***











 

www.resantiquae.nl

Max Weber

MAX WEBER (1864-1920)

DE RATIONELE EN SOCIOLOGISCHE BASISELEMENTEN VAN DE MUZIEK ( 1921)

 

In deze tekst beschouwt Max Weber  het Europese toonsysteem naast andere systemen die hij niet als minderwaardig beschouwt, maar beïnvloed ziet door andere situaties van ontstaan. Voor hem was de historisch georiënteeerde muziekwetenschap gebaseerd op een eurocentrisch perspectief dat niet geneigd was de voorwaarden die tot het Europese systeem hebben geleid te onderzoeken, maar  dat systeem als een natuurlijk gegeven beschouwde.  Voor Weber is de Europese muziekgeschiedenis ook voer voor sociologen, niet alleen voor filosofen en historici.  Feitelijk onderzoekt Weber voor het eerst de samenhang tussen esthetische veranderingen en hun sociale fundering, de maatschappelijke verhoudingen die bepaalde muzikale vernieuwingen begunstigen en de realisatie van andere mogelijkheden verhinderen. Zo gaat hij enerzijds in op de verbinding tussen het primaat van de harmonie en de geschiedenis van de muziektheorie,  anderzijds richt hij zijn blik ook op het ontstaan van de moderne instrumenten die hij in hun gebruik sociologisch interpreteert waarbij hij ook hun mogelijkheden aanduidt om de van tijd tot tijd actuele ontwikkelingen van de tonaliteit tot klinken te brengen.

Weber onderscheidt zich van de 19e eeuwse cultuurfilosofen doordat in zijn werk romantische speculaties ontbreken. Hij geeft de muziek een plaats op de bodem van de rationeel argumenterende wetenschap die haar niet anders beschouwt dan welk sociaal fenomeen dan ook.  Om die reden kan Weber als de eerste echte muzieksoc,ioloog worden gezien.

 

 

DE RATIONELE EN SOCIOLOGISCHE BASISELEMENTEN VAN DE MUZIEK

De gelijkzwevende  stemming was voor de akkoordgebonden muziek niet alleen de randvoorwaarde voor de vrije opeenvolging van de accoorden die anders geconfronteerd zou blijven  met verschillende naast elkaar bestaande septimes, volkomen reine en volkomen onreine kwinten, tertsen en sexten, maar ze verschafte haar heel nieuwe en bijzonder vruchtbare modulatiemogelijkheden door de zogenaamde  ‘enharmonische verwisseling’.  Deze omstelling van een akkoord of toon van de verhouding tot het  akkoord waarin hij staat, in een andere, is als manier van moduleren vrij modern, tenminste in zo verre als het bewust wordt gehanteerd. Want in de meerstemmige  muziek van het verleden hangt de zeer vaak voorkomende  harmonische meerduidigheid van tonen samen met de tonaliteit van de kerktoonsoorten. Dat de oude Grieken hun enharmonische deeltonen met eenzelfde soort van oogmerk zouden hebben gebruikt of geconstrueerd, zoals wel eens wordt beweerd, daarvoor is geen bewijs en staat ook haaks op het karakter van deze tonen als door splitsing ontstane toonsafstanden. Hun modulatie-middelen waren van een andere soort, ook al speelde het Pyknon [een figuur waarbij de eerste drie tonen in een reeks van vier door een kleinere interval worden verbonden dan het interval dat de derde van de vierde toon scheidt] soms (bijvoorbeeld in de Apollo-hymne) misschien bij de overgang in het Synemmenon [term voor de vier tonen in het centrum van een dubbeloctaaf, dus de laatste twee van de eerste achttoonsreeks en de eerste twee van de volgende achttoonsreeks] zijn rol , die een puur melodisch karakter had, dat leek op de schijnbaar irrationele toonvolgorde   in de negermuziek, maar niets weg had van de  huidige enharmonische relaties.  Voor de enharmonische  verwisseling in de akkoordgebonden muziek was de belangrijkste functie uiteraard weggelegd voor het verminderd septiemakkoord , bijvoorbeeld   fis – a – c – es, dat op de grote septiem van de kleine tertstoonsoorten  (bijvoorbeeld g klein)  past, met oplossingen in acht verschillende toonsoorten al naar gelang de enharmonische interpretatie van zijn intervallen. Zonder de gelijkzwevende stemming en haar consequenties is de moderne akkoordgebonden muziek als zodanig niet denkbaar. Pas die stemming schonk haar de volledige vrijheid.

Het bijzondere van de moderne stemming is, dat de praktische doorvoering van het afstandsprincipe op onze toetsinstrumenten  alleen maar als gelijkzwevende stemming   behandeld wordt van tonen die van harmonieën  zijn afgeleid en niet, zoals de zogenaamde stemmingen in het toonsysteem van de Siamezen  en de Javanen, als creatie van een authentiek scala van toonsafstanden in plaats van het harmonische.  Want naast het qua afstand meetbare interval staat de akkoordafhankelijke interpretatie van intervallen.  Zij beheerst theoretisch  de orthografie van het notenschrift. Zonder de specifieke eigenschappen daarvan  is een moderne muziek niet alleen technisch, maar  ook inhoudelijk niet mogelijk. De akkoordafhankelijke interpretatie van de intervallen heeft als functie  begrip te kweken voor de inhoud van de muziek.  Dat gebeurt juist daardoor, dat ze de volgorde van de tonen niet als willekeurige opeenvolging van louter halftonen behandelt, maar principieel vasthoudt aan het aanduiden van de tonen overeenkomstig hun harmonische afkomst (ondanks alle orthografische vrijheden die ook de grote componisten zich permitteren).  Dat overigens ook ons notenschrift vanwege haar  historische achtergrond  in de exactheid van haar harmonische toonaanduiding  haar begrenzing heeft en in het bijzonder weliswaar de enharmonische, maar niet de kommatische bepaaldheid van de tonen weergeeft, is nu eenmaal een gegeven.  Ze gaat er bijvoorbeeld aan voorbij,  dat het akkoord d – f – a afhankelijk van de oorsprong van de tonen  ofwel een  echte mineur-drieklank of een muzikaal-irrationele combinatie van de pythagoreïsche met de kleine terts is. Maar ook als zodanig  is het belang van onze noten-notatie groot genoeg. Hoewel ze alleen historisch verklaarbaar is, is ze niet slechts een antiquarische reminiscentie. Immers de interpretatie van de tonen overeenkomstig hun harmonische afkomst, beheerst  met name ook ons muzikale gehoor dat de op instrumenten enharmonisch bepaalde tonen telkens overeenkomstig hun akkoordafhankelijke betekenis verschillend kan ervaren, ja zelfs subjectief verschillend kan “horen”. Ook de modernste ontwikkelingen in de muziek die zich in de praktijk veelal in de richting bewegen van een opgeven van tonaliteit, tenminste voor een deel voortgekomen  uit onze karakteristieke intellectueel-romantische neiging ons voor ons muziekplezier te richten op het effect van het “interessante”, kunnen zich  niet van enkele nog resterende principes, bijvoorbeeld dat van het contrast, losmaken. Er valt niet aan te twijfelen, dat het in wezen harmonievreemde  “distantieprincipe” dat  objectief de grondslag vormt van de intervallenindeling van onze toetseninstrumenten (alleen de orgelmixturen hebben een reine stemming), even sterk afstompend op de subtiliteit van ons gehoor werkt als het geval zou zijn bij het extreme gebruik van “enharmonische verwisselingen” in de moderne muziek. De tonale ratio werkt echter, hoe weinig ze ook de levende beweging van de muzikale uitdrukkingsmiddelen kan opvangen, toch inderdaad overal, hoewel indirect en achter de coulissen, als vormend principe, in zeer hoge mate in een soort muziek als de onze, waar ze tot een bewuste grondslag van het toonsysteem gemaakt is. Wat betreft de “theorie”als zodanig, is het evident,dat ze bijna altijd achtergelopen heeft  op de feitelijkheden van de ontwikkeling van de muziek. Maar daarom is ze niet per definitie zonder invloed geweest en haar invloed is ook geenszins alleen maar samengevallen met  een al bestaande praktijk, hoewel ze zonder twijfel de kunstmuziek herhaaldelijk in lang voortgesleepte ketenen heeft geslagen.  Al lange tijd heeft de moderne akkoordgebonden harmoniek deel uit gemaakt van de muzikale praktijk voordat Rameau en de Encyclopédistes haar een (enigszins primitieve) basis hebben gegeven.  Maar dat dit gebeurde was in de praktijk van nut, net zoals de rationaliseringspogingen van de middeleeuwse theoretici voor de ontwikkeling van de ook zonder hun toedoen reeds bestaande meerstemmigheid.  De relaties tussen de muzikale ratio en de muzikale praktijk behoren tot de historisch belangrijkste variërende  spanningsverhoudingen in de muziek.

VAN MONOCHORD NAAR PIANO

Het tweede specifiek moderne toetsinstrument, de piano, heeft twee technisch zeer uiteenlopende historische wortels. Enerzijds is daar het clavichord dat door toename van het aantal snaren is ontstaan uit het vroegmiddeleeuwse monochord (een instrument met één snaar een een beweeglijke kam) dat ten grondslag ligt aan de rationale toonbepaling van het gehele avondland. Naar alle waarschijnlijkheid is het clavichord door een monnik uitgevonden. Oorspronkelijk had het gebonden snaren voor verschillende tonen die dus niet gelijktijdig tot klinken konden worden gebracht. Voor de belangrijkste tonen had het vrije snaren waarvan het aantal van onder naar boven geleidelijk aan toenam ten koste van de gebonden snaren.  Op de oudste clavichords was de gelijktijdige aanslag van c en e, dus de terts, onmogelijk.  Aanvankelijk had het clavichord in de 14e eeuw een omvang van 22 diatonische tonen (van G tot e’ inclusief een bes naast een b). In de 16e eeuw, de tijd van Agricola [1494-1555, specialist ophet terrein van geesteswetenschappen en techniek), was de omvang al toegenomen tot een chromatische reeks tonen van A tot b”. Zijn snel wegstervende  klanken leidden tot het ontstaan van figuratie en zo werd het voornamelijk een instrument voor  kunstmuziek in engere zin. De eigenaardige klankeffecten van het door tangenten die het klankende gedeelte van de snaren tegelijkertijd afgrensden en tot zwijgen brachten, aangeslagen instrument, met name de karakteristieke uitdrukkingsvolle “Bebungen” van de tonen hebben het pas dan ten prooi laten vallen aan de concurrentie van het Hammerklavier, toen niet meer de vraag van een klein aantal musici en fijnbesnaarde dilettanten, maar de marktsituatie van de kapitalistisch geworden instrumentenproductie het lot van de muziekinstrumenten bepaalde.

De tweede bron waaruit  de piano voortkomt is het van het psalterium stammende “clavicymbalum”  , “clavecin”of “cembalo”  en het daarvan nogal verschillende Engelse virginaal, waarvan de snaren, één voor elke toon, door plectra werden aangetokkeld waardoor sterkte en klankkleur niet konden worden beïnvloed, maar wel  alle vrijheid en eenduidigheid van aanslag gegarandeerd waren  De genoemde nadelen deelde het klavecimbel met het orgel en men probeerde daar met soortgelijke technische middelen wat aan te doen . […..]  .

Het klavecimbel speelde  in de 15e en  16e eeuw ongetwijfeld een grote rol bij de ontwikkeling van melodisch en ritmisch transparante muziek en was destijds een van de media waardoor een volkse gevoeligheid voor eenvoudige harmonieën zich kon doorzetten tegenover de polyfone kunstmuziek. In de 16e eeuw, de tijd van het algemene experimenteren met het vervaardigen van reingestemde instrumenten voor veelstemmige composities – voor hun experimenten lieten theoretici speciaal klavierachtige instrumenten bouwen -  was men voor de begeleiding van vocalisten in principe aan de luit gebonden, maar het klavecimbel won geleidelijk aan terrein en werd uiteindelijk voor de begeleide vocale muziek en dan voor de opera het karakteristieke instrument. In de 17e en 18e eeuw  zit de dirigent te midden van de orkestleden aan het klavecimbel. In zijn muzikale techniek bleef het instrument tot einde 17e eeuw, waar het de kunstmuziek betreft, sterk aan het orgel gebonden. […]

Wanneer Chambonnières in de 17e eeuw als eerste componist van specifieke klavierwerken kan worden aangemerkt, zo kan Domenico Scarlatti begin 18e eeuw als de eerste worden beschouwd die de eigenaardige klankeigenschappen van het instrument wist uit te buiten.  Dit beginnende virtuozendom ging hand in hand met de toenemende vraag van orkesten en groeiende groep dilettanten die leidde tot een grootschalige industriële vervaardiging  van klavecimbels, gepaard gaande met de laatste grote technische verfijningen van de instrumenten.

De eerste belangrijke klavecimbelbouwers zoals rond 1600 in België de familie Ruckers, vervaardigden ‘manifactuurmatig’  individuele instrumenten  in opdracht van concrete consumenten, namelijk orkesten en patriciërs.  Ze konden zich in allerlei opzichten aanpassen aan alle mogelijke concrete behoeften van de opdrachtgevers, net zoals bij de orgelbouw het geval was. De ontwikkeling van het Hammerklavier heeft zich in verschillende fasen, deels op italiaanse bodem (Christofori) deels op  Duitse bodem voltrokken. In Italië echter bleven de ontdekkingen  die daar werden gedaan, zo goed als onbenut. De Italiaanse cultuur  bleef, in wezen tot op de dag van vandaag, vreemd aan  het binnenkamerkarakter van de Noordelijke cultuur. A capella-zang en opera waarvan de aria’s  veel gemakkelijk toegankelijke en zingbare melodieën beschikbaar maakten voor huiselijk gebruiuk,  bleven het Italiaanse ideaal, doordat een burgerlijke ‘home’ -cultuur ontbrak. Het zwaartepunt van de productie en verdere technische ontwikkeling van het klavier lag daarom in het muzikaal best, dat wil hier zeggen : breedst, georganiseerde gebied van die tijd : Saksen. De uit de cantorijen voortkomende  ‘burgerlijke’ muziekpraktijk, het virtuozendom en de instrumentenbouw gingen hand in hand met een levendige belangstelling van de Hofkapel aldaar voor de verdere ontwikkeling en popularisering van het instrument.  De eerste aandachtspunten waren de voordelen van de mogelijkheid om de toon te dempen en te versterken, het aanhouden van de toon en de esthetische kwaliteiten van als arpeggio gespeelde  akkoorden op welke intervallen dan ook, maar anderzijds  ook de nadelen (vooral in Bach’s optiek) van de – vergeleken met klavecimbel en clavichord – beperkte vrijheid bij het passagespel . In plaats van de aantippende aanslag  bij  de toetsinstrumenten van de 16e eeuw was, beginnend bij het orgel, voor het klavecimbel al een rationele vingertechniek in ontwikkeling. Deze was door het in elkaar grijpen van de handen en het over elkaar plaatsen van de vingers voor onze begrippen nog bizar en gedurfd. Johann Sebastian en Carl Philipp Emanuel Bach hebben een rationeel gebruik van de duim geïntroduceerd en, zou men kunnen zeggen, op een fysiologisch ‘tonaal’ plan gebracht. Terwijl in de klassieke Oudheid de aulos het instrument bij uitstek was om vingervaardigheid te demonstreren, zo gold dat nu de viool en het klavier. De grote meesters van de moderne klaviermuziek, beide genoemde Bachs, stonden nog neutraal tegenover het Hammerklavier en vooral Johann Sebastian heeft een belangrijk deel van zijn beste werken voor het zwakker klinkende, maar intiemere en subtielere clavichord en klavecimbel geschreven.  Pas de internationale bekendheid van Mozart als virtuoos en de toenemende behoefte bij muziekuitgevers en concertondernemers samen met de groeiende muziekconsumptie van de massa, gaven het Hammerklavier definitief een dominante positie.  De (vooral Duitse) klavierbouwers van de 18e eeuw waren in eerste instantie zelf direct betrokken bij de vervaardiging en het uittesten  van hun instrumenten. Een voorbeeld is Silbermann. Massaproductie met gebruik van machines deed zich voor het eerst voor in Engeland bij de firma Broadwood en Amerika bij de firma Steinway, waar de voortreffelijke kwaliteit van het ijzer bijdroeg aan de ontwikkeling van het ijzeren raam en de niet geringe puur klimatologische problemen bij de inburgering van het klavier die zich ook voordeden bij het gebruik van instrumenten in de tropen, hielp oplossen. Al in het begin van de 19e eeuw was het reguliere handelswaar geworden en was het uit voorraad leverbaar. [….] Beethovens latere composities zouden al niet op de oudere instrumenten te spelen zijn geweest. Orkestmuziek werd in bewerkingen voor klavier voor de huismuziek toegankelijk gemaakt. In Chopin vinden we een eersterangs componist die zich uitsluitend tot het klavier, de piano dus, beperkte.  Liszt was zo door en door vertrouwd met het instrument dat hij alle uitdrukkingsmogelijkheden ervan ten volle wist uit te buiten.

 

De unieke positie van het klavier berust op zijn algemene toepassing  om bijna alle schatten van de muziekliteratuur voor huiselijk gebruik geschikt te maken, op de onmetelijke rijkdom van zijn eigen literatuur en op zijn status als universeel begeleidings- en oefeninstrument. […]

Ons onderwijs, met name waar het gaat om  de moderne harmonische muziek, hangt ten nauwste met dit instrument samen. Een negatief aspect wordt gevormd door het feit , dat ons oor, het oor van het ontvangende publiek, gewend is geraakt aan de gelijkzwevende stemming en daardoor  in melodisch opzicht een gedeelte  van  dat raffinement bij het luisteren  is kwijt geraakt, dat de muziekcultuur van de klassieke Oudheid zijn karakteristieke kenmerk gaf.

 In het Westen werden zangers nog in de 16e eeuw met behulp van het monochord getraind.  Volgens Zarlino (1517-1590) heeft men in die tijd geprobeerd de reine stemming weer in te voeren. Tegenwoordig worden zangers op de piano begeleid bij hun oefeningen. Ook de toonvorming van de strijkinstrumenten wordt vooraf afhankelijk gemaakt van de piano.  Het is evident, dat daardoor bepaalde finesses bij het horen zoals bij training door middel van instrumenten in reine stemming verloren gaan.  De opvallend grotere onzuiverheid bij intonatie van zangers uit het Noorden vergeleken bij die van Italië kan hiermee ten nauwste samenhangen. Het idee piano’s  te bouwen met 24 toetsen in het octaaf, zoals o.a. Helmholtz voorstelde, is vanuit economisch oogpunt  niet interessant. Vergeleken met het gemakkelijke klavier met twaalf toetsen per octaaf zou het uitgebreide klavier bij dilettanten geen markt hebben en alleen maar voor virtuozen aantrekkelijk zijn. De pianoproductie wordt afhankelijk gemaakt van een massale omzet. De piano is namelijk naar zijn aard een typisch instrument voor de burger thuis. Zoals het orgel het best tot zijn recht komt in een reusachtig interieur, zo klinkt de piano het best in een matig grote ruimte. Alle prestaties van moderne pianovirtuozen doen in principe niets af aan het feit dat het instrument als soloinstrument in een grote concertruimte onwillekeurig met het orkest wordt vergeleken en dan te licht wordt bevonden. De pianocultuur komt daarom niet toevallig  in het Noorden tot bloei waar het klimaat het leven thuis in de hand werkt, in tegenstelling tot het Zuiden.  Daar hebben historische en klimatologische  omstandigheden ertoe geleid, dat het burgerlijk huis een minder prominente positie had. Daardoor verbreidde het daar uitgevonden klavier zich niet zoals bij ons en kreeg tot op de dag van vandaag niet in die mate de status van een burgerlijk ‘meubel’ als bij ons al lang vanzelfsprekend is.

 

Spijkenisse, vrijdag 1 augustus 2014