staren. Een stapel vergeeld muziekpapier, een bestofte inktpot en een kapotte ganzeveer wekken zijn opmerkzaamheid. Als in een droom strompelt hij op een oudvaderlijke leunstoel toe en denkt en denkt en kan niets bijzonders bedenken. Eindelijk daagt het hem :  hij denkt aan de goede, oude tijd, die , zonder tanden, beverig en rimpelig geworden, als een oud wijf mompelt en lispelt. Lang luistert hij naar deze stem, deze geluiden, zo lang, totdat hij uiteindelijk voelt dat die klanken zich tot muzikale motieven in zijn innerlijk hebben gevormd. Moeizaam grijpt hij naar zijn pen en wat hij opschrijft – waarachtig ! – zijn noten, een massa noten. Deze noten worden regelrecht in de goede, oude vorm gestopt, en wat eruit komt is – een symfonie.

***

http://de.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss

Richard Strauss (1864-1949)
Strauss was de laatste belangrijke figuur van de oude burgerlijke muziekcultuur is vooral belangrijk als componist van opera’s en Tondichtungen. Hij gold in zijn tijd als een voortreffelijk Mozartdirigent. Als Mozart-liefhebber zette hij zich in het bijzonder in voor diens Così fan tutte. Onderstaand essay is in 1910 verschenen.

http://en.wikipedia.org/wiki/Così_fan_tutte

‘Così fan tutte’

Mozarts laatste opera buffa Così fan tutte heeft heel wat lotgevallen meegemaakt is  van alle dramatische werken van Mozart door theaterdirecteuren en publiek erg stiefmoederlijk behandeld. Het algemene oordeel over deze opera luidt ongeveer, dat ze, hoewel ze een reeks voortreffelijke muziekstukken bevat, zoals het beroemde Addio-kwartet, de finale van de eerste acte en twee heel geliefde aria’s van Despina, over het geheel genomen tot Mozarts zwakkere werken behoort. Zelfs Richard Wagner meende, dat Mozart vooral in de tweede acte door het slechte libretto in zijn mogelijkheden werd beperkt. Hoewel ik Wagner toegeef, dat de tekst op zich niet bijzonder inspirerend is, wil ik er toch op wijzen dat men, afgezien van de nogal onmogelijke vooronderstelling van de handeling, voor de psychologische ontwikkeling in het libretto toch wel open moet staan, zeker wanneer we de tijd van ontstaan in aanmerking nemen.  Vóór het optreden van Wagner heeft men ongetwijfeld naast de musicus Mozart die men, wanneer er werkelijk een absoluut schoonheidsideaal in de kunst zou bestaan,  als de voortreffelijkste schepper daarvan op muzikaal  gebied zou kunnen beschouwen, de grote dramaticus Mozart pas in tweede instantie gewaardeerd.  In de geweldige Commendatore-scène  in Don Giovanni bespeurde men in elk geval zo iets wat men in goede, oude tijden voor dramatisch effect hield en wat ieder goed drama in dezelfde of nog grotere intensiteit zou moeten bieden, wilde het  niet de kritiek krijgen, niet dramatisch te zijn. Het is zeker de verdienste van Wagner en de door hem doorgevoerde hervorming, dat nu musicus en leek ook voor de meer subtiele effecten in de opera, zoals we de gehele kunstvorm kortheidshalve maar zullen noemen, een gevoeliger antenne hebben ontwikkeld.  Een weliswaar nog klein gezelschap verheugt zich nu al over de aantrekkelijkheid van een intieme, psychologisch consequent doorgevoerde en zorgvuldig gedoseerde handeling zonder spectaculaire scènes, over de kunstzinnige bewerking van een heel bepaald uitdrukkingsgebied zoals de door Mozart in de Così met fijnste ironie behandelde humoristisch-pathetische, parodistisch-sentimentele stijl is, die we later terugvinden in de Meistersinger, de Barbier von Bagdad en in Verdi’s Falstaff.  Dat hij aan Mozart de gelegenheid heeft gegeven zich te uiten in deze eigenaardige stijl, is een grote verdienste van Lorenzo da Ponte, de librettist van de opera, die, afgezien van enkele onwaarschijnlijkheden, onder de libretti van zijn tijd een vrij hoge plaats inneemt en juist op het punt van een zorgvuldige doorwerking van een puur psychologische handeling de meeste andere libretti van Mozart, de Figaro uitgezonderd, in hoge mate overtreft.  In het toepassen van deze heel bepaalde uitdrukking van zijn woord-toon-taal (hier het overdreven grote, bijna komisch werkende, maar toch serieus ervaren pathos van de beide dames, daar de holle frases van beide verklede minnaars, die, terwijl ze met hun overwonnen bruiden zalige liefdesduetten zingen, inwendig koken van woede over de ontrouw van hun verloofdes) heeft Mozarts vermogen te karakteriseren zijn hoogste niveau bereikt.  Così fan tutte vormt niet alleen een unicum te midden van Mozarts dramatische werken, maar ook een parel in de gehele blijspelliteratuur vóór Wagners Meistersinger.

Wat is nu eigenlijk de reden waarom Così fan tutte tot nu toe [1910] niet de algemene erkenning heeft gevonden zoals Figaro, Don Giovanni en de Zauberflöte?  Misschien kwam in een tijd, dat de puur muzikale verwachtingen van het publiek  er voor zorgden , dat de zangers al hun aandacht richtten op de moeilijke weergave van de muzikale stijl van de opera alleen ,  deze eigenaardig parodistische stijl dramaturgisch niet tot zijn recht op de wijze die door tekstdichter en componist werd bedoeld.  De onderdelen die deze stijl het meest tot uitdrukking brengen,de Es groot aria van Dorabella in de eerste acte, de Bes groot aria van Ferrando en de G groot aria van Guglielmo in de tweede acte met grote, verbindende, uiterst aantrekkelijke recitatieven,  werden steeds geschrapt. Men heeft ze kennelijk muzikaal voor minderwaardig gehouden terwijl ze op het vlak van karakteristiek des te interessanter en waardevoller zijn. Wanneer het met onze operatheaters de goede kant op wil gaan, moet deze opera op het repertoire van alle Duitse theaters ten minste de ereplaats innemen die ze altijd al heeft verdiend.

***

http://en.wikipedia.org/wiki/Maurice_Ravel 

Maurice Ravel (1875-1937)
schreef zijn essay over  Chopin in 1910. Het stuk was bestemd voor Le Courrier Musical.

 Chopin

 

Rien de plus haissable qu’une musique sans arrière-pensée (Chopin)

Niets is meer te verachten dan muziek zonder verborgen betekenis.

 

Een diepe uitspraak, die helaas te weinig begrepen is. Chopin proclameerde hem voortdurend in zijn werk. Maar begreep iemand ze eigenlijk wel? Wanneer men terugkijkt werden ontelbare betekenissen die er de basis van vormen, pas later ontdekt. Tot die tijd wendde de muziek zich tothet gevoel. Daarna richtte ze zich op het verstand, maar het verstand wist niets met haar aan te vangen.

Muziek voor musici, dat is de juiste interpretatie van Chopins uitspraak. Niet voor de professionele musici, bij God, nee! Maar voor de musicus, de schepper, de liefhebber. Men moet gevoelig zijn voor ritme, melodie, harmonie, voor atmosfeer die klanken voorbrengt om door de verbinding van twee akkoorden te worden gepakt als door de harmonie van twee kleuren.  Het belangrijkste element is in alle kunsten te vinden. Al het overige komt eruit voort. Sommigen vergelijken muziek met architectuur. Wat een zinloze vergelijking! Daar zijn  er regels om een gebouw tot ‘staan’ te brengen. Voorde constructie van modulaties zijn er geen. Toch wel, al is het er maar één : inspiratie.

Architecten trekken geweldige lijnen. Ze leggen alle modulaties al vooraf vast. Omgekeerde thema’s, teruglopende canons, lichte en donkere modulaties. Dat zegt u niets? Mij ook niet. Dat lijkt u ondanks alle pogingen niet altijd samenhangend? Dan bent u werkelijk niet van het vak.

Iets te zeggen hebben, dat ontbreekt in dat alles : Chopins verborgen betekenis. Bijzonder opvallend is zijn bijdrage in zijn polonaises.

http://en.wikipedia.org/wiki/Polonaises_(Chopin)
Vóór hem was de polonaise een feestelijke mars, plechtig, briljant, volkomen uiterlijk. Kijk naar de polonaises van Weber, Moniuszko en de anderen. Van Chopins polonaises is er maar één in traditionele stijl, de polonaise in A groot opus 40. Maar hoe superieur in inspiratie, in harmonische rijkdom,  vergeleken bij die van zijn tijdgenoten! De Grande Polonaise in Es met al het heroïsche geweld erin, het prachtig stuwende middendeel, is al van een ander kaliber. Vaak brengt hij in deze dansen een smartelijk, brandend element in,  dat tot dan toe onbekend was, bij voorbeeld in de polonaise in c klein op. 26. Soms bereikt dit tragische gevoel het niveau van het verhevene in die mate dat men er een heel epos in kan ontdekken (Polonaise-Fantasie in As groot op. 61). De oprechtheid van de uitdrukking – smart of heroïek – behoedt ons voor het bombastische.

De scherpzinnigheid van de critici heeft zich ook al met de nocturnes en de impromptu’s bezig gehouden. Het is de  aard van alle ware muziek om gevoelend, landschappen en karakters op te roepen.

Chopin stelde zich er niet tevreden mee, de pianotechniek een radicaal andere richting te geven. Zijn figuren zijn geïnspireerd. Onder zijn briljante passages neemt men een diepgevoelde betoverende harmonie waar. Steeds is daar een verborgen betekenis te vinden die in poëzie van intense vertwijfeling is overgezet.

Een tip voor de geniale kunstenaar : schrijf stukken in de geest van Chopin. Op het vaak gehoorde verwijt, dat Chopin zich nooit ontwikkelt, antwoord ik, het zij zo. Ook al vinden we bij hem geen ontwikkeling, we vinden bepaald wel een heerlijke gloed : de Polonaise-Fantasie, de postume Prélude op. 46 en de Barcarolle op. 60. De Barcarolle is de synthese van de expressieve en prachtlievende kunst van deze grote Slaaf die als Italiaan is gevormd. Deze betoverende Latijnse school, zo levendig, een beetje melancholiek, zinnelijk, met iets teveel  lichtheid, geeft in haar zwakste stukken graag niet zozeer de ziel als wel de inspiratie op om zich des te sneller met de goddelijkheid te verenigen. Chopin bereikte alles wat zijn leraren door hun nalatigheid slechts onvolkomen uitdrukten.

***  

 Spijkenisse, zaterdag 27 juli 2013