***











 

www.resantiquae.nl

Mattheson, Capellmeister

 

 

Over de persoon van Mattheson  

Johann Mattheson was een uitgesproken voorbeeld van een homo universalis, een algemeen ontwikkeld geleerde die in zijn boeken optreedt als een vakoverschrijdend auteur.  Als zoon van een rijke Hamburgse koopman kreeg hij al op jeugdige leeftijd een bijzonder grondig  onderricht in Engels, Frans, Italiaans en Latijn.  Ook op muzikaal gebied was hij uiterst veelzijdig. Hij had een mooie stem en speelde viool, orgel, klavecimbel, gamba, blokfluit, hobo en luit. Eén van zijn leraren was de organist Johann Nikolaus Hanff.

http://orgelconcerten.ncrv.nl/componist/johann-nicolaus-hanff


Negen jaar oud begeleidde hij zich zelf op de harp, was kerkorganist en lid van het operakoor te Hamburg. Enkele jaren later zong hij daar als solist, leidde repetities en komponeerde in 1699 zijn eerste opera die hij zelf dirigeerde en waarbij hij tevens zelf de hoofdrol zong.

In 1703 leerde hij Handel kennen en sloot met hem een levenslange, maar niet altijd vreedzame  vriendschap. Zo kwam het tijdens een opvoering van Matthesons opera Cleopatra tot een ruzie om de muzikale leiding die in een duel uitmondde. Een knoop aan Handels jas voorkwam een ernstige verwonding. Nog diezelfde avond verzoenden beide jonge musici zich met elkaar. Desondanks voelde Mattheson zich zijn leven lang door Handel geminacht.

Mattheson en Handel waren geïnteresseerd in de organistenpost van Buxtehude in Lübeck. Toen echter bleek dat één van de voorwaarden was Buxtehudes dochter te huwen, zagen beiden van deze functie af. Ze keerden naar Hamburg terug, waar Mattheson in 1704 hofmeester, secretaris en correspondent van de Engelse gezant werd.  Deze functie verzekerde hem tot op hoge leeftijd van inkomen en status. In 1705 beëindigde hij zijn optredens als operazanger en in 1709 trouwde hij met Catharina Jennings, een Engelse domineesdochter. Het huwelijk bleef kinderloos.

In 1715 wird hij vicaris en in 1718 muziekdirecteur aan de dom van Hamburg. In 1728 moest hij terugtreden na een oplopend conflict met de zangers die hem voortaan boycotten. Ook werd zijn gehoor vanaf die tijd sterk minder. In deze latere periode schreef hij talrijke en omvangrijke muziektheoretische geschriften zoals die Generalbaßschule (1731), Die exemplarische Organistenprobe (1731), Kern melodischer Wissenschafft, bestehend in den auserlesensten Haupt- und Grund-Lehren der musicalischen Setz-Kunst oder Composition (1737),  evenals  Der vollkommene Capellmeister (1739). Matthesons Der vollkommene Capellmeister werd door Lorenz Christoph Mizler besproken in diens Musikalische Bibliothek.

http://imslp.org/wiki/Grosse_General-Ba%C3%9F-Schule_(Mattheson,_Johann)

http://imslp.org/wiki/Exemplarische_Organisten-Probe_(Mattheson,_Johann)

http://imslp.org/wiki/Kern_Melodischer_Wissenschafft_(Mattheson,_Johann)

http://imslp.org/wiki/Der_vollkommene_Capellmeister_(Mattheson,_Johann)

http://imslp.org/wiki/Der_musicalische_Patriot_(Mattheson,_Johann)

Ook gaf hij muziektijdschriften uit zoals het eerste Duitse muziektijdschrift Der musicalische Patriot (1728/29), en vertaalde romans en vakliteratuur uit het Engels, Frans, Italiaans en Latijn. Tevens gaf Mattheson naar Engels voorbeeld het eerste Duitse ethische weekblad uit met de titel Der Vernüfftler,  Teutscher Auszug aus den Engelländischen Moral-Schriften Des Tatler Und Spectator.

http://imslp.org/wiki/Grundlage_einer_Ehren-Pforte_(Mattheson,_Johann) 

Zijn Grundlage einer Ehren-Pforte uit  1740 is een omvangrijk werk over 149 musici van wie hij de biografische gegevens leerde kennen door persoonlijk contact. Veel van de artikelen zijn autobiografieën die zonder zijn bemiddeling niet tot stand zouden zijn gekomen.

In 1761, dus twee jaar naar Handels dood, vertaalde en publiceerde hij diens biografie van John  Mainwaring Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel, de eerste in boekvorm verschenen componistenbiografie ooit.

http://imslp.org/wiki/Memoirs_of_the_Life_of_the_Late_George_Frederic_Handel_(Mainwaring,_John)


Bij Matthesons uitvaart klonk het speciaal daarvoor gecomponeerde oratorium Das fröhliche Sterbelied. Hij werd in de crypte van de Michaeliskerk in Hamburg bijgezet, waar zijn grafsteen nog steeds te zien is.  Hij liet de kerk een vermogen van 44.000 mark na voor de bouw van een orgel waarvoor hij het ontwerp samen met orgelbouwer Johann Gottfried Hildebrandt had gemaakt.

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottfried_Hildebrandt

Tegen de geest van de tijd in huldigde Mattheson het principe dat muziek niet een theologische aangelegenheid  moest zijn, maar een sociale. Volgens hem moet muziek haar eigen regels volgen en niet door externe regels worden bepaald.  Muziek moet niet alleen volgens contrapuntische regels worden gecomponeerd ter ere van God, maar ook tot plezier van de mens. Onder andere moet ze de mens tot dansen stimuleren.

Zo kwam Mattheson tot een voor zijn tijd atypisch, maatschappelijk bepaald, muziekbegrip, naar het voorbeeld van de in Frankrijk opkomende Galanterie die daarbij steeds van een elitair en exclusief mensbeeld uitging.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Galante_stijl


Het stoorde Mattheson in de muzikale praktijken van zijn  tijd dat veel musici slecht opgeleid en slecht betaald werden en dat daardoor de kwaliteit van de muziek naar zijn oordeel niet galant genoeg was. Bovendien werden vele religieuze muziekteksten in Duitsland niet door de grote massa begrepen, omdat ze in het Latijn of Hebreeuws waren gesteld. Ten derde beleefde het publiek muziek als consumptieartikel, zonder daarbij een kritische reflectie aan de dag te leggen. Daarom hebben zowel musici als publiek schuld aan de slechte kwaliteit van de muziek. Musici kunnen bijdragen aan een betere muziekpraktijk door zich op de muziek als zodanig te richten en zich niet door allerlei muziekcritici te laten beïnvloeden.

 

Mattheson componeerde zes opera’s en bewerkte vele opera’s van anderen, verder schreef hij 33 oratoria, orkestwerken en kamermuziek. Een groot gedeelte van zijn werken wordt bewaard in de Stadtbibliothek van Hamburg. Ze waren sinds de opslag tijdens de  tweede wereldoorlog verdwenen en werden in 1998 vanuit Jerewan in Armenië teruggegeven.

 

De werken van Mattheson zijn over het algemeen goed toegankelijk :

  • Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713 online
  • Critica musica, Hamburg 1722 bis 1725
  • Grosse General-Baß-Schule Oder: Der exemplarischen Organistenprobe, Hamburg 1731 online
  • Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739 online
  • Kleine Generalbaß-Schule, Hamburg 1739
  • Grundlage einer Ehren-Pforte, 1740 online
  • Georg Friderich Händels Lebensbeschreibung, Hamburg 1761 (Deutsche Übersetzung von Mainwaring’s Memoiren, mit zusätzlichem Material)[4]
  • John Mainwaring: Leben und Musik des Georg Friedrich Händel. Vorwort und Übersetzung Johann Mattheson. Revidierte Neuausgabe. Heupferd Musik Verlag, Dreieich 2010. ISBN 978-3-923445-08-0

***

  • Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, Schiller, 374s. MDZ München oder MDZ München (best lesbar) oder MDZ München
  • Das beschützte Orchestre, Hamburg 1717, 561+19s. MDZ München
  • Niedtens Musicalischer Handleitung dritter und letzter Theil, hrsg. mit einer Vorrede von Mattheson, Hamburg 1717
  • [Chr. Raupach] Veritophili deutliche Beweis-Gründe, hrsg. mit einer Vorr. von Mattheson, Hamburg 1717 MDZ München oder MDZ München (best lesbar)
  • Exemplarische Organisten-Probe im Artikel vom General-Bass, Hamburg 1719, Schiller-Kissner, 7+128+276s. MDZ München oder MDZ München (best lesbar) oder Internet Archive=Google
  • Réflexions sur l’éclaircissement d’un problème de musique pratique, Hamburg 1720, Selbstverlag
  • Das forschende Orchestre, Hamburg 1721, Schiller-Kissner, 922s. MDZ München
  • Niedtens Musicalischer Handleitung andrer Theil, hrsg. mit einem Anhang von mehr als 60 Orgel-Wercken, Hamburg 2teA 1721 (diese Auflage stellt eine Neubearbeitung dar)
  • Melotheta, das ist der grundrichtige, nach jetziger neuesten Manier angeführte Componiste (Hamburg 1721/22), Ms.
  • Brief vom 23. Januar 1722 UB Tartu
  • Réponse faite à Monsieur Weichmann sur sa lettre du 28 Juillet, Hamburg 1722
  • Critica Musica, Hamburg 1722/23 und 1725, I, Selbstverlag, II, Wiering. PDF-Nachweis siehe Musik-Zeitschriften
  • Collegium de scientia melodica generali habitum sub auspicio viri clarissimi Joh. Matthesonii Ao. 1724 ab Hudemanno, Ms.
  • Nucleus Melothesiae (1725), Ms. (verschollen)
  • Die Geschichte von dem Leben und von der Regierung Mariä, Königinn der Schotten, Hamburg 1726 MDZ München
  • Untersuchung der Ursachen, welche Groß-Britannien zu der jetzigen Aufführung bewogen haben, Hamburg 1727 MDZ München
  • Der neue Göttingische, aber viel schlechter, als die alten lacedämonischen urtheilende Ephorus, zusammen mit Lauten-Memorial, Hamburg 1727, Selbstverlag, 124s. MDZ München
  • Der Musicalische Patriot, Hamburg 1728. PDF-Nachweis
  • Anmerkungen über die Aufführung abseiten Groß-Britanniens, in Absicht auf die Friedens-Handlung, und andere Staatsgeschäfte außerhalb Landes, 1729, 42s. MDZ München
  • Die Wichtigkeit des Groß-Britannischen Reichthums und Gewerbes, 1729, 11s. MDZ München
  • M. J. Sivers gelehrter Cantor, übsersetzt und hrsg. mit Anmerkungen, Hamburg 1730, Wiering
  • Grosse General-Bass-Schule oder der exemplarischen Organisten-Probe zweite und vermehrte Auflage, Hamburg 1731, Kissner, 21+484+3s. MDZ München, MDZ München
  • Beiträge zu NiederSächsischen Nachrichten, 1731-1733
  • De eruditione musica, ad virum plurimum reverendum, amplissimum atque doctissimum, Joannes Christophorum Krüsike,
  • Kleine General-Bass-Schule, Hamburg 1735, Kissner, 8+254+6s. MDZ München
  • Kern Melodischer Wissenschafft, bestehend in den auserlesensten Haupt- und Grund-Lehren der musicalischen Satz-Kunst oder Composition, als ein Vorläuffer des Vollkommenen Capellmeisters, Hamburg 1737, Herold, 9+182+4s. MDZ München
  • Gültige Zeugnisse über die jüngste Matthesonisch-Musicalische Kern-Schrifft, als ein … Anhang derselben … von Aristoxen, dem jungern, Hamburg 1738, 15s. MDZ München
  • Der vollkommene Capellmeister, Das ist Gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können, und vollkommen inne haben muß, der einer Capelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will: Zum Versuch entworffen; Hamburg 1739, Herold pdf commons oder MDZ München oder MDZ München oder MDZ München
  • Grundlage einer Ehren-Pforte, woran der tüchtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkünstler etc. Leben, Wercke, Verdienste etc. erscheinen sollen, Hamburg 1740, Auszug: Georg Philipp Telemann/Autobiografie 1740
    • Originalgetreuer Nachdruck mit Matthesons Nachträgen, hg. von Max Schneider Berlin 1910 Internet Archive.
  • Michael Richey: Lobgedicht auf Joh. Mattheson und dessen Antwortverse, 1740 MDZ München
  • Etwas Neues unter der Sonnen! oder Das unterirrdische Klippen-Concert in Norwegen, Hamburg 1740, Wiering
  • Matthesons Gedancken über ein paar Artikel des drey und zwanzigsten Stücks der Beyträge zur critischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit, in: ders. Zs. (Hrsg. Gottsched) VII, 25. Stück, 1741
  • Die neueste Untersuchung der Singspiele, nebst beygefügter musicalischen Geschmacksprobe, Hamburg 1744, Herold MDZ München
  • Das erläuterte Selah zusammen mit Etliche hundert … Schrifft-Stellen, die sich ausdrücklich auf die Tonkunst beziehen… und Versuch einiger Oden, über die Gebote Gottes, Hamburg 1745 MDZ München
  • Beiträge zu Freye Urtheile und Nachrichten zum Aufnehmen der Wissenschaften und Historie überhaupt, 1745
  • Behauptung der himmlischen Musik aus den Gründen der Vernunft, Kirchen-Lehre und heiligen Schrift, Hamburg 1747, Herold, 8+144s. MDZ München
  • Inimici mortis verdächtiger Todes-Freund, Hamburg 1747, Selbstverlag, 4+48s. ULB Sachsen-Anhalt
  • Aristoxeni juni. Orator Phthongologia systematica, Hamburg 1748, Martini
  • Mithridat wider den Gift einer welschen Satyre, genannt: La Musica [von Salvator Rosa]. Hamburg 1749, Selbstverlag, 440s. MDZ München
  • Abhandlung von den Pantomimen. Historisch und critisch ausgeführt, Hamburg 1749, Geißler, 81s. MDZ München (unvollständig)
  • Nachrichten von einem in Freyberg aufgeführetn Schulschauspiel, in: Lessing, Beyträge zur Historie und Aufnahme des Theaters, 4. Stück, 1750
  • Bewährte Panacea, als eine Zugabe zu seinem musicalischen Mithridat überaus heilsam wider die leidige Karexie irriger Lehrer, schwermüthiger Verächter und gottloser Schänder der Tonkunst. Erste Dosis, Hamburg 1750, Martini, 88s. MDZ München
  • Wahrer Begriff des harmonischen Lebens. Der Panacea zwote Dosis. Mit beygefügter Beantwortung dreyer Einwürffe wider die Behauptung der himmlischen Musik, Hamburg 1750, Martini, 125s. MDZ München
  • Sieben Gespräche der Weisheit und Musik samt zwo Beylagen, als die dritte Dosis der Panacea, Hamburg 1751 MDZ München
  • Die neuangelegte Freuden-Akademie
    • I. zum lehrreichen Vorschmack unbeschreiblicher Herrlichkeit in der Veste göttlicher Macht, Hamburg 1751, Martini, 338s. MDZ München
    • II. mit vorangestellter Abhandlung betreffend alle Freudenstörer und Todwünscher, Hamburg 1753, Martini, 426s MDZ München
  • Philologisches Tresespiel, als ein kleiner Beytrag zur kritischen Geschichte der deutschen Sprache , Hamburg 1752, Martini, 16+133+5+29s MDZ München
  • Matthesons Nachricht vom Tod seiner Frau (mit einem Gedicht von ihm), in: Hamburgische Bericht von den neuesten gelehrten Sachen 22, 1753
  • Plus Ultra, ein Stückwerk von neuer und mancherley Art,
    • 1. Vorrath, Hamburg 1754, Martini MDZ München
    • 2. Vorrath, Hamburg 1755
    • 3. Vorrath, Hamburg 1755
    • 4. Vorrath, Hamburg 1756, König (verschollen)
  • Beiträge zu Die Hamburgischen Nachrichten aus dem Reiche der Gelehrsamkeit, 1759-1763
  • Brief von Mattheson, Hamburg 29. Febr. 1760, in: Kritische Briefe über die Tonkunst, hrsg. von Marpurg, 45. Brief an die Gesellschaft, 1760
  • Georg Friederich Händels Lebensbeschreibung, übsetzt (nach Mainwaring) und mit Anmerkungen hrsg., Hamburg 1761, Selbstverlag. MDZ München

***

           Literatuur vanaf 1970

  • H. J. Marx, J. M. Lebensbeschreibung d. Hamburger Musikers, Schriftstellers u. Diplomaten, Hbg 1982
  • K. Fees, Die Incisionslehre bis zu J. M. – Zur Tradition eines didaktischen Modells, = Reihe Mw. II, Pfaffenweiler 1991.
  • G.J. Buelow, An Evaluation of Johann Mattheson’s Opera Cleopatra, Studies in: Eighteenth-Century Music: a Tribute to Karl Geiringer, hrsg. von H.C. Robbins Landon and R.E. Chapman (London und New York, 1970) pp.92-107
  • F. Frederichs, Das Verhältnis von Text und Musik in den Brockespassionen Keisers, Händels, Telemanns und Matthesons (München und Salzburg, 1975)
  • W. Braun, Johann Mattheson und die Musiktheorie des 17. Jahrhunderts, GfMKB: Bayreuth 1981, 537-40
  • A. Forcher, Französische Autoren in den Schriften Johann Matthesons, in: Festschrift Heinz Becker, hrsg. von J. Schläder und R. Quandt (Laaber, 1982), 382-91
  • H.J. Marx (Hg.), Johann Mattheson (1681-1764): Lebensbeschreibung des Hamburger Musikers, Schriftstellers und Diplomaten (Hamburg, 1982)
  • H.J. Marx, Johann Matthesons Nachlass: zum Schicksal der Musiksammlung der alten Stadtbibliothek Hamburg, AcM, iv (1983), 108-24
  • G.J. Buelow und H.J. Marx (Hg.), New Mattheson Studies (Cambridge, 1983). Enthält:
    • B.C. Cannon, The Legacy of Johann Mattheson: a Retrospective Evaluation, 1-12
    • G. Flaherty, Mattheson and the Aesthetics of Theater, 75-99
    • W. Dean, Matthesons Arrangement of Handels Radamisto for the Hamburg Opera, 169-78
    • I. Fellinger, Mattheson als Begründer der ersten Musikzeitschrift (Critica Musica), 179-97
    • H.J. Marx, Unbekannte Kompositionen aus Johann Matthesons Nachlass, 213-55
    • J.M. Knapp, Mattheson and Handel: their Musical Relations in Hamburg, 307-26
    • S. Kross, Mattheson und Gottsched, 327-44
    • A. Mann, Mattheson as Biographer of Handel, 345-52
    • G.J. Buelow, Johann Mattheson and the Invention of the Affektenlehre, 393-407
    • C.V. Palisca, The Genesis of Mattheson’s Style Classification, 409-23
    • E. Harriss, Johann Mattheson’s Historical Significance: Conflicting Viewpoints, 461-84
  • H. Frederichs, Johann Mattheson und der Gottesdienst seiner Zeit, in: Musik und Kirche, iiv (1984), 1-10
  • F. Krummacher, Stylus versus Genus: zum systematischen Denken Johann Matthesons, in: Festschrift Arno Forchert, hrsg. von G. Allroggen und D. Altenburg (Kassel, 1986), 86-95
  • G.J. Buelow, Mattheson’s Concept of Moduli as a Clue to Handel’s Compositional Practice, in: Göttinger Händel-Beiträge, iii (1989), 272-7
  • R. Fenton, Mattheson’s Cleopatra and Handel’s Almira: the Transmission of a Tradition or a Case of Indebtedness?, ibid., 50-70
  • R. Fenton, Recitative in Early Eighteenth Century German Opera: Mattheson’s Cleopatra (Hamburg, 1704) and Handel’s Almira (Hamburg, 1705), MMA, xvi (1989), 79-108
  • J. Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century (Cambridge, MA, 1992)
  • I.D. Pearson, Johann Mattheson’s Das forschende Orchestre: the Influence of Early Modern Philosophy on an Eighteenth-Century Theorist (Diss., U. of Kentucky, 1992)
  • H.J. Marx und D. Schröder, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper: Katalog der Textbücher (Laaber, 1995)

 

***

http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Mattheso
n



***

 

De onderstaande vertaling is gebaseerd op :

Johann Mattheson,   Der Vollkommene Capellmeister, Neusatz des Textes und der Noten, , herausgegeben von  Friederike Ramm,  , Bärenreiter Kassel etc. 2008 (2)

De all-round dirigent (de volmaakte  kapelmeester),
dat is een grondige behandeling van al die zaken die iemand moet weten, kunnen  en  volkomen moet beheersen die met eer en nut voor een kapel wil staan, bij wijze van poging ontworpen door (Johann)  Mattheson, Hamburg, uitgegeven door  Christian Herold 1739.




 

Voorwoord, Hoofdstuk I  : over het begrip 'volkomen'

Voorwoord, Hoofdstuk II : Het kostbare goed van de harmonie

Voorwoord, Hoofdstuk III : De oorsprong van het zingen

Voorwoord, Hoofdstuk IV : Kleine en grote tertsen

Voorwoord, Hoofdstuk V  : een kleinigheid over twee kleine sexten

Voorwoord, Hoofdstuk VI : over de muzikale mathematica


Over de muzikale mathematica

De stelling dat de mathematica bij muziek van geen enkel nut is, is onjuist en behoeft een goede toelichting[…] Ze is een ver om zich heen grijpende werkdiscipline en doet, wat de uiterlijke vorm betreft,  zowel dienst bij de harmonieleer als onderdeel van de muziek,  als ook bij de semiografie, bij het aanduiden van de maat even goed als  bij de vervaardiging van allerlei soorten instrumenten en bij de versterking van klank en tegenklank.  Ze is hierin te vergelijken met de boekdrukkunst die dergelijke diensten verleent  aan de wetenschap in het algemeen. Dat is geen kleinigheid, maar afgezet tegen het geheel, toch iets kleins.

Nog veel dwazer en onzinniger dan genoemde stelling is die, dat de mathematica hart en ziel van de muziek is, dat alle gemoedsveranderingen  die door zang en klank worden opgewekt, alleen in de verschillende uiterlijke toonverhoudingen hun grond hebben […]

De verhoudingen van klanken en tonen die helemaal niet door de mathematica, maar door de natuur worden voortgebracht en geordend , geven met hun afbeelding door getallen en lijnen, alleen maar werktuigen af die evenveel nut hebben als bijvoorbeeld woorden in geschriften en redevoeringen […]

De gevoelsbeweging  heeft haar grond, dat wil zeggen haar oorzaak, geenszins in klanken en woorden zonder meer […] maar in de zeer uiteenlopende begrippen die het gemoed overeenkomstig de veelvoudige omstandigheden ermee verbindt.  Wie zal komen bewerken dat zulke geestelijke begrippen mathematisch zijn?

 

Want de ziel  als geest wordt  ontroerd. Waardoor eigenlijk?  Echt niet door de klanken op zichzelf, noch door hun grootte, vorm en figuur alleen : maar hoofdzakelijk door de passende, steeds nieuw bedachte en onuitputtelijke samenvoeging, afwisseling, toepassing, vermenging, eigenschap, introductie en uitgeleide, verhoging, verlaging, schreden en sprongen,  stilstaan, bespoediging, uitstel, stilte en duizend andere dingen meer, die geen cirkel, geen lineaal, geen maatstaf, maar alleen het edeler, innerlijke deel van de mens kan begrijpen en beoordelen, wanneer natuur en ervaring dat deel hebben onderricht.

Natuurlijk hebben deze aspecten ook hun juiste verhouding en een zekere maatvoering nodig, maar ze komen niet uit hun afmetingen voort, daarin bestaan ze niet; ze baseren er alleen maar het beeld van hun grootte op, niet hun wezen. De paar onuitgemaakte verhoudingen die de arithmetische klankenmeter wil aandragen, vallen hierbij in het niet en maken nog geen duizendste deel uit van de klanken in de natuur, nauwelijks een handvol haar aan het lichaam van de muziek. […]

Alles wat in de muziek gebeurt, is tot op zekere hoogte  gegrondvest op de mathematische verhoudingen van de intervallen, zoals bijvoorbeeld de scheepvaartkunst op anker en touw. Maar het kompas is een  heel andere en edeler wegwijzer bij het zeilen dan mast en want.  Het zogenaamde gissen van de stuurman bewijst hem veel meer dienst dan zijn astrolabia en wat daarbij hoort, zaken die bij de lengte van de zee nog altijd te kort komen.

Wie niet eerder beginnen wil met reizen dan nadat hij de vermeende haken   en ogen   met magneet en ijzer mathematisch zou hebben bewezen, die zou in heel zijn leven nauwelijks de grens passeren. Zodra men echter begint om de omslag van de zeeroute in vaste regels te veranderen en geldige oorzaken aan te geven waarom het er zo en niet anders aan toe gaat met weer en wind, dan zou men aanstalten kunnen maken om te denken dat uit pure groottes of klinkende intervallen zedelijke waarheden en onfeilbare theorieën  van gemoedsbewegingen en de opwekking ervan af te leiden zijn.  Die kunnen misschien best heel nuttig zijn, maar onomstotelijk zijn ze niet.

Een lange ervaring, precieze observaties en natuurlijke oorzaken doen ondertussen in beide wetenschappen veel belangrijkere natuurkundige regels aan de hand dan alle kwadranten en cirkels. 

Men bepaalt maar de mathematische verhoudingen van de klanken met hun kwantiteit zoals men wil, toch zal men alleen daaraan  tot in der eeuwigheid  geen juiste samenhang met de hartstochten van de ziel  kunnen ontlenen.  Want hiervoor zijn behalve de natuurleer en gelouterde algemene ontwikkeling  nog heel andere kunsten en morele en retorische verhoudingen nodig.

Kunsten noem ik ze in onderscheid tot wetenschap, dogma en wijsheid; ik bedoel echter de praktische oefeningen en wat daarbij aan voortreffelijks te vinden is.

Een diepgaande kennis van de menselijke gemoedsbewegingen die zeker niet met de mathematische maatstaf zijn af te meten, is bij de melodie en de vervaardiging daarvan van een veel groter gewicht dan de kennis van tonen, hoe waardevol die op zich zelf ook is, te meer, omdat men probeert te beweren dat geen toon bij het opwekken van hartstochten iets vóór heeft op een andere toon, wat kort hierna zal worden herroepen. 

Intussen staat dit wel vast : niet zo zeer op een goede verhouding als wel veeleer op een kundig gebruik van intervallen en toonaarden berust bij melodie en harmonie het mooie,ontroerende en natuurlijke. Klanken op zich zijn noch goed noch kwaad; ze worden echter goed en kwaad al naar  mate men er een juist of onjuist gebruik van maakt. Geen meet- of telkunst leert dit gebruik.  Wanneer de verhouding ook recht doet aan het gehoor, moet de mathematische juistheid geen prioriteit hebben.

Ik koester dus in wezen nog dezelfde opvatting die ik achttien jaar geleden verkondigde, dat namelijk in de rekenkunst geen schijn aanwezig is van het muzikale fundament.  Mettertijd ben ik wel zoveel veranderd, dat mijn  gedachten van destijds steeds meer gefundeerd zijn geworden door mijn ervaringskennis.  Wat ik er dus op het punt van melodische wetenschap en nu ook in dit boek over zeg, heft mijn stelling in mijn boek  Het Forschende Orchester niet op, integendeel , hij blijft, vooral waar het de arithmetica betreft (die Plato en Lycurgus in geen republiek wilden dulden) volledig van kracht. Ik zal ook nooit zo dom zijn om  vorm of beeld van een ding, zeker bij de bekende abstractie daarvan, te houden voor het zelfstandige wezen, de beenderen voor het vlees.

In het rijk van de wetenschappen draagt de theologie de scepter en de kroon als monarch, de natuurwetenschap is koningin, de muziek erfprinses, de jurisprudentie heeft het ambt van rijkskanselier, de geneeskunde en wat daartoe behoort, vormt de geheime raad, de wereldwijsheid is opperkamerheer, de mathematica is de schatbewaarder die de rijkskleinodiën weliswaar bewaart maar zich er niet mee tooit. In de kamer zijn er vele beambten die onder de schatbewaarder staan bij wie het goed toeven is. Zo is de arithmetica opperrentmeester  aan wie lof toekomt zolang hem niets kwalijks aankleeft of de zucht naar de kroon plaagt, zoals Jotham’s doornstruik. De geschiedenis voert het archief etc.

De natuur brengt de klank voort en al zijn verhoudingen, ook de grotendeels nog onbekende. Dat is een onbetwistbare waarheid.

De mathematicus heeft zich sinds lang moeite getroost deze klank en de verhoudingen daarvan getalmatig te bepalen en ordenen wat echter tot nu toe nog niet volledig is gebeurd en vermoedelijk in deze wereld ook niet zal gebeuren omdat het met klanken tot in het oneindige verder gaat.

De musicus daarentegen beoordeelt en corrigeert deze gebrekkige en in zekere zin buiten de waard om gemaakte calculatie en komt daarmee zo goed uit dat hij zijn klanken tot een wonderbare werking brengt.  Waar bevindt zich nu het principium, de oorsprong, het fundament en de basis van alle muziek?

We kunnen niet zonder intervallen. Wie wil dansen moet passen en sprongen kunnen maken. Maar wie de intervallen vooral  in hun cirkelgrootte en de stappen naar hun voetmaat  kent weet daarom nog lang niet hoe hij op kundige wijze met de eerste moet omgaan en bijvoorbeeld met hulp van de andere op aangename wijze een vrouw bij de dans kan leiden. Dat is de hoofdzaak! Daar is het echte eiland Rhodos! Laat dansen wie dansen kan!

 

Alle schilders hebben penselen en kleuren nodig. Deze kunnen weliswaar op zich worden onderscheiden en het komt in zekere zin op deze elementen aan. Maar geef een knoeier het allerbeste waarvan een Apelles (beroemd schilder uit de Oudheid)  zich zou willen bedienen, en kijk wat er uit voortkomt. We prijzen het penseel niet, maar wel de schilder. Op het niveau van kleuren en penselen zou de meet-kunst ook zelfs inzake  de liefde haar diensten kunnen aanbieden. Maar wanneer een  persoon in de gelaatstrekken en lichaamsdelen alle goede verhoudingen zou bezitten, zodat men haar mathematisch-mooi zou kunnen noemen, dan kan ze daarbij alle charme en ontroering missen.

Het is niet genoeg over deze zaak na te denken, men moet  te rade gaan bij de wereld en zijn eigen hart.  De ijverige meet-kunsten doen  veel;  ze ontdekken en verbeteren naar vermogen een paar hanteerbare verhoudingen en wanverhoudingen. Ik doe aan deze dienst van hen niets af, maar wel  aan hun heerschappij over de liefde, over de muziek en over de natuur. Het menselijke gemoed is als het papier. De rekenkunde is de penneveer. Klanken zijn de inkt, maar de natuur moet zelf schrijver zijn. Wat baat een zilveren trompet wanneer een kundig trompettist ontbreekt? De diamant is beter dan zijn behuizing. De staf van Eliza betekent in zijn afwezigheid helemaal niets, ook het beroemde zwaard van Scanderberg niets zonder zijn arm. Wanneer er geen wind waait, wat baten dan de gehesen zeilen? Het mooiste orgel is alleen maar een hinderlijk sieraad zonder organist.

Kundige beeldhouwers slaagden er al lange tijd in de uiterlijke verhoudingen van de menselijke ledematen aardig goed weer te geven. Door hun eigen ogen en handen hadden ze die vaardigheid  ontleend aan het grote boek van de natuur, want het gaat om zichtbare en voelbare dingen. Op een gegeven moment heeft men het reeds bekende met cirkels en lijnen wat preciezer nagemeten. Alleen de oorsprong, het hart en de ziel van menselijke scheppingen , is in dergelijke mathematische berekeningen niet te vinden, maar in die kracht die God in de natuur heeft gelegd. Ik heb vele portretten zien maken, maar er nooit een lineaal bij zien gebruiken. Er bestaan ontelbaar veel innerlijke verhoudingen die door grote kunstenaars kunnen worden geschilderd maar door niemand worden gemeten.

Ik heb het dan over de menselijke gemoedsbewegingen die zich in de allersubtielste gelaatstrekken en de geringste bewegingen van de ogen, spieren, lijnen etc op onbegrijpelijke wijze verraden en veranderen. Daar houdt de mathematica op en begint de ware schoonheid. Het is gemakkelijk te zien waarop al deze vergelijkingen wijzen. In enkele daarvan  is de tel- en meetkunst nog teveel toegestaan. Maar we laten we grootmoedig zijn.

We gunnen ondertussen ieder zijn eigen opvatting. Wie die van ons niet aanstaat, volgt maar een andere die hij voor beter houdt. Ik wil daarover met niemand de strijd aangaan. Ik houd wel vast aan het volgende :

dat een componist zonder bijzondere mathematische kunsten heel goed uit de voeten kan.

Velen van hen die opgeklommen zijn tot de toppen der toonkunst, kunnen met moeite alle onderdelen van de mathematica  noemen of  interpreteren, laat staan nog meer. De voorbeelden daarvoor liggen voor het oprapen. Maar de allerbeste mathematicus als zodanig zou, wanneer hij wat wilde componeren, met alleen maar zijn logica onmogelijk hetzelfde  voor elkaar krijgen.

Daarom nog éénmaal : goede mathematische verhoudingen maken niet alles uit; dat is een oude hardnekkige misvatting. Daaruit komt echt niet alle schoonheid bij alle dingen voort. De meetkunst is nu eenmaal niet de lijfelijke moeder van de uiterlijke verhoudingen en heeft die ook niet in de wereld gebracht. Ze  is slechts een dienares van de koninklijke natuur, een werktuig, alleen maar een instrument. De oneindige, onbegrijpelijke en niet na te meten vermenging, de kundige  en ambachtelijke aanwending, de ongenoemde aangeboren en niet te leren charme, het ik-weet-niet-wat, de innerlijke, natuurlijke en ethische verhoudingen met het ontroerende gebruik ervan, bevatten de ware krachten van melodische en harmonische effecten tot opwekking van het heerlijkste gevoel.

De echte en waarachtige principes van de muziek liggen op het terrein van de fysica of natuurkunde. Een voorvechter van de mathematica geeft zelfs toe, dat de toonkunst bepaalde principes ontleent aan de natuur.  Wie deze ware woorden heeft laten afdrukken zal ze zich gemakkelijk herinneren.  Ook al zijn in dit citaat enkele woorden kortheidshalve weggelaten, toch blijft de betekenis ervan recht overeind staan : dat de toonkunst uit de bronnen van de natuur haar water put en niet uit de putten van de arithmetica. Of je de muziek nu vanuit de theorie of de praktijk benadert, deze waarheid gaat altijd op. […]

 Mathesis is een menselijke kunst, de natuur echter een goddelijke kracht, want Gods onzichtbare wezen, dat wil zeggen, zijn eeuwige kracht en goddelijkheid wordt waargenomen aan zijn werken, aan de schepping van de wereld. Ja, dat zijn woorden vol zwaarte en betekenis.

Het doel van de muziek is dan ook door gezang en klank God met daden en woorden zo mooi mogelijk te prijzen. Alle andere kunsten, behalve de theologie en haar dochter, de muziek, zijn maar stomme predikers. Ze ontroeren ook lang niet zo sterk en zo verschillend de harten en gemoederen. De daarvoor vereiste wetenschap heeft haar basis in de natuurtheorie en verzadigt zich aan haar moederlijke borsten, zonder altijd te weten hoe het gebeurt, en eert de koning, haar vader.

Wie dat alles alleen maar doet met mathematische hulpmiddelen of het bewonderenswaardige ontroerende streven van voortreffelijke meesters door getallen, cirkels en lijnen kan corrigeren, die zijn we oneindige dank verschuldigd. Het  valt echter te vrezen  dat we lang kunnen  wachten tot we gelegenheid hebben deze plicht te vervullen. Het staat hiermee als met Gods woord en het verstand. De muziek staat boven de mathematica, niet ertegenover. Kan deze wat, dat heeft ze ook een zekere waarde. Laat maar zien!

Al meer dan een halve eeuw beoefen ik de toonkunst met grote ernst en ijver, zowel praktisch als theoretisch. In deze niet geringe tijd ben ik veel geleerde mathematici tegengekomen die meenden uit hun oude logische geschriften nieuwe muzikale wonderen te kunnen  doen, maar zij zijn, God weet het, allemaal jammerlijk in de put terechtgekomen.

Anderzijds heb ik al veel keer meegemaakt dat geen enkele beroemde speler, zanger en componist – niet alleen in mijn tijd maar in alle mogelijke tijden waarover ik gelezen of gehoord heb,  ook maar één enkele melodie die ertoe deed, op de zwakke grond van de reken- en meetkunst heeft gebouwd , nog minder,  door zulke ondeugdelijke middelen genoemd loffelijk doel totaal niet heeft bereikt, hoewel hij dat echt wel vaak graag gewenst had en ik met hem, omdat wij het grote voordeel boven hem hadden een sterke praktijk  te verbinden met deze gedachten. Wat in de toekomst nog zal gebeuren, moeten we afwachten.

 

Voorwoord, Hoofdstuk VII  : over melodie en harmonie

Over melodie en harmonie

 

Dat de melodie voorkomt uit de harmonie is een onjuiste, maar verleidelijke stelling, waarvan het de moeite zou lonen die te weerleggen. Want niet alleen  is één van de beroemdste muziektheoretici in Frankrijk  samen met zijn jezuïtische aanbidders ( van wie er zelfs velen, helaas!, in de regering zitten) het met die stelling volkomen eens, en heeft die in een boekje verdedigd, maar  ook een groot man bij ons die mij voor een geweldig spreker houdt is er een zo fervent aanhanger van, dat hij er niet vanaf te brengen is. 

Veel mensen hebben als principe noli vinci ( laat je niet  overreden) en denken toch anders. Dat melodie uit harmonie voortkomt is een aantrekkelijke gedachte voor de beginnende componisten om wie wij ons in het bijzonder moeten bekommeren. Zij blazen graag de oude motetregel Harmonia est Domina, nieuw leven in en werken gelijk al met veel stemmen voordat ze weten, of willen weten, wat een goede eenstemmige melodie eigenlijk is. 

Noch de allerslechtste muzikanten die tegen Minerva in willen componeren ,   noch ook de beste contrapuntisten hebben zoveel geleerd dat dat ze eerst de hoofdmelodie  (waar zij geen behoefte aan hebben) componeren en dan de harmonie erbij zoeken. Ze smeren, vooral bij sacrale muziek, hun harmonische pasta lekker dik op het armzalige weefsel en bekommeren zich totaal niet om een fijne, gladde draad, een goede melodie, die ze nooit zoeken en daarom ook nooit vinden: iets dergelijks kennen ze niet. Wat zouden ze moeten zoeken? Wat zouden ze moeten vinden?



Voorwoord, Hoofdstuk 
VIII : over de eigenschappen van de melodie


Over de eigenschappen van de melodie

 Ik ga nu een paar woorden zeggen over de eigenschappen van een goede melodie en over de verschillende soorten ervan,  omdat men die geneigd is op één hoop te gooien. Daartegen breng ik het volgende in : veel meer behoort bij het duidelijke dan bij  het gemakkelijke.  Al het gemakkelijke wordt niet zo maar duidelijk begrepen.  Een taaluiting  kan op zichzelf gemakkelijk en de voordracht toch, volkomen onnodig, onduidelijk zijn.  Gemakkelijk is een taaluiting zo lang die geen moeilijke figuren, woorden, raadsels  en tweeduidigheden bevat. Ontbreekt het echter aan duidelijke geledingen, aan een zeker oogmerk, aan een goede indeling (om maar te zwijgen over andere zwaarwegende omstandigheden), dan is ze daarmee direct al onduidelijk.

Een menuet is een gemakkelijke melodie; ze kan echter alleen al door verwarring van de klankvoeten onduidelijk genoeg worden. Daarom lopen deze eigenschappen zeer uiteen.  Wanneer verder  bij een passage niets voorafgaat of volgt dat daarmee sierlijk verbonden is, kan hij niet vloeiend, hoewel misschien wel gemakkelijk en duidelijk worden genoemd. De liefelijkheid tenslotte, als de vierde eigenschap van een goede melodie, heeft iets dat haar duidelijk van de andere drie onderscheidt. Duizend dingen kunnen gemakkelijk, duidelijk, vloeiend en toch niet aangenaam of liefelijk zijn. Om een voorbeeld te geven : wat is gemakkelijker dan  het octaaf te kiezen en daarin, - of bijvoorbeeld  in de kwint  -   met de gemeente verder te zingen? Wat is duidelijker dan trapsgewijs te werk te gaan? Wat is vloeiender dan de herhaling? En toch is die val niet lieflijk, ook al kan hij, naar omstandigheden, een ding duidelijk uitdrukken. De gradaties worden zonder afwisseling onaangenaam en de veelvuldige herhaling brengt verveling.  Dit alles is niet liefelijk, hoewel heel gemakkelijk, duidelijk en vloeiend.

Voorwoord, Hoofdstuk IX : over de perioden (zinnen)

Voorwoord, Hoofdstuk X : het woord 'aria'

Voorwoord, Hoofdstuk XI : regels voor het recitatief

Voorwoord, Hoofdstuk  XII : de structuur  van cantates

Voorwoord, Hoofdstuk XIII : dit boek als poging

Voorwoord, Hoofdstuk XIV : over de zes rededelen


Over de zes rededelen

De middelen en manieren van uitvoering en toepassing zijn in de retorica lang niet zo uiteenlopend en afwisselend als in de muziek waar men veel vaker kan veranderen, hoewel het thema  in zekere zin hetzelfde schijnt te blijven. Taal in klanken heeft op ander taalgebruik veel vrijheid  en gunstiger omstandigheden vóór : zo kunnen bij een melodie het begin (het instrumentale voorspel), de vertelling en de voordracht  heel wat gemeenschappelijk hebben, wanneer ze maar door de toonsoorten, verhoging, verlaging en andere dergelijke opvallende kenmerken  waarvan de gewone retorica niets weet, van elkaar verschillen.

Voorwoord, Hoofdstuk XV : over de Mi en Fa in fuga's

Voorwoord, Hoofdstuk XVI : reflectie op kritische opmerkingen

Voorwoord, Hoofdstuk XVII : hoe de muziek te ondersteunen

Hoe de muziek te ondersteunen

 De wetenschap van de harmonie moet op de belangrijkste scholen door bevoegde en vakbekwame leraren publiekelijk onderwezen worden.[…]  Het nuttige en leerzame operawezen moet eveneens niet alleen hersteld worden maar ook worden gezuiverd van alle ergerlijke misbruik. Voordat het daarvan komt, hebben wij nog weinig uitgericht.

Maar hier, hier in Hamburg is de toonkunst al sinds heel lang van het toneel verjaagd; daar zou toch haar beste proeftuin moeten zijn en dat zou ook kunnen  wanneer men een goed begin zou maken. Van de kerk zal ze binnenkort ook wel haar congé krijgen. Al sinds jaar en dag heeft de dom een voorbeeldig begin gemaakt en de klinkende godsdienst volledig opgeheven.  Spoedig na ons zullen de andere koren die nog maar op zwakke pijlers rusten, eveneens instorten, voorzover genoemde middelen het niet verhinderen.

 

 

Eerste deel, inhoudende de wetenschappelijke behandeling van de zaken die  voor de volledige toonleer nodig zijn.

1.    Over een algemeen principe in de muziek [paragraaf 1-12].

* 4  In dit boek behandelen we drie onderwerpen : ten eerste bespreken we alles wat onderdeel uitmaakt van de muziekleer, verder  laten we zien hoe een mooie melodie kan worden gecomponeerd en tenslotte gaan we in op de harmonie met haar verschillende kwaliteiten. 

* 5 De wetenschap onderscheidt zich van de kunst doordat wetenschap rationele kennis heeft van de principes van een  bepaalde zaak, terwijl de kunst metterdaad met de hand aan het werk gaat die als een onafscheidelijke metgezel meewerkt. 

§. 6.   

Naar onze vaste overtuiging moet de algemene grondslag van het totaal van de muziek waarop ook de overige principes van deze wetenschap en kunst gebouwd moeten worden, gelegen zijn in de volgende  woorden : alles moet naar behoren zingen.

 

§. 7.  Onder de term’naar behoren’ , waar de nadruk op ligt, verstaan we hier natuurlijk alle aangename omstandigheden en ware eigenschappen van het zingen en spelen, zowel met betrekking tot de gemoedsbewegingen als ook tot de soorten van compositie, de woorden, de melodie, de harmonie etc.

 

 §. 8. Wanneer bijvoorbeeld in middenpartijen veel   gekunstelde manieren worden toegepast dan is zoiets van nature niet passend, maar het zou, ongeacht de kwaliteit van het zingen, de voornaamste compositie nog schade doen. Zo is het ook met de inbreuk op de overige vereisten.

§. 9.  Op  een zodanig principe berust  heel  de bedoeling van de muziek; al het volgende vloeit daar uit voort als uit een zuivere bron,  namelijk :

Dat men voor een dergelijk zingen vooraf onderricht moet zijn in de hoofdzaken van de klankleer en dat de klank overeenkomstig zijn natuur moet worden onderzocht. Dat het daarbij nodig is zich te oriënteren in de muziekgeschiedenis , dat men kennis moet nemen van de fysieke aspecten, de intervallen naar hun maat en gestalte, de tekens van de klanken en de verschillende manieren van componeren.

§. 10. Men moet dus goed zijn onderricht in :

De vorming van de menselijke stem

De bijzondere eigenschappen van een dirigent

De eigenlijke sierlijke zangkunst

Het bedenken van een lied

Het vervaardigen van een melodie

De lange of korte duur van een klank

De maat

De accentuering bij het zingen

De periodebouw

De voor een melodie passende rijmschema’s

De eigenaardigheid en klank van de woorden

Het verschil tussen vocale en instrumentale melodieën

De verschillende genres daarvan

De inrichting, uitwerking en opsmuk daarvan

 

§. 11. Verder moet men grondig op de hoogte zijn van

De harmonie

De beweging van de stemmen

De consonanten en hun gebruik

de diverse intervallen als terts, kwint, kleine en grote sext en octaaf

De dissonanten met hun oplossingen

De niet-harmonische Querstanden

De overige intervallen zoals de secunde, de kwart, de kleine kwint, de septiem, de none

De imitatie en hoe om te gaan met twee- en driestemmigheid

Gebroken akkoorden

Vier- en vijfstemmigheid

Fuga’s

Cirkelmelodieën

Dubbel contrapunt en  dubbelfuga’s

Tenslotte moet men ook weet hebben van

De orgelbouw

Het spelen op instrumenten en het uitvoeren van een muziekstuk


2. Over de zaken die men eerst moet bekijken en doorgronden alvorens tot actie over te gaan  (paragraaf 1-40)

 §. 15. Musica is een wetenschap en kunst om passende en  aangename klanken kundig te bedenken, op juiste wijze aaneen te voegen en op liefelijke wijze te vertolken opdat haar welluidendheid de ere Gods en alle deugden bevorderen kan.

§. 17. Met wetenschap alleen komt men er niet; de kunst is er evengoed voor vereist. Niemand kan bevallig zingen en spelen wanneer zijn gezang niet eerst knap is vervaardigd en  in juiste verhouding is gebracht, in gedachten of op papier. Dus zijn passende en aangename klanken de materie; maar ze moeten wel op kunstige wijze worden geordend en naar buiten gebracht, waarin dan eigenlijk de vorm bestaat.

§. 18. Je zou kunenn denken dat ‘passende en aangename klanken’ dubbel op is. Toch kan iets aangenaam zijn en niet passen, zoals een vrolijke melodie bij treurige woorden. Anderzijds kunnen veel zaken geschikt zijn, maar op zichzelf geen charme hebben, zoals bij dissonanten.

§. 22. We onderscheiden wereld-muziek, mens-muziek en werk-muziek. 

Onder wereldmuziek verstond men destijds de samenvoeging van alle zichtbare hemellichamen : zon, maan, sterren etc., de vermenging van de elementen, ja de hele structuur van de wereld.

De mens-muziek
werd opgevat als de vereniging van menselijke zielen en lichamen, de verhouding tussen de verschillende ledematen en de ordening en samenhang van alle wetenschappen en kunsten, van alle rijken, standen, staten etc.

De werk-muziek is die waarop componisten, zangers en instrumentalisten zich nu richten, de instrumentale en vooral vocale muziek die in dit boek nader wordt onderzocht. Ze wordt gevat door het zintuig van het gehoor en begrepen door het verstand, dat een oordeel velt in zoverre het overeenkomt met het zintuigelijke waarnemen. Want er is niets in het verstand dat niet eerst via de zintuigen is waargenomen.

§. 23. Omdat de wereld- en mensmuziek niet door het gehoor worden waargenomen beperken we ons tot de bestudering van de werk-muziek.

§. 24. We willen duidelijk maken hoe zo’n muziek moet worden vervaardigd en uitgevoerd die het zintuig van het gehoor, dat in de ziel woont, door het werktuig van het oor bevalt en hart en gemoed diep ontroert. We onderscheiden theoretische en praktische muziek; de eerste heeft van doen met innerlijke betrachtingen en overwegingen, de tweede met het activeren en naar buiten brengen van het overwogene.

§. 25. Dientengevolge kan men de muziek het beste zo indelen :  ten eerste die wetenschap die de klanken op zichzelf onderzoekt en door bepaalde regels inricht op welluidendheid, een stuk theorie dus; ten tweede die kunst waarmee men zulke klanken met de keel of met instrumenten voortbrengt, de praktijk dus.

3. Over de klanken op zichzelf en over de muzikale natuurleer (paragraaf 1-89)

§. 1.In de meeste boeken die over toonkunst gaan wordt heel wat ophef gemaakt van  getallen, maten en gewichten. Over klank en het zo belangrijke fysiologische deel van de muziek vindt men bijna geen woord. Men loopt er vrij gemakkelijk aan voorbij alsof het maar weinig te betekenen had.  

§. 2. Wie de zaken zo benadert,  maakt een grote fout : de klank blijft het unieke onderwerp (subjectum) van de muziek en het gehoor het lijdende voorwerp (objectum) terwijl de getallen en wat daarbij hoort alleen maar een noodhulp zijn bij de harmonische meetkunst. We kunnen namelijk met behulp daarvan de uiterlijke aspecten en grootte van de intervallen enigermate begrijpen.


 §. 51. De leer van de temperamenten en neigingen verleent hier goede diensten omdat men eruit leert de gemoederen van de toehoorders en het effect van de klanken daarop goed van elkaar te onderscheiden.

§. 55. Natuurkundigen weten hoe het er eigenlijk in fysieke zin met onze gemoedsbewegingen aan toegaat. Het is ook voor een componist een groot voordeel wanneer hij in dit soort zaken niet onervaren is.

§. 56. Zo wordt bijvoorbeeld vreugde ervaren door de uitbreiding van onze levensgeesten. Daaruit volgt uiteraard dat ik dit affect het beste door wijde en verwijde intervallen kan uitdrukken.

§. 57. Wanneer men daarentegen weet dat verdriet een samentrekking van zulke subtiele delen van ons lichaam inhoudt, dan kan men gemakkelijk constateren dat bij deze hartstocht  nauwe en nauwste klanktrappen het meest passen. 

§. 58. Wanneer we verder bedenken, dat de liefde eigenlijk gebaseerd is op een verstrooiing van de levensgeesten, dan gebruiken we bij het componeren gelijkvormige klankverhoudingen (intervallis diffusis et luxuriantibus)

§. 59. De hoop is een verheffing van het gemoed of van de levensgeesten, de vertwijfeling een totale ineenstorting daarvan. Dat zijn allemaal zaken die zich op een heel natuurlijke manier met klanken laten voorstellen, waarbij uiteraard de overige omstandigheden, waaronder de maat, het hunne bijdragen. Op die manier kan men zich van alle emoties een voorstelling maken en zijn compositie daarop richten.

§. 60. Van alle gemoedsbewegingen neemt de liefde de voornaamste plaats in; ze eist dan ook in muzikale zaken een veel grotere ruimte op dan de andere hartstochten.

 §. 61. Hierbij komt het er hoofdzakelijk op aan dat een componist nauwkeurig onderscheidt, welke graad of soort van liefde hij voor zich heeft of als onderwerp kiest. Want de genoemde verstrooiing van de levensgeesten  kan op verschillende wijze voorkomen en alle liefde kan onmogelijk over één kam worden geschoren.

§. 62. Een componist  van stukken over liefde  moet zijn eigen,  al dan niet recente,  ervaring als richtsnoer nemen. In zichzelf, in zijn eigen emotie zal hij het beste voorbeeld aantreffen waarop hij zijn uitdrukking in klank kan afstemmen.  Heeft hij geen ervaring in de liefde of geen authentiek gevoel daarvoor, dan moet hij zich er maar liever niet mee bezig houden; eerder zal hij bij alle andere emotie succes hebben dan bij deze al te tedere neiging.

§. 63. Een potsierlijk liefdesvoorbeeld gaf ons ooit de beroemde Heinichen

 
http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_David_Heinichen


in zijn voorwoord van de eerste druk van zijn Onderricht in de Generale Bas bladzijde 13, waar hij bij de woorden Bella donna che non fa? vijf suggesties aan de hand doet.  De vertaling ‘wat doet een mooie vrouw niet?’ is wel juist naar de letter, maar niet naar de geest.  De betekenis heeft betrekking op de kracht van de schoonheid, alsof men wilde zeggen: ze kan alles. Bij zo’n uitleg zou de zin helemaal niet zo flauw zijn als men in eerste instantie zou denken.   We zouden de dominantie van de schoonheid als hoofddoel moeten hebben, de verleidelijke blikken als bijkomende zaken moeten beschouwen. 


§. 64. In een nieuwe en uitgebreide druk van genoemd boek, General-Bass in der Composition ,  staan nog andere voorbeelden uitgedrukt van  heel wat tedere  teksten en aria’s  om ook daardoor de rijkdom van muzikale vondsten, naar de natuurleer van de klank, te laten  zien, niet alleen in razende, woedende, pronkende,  angstige, spottende en strijdende, maar even goed in harmonieuze, gelukkige, vluchtige, verdrietig makende, verliefde, vurige,  zuchtende, plagende en zelfs schaduwrijke omstandigheden die het lezen waard zijn.

§. 65. De begeerte laat zich weliswaar niet scheiden van de liefde, maar verschilt in zoverre daarvan, dat de eerste zich op het nu richt, het andere daarentegen op de toekomst en vaak meer hevigheid en ongeduld laat blijken. Alle hartstocht, alle verlangens, wensen, driften en begeerten, gematigd of extreem,  horen hier thuis.  Het vinden en samenvoegen van de klanken moet  afgestemd worden op de verscheidenheid en ware aard ervan. 

66. In het land van de affecten neemt verdriet een belangrijke plaats in. In geestelijke zaken waar deze hartstocht het heilzaamst werkt, kan alles hiertoe gerekend worden wat berouw en leed, boete, gewetensnood, klagen en het doorzien van onze ellende omvat. In zulke omstandigheden is treuren beter dan lachen (Prediker 7). Iemand geeft een aardige verklaring bij de vraag waarom de meeste mensen liever luisteren naar  treurige dan vrolijke muziek : omdat bijna iedereen ontstemd is.

 

§. 67. Verdriet heeft dan wel geen enkel nut, maar er zijn oneindig veel gelegenheden die tot een dergelijke dodelijke gemoedsbeweging leiden, en daarmee ook tot verschillende stadia, gradaties en mengvormen ervan.  Elk van deze verschijnselen kan door de veelvoudge samentrekking van klanken en intervallen aanleiding geven tot bijzondere vondsten en uitdrukingen. 

§. 68. Wie naast de liefde ook de treurigheid  goed in klank wil overbrengen, moet deze emotie nog meer dan de andere zelf hebben meegemaakt en gevoeld, anders vallen alle zogenaamde loci topici ( situaties en omgevingen  van de redekunst) in het water. De oorzaak daarvan is dat verdrietig zijn en verliefd zijn twee nauw verwante zaken zijn.

§. 69. Ook de andere gemoedsbewegingen moeten, willen ze natuurgetrouw worden voorgesteld, door de componist voor het grootste gedeelte uitdrukkelijk zelf worden ervaren. Nu staat deze tijdelijke treurigheid haaks op het doel van de instandhouding van de mens. Immers, verdriet werkt dood in de hand, zorgen maken de ziel ziek; wanneer het hart bekommerd is, valt ook de moed weg, wat leidt tot het verdrogen van de beenderen, de dood van veel mensen, het verzwakken van krachten. Toch denkt  de mens daarin meermalen een onplezierig plezier te  ervaren.  Wanneer hij deze emotie niet bij zichzelf bespeurt, moet hij zich met enige zelfdwang  deze gemoedbeweging toeëigenen.

§. 70. De vreugde daarentegen is veel natuurlijker dan de treurigheid en  omdat ze een  goede vriendin van het leven en de gezondheid is, kan het gemoed haar veel gemakkelijker voorstellen en aannemen.  Anderzijds doet haar misbruik bij roekeloze lieden onherstelbare schade.

§. 71. Het grootste nut van een echt vrolijke muziek is, zonder ander geoorloofd plezier uit te sluiten, te vinden in de lofprijzing  van God en de verheerlijkende dank voor zijn onbegrijpelijke  en ontelbare weldaden.   Elke dag, elk uur  hebben we redenen en gelegenheid deze uitbreiding van onze levensgeesten te bewerkstelligen.  We geven aan het vrolijke zingen en musiceren in kerk en huis tot ere van God (wanneer het met passende bescheidenheid gebeurt) de voorkeur en naar de woorden van de apostel willen we altijd vrolijk zijn en ons verheugen en nogmaals verheugen in de Heer. God verlangt geen treurige offers van ons en kan zijn volk niet genoeg de vrolijkheid aanbevelen.

§. 72. De trots, de hoogmoed en dergelijke worden met een eigen inkleuring in noten en klanken uitgedrukt, waarbij de componist meestal een overmoedig en opgeblazen karakter suggereert.  Men krijgt zo gelegenheid allerlei pompeuze klankfiguren  in te voegen, die en bijzondere ernst en het nodige gewicht vereisen. Niet dalen, maar stijgen moet de muziek.

§. 73.  Het tegendeel van deze gemoedsneigingen is de deemoedigheid, het geduld etc. die men met een bescheiden klankpalet moet behandelen, niet met uitbundigheid.  Evenmin als  de hoogmoed laten deze emoties scherts en charme in de muziek toe.

§. 74. Een aparte plaats onder de affecten die tot vondsten leiden, verdient de hardnekkigheid  die men door verschillende zogenaamde capricci of merkwaardige invallen  goed kan weergeven wanneer namelijk in één van de stemmen  zulke eigenzinnige passages worden aangebracht waaraan men hoe dan ook niets wil veranderen.  De Italianen kennen een soort contrapunt dat ze perfidia noemen. Die hoort ook hier thuis.

§. 75. Wat betreft toorn, wraak, woede, boosheid en aanverwante gemoedsbewegingen, deze zijn veel geschikter om allerlei muzikale suggesties aan de hand te doen dan de zachtmoedige en positieve emoties die veel subtieler willen worden behandeld. Toch is het niet genoeg hierbij eens flink te keer te gaan, heel wat lawaai te maken en erop los te razen met allerlei complexe klanktekens.  Elk van deze bittere emoties verdient een aparte behandeling en een zangerige toonzetting (denk aan ons eerder geformuleerde principe!) , ongeacht de sterke uitdrukking.

§. 76. Zowel muziek als literatuur hebben veel te doen met die fijne jaloezie, een emotie waarbinnen zich  nog zeven andere hartstochten laten onderscheiden. Bovenaan staat natuurlijk weer de brandende liefde, dan volgen wantrouwen, begeerte, wraak, verdriet, angst en schaamte. Deze leiden allemaal tot talrijke vondsten in een compositie die van nature op iets onrustigs, pijnlijks, grimmigs en klagelijks zijn gericht.

§. 77. De hoop is een aangename en plezierige zaak. Ze bestaat uit een vrolijk verlangen dat het gemoed met een zekere hartelijkheid bevangt. Dit affect verlangt de liefelijkste stemvoering en zoetste vermenging van klanken  van de wereld, beide gestimuleerd door het moedige verlangen, maar dan zo, dat, hoewel de vreugde maar matig is, de hartelijkheid toch alles verlevendigt en opmontert, wat bij de compositie leidt tot een optimale plaatsing en vereniging van klanken.

§. 78. Tegenover hoop staan vrees, kleinmoedigheid,  mismoedigheid etc. , met een navenante manier van componeren. Ook schrik en ontzetting horen hierbij, die, wanneer men zich een sterke voorstelling van hun natuur maakt, heel gemakkelijk  hiermee overeenstemmende klankstructuren oproepen.

 §. 79. De muziek wil hoofdzakelijk behagen en plezier doen, maar staat  soms ook met zijn dissonanten en andere passende compositorische middelen in dienst van iets walgelijks en onaangenaams, sterker nog, iets vreselijks en gruwelijks. Ons gemoed vindt soms ook daarin een apart soort genoegen.

§. 80. De vertwijfeling, de uiterste graad van gruwelijke angst, leidt bij een natuurlijke weergave in de muziek tot wonderlijke extremen  van allerlei soort, tot ongewone bewegingen en vreemde ongerijmde dolle toonreeksen.

* 81 Dan is nog het medelijden over dat uit twee hoofdneigingen is samengesteld, namelijk liefde en verdriet. Eén ervan is al genoeg onze muziek zo emotioneel mogelijk te maken. 


4. De muziekwetenschap, literatuur en historiografie

5. Over het gebruik van de muziek in het openbaar (paragraaf 1 – 36)

§. 30. In verband met de bij gelegenheden van officiële rouw zo ongenuanceerd verboden kerk- en huwelijksmuziek zijn op een andere plaats de politieke hervormingsargumenten aangegeven.

Sedertdien zijn er nog meer bijgekomen.  Ik neem de vrijheid ze hier kort samen te vatten :

1.    De eer van God lijdt eronder

2.    De welstand evenzo

3.    Sirach (cf. Deut. 34) spreekt nergens van een heel rouw-jaar, maar slechts van een paar dagen, noemt ook de welstand als oorzaak en voegt een belangrijker argument toe : Aäron en Mozes werden dertig dagen beklaagd.

4.    De kunst verkommert

5.    De orgels verpieteren

6.    Men kan muziek maken die treurig genoeg is. Zoals klokken bij verdriet en vreugde dienst doen, is zwijgen daarom niet nodig.

7.    Verdriet heeft opmontering en troost nodig.

8.    Officiële rouw is merendeels ijdel en onoprecht.

9.    Geen mens heeft er nut van.

10.        Musici verliezen aanzienlijk aan inkomsten en oefening en worden hierna des te onbekwamer.

11.                      Voor wie een huwelijksfeest wil vieren, is dit een tirannie:  de mensen  willen plezier  hebben, maar worden daarvan beroofd wat God zelf hun van harte gunt en geeft.

12.                      Het gaat tegen het gebruik van alle volkeren in.

13.                      Bij rouw op het hoogste niveau is men toch ook de opvolger eerbied verschuldigd die, als hij goed is, meer aanleiding geeft tot vreugde dan de gestorvene aanleiding geeft tot verdriet.

6. Over de kunst van het gebaar

§. 16. Kan men een opmerkzaam luisteraar een plezier doen, wanneer men voortdurend lawaai maakt met het slaan van de maat, met zijn voeten of armen? Wanneer hij een dozijn violisten voor zich ziet die kronkelen met hun lichaam als leden ze aan een boze ziekte? Wanneer een klavierspeler trekt met zijn mond, zijn wenkbrauwen optrekt, zulke grimassen maakt, dat hij de kinderen daarmee aan het schrikken maakt?

Veel blazers vertrekken hun gelaatsspieren of blazen ze zo op (de lippen van de fluitist zijn daarbij niet uitgezonderd) dat ze pas na een half uur de zaak weer in de rechte plooi kunnen brengen en hun gezicht de natuurlijke kleur kunnen teruggeven.

§. 17. Juist deze blaasinstrumenten werken ongelukkig genoeg ongunstig uit op de gelaatstrekken. Daarom wordt van Minerva verteld dat ze de fluit heeft weggeworpen en van Alcibiades is bekend,  dat hij om precies dezelfde reden een hekel had aan fluitspelen, ook al hield hij veel van muziek. De viola da gamba zou hem beter hebben bevallen. Afgezien van de luit is er immers geen instrument waarbij de lichaamshouding van de bespeler voordeliger uitkomt.

§. 18. Bij zangers en zangeressen staan de zaken er nog moeizamer voor  : zo brengen Franse vocalisten hun repertoire met zoveel hartstochtelijkheid dat ze bijna allemaal datgene werkelijk bij zichzelf schijnen te voelen waarover ze zingen. Daardoor komt het ook, dat ze  bij hun toehoorders, vooral hun landgenoten, extreme emoties opwekken. Door hun gebaren en maniertjes compenseren ze wat hun overigens ontbreekt aan stem, vastigheid van zingen en een grondige opleiding.

§. 19. De Italianen gaan hierin nog verder dan de Fransen, soms eigenlijk te ver, zoals ze bij al hun ondernemingen op het extreme uit zijn. Wanneer ze weemoedige muziek ten gehore brengen lopen de tranen hun uit de ogen. In vrolijke situaties moeten ze echt lachen, want ze zijn zeer gevoelig qua natuur.

§. 21. Bij de koudbloedige Duitsers daarentegen zien we als grootste verdienste dat ze zowel bij klagelijke als bij vrolijke passages in een muziekstuk van geen emotie blijk geven. Ze zingen hun cantate als cantate en niets meer, alsof ze niet serieus bezig zijn met de inhoud ervan.  Ze zingen stug door, bekommeren zich totaal niet om de uitdrukking en de bedoeling van de muziek en begrijpen de betekenis van de woorden nauwelijks.Wel is het positief, dat ze bij pauzes niet met hun buren gaan kletsen en grappen gaan verkopen.  Zo komt het dat de muziek beroofd wordt van haar kracht en effect, juist bij onderwerpen die de hoogste opmerkzaamheid vereisen.

§. 26. Over (Jean-Baptiste) Lully http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Lully lezen we dat hij al zijn acteurs en actrices, dansers en danseressen zelf in deze gebarenkunst heeft onderwezen, een bewijs dat het tot de competenties van de goede dirigent behoort op dit terrein thuis te zijn.

§. 27. Ik wil hier nog eens de lezer attent maken op een aardig boekje met de titel Il Teatro alla Moda, oftewel Het  moderne Operahuis. Hier volgen enkele voor ons onderwerp relevante passages uit dit satirische, maar leerzame boekje, dat hopelijk spoedig integraal wordt vertaald,  in mijn vertaling :

 http://imslp.org/wiki/Il_teatro_alla_moda_(Marcello,_Benedetto)

§. 28.  ‘De acteur mag natuurlijk zijn optreden naar eigen smaak inrichten. De virtuoos van vandaag hoeft uiteraard niet het geringste van de woorden die hij zingt te begrijpen en het is ook helemaal niet nodig zich te bekommeren om passende gebaren of lichaamstaal. Voor zijn opkomst en afgang kiest hij die kant waar de voornaamste zangeres zich laat zien.

§. 29. Moet hij een gevangene of een slaaf voorstellen, dan moet hij zich laten opmaken, een feestgewaad en hoge verenhoed dragen, een degen aan zijn zijde en anderzijds daarbij lange glanzende kettingen dragen die hij vaak heen en weer schudt om de toeschouwers tot medelijden te bewegen.

§. 30. Wanneer hij op het toneel in een duel terecht komt en  aan zijn arm gewond raakt, is het natuurlijk geen enkel probleem om direct daarna in alle vrijheid met zijn verwonde arm de meest sierlijke gebaren te maken. Stel, dat het stuk met zich zou brengen, dat hij gif zou moeten drinken, dan zingt hij natuurlijk zijn  aria met de gifbeker in zijn hand, keert die meermalen om terwijl iedereen ziet dat er niets in zit.

§. 31. Hij moet zich specialiseren in enkele bijzondere draaiingen, hetzij met zijn hand, zijn knie of zijn voet waarvan hij zich in ieder stuk afwisselend kan bedienen.

§. 32. Stel,  dat hij zichzelf moet doodsteken en degene die dat moet verhinderden, is er niet op tijd bij, dan mag hij hem er gerust bij roepen en zolang met de dolksteek wachten, tot hij gearriveerd is. Duurt dat allemaal te lang, dan staat het de ander uiteraard vrij lekker te gaan vloeken en schelden.

§. 33. Moet hij zijn paard bestijgen, dan moet hij er goed op letten dat hij er aan de rechter kant opklimt om er aan de linkerkant weer vanaf te storten.  Wie op het toneel verliefd moet zijn, moet heel gewichtig voor zich uitkijken. Wie toornig moet zijn, moet zijn  handen in de schoot leggen of zichzelf omarmen, zodat iedereen kan zien  dat het hem niet ernst is’. Etc.etc.

7. Over de mathematische verhouding van alle klinkende intervallen (paragraaf 1 – 92)

§. 1. Dit onderdeel van de harmonische wetenschap wordt met een vakterm Canonica genoemd. Die term komt van canon, Grieks voor richtsnoer.  Wij noemen het de indelingsleer van de klanken.

§. 2. Deze indeling is alleen van toepassing op de uiterlijke maten en verhoudingen die de ene klank tot de andere heeft. Men bedient zich daarbij van getallen en lijnen als hulpmiddel en als teken van de verschillende klanken naar hun verschillende grootte.  Consonantie en dissonantie zijn een kwestie van het gehoor en vallen hier niet onder.

§. 3. De ruimte die zich bevindt tussen twee bepaalde klanken die in een bepaalde verhouding tot elkaar staan, heet interval.

§. 4. De met getallen en lijnen voorgestelde intervallen zijn dus hier de materie. Hun gemeten grootte is de zichtbare vorm en de samenklank of wanklank is het canonische doel.  Daarvan kan de Canonica echter als zodanig niets weten of vaststellen. Wanneer dat doel wordt bereikt, is er sprake van Harmonica. Het gehoor is daarin altijd de beoordelaar van de verschillende stadia van welluidendheid of wanklank.


8. Over de kunst van het opschrijven van melodieën

* 1 Wanneer men een melodie wil maken is de notatie ervan belangrijk. Door middel van  bekende en handige tekens zet men zijn invallen,  gedachten , passages etc.  zonder problemen snel op papier, zodat alles, in het bijzonder ook de maatindeling, tot zijn recht kan komen.

* 2 De term hiervoor is semeiographia, Aristoxenus spreekt van Parasemantikè, oftewel de kunst van het noteren.  Hier wordt niet onder verstaan het zomaar opschrijven van noten, het kopiëren,  en nog minder het noodzakelijke onderricht in de tekenleer.

* 3 We verstaan er hier onder (met vooronderstelling van het beginonderricht) de vaardigheid waarmee men elke melodie, hetzij van anderen, hetzij zelfverzonnen, zonder meer aan het papier kan toevertrouwen.

* 4 Het komt neer op de muzikale grammatica, spreek-, schrijf- en leeskunst in één. Onze semeiografie heeft net als de gewone grammatica, haar spellingsregels en orthografische grenzen met de bijbehorende problemen, omdat men het soms niet met zichzelf eens kan worden of bij voorbeeld een eenvoudig kruis of een dubbelkruis of een  herhaald dubbelkruis voor een bepaalde noot moet worden gezet.

* 5 Componisten willen er in hun eigenzinnigheid  wel eens plezier aan beleven, wanneer één teken verschillende klanken moet aanduiden,  omdat namelijk zulke klanken op ons goede klavier niet meer dan één enkele toets hebben, wat een tekortkoming is.  Daarmee brengt men degenen  die niet met de diepste geestesgaven zijn voorzien, in verwarring. Dat is bij voorbeeld het geval, wanneer de zogenaamde dis een paar maal als es is opgetreden en daarna onverhoeds in een andere toonsoort is terechtgekomen waar de zo aangeduide dis eigenlijk de waarde moet aannemen van een  # d. Vijftig jaar geleden hielden de Italianen er al veel van dit soort streken op na, waarvan één van hun beste  muziekgeleerden getuigenis aflegt. Allemaal zinloze notenspelletjes!

* 6 Onze notenkunst heeft verder een eigen etymologie ( als ik het zo noemen mag) want klanken zijn woorden in muziek en zingen is spreken met klanken.  Hierbij onderzoekt men de bijbehorende bronnen en uitvindingen zoals bij voorbeeld de Griekse stemtekens waarvan Alypius en anderen spreken en de Aretijnse solmisatie die misschien wel niets waard is, maar die men toch kennen moet, juist om haar definitief te kunnen verwerpen. Hierbij onderzoekt men ook de Belgische of Nederlandse Bocedigalomani, ook Bobisatie genoemd, en de Duitse en Italiaanse tabulatuur met de historische achtergronden daarvan. 

http://en.wikipedia.org/wiki/Alypius_(music_writer)

* 7 Onderdeel van de semeiografie is een omvangrijke accentleer of prosodie die betrekking heeft op de korte en lange gezongen of gespeelde klanken met de bijbehorende indelingen. Ook de muzikale syntaxis, zinsleer, maakt er deel van uit.

* 8 Wanneer iemand niet zomaar vanzelf de vereiste voorraad van deze kennis bezit om uit eigen brein een soort melodie te bedenken, dan moet hij zich eerst, bij wijze van vooroefening,  de invallen en liederen van een ander laten voorzingen en voorspelen,  en proberen, of hij wat voorgezongen is snel kan overnemen en noteren. Er behoort een bepaalde vaardigheid bij om zijn eigen of andermans gedachten netjes op papier te krijgen. Veel redenaars zou het heel wat waard zijn, dat hun geschreven teksten even veel effect zouden hebben als hun woorden, terwijl anderzijds menigeen op  papier meer effect sorteert dan op de leerstoel.

* 9  Men moet bij het noteren in alle toonaarden thuis zijn , zodat  met de cis als grondtoon even moeiteloos wordt genoteerd als met de c. Bij deze toonsoorten is er namelijk een aanzienlijk verschil in notatie en wie zich daaraan niet vanaf het begin gewent, krijgt nadien problemen.

* 10 Wanneer we niet in alle modi geschikte composities aantreffen, zullen we moeten oefenen in het transponeren met als te verwachten voordeel, dat de gemoduleerde versie precies dat nut kan hebben als composities die oorspronkelijk in die toonsoort staan.

* 11 Wanneer iemand niet helemaal zeker is op het gebied van de verschillende sleutels, kan hij veel baat hebben bij de transpositie-oefeningen, wanneer hij zich er namelijk in het geheim  in traint zijn stukken van de ene naar de andere sleutel te transponeren en ze toch merendeels  in dezelfde toonsoort te laten, waarin ze oorspronkelijk hebben gestaan. Een gebrekkige vaardigheid op dit gebied leidt tot veel problematische situaties, wanneer bij voorbeeld een moeilijk stuk met vijf of zes stemmen op papier moet worden gezet en de erbij bedachte harmonie veel fouten telt of zoveel tijd vergt, dat men de eigenlijke bedoeling uit het oog dreigt te verliezen.

* 12 Ook is het absoluut noodzakelijk bij maatindelingen  geen enkele vergissing te maken. Ook hier kunnen we veel leren van werken van andere meesters voordat we  onze eigen muziek op dit punt bewerken. Hoe minder problemen we hebben bij het noteren, des te sneller zal deze taak verricht zijn.

* 13 Het kost weliswaar veel  moeite om goed thuis te raken in alle toon- en maatsoorten en wie zich zoals die geit zonder gids weet te helpen hoeft zich aan mijn advies weinig te storen. Wie  de oefening  daarentegen nodig heeft en de arbeid niet schuwt, die zal rijkelijk worden beloond met de beheersing van een uiterst nuttige vaardigheid.

* 14 In mijn jeugd was ik in dienst van een voorname rijksgraaf en keizerlijke gezant die buitengewoon aardige invallen op zijn klavier improviseerde, maar de gave miste die invallen op papier te zetten. Ik maakte me voor hem verdienstelijk door alles wat hij mij voorspeelde zo vlug mogelijk te noteren, en ik bracht het door die voortdurende oefening zo ver, dat het bijna even snel werd genoteerd als uitgedacht en gespeeld. Mijn heer was hiermee enorm in zijn schik en het bracht mij groot voordeel op.

* 15 Men kan bij het luisteren naar elk muziekstuk altijd wel wat, in meerdere of mindere mate, met zijn verstand te pakken krijgen en in zijn geheugen prenten dat voor dit doel geschikt is, wanneer men alleen al het thema van een aria (dat  meestal heel vaak achtereen klinkt) opmerkt en zich zo inprent dat men het hierna kan noteren.  Wanneer de gelegenheid zich voordoet datgene wat op deze wijze is genoteerd, met het origineel te vergelijken of aan een leermeester te overhandigen voor verdere beoordeling, dan zal al gauw blijken  waarin men geslaagd is en waarin niet.  Dat is een voortreffelijke manier om te leren en geeft ook een speciaal soort plezier.

* 16 Deze zaak is belangrijker dan men geneigd is te denken en wanneer we ons niet vast hadden voorgenomen over alle in dit boek behandelde onderwerpen alleen maar algemene en toch juiste uitspraken te doen, zou de voorliggende materie veel uitgebreider behandeld kunnen worden, wat men al kan afleiden uit bovenstaande teksten.

* 17 Toch wil ik kort aanstippen, dat de semeiografie ook voor geheimschriften wordt gebruikt die niemand kan oplossen die er geen volledige kennis van bezit. Een zekere oudheidkundige en beroemde auteur vertelt, dat Jacob van Sanlecque  de eerste gedrukte noten en muzikale tekens in Frankrijk heeft ingevoerd.  Zelfs de eigenzinnigste verdedigers van Oudheid en Middeleeuwen moeten  onze huidige notatiewijze  als een zeer schrandere uitvinding erkennen.

http://luc.devroye.org/fonts-65252.html

* 18 Niet Sanlecque senior, maar zijn zoon kon op alle muziekinstrumenten spelen zonder dat hij ooit les had gehad. Hij ontwierp allerlei soorten klanktekens en stierf aan oververmoeidheid in Parijs in 1660, 46 jaar oud. Hij verdient een plaats in het Muzikale Woordenboek.

* 19 Het is verwonderenswaardig dat enige mensen zich zo veel vergeefse moeite getroosten om de zo kunstig ingerichte en doorgaans populaire tekenleer van de Italiaanse Tabulatuur van begin tot eind te veranderen en in een volkomen nieuwe vorm te gieten, zonder daarbij te bedenken wat voor groot onheil daaruit zou kunnen ontstaan  op de overige veel belangrijker terreinen van de toonkunst.

* 20 In de kleine Basso-Continuo-School is één van dergelijke verbeteraars genoemd. Een ander die zijn schat al tien jaar eerder in Engeland had laten drukken  is John Francis de la Fond die,   afgaande op zijn naam, een Fransman schijnt  te zijn.  Of hij vandaag of morgen ook een plaatsje in genoemd woordenboek zal krijgen, staat nog te bezien. De titel van zijn boek luidt A new system of Musik, 1725. 8. Londen.  Dat komt op hetzelfde neer als wanneer men de Hebreeuwse grammatica zou willen aanvechten of de accenten van de grondtaal  willen wijzigen en zich daarbij inbeelden dat hij werkelijk een  Systema Theologiae schreef oftewel een samenhangend werk over alle theologie.

http://catalogue.nla.gov.au/Record/3156146

* 21 De auteur heeft les gegeven in Frans en Latijn en belooft de muziekliefhebber  in deze beide talen te onderrichten.  Hij houdt zijn suggesties voor uiterst scherpzinnig in een tijd dat iets onverstandigers niet voorstelbaar is, want wat kan ongerijmder zijn dan wanneer men tegen de stroom in wil zwemmen bij wetenschappelijke principes die alleen maar het lezen en schrijven betreffen ? Hoe kan men met een sneeuwbal een kaars  aansteken? Verstandige mensen die ervoor bedanken mee te lopen met idioten en goede boeken raadplegen, houdt men in ere. Zonderlingen horen hier niet bij.

* 22 Ze dromen ervan het leren van noten daardoor enorm te vergemakkelijken, wanneer ze in plaats van c, cis, d, dis etc. alleen maar de getallen 1, 2, 3, en 4 etc. zetten. De keizer gaat toch ook niet met een verordening een  schisma van het vrouwelijk geslacht maken? Ze realiseren zich niet (want het eerlijke klavier is hun afgod, niet de mijne, hoe positief ik er ook tegenover sta) dat iedere toets op twee manieren genoteerd en gebruikt wordt,  zodat men dan ook twee soorten 1, 2, 3 en 4 zou moeten hebben zonder dat daarbij enig interval en nog minder de natuurlijke aard daarvan en de verhouding tot andere intervallen door zulke simpele middelen kan worden vastgelegd. De kwint zou bijvoorbeeld een 8 worden en het octaaf een 13.

* 23 Frantz de la Fond  geeft zijn boek de volgende titel : ’A new system of Music, both theorical and practical, and yet not mathematical, written in a manner intirely new, that is to say in a style plane and intelligible, and calculated  to render the Art more charming, the teaching not onely less tedious, but more profitable, and the learning easier by three Quarters. All which is done by tearing off the veil, that has for so many Years hung before that noble science”. Hij vermeldt dus  in zijn titel dat zijn plan niet mathematisch is.  Dat geven we graag toe.  Maar zo’n vijand van de meet-kunst heeft ze niet allemaal op een rijtje wanneer hij haar principes bij zaken die een duidelijke plaatsing en indeling vereisen,  niet zou willen aannemen.

* 24 Het vreemdste is, dat deze geborneerde notenzwendelaars   evenals de mathematische toonfanatici (die men over één kam moet scheren, ook al brengen ze de mooiste wetenschap op verschillende manieren schade toe) , zelf eerlijk moeten toegeven dat met hun miezerige uitvindingen de kunst van het componeren, die toch onze core business is, niet in het minst gediend is. Daar hebben ze gelijk in en zullen dat tot in eeuwigheid hebben.

* 25  Afgezien hiervan willen de eersten hun grillen bij de basso continuo als  een voortreffelijke zaak presenteren, zonder eraan te denken, dat juist deze generale bas al een manier van componeren is. Ze spreken over twaalf klanken waaraan ze twaalf getallen toekennen en weten niet, of realiseren zich niet,  dat bij ons overal gebruikte chromatisch-enharmonische octaaf  er sprake is van 24 verschillende klanken, ook al heeft ons in dit opzicht beperkte klavier daarvoor maar twaalf toetsen ter beschikking. Een cis is nu eenmaal een heel andere klank dan een des etc. De temperatuur, de manier van stemmen, moet ons hier uit de nood helpen. Wat zou ze anders ook voor nut hebben?  Die noodzaak kan men op het klavier niet met de ogen onderscheiden, omdat de es en de dis, hoe verschillend ook qua natuurlijke klank, maar één toets hebben. Dat verschil is wel hoorbaar te maken met de stem en op alle andere muziekinstrumenten, het beste op het monochord.

* 26 Dit soort ongerichte projectielen beeldt zich verder in met het schrappen van de sleutels veel winst te behalen. Ze scheppen daarentegen met hun erboven en eronder getrokken lijnen zo’n labyrint , dat geen geleerde, laat staan een beginneling, er nog een touw aan kan vastknopen. Het grote aantal lijnen zorgt bij het lezen van muziek voor de allergrootste verwarring.  Er moeten niet meer, maar ook niet minder dan vijf vaste lijnen zijn. Waarom niet? , zal men vragen.  Omdat niemand voor zover ik weet, hierover het verlossende woord heeft gesproken , wil ik er graag een paar woorden aan wijden.

* 27 In het kort : in de vijf lijnen die vandaag de dag door iedereen worden gebruikt om er voor de gemakkelijkste stemliggingen noten op te schrijven, ligt niet alleen het octaaf met een extra toon besloten, maar ook twee kwinten boven elkaar als volkomen consonanten, welke beide kwinten  door de middelste van de vijf lijnen exact gelijk worden ingedeeld.

* 28 Bij zes lijnen zou er van een overtolligheid sprake zijn die de precieze deling zou verhinderen, zodat die totaal niet in het oog zou vallen. Ik zeg duidelijk in het oog, want de huidige notatiepraktijk heeft niets rechtstreeks met de oren van doen, hoewel ze als middel, teken en knecht dient om het gehoor aangenaam te strelen, en daar gaat het uiteindelijk om.

* 29  Onze voorgangers in de Middeleeuwen en Renaissance schreven gewoonlijk op vier of nog minder lijnen.  Dat systeem is in zoverre gebrekkig, dat  er geen octaaf in past en ook geen gemakkelijke deling in twee kwinten kan plaatsvinden.  Tegenwoordig probeert men de omvang van de stemmen steeds meer te vergroten. Destijds waren twee lijnen voor het Gregoriaans voldoende.  Het komt hier het meest op de deling aan,  volgens het in de kunsten bekende principe, dat wat zich laat delen, ook het gemakkelijkst te begrijpen is, vooral in zichtbare dingen.

 

* 30 Iedere wetenschap heeft haar beperkingen die men niet vergroten moet noch vermijden kan, hoewel prutswerk te allen tijde moet worden voorkomen.  Wie onze zogenaamde Italiaanse tabulatuur die toch ook haar tekorten kent ( men noemt de noten maar zoals men wil) goed bestudeert zal er waarachtig zoveel diepzinnigheid in aantreffen, dat de lust om die te hervormen al gauw vergaat. Of het zou iemand moeten zijn die, net zoals Johann Ballhorn, die het ABC wilde verbeteren, moedwillig uit was op schande en hoon, en zich met een prutsboekje  belachelijk wilde maken en iedereen wilde laten blijken, dat hij op muzikaal gebied een grote onbenul is, ook wanneer hij een splinternieuwe spelling op de koop toegeeft. 


9. Over de toonsoorten

 

10. Over de muzikale schrijfwijze (paragraaf 1-120)

 

§. 1. De bijzondere aanwending en samenvoeging van bepaalde woorden, spreekwijzen, uitdrukkingen en formules houdt zowel bij spreken als bij schrijven een merkbaar onderscheid in stijl in, zowel in de Heilige Schrift als bij het gerecht, het hof, bij kanselarijen, op leerstoelen, in brieven en in de dagelijkse omgang.  Ook in de toonkunst waarvan het nut en gebruik zich uitstrekken over kerken, theaters en kamers, is er sprake van grote verschillen in schrijfwijze door aanwending en samenvoeging van bepaalde klanken, passages, intervallen en tijdsverhoudingen.

§. 2. Hoewel elke componist verplicht vooral deze zaak te onderzoeken,  daarvan een duidelijke voorstelling te hebben en met verstand en onderscheidingsvermogen bij zijn componeren toe te passen, zo weinig blijken degenen die het aandurven een muziekstuk te schrijven, op dit terrein voldoende onderricht te zijn. Zonder zelf te weten in welke stijl ze willen werken, mikken ze als in een hutspot alles door en onder elkaar. Dat hangt daarmee samen, dat in hun leerboeken dit onderwerp heel spaarzaam wordt aangesneden en nergens fatsoenlijk en duidelijk genoeg wordt uiteengezet. Reden voor mij om, ook al heb ik dat eerder al elders gedaan, aan de stijlwetenschap hier de nodige aandacht te besteden.

§. 4.  
Marco Scacchi, 
http://en.wikipedia.org/wiki/Marco_Scacchi een beroemd Italiaans toonkunstenaar van deze tijd en dertig jaar lang kapelmeester van twee Poolse koningen, noemt in een manuscript dat zich nu in Hamburg bevindt en opgedragen is aan de toenmalige cantor van Dantzig, Christian Werner, een indeling van muzikale schrijfwijzen in drie klassen.  Hij onderscheidt daarbij de kerkstijl, de theaterstijl en de kamerstijl.  Deze indeling is zeer bruikbaar, ook al zou hij met enkele nevenstijlen kunnen worden aangevuld.

§. 5. Ongeveer honderd jaar geleden (rond 1630 dus) werden bij de kerkstijl vier  lastig te onderscheiden genres genoemd, bij de kamermuziekstijl drie, alleen de theaterstijl liet zich niet opdelen.  Zo kwam men op acht stijlsoorten. Mettertijd is er veel veranderd en aangevuld en dat zal ook wel zo blijven. Maar ook al zullen zich nieuwe vertakkingen aandienen , de hoofdindeling in drie soorten blijft ook in de toekomt geldig.

10. De verschillende stijlniveaus : de hoge, middelste en lage schrijfwijze.

§. 6. De indeling in hoge, middelste en lage schrijfwijze geldt in zijn algemeenheid voor de geestelijke,  wereldlijke en huiselijke  componeerstijlen.  Het zijn bijkomstige zaken en toevallige uitdrukkingen die het hoge, middelste en lage niveau kenmerken.  Men kan ze beschouwen als onderdelen die op zichzelf geen kerk- theater- of huisstijl kunnen uitmaken.  Want al deze uitdrukkingen, of ze nu iets verhevens, gemiddelds of bescheidens bevatten, moeten zich richten naar de genoemde drie stijlen en de daarin aanwezige gedachten, vondsten en kwaliteiten richten, zoals een dienaar zich schikt naar zijn heer.

§. 7. Het is een misverstand te denken dat het woord kerk bij de aanduiding van de schrijfwijzen  hier alleen maar wordt gebruikt als aanduiding van plaats en tijd. Het woord heeft eerder betrekking op de eredienst zelf, op de sacrale verrichtingen en op de vereiste eerbied en stichting. Het slaat niet op het gebouw of de wanden van een tempel. Immers overal waar Gods woord wordt gepredikt en gehoord, hetzij in zang of in spraak, kunnen we spreken van het huis Gods. Toen Paulus in Athene predikte was de rechtszaal zijn kerk, in Ephese het theater.

 §. 8. Zo staat het ook met de termen theater en kamer. Het gaat ook hier niet om plaats of tijd. In een zaal kan zowel een sacraal stuk als en tafelconcert worden uitgevoerd. Daarom is het goed, dat we de kamerstijl verduidelijken met de toevoeging huiselijk. Denken we hierbij aan het woord huisleraar, waarmee we iemand bedoelen die privé-onderricht geeft.

§. 9. Op een toneel kan eveneens iets sacraals worden opgevoerd wat trouwens  al vaak is gebeurd. Men kan daar verder even goed een concert geven als in een kamer; wat betekenen tijd en plaats hier voor het wezen der dingen? Daarom verduidelijken we de dramatische stijl door het bijvoeglijk naamwoord wereldlijk. Deze muziekstijl is gericht op wereldlijke zaken en geschiedenissen van mensen die aan zichzelf zijn overgelaten, mensen die altijd opeenvolgende blij- en treurspelen met elkaar opvoeren.

§. 10. Onder de term ‘hoog’ wordt op het toneel iets heel anders verstaan   dan bij een tafelmuziek en dergelijke. Een heilige ijver moet heel anders tot uitdrukking worden gebracht dan de woede van een tiran.  De goddelijke majesteit, de hemelse pracht en heerlijkheid zijn, met de daarbij vereiste hoge schrijfwijze, onderworpen aan de sacrale hoofdstijl. Eerbied en geduld horen ook, samen met hun schrijfwijze in het middenregister,  in de kerk thuis, dat wil dus zeggen in de eredienst. Hetzelfde geldt voor berouw en biddend smeken in de hun toekomende lage schrijfsoort. Deze drie eigenschappen samen moeten zowel de kerkstijl als de dramatische en huiselijke stijl, ten dienste staan.

§. 12. Van de dramatische dichtkunst weten we sinds de tijd van Horatius,  dat soms de blijspelen opstijgen tot het niveau van treurspelen en toch hun eigenlijk theatrale kenmerk daardoor niet verliezen. Zo maken meer genoemde eigenschappen nooit één hoofdstijl uit.  Wanneer drie zaken op één hoofdzaak betrekking kunnen hebben, moeten we toch vooral aandacht schenken aan die ene hoofdzaak.

§. 13. Ook de redenaars hanteren een  indeling in drie stijlen waarbij we in het midden laten of deze indeling helemaal terecht is.  In elk geval kunnen retorische voorschriften  voor onze muzikale schrijfwijze niet bindend zijn. De toonkunst heeft namelijk veel meer aandachtspunten dan de dicht- en redekunst.

Stijlniveaus van de dans

§. 14. Genoemde schrijfwijzen, hoog, middel en laag, gewijd aan kerk, theater en kamer,  vinden we ook in de dans. Ze dienen als knechten hun drie meesters, maar overheersen nooit. Ze moeten de suggestie van de geestelijke, wereldlijke of huiselijke materie en emotie volgen. Kerk, toneel en kamer richten zich nooit naar de drie schrijfwijzen, maar wel andersom.

§. 15. De meeste kenmerken van een melodie, dat ze namelijk nieuw is, levendig, nadrukkelijk en in overeenstemming met de voor te stellen zaken en emoties , zijn in alle drie de schrijfwijzen vereist en daardoor niet karakteristiek.

De nadruk is belangrijk : elke uitvoering  moet qua muziek en woorden  min of meer nadrukkelijk zijn, anders heeft ze niets te betekenen.  Die nadruk moet domineren, in alle drie de schrijfwijzen zonder uitzondering.

§. 16. Bij de meest gebruikelijke dansvarianten  moet naast het bekende en duidelijke, iets nieuws, iets levendigs, iets nadrukkelijks worden gevonden, iets dat ook overeenkomt met de emotie. In de statigste dansen komt pracht en majesteit tot uiting in de melodie. Bij ook de eenvoudigste menuetten mag het niet ontbreken aan schoonheid en charme.

De natuurlijkheid van de stijlniveaus

 

§. 18. Ik wil nu stijlen  en schrijfwijzen vergelijken met wijnen. Wanneer we spreken van zware, spirituele en lichte wijnen, bedoelen we bepaalde soorten en eigenschappen, maar niet de verschillende plaatsen van herkomst. Ze kunnen overal worden voortgebracht; het gaat om een nevenindeling.  Bij de termen Madeira, Champagne en Moezel is sprake van een hoofdindeling. Dat geldt ook voor de kerkstijl, de theaterstijl en de kamerstijl.

20. Wanneer een hoge schrijfwijze in de toonkunst natuurlijk moet zijn, dan moet hij prachtig klinken.  De middelste schrijfwijze  kan niet natuurlijk zijn als hij niet vloeiend is. En lage schrijfwijze met allerlei gekunstelde details zou onnatuurlijk zijn.  Het hoge, middelste en lage komen samen in het natuurlijke wezen en in de zaken zelf.

§. 21. Wanneer de schrijfwijzen niet met de te presenteren personen, dingen, gedachten en handelingen overeenstemmen, is geen enkele ervan natuurlijk.  De gekunstelde nog het allerminst.  Het gaat bij ‘gekunsteld’ om een verhoging van niveau waar dat niet past, maar schaadt. Bijvoorbeeld wanneer men geringe zaken buiten proportie opblaast, het wezenlijke aan het oog onttrekt, nietswaardige dingen met veel onnutte pracht of met verwerpelijke sieraden overdekt.

§. 22. Onder die gemoedbewegingen die men gewoonlijk rangschikt onder de hoge stijl, zijn er vele die helemaal niets hoogs verdienen. Want wat kan minderwaardiger zijn dan toorn, schrik, wraak, vertwijfeling etc. Pochen en pralen horen ook niet echt bij het hoge niveau. De hoogmoed is een opblazen van de ziel en vereist meer gekunstelds dan hoogs wanneer het om de uitdrukking gaat. Nu vinden we in mensen van vorstelijke allure vaak de meeste woede; in hun gemoed domineert de ene zwakheid na de andere. Want hoewel de toorn de schijn wil hooghouden dat ze de werking van een grote geest is, ontspringt ze feitelijk aan een vrouwenhart. Men zou er eigenlijk een merkwaardige, heilige en rechtvaardige 'ambts-toorn' onder moeten verstaan die straft en tuchtigt zonder enige verstoring van de gemoedsrust.

Het affectgehalte van de stijlniveaus

§. 23. Grote en hartelijke geesten zijn geduldig; kleine en brutale geesten kunnen niets hebben. Lichtzinnige mensen laten zich bij het minste of geringste in het harnas jagen en laten zich zo snel kwaad maken als de weerhanen of windvaantjes zich omdraaien op het dak. Kortom : de toorn is een nogal dwaze gemoedbeweging. Zoiets laags behoeft niet op hoog niveau te worden voorgesteld.

§. 24. Vrees en schrik zijn toch wel de allereenvoudigste emoties ter wereld en verdienen alles behalve een weergave op hoog niveau.  Deze ongelukkige opwellingen vindt men helaas bij alle schepsels, ook bij die, die overigens geen gevoel schijnen te hebben en veracht zijn. Niets kan echter minderwaardiger zijn dan de ellendige mensenwraak, die zo weinig hoogs in zich heeft dat ze in de meest verworpen harten haar tent opslaat.

§. 25. De vertwijfeling is de meest extreme vorm waarin vrees zich kan voordoen. Men zou  ze op het hoogste topje van de treurigheid moeten zetten, wanneer ze per se iets hoogs zou moeten hebben. De Italianen noemen dan ook met recht alle boosaardige en gevaarlijke lieden huomini tristi, omdat hun  ziel totaal verslagen en verloren is.

§. 26. Ik zal intussen niet ontkennen, dat deze en dergelijke hartstochten, wanneer men ze in de toonkunst tot uitdrukking wil brengen, iets sterks, wilds, opwindens  en dwepends vereisen. De gemoedsbewegingen van de wraak en de hoogmoed zijn zodanig dat ze,  afhankelijk van de betreffende personen,  weliswaar de schijn inhouden van trots en status, maar  tegelijk de kracht ervan missen. Men moet daarbij toegeven dat deze emoties soms iets verhevens vereisen, maar zeker niet iets majesteitelijks.

§. 27. Bij een woede-uitbarsting  en ruzie is  gemekker en gekrijs zeer op zijn plaats; bij schrik een instabiele, onderbroken en angstaanjagende schrijfwijze; bij de wraak iets brutaals; bij de vertwijfeling iets razends, bij de hoogmoed iets opgeblazens.  Het moet echter allemaal niet te levensecht worden, want dan roept het walging op.

§. 28. Wie anderzijds eerbied, geduld, vlijt, begeerte etc. onder zou willen brengen onder de middelste schrijfwijze, zou door menigeen voor middelmatig-eerbiedig, geduldig, vlijtig en begerig kunnen worden gehouden.

De begeerte komt in zeer veel opzichten overeen met de liefde, de nadrukkelijkste en hoogste gemoedsbeweging, waardoor het middenniveau hiervoor niet passend is. De status van de begeerte is afhankelijk van de status van het begeerde object. Dat geldt eigenlijk voor alle emoties.

§. 29. Ook vlijt kan iets verhevens of iets gerings ten doel hebben. In het laatste geval is er sprake van een obscura diligentia, een ijver die in het duister blijft; dan is het midenniveau voor haar nog te hoog.

Geduld heeft niets hoogdravends maar altijd iets edels.

Van eerbied weet iedereen dat ze daartoe dient om de ziel hogerop te brengen.

§. 30. De gewone dansliedjes moeten iets van een bedelaar, een lafaard, iets van een slaaf,  iets troosteloos, boers, doms, grofs en laagbijdegronds in zich hebben, eigenschappen van de lage stijl. Laagbijdegronds en laag zijn niet hetzelfde. Met uitzondering van de volkomen dwaze  boerendansen (de zinrijke land-dansen, country-dances, staan hier los van) , zal niemand in een levendig menuet een bedelaar zoeken, in een opgewekt rigaudon een slaaf, etc.

 

§. 31. Drink- en wiegeliedjes, galante stukjes etc. mag men niet op voorhand zonder onderscheid onbenullig noemen; ze bevallen vaak beter,  wanneer ze tenminste echt goed gelukt zijn, dan pompeuze concerten en trotse ouvertures. Voor al deze genres zijn meesters in hun soort nodig. Wat moet ik daar verder van  zeggen? Onze componisten zijn louter koningen, of in elk geval van koninklijke afkomst zoals de schotse landjongens. Ze bekommeren zich niet om kleinigheden.

§. 32. Dat de slechtste  melodieën goed klinken wanneer ze mooi worden gezongen, je hoort dat wel eens zeggen,  is gewoon niet waar. Veel liefhebbers van een bonte notendeken beschouwen een simpele, ongekunstelde melodie als slecht. Dat mag bij hun negatieve instelling gelden, maar de werkelijkheid is anders.  Een miezerige boom kan nu eenmaal geen goede vruchten dragen, hoe men haar ook verplant.  Een kundig tuinman kan een gezond gewas door goede verzorging verbeteren, maar wanneer het gewas ongezond is, lukt dat niet. Sommige spelers en zangers  kunnen de mooiste melodieën bederven, maar een slechte melodie mooi  maken, dat lukt nooit iemand.

 

 

Over de kerk-stijl in het bijzonder (paragraaf 34-69)

De gebonden stijl

 

§. 34. Wie wil weten, wat de kenmerken zijn van de gebonden, eenstemmige kerkstijl in eigenlijke zin, die zo heet vanwege de destijds gebruikelijke aan elkaar gekoppelde reusachtige notentekens, en hoe men daarmee om moet gaan, moet eens wat misboeken, missalia,  inzien. Daarin staan de kerkelijke verordeningen  van de uiterlijke godsdienst en de volgens de naar het Gregoriaans ingerichte acht toonaarden  gecomponeerde  introïtus- en respons-liederen, epistelliederen en liederen bij de trap (gradualia) , met daarbij de antwoorden van het koor.

 

§. 36. Bij het zojuist gegeven voorbeeld is de sleutel is een tenorsleutel en het teken duidt een f aan, die op de tweede lijn staat. Het betreft dus de dorische modus. Dit is een ingangsvers of introïtus. De tegengezangen noemt men antifonen, de trapliederen noemt men gradualia. De antwoorden responsoria. Bij de evangelischen bestaan nog enkele overblijfsels van deze stijl, zoals de op hoogtijdagen gebruikelijke praefationes, de collecta op de zondag en bij de vesperdienst, het zingen van de inzettingswoorden, het Gloria, het Onze Vader etc. die voor het altaar worden gehoord. Bij de katholieken is nog heel veel meer in gebruik, met name de zeven bid- en zangstonden in de domgebouwen.

§. 37. Deze eenstemmige gebonden stijl wordt door sommigen sinds lang ook wel de kapelstijl genoemd. Daarvan is met name sprake wanneer boven dat eenvoudige gebonden gezang, onbeweeglijk voorgedragen door de tenor of een andere stem, de andere kapelstemmen zich laten horen in kunstig gezang. Daarbij was men gebonden aan bepaalde manieren van afsluiting, het vermijden van bepaalde intervallen  zoals terts en kwart, een sextsprong  etc. Zoiets kan men dus terecht een gebonden componeerwijze noemen.

 

De motetstijl (1)

 

§. 38. We kunnen ook vandaag de dag psalmen en geestelijke liederen maken tot eer van God en stichting van de mens, conform de eis die aan alle kerkmuziek kan worden gesteld : dat ze tot godvrezendheid leidt. Bij onze composities richten we ons niet naar de gebonden stijl, ook niet bij koraalliederen; dergelijke geestelijke oden schrijven we met behulp van de melismatische schrijfwijze.

§. 39. Willen we nagaan welke eigenschappen de motetstijl heeft dan hoeven we alleen maar werken van Hammerschmidt

http://en.wikipedia.org/wiki/Andreas_Hammerschmidt


en zijn collega’s te raadplegen. Dat bedoel ik serieus : in veel van zijn motetten is veel moois te vinden, zeker wat betreft de volstemmigheid. Dat geldt ook voor Orlando di  Lasso

http://en.wikipedia.org/wiki/Orlande_de_Lassus



en anderen. Tijdens hun leven waren ze al beroemd, maar nog steeds kan uit hun werken veel worden geleerd.

 

§. 40.  Op dit gebied heeft Hammerschmidt  heel veel gepresteerd; dank zij hem is de muziek in bijna alle dorpskerken van Thüringen en  Saksen behouden gebleven.  Hiermee mag hij best uitbundig gecomplimenteerd worden.

§. 41. Ondertussen passen dergelijke schrijfwijzen niet meer bij onze tijd. Onder de motetstijl zou zowel het woordbegrip te lijden hebben, de betekenis van de tekst, als ook de goede natuurlijke loop van een aangename melodie. Verder gaat deze stijl gebukt onder een last van een te grote bontheid in klanken, al die fuga’s, alla breve’s , contrapunten etc.  waarbij telkens maar weinig woorden de basis vormen. Dat leidde tot de idiote woordafleiding bij (Athanasius) Kircher

http://en.wikipedia.org/wiki/Athanasius_Kircher


: motectus a tegendo : motet komt van bedekken. In werkelijkheid is het afgeleid van motto : woord!

 

§. 42.Dat de motetstijl daarom aan de canonische stijl onderworpen moet zijn, omdat er zo nu en dan ook canons in de motetten voorkomen, is onzin: zowel in kamer- als theatermuziek vinden we dergelijke kunststukken, misschien nog wel meer dan in kerkmuziek.

§. 43. De in paragraaf 4 genoemde Scacchi   zegt in zijn manuscript : composities in deze stijl moeten zo worden vervaardigd dat ze noch te dicht bij het toneel noch bij de kamer  komen, maar de middenweg blijven bewandelen.  In de oratoria van zijn Italiaanse collega’s werd de motetstijl inderdaad toegepast. In onze oratoria is daar geen spoor meer van over. De motetstijl leent zich er allerminst toe om emoties als verwondering of smart weer te geven bij gebrek aan een edele eenvoud en noodzakelijke duidelijkheid.

§. 44. Fuga’s zijn fijn om naar te luisteren, maar een heel werk vol fuga’s is teveel van het goede, men gaat er genoeg van krijgen. Nu bestonden de motetten van destijds inderdaad uit fuga’s of fugatische delen, zonder instrumenten, zonder basso continuo.  Tegenwoordig wordt deze laatste algemeen toegepast en worden de zangstemmen vaak door instrumenten versterkt. Hierbij spelen de instrumentalisten niet meer, minder of anders dan de zangers.

§. 45. Volgens de toenmalige indeling van de kerkstijl maakten missen, motetten en dergelijke gezangen met vier tot acht stemmen, zonder orgel, de eerste soort uit, idem met orgel en afwisselende koren de tweede soort; geestelijke concerten de derde soort en een destijds nieuwe soort van liefelijke motetten de vierde. Een moeizame indeling!

§. 46. Het is nog niet zo lang geleden  dat men aan deze laatste soort van motetten met allerlei instrumenten die in dezelfde intervallen met de stemmen mee speelden, de voorkeur gaf. Men wist niet, dat ze in heel oude tijden, toen men waarde hechtte aan kortheid, ernst en soberheid, juist als ontheiligend werden veroordeeld. Vanwege dit soort stukken zou de muziek door het Concilium van Trente uit de kerk verbannen zijn , ware het niet  dat de oprechte Praenester (Giovanni da Palestrina)

http://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Pierluigi_da_Palestrina


haastig een ander idioom had gekozen.

 

§. 47. Stephan Baluzius die nog niet twintig jaar dood is en die de werken van de heilige Agobardus, aartsbisschop van Lyon, gestorven in 840, met geleerde aantekeningen heeft uitgegeven, waaronder de Divina Psalmodia over het goddelijke psalmzingen, vermeldt wat deze prelaat in een passage over het verbannen van de muziek uit de kerk vindt van geestelijke liederen :

“zulke minderwaardige gedichten en slechte verzen, zoals die welke men vandaag de dag motetten noemt”.

Hierbij citeert Baluzius uit Wilhelmus Durand : “ Het zou een heel goede zaak zijn wanneer de oneerbiedige en chaotische motetten en soortgelijke muziek niet meer in de kerk te horen waren”.

§. 48. Tegenwoordig strekt de betekenis van de motetstijl zich uit over alle, vooral Latijnse, kerkmuziek in ongebonden taal. Lange psalmen worden in deze stijl geschreven met talrijke figuraties en toepassing van   allerlei instrumenten. Dat kan ook best, wanneer men deze composities maar kort houdt, met andere stukken afwisselt en sober houdt. Anders zouden we een herboren Praenestiner nodig hebben.

De madrigaal stijl

 51. De beide genoemde soorten zijn sacraal en horen in de kerk thuis.  De derde soort, de madrigaalstijl, hoort  niet alleen in de kerk thuis, maar ook op het toneel en in de kamer.  Bijna alles valt er tegenwoordig onder : oratoria, passionen, monologen, dialogen, cavates, morgen- en avondmuzieken (aubades & serenades), cantates, aria’s en vooral de recitatieven die de eigenlijke aard van het madrigaal bezitten. Ja, opera’s zijn niet anders dan historische madrigalen.

§. 52. Het  zogenaamde  madrigaal, opgevat als een bepaalde rijmend structuur is, wat de muziek erbij betreft, zo oud nog niet. Donius zet de uitvinding ervan rond 1400. Hoewel de poëzie ervan niet past bij de huidige manier van componeren, kan ze soms best veel bijdragen aan de charme van een zangstuk, niet te vaak en ook niet alleen, maar in gezelschap van andere rijmvormen.

§. 53. Zangspelen zijn, zo zegt Morhoff terecht,  bijna doorgaans madrigalen en worden door de componist met name door het recitatief uitgedrukt. De Italiaanse toneelstukken, zo schrijft Walther,  zijn eveneens doorgaans madrigalen.

http://imslp.org/wiki/Musicalisches_Lexicon_(Walther,_Johann_Gottfried)



Beide uitspraken zijn waar, alleen moet men aan de laatste toevoegen dat niet alleen de Italiaanse maar ook de andere zangspelen zo gecomponeerd worden. Morhoff moet in zoverre worden gecorrigeerd,  dat hij nog geen weet had van verschillende recitatieven:  In zijn tijd werd het recitatief in de maat gezongen, zoals nu het arioso of het obligato; daardoor paste het ook beter bij het madrigaal, vooral in de kerk. Voor zover ik weet houden de Fransen in hun recitatieven vast aan de afgemeten tijd; bij de Italianen en hun navolgers  is dat afgeschaft, behalve bij het geestelijke Accompagnement.

§. 54. Over de oorsprong van het woord het volgende:  aanvankelijk werden de madrigalen door de Italiaanse landdichters  met hun wat weke accent madrials genoemd, omdat men ze met name voor materiële zaken, voor dagelijkse en algemene voorvallen, voor geringe en platvloerse materie gebruikte.

§. 55. Van de definities kies ik die van Caspar Ziegler : een madrigaal is bij de Italianen een kort gedicht waarin ze zonder rijm te gebruiken een scherpzinnige uitspraak doen om de lezer aan het denken te zetten. Het heeft elf tot vijftien  regels, soms lang, soms kort, allemaal oneven, dus zonder rijm. Bij het voordragen lijkt het meer op proza dan op een gedicht.

De eersten die in deze schrijfwijze hebben gecomponeerd zijn Anselmo da Parma, Marchetto Padoano. Prosdocimo Baldimandi en Fisifo de Caserta etc, veel later hebben Giosquino (Josquin des Prez),

http://en.wikipedia.org/wiki/Josquin_des_Prez



Montone, Gombert  deze schrijfwijze vervolmaakt. Ik noem ook nog met eervolle vermelding de Italianen Zarlino, Marentio, Gio Luigi Prenestino (G.L. da Palestrina), Pomponio Nenna, Tommaso Pecci en Gesualdo, vorst van Venosa,

http://en.wikipedia.org/wiki/Carlo_Gesualdo


die zijn vijfstemmige madrigalen in 1690 heeft uitgegeven.

 

§. 56. Dergelijke madrigalen werden met veel vocale stemmen concerterend gecomponeerd; wanneer we nu  deze stukken van honderd jaar oud bestuderen, krijgen we een heel merkwaardige gewaarwording.  Ze komen namelijk niet met de smaak van nu overeen.  Onze huidige oratoria gebruiken de madrigaalstijl heel frequent, zij het op een nieuwe manier en in een andere poëtische vorm, de Italiaanse oratoria van destijds helemaal niet. De oude dichtvormen passen niet bij de moderne manier van componeren. Zo laten de recitatieven zich niet in het poëtische keurslijf van een madrigaal persen. Bovendien zou een formeel madrigaal  veel te lang zijn om daar een gewone aria van te maken.

§. 57. Een componist die een goede muzikale dichter bij de hand heeft of zelf dichter is, kan een formeel madrigaal in een cavata onderbrengen. Wel moet er dan meer sprake zijn van meer sprekende en vloeiende muziek dan hoogdravende of onderbroken muziek, meer nadrukkelijks en duidelijks dan geforceerds en verhulds, meer natuurlijks en gevoeligs dan gekunstelds en opgesmukts. Een dergelijk madrigaal kan heel goed met één stem en zachte begeleiding, hetzij unisono, hetzij met verscheidene stemmen, met niet te veel herhalingen, worden uitgevoerd.

§. 58. Bij deze schrijfwijze moeten pauzes en vertragingen worden vermeden, omdat daardoor de lange teksten van een madrigaal nog langer lijken en tegenzin opwekken. Bovendien wordt de inhoud van een dergelijk gedicht pas aan het einde duidelijk; de luisteraar stelt zich daarop in.

§. 59. Hammerschmidt (verg. par. 39) heeft bijna honderd jaar geleden geestelijke madrigalen met 4 tot 6 stemmen laten drukken onder de titel Musicalische Andachten; deze bevatten deels helemaal geen verzen, maar spreuken uit de Heillige Schrift en korte schietgebedjes, deels ook fragmenten uit bekende kerkliederen, maar geen poëtisch madrigaal. De bijbelse spreuken lenen zich eigenlijk heel goed voor deze stijl vanwege de ongelijkheid van de onderdelen en de verschillende aantallen lettergrepen, maar madrigalen zijn het natuurlijk niet. We zien dus dat onze voorvaderen elke concerterende  compositie voor een madrigaal hebben gehouden, maar dat was dus ten onrechte : noch het rijmschema noch de scherpzinnige inhoud is door hen in acht genomen.

 

§. 60. Bij motetten werden instrumenten ter versterking van de stemmen gebruikt.  Bij madrigalen kan een toetsinstrument onderdeel uitmaken van de basso continuo, die steeds maar van begin tot einde doorloopt.

§. 61. Scacchi, componist van enkele mooie madrigalen noemt deze stijl nieuwer (recentior) en onderscheidt hem van de motetstijl daardoor, dat in de madrigalen de woorden heer zijn en geen knecht. De componist moet meer aandacht geven aan woordbetekenis en de affecten, dan op het kunstige notenweefsel.  Bij de motetstijl was dat net andersom. Vandaar dat madrigaal en de generale bas gelijktijdig zijn ontstaan.

 

De stylus symphoniacus

§. 63. De vierde schrijfwijze die ook bij de kerkstijl behoort, heeft op de instrumenten betrekking en wordt Stylus Symphoniacus genoemd.  Omdat instrumentale muziek niets anders is dan een klank-taal, moet ze gericht zijn op het opwekken van bepaalde gemoedbewegingen door het gebruik van intervallen, de structuur van de onderdelen en de voortgang van het stuk.

§. 64. Zoals ieder instrument zijn eigen natuur heeft, zo zijn er binnen deze stijl evenveel nevensoorten te onderscheiden als er instrumenten zijn.  Voor violen componeert men heel anders dan voor fluiten, voor luiten anders dan voor trompetten. Om dit goed te doen heeft men heel veel ervaring nodig.  Hoewel instrumenten een grotere vrijheid lijken te genieten dan zangstemmen, kunnen ze  een  onervaren componist meer schade dan voordeel bezorgen.  Deze moet eerst door zelf te zingen uitmaken wat een goedgevormde melodie uitmaakt.

§. 65. Spelen op instrumenten is niets anders dan een nabootsing en sturing van zang. Een instrumentalist of een componist die voor instrumenten schrijft, moet alles wat vereist is voor een mooie melodie en harmonie, veel vlijtiger onderzoeken dan een zanger of een componist die voor zangstemmen schrijft.  De zanger krijgt steun van de woorden die hij zingt, de instrumentalist niet.

§. 66. Deze instrumentale stijl hoort thuis in de wereld van het theater en de kamer, maar vooral in die van de kerk. Juist daarom vereist hij in de gebruikelijke sonates, sonatines, symfonieën, voor-, tussen- en naspelen, een bijzondere stabiliteit en ernstige inslag. Hij moet niet doen denken aan een losbandige ouverture, maar overeenkomstig de religieuze contekst eerbaar en krachtig  zijn, niet spottend en onmachtig.  Tot op de dag van vandaag zijn instrumenten uit de pauselijke kapel verbannen;  daar mogen alleen orgel en basinstrumenten zich laten horen ter versterking van de grondstemmen.

§. 67. Toch mag er bij de kerkelijke praktijk best sprake zijn van levendigheid. Te meer omdat deze stijl meer vrolijks en opgewekts vereist dan de andere, afhankelijk van onderwerp en situatie. Deze stijl maakt het mogelijk datgene te uiten wat voor de zangstem niet altijd passend is. Lui, slaperig, lamlendig is niet gelijk aan verheven en  majesteitelijk.  Vreugde levert geen ernst op, anders zou alle lust uit scherts moeten bestaan. Een opgeruimd gemoed leidt nog het meest tot eerbied waar die niet in de slaap of in een droom wordt ervaren. De opgewekte klanken van clarino’s,  trombones, violen, fluiten etc. moeten op bescheiden schaal worden ingezet. Want het motto luidt : wees vrolijk, maar vrees God. 

 

§. 68. Wie de canonische stijl in de kerk wil toepassen, moet er behoedzaam mee omspringen. Hij moet hem meer gebruiken bij instrumentale dan in vocale muziek.  In het laatste geval  moet hij dergelijke tekstgedeelten kiezen waarbij het gebruik van de canonische schrijfwijze geen afbreuk doet aan het tekstbegrip. Tevens moet hij liever de stemmen op de kwart en de kwint laten inzetten dan in het octaaf en unisono. In dat geval zal deze licht vermoeiende en zich altijd maar herhalende canon meer lijken op een ongebonden fuga en meer bijval krijgen.  Canons horen zowel in de kamer als op het toneel thuis, bij voorkeur drie- en vierstemmig en gezongen in discant- en tenorligging. In opera’s als Narcissus zijn goede voorbeelden van dit gebruik te vinden.

§. 69. In oratoria en andere kerkelijke stukken kunnen kerkliederen  met hun gebruikelijke melodie heel goed in canonische vorm vorden verwerkt, zowel op orgel als in koorzetting.

De theatrale stijl

§. 70. De theatrale stijl kent vele onderverdelingen met als belangrijkste de dramatische stijl waarin men zingt alsof men spreekt en spreekt alsof men zingt.

§. 71. Drama is een Grieks woord en dat een gedicht aanduidt  of een voorstelling waarin bepaalde personen en handelingen naar het leven worden weergegeven, al blijft het wel fictie. Daarom noemen de Italianen hun opera’s drama’s of melodrama’s ook wel drame per musica. 

§. 72. Juist deze stijl vereist meer kundigheid in componeren dan menigeen denken zou. Niet alleen het recitatief, maar ook de aria’s, koren en andere onderdelen moeten volkomen natuurlijk overkomen en niets geforceerds of gezochts hebben. Ze onderscheiden zich van de recitatieven en aria’s in de kamer-madrigaalstijl en die in cantates, avond- en tafelmuzieken, ook die in geestelijke madrigalen  en dialogen, in die zin, dat alle dramatische passages hier veel lichter, zingbaarder, vrijer en ongebondener zijn.  Het moet er de schijn van hebben dat er niet gerepeteerd of uit het hoofd geleerd is, maar dat alles geïmproviseerd wordt.  Niet alle opera-componisten letten hier voldoende op, vooral Duitse componisten schieten hier tekort.  En toch betreft het de kern van de dramatische stijl, het uitdrukken van concrete gemoedsbewegingen. De componist moet de spelers met hun houdingen en gebaren voortdurend voor ogen hebben.

De instrumentale stijl

§. 73. De instrumentale stijl is op het toneel van een geheel andere orde dan in de kerk.  Vergelijk maar eens een krachtige en klankvolle kerksonate van Rosenmüller

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Rosenmuller


met een dansante en luchtige opera-intrada van Kaiser.

http://en.wikipedia.org/wiki/Reinhard_Keiser




Bij de eerste is zelden van minder dan twaalf stemmen sprake, bijvoorbeeld vier tot vijf trombones, evenzoveel hoge en lage violen, een paar cornetti of hobo’s met bijbehorende bassen. In een opera wordt bij instrumentale muziek zelden van meer dan vier stemmen gebruik gemaakt, er wordt veel  unisono en oktavering toegepast, zodat er meestal van twee- of driestemmigheid sprake is of een unisono op veel instrumenten tegelijkertijd gespeeld. Beide componisten hebben ieder in hun eigen soort compositie een voortreffelijke prestatie geleverd. 

 

§. 78. Het kan zijn, dat ook in de opera een instrumentale ouverture heel ernstig klinkt, zoals bij (Jean Baptiste) Lully.


http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Lully




Maar ook dan mist een dergelijk stuk  de rijkdom en het innerlijk gewicht dat we bij kerkelijke stukken aantreffen.  Anderzijds kan in sacrale muziek een symfonie een vrolijk karakter hebben, afhankelijk van omstandigheden en woorden die volgen, bijvoorbeeld Singet frölich Gott e.d. maar dan zonder de uitgelatenheid die men op het toneel aantreft.

 

§. 79. In theatrale muziek verlangt men geen indruk van ernst en gecompliceerdheid, maar juist van iets speels, toch ook nuttigs, en daarbij meer iets vermakelijks en voorbijgaands dan iets dat in de geest aanwezig blijft. Via oog en oor wordt het publiek geroerd, maar niet al te serieus. Het mag niet ten prooi vallen aan allerlei negatieve  emoties.  De emoties die vanaf het toneel het publiek bereiken, zijn vaak niet onaangenaam, maar wel van korte duur. Een blijvende indruk maken ze niet, want iedereen weet dat het allemaal fictie is. Uiterlijke schijn, glans en schittering, kunnen hier, ook al is het goud niet echt, meer uitrichten dan iets degelijks en moeizaams.

Dansmuziek op het toneel

§. 80. De edele danskunst op het toneel heeft door de bijpassende melodieën vormen haar specifieke stijl, namelijk de hyporchematische. Hierin worden de Chaconna’s geschreven, de passacaglia’s, de entrees en andere belangrijke dansen die vaak niet alleen gespeeld en gedanst worden maar ook op toegevoegde teksten gezongen. Op dit terrein heeft Frankrijk een voorsprong op Italië.

§. 81. De componist die schrijft voor het toneel en de danser die danst op het toneel, moeten deze stijl grondig kennen. De belangrijkste vorstenhoven van Europa hebben speciale componisten in dienst die voor opera’s en andere stukken balletten schrijven. Ik heb het dan niet over de danspassen en houdingen, maar over de melodieën. Lully was van alle markten thuis en schreef niet alleen de dansers , maar alle andere personen op het toneel de wet voor.

§. 82. Maar één zwaluw maakt nog geen zomer. Want wanneer bij voorbeeld Conti

http://en.wikipedia.org/wiki/Francesco_Bartolomeo_Conti


de muziek schrijft voor de opera Crösus, maakt een ander, namelijk Matteis,

http://en.wikipedia.org/wiki/Nicola_Matteis


de melodieën voor de dansen. De eerste was keizerlijk kamer-componist, de ander directeur van de keizerlijke instrumentale muziek. We kunnen niet allemaal alles.  Vóór Crösus werd enkele jaren geleden in Wenen de geslaagde opera Sirita opgevoerd. De muziek was van Antonio Caldara,

http://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Caldara


de keizerlijke vice-kapelmeester, genoemde Matteis, moest ook hier voor de dansmelodieën  zorgen.

 

§. 83. We willen hiermee niet beweren, dat alleen een dansmeester de hyporchematische stijl moet beheersen. Dat geldt ook voor een operacomponist, ook al danst hij  niet zelf.

§. 84. Menigeen krijgt door middel van zulke schijnbaar geringe zaken soms een enorme naamsbekendheid ,vooral aan de vorstenhoven waar vaak een zang-, spel- en dans-chaconne waaraan ook hooggeplaatste personen kunnen meedoen, meer uitricht dan loodzwaar contrapunt. Ik ken mensen die meer vorstelijke gunst hebben verworven met een entrée grotesque, dat wil zeggen een potsierlijke theatrale dans, dan een ander met een hele foliant vol fuga’s die feitelijk veel waardevoller waren.

§. 85. Waaruit bestaat deze hyporchematische schrijfwijze? Of bij de oude Griekse acteurs in zulke voorname dansen allerlei menselijke situaties werden uitgerukt, laten we hier in het midden. Dat hoort bij de gebarenkunst,  bij de chironomie,  die weliswaar  ook bij de Romeinen saltatio heet, maar heel wat anders was dan hyporchema. Met dit woord werd door de Grieken het danslied aangeduid  waarmee ze naar het altaar dansten, een verhoogde plaats; de andere reidansen behoren tot de choraische stijl.

§. 86. De kenmerken van de hyporchematische schrijfwijze zijn : een meer dan gewone gelijkvormigheid in de sterke melodie; een precieze afbakening van de tijdmaten; een langzaam ritme in juiste proportie; een evenwichtige, ernstige en toch ook opgewekte  beweging; een passende  lengte en een zo groot mogelijke gelijkheid van alle delen.

§. 87. Ter bestudering van deze kenmerken raadplege men naast de talrijke gedrukte partituren uit Frankrijk ook de gewone boekjes waarin de nieuwste Franse dansen door  Nederlandse uitgeverijen worden gepubliceerd. Hoewel deze boekjes meer gericht zijn op gewone dansen dan op voorname, vindt men er soms toch ook chaconna’s, passacaglia’s, entrees en dergelijke in, die als voorbeeld kunnen dienen.

De fantastische stijl

§. 88. De fantastische stijl staat overal in een kwade reuk; alleen wij hebben een schrijfwijze van deze naam, die heel populair is  en hoofdzakelijk  te vinden is in het orkest en op het toneel, niet alleen instrumentaal, maar ook vocaal. Het gaat niet zozeer om componeren als om een zingend en spelend improviseren, dat in alle vrijheid of, zoals men zegt, ex tempore plaats vindt. De Italianen noemen deze stijl a mente, non a penna. Toch behoren ook de geschreven of gedrukte fantasieën, capriccio’s, toccata’s, ricercares e.d. hiertoe en niet te vergeten de boutades en voorspelen.

§. 89. De Italianen nemen meer dan eens de gelegenheid te baat hun invalllen van deze aard aan de man te brengen en zich van deze stijl te bedienen, tot bijzonder genoegen van de kenners. Het komt voor, dat de fantasie concreet op papier wordt gezet en dat men  het op deze manier de zanger of instrumentalist gemakkelijker maakt. Ook, en dat is veel beter, kan de componist zich ertoe beperken  de juiste plek aan tegeven waar dergelijke vrije gedachten naar eigen believen kunnen worden aangebracht. Meestal gebeurt dat in een afsluitende passage, aan het einde of waar dan ook. Maar er zijn wel getalenteerde geesten nodig die rijk zijn aan allerlei vondsten en figuren.

§. 90. De beroemde Handel, om van andere componisten maar te zwijgen, heeft in zijn stukken vaak  dergelijke accompagnements gecomponeerd, waarbij het klavecimbel alleen, naar de smaak en kundigheid van de bespeler, zich zonder voorschrift in deze stijl doet gelden. Ook klavecinisten die overigens vast in het zadel zitten, hebben hier problemen mee.

§. 91. Deze stijl vinden we hoofdzakelijk op het toneel, maar ook in kerk en kamer. Daarbij blijft hij in wezen dezelfde. Vooral organisten gebruiken deze stijl bij hun voor- en naspelen. Dat is maar goed ook, want anders zouden ze alleen maar uit het hoofd geleerde stukken kunnen spelen.

§. 92. Hoe vaak vermaakt een gevorderd violist (om van andere instrumentalisten maar te zwijgen) zichzelf en zijn toehoorders  niet wanneer hij zo maar voor zichzelf fantaseert? Dat kan bij voorkeur ook op het klavier, maar ook op de luit, de gamba, de dwarsfluit etc., telkens in de bijpassende techniek. Wat begaafde zangeressen, zeker de Italiaanse, op dit vlak presteren kan men aan vorstenhoven en op het toneel beluisteren. Het is alleen jammer, dat er geen regels voor dit fantaseren bestaan.

§. 93. Deze stijl is namelijk de meest vrije en ongebonden componeer-, zang- en speelwijze waarbij men nu eens deze dan weer die inval krijgt zonder zich te binden aan melodie en woord (maar natuurlijk wel aan de harmonie) . Dat alles gebeurt om de musici gelegenheid te geven om te laten zien wat ze kunnen. Zo horen we ongewone passages, verstopte sieraden, zinvolle omspelingen en doorwerkingen, zonder dat er op de maat en de toonsoort wordt gelet die op het muziekpapier staan.  Er is geen formeel onderwerp  of thema. Nu eens speelt men aarzelend , dan weer gehaast, nu eens eenstemmig dan weer vierstemmig, vaak ook een fractie na de maat etc. Men wil daarmee epateren, behagen en overrompelen.

§. 94. Bij deze schrijfwijze bindt men zich alleen aan de harmonie. Het meest succes heeft degene die kunstige versieringen en opvallende sprongen kan aanbrengen. Wanneer zo nu en dan zich een snelle maatsoort opdringt, is dat maar voor even. Volgt er geen andere, dan heeft de maat gewoon vrij. Zelfs in deze ongebonden stijl kunnen onderwerpen voorkomen, maar er mag geen samenhang tussen bestaan, ze mogen ook niet precies worden uitgevoerd. Wie in zijn fantasieën en toccata’s formele fuga’s toevoegt, begrijpt het wezen van deze stijl niet goed. Orde en dwang zijn immers taboe.

Waarom zou een toccata, boutade of capriccio in bepaalde voorafgekozen toonsoorten moeten eindigen?  Mag ze niet ophouden in welke toonsoort ze maar wil? Moet ze niet vaak van de ene toonsoort naar een heel uiteenlopende andere toonsoort worden geleid, wanneer een traditioneel gezang daarop volgt?

§. 96. We vinden bij dit soort muziek vaak de aanduiding ceci se joue à discretion, of in het Italiaans : con discrezione, om daarmee aan te geven dat men zich helemaal niet aan de maat hoeft te houden, maar nu eens langzaam dan weer snel mag spelen. Behalve Froberger

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Jakob_Froberger




die destijds zeer beroemd is geweest en juist in deze stijl veel geschreven heeft, zijn er nog andere ‘fantasten’ geweest die hun stukken niet alleen hebben laten drukken, maar zelfs in koperplaten hebben laten graveren.

 

§. 97. De ene heet Claudio Merulo van Corregio,

http://en.wikipedia.org/wiki/Claudio_Merulo



organist bij de hertog van Parma. De ander is Michelangelo Rossi

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Rossi



die rond het jaar 1635 heeft geleefd. Meer weten we feitelijk niet van hem. Merolo heeft zijn werken in twee boeken in Rome door Simone Verovio  laten publiceren, het ene in 1598, het tweede in 1604. Er staan vijf lijnen voor de rechterhand, met de lage discantsleutel, en acht voor de linkerhand, met alt en bas boven elkaar.  Rossi geeft de rechterhand zes lijntjes, Froberger schrijft voor de rechterhand op zes lijnen, voor de linker op zeven lijnen voorzien van bas- en tenorsleutel. 

De melismatische stijl

§. 99. De melismatische stijl wordt niet alleen in de kerk toegepast, maar meer in het bijzonder ook op het toneel, maar met mate. In de kerk betreft het alle gewone ernstige koralen, op het toneel alle vrolijke liedjes en schertsende arietta’s die verschillende strofen hebben die telkens op één melodie worden gezongen.

§. 100. De Italianen beschouwen hun opera’s en toneelstukken als veel te voornaam dan dat ze er dergelijke canzonetta’s of oden aan zouden toevoegen. In Venetië komt het wel eens voor, maar meer om de gondeliers te gerieven. Bij de Italianen (ook in Wenen en andere plaatsen) vervangen de intramezzi of tussenspelen melismatische passages in de hoofdhandeling zo uitbundig, dat men er geen nog ordinairder deuntje bij kan bedenken.  Fransen en Engelsen houden ervan deze schrijfwijze toe te passen bij hun wereldlijke liederen, maar van smakeloze Jan Klaassen en Katrijn-kluchten willen ze niets weten. Ook de Duitsers stellen zich gaandeweg wat bescheidener  op, getuige de Verzameling van verschillende uitgelezen Oden die in 1737 in Halle verschenen is.

De kamerstijl. 

De instrumentale stijl

§. 103. De instrumentale stijl waarvan we al in verband met  het componeren van geestelijke en theatrale werken melding hebben gemaakt en de verschillende gebruiksmogelijkheden hebben besproken, komt nu in een derde variant om de hoek kijken. Kerkelijke en dramatische stukken kan men ook in zalen en kamers uitvoeren, zonder dat er vanwege de verandering van plaats iets aan de schrijfwijze behoeft te worden veranderd, net als een preek, ook al vindt die in een kamer plaats, nooit een gedicht wordt.

§. 104.  De kamermuzikale instrumentale stijl die overigens vooral bij tafelmuziek domineert, heeft een totaal ander karakter dan de kerkelijke en de dramatische. De kenmerken daarvan zijn niet zo gemakkelijk te beschrijven. Daarom nemen we als voorbeelden ter verduidelijking de talrijke Sonate da Camera, Concerti Grossi e.d.

§. 105.  De werken van Arcangelo Corelli

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli

 

 

zijn daarbij, ongeacht hun leeftijd, voor mij uitstekende modellen. De kundigheid van deze componist inzake de instrumentale schrijfwijze is onvergelijkelijk. Zelfs in Hollandse kerken heb ik met veel plezier buiten de gewone kerktijd om, namelijk tijdens de vespers, of na het einde van de dienst zijn sonaten horen uitvoeren, zowel door een organist alleen als door een strijkersensemble dat daartoe door kunstminnaars is opgericht.

§. 106. Bij specifieke kamermuziek vereist deze stijl veel meer  vlijt en verfijning dan anders. Vooral de middenpartijen die voortdurend en op een aangename manier met de bovenstemmen om de voorrang strijden, moeten goed afgwerkt zijn. Overbindingen, ritenuto’s, gebroken akkoorden, afwisselingen met tutti en solo, met adagio en allegro etc. zijn kenmerkende elementen, die meestal ontbreken in de muziek voor kerk en theater.  Daar gaat het ook meer om de vocale bijdragen waarbij de instrumenten naast het vergroten van de welluidendheid de begeleiding leveren. In de kamer voert deze stijl de boventoon. Door zijn bruisende en doorwrochte karakter wil hij de melodie nog wel eens wegdrukken.

§. 107 Ook de canonische stijl speelt een rol in kamers en zalen, zeker daar waar gedronken wordt en hij bij de gasten bekend is. Voorbeelden zijn te vinden in schoolboeken van vroeger, en in lovende woorden en gelukwensen in gedrukte geschriften. Ook geven sommige liefhebbers zich de moeite canonische sonates te schrijven bij een cantus firmus, die overigens meer moeite kosten bij het componeren dan genoegen geven bij het beluisteren.

§. 108. Een select muziekgezelschap beleeft meer genoegen wanneer drie of vier personen uit hun midden zich erop toeleggen in een Laconische (want beknopte) canonische schrijfwijze allerlei zedenspreuken in muziek ten gehore te brengen tot verhoging van de feestvreugde.  Dat is al een nuttig effect  van canonisch componeren dat mij al menig plezierig uurtje heeft opgeleverd. Ook de Fransen zijn grote liefhebbers van dergelijke zangpartijen tijdens hun feesten, verder niet, noch in de kerk noch op het toneel. In Engelse muziekboekjes staan ook veel aardige composities.

§. 109. Het is nogal logisch, dat een canon voor theater of huis een vrolijker en vrijere melodie vereist dan voor gebruik in de kerk. Wanneer iemand bij voorbeeld de woorden Nicht uns, Herr, nicht uns, sondern deinem Nahmen gib Ehre in een canon zou willen onderbrengen, dan zou hij de melodie veel bescheidener, serieuzer en eerbiediger inrichten dan bij een tekst op het toneel zoals bijvoorbeeld : Phoebus bricht nicht eh herein, bis Narcissus öffnen wird seiner holden Augen Schein, of in een vrolijk gezelschap : Iss dein Brot mit Freuden und trinck deinen Wein mit gutem Muth.

De choraische stijl

§. 110. De derde kamermuzikale stijl is specifiek voor de gebruikelijke danskunst. Regels daarvoor kan men afleiden uit balletten, maskerades en Engelse, Franse, Poolse en Duitse dansoefeningen. Deze choraische schrijfwijze kent even zoveel soorten als er soorten van dansen in kamers, zalen en grote vertrekken zijn, een heel scala dus, en toch de moeite waard nader te bestuderen.

§. 111. De Poolse variant is zo populair geworden dat men de meest serieuze woorden heeft  voorzien met melodieën à la Polonoise. Het effect is inderdaad exotisch en aangenaam. Alleen iemand met kennis van deze choraische stijl kan een dergelijke melodie schrijven.

§. 112. Kijken we verder eens naar een Schotse landdans waar hele boeken mee volgedrukt zijn. Ook hier kunnen we nieuwe, zelfs merkwaardige elementen vinden die niet alleen voor de dans geschikt zijn, maar ook voor veel andere muziek, zowel voor de kamer als voor het theater. We moeten ze behoedzaam gebruiken, zeker bij de zangpartijen.

 

§. 113. Tenslotte moeten we alle Franse dansliederen en dansmelodieën eens goed bestuderen.  Groot (ouvertures) of klein (menuetten),  ze  vereisen allemaal hun eigen schrijfwijze. Wat voor een subtiele ordening, gelijkvormigheid en passende passages zijn daarin te vinden! Juist deze dansstijlen (de choraische inclusief de hyporchematische) bevatten een ongelooflijke rijkdom aan compositorische ideeën. Ik ken grote componisten die juist uit deze choraische stijl de meeste invallen hebben gekregen.

§. 114. De term komt van choros of rijdans, een dans van veel mensen gezamenlijk. De onderdelen van de melodie zijn hier minder geprononceerd dan bij de hyporchematische vorm maar van eenzelfde eenvormigheid. De ritmes  zijn haastiger, de beweging is vrolijker en de duur is korter.

De melismatische stijl

§. 115. Deze stijl heeft zich van oudsher moeten afstemmen op geestelijke en wereldlijke oden, totdat de aria’s en recitatieven van het madrigaal hem in het nauw hebben gedreven; enerzijds kan men treurige melismata maken  hoewel ze altijd iets gewoontjes blijven, anderzijds  bestaan er bepaalde aardige jagers-, bruilofts-, straf- of schertsoden die heel prettig om aan te horen zijn,  lang niet allemaal op deuntjes uitlopen en soms ook op de bühne worden gebracht. Iets van hoger niveau tref je er echter niet in aan.

Einde van deel 1 van de All-round dirigent
***

DEEL II  Waarin de juiste vervaardiging van een  melodie of het eenstemmige gezang, samen met zijn diverse aspecten en eigenschappen wordt uiteengezet.

 

1. Onderzoek naar en verzorging van de menselijke stem.

* 1 In het voorafgaande deel hebben we met principes van doen gehad die meer betrekking hebben op een innerlijke beschouwing van de toonkunst dan op de uiterlijke bewerkstelliging daarvan.  Hoewel ook zij een brug slaan naar een muzikale uitvoering.

* 2 De Phonascia brengt ons bij het daadwerkelijke zingen en is de wetenschap die leert  de menselijke stem en haar werktuigen goed te kennen, ze in een goede conditie te brengen en te houden. Verder heeft ze betrekking op  het zintuiglijk ervaarbare  verschil in intervallen, met hun eigenschappen in de keel (voor de stem).

* 3 Men zal begrijpen dat een aanzienlijk stuk van de Phonascia deel uitmaakt van de natuurwetenschap voor zover die  in de praktijk van de zangkunst wordt aangewend.  Want wie zaken wil componeren die goed gezongen kunnen worden, moet ofwel zelf goed kunnen zingen of gezongen hebben, of, wanneer de stem achteruitgaat of van nature nooit goed is geweest,  een grondige kennis van het zingen bezitten. Het is immers veel beter,wanneer  kunnen en weten, afweging en realisatie samenhangen, dan wanneer het één of ander ontbreekt.  Wie mooi wil zingen moet alles wat op de stem betrekking heeft, met energie onderzoeken, die stem ontzien en sparen, haar trainen, wendbaar maken, sturen, dwingen en onderhouden. Zeker wanneer hij vakbekwaam een kapel wil leiden en daarin goede zangers en zangeressen wil hebben.

* 4 Veel stemmen zijn in hun jeugd mooi, maar veranderen, zeker bij mannen, met het toenemen van de jaren in die mate dat ze hun souplesse en flexibiliteit bijna helemaal verliezen.  Dit noemt men muteren; deze betekenis van het woord mutatio mist men tot nu toe in de woordenboeken.

* 5 Vrouwenstemmen leveren de meest bestendige sopranen op, hoewel men ze soms wankelmoedigheid aanwrijft.  Hoe het komt, dat bij jongens, wanneer ze puber worden,  de stem zo erg verandert, maar niet bij ‘manbare’ meisjes of vrouwen,  verklaart Athanasius Kircher op de volgende onbevredigende manier : de zaadleiders zijn bij vrouwen niet zo onderworpen aan de werktuigen van de stem als die bij mannen. De waarheid is eerder, dat bij de laatstgenoemden de sterk toenemende warmte en vochtigheid alle buisjes  en kanalen van het lichaam verwijden en oprekken waarbij toch niet van zo’n positieve ontwikkeling sprake is als we rond diezelfde tijd bij het vrouwelijk geslacht waarnemen.

 http://imslp.org/wiki/Musurgia_Universalis_(Kircher,_Athanasius)

* 6 Bij castraten wordt de toename en de productie van de natuurlijke warmte en bijbehorende sappen en dus ook de verwijding van de buisjes en kanalen in de keel, waardoor zonder twijfel de verlaging van de stem ontstaat, door vroegtijdige  beroving van die lichaamsdelen verhinderd waarvoor alle vruchtbare vochtigheden hoofdzakelijk bestemd zijn, en wel voordat de uitzettende kracht ervan zich aandient.

* 7 Andere stemmen die men tijdens de jeugd bijna helemaal niet kan gebruiken, worden nadien vaak bij het toenemen van de jaren bij de mannen de sterkste, soepelste en volste stemmen. Bij de mutatie worden jongenssopranen meestal tenoren en jongensalten bassen. De natuur werkt hier ordelijk in octaven en rekt de vaten van de luchtkanalen in dubbele verhouding uit zonder zich daarbij van een passer te bedienen.

* 8 Zoals overal kan men ook hier de natuur met wat kunst te hulp komen. Er zijn verschillende inwendige en uitwendige middelen om de stem te verzorgen, haar te vrijwaren van overvloedig dik slijm, ze glad te maken, ze in evenwicht te brengen, sterk te maken en in een goede conditie te houden.  Een dergelijke wetenschap had destijds zoveel status dat men er een beroep van kon maken.  Nu kennen veel toonmeesters nauwelijks de namen, laat staan de goede betekenis ervan.  Toch hebben volgens mij alleen de Italiaanse zangers er nog wat van behouden en er niet zonder nut gebruik van gemaakt. Farinelli zal dat kunnen bevestigen.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Farinelli_(zanger)


* 9  Onder de Duitse zangers heb ik geen groter phonascus gekend dan de beroemde kapelmeester Bimmler, die zich overdag van de middagmaaltijd onthield wanneer hij ’s avonds moest zingen, maar zich van tijd tot tijd bediende van een kopje venkelthee en ondertussen oefende bij het clavichord door steeds in alle rust zijn  partijen  door te nemen en die zich er ijverig op toelegde zijn partij op een nieuwe manier te presenteren, met goedgekozen versieringen.

Enkele jaren geleden stond een Brit, Abel genaamd, als zanger bij velen hoog aangeschreven en liet zich zowel in Holland als in Hamburg etc. met grote bijval horen. Hij bezat het geheim zijn tere en natuurlijke altstem tot op hoge leeftijd te bewaren waaraan zijn ongewone matigheid in eten en drinken veel bijdroeg.

* 10 Belezen lezers zullen wel weten, dat de Grieken en Romeinen er destijds specialisten op nahielden die zonder door het volk gezien te worden door middel van een klein fluitje niet alleen de redenaars in het openbaar maar ook de personen op het toneel eraan herinnerden, wanneer ze hun stem moesten  verheffen of versterken, inhouden of verlagen. Ook fouten betreffende andere aspecten van spreken of zingen gaven zij aan.  Misschien komt daar de gewoonte vandaan dat de toehoorders tegen diegenen fluiten die het niet goed doen, zoals het applaus als uiting van bijval zijn oorsprong heeft in het oude Romeinse plaudite.

* 11 Dat aangeven met het fluitje was een onderdeel van het ambt van stemverzorger van wiens diensten de grootste redenaars en zangers gebruik maakten om hun toon en spraak goed af te stemmen op de diverse gemoedsbewegingen.  Overigens gaat het niet om het voorzeggen zoals de souffleurs dat tegenwoordig bij toneel- en operavoorstellingen doen. Over keizer Nero lezen we dat hij nooit het toneel betrad zonder een phonascus bij zich te hebben en dat gebeurde tijdens de vijf lovenswaardige jaren van zijn regering.

File:Gray956.png

* 12  Wat betreft de werktuigen van de menselijke stem, bestaat de luchtpijp uit verschillende stukjes bindweefsel die als ringen of ribbels boven elkaar liggen en door dunhuidige beweeglijke banden aaneen gevoegd zijn.  Deze bindweefselstukjes zijn soepel, zachter dan been, maar harder dan pezen.  Twee ervan die kleiner zijn dan de andere,  en zich bevinden op de eerste ring van de luchtpijp, vormen met hun samensluiting de rand of de kop van de pijp en dragen de naam glottis, dat wil zeggen, tongetje. Uit de zo gevormde spleet worden door subtiele oefeningen klanken voortgebracht.

* 13 Dit zogenaamde tongetje vergelijkt men met de mond van een klein gietkannetje, en men noemt zulke samengevoegde stukjes weefsel dan ook cartilago guttalis, van guttus, druppel.  Daarboven bevindt zich nog een  groter boventongetje, epiglottis, veel weker van substantie, ongeveer zoals perkament.  De epiglottis lijkt ongeveer op een driehoekig gewelfd blaadje, naar de mond toe rondgewelfd, aan de andere zijde uitgehold.

* 14 Het staat vast, dat ook dat boventongetje aan een subtiele verfijning van de klank bijdraagt, in het bijzonder waar het gaat om trillers, mordenten etc. , misschien wel meer dan het huigje in de mond bij het gewone spreken. Toch is daarbij de rol van de glottis zelf het grootst. Noch de long, noch de tong, ook niet de keel of het verhemelte zijn de echte veroorzakers van de toon.  Nog minder zijn dat de tanden en de lippen die aan het voortbrengen van klank geen ander aandeel hebben   dan dat de eerste [de longen dus] de wind verschaffen  en de andere, nadat de klank door de spleet van het tongetje boven aan  de luchtpijp door middel van dertien spieren is voortgebracht, die klank mooi rond, verstaanbaar en ongehinderd laten passeren.

* 15 Zo is alleen de menselijke glottis het  klankrijkste, aangenaamste, volmaaktste instrument, of beter gezegd, ze is het enige en alleen perfecte instrument onder het grote aantal klinkende werktuigen, of ze nu door kunst vervaardigd zijn of van nature worden voortgebracht. Want al deze door wind aangedreven of met snaren bespannen instrumenten, uitgezonderd de violen,  klinken onder elkaar vals, vergeleken tenminste met de menselijke stem, ook al worden ze zo goed mogelijk gestemd. Deze woorden van een hooggeleerd mathematicus  [ Dodart] bevestigen mijn ook elders uitgesproken gedachten dat namelijk de menselijke stem het mooiste instrument is.

* 16 Sommigen houden het erop, dat de eerste training van de stem het best door middel van kerkliederen kan plaats vinden. Men heeft daarbij namelijk gelegenheid zijn stem eens goed te laten gelden en de eventuele fouten te verstoppen  onder het medegezang van de vele kerkbezoekers. Omdat echter zo’n neveneffect haaks lijkt te staan op de eigenlijke bedoeling van gemeentezang, zou ik liever andere middelen willen voorstellen waarvan er buiten de kerk voldoende te vinden zijn.

* 17 Men kan bij voorbeeld op eenzame plaatsen het veld in gaan en een kleine maar diepe greppel in de aarde graven, zijn mond daarboven houden en in die greppel schreeuwen, zo hoog en zo lang als zonder grote dwang kan gebeuren.  Door dergelijke oefeningen worden de klankwerktuigen, vooral bij muterenden, volkomen glad en zuiver, zoals een blaasinstrument, dat des te aangenamer klinkt naar mate het meer wordt gebruikt en door de lucht wordt gezuiverd.

* 28 Iets dergelijks valt ons ook op bij snaarinstrumenten, dat ze namelijk allemaal, zo lang ze nog nieuw zijn, iets ruws en hards in hun klank hebben, maar mettertijd door frekwent gebruik steeds liefelijker gaan klinken. Men spreekt hier wel van het inspelen en bij de stem van het inzingen [Mattheson spreekt van ausschreien] .  Zo komt het, dat oude luiten en violen, wanneer ze goed zijn, verre de voorkeur hebben boven nieuwe exemplaren, hoe ambachtelijk die ook zijn gemaakt. Zo is het ook met de menselijke stem :  de echt goede zangers, zeker de altisten,  zouden bij ons zo zeldzaam niet zijn, wanneer dit middel van het inzingen niet uit onwetendheid of laksheid zou worden verzuimd.

* 19 Is men zo ver dat men zijn stem op de proef kan stellen en de werktuigen van de luchtpijp wat goeds kan laten doen, dan moet men er zorg voor dragen dat men met matig luide stem steeds in één adem zo lang blijft zingen  als zonder probleem  mogelijk is. Hoewel het lijkt dat dit meer een kwestie van goede longen is dan van onze wil,  toch kan men door ijverig oefenen als resultaat krijgen dat de stem het langer volhoudt dan gebruikelijk, wanneer  de ingeademde lucht niet in één keer en niet ongeremd  wordt gebruikt, maar heel spaarzaam, beetje bij beetje, met aandacht en overleg.  Dit is een kunst waardoor een zanger boven anderen kan uitblinken zoals de Italianen dat doen.

* 20 De derde manier van stemoefening komt erop neer, dat een zanger zijn best doet eerst heel zacht, dan met halve en middelmatige stem, die de Italianen sotto voce noemen, en tenslotte geleidelijk aan de stem luider en luider te laten klinken om daarmee zijn krachten te leren kennen. De sterktegraden van de menselijke stem zijn ontelbaar. Hoe meer iemand daarvan ontdekt en uitprobeert, des te meer invloed hij op de gemoederen van de toehoorders kan uitoefenen. Hoe natuurlijk deze methode ook is, ik ken geen zangmeester hier ter plaatse die zijn pupillen dit soort oefeningen heeft willen opdragen.

* 21 Ten vierde moet men erop letten dat de klank niet midden in de resonerende keel, door middel van de tong of tussen kaken en lippen zijn vorm krijgt, wat de Fransen chanter de la gorge noemen en verafschuwen. Men moet eerst voldoende adem uit borst en longen  in de luchtpijp hebben verzameld, dan die adem  goed gedoseerd verdelen en door glottis en haar tere spleet de toon zijn goede vorm geven die daarna, wanneer hij reeds goedgevormd is,  via de mondholte een goede weg naar buiten vindt.

* 22 De Fransen spreken bij deze uitholling van de stem van le creux de la voix. Enerzijds komt het op de hoedanigheid van de luchtpijp aan, of men veel of weinig adem kan nemen, anderzijds ook op de juiste klankvorming door het onder- en boventongetje in zoverre deze werktuigen geen gebrek hebben aan de vereiste druk. Ten derde is de verschillende vorm van het verhemelte van belang waarbij tanden en lippen op allerlei manieren ruimte scheppen en niet in het minst in de weg mogen staan. Hun enige taak is heel bescheiden aan de zijkant te staan.

* 23 Naast de stemvorming door het zingen zelf is een goede voeding en ook enige medische hulp (door echte artsen verleend) van belang.

* 24 Het lijkt erop dat de meeste mensen hun eigen lichaam niet goed kennen en, nog erger, de niet genoeg te prijzen matigheid aan hun laars lappen.  Daarom zeg ik al bij voorbaat dat een volle buik bij zangers even nuttig is als bij studenten.  Denk maar aan de schooljongensspreuk plenus venter [non studet libenter : een volle buik studeert niet graag]. Verder schaadt een glas wijn of Pauli Nössel de fijnere stemmen minder dan de grovere, doordat een teveel ervan  zonder kleine aanvulling van gezond en gekookt water de luchtpijp  mettertijd nauwer maakt en verder nog allerlei onheil in de borst veroorzaakt. Zuiver en goed gebrouwen bier dat men niet drinkt voor zijn plezier, maar alleen om zijn stem te sterken, heeft meer effect op mannelijke stemmen dan op sopranen en alten. Te vette en voedzame  spijzen moet men vermijden, net als snuiftabak. Zo zijn er nog wel meer beperkende voorschriften, die meer de zangers dan de componisten aangaan.  Toch moeten ook die laatste er weet van hebben om hun zangers in de kapel goed te kunnen adviseren en goede zangers in hun kapel te kunnen opnemen. Een goed veldheer denkt niet alleen aan het commanderen, maar ook aan het recruteren van zijn soldaten.

* 25  Medicijnen die mannelijke en vrouwelijke virtuozen innemen om hun mooie stem te behouden, moeten volgens mij zo min mogelijk worden gebruikt. Purgerende en afdrijvende middelen zijn hier het nuttigst, maar zeker niet de gekoelde dranken  en zoete smeerseltjes die men ten onrechte als goed voor de keel beschouwt. Ze maken de stem dan wel glad maar zorgen ook voor een taai slijm vol ongerechtigheden dat zeker geen goed effect op de stem heeft, maar eerder longen en luchtpijp, een deel  van de longen, voorziet van kwalijke en indikkende sappen.

* 26 Meer aanbeveling verdienen wat biscuit of een lepel azijn, vooral het eerste , dat reinigt , aanscherpt, koelt en droogt. Ik heb enkele grote zangeressen gekend van wie de ene alleen maar biscuit, de andere een beetje citroensap tot zich nam om hun kelen te reinigen en goed te laten klinken.  Velen hadden een andere overtuiging en genoten liever van rozijnen of suikerwerk terwijl ze zich verbaasden over zulke bizarre middelen en die dus niet overnamen, vooral het citroensap niet, tot schade van hun stem. In dit soort zaken moet iedereen maar afgaan op de eigenschappen van zijn temperament en datgene wat geen positieve werking heeft, uitbannen. Matigheid, zowel bij preventieve als bij hulpmiddelen, is hier het devies. Maar….geen matigheid in de kunst!

 

* 27 Tenslotte draagt ook de lichaamshouding, de stand van het gezicht, de positie van het hoofd, de beweging van de handen, en, wanneer van blad gezongen wordt, de manier waarop men dit vasthoudt, niet weinig bij aan de goede werking van de stem van een zanger, die er niet bij gebaat is op een stoel te gaan zitten, maar eerder rechtop te staan, zich noch voor- noch achterover te buigen en al helemaal niet van de ene kant over te hellen naar de andere , zoals vaak gedaan wordt.

* 28 Wanneer men  trouwens bij het zitten niet al te behaaglijk achterover leunt, maar goed rechtop blijft en de armen ondersteunt, kunnen we ,wat de adem betreft,  een uitzondering maken op wat zojuist is gezegd. Ik heb namelijk ooit zelf door ervaring geleerd dat in die houding  veel lucht kan worden gespaard. Het lichaam is rustiger en beweegt minder wanneer het een zittende houding aanneemt. Men kan zonder opnieuw in te ademen een toon veel langer aanhouden, juist wanneer het daarom gaat.  De ondersteuning op de armstoel moet niet met de ellebogen plaatsvinden, maar met de handen. Men moet zitten als een koetsier op de bok.  We hebben het uitgeprobeerd en door anderen laten uitproberen, met gewenst resultaat.

* 29 Veel zangers draaien hun hoofd zo ver naar rechts dat de toehoorders ter linker zijde hen helemaal niet kunnen horen. Een ander doet het net andersom.  Het is hiermee net zo gesteld als met het staan : beide benen en voeten rusten van nature nooit tegelijk; ofwel de linker ofwel de rechter voet draagt het gehele lichaamsgewicht.  Alleen met oefening kan men dat veranderen.

* 30 Sommigen werpen bij het zingen het hoofd in de nek waardoor de klank naar boven verdwijnt, waar geen toehoorder zit.  Anderen buigen het hoofd tot op de borst en zingen, zoals men zegt, in de baard, waardoor ze hun bedoelingen niet waar maken, hoe goed ze ook zijn.  Velen kunnen hun handen niet stil houden, wat bij gebrek aan goede gebaren, wel het beste zou zijn. Ze moeten, wanneer ze er verder geen dwaze beweging mee maken,  er ongevraagd op een of andere manier de maat mee slaan, wat op het publiek geen al te beste indruk maakt. De meesten houden hun blad te dicht bij hun mond en ogen, of uit bijziendheid, waarbij het te verontschuldigen is, of uit laakbare gewoonte. Hun stem wordt daardoor gedempt en kan door niemand dan de zanger zelf duidelijk worden gehoord, met name in grote kerkgebouwen.

*31 Deze korte presentatie van enkele belangrijke aspecten van de Phonascia of stemverzorging moge volstaan om een indruk te geven van een goede voordracht, hoe nuttig en nodig het voor iedereen is die de ambitie heeft een goede kapelmeester te worden, ook over het onderwerp van de menselijke stem enig onderricht te hebben en daarover verder na te denken.  Lang niet alles is naar voren gebracht wat hierover gezegd kan worden. Toch is het uiteindelijk genoeg,  zodat iemand die daar prijs op stelt,  voor zichzelf of voor degenen die nu of straks onder hem staan  de nodige vruchten ervan kan plukken en die kan voortplanten en doorgeven.

 


2. Over de kwaliteiten die een kapelmeester en componist afgezien van zijn muzikale kennis moet bezitten.

* 1 Tot de eigenlijke kunst rekenen we ook de wetenschap van de temperatuur en de mathematische hulpmiddelen in de harmonie.

* 2 De eerste vraag is of een echte kapelmeester ( de nieuwe smakeloze titel Hof-Compositeur  gebruik ik niet) per se gestudeerd moet hebben, wanneer hij de leiding krijgt over een koninklijk of vorstelijk muziekgezelschap en dat in goede banen moet leiden.  Met dat laatste bedoelen we dat een kapelmeester weliswaar niet op andere gebieden een scheidsrechter is voor zijn ondergeschikten, maar wel op muzikaal terrein. Onder de mooie term  ’studeren’ kan veel worden verstaan; wij gebruiken hem in de zin van  ijverig goede wetenschappen leren op hogescholen.

1 (1655 - 1700)

http://imslp.org/wiki/Musicalische_Discurse_(Beer,_Johann)

* 3 Over deze vraag gaan onder andere de Discurse  van Beer (het betreft de Musicalische Discurse, Neurenberg 1719, van Johann Beer) . Beer beantwoordt deze vraag deels met ja, deels met nee.  Hij schrijft dat deze vraag voor diegenen die zich niet met een studie kunnen rechtvaardigen, pijnlijk is, en concludeert dat kunst zonder iudicium (oordeel) is als een zijden kous over een krom been, pillen die eruit zien als suiker, maar naar gal smaken, een molenaarspaard dat met een leeuwenhuid is bedekt.

* 4 Een anonieme Franse auteur zegt  :  een componist kan nooit in zijn kunst uitblinken wanneer hij geen geleerde is. Een schilder kan best een kunstenaar zijn; maar een historicus is hij niet. Hij kan wel een kunstzinnig verantwoord schilderij maken, maar niet de gemoedsbewegingen uitdrukken die  samenhangen met de inhoud van de geschiedenis. Zo kan een componist iets componeren dat het stempel draagt van een ijverig meester. Omdat het hem aan geleerdheid ontbreekt, heeft hij niet voldoende de aard van de tekst, zoals de schilder de emoties van zijn schilderij, in acht kunnen nemen. Beer voegt er aan toe : kunstzinnig omgaan met het penseel is iets anders dan kunstzinnig omgaan met uitdrukking. Daar heeft hij geen ongelijk in.

*5 Zoals basisscholen  geen studenten opleiden, zo leveren ook de beste hogescholen nog geen geleerden op. Het is een al lang uitgemaakte zaak, dat wijsheid en inzicht niet aan een bepaalde plaats of een bepaalde universiteit gebonden zijn. Wie één ding absoluut wil begrijpen – en daarop komt geleerdheid toch neer – is zeer gebaat bij een systematische algemene vorming.  Iedereen die zin heeft iets goeds te leren, kan dat zowel thuis als op welke plaats ook onder deskundige begeleiding met hetzelfde resultaat bereiken als op een hogeschool. Hoewel daar de faciliteiten optimaal zijn, wordt een studie aan een universiteit door verschillende grote mannen na grondige afweging afgeraden, met goede redenen.

* 6 Wetenschappen zijn evenmin gebonden aan universiteiten als aan talen. Toch moet een componist zich in zoverre Grieks of op zijn minst Latijn eigen maken dat hij de in die talen geschreven boeken over muziek kan begrijpen. Als een Jezuiet Latijn brabbelen en daarbij geloven dat men zich alle mogelijke  geleerdheid heeft eigen gemaakt, is belachelijk.  Dat iemand Latijn leest en schrijft, wil niet zeggen dat hij dús heeft gestudeerd en substantiële kennis heeft verzameld.  Niet iedereen is slim, die Duits spreekt. Zo is niet iedereen geleerd die Grieks, Latijn of Hebreeuws spreekt.  Een taal begrijpen en in een taal geleerd zijn, dat zijn twee dingen.  In het eerste geval geldt non occides, gij zult niet doden, in het andere dat men zijn naaste moet ondersteunen beschermen en verdedigen. Aldus Beer.

* 7 Talen zijn perfecte media voor geleerdheid. Wanneer de voornaamste boeken in het Duits vertaald konden worden  zou ook het Nedersaksisch  of welke moedertaal dan ook, zo’n medium vormen. Omdat het aan perfecte vertalingen van leerboeken ontbreekt, deels vanwege het vakjargon, deels ook vanwege de inhoud, is kennis van het Latijn bijna onontbeerlijk. De Fransen zijn hierin te prijzen, dat ze wetenschappelijke werken in hun eigen taal  hebben geschreven en kunnen bestuderen.

* 8 Zoals een poëet voor de dichtkunst geboren moet zijn, zo moet een melo-poëet een zeker aangeboren talent bezitten een melodie te componeren en op die gebieden van algemene ontwikkeling goed thuis zijn die het hem mogelijk maken een goed dichter te zijn en een oordeel te hebben over andermans werk.  Wanneer ik spreek van een dichter, bedoel ik meer dan een intellectueel, een zedenmeester, een professor of een meetkunstenaar etc.

* 9 In oude tijden was een toonmeester tegelijk poëet, sterker nog : profeet. Dat kon toen ook gemakkelijker, omdat de meeste wetenschappen nog in de kinderschoenen stonden, nu echter, volwassen geworden, ieder voor zich een afzonderlijk mens opeisen.

* 10  Hoewel iemand best aangeboren muzikale talenten kan bezitten zonder een bijzonder grote poëtische geest te hebben, toch moet een componist zo veel mogelijk op de hoogte zijn van de dichtkunst en haar principes, omdat bijna alles wat hen in handen valt, bestaat uit poëtische teksten. Hij moet grondig onderricht zijn in alle verstypen , omdat zijn tekstdichter meestal van muziek geen kaas gegeten heeft, en toch een lied moet maken waarbij hij hem de helpende hand moet bieden, een steuntje in de rug moet geven en als, om zo te zeggen,  filosofische vroedvrouw de geboorte van de zingeving mogelijk moet maken.

* 11 Daarom moet een componist, zeker in geval van nood, een goed vers kunnen maken of zich zo’n goede poëtische smaak eigen maken, dat hij muzikale gedichten goed kan beoordelen en uitkiezen.  Ook al is hij geen  dichter van beroep, hij moet  wel aantoonbaar inzicht in de poëtica hebben, wat moet blijken uit zijn overtuigende suggesties.

* 12  Naast kennis van Latijn en poëzie moet hij het Frans en Italiaans in zoverre beheersen, dat hij daaruit kan vertalen. Zonder kennis van deze talen zal het hem niet lukken een galant homme te zijn.  Kennis van Italiaans is het noodzakelijkst. Wie Latijn en poëzie beheerst, zal hier ook des te gemakkelijker in slagen.

* 13 Wanneer een kapelmeester met ambitie Italiaanse of Franse woorden op muziek moet zetten en  die talen niet zou verstaan, hoe zou de goede man dan verder kunnen?   Wanneer hij die talen weliswaar een beetje zou verstaan, maar niet de prosodie, de schrijf- , spreek- en denkwijze, dan zou hij lange lettergrepen kort en korte lang maken en door gebrekkig begrip van de inhoud bij de voordracht zijn doel missen. Mooie compositie wordt dat!  Omdat tegenwoordig in kamers en op het toneel bijna alles in het Italiaans wordt gezongen, is kennis van die taal bij componist en dirigent absoluut noodzakelijk.

* 14 Stel dat iemand een aria met zangstem en basso continuo schrijft.  Meestal laat die zich vooraf horen en leidt een deel van negen maten in vierkwartsmaat in. Daarop zingt de stem het volgende : Con dolce aurato strale, un volto vezzosetto, vezzosetto.  We schrijven de komma’s  zoals ze in de melodie staan, maar niet goed, ook de punt niet. Hierna pauzeert de zanger drie hele maten die de bas voor zijn rekening neemt. Wanneer die voorbij zijn, worden dezelfde woorden met dezelfde melodie , juist omdat ze zo mooi zijn, herhaald voordat er iets anders komt.

* 15 Is zo iets verstandig? De hele taalkundige wereld zegt neen! Er is namelijk geen komma, laat staan een sensus [betekenis] voor handen dan die welke we aan de volgende woorden kunnen ontlenen : si vago nel mio petto scolpir  sapesti, o Amor!  Ook nu begrijpen we de woorden maar half. Deze aanvulling op het voorgaande levert geen formeel slot op, laat staan een Da Capo. De dichter bedoelt te zeggen : de liefde heeft hem  een zo prachtig gesneden beeld in de borst geplaatst, dat de zon het nog nooit mooier heeft beschenen. Maar dat blijkt pas uit de volgende woorden die zonder de voorafgaande even min als de eerdere woorden een duidelijke betekenis kunnen afgeven : Che mai bellezza uguale, con tante grazie e tante, non vide il bel sembiante il sol col suo splendor.

* 16 Eigenlijk had er moeten staan : il bel sembiante del sol. Dit is geen fout van de kopiïst, maar van de componist die wel in Italië is geweest maar geen Italiaans beheerst, en die il sol zesmaal herhaalt.

* 17 In de melodie komt  de armzalige monotonie, eentonigheid, uit alle gaatjes naar buiten. De afgezaagde loopjes, waarover later meer, staan bij  uitdrukkingen waar ze helemaal niet bij passen.  Zesmaal bij twee aria’s  van één zangstuk  lijkt me een beetje te veel.  Zeker omdat ze geen enkele verwantschap hebben met inhoud en thematiek. Die zou ook eerder passen bij de verwurging van een grootvizier dan bij een erotische scène of de uit de geciteerde woorden blijkende emoties.

* 18 Dit alles komt voort uit onwetendheid met de taal : louter smakeloze en dwaze muziek, zogenaamde invallen die eindigen in wonderlijke modulaties, geforceerde dissonanten die maar al te vaak moeten worden afgeremd en ongeoorloofde vrijheden die de betekenis schade doen en een katten-cantate tot gevolg hebben.

* 19 Op de vraag of iemand die nauwelijks kan lezen of schrijven, de catechismus en Donatus [de schoolgrammatica] niet begrijpt, die noch talen noch goede manieren heeft geleerd, opgewassen is tegen een wetenschappelijke functie die de muziekdirectie toch is, kreeg ik enige tijd geleden van een componist en muziekdirecteur die gras wilde horen groeien, tot mijn grote verbazing als  antwoord een duidelijk : ja!

* 20  Daar werd als onderbouwing aan toegevoegd dat de eerste gebreken bij de huidige massa’s evangelisten, toch alleen maar in het Noorden voorkomen , bijvoorbeeld bij Finnen en Lappen. Donatus en taalkennis is niets noodzakelijks, maar behoort alleen maar bij theorie. Aan goede zeden is geen gebrek, behalve bij tollenaars en zondaars. Het keurslijf van de ijdeltuiterij in de kunst, de directeur van kwade zeden en de regels van het handwerk doen  aan de zaak niets af. Wat dom is, moet worden afgestraft. Componeren kan ook zonder basso continuo, is ook ouder dan die techniek met zijn kille getallen die het niet eens waard is  dat hij bij goede muziek een rol speelt. Het klavecimbel is maar een rammelkast etc. Dit alles doorvlochten met de meest uitgelezen grofheden die aan een Slavische opvoeding deden denken, zoals : bruta, pecora, berenhuiden en dergelijke, ook met zeldzame nieuwe termen als bij voorbeeld philauticus, Cathegismus, Cantataen, Serenata, Corn.  per forc., Voces & Cembalo (dat wil zeggen schreeuwers en rammelkast) 2 Cor grosso, Bassono, Violono, altern.  le Trio en quatre, Rigadon, Polonoisse, Slissato, Hoboe e Traversiere, Aria di Choro, per Posto, Subson, relator, en particulier en general, Stampo, à bon gout, ou livre ouvert, con Violinis, een theologus opwachten, iets apodictice aannemen etc.

* 21 Al deze vermeende argumenten moet ik bij deze gelegenheid in ieders belang maar met enkele woorden afwijzen, zonder iemand te noemen of ook maar in het minst te beschimpen. Daarom beperk ik me tot het volgende :

* 22  Er bestaan drie tekortkomingen : in de opvoeding die daarna niet te veranderen is en daardoor des te gevaarlijker tekortkomingen oplevert, in het verstand, maar daar zijn ze niet strafbaar,  en in de wil waar ze nauwelijks te vergeven zijn.  Uit verstand en wil bestaat het intellect dat weliswaar vaak  kerngezond  kan lijken en goed doorbloed , terwijl toch  uit de overvloed van de beste sappen juist de ergste effecten  ontstaan. Wat afvoer, verdamping en beweging bij lichamelijke volbloedigheid tot stand brengen dat moet bij het intellect door de buiging door de wil en het slijpen van het verstand tot stand gebracht worden; dat kan onmogelijk zonder wetenschap gebeuren.

* 23  Alle wetenschappen en kunsten hangen als schakels in een ketting met elkaar samen. Wie alleen van zijn eigen handwerk op de hoogte is, die weet niets, maar is een pedant, ook al is hij generaal.

* 24 De muziek vormt een aanzienlijk onderdeel van de geleerdheid en staat het dichtst bij de theologie, zoals Luther beweert. Daarom is onderwijs op school noodzakelijk.  Donatus (grammatica), lezen en schrijven zijn zo onontbeerlijk en horen zo bij de wetenschappelijke praktijk, niet alleen bij de theorie, dat een dag eerder zonder zon kan bestaan dan de geringste kunstenaar zonder deze geringste hulpmiddelen.

* 25  Toch zijn er in deze tijden van vermeende evangelisten massa’s mensen aan te treffen die in eigen persoon bewijzen dat er dirigenten en componisten zijn die niet op niveau kunnen lezen of schrijven. Lezen is een nog grotere kunst dan schrijven, vraag maar bij Engelse dominees.  Ook bestaat er een bepaald soort muzikaal lezen, dat maar weinig muzikanten onder de knie hebben.

* 26  Meer naar het Noorden toe, vooral in Finland, treffen we heel geleerde lieden aan, vooral aan de beroemde hogeschool van Abo,  waar men de catechismus beter weet te spellen dan we hierboven hebben aangenomen. Nu hoort spellen thuis in het basisonderwijs. Lapland zelf heeft elf kerken waarin de leraren zo veel hebben geleerd, dat een ding apodictice beweren, een goede theologische manier van spreken is, maar een ding apodictice aannemen niet gebruikelijk is. Zo kan men gebreken  ook niet laten doorgaan voor kwaliteiten.  Men vindt ook bij de Laplanders mooie parels en kristallen die op andere plaatsen tevergeefs worden gezocht.

* 27 Wie Donatus en taalkennis niet noodzakelijk vindt moet zich vooral onthouden van het gebruik van vreemde woorden en die niet verhaspelen.

* 28 Tollenaars en zondaars hebben in het evangelie zulk zalig gezelschap dat men zich aan een grote ontwijding schuldig maakt dat gezelschap in spottende termen te beschrijven. Dat behoort ontegenzeggelijk tot de onvergeeflijke fouten van de wil, als iets echt moedwilligs.

* 29 Wie in de toonkunst vooruit gaat, maar in de zedenleer  achteruit, loopt in een kreeftgang en mist zijn eigenlijke doel.  Wie niet kan spreken kan nog minder zingen en wie niet kan zingen kan ook niet spelen.

* 30 Natuurlijke domheid of aangeboren simpelheid behoren tot de gebreken van het verstand die niemand met fatsoen kan bestraffen, maar waar men wel om kan klagen of lachen. Met slaag de jeugd verstandig willen maken, is niet alleen zinloos maar ook goddeloos. Veel voorbeelden zijn er het bewijs van dat slaag leidt tot tienmaal meer domheid  dan voorheen. Er is en blijft een kloof van verschil in opvoeding, bijna bij elke groep of gemeenschap.

* 31 De vrije kunsten laten zich niet aan banden van ambachtelijkheid  leggen en de leerstof van de intellectuelen is van een totaal ander soort dan weefspoelen en werkbanken. Veel liederlijke en ergerlijke gebruiken heeft men al van de universiteiten verbannen zoals het Pennal-jaar, [een jaar waarin de jongerejaars de ouderejaars ten dienste staat] het deponeren  [tegen een geldbedrag opnemen in de studentengemeenschap] etc.

* 32 In Italië, Frankrijk, Engeland etc weten  de Academici filarmonici en andere muziekgenootschappen die overigens een ordelijke structuur kennen, niet van een dergelijke vorm van slavernij en ontgroening, behalve in het rijk van de kunstblazers. Toch hoort men niet, dat ze in hun kweektuin met tekorten te maken hebben.

* 33 Dat men de verantwoordelijken voor de kerkmuziek  platweg  'maatslaanders' noemt, de basso continuo een kil cijfersysteem, het klavecimbel een rammelkast etc, dat maakt de  tekortkomingen van opvoeding en wil ook niet bepaald minder.

* 34  Preludes en fuga’s behoren bij de 'handbagage' , zoals hoed en schoenen bij de kleding horen.  Alles wat op het klavier wordt gespeeld,  laat zich onderverdelen in twee soorten : in hand-zaken en de basso continuo. Wie de basso goed wil spelen moet goed kunnen improviseren. Componeren kan niet zonder basso continuo, die even oud is als de harmonie. De leer van Luther bestond al vóór Luther en de basso continuo vóór Viadana. Een becijferde partij zonder kennis van de harmonie afdraaien is als het lopen van een horloge.

* 35 Heel wat mensen spelen een  goede basso continuo zonder op het orgel uitzonderlijk te presteren. Toch kunnen zij  beter orgel leren spelen dan de beste duodecimo-organist [die dus van het blad in duodecimo-formaat leest] die geen ervaring met de basso heeft. Bij goede muziek moet de basso juist wel worden meegenomen. Bij koren van meer dan vijftig personen kan ieder akkoord, ook in een kerk met 3000 plaatsen, goed gehoord worden wanneer een stevige hand de vleugel hanteert. Dat heeft men ervaren.

* 36 Wat verder tegen zulke mensen te zeggen?  Ze negeren de bekende en erkende principes en kennen het ware hoofdprincipe waar alles uit voortvloeit nog veel minder dan onze grote onfilosofische notenkunstenaars die ik al lang geleden heb voorgehouden dat het ons allemaal nog ontbreekt aan een goed inzicht in de kunstvorm.

* 37 Polemiek heeft dus geen zin. Ze willen voor onbelezen doorgaan, ze gedragen zich zo en zijn ook zo.  Toch oordelen ze vermetel over zaken die deel uit maken van de intellectuele wereld, smijten met scheldwoorden die niets anders bewijzen dan een volkomen mislukte opvoeding. Ze schrijven brieven die qua omvang (verder niets) aan essays doen denken; een echte aanhef formuleren kunnen zij niet eens. Ze kunnen hun eigen jargon niet spellen, maar proberen zich wel te pas en te onpas met brokjes vreemde taal wat aanzien te verschaffen, een zinloze en belachelijke bezigheid. 

Genoeg hierover. We gaan nu de vierde kwaliteit van de dirigent behandelen.

* 38 Er zijn veel componisten die door nalatigheid van hun leraren of door het verlies van hun stem, niets met zingen hebben. Hoeveel ze daarmee te kort komen en hoe zuur hun producten wel moeten worden, kan men gemakkelijk voorspellen.

* 39 Meestal vervallen deze componisten als ze het goed willen doen, bij gebrek aan een goede melodie,  tot veelstemmigheid, kunstmatig contrapunt en allerlei soorten fuga’s.  Ze willen door het lawaai van de instrumenten en door hun eigen zure zweet aanvullen  wat er ontbreekt aan de liefelijkheid van hun compositie.  De dagelijkse ervaring leert dat in dat geval geen zinnig luisteraar anders zal reageren dan met : klinkt heel goed, is goed aan te horen, past mooi bij elkaar.

 * 40  Omdat gemoedsbewegingen en emoties van heel iets anders afhangen, namelijk van een goed gecomponeerde, begrijpelijke, nadrukkelijke en duidelijke melodie, kan  iemand op dit gebied alleen maar succes hebben, wanneer hij ervaring heeft met de zangkunst. Duitsers zeiden vroeger, dat men het bij een varken gelijk kon merken wanneer hij tegen een schoolmuur  had aangeschurkt. Zo ziet men ook direct, of een componist kan zingen of niet.  Oppervlakkig gezien lijkt deze stelling overbodig. Natuurlijk moet een musicus kunnen zingen. Maar de werkelijkheid is heel anders.

* 41 Alle stemmen en partijen, zowel de boven- onder-, en middenstemmen in een harmonie, moeten in goede proportie een zeker cantabile laten horen en zo geschreven zijn dat ze zonder dwang en forceren , hoewel niet allemaal even mooi, te zingen zijn.  Dat geldt evenzeer voor instrumentale stukken.

* 42 Wanneer dat in de middenpartijen niet zo goed lukt,  moeten toch de sopraan- en baspartijen op hun eigen manier van een mooie melodie blijk geven. Zo niet, dan klinkt de muziek niet helder, niet duidelijk, niet natuurlijk, smakeloos en futloos, ook al zouden trompetten en waldhoorns louter consonanten voortbrengen.

* 43 Bij gebrek aan een mooie stem moet een componist in elk geval begrip hebben van de aard van het bel canto en bij het componeren in gedachten meezingen zoals een goed kopiïst dat spontaan ook doet. Zo zeer is de mens het zingen aangeboren.

* 44 Wanneer een componist goed kan zingen en zijn op zich middelmatige stem met aangename manieren  kan ondersteunen, dan slaagt hij des te beter en zal hij zijn toehoorders des te meer plezier doen dan alle anderen die zonder die hulpmiddelen alleen maar hun eigen impulsen volgen en als ijverige mieren precies volgens de regels van de kunst te werk gaan en tien katernen per dag vullen.  Als Hasse geen zanger was en geen zangeres als vrouw had,  zou hij met zijn composities niet zo’n groot succes hebben. 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Adolf_Hasse



Menig Hof-compositeur spant al zijn krachten in maar tevergeefs. Niemand zal door zijn diepzinnige stukken in het hart worden getroffen. Waarom?  Hij kan niet zingen. Tot zover over de eisen die aan de dirigent buiten zijn eigenlijke vakgebied worden gesteld.

* 45 Natuurlijk moet een componist ook kunnen spelen, en wel op zoveel mogelijk instrumenten, niet alleen op zijn klavier of ander hoofdinstrument. Hij moet de sterke en zwakke kanten daarvan absoluut kennen.  Men merkt het direct,  wanneer iemand een solo voor viool schrijft, maar niet op de hoogte is van de mogelijkheden van het instrument en een stuk schrijft dat zich helemaal niet gemakkelijk op een viool laat spelen. Vooral in baspartijen merkt men hoe  ver de componist het op het klavier heeft geschopt.  Wanneer iemand een sonate voor dwarsfluit in bes of dis schrijft, is duidelijk, dat hij het instrument niet kent. Wie bij trompetten en waldhoorns de omvang niet kent en geen ruimte laat voor pauzes, geeft zich daarmee helemaal bloot. Deze opmerkingen betreffen alleen de meest evidente zaken. Voor subtielere zaken ontbreekt hier de ruimte.  Overigens ontbreekt het niet aan mensen die ook op dit gebied al enorm te kort schieten.

* 46  Vooral het klavier is aan te  bevelen als hoofdinstrument dat men dagelijks bij de hand moet hebben. Het is het componistenwerktuig bij uitstek. Wie daarop niet uitnemend presteert zal bij het componeren ook geen hoge ogen gooien.  Dat wil niet zeggen, dat men alleen maar met behulp van  dit instrument zou kunnen componeren, maar wel, dat men hiermee een veel duidelijker beeld van harmonische structuur krijgt dan bij andere instrumenten. Wanneer geen instrument voor handen is, speelt men gewoon in gedachten. De ligging, ordening en volgorde van klanken is nergens zo duidelijk zichtbaar als in de toetsen van het klavier, dat overigens ook zijn gebreken heeft.

* 47 Toch moet men ook grondige kennis verwerven van de kwaliteiten van de andere gebruikelijke instrumenten en er zoveel op  oefenen (de luit niet uitgezonderd) dat men de basisvaardigheden beheerst. Dat kan des te gemakkelijker wanneer men eerst een goede basis heeft gevonden in het basso continuo-spel. Zo leert men ook de verschillende gebruikelijke sleutels kennen, waardoor het bij het componeren niet nodig is lang erover na te denken hoe de lijnen en tussenruimtes bij deze of gene sleutel heten.  Daarmee gaat soms veel tijd heen.

* 48  Omdat bij een muziekuitvoering meestal maar één klavier beschikbaar is, maar veel andere instrumenten dubbel of drievoudig zijn bezet, heeft men goede gelegenheid zich in alle 'geweren' te oefenen,  ook bij het analyseren, begrijpen en spelen  van middenpartijen, met als groot voordeel, zeker bij  melodische stukken van grote meesters , dat men daaruit eerder dan bij veel bovenstemmen goede voorbeelden kan afleiden, hoe men het best volstemmigheid tot stand kan brengen. Men hoeft zich er niet voor te schamen deze suggestie op te volgen en een armviool te pakken, zoals de meesten doen, maar dan om meer dwaze eerzucht aan de dag te leggen dan leergierigheid.

* 49  Het nu volgende kan niet met moeite en vlijt worden verkregen zoals de genoemde kwaliteiten. Waar het niet is, komt het ook niet.  Het gaat om natuurlijke gaven, onder bekende termen als een aangeboren talent en een geschikte aard.  Hoe komt men er achter of iemand deze natuurlijke gaven heeft of niet?  Mijn advies is:  steek je hand in eigen boezem en voel hoe het met je hart is gesteld.  Kun je zelf iets nieuws bedenken of moet je je behelpen met louter stukwerk en met hier en daar weggegriste en  moeizaam bij elkaar gebedelde lappen?

*50  Bij onze geboorte krijgen we onze al dan niet goed ingerichte hersenen mee en daarbij de dierlijke elementen  in ons bloed. Hierop komt het vooral aan en alles wat we willen weten ontvangen we via ogen en oren.  Het verschil waarmee het geziene en gehoorde, afhankelijk  van de uiteenlopende kwaliteiten van het gemoed, worden gevat en benut, is zo groot als dag en nacht.

* 51 Sommige gemoederen zijn als was, andere als steen. Hoewel wat in steen wordt gehouwen het langste duurt, geven we , waar het toonkunst betreft, graag de voorkeur aan hersenen die als was zijn dan aan die van steen. Ze nemen  beter op en zijn flexibel van aard.

 

 * 52  Bij  het improviseren kan men gebruik maken van klavier, viool, luit etc. om daarmee  invallen uit te lokken, de geest op te monteren, zijn eigen gedachten de vrije teugel te laten in het zingen en spelen.  Alle dwang en stress  moet men verre houden om het gemoed zo goed mogelijk te verheffen. Wanneer iemand treurig of gekrenkt is moet hij door uitdrukkingen van verdriet ruimte geven aan zijn emoties. Wanneer er niets aardigs uit voortkomt en de melodie-aderen niet willen vloeien, is dat een slecht teken.

* 53 Veel mensen bezitten de gave om stante pede in volle vrijheid duizenden goede invallen te produceren omdat ze voorzien zijn van een sterke fantasie. Wanneer echter de pen op papier wordt gezet, geeft de meester niet thuis, omdat zijn reflecteren niet diep genoeg gaat. Anderen componeren ongelooflijk goed, maar hebben niet het geringste talent om iets voor de vuist weg zonder bedenktijd te presenteren.  Degenen die hun gedachten pas met fantaseren op het spoor komen, ook al gebeurt dat nog zo impulsief, en die gedachten op hun gemak uitwerken tot een gedegen compositie, geven van het meeste vuur blijk en zijn de allerbesten. Op deze manier kan men de verschillende natuurlijke gaven tegenover elkaar houden en overleggen hoe er het verstandigst mee om te gaan.

* 54  Wie geen superieur talent bezit, hoeft daarom nog niet het hoofd in de schoot te leggen, maar kan tevreden zijn wanneer hij met geduld en ijver een tweede of derderangs positie bekleedt.  Immers erts en ijzer zijn wat gebruik betreft, minstens even nodig als zilver en goud.

* 55 Verder moet een componist en dirigent een opgewekt, onverdroten en arbeidzaam karakter hebben en daarbij ook gedisciplineerd zijn, iets, waaraan het juist bij superactieve personen schort. Verveling moet als rustbank van de duivel verre van hem blijven. Uitslapen is uit den boze, net als overdaad bij maaltijden en een al te comfortabel bestaan.

* 56  Ongeduld en opvliegendheid doen een kapelmeester geen goed. Wanneer iemand niet zoveel plezier en zoveel liefde voor zijn werk heeft, dat hij heel wat frustratie daarbij kan wegslikken, en geen tegenslag hem kan afhouden van zijn loffelijk voornemen, dan is hij voor het vervullen van deze functie helemaal niet geschikt.

* 57 Op muziekgebied vindt men weinig rozen op zijn pad.  Integendeel, personen van aanzien en status, maar met een slechte inborst, proberen een persoon in alle opzichten zo veel mogelijk onder druk te zetten en te kleineren. Vaak juist diegenen, die hem  eigenlijk met inspanning van alle krachten zouden moeten steunen en stimuleren, zoals God en het gezond verstand dat bevelen. In dergelijke situaties moet een kapelmeester flink zijn, anderen een positief voorbeeld geven en zelf zo veel genoegen kunnen putten uit deze edele taak, dat hij op elk moment in staat is om ongeacht alle hindernissen, zijn grootste rust in de harmonie te vinden en zijn geest te verkwikken.

* 58 Velen zouden best zo’n positie willen bekleden. Het lijkt hun wel wat, wanneer ze horen, dat her en der beroemde en bekwame lieden, in hoog aanzien bij keizers, koningen en vorsten, met aanzienlijke geschenken , beloningen en eretekenen worden voorzien. Ze verlangen naar de gouden koets, alleen staat de daarvoor vereiste inspanning hun niet aan. De prijs, het sieraad, dat is prima;  het werk, het keurslijf, de ijver, het voortdurend moeten nadenken en studeren is niet hun ding.

* 59 Soms ontbreekt het mensen van talent jammer, jammer genoeg aan enthousiasme en liefde voor het vak, en men neemt niets minder vaak waar dan de vereiste ijver en de noodzakelijke arbeidszin ondanks alles, naast iemands karakter en daarbij passend  plezier. Vaak gaan de aangeboren gaven  gepaard met een overdosis aan luiheid en gemakzuchtigheid.

* 60 Een goede aanleg  zonder enthousiasme en liefde voor het vak is als een begraven schat. Verlangen zonder echt streven en proberen, is als een verliefde grijsaard.  IJver zonder plezier is als een peerd voor het karnen dat   van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat voort sjokt, maar alleen uit dwang  en met diepe zuchten. Verlangen en ijver zonder aanleg is bijna het allerergste :  dat lijkt op een mens die graag rijk wil zijn, kosten noch moeite spaart om zijn doel te bereiken maar alleen via onnatuurlijke en ongeoorloofde middelen, omdat hij geen rechtmatige middelen kan vinden.

* 61 Aanleg, verlangen en ijver, ziedaar wat voor een componist en kapelmeester  nodig en absoluut vereist is. Onder het hoofdje ‘ijver’ staat ‘schrijven’ met stip boven aan  : afschrijven, omschrijven, opschrijven of naschrijven..

 

* 62 Over het nut van reizen en vooral van een bezoek aan Italië kan ik hier niet veel zeggen. Niet alleen omdat ganzen vaak naar Italië vliegen en er ook als ganzen weer vandaan komen, maar omdat veel van deze bereisde ganzen zich ook vaak met zwanen- of pauwenveren plegen te tooien, dat wil zeggen met allerlei  zwakheden en een onzegbare arrogantie.

 * 63 De ervaring leert, dat velen van hen die nooit een voet in Italië hebben gezet, niet alleen anderen die daar wel zijn geweest, maar soms ook geboren Italianen in virtuositeit overtreffen. Wie tijdens zijn reizen iets nuttigs uit vreemde landen kan overnemen en er waarachtig zelf ook iets goeds naartoe brengt, die heeft voordeel van zo’n reis. Noodzakelijk is zo’n reis zeker niet, wel vaak onnodig en nutteloos.

64 Tenslotte is het voor een componist en dirigent een absolute vereiste  dat hij naast andere kennis ook weet heeft van de zuivere leer van de temperamenten, de hartstochten. Want niemand is in staat een hartstocht op te wekken in de gemoederen van anderen, wanneer hij niet zelf deze hartstocht zo kent alsof hij hem zelf ervaren heeft of nog ervaart.

* 65 Natuurlijk is het geen noodzaak dat een componist bij het schrijven van bij voorbeeld een klaaglied, een treur-stuk of iets dergelijks , daarbij zelf gaat huilen. Maar het is hoe dan ook noodzakelijk, dat hij zijn gemoed en hart in zekere zin voor het bewust affect openstelt.

*66 Anderzijds moet hij voor zo ver mogelijk de gemoedstoestand van zijn toehoorders peilen. Hoewel het spreekwoord zoveel hoofden, zoveel zinnen geldig blijft, domineert toch bij verstandigste en opmerkzaamste toehoorders een bepaalde stemming, een bepaalde smaak.  In kerken bijvoorbeeld, waar de dienst gericht is op eerbiedige verering, zal men zelden in zijn bedoeling slagen, wanneer die eerbied niet door zulke middelen wordt opgewekt, die op hun tijd en in hun mate  allerlei temperamenten kunnen opwekken. Een eerbiedig stuk componeren (in de gangbare opvatting) is iets middelmatigs waardoor de toehoorder nog lang niet echt ontroerd wordt, ook niet door eerbiedwaardige  en serieuze harmonieën. Eerbied kent vele aspecten en moet steeds opnieuw worden opgewekt, ondersteund en geïntensiveerd, anders valt men bij de muziek in slaap.

* 67 Bij hoge heren en aan het hof is het veel gemakkelijker iets te laten horen dat de mensen bevalt, dan bij een groot publiek.  Men hoeft alleen maar het temperament van de vorst te onderzoeken en zijn gevoelige kant benaderen, dan richt al het overige zich naar de smaak van de voornaamste.

* 68 Deze opmerkingen kunnen zelfs geldig zijn voor hele volkeren waarvan men in zekere zin de volksaard kan onderzoeken en daaruit kan afleiden dat men bijvoorbeeld in Frankrijk niet zo te werk kan gaan als in Engeland, in Italië anders moet musiceren dan in  Polen en Duitsland. Wanneer men daar de gemoederen wil bewegen moet men de landsaard goed kennen.

* 69  Alleen uit ervaring kan men erachter komen waarin nu eigenlijk die verschillende middelen en manieren bestaan. Door ijverig te onderzoeken kan men die middelen nader toetsen. Daarom houden we ons niet langer bij deze materie op maar gaan in Gods naam verder. Tot besluit van dit hoofdstuk geven we nog de volgende regel mee : hij [de kapelmeester] moet veel horen, maar weinig nabootsen. 

3. De kunst sierlijk te zingen en te spelen

* 1 De wetenschap die zich hiermee bezig houdt heet Modulatoria en laat zich onderscheiden in modulatoria vocalis (gericht op de menselijke stem) en modulatoria instrumentalis (gericht op instrumenten)

* 2 Deze indeling treft men nauwelijks in de handboeken en woordenboeken aan. Voor zover ik weet is Printz de enige die aandacht heeft voor dit onderscheid ( Compendium Musicae signatoriae & modulatoriae vocalis). 

http://reader.digitale-sammlungen.de/en/fs1/object/display/bsb10527686_00001.html


* 3 Wie zijn instrument goed bespeelt, heeft het grootste deel van zijn vaardigheid aan de zangkunst ontleend omdat al het muzikale handwerk dient tot nabootsing van de menselijke stem en de begeleiding en ondersteuning daarvan. Vandaar ook uitdrukkingen als  cantare tibiis, cantare fidibus [met trompetten zingen, met snaren zingen] etc. ; ook wat gespeeld wordt, moet zingen. De kunst om sierlijk te zingen staat bovenaan en schrijft de instrumentalisten veel nuttige regels voor. Overigens kan er ook veel worden gespeeld dat in gezongen vorm totaal geen effect zou hebben. Het is dus wel degelijk noodzakelijk een onderscheid te maken.

* 4 Wat in dit hoofdstuk wordt besproken, is zowel voor vocalisten als voor instrumentalisten nuttig.

* 5 Een ervaren zanger slaagt erin zijn stem op de aangenaamste wijze te gebruiken. Ik spreek hier van een ervaren zanger , want precies te zingen volgens de genoteerde noten en de aangegeven maat, is een activiteit die op de basisschool plaats vindt. Die scholen zijn er in Italië evenveel om te leren zingen als bij ons om te leren lezen. Het gaat hier niet meer om basiskennis als  het notenschrift onder de knie te hebben en intervallen te treffen, maar om heel andere zaken.

* 6 Het is weliswaar niet vereist, dat een zanger zijn melodieën zelf componeert, zoals velen het woord moduleren willen invullen.  Hij moet wel een reeds vervaardigde melodie zonder de geringste vergissing volgens de voorschriften kunnen vertolken, maar vooral met charme, kunstgevoel en daarbij de nodige versieringen . Het eerste is slecht lezen, het andere is intensief en op de goede manier lezen.

* 7 Dit hoofdstuk heeft meer van doen met de praktijk en de uitvoering zelf, met smaak en de met verstand toegepaste manier dan met bepaalde regels en afzonderlijke voorschriften, hoewel men ook daarvan een en ander leren kan wat te zijner tijd en in bepaalde situaties dienst kan doen.  De zogenaamde manieren in de toonkunst heetten vroeger in het kunstjargon coloraturen of figuren en werden niet ten onrechte in eenvoudige, samengestelde en gemengde manieren onderverdeeld.

* 8 Dergelijke muzikale ornamenten zijn niet alleen grotendeels aan verandering, mode en vernieuwing onderhevig, maar ook onderling totaal verschillend, afhankelijk van land, stemtype en manier van zingen. Daarvandaan komt misschien het partijdige en zonder twijfel door een Galliër met een groot ego gevonden spreekwoord : Duitsers balken, Italianen mekkeren, Spanjaarden huilen , maar alleen Fransen  kunnen zingen.

* 9 Voordat we ons richten op de versieringen die zowel een grote vaardigheid maar zeker ook een grote bescheidenheid bij de zanger vereisen, bespreken we eerst  de fouten op het gebied van de modulatoria die zich makkelijker laten omschrijven en uit de weg laten ruimen voordat  sierlijke muziek kan worden geproduceerd.

* 10 De eerste en belangrijkste fout die bij het zingen kan plaatsvinden is het scheiden van woorden en gedachten van het stuk en het onderbreken van bepaalde loopjes,   doordat men te vaak en op de verkeerde momenten, adem haalt. Ten tweede moet men niet staccato zingen wat legato moet klinken en omgekeerd.

* 11 De derde fout is wanneer men bij alle tonen, zonder zich daarvan bewust te zijn, te laag of te hoog, dus vals,  intoneert. De oorzaak is een slechte toestand van het muzikale gehoor. Bepaalde volkeren hebben er meer last van dan andere, zie bovenstaand spreekwoord.

* 12 De vierde fout is het slordig en onjuist zingen van de tekst of de klinkers zo veranderen, dat uit een a een o wordt etc.  Een  zeker cantor had de slechte gewoonte van de basisschool meegebracht om geen s zonder voorafgegane e uit te spreken. Toen hij de woorden We zullen er met het zwaard op los slaan in het koor meezong, hoorde je :  We ezullen er met het ezwaard  op los eslaan. Op die manier kwamen er zo maar drie lettergrepen bij waardoor bij veelvuldige herhaling de maat gruwelijk onrecht werd aangedaan en de goede man zich ongelooflijk kwaad maakte, omdat hij in de mening verkeerde, dat de fout bij de anderen lag.

* 13 Ten vijfde moet men niet door de neus zingen, of met op elkaar gezette tanden of te wijd open staande mond. Het is niet alleen geen gezicht, maar ook niet te verstaan.

* 14 Ten zesde is het ook onjuist om luid te zingen, waar het zacht zou moeten, en mat waar het eigenlijk helder en fris zou moeten klinken. Zoals de Phonascie of stemvorming leert op welke manier men sterk of zachtjes kan zingen, zo geeft de Modulatoria aan op welke plaats dat het best past. De meeste zangers hebben hier geen aandacht voor en doen juist het omgekeerde.

* 15  Verbazingwekkend is de volgende verstandige regel die al een paar honderd jaar van kracht is geweest, dat namelijk iedere stem, hoe hoger ze klinkt, des te meer gematigd en ontspannen moet klinken en dat ze in de laagte  navenant sterker  en voller moet klinken. Verwonderlijker is nog, dat dergelijke verstandige regels in de lichtzinnige wereld van nu bijna niets meer te zeggen hebben.

* 16 Ten zevende kan grote verwarring ontstaan wanneer figuren of manieren bij zingen of spelen worden toegepast die ofwel volstrekt ongelijk lopen met de andere stemmen of, zoals in de Italiaanse muziekcultuur, zulke proporties krijgen dat ze de melodie in de kern bederven en van zeer slechte smaak getuigen.

* 17 Na het aanstippen van deze fouten wil ik nu kort ingaan op de meest gebruikelijke versieringen  die een zanger kan kiezen. Tussen haakjes zeg ik er bij dat genoemde tekortkomingen, net als ziekten, aanvankelijk erg gemakkelijk kunnen worden verholpen, maar wanneer ze ingeslepen zijn soms nooit meer te verhelpen zijn.

http://www.musebaroque.fr/Articles/Baroque_ornamentation.htm

http://www.dolmetsch.com/musictheory23.htm

http://www.marthabeth.com/baroque_ornaments.html

* 18 Veel staat betreffende de manieren [~versieringen] niet vast. Van oudsher gold, dat de zaak niet alleen een kwestie van regels is, maar veeleer van traditie, oefening en ervaring. Dat geldt in feite nog steeds, zij het,  dat men hierin het meest de Italianen volgt maar zonder dwang en overdrijving.

* 19 Heinichen schrijft over de manieren het volgende : ‘De muzikale sieraden zijn niet te tellen en veranderen overeenkomstig ieders smaak en eigen ervaring. Het komt hier niet zo zeer aan op regels, maar op oefening en veel iudicium, dat wil zeggen veel oordeelsvermogen. In het korte bestek van dit boek kunnen we weinig meer geven dan de prima principia, de eerste principes.  De rest moeten we overlaten aan de concrete demonstratie van een docent of de eigen ijver en ervaring van de leerling. Oude en nieuwe schrijvers stemden hierin overeen  zonder dat de één het van de ander wist.

* 20 We gaan hier eerst in op de traditionele sieraden die niet afhankelijk zijn van eigen smaak en ervaring. Ten eerste het zogenaamde accent, ook wel voorslag of le port de voix genoemd; dit houdt in, dat de stem, voordat de volgende voorgeschreven noot wordt uitgedrukt,  de naastgelegen noot erboven of eronder vooraf heel zacht en tweemaal heel vlug laat klinken.

* 21 Accenten zijn deels stijgend deels dalend, deels enkelvoudig en deels dubbel.  Bij de eenvoudige wordt maar heel weinig van de eerstvolgende noot afgenomen,  bij de dubbele de helft, zodat de accentuerende noot des te langer en met een aangename vertraging wordt gehoord, wat uiterst plezierig klinkt. Bij klavierstukken vereist de verdubbeling van de accenten twee stemmen of twee vingers, die beide tegelijkertijd deze manier aanbrengen.  De eerste van de beide hiervoor vereiste noten noem ik de accentuerende, de tweede de geaccentueerde.

* 22 Het accent moet in de keel zo soepel en legato worden voortgebracht, dat de beide klanken waar we over spreken, heel nauw met elkaar samenhangen zodat ze bijna als één enkele noot naar buiten treden.

* 23 De nieuwste rage is nu dat het accent bij zingen en spelen vaak  springend, van de kwart tot aan het octaaf, naar boven en beneden dienst doet. Daarmee kan iets spottends, brutaals en hoogmoedigs op een zeer natuurlijke wijze worden uitgedrukt, wanneer dat vereist is.  Op dat gebruik doelt Heinichen wanneer hij zegt dat het accent bij alle intervallen kan worden gebruikt.

* 26 De overslag bestaat daarin dat bij een daling van een kwart , een kwint of meer, de eerste noot van zo’n interval een korte aanvulling krijgt, bestaande uit de naast hoger liggende toon die niet genoteerd staat maar willekeurig is. De sprong e – a wordt uitgebreid tot e – f – a.

* 27 Het tremolo is noch een mordent noch een op andere manier uit twee tonen samengestelde figuur, maar een uiterst subtiel zweven op één enkele vaste toon waarbij volgens mij het huigje, de epiglottis, door een zachte beweging van de adem, het meeste moet doen. Zo wordt op instrumenten als luit, viool en clavichord door een enkel heen en weer bewegen van de vingertop, zonder van plaats te veranderen, een tremolo bewerkstelligd op één toon.

* 28 Bij tremulanten op het orgel zorgt de beving in de luchtstroom voor het effect, veroorzaakt door een klep in de windvoorziening die tijdens het spel een zweving veroorzaakt, zo vaak men wil.  Op de viool kan een  dergelijk tremolo ook met één streek op de boog op één toon tot stand worden gebracht zonder dat men een tweede nodig heeft.

*  29 Een dergelijk tremolo kan pas genoteerd worden, wanneer tekens worden uitgevonden voor lucht en vingertoppen. De geringste beweging van luchtstroom of vingertop die  leidt tot een andere klank , betreft een zo klein klankverschil dat die niet beschreven kan worden of gemeten. Nog minder kan hij met het huidig tekensysteem  worden weergegeven. Men kan wel aangeven op welke plaatsen een dergelijk tremolo moet klinken. Het oor is hier van groot belang.

* 30 Bij een  trillo of trilletto worden twee bij elkaar liggende tonen afwisselend heel kort na elkaar tot klinken gebracht.

* 32 Franse vocalisten, vooral  zangeressen, houden van een langzaam zingen van beide tot een triller behorende klanken. Het effect is voornaam en zuiver, maar wel wat mat.

* 33 Italianen daarentegen zingen hun gewone trillers uiterst snel, luid en kort, behalve dan wanneer een toon langer moet worden aangehouden, wat ze een tenuta en de Fransen een tenuë noemen. Om adem te sparen moeten ze de triller bedachtzamer en niet te snel nemen.

* 34 Soms worden op zulke tenuta’s langzame met snelle trillers afgewisseld. Hiervoor is een geoefende en flexibele stem nodig.

* 35 Zoals niets  zo zeer een mooie melodie siert als  een goed vertolkte triller met passende snelheid en lengte, zo leidt een overdreven toepassing ervan, zoals bij alle sieraden, tot minachting en verveling bij het publiek.

* 36 Het woord ‘triller’schijnt van Duitse afkomst te zijn. Via ‘drehen’en ‘drillen’ is het ‘trillen’geworden, dat, zoals men wel weet, een militaire oefening is die bestaat uit wendingen en draaiïngen.  Het doek dat men ‘drell’noemt, stamt eveneens af van ‘drehen’en onze trillers of drillers zijn niets anders dan afwisselende draaïngen en wendingen van klanken.

Omdat trillers door iedereen kunnen worden gezongen en ook overal kunnen worden toegepast (hoewel maar weinig zangers van de natuur de gave van de zuiverheid hebben gekregen) moet een componist of kapelmeester op zijn hoede zijn en een trilzuchtige zanger of speler niet teveel gelegenheid bieden in zijn composities. Men schrijft meestal zo,  zoals men zelf graag zingt,  en daarom moet niet alleen een zanger, maar vooral ook een dirigent onze modulatorische kunst grondig beheersen.

* 37 Tegenwoordig komt niet zelden een reeks trillers voor waarbij bij trapsgewijs stijgende noten ieder zijn eigen trillo krijgt. Deze trillers moeten  zonder onderbreking op elkaar aansluiten alsof het slechts een enkele triller was die vijf, zes of meer stappen (omhoog, nooit omlaag) voortduurt. Wij geven deze reeks de naam cadena di trilli, triller-ketting.
Trill Chain

* 38  Vroeger maakten zangmeesters veel ophef over een versiering die ze groppo noemden.  Als ik dat vertaal komt het neer op een knop in de vorm van een druif en ik kan niet begrijpen dat dit woord groppo in het Italiaans ‘kogel’ kan betekenen, hoewel dit wel de uitleg is in woordenboeken als dat van Walther.  Het komt heel zeker van grappo, een druif, die in het Frans en Engels ‘grape’heet, en het heeft in letterlijke en figuurlijke zin de betekenis ‘cluster’, bijvoorbeeld veel kleine vruchtjes of andere dingen die dicht op elkaar zijn samengevoegd of zich opstapelen, zoals hier, bij groppo als muzikale versiering de aaneengesloten noten doen.

* 39 Deze groppi werden meestal aan het einde van een melodie geplaatst zoals ook nu nog de meeste versieringen aan het einde van een lied hun plaats hebben. Daarom worden dergelijke figuren ook ‘cadensen’ genoemd.

* 40 Afgezien daarvan kunnen groppi  ook een deel van de melodie uitmaken en daaruit een lange tonenreeks vormen, wat bijzonder mooi kan klinken wanneer de emotie die men wil uitdrukken bij dergelijke groppi past.

* 42 De zogenaamde halve cirkel, circolo mezzo, lijkt hier wel op, maar ze is ongeveer de helft kleiner dan een groppo. De vier nootjes vormen voor het oog een halve cirkel : ze dalen (de eerste twee) en stijgen (de laatste twee).

* 43 Vaker wordt tegenwoordig de tirata gebruikt. De term duidt een schot of het schieten van een pijl aan: de stem  schiet met kracht naar boven of naar beneden : vijf opeenvolgende nootjes omhoog of omlaag.

* 45 Korte tijd geleden was men verzot op deze versiering zodat componisten volgens de laatste mode geen aria of symfonie meer schreven zonder deze figuurtjes  frequent in te zetten, terwijl ze het meer zouden hebben moeten overlaten aan de terughoudende keuze van de zanger  of speler. Spaarzaamheid is hier geboden om verveling bij het publiek te voorkomen.  

* 47 De Ribattuta bestaat uit een gepunteerde afwisseling van twee bij elkaar liggende klanken waarbij men telkens de laagste noot het langst aanhoudt en daarop als op een rustpunt steeds terugkeert.Ribattuta.tif


* 48 De tenuta wordt vaak met een ribattuta begonnen die telkens wordt versneld en uiteindelijk in een lange triller uitloopt.

* 49 De waarde Heinichen vermeldt de doorgang of transitus in de terts die met een triller wordt begeleid.  We gunnen deze veel gebruikte manier graag die naam maar wijzen erop dat hij ook in veel andere gevallen voorkomt. Sommigen gebruiken doorgang voor passaggio.

* 50 We spreken ook van doorgang wanneer enkele in de bovenstem voorkomende klanken niet goed bij de bas passen, maar toch blijven doorlopen.  Ook in een uitgeschreven melodie kan van een doorgangsnoot sprake zijn. Het verdient de voorkeur deze met een triller te versieren.

* 53 Bij het woord mordent wordt het sommigen angstig te moede wanneer ze zich realiseren dat het ‘bijter’ betekent. Sommigen zeggen dat hierbij iets hards, bijvoorbeeld een noot, doorgebeten en gedeeld wordt, een ander denkt aan de wereld van de kippen en meent dat de klanken elkaar op de kam bijten. Dat zeggen ze in volle ernst, echt humor!  Gasparini schrijft dat  de afleiding van ‘bijten’ zijn verklaring heeft in het feit dat deze manier, deze versiering dus,  als een klein diertje nauwelijks vastgrijpt en zonder verwonding ook weer loslaat. Dat kan er nog mee door en heeft tenminste niets van doen met noten bijten of hanekammen.

* 54 De mordent is in instrumentale muziek zeer gebruikelijk, maar kan ook in vocale muziek voorkomen, ook al komt hij als zodanig in de leerboeken niet voor.  Deze manier laat zich niet zo gemakkelijk beschrijven en aanleren als voorschrijven en horen.

* 55 Het komt bij het zingen op het volgende neer : men zingt de aangegeven noot en direct daarna de onderliggende halve of hele noot (afhankelijk van de toonsoort) , zo snel mogelijk, om daarna weer even snel op de oorspronkelijke toon uit te komen zodat drie verschillende klanken bij na op één klank uit komen die een beetje schijnt te aarzelen.

[Tegenwoordig wordt de trillo ook als mordent op de toon erboven gezien]
Upper and lower modent notation 1.png    Upper and lower mordent execution (1).png

* 57 De acciacatura is dan nog over. Deze manier krijgt bij Gasparini en Heinichen meer aandacht dan hij waard is terwijl belangrijker zaken bij hen onderbelicht blijven of  zelfs onbesproken blijven.  Hij komt voor wanneer men op het klavecimbel met volle akkoorden de basso continuo-partij speelt.
Short Appoggiatura      ~     Short Appoggiatura         ~      Short Appoggiatura

* 58 Heinichen verklaart acciacatura als ‘stuk drukken’en ‘verpulveren’.  God behoede ons voor bijtende en verpulverende manieren! [Deze afleiding is overigens toch de juiste] . Walther schrijft daarentegen dat het te maken heeft met acciacco, dat ‘overvloedig’of  ‘overtollig’ betekent. Het is een zelfgemaakt kunstwoord en bevindt zich in geen Veneroni [Giovanni Veneroni, lexicograaf]. Volgens mij is dit sieraad met de belachelijke woordafleidingen inderdaad iets overtolligs.

* 59 Waarom het zo ver te zoeken? Is een accia niet een band of touw om iets mee vast te binden?  En kan acciacatura niet gewoon ‘verbinding’ betekenen ? Immers met een dergelijke mordent wordt de volstemmigheid van de akkoorden des te vaster verbonden en om zo te zeggen verknoopt. 


[ onder acciacatura wordt tegenwoordig gewoonlijk een korte voorslag verstaan , onder appoggiatura  een lange voorslag : 

Acciaccatura notation.png     Acciaccatura execution.png

Appoggiatura notation.png        Appogiatura common practice interpretation.png   

Tableofornaments750.jpg


4. Het vinden en bedenken van een melodie

* 1 'Dat is een heerlijke titel!' , zal menigeen denken : ons staat  een stortbui van louter mooie invallen te wachten! Maar ik ben bang,  dat degene die van nature op dit gebied niet begaafd is, weinig troost uit dit onderricht zal putten. Toch nemen we graag de moeite om alle middelen die hierbij behulpzaam zijn, te bespreken.

* 2 Het vinden van een melodie laat zich gemakkelijker omschrijven dan aanleren. De geleerde Donius houd het op het volgende : Excogitatio modulationis auribus gratae , het bedenken van zo’n manier van zingen dat de oren er aangenaam door worden getroffen. Hier sluiten we ons graag bij aan.

* 3 Het meeste komt hier aan op een aangeboren toestand van het gemoed en een gelukkige inrichting van de hersenonderdelen. Ook van belang voor een goed resultaat  is de beschikbare tijd en de stemming waarin men verkeert.

* 4 Ook al is onze intentie goed, het komt ons niet zo maar aanwaaien. Men denkt vaak, dat iets voortreffelijke geslaagd is,   en neemt zich vast voor iets uitnemends op papier te zetten.  Totaal onverwacht valt het soms heel slecht uit.

* 5 Ook komt het voor dat we zonder diep te denken op een volkomen natuurlijke wijze een inval krijgen die onvergelijkelijk is.  Zo’n ogenblik moet men niet zo maar voorbij laten gaan, maar er gelijk profijt van trekken.

* 6 Aan goede vondsten kunnen ook liefde, eer, complimenten en beloningen bijdragen. Ook het flinkste paard heeft soms een suikerklontje nodig.

* 7 Hier in Duitsland worden bij gebrek aan aanmoedigingen veel gemotiveerde musici gefrustreerd en onder druk gezet, zodat ze hun vleugels moeilijker kunnen uitslaan en hun geest niet zo vrij kunnen verheffen als we het hun graag zouden gunnen.

* 8 Hoewel het bedenken van melodieën niet gemakkelijk is aan te leren en maar met de  grootste moeite op een hoog kunstzinnig niveau kan worden gebracht, zo kunnen in geval van nood veel mensen onder de armen worden gepakt en op de goede weg worden gebracht, zodat zij hun aanwezige gaven kunnen ontplooien en daardoor in hun prestaties kunnen stijgen.

* 9 Ik heb een kapelmeester gekend wiens inspiratie werd geprikkeld door het carillon van de St.Pieterstoren alhier die op bepaalde tijdstippen alleen maar een tetrachord, vier opeenvolgende tonen, laat horen.

* 10 Anderen vinden inspirerende voorbeelden in onze bestaande liederen, met name de morgen- en avondliederen , waaraan ze dan een enkele regel ontlenen en die als uitgangspunt voor een compositie gebruiken.

* 11 De bronnen die men hierbij kan aanboren zijn onuitputtelijk. Men treft ze in de geringste zaken aan, wanneer men er maar goed naar zoekt.  Het risico bestaat,  dat men er op een geforceerde manier iets zomaar bij de haren bijhaalt, of uit een wel heel vreemde bron put.

* 12 Soms komt het wel voor dat iemand bepaalde passages opschrijft die hier en daar al eerder zijn te vinden en wegen bewandelt die anderen ook al hebben betreden. Dat kan heel onbewust gebeuren en men hoeft dergelijke passages ook niet eerder te hebben gezien.

* 13 Om te voorkomen dat de mooiste invallen uiteindelijk toch slecht uitvallen, moet men aandacht geven aan de aspecten van Dispositio, Elaboratio & Decoratio, van inrichting, uitwerking en versiering. 

* 14 Het eerste dat bij het bedenken van een melodie moet worden bekeken bestaat uit drie dingen : thema, modus en tactus, dus thema, toonsoort en maat.

* 15 Onder thema wordt in de muziekwetenschap hetzelfde verstaan wat bij een redenaar zijn onderwerp is. Het gaat om bepaalde bijzondere formules die op algemene vormen kunnen worden aangewend.  De componist moet door eigen ervaring, maar ook door aandachtig te luisteren naar andermans muziek, een kleine  voorraad hebben aangelegd van modulaties, kleine wendingen, goede intervallen, aangename passages en sprongen. Hoewel dit alles uit alleen maar afzonderlijke dingen  bestaat, kan het toch door geschikte combinaties bijdragen aan een groter geheel.

* 16 Het kan zijn, dat deze elementen mij zomaar invielen hoewel ze al eerder door verschillende componisten gebruikt waren. Toch is de combinatie ervan in mijn geval nieuw en kan voor een eigen compositie doorgaan.  Het hoeft dus niet met opzet te gebeuren, maar kan zomaar plaatsvinden.

* 17 Het gaat er niet om, dat men een catalogus van dergelijke brokstukken noteert en er net als op school een keurige databank van maakt. Zoals we bij het praten en schrijven  gebruik maken van een voorraad woorden en uitdrukkingen, die niet in een boek staan, maar in ons geheugen. Zo kunnen we onze gedachten zeer gemakkelijk onder woorden brengen zonder telkens van een lexicon gebruik te maken.

* 18 Al dan niet door nood gedwongen kan men  een dergelijke verzameling op schrift aanleggen  waarin alles wat  hier en daar aan mooie passages en moduleringen opvalt , netjes onder bepaalde hoofdstuktitels teruggevonden kan worden om er in geval van nood uit te kunnen putten.  Alleen zal vermoedelijk een weinig inspirerende lappendeken het resultaat zijn, wanneer men met alle mogelijke moeite  uit allerlei lappen, ook al zijn ze goud- of zilverkleurig, zo’n deken in elkaar heeft geknutseld.

* 19 Zoals een dergelijke voorraad van moduli kan bijdragen aan het construeren van een algemeen thema  , zo kunnen bepaalde algemene dingen in de kunst van het bedenken tot bijzondere zaken leiden.  Zo kan men van gebruikelijke elementen een bijzonder gebruik  maken. Kadensen zijn bij voorbeeld iets algemeens en komen in elk muziekstuk voor. Ze kunnen echter gelegenheid geven tot bijzondere thema’s  in het begin van een stuk, omdat ze anders alleen maar aan het slot gevonden worden.

* 20 Over toonsoort en maat hebben we het later.  Eerst wil ik nog iets kwijt over het bedenken van een thema.  De bekende loci topici (waaraan ik voor mij weinig belang hecht) zijn vaak aardige hulpmiddelen bij het bedenken van een thema, zowel op muzikaal gebied, maar ook bij het dichten en spreken.

* 23 Het gaat om de volgende :

- locus notationis

- locus descriptionis

- locus generis & species

- locus totius & partium

- locus causae efficientis, materialis, formalis, finalis

- locus effectorum

- locus adiunctorum

- locus circumstantiarum

- locus comparatorum

- locus oppositorum

- locus exemplorum, testimoniorum

* 25 De locus notationis vormt  misschien wel de rijkste bron. We verstaan hier onder notatio de uiterlijke gedaante en de vorm van de noten. Zoals in de kunst van het spreken de letters van een naam of ding tot veel invallen aanleiding kunnen geven, zo brengen ons de gedaante en plaats van de noten als klankletters tot schier ontelbare veranderingen, in het bijzonder door de volgende vier aspecten : de waarde (de lengte)  van de noten, de verwisseling ervan, de herhaling ervan, de canonische invulling.

* 26 De lengte  van de noten is de enige zichtbare wortel van een soort van obligate bas die deels uit noten van één waarde, soms ook uit noten van verschillende waarden kan bestaan.

* 27  Wanneer ik bijvoorbeeld mijn thema uit louter kwarten  of achtsten laat bestaan zonder daarbij gebruik te maken van verschillende klankvoeten (rhythmi) , dan leg ik me daarop vast. Wanneer ik twee of meer noten met het oog op hun lengte, aanbreng, dan is er sprake van weer een verandering, ook wanneer daar nog maat en toonsoort bij komen.  Daar bij kan ook de kunst van het verwisselen (ars combinatoria) dienst doen.

* 28 De omkering, ook evolutio of eversio genoemd,  waarbij de noten van plaats verwisselen heeft geen verandering in de notengedaante of de notenwaarde nodig. Men maakt de stijgende noten tot dalende, de dalende tot stijgende en vooruitlopende tot achteruitlopende etc. Hieruit kunnen heel aardige vondsten voortkomen. 

* 29 Een derde  manier betreft de herhalingen, de clausulae synonymae, wanneer ik een bepaalde passage op een andere toonhoogte herhaal.

* 30 Men spreekt van repercussio wanneer de ene  stem op een andere stem op gelijksoortige manier antwoordt, niet door het  herhalen van dezelfde klanken, maar andere, hetzij hogere, hetzij lagere klanken. Dit kan ook bij één enkele stem worden toegepast.  Het gehoor vindt niets aangenamer dan een dergelijke herhaling van een eerder gehoord mooi thema, zeker wanneer het op een listige manier verplaatst wordt en op zo’n plek tevoorschijn komt, waar men het helemaal niet verwacht. Dat is een kwestie van natuur : met alle aangename gewaarwordingen in de natuur gaat het op dezelfde wijze.

* 32 De canonische schrijfwijze is uitermate waardevol wanneer men zich er maar niet teveel mee aan banden legt.

* 33 Het gaat hier niet om een formele canon, maar eerder om een bepaalde vorm van canonische imitatie waarbij de ene stem de andere nabootst in de lengte van de noten en de intervallen, maar wel met de nodige vrijheden, zodat niet alle voorafgaande tonen bindend zijn.

* 43 Bij de locus descriptionis behoort het totaal van de menselijke emoties wanneer deze in noten worden beschreven of voorgesteld. 

* 45 In de vocale muziek dient de tekst hoofdzakelijk voor het beschrijven van affecten.  Ook zonder woorden echter, in de puur instrumentale muziek dus, moet iedere melodie gericht zijn op het weergeven van de overwegende emotie, zodat de instrumenten door hun klank een begrijpelijk verhaal te vertellen hebben.

* 46 De beroemde Neidhart schrijft hierover  in het voorwoord bij zijn Temperatuur : de  uiteindelijke bedoeling van muziek is alle emoties op te roepen door alleen maar tonen en hun ritme, als een voortreffelijk spreker.

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Georg_Neidhardt


* 47 Bij instrumentale muziek moet  de componist zelf een emotie bedenken en uitwerken in noten. Bij zangstukken doet dat meestal de dichter.  Dat maakt het gemakkelijker iets goeds voor zangers te schrijven dan voor instrumenten. Er is veel meer fantasie en inlevingsvermogen voor nodig een emotie vanuit zichzelf te bedenken dan die naar aanleiding van iets anders op te roepen.

* 50 Over de locus generis & speciei het volgende : het contrapunt  vormt een genus binnen de componeerkunst; daarvan zijn fuga’s  species. Een solo is een genus; een vioolsolo een species.

* 51 Van de locus totius & partium is sprake bij het onderscheid van solo, tutti, koor, duet, trio. Deze varianten moeten afgestemd zijn op de bedoeling van een compositie en de woorden die in het geding zijn. Bij een tutti moet weer een keuze worden gemaakt : welke stemmen moet ik gebruiken?  De keuze is uit cantus, altus, tenor, bassus etc.

* 52 Ook de keuze uit instrumenten en het gebruik ervan hoort hierbij. Zo geeft iedere stem, elk instrument, iedere partij, voor zover ze passen bij het onderwerp van het stuk, aanleiding tot het bedenken van muziek.

* 53 De locus van de werkende oorzaak, de causa efficiens, doet  een viervoudig hulpmiddel aan de hand. Gaat het om een hoofdoorzaak,een werktuig, een aandrift of een toeval?

* 54 De causa materialis valt in drie aspecten uiteen : waaruit, waarin en waarmee ( ex qua, in qua en circa quam) . De muzikale materie is klank,  voor zover er geen onderwerp onder woorden is gebracht of een bepaalde gerichtheid op een emotie bestaat.

* 55 Wanneer ik me zou voornemen een stuk met louter consonanten te maken en de dissonanten uit te sluiten, dan zou de materie waaruit mijn compositie bestond (ex qua) iets heel specifieks hebben en een heel aparte vondst vormen. Bij bepaalde gelegenheden hebben dergelijke stukken een overweldigend effect.  Mijn goede vriend kapelmeester Hasse heeft vaak bewezen, dat een echt mooi effect juist niet veroorzaakt wordt door het gebruik van dissonanten.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Adolf_Hasse


* 56 Hoewel men niet met louter dissonanten iets welluidends kan maken, is het heel goed mogelijk deze zo vaak te gebruiken, dat ze op de consonanten de overhand hebben en het er bijna op lijkt, alsof de consonanten eigenlijk geen rol spelen.

* 57 Men kan  de baspartij zo schrijven dat de zangstem bij iedere nieuwe zin na een pauze verder gaat in de secunde, of omgekeerd, dat na ieder frase van de bas na een kleine pauze de zangstem zo wordt geleid, dat de bas steeds in de  kwart of sext begint. Ook dit is een voorbeeld van ex qua.

* 58 Men kan verder gruwelijke dingen met dissonanten voorstellen en zijn inventie putten ex loco Materiae en bijvoorbeeld een symphonie terrible componeren bij gedichten over helse furies, plagen etc. Er kan niets zo erg worden bedacht of het kan dienen voor de inventio.

* 59 Zoals uit overheersende consonanten en dissonanten invallen kunnen voortvloeien, zo  kan uit een kunstzinnige combinatie daarvan weer een ander type invallen ontstaan.

* 60 De materia in qua, de materie waarin men werkt,  behoort ten dele bij het onderwerp, de tekst of de bijzondere emotie die men zich heeft uitgekozen en heeft in bepaalde opzichten enige verwantschap met de locus descriptionis.

* 61 De materia circa quam wordt bijvoorbeeld gevormd door stemmen, instrumenten, zangers, instrumentalisten en vooral de toehoorders die de componist in bijzonder hoge mate kunnen inspireren en in die zin enorm behulpzaam kunnen zijn.

* 62 Tien goede componisten kunnen nog niet één goede zanger maken, maar een enkele goede zanger , vooral een mooie en begaafde zangeres,  kan gemakkelijk tien goede componisten tot leven wekken, zodat die soms niet weten waarvandaan hun mooiste invallen eigenlijk komen. Liefde draagt hiertoe het nodige bij,  doordat ze zonder veel regels te gebruiken, de beste leermeesteres in de muziek is, denk aan het spreekwoord : Amor docet Musicam.

* 63 Daarom is de materia circa quam één van de belangrijkste prikkels voor het vinden van een mooie melodie doordat het een componist  in hoge mate aanmoedigt, wanneer hij tijdens het werk weet, dat zijn stuk door deze of gene grote virtuoos op een voortreffelijke wijze zal worden uitgevoerd en naar wie hij zich met het grootste plezier zal willen richten.

* 64 Het is jammer, dat tegenwoordig enthousiaste jongeren door oude nijdassen van deze onschatbare bron worden beroofd en op oneerlijke wijze gefrustreerd raken  bij de uitvoering hoewel ze er niets voor vragen. De laatste tijd heeft men er tijdens concerten enkele kwalijke voorbeelden van gezien waardoor beginnende componisten weinig gestimuleerd worden om ijverig met hun werk verder te gaan. Anderzijds hebben anderen daarbij een onverantwoordelijke eigenliefde aan de dag gelegd die elke rechtschapen muziekliefhebber uit zijn hart zou moeten bannen.

* 65 Ook de vorm en de norm van iedere compositie, van iedere melodie, wijst de weg naar een juiste inrichting van de muziek. De beide hoofdstukken over de zang- en speelmelodieën en de soorten en verdelingen daarvan zullen verderop een uitvoerige handleiding bieden  wanneer men ze ook op de inventio wil toepassen en als formele causae formales wil opvatten.

* 66 Het einddoel van onze muzikale arbeid is God te eren en de toehoorders een plezier te doen en te ontroeren. Heb ik bij voorbeeld met een vorstelijk hof van doen dan geeft mij die situatie al gelegenheid me op iets te concentreren dat met de daar heersende smaak overeenkomt, waar door er vele ingevingen kunnen ontstaan. Immers, noodzaak is er de moeder van.

* 67 Hebben we ons te richten naar een grote-stads kerk dan moeten we ons bij ons werk vooral laten leiden door de smaak van het meest selecte publiek . Zowel aan het hof als in de kerk is sprake van een zeker, verschillend, vooroordeel.

* 68 Wie voor het theater wil werken moet zijn gezonde verstand aan het werk zetten en zijn eigen weg gaan.   Het gaat hier puur en alleen om de goede smaak waarbij alle vooroordelen uit den boze zijn. Ik beperk me tot het einddoel van de muziek en laat het aan de dichters en librettisten over dat zij het hunne er aan bijdragen, zodat eens het toneel van alle dwaasheden gereinigd zal zijn en als een ware leerschool voor ethiek zal worden beschouwd, misschien niet tot ieders genoegen.

* 69 Men kan het al gauw aan de toehoorders merken wanneer hun smaak bedorven is. In dat geval  kan worden onderzocht of ze meer plezier zouden kunnen beleven aan andere 'gerechten'.  Die vondsten die daarbij helpen,  moet men de voorkeur geven en met bedachtzaamheid gebruiken.

* 70 Van de locus effectorum is sprake in een situatie waarin we merken dat een compositie in kamers en zalen een voortreffelijk effect heeft, maar in de kerk zijn kracht volkomen verliest, en omgekeerd. Hier is de ervaring de onvergelijkelijke leermeesteres van de inventio.

* 71 Bij de locus adiunctorum moeten we denken aan het laten optreden van bepaalde  personen, zoals in oratoria, opera’s, cantates etc, . Daarbij moet zich speciaal richten op het karakter, het lichaam en het lot.

* 72 Wie denkt, dat dit soort zaken niet goed op muziek kunnen worden gezet, vergist zich. Zo heeft Johann Jacob Froberger, de hoforganist van keizer Ferdinand III, op alleen maar een klavier hele geschiedenissen met daarbij de schildering van de aanwezige personen en hun emoties weten weer te geven.  Ik heb hier een allemande voor me, waarin   de overtocht van de graaf van Thurn en de gevaren die men op de Rijn doormaakte,  in 26 stukken duidelijk in de verbeelding worden opgeroepen. Froberger was er toen zelf bij.

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Jakob_Froberger


* 73 Dieterich Buxtehude , vroeger organist in Lübeck, heeft met veel succes in zeven klavecimbelsuites de natuur en de eigenschappen van de planeten uitgebeeld.  Het is jammer, dat van deze voortreffelijke componist weinig composities gedrukt zijn.

http://en.wikipedia.org/wiki/Dieterich_Buxtehude


* 74 Wanneer zulke zaken op een  enkel klavier kunnen worden gerealiseerd, dan zeker ook , en veel beter,  met echte zangstemmen.  Daarbij moet men wel maat weten te houden.  Wie een onderwerp zonder enige terughoudendheid  op de spits wil drijven, loopt het grote risico, dat hij een geforceerde, pedante en belachelijke indruk maakt. Onder de werken van onze voorvaderen zijn daar heel wat voorbeelden van te vinden.

* 75 De vroegere organist van de Sint Jacobskerk in Hamburg, Matthias Weckmann heeft ooit de woorden van Jesaja 63 zo overeenkomstig de locus adiunctorum gecomponeerd dat de bekende Jodenbekeerder Edzardi hem het volgende getuigenis heeft gegeven : U heeft de Messias  in de gezongen bas zo duidelijk weergegeven, alsof U hem met eigen ogen had gezien.

http://en.wikipedia.org/wiki/Matthias_Weckmann

* 76 Inbeeldingskracht is hier cruciaal : zo moet men zijn fantasie laten werken wanneer men zich indenkt dat er iemand in een  prachtig gewaad binnen komt en zegt : Ik ben het die gerechtigheid leert, ik alleen treed de wijnpers. Wanneer ik bij voorbeeld  in een passiemuziek de volgende woorden van Pilatus op muziek moet zetten :

Bomen die met hunne twijgen

In de lucht hoog willen stijgen

Snoeit men wel bijtijds eens bij.

en ik niet op ideeën zou komen, omdat uit de woorden geen bijzondere emotie blijkt,  kan ik mijn gedachten concentreren op  de eervolle positie van Pilatus en bedenken dat hij een belangrijk  staatsman en landsregent was . Daarbij doet zich iets hoogmoedigs en heerszuchtigs voor wat gelegenheid geeft om de emotie van de heerszucht en majesteit weer te geven.  Ook het  ‘hoog willen stijgen in de lucht’ kan de inspiratie prikkelen.  Wel zijn innerlijke emoties altijd  belangrijker dan uiterlijke en letterlijke tekens.

* 77 De volgende locus circumstantiarum lijkt op de voorafgaande, maar dan met het verschil dat de omstandigheden van tijd en plaats, van het voorbijgegane, het begeleidende en het volgende in overweging worden genomen. Al deze onderdelen te bespreken zou op zich al een heel boek vergen.

* 78 Het lijkt erop, dat Heinichen zijn hele inventio-theorie op deze locus circumstantiarum  heeft afgestemd, wanneer hij alleen maar de antecedentia, concomitantia & consequentia presenteert.

 

http://imslp.org/wiki/Der_General-Bass_in_der_Composition_(Heinichen,_Johann_David)

* 79 Bij de locus comparationis gaat het om een vergelijking waarbij het gelijkende met het niet-gelijkende wordt vergeleken, het kleine met het grote en omgekeerd. Daarbij hoort ook de Prosopopoia waarbij men  bij wijze van gelijkenis van dag, nacht etc afzonderlijke personen maakt die kunnen spreken en zingen. Bij voorbeeld : de ene dag zegt tegen de andere…

* 80 Ook de locus oppositorum (de locus van de tegenstellingen) is van groot belang.  Hij geeft veel middelen om de vindingrijkheid te vergroten.  Wanneer ik me concentreer op verschillende maatsoorten, tegen elkaar in bewegende loopjes, het hoge en lage, het langzame en snelle, het rustige  en het heftige, en vele andere tegenstellingen, komen daar ontelbare vondsten uit tevoorschijn, zowel naar aanleiding van woorden als ook zonder dat er woorden bij in het spel zijn.

* 81 De locus exemplorum heeft vooral betrekking op het imiteren van andere componisten, wanneer men er maar fragmenten als monster van gebruikt en alleen maar imiteert en niet kopieert. Uit deze voorbeeldenbron kan ongelofelijk veel worden geput. Daar is ook niets op tegen, wanneer het maar met terughoudendheid gebeurt. Ontlenen is geoorloofd, maar men moet het ontleende wel met rente toepassen. Men moet met andere woorden de imitaties zo inrichten en uitwerken dat ze mooier en beter klinken dan de stukken waaraan zij ontleend zijn.

* 82 Degene die  dat niet nodig heeft en van zichzelf al rijk genoeg is, zij dat van harte gegund. Toch geloof ik dat die mensen  een kleine minderheid vormen. Ook de grootste kapitalisten willen wel eens geld opnemen wanneer ze de voordelen en het gemak daarvan inzien.

* 83 Van locus testimoniorum is sprake, wanneer men een door een ander gecomponeerd lied dat bijna bij iedereen bekend is, een kerklied bij voorbeeld, op een bepaalde manier introduceert, zodat het de eigen compositie tot getuigenis en bekrachtiging, als een citatum of allegatum kan dienen.  Dat geeft soms een bijzonder fraai effect. Bovendien komt zo’n stuk vaak als geroepen en kan het met ijver en bezonnenheid worden uitgewerkt.

* 85 Naast de genoemde middelen om de vindingrijkheid te stimuleren, bestaan en nog een aantal inventiones die volkomen onverwacht plaatsvinden, de inventio ex abrupto, ex inopinato, quasi ex enthusiasmo musico. De volgende omstandigheden kunnen daarbij helpen :

- Men ziet  een geslaagde compositie in waarin toevallig een zelfde materie wordt behandeld als in de eigen compositie.

- Men verdiept zich in die mate in een emotie, als ware men inderdaad eerbiedig, verliefd, toornig, bedroefd, vrolijk etc. Dit is de zekerste route naar totaal onverwachte inventiones.

- Men kan in een afzonderlijke melodie verschillende inventiones aanbrengen en volledig onverwacht daarmee laten afwisselen.  Dat is een heel prettige verrassing voor de luisteraar.  De teneur en de samenhang mogen er echter niet onder lijden. 

 



5. De kunst een echt goede melodie te componeren

* 1 De melopoeia is een vaardigheid om zulke zingbare stukken te  bedenken en te vervaardigen dat daaruit voor het gehoor een genoegen ontstaat. (Melopoeia est facultas vel habitus effectivus conficiendi cantum)

* 2 Deze kunst raakt het wezenlijkste in de muziek. Daarom is het verbazingwekkend, dat zo’n belangrijk punt, waaraan veel gelegen is, tot op de dag van vandaag van elke leraar de minste prioriteit krijgt.  Men heeft er zo weinig over nagedacht,  dat ook de belangrijkste muziektheoretici, onder wie de breedsprakigste en de modernste (als Rameau) , moeten toegeven : het is bijna onmogelijk daarvoor regels te geven, met als voorwendsel dat het uiteindelijk op goede smaak aankomt,  waarvoor  toch ook de grondigste regels moeten en kunnen worden gegeven. Wanneer smaak letterlijk wordt opgevat raadplege men goede koks, bij een figuurlijke invulling moet men te rade gaan bij zedenmeesters, redenaars en dichters.

http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau

* 3 Die auteurs leggen hun gebrek aan inzicht over deze meest essentiële tak van muziekwetenschap overvloedig aan de dag. Anderen die anders toch alles willen weten, handelden op dit punt iets verstandiger doordat ze er in hun folianten liever helemaal over zwijgen.

* 4. Ik geef nog altijd de voorkeur aan een enkele zuivere melodie boven het mooiste wat de natuur te bieden heeft en ik ben zonder twijfel de eerste die hierover toegankelijke beschrijvingen en een systematisch onderricht geeft. Misschien dienen ze, evenals mijn overige grensverleggende acties , vandaag of morgen ertoe dat iemand anders zich er breed voor maakt en de bedenker helemaal niet noemt. Voor zover ik weet, heeft nog niemand met opzet en heel gericht over de melodie geschreven.  Ieder richt zich vanzelf op volstemmigheid en de meest ervaren componisten schieten in niets zozeer tekort als in de melodie. Dat komt doordat ze bij hun pogingen het paard altijd maar achter de wagen spannen en met vier tot tien stemmen  erop los schrijven, voordat ze geleerd hebben één enkele melodie recht te doen of er de nodige charme aan toe te kennen.

* 5 Wij zien de melodie als basis van het componeren en kunnen niet begrijpen waarom men het duidelijke onderscheid tussen de enkel- en meervoudige harmonie, dat in mijn boeken al lang geleden met goede gronden aan bod is gekomen, nooit de passende aandacht geeft, wanneer bij voorbeeld tegen alle logica in wordt beweerd, dat de melodie uit de harmonie voortkomt en alle regels van de harmonie door de melodie moeten worden over genomen.

* 6 De melodie is feitelijk niets anders dan de oorspronkelijke ware en eenvoudige harmonie zelf waarin alle intervallen elkaar opvolgen, terwijl diezelfde  intervallen en geen andere in polyfone stukken tegelijk op één moment en met elkaar klinken en daarmee een veelvoudige harmonie tot stand brengen. Bij beide moet de goede smaak bepalend zijn, anders zijn ze geen knip voor de neus waard.

* 7 Dit principiële onderscheid maakt vermoedelijk een einde aan alle strijd, omdat iedereen zal toegeven, dat de eerste elementen,  waaruit veelstemmigheid wordt voortgebracht,  in de intervallen bestaan,  zoals ze elkaar opvolgen, en dat in de natuurwetenschap die elke musicus absoluut ter harte moet gaan, de stelling volledig van kracht blijft, dat het eenvoudige  eerder bestond dan het samengestelde en dus daarvan de wortel en de oorsprong is.

* 8 Wie een onderverdeling wil maken moet eerst de gehele samenhang in alle opzichten doorgronden. Dit onomstotelijke principe wend ik aan op het volgende :  geen mens zal weten wat een terts, kwint, octaaf etc. te betekenen heeft die niet vooraf  gevoeld, gehoord, gezien en als waar heeft bevonden, dat de eerste uit drie, de tweede uit vijf en de derde uit acht klanken bestaat, dus uit zoveel eenvoudige elementen en wezenlijke onderdelen  van de melodie, die zich met zekere systematische   afstanden met elkaar verbinden.

* 9 Deze aaneenvoeging van intervallen wordt harmonia genoemd, ofwel compages. Een bewijs daarvan hebben de oude Grieken gegeven die  bijna al hun muzikale wonderen hebben  verricht met behulp van de eenvoudige harmonie.

* 10 Niemand kan op een snaar een indeling toepassen, zelfs niet van een octaaf, die niet vooraf de gehele toonladder in onderlinge samenhang, stapje voor stapje in al zijn eenvoud heeft bestudeerd, begrepen en gezongen en gespeeld. En dat is al melodie.

* 11 Hier volgen enkele stellingen die ik op grond van mijn eigen ervaringen formuleer :

In de toonladder zit alle polyfonie al verborgen. De veelvoudige harmonie ontleent haar regels aan de melodie. Een eenstemmig gezang kan ook zonder begeleiding heel goed klinken. Een zogenaamde harmonie is zonder melodie maar lege klank en totaal geen gezang.  Alles wat klinkt betekent zonder nabootsing weinig tot niets. Deze nabootsing richt zich naar één enkele melodie, hetzij in fuga’s, het zij in concerti of andere genres.  Een thema is altijd op een enkele melodie gebaseerd waarop , als op een basis,  daarna de meervoudige harmonie haar complexe structuren grondvest  door zich er geheel of gedeeltelijk naar  te richten. Voordat iemand in een koor kan meezingen, moet hij eerst zijn eigen partij geleerd hebben. Dan nog is het bij beginners heel moeilijk om in het harmonische geheel, waarin veel melodieën dooreen lopen, zijn weg te vinden, ook al kan men zijn partij los daarvan heel aardig zingen.

* 14 Vraag maar eens aan rechtschapen dansmeesters,  s’ils  commencent leurs leçons par des entrechats ou par la Demarche de la Danse? Of ze hun lessen beginnen met allerlei danscapriolen of met de standaard danspassen in de maat? Men kan van niemand  ingewikkelde sprongen met beide voeten tegelijk verlangen voordat hij goed de gewone danspassen heeft geleerd.  Evenmin kan iemand punt drie presenteren, wanneer hij de punten twee en één nog niet beheerst. Het ene heeft hier onmiddellijk betrekking op het andere.

* 15 Mijn volgende stelling luidt : natuurlijke voorbeelden leiden tot resultaten in de kunst. De kunst is dienares van de natuur en bedoeld om haar te imiteren.  Te veel kunst verdoezelt de schoonheid van de natuur.  Ook al is het mogelijk gescheiden tertsen of kwinten op gevoel te treffen, zonder de ertussen in gelegen klanken te kennen, te tellen en te meten. Het zingen is van nature eerder bij de mensen ( ik zeg mensen) ontstaan  dan het spelen en het mooie werktuig van de stem brengt telkens één enkele klank voort. Precies zoals het behoort.

* 16 Bij intervallen moet men begin en einde na elkaar laten horen en telkens één enkele klank voortbrengen. Ze kunnen bij het zingen niet gecombineerd worden en samen klinken.  Zo is de gezongen melodie eenvoudiger en van nature ouder dan de veelstemmigheid, die meer personen of imiterende werktuigen vereist.

* 18 Alle intervallen worden bij een melodie op een natuurlijker wijze gebruikt (begin en einde klinken afzonderlijk) dan in een harmonie (begin en einde worden gecombineerd en klinken gelijktijdig) . Overigens kunnen we bij veelstemmigheid met louter octaven, tertsen en kwarten even weinig uitrichten als in een enkele melodie. De secundes horen thuis bij melodie en harmonie en hun afwisseling schenkt het grootste genoegen.

* 19 Mijn conclusie is, dat een goede start voor het leren componeren wordt gevormd door het bedenken van een melodie.  Trouwens bij alle leerprocessen vindt men maar één goede methode, namelijk dat men van het eenvoudige naar het tweevoudige over gaat en van het bekende naar het onbekende.

* 20 Wie allerlei met elkaar gecombineerde spijzen lekker vindt, weet niet hoe goed een eenvoudig gerecht smaakt, dat voor een goede gezondheid is aan te bevelen zoals ook Horatius zegt. Waarom smaakt zo’n goed gerecht hun niet? Ze  nemen geen sappig vlees tot voedsel dat al zijn jus in zichzelf heeft, maar zetten kwalijke vissen op tafel die veel kruiden, veel dissonanten, bevatten.

* 21 Er bestaat een soort van koks ( o.a. Rameau) die zelfs in gedrukte vorm te kennen geven,  dat vaak de mooiste harmonie zonder melodie smakeloos is. Daarom maak ik hier ook een vergelijking met smaak en gerechten. Ze geven spontaan toe dat bijna alle kracht van denken en voelen en de uitdrukking daarvan van niets anders afhangt dan van een pure melodie. Ze beloven in hun titels en opschriften in hun boeken alles te leren wat muziek volmaakt kan maken. Wanneer dat niet lukt, wordt de onmogelijkheid regels over de melodie op te stellen, als voorwendsel gebruikt. Ze kunnen niet ontkennen,  dat de melodie de hoofdzaak is en het summum van muzikale volmaaktheid. Zo vragen ze excuus omdat ze dat geheim hebben geopenbaard,  geven hun machteloosheid op het terrein van de melodie toe en verklaren zich overwonnen. Wat wil men nog meer?

* 22 Twee vragen : Kan muziek die volgens bepaalde zelfverzonnen harmonisch regels is ingericht goed zijn, nog er van afgezien dat ze in het uiterste geval in strijd is met de ordening van de melodie, het lied, het tempo, de notenwaarden, de goede smaak etc.? Kan zo’n theorie met de bovenstaande over de kwaliteiten van de melodie (beide vinden we bij Rameau) in overeenstemming zijn?  Wanneer deze vragen met Ja kunnen worden beantwoord en mijn eerdere conclusies  (om maar te zwijgen van de tevens aangevoerde ervaringargumenten)  met  Nee worden weerlegd, dan zal ik aan de melodie geen woord meer vuil maken.

* 23 Onder alle geleerden van de vorige [dus de zeventiende] eeuw heeft alleen Donius opgemerkt, dat er dozijnen mensen rondlopen die geen onderscheid tussen melodie en symfonie kunnen maken en dus ook niet de melopoeia kunnen onderscheiden van de symphoniurgie.  Hij zegt : hoewel  de volstemmigheid  een groot vermogen heeft de klanken  te vermeerderen of te verminderen,  toch is dit een zaak die vreemd is  aan de natuur van de toonsoorten. Daarop moet men zich richten  bij een eenvoudige gezongen melodie en wanneer dat is gebeurd, pas dan mag men over samenklanken spreken.

* 24 Doni, die overigens zelf een tractaat over de melodie heeft geschreven, zij het met een geheel andere bedoeling, heeft wel oog gehad voor het kwalijke verschijnsel, maar heeft het niet kunnen verhelpen. Ook heeft hij geen middelen kunnen aanreiken om een goede melodie te schrijven.

* 25 Het is absoluut onmogelijk bij veel stemmen tegelijk ook veel melodieën te vinden, laat staan goede melodieën.  De melodie moet zich daarbij namelijk in hoge mate laten onderverdelen en verliest bij langere fragmenten alle vereiste samenhang.  Ik zeg : bij langere fragmenten want met kleinere (vooral instrumentale) stukken zou het nog wel lukken wanneer er een kundig harmonicus  ( en wel vooraf ) aan te pas zou komen. Maar wanneer er op tekst wordt gezongen worden de woorden onverstaanbaar ,wanneer alle stemmen in gelijke mate worden uitgewerkt. Zo wordt de melodie van de hoofdstem op elke plaats onduidelijk en de dwang maakt zelfs de veelstemmigheid onaangenaam. 

* 26 Het gehoor beleeft vaak groter plezier aan een enkele fraai klinkende stem die in alle natuurlijke vrijheid een zuivere melodie laat horen dan aan vier en twintig stemmen waarbij die melodie dermate verknipt is om zich aan al die stemmen mee te delen, dat men niet weet, wat het allemaal moeten betekenen.  De melodie op zich al ontroert met haar edele eenvoud, klaarheid en duidelijkheid de harten zo zeer, dat ze vaak alle harmonische kunstgrepen overtreft, staat te lezen bij J. Lippius (Nuda melodia tantopere corda commovet simplicitate, lusculentia & perspicuitate sua, ut nonnumquam artificium vincere harmonicum aestimetur).

http://de.wikipedia.org/wiki/Johannes_Lippius

* 27 Wanneer men aan één of twee stemmen  een mooie melodie wil toekennen, wat bij bepaalde genres goed past, dan komen de andere stemmen daarbij hoe dan ook wat tekort. Alleen een ware meester kan drie tot vier stemmen met mooi muzikaal materiaal voorzien. Hoe zou iemand dat voor elkaar kunnen krijgen die nog nooit geleerd heeft één enkele stem een mooie melodie te geven?

* 28 De harmonie is niets anders, en zou ook niets anders moeten zijn, dan een samenvoeging van verschillende melodieën die nu eenmaal niet even mooi kunnen zijn.  De Grieken noemden een compositie alleen maar melopoeiè, dat wil zeggen het vervaardigen van een melodie. Daaruit bestond hun muziek en daarmee wisten ze wonderen te verrichten zoals we in betrouwbare bronnen kunnen lezen. Ze hebben niet van de volstemmigheid gebruik gemaakt die bij ons tegenwoordig gebruikelijk is.

http://en.wikipedia.org/wiki/Music_of_ancient_Greece

* 29 Voor de goede orde moeten we omschrijven wat een melodie eigenlijk is : een fijn gevormd gezang waarin alleen maar  afzonderlijke klanken zo mooi en passend op elkaar volgen dat de gevoelige harten daardoor worden ontroerd.

* 30  Niet  hoge of lage klanken (want die horen ook bij veelstemmigheid), maar afzonderlijke klanken vormen de eigenlijke materiaal van een mooie melodie.

* 31 Voor het overige bestaat de vorm van de melodie niet alleen uit een trapsgewijze voortgang, maar ook in bepaalde sprongen die een bepaalde verwantschap met elkaar hebben. Dat is de eenvoudige melodie als ware bron van alle polyfonie.

* 32 Dat wat onze harten ontroert moet toegankelijk , duidelijk, vloeiend en liefelijk, maar boven al natuurlijk , zuiver  en in goede verhouding zijn. Niets kan duidelijk zijn dat geen ordelijke structuur kent, niets kan vloeien dat onnatuurlijk is.

* 33 Het ontroeren van het gemoed zal niet altijd in die mate, met zoveel sterkte, pracht en praal plaatsvinden als wanneer de polyfonie te hulp komt. Daardoor worden ook minder gevoelige harten die nu eenmaal in de meerderheid zijn, geraakt.

* 34 De oude en nieuwe geschiedenis, onze dagelijkse ervaring, natuur en verstand zijn er getuige van, dat een melodie op zich zelf bepaalde emoties voortreffelijk kan oproepen en daarmee de toehoorders ontroeren.

* 35 Omdat deze emoties verschillend zijn worden ze door de combinatie van melodie en harmonie heel anders opgewekt dan wanneer de melodie  zonder ondersteuning klinkt. Een mooie begeleiding, ook al is het maar door middel van één bas,  maar zeker wanneer er meer stemmen in het spel zijn,  kan datgene met grotere intensiteit voorstellen wat bij voorbeeld betrekking heeft op een vriendelijke ontmoeting, een innige omarming, een van harte gesloten  overeenkomst, een plezierige wedijver, pracht, majesteit e.d. De eenvoudige melodie kan in bepaalde omstandigheden helemaal alleen tedere neigingen oproepen als liefde, hoop, vrees etc.

* 36 Waarmee verrichtten de oude geleerde Grieken hun wonderen? Wat roerde het hart van Augustinus in de Ambrosiaanse gemeente?  Wat drong bij de evangelische reformatie zo diep in de ziel? Wat is het  dat  tegenwoordig veel mensen in grote kerken tot tranen toe beweegt maar tevens aanzet tot vrolijk zingen?  Waarmee brengt men de zuigelingen in slaap?   Wat dwingt een vogel om datgene na te doen wat men hem voor fluit? Is dat iets anders dan de afzonderlijke melodie?

* 37 Eén van de sterkste en verbazingwekkendste effecten van een melodie ervaart men bij het dansen, waarbij het niet uitmaakt of er alleen maar een bas bij is, of helemaal geen begeleiding. De Britten zeggen van hun country dances dat tweestemmigheid daarbij mooi klinkt, maar er voor het totale effect weinig toe doet en dat de middenpartijen en meerstemmige versies eerder alle dansplezier in de weg  staan. Een enkele melodie door vijf of zes musici gespeeld, met daarbij een cello, is al meer dan genoeg.

* 38 Mensen die bij het horen van een enkele melodie niet zulke effecten ervaren kunnen we het Schriftwoord voorhouden: we hebben voor jullie geblazen, maar jullie hebben niet gedanst. Aan zulke karakters geen gebrek; ze worden meestal tot de ruwe bonken gerekend. Ze kunnen niets afdoen aan de  kracht van de melodie, maar beroven zich zelf wel van het plezier dat daaruit kan worden geput.

* 39 Ik herinner me nu een aria die ik ooit zelf op het toneel gezongen heb als iemand die droomde. Hij begon zo : verschijn me toch gauw. Ook een tweede aria uit een passiemuziek schiet me te binnen met de woorden : alles, alles is volbracht. Deze beide veroorzaakten zonder de geringste begeleiding meer opmerkzaamheid of emotie dan wanneer ze voorzien zouden zijn van de mooiste harmonieën.  De zangers moeten in dat geval wel zo goed zijn, dat ze geen instrumentale ondersteuning nodig hebben.

* 40 Een zeker air uit één van de nieuwste Parijse balletten met de beginwoorden Les tresors de la Fortune ne font pas un parfait bonheur, werd onlangs door een voorname heer zonder enige begeleiding met zoveel bevalligheid gezongen dat de toehoorders perplex stonden , juist mensen die meestal enthousiast zijn over veelstemmigheid . Daarna  speelde hij dezelfde melodie zo klagelijk op een dwarsfluit dat de omstanders  echte droefenis voelden. Zo zijn er uit alle genres voorbeelden te geven.

* 41 Omdat muziek bestaat uit melodie en harmonie en melodie het belangrijkste deel ervan  uitmaakt en harmonie niet meer is dan een kunstige combinatie van veel melodische klanken is, kan het aanzienlijke aandeel van de melodie in het bewegen van de harten niet worden betwist.

* 43 Het is verbazingwekkend,  dat nog niemand die over muziek heeft geschreven, voor zover hij bekend was met het vervaardigen van een melodische kern , ons een juiste definitie van melodie heeft gegeven. Het maakt een groot verschil iets te begrijpen en iets grondig te beschrijven. We kunnen er in een leerboek niet mee volstaan te menen dat men een musicus niet hoeft te vertellen wat een melodie is.

* 44 Wat er aan uitspraken tevoorschijn is gekomen over  de materie, de vorm en het einddoel, is ofwel methodisch onjuist geweest of zo omslachtig en breedsprakig geformuleerd dat men er niet wijzer van wordt.

* 46 In bovenstaande juiste beschrijving en toelichting kunnen we een goede basis vinden voor het opstellen van bruikbare methodische regels. Dat het onmogelijk zou zijn dit te doen, kunnen we als waandenkbeeld van ons af zetten. Uit de vier kenmerken toegankelijk, duidelijk, vloeiend en liefelijk komen vier clusters van regels voort.

* 47 Genoemde eigenschappen vallen onder de grotere noemer van de bewegende en ontroerende kracht waarin de melodische schoonheid bestaat.

* 48 Wat de toegankelijkheid betreft kunnen we het volgende principe formuleren : We kunnen geen genoegen beleven aan iets waaraan we geen deel  hebben. Hieruit laten zich zeven regels afleiden :

- in alle melodieën moet zich iets bevinden dat aan iedereen bekend is

- alles wat geforceerd,  gezocht en moeilijk is, moet worden vermeden

- men moet zich laten leiden door de natuur, in mindere mate door de gewoonte

- grote kunst moet men aan de kant zetten of heel goed verbergen

- Franse muziek moet men meer imiteren dan Italiaanse

- een melodie moet bepaalde grenzen hebben die iedereen kan bereiken

- kort heeft de voorkeur boven lang

* 49  Op het punt van toegankelijkheid geven we aan de Franse smaak de voorkeur omdat die een opgeruimde, levendige geest vereist die positief staat tegenover beschaafde scherts en negatief tegenover alles wat riekt naar moeite en werk.  Overigens hebben ook de goede Italiaanse componisten van wie er trouwens niet veel zijn, zoals bij voorbeeld Marcello, een minachting voor onpassende complexiteit.

http://en.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Marcello

* 50 Op het punt van duidelijkheid kunnen we de volgende regels aan de hand doen:

- zowel bij instrumentale als vocale muziek moet men goed de geledingen in acht nemen

- men moet zich concentreren op een bepaalde hartstocht

- men moet niet zonder reden de maat veranderen

- het aantal maten moet een goede onderlinge verhouding hebben

- een afsluiting moet niet in strijd zijn met een ordelijke maatindeling

- men moet zich houden aan het woordaccent

- complexe meerstemmigheid moet worden vermeden

- men moet zich toeleggen op een eenvoudige manier van uitdrukken

- men moet veel aandacht geven aan de schrijfwijze en daar een goed onderscheid in maken

- men moet zich niet op woorden concentreren, maar op hun inhoud, niet op bonte noten, maar op welsprekende klanken

* 51 Omdat een melodie vloeiend moet zijn is kennis van de ambitus, de omvang, de uitgebreidheid ervan in elke toonsoort noodzakelijk. Het komt hier aan op cadensen, rusten en datgene wat men wel coda’s  noemt.  Wanneer men door talrijke rusten een melodie van haar vloeiende kwaliteit berooft, moet men daar minder kwistig mee omgaan. Ik geef de volgende aanvullende regels :

- men moet letten op de gelijkvormigheid van de ritmes

- men moet zich precies houden aan de geometrische verhouding van bepaalde gelijke fragmenten , namelijk de numerus musicus, de maatindeling van de melodie

- hoe minder formele afsluitingen een melodie heeft, des te vloeiender is ze

- de cadensen moeten goed worden uitgekozen en de stem moet een mooie omweg maken alvorens op de rust terecht te komen

- in het verloop van de melodie moeten de tussenliggende  rusten met datgene wat volgt in een zekere verbinding staan

- bij het zingen moeten gepunteerde noten worden vermeden en gereserveerd worden voor bepaalde omstandigheden

- het verloop van de melodie moet niet door grote sprongen, maar via kleine chromatische stappen plaats vinden

- geen thema moet de melodie in haar voortgang onderbreken

* 52 De melodie moet ook liefelijk zijn , vandaar de volgende suggesties:

- men moet kleine intervallen verkiezen boven grote sprongen

- met die kleine intervallen moet men voortdurend afwisselen

- onzingbare onderdelen moet men verzamelen om ze nooit te gebruiken

- welluidende onderdelen moet men verzamelen om ze telkens weer te gebruiken

- men moet goed letten op de juiste verhouding tussen de onderdelen

- men moet goede herhalingen inlassen, maar niet te vaak

- men moet beginnen met klanken die verwant zijn met de hoofdtoonsoort

- men moet zuinig zijn met loopjes of bonte figuren

 

* 55 In een goede melodie moet een ondefinieerbaar element aanwezig zijn dat bij iedereen bekend overkomt. Dat wil helemaal niet zeggen, dat  men cliché-matig te werk zou moeten gaan, integendeel.  Het komt er eerder op neer, dat men met zijn nieuwbakken vondsten niet al te zeer buiten de geëffende paden treedt, geen zonderling wordt en zijn melodie vreemd en ongenietbaar maakt.

* 56 Het gehoor wil altijd met iets worden geconfronteerd dat het al een beetje kent, hoe weinig dat ook is. Anders kan hem geen enkele zaak toegankelijk voorkomen en zeker niet bevallen. Hoe minder vaak men alleen maar de gebaande paden betreedt en hoe vaker men die met onbekende maar welluidende elementen weet te combineren, des te beter lukt het werk.

* 57 Enerzijds moet men niet al het bekende terzijde schuiven, anderzijds moet men alles wat geforceerd en gezocht klinkt absoluut vermijden. Wat ik hiermee wil zeggen kan men gemakkelijker te weten komen uit de composities van bepaalde geaffecteerde componisten. Het is te pijnlijk om hier voorbeelden van aan te dragen; anders zouden er heel wat  te geven zijn.

* 58 Wanneer het componisten aan aardige invallen en esprit ontbreekt en ze toch ook niet werk van andere componisten willen afschrijven en daarmee stelen, plegen ze echte zonderlingen te worden en hun toevlucht te nemen tot louter eigenzinnige grillen. Ze proberen hun manco aan natuurlijke vruchtbaarheid te compenseren met wonderlijke bedenksels. Hoe zwaar dat ook de betreffende componisten zal vallen, nog erger is de toehoorder eraan toe, uitgezonderd enkele snobs die de schijn willen wekken dat ze van die muziek iets begrijpen.

* 59 Men moet de natuur volgen waar mogelijk en de traditie heel spaarzaam. Het natuurlijke neuriën van een muzikale leek zal de beste melodie opleveren en dat des te meer omdat het gespeend is van alle gekunstelde dwang en alleen tot op zekere hoogte met de traditie verwant is. Alleen moet zo iemand wel heel vaak iets goeds gehoord hebben en een aangeboren vaardigheid bezitten.

* 60 Niets kan toegankelijker en gemakkelijker zijn dan wat de natuur zelf ons aanreikt en niet zal moeilijk overkomen dat traditie en gewoonte goedkeuren.  Daarom moet een componist zich bij het bedenken van zijn melodieën,  wanneer die toegankelijk moeten zijn, in het gewaad van de dilettant hullen en van hem natuurlijkheid aanleren die hij tevergeefs in grote kunst zoekt.

* 61 Wanneer we kunstige foefjes verwerpen, is daarmee niets gezegd ten nadele van de ware kunst. Deze juist toe te passen en bescheiden te verbergen, dát is ongelooflijk moeilijk. Ik zou willen adviseren, dat ook de meest kunstzinnige componist  zich evenmin verlaat op misleidende trucjes als een ervaren vechter op plaagstootjes.

* 62 Wanneer het gaat om melodische toegankelijkheid kunnen we beter de Fransen dan de Italianen als voorbeeld nemen.  Men kan meer in het bijzonder niets beters doen dan de werken van Lully en zijn directe navolgers in studie nemen. De latere generaties apen de Italianen te veel na. Zij willen, geheel tegen hun eigenlijke aard in, grote kunstenaars zijn en bederven daarmee de natuurlijke toegankelijkheid die hun eigen is, waardoor ze het voor anderen maar ook voor zichzelf onnodig moeilijk maken. Hun eigen landgenoot, de anonieme auteur van de Histoire de Musique heeft dat hun in  de laatste twee banden van zijn werk, duidelijk en onomwonden te kennen gegeven.

* 63 De eveneens anonieme auteur van  de Discours sur l’Harmonie zegt er het volgende over : “ Wanneer wij Fransen in de Italiaanse muziek een concurrerende factor zien,  moeten we haar niet in ballingschap wegsturen, maar ook niet als dwazen de hemel in prijzen. We moeten het extreme vermijden en ons verrijken met hun vondsten. Zoals wij Fransen soms de Italiaanse schrijfwijze hanteren  vanwege het hoge kunstzinnige gehalte, zo kunnen ook de Italianen van onze charmante en liefelijke harmonieën profijt trekken om daarmee de natuur zo goed mogelijk te kunnen benaderen.  Deze is altijd eenvoudig, altijd oprecht en vindt daar geen schoonheid waar dwang regeert en geen tederheid waar de kunst zich als meester laat gelden”.

* 64 Al te grote en opgelegde kunst komt neer op een gekunsteldheid die vermoeit en verveelt. Ze berooft de natuur van haar eenvoud. Wanneer de natuur veel zaken hoogst gebrekkig aanlevert, betreft dat vermeende gebrek alleen maar het uiterlijk en niet de inwendige kern. Het ontbreekt de natuur nooit aan schoonheid , aan naakte schoonheid, alleen verbergt ze die wel eens onder een bescheiden kleed .  Onze steensnijders kunnen een diamant polijsten, maar hem daardoor geen andere glans geven dan hij van nature heeft. De dienstbare kunst schenkt de natuur helemaal geen schoonheid en vermeerdert die geen zier. Met behulp van de kunst wordt de natuur in het juiste licht geplaatst. Waar die kunst een despotisch karakter heeft, komt er over dat licht een schaduw.

* 65 Men moet zijn melodie binnen bepaalde grenzen laten verlopen zodat ook iemand met een gemiddelde stem deze melodie aan kan. Wanneer namelijk een melodie te hoog of te laag gaat, wordt hij daardoor voor veel mensen  zwaar en moet op allerlei manieren worden aangepast met alle bezwaren van dien. Goede zangers zullen best een melodie met de omvang van een octaaf aankunnen. Ik weet niet wat men er voor een voordeel in ziet wanneer men de omvang beperkt tot een septiem of een sext . Hoe meer een componist zich hierop toelegt, des te meer gewent hij zich aan onsamenhangende melodieën.  Men matigt zich een vrijheid aan om maar wat rond te dartelen en brengt niets tot stand dat concinne doordringt in het gemoed.

* 66 Natuurlijk zijn er ervaren componisten die voortreffelijke melodieën kunnen schrijven, hun vrijheid op de juiste plaats weten te gebruiken  en mensen vinden die uitstekend in staat zijn hun stukken uit te voeren. Voor hen hoeft men natuurlijk geen grenzen af te bakenen.  Maar een beginnend melodieënmaker moet zich eerst maar beperken tot een sext of octaaf, maar dan zo, dat zijn landgenoot het niet in de gaten heeft. Op die manier zal hij erin slagen zijn melodieën licht en gemakkelijk te maken. Want wat heb ik er aan, wanneer alleen maar een enkele persoon in staat is een aria die zich bij voorbeeld over twee octaven uitstrekt, te vertolken?  Ik zou graag willen meezingen, ook al is het maar in gedachten. Dat is het fijnste wat er is. Maar die kans wordt me niet gegeven bij een zo wijdlopige melodie.

* 67 Men moet de voorkeur geven aan kort boven lang. Een compacte en niet te uitgebreide melodie is gemakkelijker te onthouden dan een langgerekte.

* 68 Daarmee is niet gezegd, dat een korte aria ook gemakkelijker te componeren zou zijn. Want bij kortheid sluiten we kwaliteit in. Het gemakkelijke en toegankelijke betreft de toehoorders, niet de componist.  Zelden zal  overigens een stuk voor gemakkelijk worden gehouden dat de componist heel wat inspanning en moeite heeft gekost.

* 69 Toch zijn er componisten  die met alle mogelijke moeite en inspanning alles verwijderen dat niet buitengewoon licht en toegankelijk is of lijkt. Hoe meer ze zo hun werk kritisch beoordelen en monsteren, des te meer natuurlijkheid en toegankelijkheid brengen ze tot stand. Zulke genieën zijn zeldzaam. Ze zullen bij al hun pogingen wel eens denken : Questo facile quanto è difficile! [ Wat is dit gemakkelijke toch moeilijk!].  Ook al lijkt wat we doen op een spel, toch breekt heimelijk  het zweet er ons bij uit, zonder dat iemand dat merkt.

* 70 Over gemakkelijk componeren schrijft Pelisson, in zijn Preface des Oeuvres de Savvazin : “ Je n’entens pas la facilité de composer, elle peut quelque fois etre heureuse, mais elle doit toujours etre suspecte. J’entens la facilité que les Auditeurs trouvent dans les compositions deja faites, qui a eté souvent pour l’Auteur une des plus difficiles choses du Monde de sorte qu’on pourroit la comparer à ces jardins  enterrasses dont la depense est cachée & qui, après avoir couté des millions, semblent n’ être que le pur ouvrage du hazard & de la Nature”. [ik begrijp het gemak van het componeren niet; dat kan soms succesvol zijn, maar moet altijd worden gewantrouwd.  Ik begrijp alleen het gemak dat  de toehoorders in zulke werken aantreft  die al gecomponeerd zijn en die de auteur als het moeilijkste ter wereld zijn overkomen.  Men kan ze vergelijken met die kunstmatig aangelegde tuinen met hun fraai gecombineerde elementen waarvan  de geïnvesteerde gelden verborgen blijven. Men houdt ze voor het werk van toeval en natuur, terwijl er voor miljoenen aan uit gegeven is].

http://books.google.nl/books/about/A_Collection_of_select_discourses_out_of.html?id=xMESMwEACAAJ&redir_esc=y


* 71 Ik heb onlangs een opmerkelijke conclusie gelezen die luidt als volgt : Waartoe ik het zelf heb kunnen brengen door ijver en oefening,  daartoe moet ook een ander het kunnen brengen die maar de helft aanleg en talent heeft. Daarbij dacht ik : wanneer dat waar is, hoe zou een dergelijk meester dan de enige ter wereld zijn en hoe zou niemand hem kunnen evenaren?  Van stukken die moeilijk te spelen zijn, kan men zeggen dat alle voortreffelijke stukken een bepaalde moeilijkheidsgraad hebben, maar niet dat alle moeilijke stukken voortreffelijk zijn. In het geval de wil wel aanwezig is, maar talent en begaafdheid ontbreken, heeft zware arbeid totaal geen nut. Dat dit onomstotelijk waar is, blijkt in de praktijk maar al te vaak.

* 72 De tweede hoofdeigenschap van een mooie melodie is duidelijkheid. Daarbij geldt als eerste regel, dat men de onderdelen van het muzikale betoog zonder probleem kan herkennen. Het is ongelooflijk hoe ook de grootste meesters zo vaak tegen deze regel zondigen doordat ze al hun energie aanwenden om   met bruisende en ruisende figuren de oren in opstand te laten komen, waarbij de geest geen enkel plezier beleeft en het hart elke aangename gewaarwording moet ontberen.

* 73 Het wonderlijkste is, dat iedereen denkt, dat men bij instrumentale muziek aan dergelijke regels helemaal geen behoefte heeft. Toch moeten ook de grote en kleine speelmelodieën hun juiste commata, cola en punten hebben, net zo als bij vocale muziek het geval is. Anders is het onmogelijk er duidelijkheid in aan te treffen.

* 74 Daar bij is ook de volgende regel van belang : bij iedere melodie moet één enkele gemoedsbeweging het uitgangspunt zijn.

* 75 Zoals een ervaren schilder één van zijn vele figuren met bijzonder sprekende kleuren op de voorgrond laat treden , zo moet ook de componist zijn melodieën op een begrijpelijke wijze op een emotie afstemmen  en die zo tot uitdrukking brengen dat ze veel meer te betekenen heeft dan de overige elementen.

* 76 Schilders zijn er niet op uit een paar zwarte of blauwe ogen, een fraaie neus of een kleine rode mond te schilderen, maar ze proberen altijd in dergelijke gelaatstrekken een of andere innerlijke emotie voor te stellen en ze doen daarvoor hun uiterste best zodat bij voorbeeld de toeschouwer zegt, dat er in de ogen iets verliefds schuil gaat, in de neus iets grootmoedigs en in de mond iets spottends.

* 77 Zo moet een componist van melodieën er ook niet tevreden mee zijn, dat hij  alleen maar fijne nootjes heeft gepenseeld en zijn intervallen en overige materialen vlijtig aan de man heeft gebracht en dat alles heeft voorzien van de fraaiste bewoordingen. Hij moet er werkelijk naar streven, dat in zijn compositie een bepaalde gemoedsbeweging dominant aanwezig is.  Ervaart hij de emotie niet zelf of is hij niet in staat deze op een natuurlijke wijze na te bootsen, hoe is het dan mogelijk, dat hij die bij anderen opwekt?

* 78 Wanneer niets dergelijks in een melodie wordt uitgedrukt, heeft ze weinig of bijna niets duidelijks en zelfs de aandachtigste luisteraar kan er niets anders in ervaren  dan een leeg zingen en klinken. Het is dus pure noodzaak een dergelijke emotie in zijn melodie te laten door klinken.

* 79 Het is merkwaardig, dat men bij composities die een educatief doel hebben,  wel degelijk let op een serieus karakter, de grootste nadrukkelijkheid en uiterste precisie in de uitdrukking van de woorden en daarbij de harmonie, de kunst en de muzikale wisselwerking aanprijst en de gedachten een steuntje in de rug geeft, terwijl men bij gemoedsbewegingen en emoties heel anders werkt.

* 80 Deze emoties zijn juist de bron van de grootste nadruk, krachtige gedachten en de nauwkeurigste beoordeling van de woorden, dat wil zeggen de betekenis die in die woorden verborgen ligt. Deze kunnen zonder die emoties helemaal niet bestaan, zoals een wagen zonder wielen een slede oplevert.

* 81 Wat doet de docent op het spreekgestoelte?  Is hij niet verontrust, blij, bedroefd? Klapt hij niet in zijn handen?  Wie zegt, dat dit meer  hoort bij het gewone lesgeven dan bij levensechte emoties? Wie kan Paulus en David hier in tegenspreken?  Wanneer men zijn belangrijke gedachten op een voorname wijze wil onderstrepen, kan het daar bij niet slapjes toegaan.

* 82 Zelfs de ernst is een belangrijke emotie die zelfs karakteristiek voor een heel volk kan zijn.  Spanjaarden zouden deze voor geen goud willen missen. Zo heeft alles wat zonder prijzenswaardige affecten gebeurt,totaal geen waarde. Kennis zonder gemoedsbeweging is van dien aard zoals in het volgende gedichtje wordt bezongen:

Ik spreek me uit voor de goede leer,

En dat doet ieder moederskind

Dat net als ik zich voelt gezind,

Die leer kan troosten en bekeren.

 

* 83 Het simpelste kinderspel gaat gepaard met emoties, niet zo nu en dan, maar in hoofdzaak; geen zuigeling kan daarvan worden vrijgesproken.  Wanneer bij voorbeeld een leraar  geen echt verlangen heeft zijn leerlingen wat goeds bij te brengen en die leerlingen ook geen plezier beleven bij het aanleren van iets waardevols, wat is dan het nut ervan?  Zijn verlangen en plezier geen gemoedsbewegingen en geeft de open mond van een leerling geen verlangen aan om te leren?

 

* 84 Franse componisten  veranderen in hun recitatieven en ook heel vaak in hun airs in iedere regel van maat. Ze zouden er verstandiger aan doen de Italianen na te doen (wanneer hun taal zich daartoe zou lenen)  die in een recitatief helemaal geen maten gebruiken, tenzij het om poëzie gaat.  Het komt bijna op hetzelfde neer : nergens maten te gebruiken of elk ogenblik van maat te veranderen.

 

* 85 Zo is een recitatief ook eigenlijk geen melodie. Wil een melodie duidelijk zijn, dan moet men van één maat, de ziel van de melodie, uitgaan en die niet telkens veranderen. Vraagt een poëtisch fragment of een plotseling affect om verandering van maat, dan breekt nood wetten. Overigens moet volgens mij een dichter in zijn aria het metrum niet merkbaar veranderen, tenzij hij daardoor op onverwachte wijze (ex abrupto) een andere emotie wil oproepen.

 

* 86 De vierde regel betreffende duidelijkheid betreft het aantal mensuren in de maat.  Hoewel deze verhouding in grote en lange muziekdelen niet  zo gemakkelijk door iedereen kan worden herkend, zal toch het gebruik ervan niet weinig bijdragen aan de duidelijkheid van de melodie, ook al weet men niet precies waar die vandaan komt. In korte en levendige melodieën daarentegen (airs de mouvement)  moet hierop te allen tijde worden gelet omdat anders een vrolijke zangmelodie geen ander lot is toebedeeld dan een paar armen waarvan de een twee handen en de andere drie of meer handen heeft.

 

* 87 Het is niet moeilijk het eigenlijke aantal van deze mensuren in bepaalde manieren van componeren als bij voorbeeld de hyporchematische en choraische tot op zekere hoogte vast te stellen; in andere stijlen is dat aanzienlijk lastiger. Waar veel beweging is, daar moet de melodie wat dit betreft  juist gestructureerd zijn. Bij serieuze, trage en slepende muziek luistert het niet zo nauw, wanneer die structuur minder aanwezig is.

 

* 88 Meestal doet men er het beste aan, ook in het uitgebreidste  adagio, dat men een even maatsoort verkiest boven een oneven maatsoort. Zoveel is zeker, dat een snel lied nooit een oneven aantal mensuren mag hebben. De airs de mouvement kunnen we hierbij als voorbeeld nemen, want zij zijn, zoals gezegd, onder alle soorten melodieën de beste en duidelijkste.

 

* 89 De vijfde regel die duidelijkheid verschaft is die van de cesuur, de deling van iedere maat. Zo’n deling valt altijd op de neerslag of op de opslag, wanneer de mensuur even is, nooit op de tweede en laatste kwart. In een oneven maat valt de cesuur alleen op de neerslag. We kunnen in dat geval beter zeggen, dat er helemaal niet van deling sprake is omdat de cesuur op de eerste noot van de maat ligt.

 

* 89 Wanneer men tegen de natuur van de maat  een afsluiting laat vallen , is dat in de kunst van het componeren net zo’n fout als wanneer een Latijns dichter de cesuur niet in acht neemt, iets wat alleen maar aan het einde van een vers mag gebeuren.

 

* 91 De hoofdoorzaak van deze fout is hierin te vinden, dat men de gewoonlijke vierkwartsmaat verwart met die welke twee halve vereist.  De eerste heeft ogenschijnlijk vier verschillende onderdelen, de laatste maar twee. In beide gevallen vinden we twee delen die twee afsluitingen in een melodie toelaten, namelijk bij ieder deel, niet bij ieder onderdeel wanneer een deel er meer dan twee van heeft. In zo’n geval  moet op het eerste en derde onderdeel, waar de delen beginnen, niet op de tweede en vierde, waar ze ophouden, worden ingezet.

 

* 94 Zoals het accent bij het spreken van de woorden een taaluiting duidelijk of onduidelijk kan maken, al naar gelang het juist of onjuist is geplaatst, zo kan ook bij klanken een goed of slecht geplaatst accent de melodie duidelijk of onduidelijk maken. Dit is de zesde regel betreffende de duidelijkheid.

 

* 95 De componist moet goede aandacht hebben voor beide soorten accent, dat van het woord en dat van de klank. In vocale muziek moet hij de lange en de korte lettergrepen goed van elkaar onderscheiden en in de instrumentale muziek moet hij eveneens geen fouten maken tegen de toonprosodie. 

 

* 96 Dat geldt ook voor de nadruk of emphasis omdat dat woord dat emphasis heeft, ook een speciaal soort van muzikaal accent vereist. Het komt er dus op aan dat iemand heel goed weet welke woorden in een tekst die nadruk verdienen.  Men moet dus heel bewust naar het desbetreffende woord op zoek gaan. Dat kan het best op de volgende manier :

 

* 97 Ik maak van de zin : ons leven is een zwerftocht een combinatie van vraag en antwoord : Wat is ons leven? Een zwerftocht. Zo wordt duidelijk dat de nadruk ligt op zwerftocht en wanneer de componist een dergelijk woord niet al te opvallend door zijn klank benadrukt, zal hij duidelijk zijn .

 

* 98 Omdat deze zaak van groot belang is, geeft ik nog een paar voorbeelden. Wie denkt  in alle rust hier op aarde te vertoeven , komt heel erg bedrogen uit. De bijbehorende vraag is volgens mij : Komt diegene niet bedrogen uit die denkt  in stille rust op aarde te vertoeven ? Antwoord : Heel erg! Op deze woorden (en dus ook op bedrogen) valt de nadruk. Dit soort bijwoorden als heel erg hebben in een tekst vaak het meest te zeggen en daarom ligt de nadruk ook meestal daarop, vooral waar ze betrekking hebben op grootte, uitgebreidheid, eigenschap, vergelijking etc.

 

* 99 Nog een voorbeeld : de weg naar de hemel is met dorens  overgroeid. De vraag luidt : waarmee is de weg naar de hemel overgroeid? Antwoord : met dorens. Wanneer immers dit woord wordt weggelaten is er geen betekenis meer en wordt de uitdrukking zinloos.

 

* 100 Soms is er van dubbelzinnigheid sprake waarbij de emphasis op meer dan één woord van toepassing is. Bij voorbeeld : Mijn engel! Ben jij daar?  Hier wordt ofwel naar de persoon gevraagd of naar de plaats; in het eerste geval heeft jij de nadruk in het tweede daar.  De contekst geeft hier uitsluitsel. Op deze manier kan men oefenen en zijn verstand scherpen.

 

* 101 De zevende regel van duidelijkheid is dat we complexe figuren met grote terughoudendheid moeten aanwenden.  We weten uit ervaring wat voor  vreselijke pleistertjes op het gezicht worden geplakt wanneer men deze regel negeert.  Een anonieme auteur schreef onlangs het volgende : ‘ De aria’s zijn zo bont en warrig dat men ongeduldig op het einde zit te wachten. De componist is tevreden wanneer hij onzinnige noten neer pent die de zangers door duizenden verdraaiingen nog smakelozer maken. Ze lachen waar diep verdriet moet heersen en hun Italiaanse escapades komen altijd op de foute plek. De aria’s die de voortreffelijke T.  heeft gecomponeerd zijn veel te sober; men voegt doldrieste passages toe die  de lachlust opwekken maar geen boodschap hebben aan het verstand’.

 

* 102 Dergelijke muzikale broddelwerkjes doen denken aan een overdadige livrei voor edelknapen of trompetters waarbij alles zo met gouden en zilveren koorden is overdekt, dat men noch het doek, noch de kleur ervan kan herkennen. Deze vergelijking is eigenlijk nog veel te mild.  Zoals zulke excessen bij sieraden uit den boze zijn, zo moet een verstandig componist ze in zijn muziek absoluut  mijden,  zeker omdat ook uit slechte smaak maar al te vaak een slechte gewoonte of mode kan ontstaan.

 

* 103 Dat zijn dezelfde verderfelijke uitwassen waarover zich destijds Quintilianus behoorlijk druk maakte toen hij uitdrukkelijk te kennen gaf, dat hij niet kon uitstaan wat er destijds  met muziek op het toneel werd uitgespookt, waar de verwijfde en wellustige manier van zingen er niet weinig aan bijdroeg om  wat er nog aan mannelijkheid en deugdzaamheid aanwezig was, volkomen te onderdrukken en te verstikken.

 http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcus_Fabius_Quintilianus

* 104 De achtste regel van duidelijkheid is die van de eenvoud die niet op te vatten is als iets doms of ordinairs, maar als iets edels, onopgesmukts en bijzonders. Eenvoud is van het allergrootste belang bij het schrijven en praten, het zingen en spelen, in het algemeen bij de omgang tussen mensen. Als aangeboren eigenschap is eenvoud bijzonder prijzenswaardig.

 

* 105 Het staat vast, dat mensen zich op dit punt van elkaar kunnen onderscheiden al naarmate hun lichaamsbouw en de vermenging van hun sappen evenwichtig of juist onevenwichtig is, waardoor ze een goede of slechte indruk maken.  Edele gedachten bezitten altijd een zekere eenvoud, iets ongekunstelds, en hebben maar één oogmerk.  Wie zich die eenvoud zonder enige dwang, alleen maar volgens de natuurwetten voor ogen stelt, komt er het verst mee.

 

* 106 Voor voorbeelden kan men terecht bij oude schilderijen, sculptuur en munten. Wat voor krachtige gelaatstrekken,  eerbiedwaardige gezichten  en voorname houdingen treft men daar niet aan?  Overvloedige sieraden, hoe klein ook, ontbreken. Het effect wordt steeds bepaald door eenvoud, geen armzalige eenvoud, maar een edele en bescheiden eenvoud, niet aanstootgevend maar aantrekkelijk, omdat ze in haar ware licht staat. Zo moet het ook staan met onze melodieën.

 

* 107 De negende regel heeft betrekking op het onderscheid van de schrijfstijlen, namelijk die van de vocale en instrumentale muziek in de kerk, op het toneel en in de kamer. Deze moet men niet met elkaar vermengen, zoals men ook niet een smeekschrift uitschrijft in plaats van een recept. Men moet een stem geen dingen laten doen die voor viool geschreven zijn en overrompelende muziek niet door luiten laten spelen.

 

* 108  De tiende regel is de belangrijkste : we moeten ons niet zozeer op de woorden richten maar op de onderliggende gedachte ervan. We moeten met andere woorden onderzoeken welk affect, welke emotie  aan die woorden ten grondslag ligt.

 

* 109 Geen enkele melodie mag het stellen zonder betekenis, bedoeling, emotie, ook al zijn er geen woorden in het spel. 

 

* 110 De derde eigenschap van een goede melodie is dat ze vloeiend moet zijn.  Hierbij helpt het, wanneer men de ritmische overeenstemming en de juiste afwisseling van de aritmetische verhouding van bepaalde klankvoeten steeds voor ogen heeft. Hiermee is niet gezegd dat men zich tot één ritme zou moeten beperken omdat dit verveling in de hand kan werken.  Men moet eerder verschillende metra met elkaar laten afwisselen  zoals ook de in Latijnse poëzie  gebeurt. Bij een melodie moeten die ritmes die al eerder geklonken hebben, zich opnieuw laten horen, zodat ze elkaar om zo te zeggen antwoord geven en de melodie vloeiend maken.

 

 * 111 De ordening die in acht wordt genomen bij de afwisseling van de klankvoeten, noemt men een geometrische verhouding. Zoals de aritmetische verhouding deze voeten afzonderlijk ieder voor zich betreft , zo heeft de geometrische verhouding betrekking op de afwisseling van deze voeten.

 

* 112 Wanneer we ons nader richten op de prosodie en een lijst samenstellen van alle metra in de dichtkunst om die met de melodische te vergelijken, kunnen we constateren dat de metra die in poëzie zelden voorkomen, in muziek juist erg talrijk kunnen zijn. Deze materie hoort thuis bij de wetenschap van de ritmopoeia.

 

* 113 De derde en vierde regel om de melodie vloeiender te maken betreft de cadensen of afsluitingen. Omdat veel afsluitingen de natuurlijke loop van de melodie afremmen, kunnen we vaststellen dat een mooi vloeiende melodie maar weinig formele cadensen moet bevatten.

 

* 114 Soms komen er thema’s voor die kort na elkaar clausuleren [een afsluiting vormen]  en toch ongewoon mooi klinken.  Zo bestaan onze koralen, waaronder zich enkele zeer mooie melodieën bevinden, hoewel ze maar een kwint bestrijken (zoals het Duitse Gloria) , bijna uit louter cadensen.  Ook in andere composities talrijke cadensen aan te brengen, getuigt van gebrek aan inspiratie. In fuga’s  moeten ze helemaal worden vermeden.

 

*115 Het ergste daarbij is, dat men dergelijke afsluitingen op een volkomen ongeschikte plaats zet en het lied in dat geval voortijdig tot rust komt, voordat ook maar de geringste beweging heeft plaats gevonden of zich vermoeidheid heeft kunnen voordoen. Wel mooi is het, wanneer direct aan het begin een afsluiting plaatsvindt op de noot waarin het stuk uiteindelijk afsluit. Daardoor krijgt de toehoorder zekerheid over de toonsoort en de manier waarop de componist verder denkt te gaan na deze ferme stap te hebben gedaan; dat is aangenaam.  De ontijdige afsluitingen worden bij zwakke tonen gerealiseerd in een cadens op de terts en bij de harde door een afsluiting in de kwint, intervallen dus die het meest voor de hand liggen.

 

* 116 Een aangenaam effect geeft tevens de gebroken drieklank als begin van een stuk. Dat geeft de toehoorder nog meer gelegenheid te beoordelen op welk terrein zijn oren worden gestuurd. Het is prettig zoiets van te voren te weten.

 

* 117 Gepunteerde noten gaan, zeker in vocale muziek, niet samen met een vloeiende melodie. Bij het preluderen en improviseren waar een vloeiende melodie geen prioriteit heeft, hoeft men het niet zo nauw te nemen. Dat geldt ook voor de instrumentale muziek in het algemeen. Bij entrées en dergelijke voorname dansen, en ook soms bij ouvertures, is het noodzakelijk veel gepunteerde noten te gebruiken voor het beoogde levendige effect en het weergeven van opgewekte of heftige emoties.

 

* 118 De samenhang en passende verbinding dragen veel bij aan een vloeiende melodie. Men moet bij bepaalde passages of afsluitingen niet met de deur in huis vallen, maar alles binnen kort bestek door aangename overgangen en voortschrijdingen inbedden zoals in een goede redevoering per transitiones [door overgangen] gebeurt. De Fransen gaan hierin in hun muziek erg ver, te ver. Hierin moet men dus maat weten te houden, want wat al te veel voortvloeit werkt glibberig.

 

* 119 Steeds maar trekken en slepen door chromatiek en dissonanten kan in bepaalde situaties beslist gepast zijn, maar wie een vloeiende melodie wil schrijven  moet zich er verre van houden. Wanneer dit niet het geval is, is een ieder vrij om te doen wat hij wil. Ik wil niemand vastleggen.

 

* 120 Zoals met name een goede samenhang zorgt voor een vloeiende melodie, zo wordt die juist in de weg gestaan doordat men, afhankelijk van een bepaald thema, een vocale lijn in zijn natuurlijke loop onderbreekt met ongepaste rusten. Zo kan een melodie onmogelijk vloeiend zijn.

 

* 121 We spreken  hier over thema in verband met een grond- of nevenstem, niet over een thema in een fugatisch deel.  Wanneer de bas of de violen zich, vooral in een aria,  op de voorgrond willen plaatsen, om zich van het thema meester te maken, waardoor de melodiestem een stap terug moet doen, gaat dat tegen alle logica in. Toch gebeuren dergelijke dingen dagelijks.

 

 122 Wanneer men een melodie liefelijk wil maken – ons volgende onderwerp – is het verstandig van kleine intervallen gebruik te maken, liever dan van grote sprongen.

 

* 123 Zo kan men gebruik maken van

 

- een stijgende halve toon

- een dalende halve toon

- een combinatie van een stijgende en een dalende halve toon

- een stijgende kleine terts

- een dalende kleine terts

- een stijgende grote terts

- een dalende grote terts

- een stijgende kwart

- een dalende kwart

 

* 124 Men moet genoemde elementen wel met de nodige afwisseling toepassen. Men moet niet alleen maar hele toonsafstanden nemen, ook niet alleen maar tertsen, nog minder alleen maar kwarten. Ook moet men in de volgorde afwisselen. Die afwisseling is aangenaam voor het gehoor.

 

* 125 Een reeks van drie of vier halve toonsafstanden is te veel, tenzij er een bepaalde bedoeling in het spel is. Ook vijf of zes diatonische afstanden werken onaangenaam, tenzij ook hier de betekenis van de woorden bepalend is.

 

* 126 Zonder afbreuk te doen aan de liefelijkheid kan men twee tot drie tertsen op elkaar laten volgen en hooguit twee kwarten wanneer ze geaccentueerd zijn.

 

* 127 In dit verband doet men er goed aan ijverig in de literatuur te zoeken naar onmelodische of onzingbare  intervallen en aan te geven waarin hun wanklank bestaat en wat er de oorzaken van zijn.

 

* 128 Naar zulke zaken hoeft men niet ver te zoeken omdat het kwade zich nu eenmaal vaker voordoet dan het goede. Vooral bij de heren contrapuntisten kan men een ware schat aantreffen van lelijke en onlogische passages.

 

* 129  t/m 136 : voorbeelden van tegendelen van liefelijke melodieën

 

* 137 Het verdient ook aanbeveling een voorraad aan te leggen van melodieën die juist wel liefelijk klinken.

 

* 138 Dan kan men het best te rade gaan bij Bononcini junior en Telemann die heel liefelijke muziek componeren.

http://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Bononcini

 

* 139 t/m 143 bevat voorbeelden van deze componisten

 

* 144 Om een melodie liefelijk te schrijven, moet men goed oog hebben voor de goede verhouding van alle onderdelen van de melodie ten opzichte van elkaar

 

* 145 Zo moet in een aria het tweede gedeelte in een goede verhouding staan tot het eerste, maar ook is die goede verhouding bij de kleinere onderdelen van belang.  De meeste galante componisten schrijven echter zo, dat men zou denken dat het ene deel van een melodie in Japan thuis hoort, het andere deel in Marokko.

 

* 146 Die goede verhouding kan bij voorbeeld blijken uit een volgende passage die een antwoord vormt op een voorafgaande.

 

* 147 Ook aangename herhalingen of imitaties kunnen een melodie liefelijk maken, zeker aan het begin.

 

* 150 Dat is geen teken van Armut, maar van Anmut [charme] , zeker wanneer bij de herhaling een nootje quasi toevallig anders is geschreven.

 

* 154 Het begin van een goede melodie wordt gevormd met tonen uit de toonsoort waarin het stuk staat, of die er nauw mee verwant zijn.

 

* 157 Men moet zuinig omspringen met melismen [groot aantal nootjes per lettergreep]  en loopjes.

 

* 161 Soms krijgt een componist zangers, maar vooral zangeressen, voor zich,  die hij graag geeft wat ze verlangen  en kunnen uitvoeren; zo worden het zijn gunstelingen. Ook kunnen ze hem zo lang plagen en kwellen, totdat hij hun dwaze verlangens inwilligt en niet zelden dingen moet opschrijven die hij in zijn hart afkeurt. Hij wil hun humeur niet bederven en ook verhinderen dat ze op eigen houtje zaken toevoegen die tienmaal erger zijn, hem dan zijn aria voor de voeten werpen en beweren dat die niet voor hun stem geschikt is.

 

* 162 Zo kan het gebeuren dat men in werken van grote componisten passages en lopende figuren aantreft die niets te maken hebben met een liefelijke gematigdheid.

 

6. Korte en lange klanken, het gebruik van metra

 

* 1 Wat ritme is, leert ons de prosodie, een verzameling regels in de taalkunst waardoor we op juiste wijze accenten kunnen aanbrengen en weten of we die lang of kort moeten uitspreken. Ritme betekent niets anders dan getal, namelijk een bepaalde getalmatige verhouding van lettergrepen (in de taal) of klanken (in de muziek) , niet alleen betreffende hun aantal, maar ook betreffende hun duur (lang of kort).

 

* 2 Wat voeten in de dichtkunst inhouden, dat zijn in de toonkunst de ritmes, die we hier ook klankvoeten willen noemen omdat de muziek daarop  voortschrijdt. Het gebruik en het combineren van de klankvoeten noemen we rhythmopoeia.

 

* 3 De kracht van de ritmes is in de melodische componeerkunst ongemeen groot en verdient beter onderzocht te worden dan tot nu toe is gedaan. Op dit terrein hebben de componisten bij al hun kennis niets meer meegekregen dan een verwarde wetenschap, een scientia confusa, zoals de gewone man retorische figuren gebruikt zonder die te kennen.

 

* 5 [Mattheson laat  met vijf voorbeelden zien hoe een  koraalmelodie door ritmische verschuivingen een totaal ander karakter kan krijgen.]

 

* 6 In het volgende volgt een overzicht van verschillende metra, waarbij het teken  -  een lange lettergreep/klank aangeeft en het teken  v een korte.

 

Tweelettergrepige voeten:

1.  Spondaeus :  - - - -

2.  Pyrrhichius : v v

3.  Jambus : v -

4.  Choraeus / Trochaeus :   - v

 

* 7 De spondaeus bestaat uit twee even lange klanken en geldt als de belangrijkste van alle metra, niet alleen vanwege zijn ernstige karakter, maar ook omdat hij gemakkelijk te begrijpen is. Dit metrum is uitermate geschikt voor eerbiedige, serieuze en goed toegankelijke muziek.

 

* 8 De naam komt van het Griekse spondè, drankoffer omdat men van oudsher van deze voet gebruik heeft gemaakt bij religieuze plechtigheden, het sluiten van plechtige bondgenootschappen etc. De blazers die tijdens die plechtigheden optraden werden spondaulae genoemd.

 

* 9 Italiaanse componisten schrijven aria’s waarin zangstem en bas steeds maar via dit metrum voortgaan, waarbij de violen en andere instrumenten in 12/8 of 6/8 maat continu allerlei muzikale sieraden laten horen.

 

* 10 De meeste kerkliederen hebben de spondaeus als metrum. Wie zijn  musici iets goeds wil laten uitvoeren, kan heel goed hiermee beginnen.

 

* 11 De Pyrrhichius bestaat uit twee gelijke korte klanken  ( v v ) .  De naam komt volgens sommigen van de Epirotische koning Pyrrhus die hem zou hebben uitgevonden en met voorliefde gebruikt zou hebben  bij bepaalde krijgsdansen. Seneca zegt, dat de koning zelf meedanste, maar Plutarchus schrijft daar in zijn biografie van Pyrrhus niets over. Het kan overigens best zijn, dat men bij deze naam niet is uitgegaan van een persoon maar van de snelheid van deze vurige springdans en dus van het Griekse woord pyr [~vuur].

 

* 12 Athenaeus is van mening dat de naam afkomstig is van de snelle en vurige beweging van een dans die werd uitgevoerd door jonge soldaten in wapenrusting, en wel zo snel en onstuimig mogelijk. De omstandigheden van de oorlog dwingen tot deze snelheid, zowel bij het vervolgen van de vijand als bij het vluchten.  Pyrrhus betekent ‘roodharige’ , omdat het vuur dezelfde kleur heeft. Tegenwoordig wordt door de Fransen een dergelijke martiale melodie Les Combattans genoemd en ze heeft nooit een beter effect, dan wanneer ze uit dit metrum wordt gevormd.

 

* 13 De Jambus heeft zijn naam van lichte en aantrekkelijke gedichten quasi ab ion bazein, jacula loqui, spreken met de lans, zoals men scherpe woorden , die men in satiren gebruikt, vaak met lansen of zwaarden vergelijkt. Hij bestaat uit een korte klank, waarop een lange volgt ( v -) en voelt zich vooral thuis in oneven maatsoorten, hoewel hij ook in even maatsoorten als 6/8 en 12/8 geen vreemdeling is.

 

* 14 Deze Jambus wordt in menuetten graag gecombineerd met een trochaeus ( lang kort,  -  v ) . Dat is ook in Duitse en Poolse dansen het geval.

 

* 16 De Jambus wordt heel graag gebruikt in de muziek van Napels en Sicilië. Hele aria’s zijn uitsluitend in dit metrum geschreven.

 

* 17 Het karakter van de jambus is gematigd opgewekt. De echte Siciliaanse stijl heeft iets teders en eenvoudigs. Bij menuetten zou men dat ook moeten nastreven en daarbij die van Lully als voorbeeld moeten nemen.

 

* 18 In een menuet klinkt een afwisseling van jamben en trochaeën heel prettig.

 

* 19 De trochaeus ( - v, lang kort, een omgekeerde jambus dus ) ontleent zijn naam aan het Griekse trochaoo, dat ‘rennen’ betekent , de term choraeus is afgeleid van het Griekse choros, een coetus canentium & saltantium. Deze voet heeft niets spits en kils, niets sombers of bijtends, maar soms heeft ze een enigszins satirisch karakter.  Er wordt heel vaak gebruik van gemaakt. Zo dansen in Zweden de boeren in het dal graag op dit metrum. Ook wordt hij toegepast in de Spaanse canaria’s  (gigues) en in het algemeen bij wiege- en slaapliedjes.

 

* 20 De trochaeus  wordt toegepast in oneven maatsoorten en vaker met instrumentale dan met vocale invulling. Het is verstandig dit metrum al gelijk aan het begin van een stuk toe te passen, zodat de toehoorder de aard van dit metrum onmiddellijk leert kennen.

 

* 21 De drielettergrepige voeten zijn :

 

5. dactylus :  - v v     lang kort kort

6. anapaestus : v v -  kort kort lang

7. molossus :  - - -     lang lang lang

8. tribrachys : v v v   kort kort kort

9.bacchius : v - -       kort lang  lang

 

* 22 De dactylus is Grieks voor ‘vinger’ omdat zijn drie delen iets weg hebben van de vingerkootjes.  Deze voet komt zeer vaak voor want hij past bij ernstige maar ook bij vrolijke melodieën.

 

* 24 Wanneer een dichter gebruik maakt van dactyli, verplicht dat de componist helemaal niet om in een melodie ook alleen maar dactyli te gebruiken; de tribrachys kan ook heel goed dienst doen. Dit geldt in het algemeen : het is niet nodig om altijd de melodische voeten op de prosodische ( ~ die van de dichtkunst) af te stemmen.

 

* 25 De term anapaestus komt van het Griekse anapaizoo, spotten. Griekse dichter hebben hem destijds voor satirische gedichten gebruikt.  Hij is een omgekeerde dactylus. Bij vrolijke en bizarre melodieën kan hij beter gebruikt worden dan de dactylus.Ook in serieuze muziek kan de anapaestus worden gebruikt, maar dan meestal in combinatie met andere voeten.

 

* 26 De term molossus komt van het Griekse molos, arbeid, veldslag.  In de drie lange elementen van de molossus klinkt al iets moeizaams. De molossus heeft een majesteitelijk karakter en kan goed worden gebruikt bij marsen en entrées, zeker met pauken in de muzikale begeleiding.  Verder wordt hij niet vaak gebruikt, omdat hij niet past bij levendige muziek of dansen.  Voor serieuze, bedroefde en zwaarmoedige muziek leent hij zich goed.  In instrumentale concerten wordt hij vaak tussen een allegro en presto in geplaatst. Het gaat dan maar om een paar maten  ‘staccato’ (staccare betekent hier afzonderen). De boogstreken van de violen moeten van elkaar worden gescheiden alsof er rusten tussen de noten stonden.

 

* 27 Zo weinig als de molossus voorkomt, zo vaak wordt van de tribrachys (tri ~drie, brachys ~kort) gebruik gemaakt die uit drie korte elementen bestaat.

 

* 28 De tribrachys komt vaak in gigues voor en dergelijke snelle dansen voor. Ook in ernstige muziek, vooral bij complexe figuren, wordt hij gebruikt in de vorm van triolen. Bij dergelijke noten geldt een verhouding van drie zestienden op een achtste en drie achtsten op een kwart, welke verkorting door een erboven geplaatste 3 wordt aangegeven. 

 

* 29 De Bacchius heeft zijn naam van de wijngod Bacchus,  omdat men  tijdens offers aan deze god van dit metrum dat iets hinkends of tuimelends heeft, heel vaak gebruik maakte.  Hij bestaat uit een kort element en twee lange elementen en speelt een belangrijke rol in melodieën van nu, vooral in fuga’s.

 

* 32 De overige drielettergrepige voeten:

10. Amphimacer :    -  v  -  , lang kort lang

De term is ontstaan uit amphi, rondom en machomai, strijden.  Hij is gebruikt in militaire contekst.

 

* 33

11. Amphibrachys (van amphi, rondom, en brachys, kort) : v  -  v  kort  lang  kort.

 

Naar het eiland Kreta wordt hij ook Creticus genoemd.

 

* 34

 

12. Palymbacchius (van Gr. palin, weer, en Bacchius), een omgekeerde bacchius  : -  -  v   lang  lang  kort

 

* 35

Dan ga ik verder met de vierlettergrepige voeten :

 

13. Paeon 1 : - v v v    lang  kort  kort  kort

Het Griekse paioon betekent : hymne, loflied. Bij ons komt hij voor in ouvertures en entrées.

 

* 36

14. Paeon 2 : v  -  v  v : kort  lang  kort  kort

 

* 37

15. Paeon 3 :  v v – v : kort  kort  lang  kort

 

* 38

16. Paeon 4 : v v v - : kort  kort  kort  lang

 

* 39

17. Epitritus 1 : v  -  -  - : kort  lang  lang  lang

 

Het Griekse epi, betekent : op, over, en tritos betekent ‘derde’. Bij elke epitritus is er sprake van drie lange lettergrepen en één korte.

 

* 40

18. Epitritus 2 : -  v -  -   : lang  kort  lang  lang

 

* 41

19. Epitritus 3 :  -  -  v  -  : lang  lang  kort  lang

 

* 42

20. Epitritus 4 : -  -  -  v  : lang lang lang kort

 

* 43

21. Ionicus a majori : -  -  v  v   : lang  lang  kort  kort

Een voet die in Ionië populair was als metrum om op te dansen. De toevoeging ‘a majori’ geeft aan dat de twee lange elementen voorop staan en de twee korte achteraan.

 

* 44

22. Ionicus a minori : v  v  -  -   : kort  kort  lang  lang

 

* 45

23. Antispastus :  v  -  -  v : kort  lang  lang  kort

Van het Griekse spaoo, trekken en anti, ertegenover, omdat de klanken tegen elkaar in worden getrokken.

 

* 46

24. Choriambus : -  v  v  - : lang  kort  kort  lang

Een combinatie van choraeus ( ~ trochaeus) en jambus.

 

* 47

25. Proceleusmaticus : v  v  v  v : kort  kort kort  kort

 

Van het Griekse keleuoo, bevelen. Deze voet duidt een bevelend geschreeuw van zeelui aan, clamor hortatorium nautarum.

 

* 48

26. Ditrochaeus :  -  v  -  v : lang  kort  lang  kort

Een combinatie van twee trochaeën.

 

* 49 In lang en kort bestaan meer gradaties in de toonkunst dan in de dichtkunst.

 

* 50 De toonkunst heeft nog veel meer ritmes, een bewijs, dat de dichtkunst van haar afstamt. Zo kunnen binnen één voet wel zeven klanken een plaats vinden. Ook kunnen de lange en korte elementen op vele manieren worden verplaatst.

 

* 51De verwisselingen kunnen talrijk zijn, behalve bij twee : twee elementen kunnen twee verschillende plaatsen krijgen.  Drie elementen kunnen zesmaal een andere plaats krijgen en vier elementen kunnen 24 maal een andere plaats krijgen. De regel daarbij is dat ik het getal van de elementen met het product van de vorige verwisselingen vermenigvuldig. Bij voorbeeld : het getal van de klanken is 4 en ik wil weten hoe vaak die verwisseld kunnen worden. Ik vermenigvuldig met zes dat het product was van de vorige drie elementen (want drie elementen laten zich zesmaal verplaatsen) . Wanneer ik verder ga met 5 als getal, vermenigvuldig ik met het product van 24.Ik kan dus vijf elementen op 120 verschillende manieren verwisselen.

 

* 52 Daaruit volgt dat ik 24 voeten 62044840173323943936030 maal kan verwisselen.

 

***



7. De maat

8. Nadruk in een melodie

9. De muzikale interpunctie 

* 1 Deze leer van de incisies die men ook distinctiones, interpunctationes en positurae (Grieks : theseis) noemt, is het meest wezenlijke onderdeel van de gehele kunst van het componeren en heet in het Grieks diastolica, in het Latijn distinctio, differentia . Deze leer is tot nu toe zo veronachtzaamd, dat niemand er ook maar de geringste regel van heeft geformuleerd of in een vorm van instructie heeft voorzien. Men treft haar naam niet eens in de meest recente muzikale woordenboeken aan.

 

* 2 Al heel wat jaren geleden heeft een groot Duits dichter als iets heel bijzonders te kennen gegeven, dat het op dit terrein  met de muziek net zo gesteld is als met de retorica. Geen wonder! De muziekspecialisten, met name degenen die anderen in de compositieleer willen en moeten onderrichten, moeten zich waarachtig schamen, dat ze hierin zo nalatig zijn geweest.  Want hoewel hier en daar iemand intuïtief op gezonde gedachten is gekomen, toch zijn de hoge heren aan de rand blijven stilstaan en  niet tot de kern doorgedrongen, laat staan, dat ze deze zaak op het voor de kunst vereiste niveau hebben gebracht.

 

* 3 Om aan dit euvel tot op zekere hoogte tegemoet te komen, moeten we ons de moeite geven, onze geliefde grammatica en hooggewaardeerde retorica met daarbij de waardevolle  poëzie ter hand te nemen. Zonder hiervan naar behoren kennis te hebben genomen,   blijven onze pogingen, hoe we verder ook ons best doen, tevergeefs.

 

* 4 Ik weet zeker, dat de oorzaak van de nalatigheid tot nu toe is gelegen in de onwetendheid en het amateurisme van de huidige componisten ( ook al zitten daar een paar koninklijke kapelmeesters bij)  die nauwelijks in staat zijn drie regels in hun moedertaal zonder fouten op te schrijven en toch van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat noten op papier zetten en anderen daarin onderrichten met gebruikmaking van fout gespelde Italiaanse en Franse termen.

 

* 5 Elke tekst, mondeling of schriftelijk, bestaat uit bepaalde zinnen of perioden. Zo’n zin is weer onder te verdelen in kleinere fragmenten tot aan de punt toe. Uit dergelijke zinnen groeit uiteindelijk een samenhangend stukje tekst of te wel paragraaf en uit verschillende van die paragrafen bestaat een hoofdstuk.  Dat is in het kort gezegd de trapsgewijze opbouw van alles wat op ordelijke wijze wordt gesproken, gezongen of gespeeld.

 

* 6 In de melodie, opgevat als getoonzette woorden, hebben we hoogstens ook alleen maar een paragraaf nodig die meestal binnen de perken van een aria blijft en die uit verschillende, minstens twee,  kleinere fragmenten bestaat die een  onderlinge samenhang moeten vertonen.

 

* 7 De hoge heren poëten ( ze nemen het me niet kwalijk)  gaan bij een tekst die op muziek gezet moet worden, vaak tegen de natuur en logica in. Zo bieden  ze bij voorbeeld in een cantate de volgende regels als  een paragraaf aan , dat wil zeggen als een  gehele aria.  Deze regels komen neer op een regelrechte periodezin die vanwege zijn wijdlopigheid, ook wel een peribole of periodicus wordt genoemd:

 

Wesen, das nicht nur die Zeiten

Und die Ewigkeit erfüllet;

Nein, aus des Vollkommenheiten

Selbst das Meer der Ewigkeiten,

Wie ein kleines Bächlein, qvillet;

Und des Grösse doch nur Güte:

Dich verehret mein Gemüthe.

 

* 8 Dat zijn zeven regels, zeven incisies, en toch is hier sprake van een enkele vierledige zin of periode, die er vanwege zijn lengte en vele onderdelen als een rijk gewaad uit ziet. Ongeacht de grote schoonheid van de inhoud is deze zin totaal niet muzikaal omdat hij geen gehele paragraaf uitmaakt. Voor een aria is die vereist omdat de melodie dan ergens een rustpunt heeft voordat ze het einde bereikt. Voor een Arioso  zijn zulke woorden juist weer wel geschikt, voor een aria dus niet.

 

* 9 Een periode of zin is een compacte uitspraak die een volledige gedachte of een volledig begrip in zich bergt.   Wat niet voldoet aan deze omschrijving, is geen periode, geen zin. Een paragraaf bestaat uit verschillende onderling samenhangende periodes.

 

* 10 Zojuist hebben we vastgesteld, dat een enkele periodezin geen muzikale paragraaf kan uitmaken omdat de voor een aria vereiste onderdelen niet voor handen zijn. Het is algemeen bekend, dat zulke korte zinnen buiten de muziek losgemaakt kunnen worden van de samenhang (als een onvolkomen paragraaf), iets waarvoor met name docenten zo hun redenen kunnen hebben. Het tegendeel zal de regel nog verduidelijken.

 

* 11 Dan kiezen we nu een tekst uit die even veel regels en evenveel incisies bevat als de tekst in * 7. Wel staan er drie perioden in.  We moeten ons voorstellen dat de zingende persoon aan de oever van een rivier zit en in het volgende haar hart uitstort:

 

Klarer Spiegel meines Leidens,

Nimm auch meine Zähren an.

Lass die lispelnde Crystallen

Sannfte, sannfte niederfallen!

Dass zu deinen Silber Wellen

Sich mein Thränen-Thau gesellen,

Und zu Perlen werden kan.

 

* 12  Deze woorden zijn heel goed gekozen en uiterst zingbaar en hebben de melodische eigenschap van een volmaakte  paragraaf, waar we het op dit moment over hebben.

 

* 13 Wanneer vele dergelijke aria’s, afgewisseld met recitatieven, op elkaar volgen, komt daar een cantate uit tevoorschijn, die beschouwd kan worden als een  muzikaal hoofdstuk. Een aantal van deze hoofdstukken samengenomen vormen een boek, zoals in een oratorium, in een passiemuziek of in een opera.

 

* 14 Bij een periode kan pas een formeel slot aan de melodie worden gemaakt wanneer de zin ten einde is. Bij een paragraaf kan pas aan het einde daarvan een definitief slot worden gemaakt. Beide afsluitingen zijn formeel, de eerste is echter niet definitief.

 

* 15 Bij de verschillende perioden ( de allerlaatste uitgezonderd) kan ik gebruik maken van en stilstaan bij verschillende verwante toonsoorten. De paragraaf krijgt een definitieve afsluiting wanneer de laatste periode ook voor de allerlaatste keer voorkomt. Wanneer hij nog herhaald moet worden, geniet hij dezelfde vrijheid als zijn voorgangers. Overigens kan ik ook op ander plaatsen dan het einde de hoofdtoonsoort gebruiken. Gelijk aan het  begin kan dat ook, met heel goed resultaat.

 

* 16 Om in een tekst de periode en de paragraaf aan te duiden worden meestal punten gebruikt, maar soms ook het vraag- en uitroepteken, die, evenals de punt, een zin, en niet zelden ook een paragraaf onverwachts kunnen afsluiten.  Daarbij moet de inhoud perfect overeenstemmen, zoals te zien is in * 11. Ook kan het zijn dat er een retorische figuur wordt gebruikt waarbij met opzet niets wordt toegevoegd en de tekst wordt afgebroken.

 

* 17 Quintilianus wil de zin of periode zo ingericht hebben ut sensum concludat, ut sit aperta & intellegi queat; non immodica, ut memoria contineri queat.

‘dat hij de inhoud van de woorden weergeeft en duidelijk en begrijpelijk en niet te lang is, zodat men hem in het geheugen kan opslaan’. Puteanus voegt daaraan toe  : ut decore pronuntiari queat, ‘zodat hij op waardige  wijze kan worden uitgesproken’.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcus_Fabius_Quintilianus

http://en.wikipedia.org/wiki/Erycius_Puteanus

http://nl.wikipedia.org/wiki/Isidorus_van_Sevilla

* 18 Isidorus (en volgens mij ook Puteanus) is van mening dat geen periode langer moet zijn  dan dat hij in één adem kan worden uitgesproken. Korter mag wel.  Zijn eigen woorden luiden als volgt :  Longior esse non debet, quam ut uno spiritu proferatur. Dat kan een muzikale dichter of componist in zijn zak steken.  Zowel zangers als toehoorders zullen hen er dankbaar om zijn als dit principe  uit hun werk blijkt. Zangers, omdat hun taak een stuk minder zwaar is, en toehoorders  en lezers vanwege de duidelijkheid.

 

* 19 Keizer Augustus en zijn goede vriend Horatius waren van dezelfde mening zonder daar muzikale bijbedoelingen bij te hebben.  De eerste vermaande Agrippina,  dat ze ervoor moest oppassen dat haar stijl niet te wijdlopig en vermoeiend zou worden. De ander zegt uitdrukkelijk, dat men teksten kort moet houden (est brevitate opus)  met snel lopende zinnen, zonder de oren van het gehoor te vermoeien.  Augustus en Horatius zijn wel een paar namen die als autoriteit mogen gelden.

 

* 20 Nu wel voldoende te hebben gezegd over periode en paragraaf, gaan we  over naar de kleinere onderdelen. We beginnen met de komma, in teksten aangeduid met  ,  .

 

* 21 Isidorus noemt de komma een particola sententiae, een deeltje van de zin.  Want sententia en periodus zijn hier synoniemen.  Hij noemt overigens het kolon, membrum, lid, de periode noemt hij ambitus sive circuitus.

 

* 22 Lipsius geeft het effect van de komma als volgt weer : comma sustinet, de komma houdt een beetje tegen, colon suspendit, het kolon schort langer op, periodus deponit, de periode brengt tot rust. Kortom, de komma is een stukje van de zin waardoor de zin een kleine incisie krijgt, waarbij  de woorden hun betekenis nog maar gedeeltelijk prijsgeven. Vaak heeft een enkel woord zijn eigen komma nodig.

 

* 23 Het komt zelden voor, dat onervaren en slecht opgeleide componisten een komma in de tekst over het hoofd zien, hoewel ervaren componisten dat bij het schrijven juist met opzet doen. Maar al te vaak maken de mindere componisten een pauze en rust, waar in de tekst geen komma is te zien.  De voorbeelden zijn zo dicht gezaaid dat ik vrees, dat men het enkele nu volgende voorbeeld als een zeldzaamheid gaat beschouwt. Toch zien we in een gedrukt werk van een groot kapelmeester:

 

Wol diesem, den der Sünden Grösse (pauze)

Nicht mehr mit ihren Centnern schreckt :

Dem unser Hort der Fehler Blösse  (weer een pauze)

Mit seinem Purpur-Mantel deckt etc.

 

Men moet erop bedacht zijn dit soort elementaire fouten te vermijden.

* 24 Het kan geen kwaad na genoemde Duitse voorbeelden ook een even dwaas Italiaans geval voor te schotelen. Een goede vriend van mij begint een aria met de volgende woorden:

 

Posso con questo cor

 

en neemt daarna een hele maat rust, daarna worden dezelfde woorden op dezelfde melodie nog een keer herhaald,  voordat  er iets nieuws komt.  Er is hier niet eens sprake van een komma. Bovendien is er nog geen  betekenis. Die komt pas tot stand door de erop volgende woorden. Ook een zogenaamde koninklijke kapelmeester!

 

* 25 We voegen er nog een vorstelijke kapelmeester aan toe wiens werken in druk zijn verschenen en voor iedereen ter inzage liggen. We vinden bij hem het volgende :

 

Qual pensier tormentoso

D’ogni mia speme il bel serens imbruna?

E à turbarmi il Riposo      (cadens en drie kwarten rust)

Gravi Timor, fieri Sospetti aduna.

E più mi Fè                       (lange noot met een rust)

Non cura,

Se ben sereni a me            (lange noot met rust)

Non volgi i Rai etc.                          

 

* 27 Het is het beste  om eerst een tekst uit te zoeken waar alleen maar volledige komma’s zijn te vinden die een afgeronde betekenis hebben en deze daarna, zonder baspartij, op muziek te zetten als eenstemmige melodie.  Je merkt dan, dat er maar op heel weinig plaatsen rusten nodig zijn doordat alles op heel natuurlijke wijze kan worden uitgedrukt. Dat is veel beter dan dat men  overal, bij elke komma, een  kleine Seufzer zou willen toevoegen.

 

* 28 [Mattheson voegt een voorbeeld toe waarin vijf kommata of zinsdelen elkaar zonder rust opvolgen terwijl er toch voldoende ruimte is om adem te halen].

 

* 29 [In een volgend voorbeeld worden de drie kommata elk door een rust afgesloten; Mattheson maakt hier het onderscheid tussen een komma pendulum (met een voorlopig karakter) en een  komma perfectum  (met een definitief karakter].

 

* 30 In een zeker gedegen theorieboek vinden we de suggestie de kommata liever in de bas of in de begeleidende stem uit te drukken, dan in de melodie, en wel door middel van cadensen.

 

* 31 Tot op zekere hoogte is dat juist. Men kan de kommata door zulke passages in de bas die op een minder gelukkige manier stijgen en dalen (per clausulas imperfecte ascendentes & descendentes)  aanduiden voor de noodzakelijke verandering. Toch is  dit niet echt aan te bevelen, omdat een melodie bij zoveel cadensen in de bas er alleen maar armzaliger op wordt en bovendien in stukjes kan uiteenvallen omdat ze zich moet afstemmen op de cadensen in de bas.

 

* 32 Er zijn veel meer redenen te bedenken waarom de grondstem zich juist naar de melodie moet richten als een knecht naar zijn meester, een dienstmaagd naar haar mevrouw. Vandaar mijn suggestie in * 27 om de begeleidende bas voorlopig maar weg te laten wanneer men zich in deze materie wil oefenen. Ik weet wel, dat men ook de bas graag iets te doen wil geven en daarbij het belangrijkste veronachtzaamt. Wat heeft de bas met de melodie te maken? Hij behoort tot de harmonie. Men moet deze dingen wel uit elkaar houden.

 

* 34 Niet iedere komma in een geschreven tekst heeft bij het uitspreken ervan (laat staan bij het zingen) een zelfstandige inhoud. We moeten een onderscheid maken en kunnen die kommata die bij het schrijven noodzakelijk zijn, maar bij het uitspreken niet, bij het componeren van een melodie  buiten beschouwing laten. Daarom wordt in de muziektheorie het onderscheid gemaakt tussen een comma perfectum en een comma pendulum, een volledig en een onvolledig komma.

 

* 35 We geven ook van het comma pendulum een voorbeeld en tekenen daarbij aan, dat zo’n twijfelachtig komma een uiterst beknopte, maar meestal bijna geen inhoud heeft.

 

* 36 Van een beknopte inhoud is sprake wanneer een verdrietige uitroep (exclamatio) wordt gedaan of een bevel (imperativus) wordt gegeven die op uitstel of verder nadenken is gericht. Bij voorbeeld :

 

Ach! Dass die Hülffe aus Zion über Israel käme

 

Of

 

Halt! Erschlag ihn nicht. Er ist der König

 

* 37 Bij zingen nog meer dan bij spreken wordt  er  over aanvullende  vocativi en imperativi, dat wil zeggen, waar sprake is van een dringende oproep of  bevel, maar ook  over combinaties als ach! ach! of nein! nein! of  ja! ja!  heengesprongen. Een voorbeeld :

 

Lösche, Cupido, dein schmeichelndes Licht! (punt)

Phlegeton, schencke mir funckelden Schwefel! (punt)

Gebt mir, ihr Sterne, Medusens Gesicht (comma perfectum)

Dass ich bestrafe den schändlichen Frevel! (punt)

Lass mir, o Himmel, die Freude geschehn, (comma perfectum)

Rache zu sehn!(punt)

 

* 38 In bovenstaande tekst staan afgezien van vier door een punt afgesloten zinnen en twee volkomen kommata

nog zeven zwevende kommata (commata pendula) , namelijk de vocativi Cupido, ihr Sterne, o Himmel en Phlegeton die worden aangeroepen, en drie dringende  imperativi : Lösche, gebt mir, en lass mir. Deze behoeven in de melodie  geen speciale aandacht te krijgen.

 

* 39 Zoals de komma staat voor een articulus aan het menselijk lichaam, een gewricht [denk aan het vingerkootje] , zo staat Kolon voor membrum, een heel lichaamsdeel. We bespreken eerst het halve kolon, het semicolon, dat tussen komma en kolon in staat. Eenzelfde tussenpositie vinden we bij disiunctiva, opposita en relativa, uitdrukkingen die te maken hebben met afzondering, tegenstelling en betrekking, zeker wanneer die omstandigheden in maar weinig woorden worden uitgedrukt.

 

* 40 Kenmerk van het semicolon is, dat het een grammaticaal onvolledige uitdrukking bevat terwijl een kolon een volledige inhoud bevat, waarbij overigens de volledige inhoud van een tekst als geheel  nog op zich laat wachten.

 

* 41 De disiunctiva hebben betrekking op afscheiding of onderscheid , maar niet op een tegenstelling. Ze  kunnen in de melodie worden uitgedrukt met klanken die tot op zekere hoogte van elkaar verwijderd zijn. Dat kan bijvoorbeeld bij woorden als : dich hab ich mehr geehrt; ihn aber mehr geliebt, of : ich muss den Leib dir überlassen; doch fordre nicht das Hertz von mir. In de eerste zin worden eer en liefde onderscheiden, zonder dat er van een tegenstelling sprake is.  In de andere zin worden hart en lichaam gescheiden. Ook die staan niet tegenover elkaar.

 

* 42 Het genoemde onderscheid moet door de melodie worden verduidelijkt . Het ene gedeelte moet onderscheiden zijn van het tweede, zonder dat er een tegenstelling wordt gesuggereerd. Zo mag ik bijvoorbeeld bij de keuze van de intervallen niets aangeven van een tegenstelling  door bijvoorbeeld van een grote terts gebruik te maken waar eerder een kleine terts stond of een melodie te laten stijgen in plaats van te laten dalen.  Ik kies ervoor om op een goede manier van toonsoort te veranderen.

 

* 43 De melodie moet afgestemd zijn op de emphasis, de nadruk,  die rust op dich en ihn en ook wel op geehrt en geliebt. In de tweede zin ligt de nadruk op nicht en Herz.

 

* 44 Bij tegenstellingen ligt de zaak anders. Bij het woord ‘tegenstand’ moet een passende verklanking worden gezocht, zowel in recitatief als aria. Bij voorbeeld :

 

Da sagt man zu mit Mund und Hand,

Kein Wort sol seyn gesprochen;

Doch, wenn der Rücken nur gewandt,

Ist schon das Wort gebrochen.

 

Woordhouden en woordbreken zijn duidelijk tegenstellingen.  Daarom kan men aan deze handelingen door een goede keuze van melodische elementen uitdrukking geven.

 

* 45 Ik zeg ‘men kan’, want het is geen absolute noodzaak  zonder welke de melodie als melodie niet zou kunnen bestaan. De duidelijkheid gaat er wel op vooruit.  Tegenstellingen kunnen in de melodie op verschillende wijze worden uitgedrukt, door bijvoorbeeld passages in omgekeerde vorm te laten volgen, door intervallen die tegen elkaar in gaan, door plotselinge verandering van toonsoort en maat etc.

 

* 46 Bij relativa (waartoe ook alle korte op elkaar volgende beschrijvingen behoren) kan men een bepaalde gelijkheid en eenvormigheid in de klank, bijvoorbeeld in de keuze van intervallen, toepassen. 

Bij voorbeeld :

 

Unzehlbar ist der Sternen Heer;

Unzehlbar ist der Sand am Meer;

Doch weichen sie der Menge meiner Schmertzen.

 

In de eerste zinnen vinden we twee vergelijkingen die op elkaar betrekking hebben en door gelijkvormige melodie-elementen moeten worden uitgedrukt. De derde regel bevat een tegenstelling die een bepaalde tegenbeweging in de melodie vereist.

 

* 47

 Wanneer bij een semicolon de zinnen die op elkaar betrekking hebben, ook een onderlinge gelijkenis vertonen qua rijm en metrum, bij voorbeeld

 

Lass nur alle Liebes-zeichen

Von dir weichen;

Lass der Treue Bande schwinden,

Die dich binden.

 

Dan is het niet moeilijk de relativa op een aardige wijze gestalte te geven; de rijmende elementen kunnen in de melodie op dezelfde noten worden gecomponeerd.

 

* 48 Kleine beschrijvingen zullen in aria’s zelden worden aangetroffen, omdat ze leiden tot lange teksten. In een recitatief kunnen ze best een goed effect hebben. Onderstaande voorstelling van een wanhopige bestaat uit vele semicola :

 

Unsäglich ist mein Schmertz; unzehlbar (sind) meine Plagen;

Die Lufft beseuffzt, dass sie mich hat genehrt;

Die Welt, dieweil sie mich getragen,

Ist bloss darum Verbrennens werth;

Die Sterne werden zu Cometen,

Mich Scheusal der Natur zu tödten;

Dem Cörper schlägt die Erd ein Grab,

Der Himmel meiner Seel den Wohnplatz ab;

Was fang ich dann,

Verzweiffelter, verdammter Mörder an?

Eh ich mich soll so unerträglich kräncken,

Will ich mich hencken!

 

* 51 Soms vormen  het eerste en het tweede deel van een aria een tegenstelling. Het semicolon aan het einde van het eerste gedeelte vereist, omdat  het hierna in de herhaling met een punt moet worden afgesloten en het stuk daarmee beëindigt, een afsluitende cadens die eindigt in de hoofdtoonsoort.  Een voorbeeld :

 

Soll ich ein Andre lieben?

Die Ehrsucht saget ja;

Doch trag ich fast ein Grauen,

Zu schauen,

Wie die es wird betrüben,

Die mich mit Gunst ansah.

(van voren af aan)

 

* 52 Afgezien van dit enkele geval, dat ik overigens liever zou willen vermijden door een aparte uitwerking van het Da Capo, moet het semicolon nooit een formele cadens bevatten. Overigens mijden dichters nog wel eens het semicolon en beperken zich tot kommata en punten (zelfstandige zinnen).

 

* 53 Een componist moet het hier hebben van zijn gezonde verstand en een duidelijke visie op de goede notatie, ook al heeft de dichter louter kommata en punten gebruikt om zich niet te verraden, dat hij niet zou weten op welke plaats een kolon of semicolon zou moeten staan. De eerste zal door deze uiteenzetting waarschijnlijk worden geholpen als hij zich tenminste wil laten helpen.  Om de ander bekommer ik me niet; ze zijn me veel te wijs.

 

* 54 Een kolon  betreft een groter stuk tekst met een afgeronde inhoud, hoewel natuurlijk iedereen merkt, dat er nog meer gaat volgen om de tekst als geheel in te vullen. Om juist die reden  kan het kolon geen definitief muzikaal einde krijgen, maar wel een element van opschorting, een rust vol verlangen, clausula desiderans, in de melodie brengen.

 

* 55 Dit element wordt aangewend om een oorzaak aan te geven, een effect, een vertelling, een voorbeeld, een constatering, een gelijkenis, een opschrift, woorden van iemand anders en dergelijke. De oorzaken worden aangegeven door middel van de voegwoorden omdat, aangezien etc., de effecten door het woordje door; de gevolgtrekking door daaruit en daardoor, de toepassing van de gelijkenis met zo, op die manier etc.  De overige gebruiksvormen kennen zulke kenmerkende voeg- en bijwoorden niet. Ze zijn heel gemakkelijk aan hun inhoud te herkennen.

 

* 57 Bij het aangeven van oorzaken moet men in de melodie wat inhouden. Niet eerder dan de oorzaak wordt genoemd, kan men werken met cadensen. Wanneer een vertelling volgt moet de melodie een beetje in het midden worden gelaten. Lipsius heeft dus gelijk wanneer hij zegt : colon suspendit, een kolon schort op. 

* 58  Opschriften moeten muzikaal worden weergegeven met een stukje monotonie waarbij steeds één klank achter elkaar wordt gebruikt, zoals in de oude kerkstijl traditie is.  Wanneer  spreuken of woorden van een ander worden geciteerd moet niet alleen de melodie worden onderbroken, maar ook een andere toonsoort worden gekozen.

 

* 61 In teksten worden vragen met een vraagteken ‘?’ aangeduid.  Veel componisten gaan er van uit dat een vraagteken wordt uitgedrukt door de melodie te laten stijgen.

 

* 62 Inderdaad stijgt in het normale taalgebruik de stem bij een vraag. Er zijn vele redenen om dit in de muziek juist niet te doen.  Bovendien treffen we veel figuurlijke vragen in teksten aan,die feitelijk helemaal geen vraag zijn.  Twijfel is het kenmerk van de eigenlijke vraag. Een componist moet dus een onderscheid maken tussen een eigenlijke en een oneigenlijke vraag.  Een voorbeeld :

 

Kan ich Arzeney gewehren?

Da ich selber soll vergehn?

 

Deze vragen betekenen het volgende : niemand is in staat een ander bij te springen wanneer hij zelf hulp nodig heeft. Dat is in feite dus een bewering waaraan niet te twijfelen valt.   Bij dergelijke vragen hoeft men zich als componist niet aan de gewone vorm te binden. 

10. melodieën en rijmschema's

11. De klank van woorden

12. Het verschil tussen een vocale en een instrumentale melodie

* 1 Al het musiceren gebeurt via de stem of via een muziekinstrument. We onderscheiden de natuurlijke werktuigen in de menselijke stem van de kunstmatige werktuigen; de eerste zijn aangeboren, de tweede zijn gemaakt. Hieruit volgt, dat er twee verschillende categorieën van melodieën zijn die men vocaal en instrumentaal noemt. Want met zaken die via de weg van de kunst gemaakt zijn moet men anders omgaan dan met natuurlijke en aangeboren zaken.

 

* 2 Er zijn genoeg mensen die denken dat een melodie gewoon een melodie is en dat het niet uitmaakt, of die wordt gezongen of gespeeld. Dat is maar tot op zekere hoogte het geval, want wanneer we globaal een reeds vervaardigde melodie bestuderen, constateren we, dat de vocale melodieën veel gemakkelijker gespeeld kunnen worden dan dat de instrumentale kunnen worden gezongen. In het volgende gaat het over melodieën die nog gemaakt moeten worden.

 

* 3 Anderen denken dat er helemaal geen onderscheid gemaakt hoeft te worden omdat de bouw van de instrumenten dat onderscheid al aangeeft. Ja, zo’n opmerking helpt! Het onderscheid zit eerder in andere aspecten.

 

* 4 Allereerst kunnen we stellen, dat de vocale melodie tot de instrumentale staat als moeder en dochter.  Zoals een moeder uiteraard ouder moet zijn dan haar natuurlijke dochter, is ook de vocale melodie eerder op aarde verschenen dan de instrumentale.  Ze staat niet alleen hoger in rang, maar beveelt ook haar dochter zich zo veel mogelijk naar haar moederlijke voorschriften te richten en alles goed zingbaar en vloeiend te maken, zodat men kan horen van wie ze het kind is.

 

* 5 Het is vrij gemakkelijk uit te maken welke instrumentale melodieën echte dochters zijn en welke buitenechtelijk zijn. Lijken ze op hun moeder of niet? Omdat de aard van de moeder de nodige ingetogenheid en zedigheid vereist, terwijl bij de kinderlijke aard veel meer sprake is van opgewektheid en jeugdigheid, kan geconcludeerd worden, dat het onfatsoenlijk is de moeder met de sieraden van haar dochter te tooien, terwijl die dochter zich als matrona wil uitdossen.  Alles op zijn tijd en plaats.

 

* 6 De vocale melodie gaat voorop, de instrumentale volgt. Tegen deze op zich evidente regel wordt nogal eens gezondigd. Want wie geeft  zijn eerste compositieles aan de hand van een vocale melodie? Grijpt niet iedereen eerst naar allerlei instrumentale stukken zoals sonates, ouvertures etc. voordat hij één enkel koraal   op juiste wijze kan zingen en opschrijven, laat staan kunstig kan bewerken?

 

* 7 Dat is mijzelf  ook overkomen terwijl ik toch bijna gelijktijdig les kreeg in spelen en zingen . Bij het componeren is de volgorde echter een andere en onjuiste. Nu is alle instrumentale muziek een nabootsing van de vocale; denk daarbij aan uitdrukkingen als tibiis, fidibus canere [zingen met blaas- en snaarinstrumenten] omdat de mensen eerder hun stem hebben gebruikt dan dat ze instrumenten konden maken. Maar hoe kan iemand goede kopieën vervaardigen, wanneer hij nooit een goed origineel krijgt voorgezet?

 

* 8 Nog een reden om met een vocale melodie te starten is, dat  het veel moeilijker is iets voor instrumenten te componeren dat geslaagd is,  bijval krijgt en emoties kan oproepen bij de toehoorder. Het gaat om een taal in louter klanken, zonder woorden dus. Dan bestaat het risico dat het resultaat voor de toehoorders vlees noch vis is.

 

* 9 Bovendien is men bij instrumentale muziek  door de daar heersende vrijheid gewend geraakt aan melodieën die in vorm te kort schieten en zo ver verwijderd zijn van de authentieke vocale melodie , dat het daarna bijna onmogelijk is uit het nieuwe vaatwerk een traditionele drank te gieten. Dat merken we bij componisten die zich  gespecialiseerd hebben in muziek voor viool of een ander instrument. Al hun vocale werken hebben daar de kenmerken van en zijn min of meer melodieus, al naar gelang het betreffende instrument zangerige  kwaliteiten heeft.  

 

* 10 Bij de instrumentale muziek wordt te weinig aandacht gegeven aan  de noodzakelijke indelingen. Invallen worden dan  tot wetgevers. Wanneer daarna woorden aan de melodie worden toegevoegd, komt de verstaanbaarheid en de begrijpelijkheid  tekort. Nog meer dan bij vocale melodieën het geval is, moeten instrumentale melodieën duidelijke geledingen hebben.

 

* 11 Bij instrumentale muziek zoals symfonieën, concerten, ouvertures etc. is men meer gefocust op de harmonie en de structuur van de partijen onderling dan op een vloeiende en samenhangende modulatie, wat het eigenlijke doel van een goede compositie is.

 

* 12 Zoals een jong meisje  meer hartstocht laat blijken dan haar serieuze moeder , zo moet haar ook wat meer vrijheid worden geschonken. Zo is  de instrumentale muziek doorgaans vuriger en ongebondener dan de vocale. Dat merken we wanneer een aria op een hobo of ander geschikt instrument wordt gespeeld. Waar in het algemeen in vocale muziek een zekere gematigdheid wordt betracht, is bijvoorbeeld vioolspel eerder gebaat bij levendigheid dan bij slaperigheid, ten zij er sprake is van een duidelijke afwisseling.

 

* 13 Ook moeten in een vocale melodie die sprongen worden vermeden die in instrumentale muziek zonder meer zijn toegestaan. Vergelijk met het oog daarop de concerten van Vivaldi, vooral zijn Estro armonico met de cantates van Bononcini.

 

* 14 De eerste werkt heel knap met sprongen, de tweede met heel rustige melodieën. Ze hebben trouwens ieder voor zich op beide terreinen een groot talent. Immers, Bononcini voorziet zijn bescheiden zangmelodieën  met levendige en bruisende begeleidingsfiguren, wat al blijkt uit een enkele kleine aria van hem. Hoewel Vivaldi geen zanger is, heeft hij toch zijn vioolsprongen zo zeer uit zijn vocale muziek gebannen dat zijn ariëtta’s  voor veel ervaren componisten van vocale muziek een echte doorn in het oog zijn geworden.

 

* 15 Bij een vocale melodie moet men rekening houden met de adem; bij instrumentale muziek is dat veel minder van belang. Componisten die gewend zijn aan het schrijven van instrumentale muziek en toch het pad van de vocale muziek gaan bewandelen, kunnen het de zanger aardig lastig maken door hem niet voldoende lucht te gunnen.

 

*16 Ook de meeste organisten die zelf geen zangers zijn, liggen hier in de ziekenboeg en weten vaak niet eens wat de oorzaak van de problemen is. Ze denken dat datgene wat met tien vingers en twee voeten op het orgel gerealiseerd kan worden, even goed mogelijk is met de simpele menselijke stem. Ze hebben veel te weinig oog voor het onderscheid tussen vocale en instrumentale melodieën.

 

* 18 Enkele blaasinstrumenten vereisen een speciale ademtechniek; in verband daarmee verschillen de melodieën ervan van de vocale.

 

* 19 Geen trompettist kan zijn tonen zo lang aanhouden als een hoboïst of fagottist en daarom zullen melodieën voor trompet kort zijn, hier en daar onderbroken en daardoor  enorm verschillen van de vocale melodieën.

 

* 20 In vocale melodieën zijn gepunteerde noten uit den boze, anders dan bij instrumentale melodieën.

 

* 21 Wanneer de Franse componisten  die ik vanwege de hun aangeboren esprit voor grote meesters houd op het gebied van de instrumentale muziek, de punt bij de noten zouden opgeven, zouden ze zijn als koks die geen zout gebruiken.  Zo mooi en energiek gepunteerde noten in instrumentale muziek zijn, in vocale muziek moeten ze als vreemdelingen worden beschouwd, omdat ze geen mooi effect sorteren.

 

* 22 De omvang van de menselijke stem is zelden meer dan één octaaf op het zelfde klankniveau. Bij instrumentale melodieën kan men uitgaan van een grotere omvang en zijn de grenzen niet zo beperkt. Stemmen en instrumenten staan in hun onderlinge verhouding als 1 : 2, soms 1 : 3.

 

* 23 Zo moet de componist dus bijzondere aandacht geven aan de ambitus, omdat in een ruime ambitus heel andere sprongen en loopjes kunnen worden geschreven dan binnen de enge grenzen van de luchtpijp. Daar horen dus ook totaal andere melodieën bij. Let men daar niet op, dan zijn zowel de musici als de toehoorders ontevreden.

 

* 24 Een in zijn omvang beperkte vocale melodie levert in geen enkele toonsoort problemen op, terwijl er in de instrumentale versie vele opduiken. Of ik nu een zanger een stuk voorleg in c of in cis, dat maakt hem niet zo veel uit. De ene toon laat zich even gemakkelijk horen als de andere. Bij instrumenten ligt dat bepaald anders, hetzij door de aard van het instrumenten, hetzij door de vaardigheid van de bespeler.

 

* 25 Voor een fluit is de toonsoort gis kleine terts uitermate ongeschikt; daar kan de bespeler niets aan doen.  Wanneer een organist er moeite mee heeft, is er iets aan de hand. Bij elk instrument moet men nagaan wat gezien de aard en bouw ervan een geschikte toonsoort is.

 

* 26  Instrumenten laten meer gekunstelde muziek toe dan stemmen. Kleine notenwaarden, de arpeggio’s  en gebroken akkoorden, maar ook contrapuntische zaken als fuga’s, canons etc.  zijn goed op instrumenten te spelen. Wanneer men de menselijke stem wil gebruiken, is grote behoedzaamheid geboden. De thema’s moeten zo worden afgestemd op de stem, en binnen zodanige grenzen worden gehouden, dat dux en comes in hun kleine ambitus hun ruimte vinden, wat bij instrumenten niet nodig is.

 

* 27 Oorspronkelijk dienen fuga’s, contrapuntische muziek zoals canons etc.,  als oefenmateriaal voor koorknapen  op school. Instrumentalisten  hebben er lang niet zo veel moeite mee als vocalisten.  De meeste andere muzikale vormen lenen zich totaal niet voor een vocale invulling,  maar eerder voor een instrumentale met alle verschillen van dien. Het gaat dan om partita’s en andere stukken voor klavier, de corrente [courante] en gigue voor de viool, de stukken voor gamba, solo’s  voor fluit etc.

 

* 28 Meestal zijn in recente composities stemmen samen met instrumenten te horen; daarbij moet men erop letten dat wanneer beide samenwerken, de instrumenten niet te dominant zijn.  Instrumenten mogen zich best opvallend laten horen, maar wanneer de stemmen gelijk met hen opgaan, moeten ze een stapje terug doen, de melodie ondersteunen en zelf op de achtergrond blijven.

 

* 29  Overigens mogen instrumenten daar waar de stemmen wat inhouden, zich naar hun aard laten horen , maar dan wel zo dat aan de totaalindruk geen afbreuk wordt gedaan. Menig mooi schilderij krijgt niet de nodige aandacht omdat het een vergulde en gebeeldhouwde lijst heeft die aller ogen op zich richt, vooral van hen die weinig verstand van kunst hebben.

Een kenner op het gebied van de schilderkunst zal liever een neutrale zwarte lijst kiezen. 



§. 30. Het bekendste onderscheid is wel, dat instrumentalisten niet met woorden van doen hebben zoals zangers. Maar daarbij is iets onderbelicht gebleven : de speelmelodie kan het wel stellen zonder woorden, maar niet zonder gemoedsbeweging.

§. 31. De eigenlijke bedoeling van elke melodie kan niets anders zijn dan een zodanig genoegen te schenken aan het gehoor, dat daardoor de psychische hartstochten worden opgewekt.  Niemand treft dit doel wanneer hij  daar geen aandacht aan schenkt, zelf geen gemoedsbeweging ervaart, ja, nauwelijks aan een hartstocht denkt. Wanneer hij op een verheven wijze wordt ontroerd en ook anderen in de harmonie van zijn ontroering wil laten delen, dan moet hij waarachtig alle neigingen van het hart alleen door het kiezen van klanken en het kundig samenschikken daarvan zonder woorden kunnen uitdrukken. De toehoorder zal, als luisterde hij naar een echte redevoering, de aandrift, de betekenis en  de bedoeling in alle onderdelen volledig begrijpen en duidelijk verstaan. Dat is echt genieten!  Er is veel meer kunst en een sterkere inbeeldingskracht voor nodig om dit zonder de hulp van woorden teweeg te brengen dan wanneer men juist wel van woorden gebruik kan maken.

§. 32. Misschien kan men moeilijk aannemen, dat zich ook in  kleine onopvallende dansmelodieën gemoedsbewegingen zo verschillend moeten  zijn als licht en schaduw. Ik geef een paar voorbeelden. Bij een chaconne is het affect al veel verhevener en trotser dan bij een passacaglia. Bij een courante (ik bedoel hier  geen Italiaanse vioolcorrente) is het gemoed op een sprankje hoop gericht.  Bij een sarabande ervaar je een geforceerde ernst; bij een entree gaat het om pracht en praal; bij een rigaudon om aangename scherts, bij een bourree om tevredenheid en een plezierig karakter. Een rondeau wijst op opgewektheid, een passepied op wankelmoedigheid, een gique op gloeiende ijver, een gavotte op een juichende en uitgelaten vreugde, een menuet op bescheiden vrolijkheid etc.

§. 33. Bij het noemen van de juichende dansvreugde schiet me te binnen dat de Spartanen soms dronken slaven juichend voor de ogen van hun kinderen lieten dansen om hun daarmee een afkeer van onmatigheid bij te brengen. Dit nuttig effect verdient meer aandacht, omdat men daarmee kwalijke hartstochten kan bestrijden en goede gemoedsbewegingen kan bevorderen.

§. 34. Wanneer we belangrijke instrumentale muziek van goede componisten nader onderzoeken, zullen we een ongewone verscheidenheid aan affecten aantreffen met de daarbij behorende middelen. Zo staat een adagio voor droefenis, een lamento voor een weeklacht, een lento voor verlichting, een andante voor hoop, een affettuoso voor  liefde, een allegro voor  troost, een presto voor begeerte etc. Of de componist zich er nu al dan niet bewust van is, het kan zo maar gebeuren,  wanneer zijn talent hem leidt wat soms het geval is zonder dat we dat beseffen.

§. 35. Wanneer ik het eerste deel van een goede ouverture hoor, ervaar ik een bijzondere verheffing van het gemoed; bij het tweede deel breiden de levensgeesten zich met alle plezier uit; wanneer daarop een serieus slot volgt, trekken ze zich  weer terug op hun oorspronkelijke plaats. Zo ontstaat een aangename afwisselende beweging waarmee een goede redenaar alle eer zou kunnen inleggen.  Wie er goed op let, ziet bij een aandachtige luisteraar aan zijn gezichtsuitdrukking welke emoties hij ervaart.

§. 36. Wanneer ik in de kerk een feestelijke symfonie hoor, word ik door een eerbiedige siddering bevangen.  Wanneer een sterkbezette groep instrumentalisten speelt als gold het een weddenschap, dan wordt ik getroffen door verbazing; wanneer het orgel begint te bruisen en te donderen, ontstaat er in mij een goddelijke vrees. Wordt alles met een vrolijk halleluja afgesloten, dan springt mijn hart op van vreugde. Ik hoef dan de betekenis van dat woord of van een ander woord dat ik slecht heb kunnen verstaan, helemaal niet te weten. Ook al klonken er helemaal geen woorden, de instrumenten waren welsprekend genoeg.

§. 43. Bij nadruk moet rekening worden gehouden met het volgende onderscheid : de gezongen melodie ontleent de nadruk aan de woorden, de gespeelde melodie aan de klank zelf. Wie de moeite wil nemen in goede Franse instrumentale muziek te speuren naar bepaalde fantastische klankeffecten, zal spoedig vinden waarin  het specifieke element zich bevindt. Hij zal ook zijn eigen muziek met goede nadruk sprekend kunnen maken. Heel vaak gaat het bij nadruk op een stijgende halve toon.



13. 
 Over de soorten van melodieën en hun bijzondere kenmerken.


De vocale muziek

Inleiding

 

§. 1. Naar mijn oordeel laten zich minstens dertig soorten van melodieën onderscheiden die in zodanige schrijfwijzen worden geschreven dat zestien ervan behoren bij de vocale muziek en twee en twintig bij de instrumentale muziek.

§. 2. Zowel de ervaren componist als de onervaren dilettant kunnen plezier hebben van een nadere behandeling van deze soorten. Deze behandeling zal niet uitputtend zijn maar vooral als leidraad dienen om in deze materie wat verder te komen. Wanneer er iemand is die de opsomming nog wil aanvullen, dan houd ik me aanbevolen.

Het koraal

§. 3. De wegen van de natuur leiden van onvolkomenheid naar volkomenheid. Wij willen in haar voetstappen treden en beginnen bij de eenvoudigste gezangen, bij de bekendste melodie-soorten. De voornaamste maar tegelijk ook allereenvoudigste is

Het koraal,  cantus choralis planus, gregorianus &. Waarbij ik ook neem :

·         Recitativum ecclesiasticum s. stilum ligatum bij voorbeeld de collecten voor het altaar.

·         Antiphonam, de wisselzang

·         Canticum, het lied of de ode

·         Psalmum, de psalm

·         Hymnum, het lofgezang

§. 4. Hoe het er destijds voor het altaar aan toegegaan is met het koraal, dat gezongen werd zonder maat of vaste noten, maar met een heel klein klankverschil, die vraag hoort thuis bij de muziekgeschiedenis.  Onze koralen zijn nu  merendeels  min of meer geslaagde oden of liederen, met verschillende strofen en zijn wat de melodieën betreft gekenmerkt door één bepaalde toonsoort en op het streven naar eenvoud.

§. 5. De schoonheid die zich ondanks dat bij heel wat van onze koraalmelodieën op ontroerende wijze laat blijken, overstijgt zelfs de grootste kunst en zal alleen al toereikend zijn om onze opvatting over de edele eenvoud te versterken. De hymnen tot lof van God en zijn daden, de cantica e.d. werden  aanvankelijk bij hun introductie in de kerk onbegeleid gezongen, net als de altaar-recitatieven en wisselzangen. Vandaag de dag hebben de hymnen zich verder ontwikkeld; de psalmen hadden instrumentale begeleiding nodig.

 

§. 6. Gaandeweg zijn de geestelijke en wereldlijke oden door de zogenoemde aria’s  enigszins uit de muziek verdreven, en dat niet onterecht. Immers hebben de strofen telkens een verschillende inhoud zodat ze bezwaarlijk met behoud van de betekenis op één melodie kunnen worden gezongen.

§. 7. Want wat kan ongerijmder zijn dan wanneer in de ene strofe het woord overwonnen een klagelijke reeks van zeven of acht noten krijgt toebedeeld , waarop in een andere strofe het woord bespoedigt wordt gezongen? Of wanneer een passage van vier maten die de watergolven oproepen verderop bij het woordje plotseling moet stoppen? Naar mijn mening zou geen kapelmeester dergelijke naieve fouten begaan, wanneer hij wist wat de melismatische schrijwijze inhoudt waartoe de oden behoren.

De aria

§. 8. Het geslacht van de aria’s is zeer uitgebreid. In het geval van ons huidige componeren valt bijna alles daaronder. Daarom bestuderen we nu

II. De vocale aria waartoe voornamelijk behoren :

·         Arioso, Arietta,

·         Arie, con e senza Stromenti,

·         == col Basso obligato &. &.

§. 9. Het woord aria komt zonder twijfel van lucht, niet alleen omdat alle klank via lucht wordt voortgebracht, maar ook omdat een mooie melodie met niets aangenamers is te vergelijken dan met een zoete, frisse luchtstroom en even verkwikkend werkt, misschien nog wel meer.  De mening van de etymoloog Salmasius die aria van aera afleidt, lijkt te ver gezocht, te meer aangezien  het alleen maar een getal kan betekenen. Aera komt van aes, metaal,en dat heeft meer betrekking op iets klinkends dan op de waarde van een munt. Maar iedereen zijn eigen mening.

§. 10. Onder een aria verstaan we een goedgestructureerd lied dat een bepaalde toonaard en maat heeft, zich meestal in twee delen laat onderscheiden en in beknopte vorm een grote gemoedsbeweging uitdrukt. Soms wordt afgesloten met een herhaling van het eerste deel. We spreken dan van da capo, vanaf de kop, wat een oud gebruik bij psalmen van  David is, blijkens bijvoorbeeld psalm acht.

§. 11. Het arioso heeft een zelfde mouvement of soort van beweging, als de aria. De verschillen zijn van inhoudelijke aard : het kan gaan om een vertelling zonder meer, om een leerrijke spreuk om over na te denken, of om een heel speciale uitdrukkelijke gemoedbeweging. Ik scheid hiermee niet de gemoedsbeweging van de vertelling of van de leerrijke spreuk. Een goede vertelling, een belangrijke les kunnen niet zonder de emotie van de toehoorder en de uitvoerende. Meestal is de uitdrukking bij dergelijke stukken niet zo sterk en ontroerend als bij andere stukken die daar speciaal op gericht zijn. Een redenaar moet een hoger register gebruiken dan een geschiedschrijver.  De laatste kan ontroeren door de objectieve voorstelling van de waarheid, de eerste door de esthetiek van zijn woordkeuze.

§. 12. Een arioso obligato onderscheidt zich van recitatief en bijbehorende affecten doordat het in de maat wordt gezongen.

§. 13. Het woord arietta is het verkleinwoord van aria en heeft soortgelijke eigenschappen, alleen niet de lengte en uitvoerigheid. Vaak vinden we net als bij de dansmelodieën herhaalde passages; ze  is over het algemeen laagdrempelig ingericht. Met name Graupner heeft zich aan de arietta gewijd.

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Christoph_Graupner

 

 

§. 14. In zekere zin zijn alle kortere melodieën aria’s of arietta’s en deze naam mag aan elk passend kind worden gegeven. Maar hij is toch bij uitstek bestemd voor die stukken die qua vorm en sierlijkheid  een bijzondere kwaliteit hebben.

§. 15. Bij dichters zijn vaak zulke strofen te vinden die vanwege de rijkdom aan gedachten en de daarvoor vereiste hoeveelheid woorden de grenzen van een aria verre overschrijden. Men is bij gebrek aan muzikale kennis ogenschijnlijk niet in staat aan te geven waaronder dergelijke substantiële stukken gerekend moeten worden en welke naam ze moeten krijgen. Sommigen schrijven er arioso boven, anderen affettusoso, weer anderen (en dat is de slechtste oplossing) gewoon aria. De componist weet dan niet wat hij ermee aan moet.

§. 16. Een stuk van twaalf regels dat bovendien de zes eerste regels herhaalt, wat een totaal van achttien oplevert, met de titel aria daarboven leidt bij de componist tot de nodige bevreemding. Een ander stuk van dezelfde lengte met arioso erboven lijkt meer in te houden dan de titel belooft. Een derde stuk van vijftien regels met de aanduiding affettuoso beschrijft al de hoedanigheid van het stuk vóór het stuk zelf. Hoe kun je daaruit komen?

III De cavata

§. 17. Tot de cavata behoren madrigalen, epigrammen, klankgedichten etc. Zo’n cavata is een gezang met instrumenten  dat niet zo'n  indeling kent als de aria, maar wel een bredere inhoud. Ze is meer gericht op een scherpzinnige beschouwing dan op een sterk affect.

§. 18. Zowel in een arioso als in een cavata komen emoties voor, alleen niet zo uitgesproken. Het gaat om de dosering.

§. 19. De cavata vereist een rijke begeleiding en kan onmogelijk uit weinig woorden bestaan. Ze moet iets uitzonderlijks hebben, niet alleen in zoverre als ze verschilt van aria, arioso en recitatief,  maar ook daarin, dat ze zeer goed uitgewerkt is, heel anders dan bij een kort arioso.

§. 20. Het betreft stukken die noch de begrenzing noch de indeling van een aria hebben, die zich qua gedachtengang verheffen boven het gewone recitatief, en die meer te zeggen hebben dan een arioso. Voorbeelden vinden we in het boek Irdisches Vergnügen (Aards Genoegen) van de heer Brockes,

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Barthold_Heinrich_Brockes

louter voortreffelijke gedachten en geslaagde uitdrukkingen, meesterstukken die alles overtreffen. Ze bevatten tien tot vijftien regels en zouden voor echte madrigalen kunnen dienen omdat meestal de scherpzinnigste uitspraak op het einde komt.

 

IV. Het Recitatief

§. 21. Het recitatief heeft geen  gewone melodie, maar een geheel eigen stijl. We onderscheiden het recitatief met en zonder instrumentale begeleiding. In het eerste geval spreekt men van Accompagnement.

§. 22. Zoals bekend heeft deze manier van zingen de vrijheid om zich nauw  aan te sluiten bij de gesproken taal. Ongebonden maakt het gebruik van allerlei toonsoorten in begin, midden en einde, al naar mate het het beste uitkomt. Er is sprake van een maatindeling maar de zanger hoeft zich daaraan niet te binden, behalve wanneer het recitatief door verschillende instrumenten wordt begeleid en er een juiste verhouding moet zijn tussen vocalist en begeleiders. Dit geldt voor zowel het Italiaanse als het op Italiaanse wijze gecomponeerde Duitse recitatief.

§. 23. De Fransen nemen in hun Recit de maat wel in acht. Ze denken daardoor de ongelijkheid van de woordaccenten te compenseren en op die manier de gesproken taal het meest te benaderen. Maar naar het schijnt vergissen ze zich hierin. Hun manier van zingen wordt des te geforceerder en onverstaanbaarder, omdat ze in hun taal bijna niet op een kunstmatige manier onderscheid maken tussen  lange of korte lettergrepen. Ze zouden het dus des te minder nodig hebben hun recit in de maat te zingen of veeleer volgens allerlei soorten maten.

 

§. 24. De bijzondere eigenschappen van een goed recitatief zijn de volgende :

 

1.    Het moet geen geforceerde, maar juist een natuurlijke indruk maken.

2.    Daarbij moet in het bijzonder de nadruk in acht genomen worden. 

3.    Aan het affect mag niet in het minst afbreuk worden gedaan.  

4.    Alles moet zo gemakkelijk en begrijpelijk overkomen, alsof er gewoon gepraat werd.

5.    Het vereist meer dan alle aria’s een goede indeling van onderdelen. Bij een aria houdt men wat meer rekening met de aangename melodie.

6.    Eigenlijk horen  melismata of herhalingen in het recitatief niet thuis, uitzonderingen daargelaten.

7.    Het accent mag op geen enkel ogenblik worden veronachtzaamd.

8.    De cesuur van de maat moet, afgezien van de uitgevoerde versie, in de geschreven versie kloppen.  

9.    De gebruikte schrijfwijze moet in alle opzichten aangehouden worden, maar toch moet men ook altijd wat nieuws en onbekends in de afwisseling met de tonen laten zien. Dit is het belangrijkste punt.

10.Variatie in loopjes en intervallen  moet ,vooral in de bas,  worden nagestreefd, maar terloops en niet in strijd met de betekenis van de woorden.

V. De cantate

§. 25. We kunnen twee soorten onderscheiden :

1.    Wanneer ze met een aria begint en afsluit

2.    Wanneer het begin door middel van en recitatief plaatsvindt.

Verder kunnen de cantates qua inhoud wereldlijk of geestelijk zijn, net als alle cavata’s, aria’s en recitatieven. Wanneer een cantate eindigt met een recitatief doet dat meestal afbreuk aan het gewenste effect. In bepaalde gevallen breekt men zo heel plotseling af om het publiek daardoor op een aangename wijze te verrassen.

§. 26. Voor de begeleiding van een gewone cantate zijn klavier en bas voldoende. De invulling kan op een meer kunstzinnige wijze plaatsvinden dan  bij theatrale muziek. Theatrale rollen moeten uit het hoofd worden geleerd, de partijen van cantates worden van blad gezongen.

§. 27. Bij  een cantate moet zowel aan aria’s als aan recitatieven veel vlijt en denkwerk worden besteed. De Basso Continuo  moet passend en waar mogelijk bijzonder zijn. De vondsten moeten goed uitgekozen en doordacht zijn. Verder moeten cantates niet teveel tijd in beslag nemen. De ideale vorm is die met een aria aan het begin, in het midden en aan het eind, met de recitatieven daartussen. Een recitatief in het begin kan de aandacht vergroten, wanneer het direct ter zake  is. Een recitatief aan het einde heeft alleen maar in speciale gevallen het gewenste effect.

 

§. 28. Wie een operavoorstelling van de schilder Kamphusen of van Queerfeld of Fabris vergelijkt met een landschap van Berghem, Potter, Mirefeld of Verdion, kan zich een goed beeld vormen van het onderscheid tussen dramatische voorstellingen en kamer-cantates.  De eerste werken goed in de verte, de andere in de nabijheid.

 

§. 29. Kerkelijke cantates worden niet alleen door het gebruik van allerlei instrumenten ondersteund , maar ook van koren, koralen en fuga’s worden voorzien en wel in die mate, dat ze hun specifieke eigenschap grotendeels verliezen. Want dit alles past niet bij de ware aard van de cantate. Zodra de zangstemmen in de kerk ondersteund worden door allerlei instrumenten die niet tot de basinstrumenten behoren, ontstaat uit dergelijke polyfone stukken de nieuwe motet-stijl. Koren en fuga’s  richten zich naar de  schrijfwijze van de oude motetten. Koralen zijn oden die van cantates ver verwijderd zijn, tenminste wat de vorm betreft.

 

§. 30. Wanneer iemand alle genoemde elementen wil vermengen met aria’s en recitatieven, dan kan het resultaat best aangenaam en vol afwisseling zijn. Maar van een eigen soort, laat staan een belangrijke soort,  binnen de hoofdindeling van de schrijfwijzen is geen sprake. Het gaat hier niet echt om een cantate, maar om een mix van uiteenlopende schrijwijzen. Het cantate-achtige dat er in voorkomt hoort bij de madrigaalstijl, de veelstemmige koren en fuga’s bij de motetstijl, de begeleidingen en tussenspelen bij de instrumentale stijl en de koralen tot de melismatische stijl. Bij een dergelijke compositie is alle systematiek ver te zoeken.  

VI Het Duetto

§. 31. Bij het duetto kunnen we twee soorten onderscheiden : met instrumenten (con stromenti) en zonder instrumenten (senza stromenti) . Net als een solo is ook een duetto een aria; alleen gaat het hier niet alleen om een aangename melodie, maar ook om een ander type muziek met fuga- en concerto- elementen erin. Ook is er speciale aandacht voor harmonieën tussen beide stemmen. Het duetto, of de aria met twee zangstemmen, komt voor in Ttaliaanse of in Franse vorm.

§. 32. De Franse Airs à deux hebben als kenmerk het gelijke contrapunt, dat wil zeggen, dat beide stemmen de woorden tegelijktijd zingen met een enkel concerterend element daarbij.  Veel van deze stukken zijn in kerken te horen, hebben een vroom karakter en zijn goed verstaanbaar.

§. 33. De Italiaanse duetten schieten op deze laatste punten tekort door de gekunstelde en complexe schrijfstijl waarbij ook van fuga’s gebruik wordt gemaakt. Ze zijn in de kerk en de kamer (en ten tijde van Steffani ook op het toneel) te horen. Vooral gevorderde luisteraars beleven er veel genoegen aan. Helaas ontbreekt het aan voldoende getalenteerde zangers. Vooral Steffani heeft zich met het schrijven van voortreffelijke duetten verdienstelijk gemaakt. Zijn stukken zijn ook nu nog actueel.

http://en.wikipedia.org/wiki/Agostino_Steffani

§. 34. Vooral in de opera is een speciaal soort duetto geliefd, namelijk dat waarin men als in een gesprek vragen stelt en antwoorden geeft.

VII Het Terzetto

§. 35. Bij het terzetto, trio, of Aria a trè Voci,  onderscheiden we de terzetten met en zonder instrumenten (senza e con stromenti) en de terzetten met verschillende stemmen (con diverse voci). De gebruikte teksten kunnen drie verschillende betekenissen hebben, wat de componist uitdaagt om van veel contrasterende motieven en fugatische passages gebruik te maken.

§. 36. In het trio voor de kerk kan men het gelijke contrapunt kiezen. Op het toneel moet het er wat levendiger aan toe gaan. Voor een bijzonder concert kan een componist al zijn troeven uitspelen. Hij moet een volleerd meester zijn, zeker op het gebied van de fuga.

VIII Het koor

§. 37. Een quatuor kan nauwelijks meer een aria worden genoemd, maar eerder een Coro of een Tutti. We onderscheiden de volgende soorten : met gelijk contrapunt, met afwisselingen, met fuga’s of concerterend.

§. 38. Bij de eerste vorm lopen de stemmen gelijk op en geen stem doet iets dat niet lijkt op wat de andere stemmen doen, vooral wat betreft de woorden. Bij de tweede vorm neemt één stem het voortouw en de andere imiteren hem. Ook kan één stem een vraag stellen waarop de andere stemmen antwoorden, of omgekeerd. Ook kan gebruik worden gemaakt van verschillende volledige koren die op drie of vier plaatsen in een ruime kerk met elkaar afwisselen, het mooiste wat er is.  Bij de derde soort wordt een Tutti fugatisch opgezet, vooral in de kerk. Omdat dergelijke fuga’s lastig uit het hoofd zijn te leren, is deze vorm voor het toneel minder geschikt.

§. 39. Italiaanse opera’s bevatten relatief weinig koren, Franse des te meer. Italianen maken van de koren aan het eind van hun opera’s al gauw een danslied en zijn daar ook gauw mee klaar. De Fransen concerteren en imiteren er lustig op los en streven  met hun volbezette koren een majesteitelijk effect na. De Duitsers kiezen uit beide tradities.

IX De Serenade of de Avondmuziek

§. 40. Onder de vocale muziek heeft buiten het toneel de serenade de voorkeur. Deze komt voor met een bezetting van één zangstem (a voce sola) of met meer stemmen en dan altijd met instrumenten (di più voci, sempre con stromenti). Nergens is het prettiger luisteren naar een serenade dan op het water bij rustig weer. Dan kan men allerlei instrumenten gebruiken met hun natuurlijke klanksterkte zoals trompetten, pauken, waldhoorns etc. In een kamer zouden die te sterk klinken.

§. 41.  De belangrijkste eigenschap van een serenade is  la tendresse, de tederheid.  In de cantates worden allerlei emoties gepresenteerd, maar hier slechts één tegelijk. Deze worden verpakt in een historische contekst, dus in een verhaal. Bij de serenades echter gaat het maar om één ding, namelijk een tedere, oprechte  en sterke liefde. Tekstdichter en componist moeten zich hierop richten.

§. 42. Het gaat tegen de natuurlijke aard van de serenade in wanneer men haar eigenlijke affect negeert en haar een rol laat spelen bij gelukwensen, officiële protocollen en installaties op hogescholen.

Staats- en regeringszaken zijn haar vreemd. De nacht is namelijk met niets zo verbonden als met liefde en slaap. Voor al dat andere zijn er oratoria en aubades of ochtendmuzieken van allerlei soort.  Hier worden wereldse zaken op een grootse, inspirerende  en indrukwekkende manier aan de orde gesteld. Tederheid en heimelijke emoties laten zich daarmee niet rijmen. Anders dan bij oratoria zijn er voor een serenade weinig stemmen nodig.

 

X. Het Balletto

 

§. 43. Het balletto is meer dan een zogenoemde kleine dans.  Het gaat om een kort en puur voor het vermaak bedacht schouwspel dat maar uit één enkele handeling bestaat en waarin bijna meer wordt gedanst dan gezongen. Bij het uitwerken van de handelingen heeft men alle vrijheid.

§. 44. Het balletto is bedoeld om vrolijkheid en vermaak te schenken. De componist moet bijzonder bedreven zijn in de hyporchematische stijl of zich laten bijstaan door een bekwaam dansmeester, wil hij tenminste niet worden uitgelachen.

§. 45. Het meest recente balletto is enkele jaren geleden in Parijs opgevoerd en daarna ook bij ons. Het heet Les Romans, Ballet heroique. Het heeft een voorspel met twee entrees. Er zijn drie scènes die niets met elkaar te maken hebben. De eerste stelt het verliefde herdersleven voor; de tweede de ronddwalende ridderstand en de derde de nymfen-toverij. Er is nog een vierde scène bijgekomen over het Wonderlijke, maar daarvan is de partituur nog niet in koper gegraveerd.  De componist heet Niel. Hij is in dit stuk grondiger te werk gegaan dan men aanvankelijk zou vermoeden.

§. 46. Aria’s en recitatieven in het balletto moeten galant en natuurlijk zijn, gekunsteldheid is taboe. De arietta komt hier vaak voor, het arioso nooit. Dat is veel te serieus , terwijl een ballet altijd iets vrolijks en vermakelijks wil bieden.

§. 47. Het eerste ballet dat in de Opera van Hamburg is opgevoerd was bedoeld voor de naamdag van keizer Leopold. Het beviel iedereen beter dan een gewone opera.  Daarna volgde een Koninklijk Pruissisch Ballet, met evenveel succes, hoewel het niet zo goed gelukt was als het eerste. Het zogenaamde Carnaval van Venetië is in 1707 hier opgevoerd en ontelbare keren herhaald, tot groot genoegen van de toeschouwers. Hierna zijn de smakeloze intermezzi als tussenspelen in de mode gekomen. De levendige Franse esprit is bijna helemaal uit het operahuis verdwenen. Nu biedt het operahuis ruimte aan Duitse comedianten die stukken opvoeren zonder muziek.

§. 48. In Frankrijk hebben de balletten zich op formidabele wijze kunnen handhaven. Ook nu nog worden ze uitermate gewaardeerd.  Ik denk daarbij aan Le Triomphe de l’Amour van Lully, het divertissement l’Idylle de Paix, ook van hem, Le Ballet des Saisons van Colasse, l’Aricie van Charais, l’Europe galante, het meest populaire stuk, van Campra, Les Fêtes Galantes van Desmarets, Le Carnaval de Venise van Campra, Le Triomphe des Arts van De La Barre, Arethuse van Campra, Les Fragmens de Lully, Ballet, ook van Campra, Les Muses, ook van hem. Het zijn  stuk voor stuk meesterwerken ,met veel meer natuurlijkheid dan we vinden in grote, lange opera’s. Hier geen amoureuze intriges  en staatszaken,  maar alles zo ingericht dat het bijna van zelf zingt ,speelt en danst. Ze verdienen het ten volle om meermalen te worden nagebootst.

http://en.wikipedia.org/wiki/Pascal_Colasse

 

http://en.wikipedia.org/wiki/André_Campra

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Desmarets

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Michel_de_la_Barre





XI De pastorale, schaapherderspel
 

§. 49. De  pastorale komt voor als pastorale héroique of als pastorale comique. Hier geen gejuich of pracht en praal, maar de voorstelling van een onschuldige, bescheiden liefde, in een onopgesmukte en aangename eenvoud (naiveté)getoonzet, zeker wat de melodieën betreft.

§. 52. Wie een succesvolle pastorale wil schrijven moet zich toeleggen op het componeren van melodieën die een bepaalde onschuld en goedhartigheid uitdrukken. Hij moet zich helemaal inleven in de amoureuze gevoelens van de hoofdpersoon.  De eerste opera van Keiser, Ismene, is, hoe oud ze ookm is, een goed voorbeeld.

§. 53. De heroïsche variant waarin koningen en prinsen in vermomming, evenals godheden en luchtwagens worden geïntroduceerd, vereisen een voorname stijl. Maar het genoemde hoofdpunt van naiveté moet domineren. Wanneer een vorst zich als herder voordoet, moet hij ook als een herder zingen. 

XII  De Opera

 

§. 55. De opera kent de volgende onderverdeling : Tragoedia (treurspel), Comoedia (blijspel) en Satyra (het ‘satyrspel’). Alle schoonheden van het toneel zijn in dit genre verenigd, zelfs in die mate, dat het soms teveel wordt.  De liefde domineert met ingewikkelde intriges alle andere emoties . De meeste daarvan komen overigens uit de vaak problematische liefde voort.

§. 56.  Een operacomponist moet de voorkomende emoties zo levendig mogelijk op het toneel brengen, zoals de door de liefde veroorzaakte onrust, jaloezie, verdriet, hoop, harmonie, wraak, woede, razernij etc. Ik  zou zelf eigenlijk de onrust met de meeste nadruk willen noemen.

§. 57. Bij de tragische opera moeten de melodieën ernstig, voornaam en klagelijk zijn. Is het eind van een opera vrolijk en uitgelaten , dan keert men het om en bedient zich van vrolijke en charmante melodieën. Is de inhoud in een enkel geval satyrisch, dan moeten de melodieën iets belachelijks en potsierlijks hebben. Voorbeelden van de eerste soort vinden we in Nero, van de tweede soort in een Jodolet en van de derde soort in een Don Quixotte. Operettes zijn niets anders dan kleine opera’s.

 

XIII De Dialogen

 

§. 58. Dialogen zijn gezongen gesprekken met uiteenlopende onderwerpen en in allerlei soorten. Het zijn dus alleen maar gesprekken in noten  en op niet door rijm gebonden woorden, die door personen uit de literatuur worden gevoerd, uit de evangeliën of andere stukken uit de Bijbel. Hun stijl is die van het madrigaal.

§. 59. Het gaat hierbij om verhalen die eerbied moeten opwekken, waarbij verschillende personen met elkaar het woord voeren, soms in een lang arioso, soms met, soms zonder begeleiding. Er zijn eigenlijke geen echte recitatieven of aria’s , maar er wordt voortdurend afgewisseld in het gesprek, zonder verdere verandering behalve dat zich de stemmen aan het einde in een koraal of ander stuk verenigen.

§. 60. De vorige respectabele cantor in Hamburg, Gerstenbüttel, heeft dergelijke dialogen getoonzet en wekte daarmee bij de gewone man een heel aparte eerbied voor het gezongen woord Gods. Afgezien van de afsluitende delen waren deze stukken uiterst verstaanbaar. 

§. 61. Ook op orgels met meer manualen kunnen dergelijke gesprekken worden nagebootst.

XIV Het Oratorium

§. 62.  Het oratorium kent als soorten de passionen of voorstellingen van het lijden van Christus, epithalamia (bruilofsgezangen), epicedia (treurmuziek) en epinicia (overwinningsliederen). Soms worden van dingen personen gemaakt (prosopopoeia), soms treden personen als zodanig op. Het gaat niet om gewone gespreks- of verhaalstof, maar om treffende gedachten en overwegingen die de gemoederen van de mensen kunnen aanzetten tot eerbied en religieuze vrees, tot medelijden en andere emoties, voornamelijk echter tot de lof van God en godsdienstige vreugde. Koralen,koren, fuga’s, aria’s , recitatieven etc. volgen elkaar in rijke afwisseling op, met kunstige of juist bescheiden begeleiding van verschillende instrumenten.

§. 63. Een oratorium is een zang-gedicht dat een bepaalde handeling of een stichtelijke gebeurtenis op dramatische wijze voorstelt. Ook hier zijn de gemoedsbewegingen het voornaamste waaraan een componist aandacht  moet geven. Oratoria die geestelijke onderwerpen behandelen, hebben een specifiek onderwerp : God en zijn grote daden die veel ernstiger gedachten en gevoelens bij de toehoorder opwekken dan de vermomde of bijgekleurde affecten op het wereldse toneel.

§. 64. Citaat : “ De muziek trekt de goddeloze, ja zelfs de goddeloze, aan tot de tempel. Zijn oor dat voor andere leerstellingen verstopt is, opent zich voor de doordringende klanken; weldra ontroeren louter donderende akkoorden die de luchten sidderend scheiden, hem , zo’n verdorven mens, vervullen hem van vrees en ontzetting; de strenge harmonie toont hem een levende, verschrikkelijke, onvermijdelijke God, die met vlammende hand op de vleugels van het onweer neerdaalt, omgeven door donder en bliksem en die gevolgd wordt door de doodsengel. In de dreunende klanken verneemt de goddeloze de angstaanjagende nadering van zijn rechter, het geratel van zijn vurige wagen, het neerstorten van de gloeiende pekstromen, de dreiging van de zwarte afgrond en het onherroepelijke oordeel van zijn verdoemenis. Spoedig daarop echter neemt een  zachtere en verkwikkende harmonie de bangheid uit zijn hart weg en wekt in hem een nieuw vertrouwen. Dan wordt hem in een bloemenwolk de Vader van alle goede dingen getoond, die bereid is te vergeven. Zo kan de zondaar alleen maar zuchten en met as op zijn hoofd het vuur van de anders eeuwige wraak blussen met zijn boetetranen”.

§. 65. Ik kon er niet omheen bovenstaand citaat te geven over de effecten van de kerkmuziek. Ik ontleen het aan de Discours sur l ‘Harmonie. Voor het verkrijgen van een dergelijk effect moet de uitdrukking in de melodieën van een oratorium dan wel niet  wild, maar wel levendig zijn, misschien wel levendiger dan in opera’s.  Want een oratorium is eigenlijk een geestelijke opera en de goddelijke materie verdient het nog meer dan de menselijke om met alle aandacht en alertheid te worden behandeld. Bij opera’s is alles scherts, in de kerk is alles ernst, of dat zou in elk geval zo moeten zijn. Er bestaan trouwens ook allerlei wereldlijke oratoria die meer tot de kamerstijl dan tot de dramatische schrijfwijze behoren en zich in de uitwerking richten naar de regels die hierboven voor de cantate zijn gegeven.

XV Het Concerto da Chiesa, het Kerk-concert

§. 66. Het Concerto da Chiesa kan één- of meerstemmig zijn  en met of zonder instrumenten worden uitgevoerd.

Dit genre is door de beroemde Viadana, uitvinder van de Basso Continuo , geïntroduceerd.

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Ludovico_Grossi_da_Viadana

 

 

 

Ongeveer 130 jaar geleden liep in de kerk muziek alles door elkaar, met lawaaierige fuga’s en hinkend contrapunt, met krijsende koren, zonder onderscheid van goede en slechte stemmen, zonder sierlijkheid, zonder melodie en verstaanbaarheid. Zo kwam men op de gedachte alle gezang uit de kerk te verbannen. Met dank aan de motetten!

§. 67. Viadana schrijft in zijn voorwoord van zijn in 1613 in Frankfurt gedrukt boek uitvoerig over de oorzaken die hem ertoe brachten in plaats van de gebruikelijke motetten het concerto in te voeren. De meeste daarvan hebben betrekking op de duidelijkheid en begrijpellijkheid van de melodieën en op een zuiver accompagnement op orgel. Zijn kritiek is met name gericht op de overvloed aan vervelende fuga’s en contrapunten, de plompe cadensen en ongerijmde concordanties, de onderbreking en onderdrukking van de woorden, de onhandige intervallen en verminkte harmonieën.

§. 68. Als tekst bij dergelijke concerten neemt men de psalmen van David en andere teksten uit de heilige schrift, zonder goede poëzie bij voorbaat uit te sluiten. Aanvankelijk werden deze kerkconcerten alleen maar op orgel begeleid en met een enkele stem voorzien die dan met de organist om de prijs streed. Vervolgens zette men twee tot vier zangers in en verschillende instrumenten.

§. 69. Verder waren deze concerten heel kort, ongeveer een kwart bladzijde per stem, en waren beperkt tot één deel , zonder onderbreking van de Basso Continuo. Wanneer een zanger ontbrak werd zijn partij op de zink geblazen die destijd in plaats van hobo’s werden gebruikt. Later zijn er in dit genre veel verfijningen aangebracht.

§. 70. Doel van deze concerten is de woorden van de tekst verstaanbaar ten gehore te brengen en een volledige harmonie tot stand te brengen van de stemmen en de Basso Continuo. Wie weet wat vandaag de dag kapel- en concert-stemmen zijn, dat namelijk bij de eerste alles wat adem heeft zich laat horen, en bij de tweede alleen de beste zangers, die kan zich des te gemakkelijker een beeld vormen van dit soort melodieën, zeker wanneer hij bedenkt dat concerto van certare, strijden, komt, wat hier zoveel zeggen wil als dat in zo’n concert één of meer uitgelezen zangstemmen met het orgel of met elkaar een kunstzinnige strijd aangaan.

XVI  Het motet

Tot de oudste kerkmuziek behoren de motetten die destijds erg geliefd waren. Het zijn moeizaam uitgewerkte veelstemmige zangstukken over een korte Bijbeltekst met louter fuga’s en imitaties. Aanvankelijk wist men daarbij nog van geen basso continuo. Anders zou Viadana zijn concerten niet hebben hoeven introduceren.

§. 72. Bij zulke motetten moest de organist alle zangstemmen in partituur brengen en daarop verder figureren in de stijl van een allemande of een ander klavierstuk, met de bijbehorende trillers en passages die in een toccata thuishoren. Met basso continuo had dat niets te maken. Aanvankelijk wist men bij motetten helemaal niet van instrumenten, behalve het orgel, maar ook dat zweeg vaak.  Men wist daarbij van geen ander concerteren dan van die jachtpartij die met onzingbare en eindeloze fuga’s werd georganiseerd. Alles ging met grote sprongen, da capella, met de hele school het veld in en hakte stug voort, tot aan het einde; eerder gaf men geen kwartier. Kilometers ver was er geen hartstocht of emotie te bekennen, geen geledingen in de tekst, ja eerder cesuren midden in een woord met een pauze vlak daarna, geen echte melodie, geen waarachtige sierlijkheid, geen inhoud. Alles werd gezongen op enkele vaak weinig of niets betekenende woorden, zoals bijvoorbeeld Salve Regina Misericordiae; verder waren de fuga’s meestal maar slechte imitaties, omdat de ene stem de ander alleen maar naäapte.

§. 73. Zelfs nu nog verschijnen heel nieuwe werken van een van de grootste meesters in druk waarin alle genoemde misstanden zijn aan te treffen. Dan verbaast men zich er toch over, hoe verstandige mensen en keizerlijke kapelmeesters iets dergelijks als iets goeds kunnen uitgeven.

§. 75. Om dergelijke werken te kunnen componeren is onvermoeide ijver vereist. Maar juist het voortdurende verder werken aan de oude composities van Palestrina was er bijna de enige oorzaak van dat de kerk op een haar na van haar muziek beroofd werd. Gelukkig heeft de pauselijke kapelmeester zijn schrijfwijze drastisch vereenvoudigd. De recente voorvechters van de gekunsteldheid zouden in hem een voorbeeld kunnen vinden.Want dat iedere stem haar eigen, met de vorige heel goed harmoniërende melodie voert, is hier niet bepalend, want dat moet overal gebeuren.  Maar voor het goede begrip van de toehoorder is het knap gedaan dat zulke melodieën niet op één lijn staan en op eenzelfde hoogte, maar dat nu eens de ene dan weer de andere domineert, zoals de belangrijkste afbeelding  op een schilderij , die niemand kan bevallen en niet naar de natuur gemaakt kan zijn wanneer alle posities daarin een zelfde uitwerking hebben gekregen. 

§. 76. Tegenwoordig noemen de Fransen al hun kerkmuziek bijna zonder onderscheid des motets. Men kan hun een dergelijke vrijheid gaarne gunnen hoewel de onwetendheid in het benoemen van een ding leidt tot een gefundeerde argwaan , dat men ook het ding zelf niet goed kent en begrijpt. Anderzijds is de inrichting van het zogenaamde Franse motet iets beter dan vroeger : er komen namelijk vaak genoeg afwisselingen in voor doordat de ene of andere voortreffelijke stem zich soms alleen laat horen en concerteert.

§. 77. Uit genoemde omstandigheden is gemakkelijk te concluderen, dat de eigenlijke manier van motetten schrijven niet helemaal verworpen moet worden, maar dat het hoognodig is  deze te vermengen met die van het schrijven van Concerti en het woordbegrip te respecteren ook al zou dat de beste fuga van de wereld kosten.

 

§. 78. Uit de verbetering van de motetten zijn uiteindelijk de  missen  voortgekomen, stukken die bij  de Katholieken aan het begin van de eredienst worden gezongen. Ze bestaan uit één-, twee- of driestemmige delen, volle koren en voorname fuga’s. Ook Kyrie, Credo, Sanctus, Agnus Dei horen hierbij. 

 

Bespreking van de diverse dansvormen en andere instrumentale muziek

§. 81. Er zijn drie varianten : om te spelen, om te zingen en dansen. Het beoogde affect is een beheerste vrolijkheid.

I Het Menuet

§. 85. Wie een menuet voor klavier zoekt, kan terecht bij Johann Kuhnau, George Frederic Handel en Christoph Graupner.  Het betreft hier typische speelstukken.

§. 86. Voor gezongen menuetten kan men voorbeelden vinden in vooral Duitse en Italiaanse opera’s. Zij gebruiken vaak de term Aria, tempo di Menuetto, als of het eigenlijk geen echte menuetten zijn. Echte dansmenuetten vinden we in de Franse muziek en bij Duitse navolgers daarvan zoals Georg Philipp Telemann.

 

II  De Gavotte

§. 87. Het affect van de gavotte is jubelende vreugde. De gavotte heeft geen vierkwartsmaat maar een maat die uit twee halve slagen bestaat.

§. 88. De gavotte heeft een huppelend karakter, niet een voortschrijdend. Italianen schrijven gavottes graag voor de viool en voegen dan allerlei extreme versieringen en passages toe.  Een dergelijke vrijheid treffen we ook wel aan in gavottes voor klavier.

III De Bourrée

§. 90. De melodie van de bourrée is vloeiender dan die van de gavotte. Ze heeft een onbekommerd, argeloos en nonchalant  karakter en is gericht op het affect van de tevredenheid.

§. 91. Het woord bourrée betekent iets gevulds, opgestopts, gewichtigs en toch zachts, iets dat geschikter is om te glijden en dan om te huppelen en te springen. De eigenschappen van de melodieën stemmen daarmee overeen.

 

IV Het Rigaudon

§. 93.  Het Rigaudon wordt gekenmerkt door een soort van plagerige scherts.  De Italianen gebruiken deze dans in slotkoren van hun opera’s, de Fransen passen hem toe in oden en heerlijke arietta’s.

§. 94. Overigens heeft het rigaudon kenmerken van de gavotte en de bourrée, en zou een viervoudige  bourrée kunnen heten. Toch verschilt het in omvang, soort melodie en afwisseling van de onderdelen. Deze dansmelodie heette vroeger in het Italiaans Rigo, wat stroom of vloed betekent. Ik merk, dat ze bij zeelui enorm geliefd is. Er bestaat een schippersrigaudon dat begint met de woorden Dans nos Vaisseaux. Richelet zegt, dat het Rigaudon uit de Provence afkomstig is en dat vind ik heel aannemelijk omdat de Middellandse Zee daar de gemeenschap met Italië onderhoudt.

V De Mars

§. 95. De mars kan ernstig of potsierlijk zijn. Zijn karakter is heldhaftig en onbevreesd, maar niet wild. Het gaat niet aan zo maar uit allerlei melodieën marsen te maken. Het wemelt van componisten die denken dat een mars niet vrolijk genoeg kan zijn. Anderzijds mag men hem ook niet klagelijk en treurig maken. Eigenlijk is de mars geen dans. Wanneer hij op het toneel wordt gebruikt, schrijden de personen langzaam voort, zonder te dansen of te springen.

§. 96. Sommigen denken, dat de ernst van een marsmelodie niet in een oneven maat kan worden uitgedrukt, maar zij vergissen zich. Lully heeft zeer veel marsen in oneven maat gecomponeerd, maar daar bij het kenmerk van trots en heldhaftigheid het volle pond gegeven. Zoals te veel vurigheid nog geen echte held maakt, zo moeten marsmelodieën geen oplaaiende brand , maar eerder een moedige warmte inhouden.

§. 97. Nu zijn er gevallen, waarbij marsen zich naar bepaalde omstandigheden moeten richten, bij voorbeeld wanneer een groep harlekijns optreedt. Een  ernstige mars zou in dat geval ongerijmd zijn. Hoe belachelijker de mars dan uitvalt, hoe beter hij is. Een mars van dappere soldaten moet natuurlijk wel onverschrokken klinken.

 

 

VI De Entrée

§. 98. Het karakter van de entrée is voornaam en majesteitelijk, maar niet hoogdravend. De melodie is scherper, gepunteerder en meeslepender dan die van andere dansen.  Zijn eigenschap is strengheid en zijn bedoeling de toehoorders op de punt van hun stoel te laten zitten, alsof er heel wat ongekends of ongehoords wordt geïntroduceerd.

§. 99. De twee gedeelten waarin de herhalingen vallen, kunnen bij een entree wat langer zijn dan bij een mars. Ook kan de maat oneven zijn, omdat het karakter wat nukkigs heeft. De mars geeft de voorkeur aan een precieze geometrische verhouding. Beide herhalingsdelen in de entrée krijgen ongeveer een gelijke lengte; bij een mars is meestal het eerste deel korter dan het tweede.

§. 100. Bij de Fransen heeft iedere dansmelodie de algemene naam entrée. Zeker wanneer ze bij toneelstukken  dient als introductie en de groepen inleidt. Maar meer in het bijzonder is het een dans waarin vaak maar één enkele persoon een heel serieuze dans uitvoert.

§. 101. Bijzonder is, dat aan het begin van een entrée alleen de bovenstem zich laat horen om de voornaamheid van de dans te onderstrepen. Pas daarna valt de bas, na een rust van maximaal één maat,  imiterend in, bijna net zo als bij ouvertures gebeurt.

 

VII De Gigue

 

§. 102. De gigue kent de volgende varianten : de standaard-gigue, de loure, de canarie en de giga. De gewone of Engelse gigues  hebben als kenmerk iets vurigs en vluchtigs, een woede die gauw voorbij is. De loure is langzaam en gepunteerd; haar karakter is trots, opgeblazen. De canarie suggereert begeerte en haast, maar ook eenvoud.  De Italiaanse giga’s zijn niet om te dansen; het zijn speelstukken voor de viool (vandaar de naam , giga cf. Geige), soms in het hoogste denkbare tempo, maar meestal  in vloeiende stijl, als een rustig voorbijstromende beek.

§. 104. Zoals ook de overige dansen gezongen kunnen worden, zo geldt dat ook voor de arietta a tempo di giga; ook op de loure kan gezongen worden, met bijzonder aangenaam effect. De gigue kan vier hoofd-affecten uitdrukken : woede, trots, eenvoudige begeerte en luchthartigheid. De eenvoud van de canarische gigues wordt ook daardoor uitgedrukt, dat alle vier de delen en herhalingen steeds in de hoofdtoonsoort eindigen.

 

 

VIII  De Polonoise

§. 105. De polonoise komt in even en oneven maat voor. Deze melodiesoort heeft een bijzondere werking wanneer ze met zangers, niet in de gebruikelijke versie maar op Poolse manier wordt gebracht.

§. 106. Deze dans is op zich niet onbekend, maar toch zal niet iedereen hebben opgemerkt dat zijn ritme bij even maatsoort voornamelijk de spondee is, waarmee ook zo – in unisono - wordt afgesloten, iets dat verder met geen enkele melodie gebeurt. Bij oneven maatsoort verandert de spondee in een jambe.

§. 107. Het begin van een polonoise heeft in zoverre iets bijzonders, dat ze noch  met de halve slag in de opslag van de maat plaatsvindt,  zoals bij de gavotte, noch met de laatste kwart zoals bij de bourrée. Ze begint gewoon zonder omhaal en, zoals de Fransen zeggen, sans façon, met de neerslag.

§. 108. De polonoise heeft als kenmerk zijn openhartigheid en vrijmoedigheid. Uit alles blijkt de Poolse volksaard.

IX De Angloise, de Engelse dans

§. 109. Deze dans wordt gekenmerkt door ongebruikelijke elementen  in de melodievoering.  We onderscheiden de Country-Dances, de Ballads en de Hornpipes etc. Collecties als die door Jeanne Roger  in Amsterdam uitgegeven zijn,  laten zien hoe voortreffelijk en merkwaardig deze dansmelodieën zijn met hun vloeiende lijnen, passende accenten en sterke emoties. Het zijn echte ‘zonderlingen’.

 

§. 110. Het hoofdkenmerk van de Angloises is hun eigenzinnigheid, gepaard gaande met ongebonden grootmoedigheid en edele goedhartigheid. Om met name het eerste aspect te leren kennen, is nader onderzoek van deze melodieën aanbevolen.

§. 111. De naam Ballad mag dan samenhangen met Balletto, het zijn in Engeland eigenlijk  melismatische oden of liederen met veel strofen die weliswaar voornamelijk voor zang gecomponeerd zijn maar ook worden gespeeld en gedanst, zoals de Franse Vaudevilles of deuntjes. Er bestaat een collectie met de titel : Pillen tegen treurigheid.

 

 §. 112. De Hornpipes hebben hun oorsprong in Schotland en zijn qua melodie nogal uitzonderlijk, zodat men zou denken dat ze stammen van hofcomponisten aan de Noord- of Zuidpool. Wie van deze melodieën zelf gebruik wil maken, moet ze zeker eens bestuderen. Men speelt ze in Schotland op een instrument dat lijkt op onze doedelzak en door de Fransen musette wordt genoemd. Het heeft niet die lage status die men zou veronderstellen.

 

X De Passepied

§. 113. De passepied komt ofwel voor in een symfonie , of ze is voor de dans bedoeld. Kenmerken zijn lichtzinnigheid, onrust en wankelmoedigheid. Die lichtzinnigheid heeft niets negatiefs, maar werkt eerder aangenaam. Zoals veel vrouwen , ook al zijn ze wat instabiel, hun charme daarbij absoluut niet verliezen.

§. 114. Zonder twijfel heeft deze dansmelodie  zijn oorsprong bij de schippers van Betagne. Of het onzekere en veranderlijke element van de zee hier een rol speelt, daarover laat ik me niet uit.

§. 115. In wereldse symfonieën wordt de passepied als allegro gebruikt, bij de Italianen met name ter afsluiting. De Fransen gebruiken hem om hun voeten te oefenen.  Ook wij Duitsers maken van ritme en vorm van deze dans gebruik om genoemde emoties te illustreren.

 

XI Het Rondeau

§. 116. Wat drinkebroers een Runda noemen, moet niet verward worden met het eigenlijke rondeau, dat voorkomt in even en oneven maatsoort. Steeds komt een zelfde passage weer terug net als bij het rondeau in de dichtkunst. Psalm 136 is niets anders dan een rondeau. Luther noemt hem een litanie, maar een litanie is een gebed en de psalm bevat een lofprijzing op de goedheid van God. Alle litanieën zijn gebeden en rondeau. Maar alle rondeaus zijn nog geen litanieën.

§. 117. Op het rondeau kan gedanst worden maar het komt veel vaker voor in de gezongen vorm en bij concerten op instrumenten. Een rondeau ademt volgens mij standvastigheid en vertrouwen.

 

XII De Sarabande

§. 118. De gezongen, gespeelde en gedanste sarabande drukt eerbied uit.  De gedanste sarabande is voornamer dan de andere varianten. Er komen geen loopjes in voor, omdat die niet passen bij de Grandezza van deze muziuek.

§. 119. Op klavier en luit laat men de dans wat minder voornaam klinken en men  neemt meer vrijheid voor verdubbelingen die variaties of Doubles worden genoemd. Lambert, de schoonvader van Lully, paste dergelijke verkleiningen ook toe in de vocale versie van deze dans. Dat is niet mijn smaak.

§. 120. Het schijnt, dat de Folies d ‘Espagne tot de sarabande behoren. Ze zijn eerlijk gezegd allesbehalve fratsen. Er is meer kwaliteit in zo’n oude melodie die binnen de kwart blijft dan in alle morendansen die ooit geschreven zijn.

 

XIII De Courante

 

§. 121. De courante of corrente wordt gedanst, gespeeld op klavier, luit en viool en  gezongen. De maat is 3/2.

§. 122.  Bij de dansversie moet men soberheid betrachten, maar wanneer de courante op klavier wordt gespeeld, wordt haar meer vrijheid gegund.  Die vrijheid is vrijwel grenzenloos bij een uitvoering op viool en gamba.  Met al de gespeelde loopjes doet ze haar naam volledig eer aan. Toch moet de uitvoering lieflijk en teder blijven.  De gezongen courantes lijken het meest op de gedanste, maar van de dans nemen ze eigenlijk alleen het tempo over.

§. 123. Vooral in Frankrijk is de courante de muziek waarmee de luitenist zijn virtuositeit kan laten blijken. Het beoogde affect is de hoop. In de melodieën steekt iets hartelijks, iets vrolijks.

 

§. 124. Misschien denkt u wel dat ik  dingen die in deze dansen niet te vinden zijn  zelf verzin. Ik kan u echter met voorbeelden bewijzen dat genoemde drie affecten in een goede courante voorkomen. 

 

 

XIV De Allemande

§. 128. In klavier-, luit- en gambamuziek gaat de allemande, als een echte Duitse uitvinding, vooraf aan de courante (en die weer aan Sarabande en gigue). Samen vormen deze delen een Suite. De allemande is een ernstig stuk met veel gebroken akkoorden dat gevoelens van  tevredenheid en genoeglijkheid oproept. Het suggereert rust en orde.

§. 129. De naam allemande wordt ook aan een andere dans gegeven doe meer weg heeft van een rigaudon. Een derde variant is te vinden bij de Italiaanse violisten.  Daar klinkt de allemande wat Duitser dan bij de Fransen. Het onderscheid gaan we duidelijk maken door als voorbeelden te noemen de gedrukte viool-allemandes van Masciti en de eveens in gedrukte vorm uitgegeven klavier-allemandes van Handel. Allemandes worden niet gezongen hoewel ik zelf eens bij een allemande woorden heb gezocht.

XV De aria

§. 130. We bedoelen hier met aria een stuk voor instrumenten met een specifiek soort van melodieën.  Zij komt met en zonder verdubbelingen voor, die in het Italiaans partite, en in het Frans doubles worden genoemd. Deze speelaria voor klavier of andere instrumenten is gewoonlijk een korte, in twee delen uiteenvallende, zingbare en eenvoudige melodie die op alle mogelijke manieren kan worden versierd en veranderd. Daarbij kan men, met behoud van de bas, zijn vingervaardigheid tonen.

§. 131. In de tijd van Johann Froberger, ongeveer 70 jaar geleden, was men zo verzot op de partita-vorm, dat niet alleen op kleine aria’s of arietta’s, bij voorbeeld op een Lantürlü-liedje, minstens een half dozijn  variaties werd gemaakt, maar ook op allemandes en courantes etc  werden variaties gemaakt met bijbehorende gebroken akkoorden, grote sprongen en noten met veel vlaggetjes. Het doet me deugd dat deze mode, zeker op het klavier, weer voorbij is. Johann Kuhnau was volgens mij de eerste die het waagde een harmonische aria waarin de middenstemmen niet stil zitten, te componeren zonder dergelijke hinderlijke vervolgstukken. Het is nummer 63 in het eerste deel van zijn Clavier-Übung.

XVI De Fantasie

§. 132. Van het volgende genre weet ik niet of het over melodieën gaat, of over muzikale grillen. In elk geval onderscheidt het zich van alle andere soorten. Ik bedoel de Fantasie met daaronder de volgende vormen: de boutade, het capriccio, de toccata, de prelude en het ritornello. Ook al wordt bij deze stukken de suggestie gewekt alsof men improviseert, toch worden deze stukken merendeels gewoon op papier gezet. Ze houden zich zo weinig aan grenzen en ordening dat men ze ook een goede inval kan noemen. Verbeelding speelt bij deze stukken een belangrijke rol.  

XVII  De Chaconne

§. 133. De omvangrijkste onder de dansmelodieën is wel de chaconne met haar broer, of zus, de passagaglio of passecaille. Ik ben ervan overtuigd dat Chacon een geslachtsnaam is en dat de bevelhebber van de Spaanse vloot in America anno 1721 mr. Chacon heette. Ik geef aan deze afleiding de voorkeur boven die van het Perzische schach. Van de Passe-caille kan men  laten passeren dat ze zoveel betekent als passe-ruë, (Sp.  pasar, lopen en calle, straat) zoals Menage beweert. (In werkelijkheid komt chaconna van het baskische chocuna, bevallig, mooi).

§. 134. De chaconna wordt gezongen en gedanst, soms gelijktijdig, soms in afwisseling, tot vermaak van de aanwezigen. De dans is gericht op verzadiging. Nu leidt verzadiging al gauw tot walging en afkeer. Wie mensen met deze emoties wil opzadelen moet eens een paar chaconnes achter elkaar laten horen.

§. 135. De chaconne en passecaille verschillen op de volgende punten : de chaconne is bedachtzamer en langzamer, de chaconne houdt van grote terts-toonsoorten, de passecaille van kleine terts-toonsoorten, de passecaille wordt nooit gebruikt om te zingen en heeft een iets haastiger beweging, de chaconne heeft een vast basthema waar men in de loop van het stuk voor de verandering soms afstand van doet om het even later toch weer op te pakken.

 

XVIII De Intrada

 

 

Deze muzieksoort is door de Italianen in de plaats gezet van de ouverture. Ze wekt een verlangen naar meer, omdat ze als inleiding veel goeds belooft voor wat nog gaat komen.

 

XIX De Sonate

§. 137. Onder de instrumentale soorten neemt de sonate een heel belangrijke plaats in. Enkele violen maar ook solo-instrumenten kunnen voor de uitvoering van een sonate worden ingezet, bij voorbeeld de dwarsfluit. In sonaten moet sprake zijn van complaisance; iedere toehoorder wordt op zijn wensen bediend. In de verschillende afwisselende delen van de sonaten zal iemand die treurt iets klagelijks vinden,  iemand die op een pleziertje uit is iets simpels, iemand die boos is, iets heftigs etc. Die wensen moet de componist bij zijn adagio, andante, presto etc. goed voor ogen hebben.

§. 138. Sinds enige jaren worden ook sonaten voor klavier solo gecomponeerd en met succes. De goede vorm hebben ze nog niet helemaal gevonden en ze willen meer bewogen  worden dan bewegen, dat wil zeggen ze zijn meer gericht op de beweging van de vingers dan van het hart.  Toch is de verwondering over een ongewone virtuositeit ook een soort emotie, die overigens niet zelden overgaat in nijd. Ook op dit gebied worden de Fransen pure Italianen. Meestal loopt het op prutswerk uit met louter op een hoop gegooide passages. Natuurlijkheid  is ver te zoeken.

XX Het Concerto Grosso

§. 139.  De sterkste volstemmigheid is vereist in het zogenaamde Concerto Grosso als een instrumentaal stuk met alleen maar violen.  De affecten lopen nogal uiteen, net als bij de sonaten. De wellust is de belangrijkste.  Bij een volledige bezetting worden de granzen nog wel eens overschreden en verliest men de maat uit het oog. Het lijkt wel een tafel  die niet voor het stillen van de honger is gedekt, maar voor de status.  Bij de wedstrijd die elk concerto inhoudt, spelen haat en nijd, jaloezie en wraak hun rol.

 

XXI   De Symphonie

§. 140. Een bescheidener groep, die van de symphonie, kent als onderverdeling da Chiesa, in de kerk, di Camera, in de kamer, del Drama, in de opera. Dit genre vereist een behoorlijke bezetting van strijkers en blazers, maar blijft toch bescheidener dan het grote concerto. Hoewel de symfonieën dienen als opening van de belangrijke opera’s (zoals intrada’s voor de minder belangrijke)  zijn ze toch minder lichtzinnig. In kerken moeten ze nog bescheidener klinken dan op het toneel en in de kamer. De belangrijkste eigenschap is ,dat ze in kort bestek een blik gunnen in wat nog gaat komen. De affecten hangen daar dus ook mee samen.

 

XXII  De Ouverture

 

§. 141. De ouverture waarvan het karakter de edelmoedigheid is bezit een enorme populariteit.  

14.    Over het componeren van een mooie melodie

 

§. 4. Een mooie melodie heeft een goede dispositie. Daaronder verstaan we de juiste ordening van alle delen en toevoegingen in de melodie, of in muziekstuk als geheel, bijna op de manier waarop men een gebouw ontwerpt en inricht met het aangeven van een zaal, een kamer, een klein kamertje etc.  Onze muzikale dispositie verschilt van de retorische  inrichting  van een tekst alleen in onderwerp of object. Ze moet met dezelfde elementen rekening houden als de redenaar : inleiding, verslag, commentaar, bevestiging, weerlegging en afsluiting. : Exordium, Narratio, Propositio, Confirmatio, Confutatio en Peroratio.

§. 5. Men hoeft zich natuurlijk niet heel pedant aan alle regeltjes te houden. Toch is het niet te ontkennen dat genoemde onderdelen in goede teksten en goede melodieën  in de juiste volgorde zijn  aan te treffen.

 §. 6. Zelfs in de meest gewone gesprekken leert de natuur ons bepaald tropi of oneigenlijke, verbloemde  duidingen van woorden  en bepaalde argumenten te gebruiken en daarin een bepaalde ordening aan te houden, hoewel de sprekers nooit van een retorische figuur hebben gehoord. Uit dit natuurlijk taalgebruik hebben geleerden de retorische regels gedestilleerd en geformuleerd. De muziek loopt op dit punt nog een beetje achter; hopelijk brengt de nabije toekomst verbetering. Ik wil daaraan graag mijn steentje bijdragen.

§. 7. Het Exordium is de inleiding en het begin van een melodie waarin het doel daarvan wordt aangegeven. Zo wordt de toehoorder voorbereid tot opmerkzaamheid.

§. 8. De Narratio is een verslag, een vertelling, waarmee de inhoud en hoedanigheid van de aanstaande voordracht wordt aangeduid.  Ze is direct al bij het begin van de zangpartij  en is met nauwe banden aan het exordium verbonden.

§. 9. De Propositie of de eigenlijke voordracht bevat in het kort de inhoud of de bedoeling van de klankrede.  Zo’n voordracht heeft zijn plaats direct na de eerste frase van de melodie, wanneer namelijk de bas ook het woord voert en de zaak zelf zo kort als mogelijk voorlegt. Daarop heft de zangstem haar propositio variata aan, verenigt zich met het fundament en vult de samengestelde voordracht in.

§. 10. De Confutatio is een ontkrachting van de tegenwerpingen en kan in de melodie door bindingen of door het aanvoeren en weerleggen van vreemdschijnende intervallen  uitgedrukt worden. Door dergelijke tegenstellingen  wordt het plezier van de toehoorders vergroot. Alles wat zich aan dissonanten en voorhoudingen voordoet wordt opgelost en ongedaan gemaakt.

§. 11. De  Confirmatio is een kunstige bekrachtiging van de voordracht en wordt in melodieën gevonden in goed bedachte en onverwacht aangebrachte herhalingen, waarmee we niet de gebruikelijke reprises bedoelen, maar de herhaalde, met allerlei charmante veranderingen  opgesmukte , introductie van bepaalde aangename stemwendingen.

§. 12. De  Peroratio  is de afsluiting van onze klankrede. Hij moet voor alles een bijzonder nadrukkelijke emotie veroorzaken. Hij bevindt zich niet alleen in het verloop  van de melodie, maar voornamelijk in het naspel, in het fundament of in de sterkere begeleiding. Meestal sluiten we aria’s met precies die passages en klanken af waarin we ook zijn begonnen.

§. 13. Een vindingrijk componist kan hierin zijn toehoorders vaak een leuke verrassing bezorgen door zowel aan het slot van de zangmelodieën als ook in het naspel totaal onverwachte veranderingen aan te brengen die een aangename indruk achter laten waaruit heel specifieke gemoedsbewegingen ontstaan. Dat is ook eigenlijk de bedoeling van de peroratio. Men kan aan het slot ook plotseling – ex abrupto – afbreken.

*** 


DEEL III : Het combineren van verschillende melodieën of de volstemmige componeerwijze, de eigenlijke harmonie

 

1.Ovder de polyfonie in het algemeen

2. De beweging van de stemmen tegen elkaar in

3. Over de consonanten, eigenschappen en toepassing

4. Over het unisono

5. Over tertsen

6. Over kwinten

7. Over sexten

8. Over het octaaf

9. Over de onharmonische 'Querstand'

10. Over de dissonanten

 

§. 1. Een al dan niet contrapuntisch muziekstuk  wint door goed geplaatste dissonanten aan kwaliteit.  Wanneer de scherpte van de intervallen wordt afgezwakt krijgt het stuk meer betekenis, zeker bij een aandachtig gehoor. Wanneer de wanklanken, ook door hun grote aantal, te geforceerd overkomen, beroven ze de melodie en de harmonie van hun  natuurlijke gratie en stichten ze veel verwarring.

§. 3. De consonanten zijn als het zout of de kruiden, het condimentum van de harmonie, net zoals consonanten als vlees en vis kunnen worden beschouwd. Uiteendelijk komt het meer op de consonanten dan op de dissonanten aan; de welluidendheid maakt muziek echt aangenaam om naar te luisteren.  Dissonanten moeten daarom  behoedzaam toegepast worden. Op zichzelf genomen geven ze geen smaak. Ze onderstrepen die smaak alleen maar en dat moet niet te nadrukkelijk gebeuren.

11. Over secundes

12. Over  kwarten

13. Over septimes

14. Over nonen

15. Over de imitatie

16. Over tweestemmigheid

17. Over driestemmigheid

18. Over gebroken akkoorden

19. Over vier- en vijfstemmigheid

20. Over eenvoudige fuga's 

§. 1. De fuga is een complex vocaal en/of instrumentaal muziekstuk met twee of meer stemmen, waarbij de ene de andere opvolgt en het thema nogmaals laat horen.

§. 2. Zulke kunststukken worden fuga genoemd, omdat de ene stem als het ware voor de andere wegvlucht. Die vlucht, in het Latijn fuga, wordt op aangename wijze zolang voortgezet, tot de stemmen elkaar uiteindelijk vriendelijk ontmoeten en met elkaar in het reine komen.

§. 3. Er bestaan gebonden en vrije fuga’s. Bij een gebonden fuga wordt de componist door het principe gebonden, dat alle noten van het fugathema van begin tot einde , zonder uitzondering worden nagezongen of nagespeeld. Het totale harmonische kunststuk is daarbij louter thema en het thema maakt het hele stuk uit. Tot deze groep behoren de canons, met name de cirkelcanons, de fughe legate , in consequenza etc.

 

§. 4. Vrije of ongebonden fuga’s zijn, ook al doet hun naam anders denken, niet helemaal zonder beperking. Het zijn niet zo maar nabootsingen of imitationes. Ze zijn van dien aard, dat een bepaalde vaste passage door de juiste stemmen in een bepaalde ordening wordt nagezongen, met veel andere muziek daartussen. Deze fughe sciolte of ongebonden fuga’s zijn onder te verdelen in  eenvoudige, veelvoudige en contrafuga’s.

§. 5. Bij een eenvoudige fuga wordt slechts één subjectum  of thema zonder omkering of andere kunstgrepen regelmatig in afwisseling tot klinken gebracht. Bij veelvoudige fuga’s komen twee tot vier subjecta voor, eveneens zonder omkering.

§. 6. Bij tegen-fuga’s is sprake van één enkel subjectum dat evenwel op verschillende wijze wordt behandeld en omgekeerd. Het gaat eigenlijk om stukken met dubbel contrapunt.  De eenvoudige fuga komt het meest voor.


21. Over canons

22. Over het dubbele contrapunt

23. Over dubbelfuga's 

24. De  eigenschappen van instrumenten en de productie ervan, met bijzondere aandacht voor het orgel

25. Over de kunst van het spelen

 

26.    Over het dirigeren; de uitvoering van muziekstukken

§. 6. Wie een muziekstuk wil dirigeren moet werken aan zijn aanzien,  zijn uitstraling die vaak meer uitricht dan al het overige om een koor binnen de grenzen te houden. Hij moet in zijn levenswandel geen aanstoot geven omdat daaruit gewoonlijk de grootste minachting ontstaat. Door één enkele misstap kan alles wat men in veel jaren met al zijn inzet heeft opgebouwd, te gronde gaan.

§. 7. Een koordirigent moet met ongedwongen complimentjes niet zuinig zijn en ze uitdelen zodra er ook maar enigszins aanleiding toe is. Moet hij iemand corrigeren, dan moet hij dat serieus, beleefd  en rustig doen, zoveel als maar mogelijk is. Een dirigent mag best vriendschappelijk, dienstvaardig en gezellig in de omgang zijn. Met name wanneer hij niet in functie is. Bij beroepsmatige zaken echter  is een serieuze houding en 100 % plichtsbesef belangrijker dan al te grote vertrouwelijkheid.

§. 8. De voormalige kapelmeester in Wolffenbüttel , J.S. Cousser, bezat genoemde aspecten in een heel bijzondere mate mate die ik nog niet verder ben tegengekomen.  Hij was bij het lesgeven onvermoeibaar; hij liet al zijn leerlingen, van de grootste tot de kleinste, bij zich thuis komen, zong en speelde hun iedere noot voor zoals hij het graag wilde horen; dat deed hij allemaal met zo veel soepelheid en charme dat iedereen van hem hield en dankbaar was voor het geboden onderricht. Kwam het echter aan op een openbare uitvoering of repetitie, dan sidderde en beefde iedereen voor hem, niet alleen in het orkest, maar ook op de bühne.  Daar bracht hij fouten zo indringend ter sprake dat bij het slachtoffer de tranen in de ogen stonden.  Onmiddellijk daarna  werd hij weer vriendelijk en zocht dadelijk naar een gelegenheid om de toegebrachte verwondingen door een uitzonderlijke hoffelijkheid te verbinden.  Op die manier voerde hij stukken uit die vóór hem niemand durfde oppakken.  Voor mij is hij het voorbeeld bij uitstek.

§. 9. U kent misschien wel het spreekwoord Geleerden schilderen slecht (docti male pingunt). Sommigen zeggen dat het betekent, dat diegene die een slecht handschrift heeft, wel een geleerd man moet zijn.  Ik ken er velen die fanatiek hun partituren vullen met onleesbaar gepenseel. Dat vergroot overigens de afkeer die men zonder dat al van hun ellendige composities krijgt. Ik begrijp niet waarom  iemand niet iets goeds kan maken en daarbij een mooie hand kan schrijven. Het doet me denken aan die kapoen die dacht dat hij wel mooi moest zingen omdat hij gecastreerd was.

§. 10. Mensen die zich bijna dwingen onduidelijk te schrijven doen daar heel slecht aan, zeker bij notenschrift waar het soms aankomt op een enkel puntje. Dat geldt ook voor slechte composities. Erger wordt het wanneer ze een goede compositie schrijven; daarmee is na hun dood niemand gediend.  Mijn advies is dat een kapelmeester of koordirigent zo duidelijk schrijft als maar mogelijk is. Een copiïst heeft dan niet half zoveel moeite om de stemmen af te schrijven  en bovendien komen in de kopieën dan veel minder fouten voor.

§. 11. Ook bij de uitvoering van een werk doen zich veel minder problemen voor. Bovendien is het van belang bij het bijeenhouden van de uitgeschreven stemmen, een belangrijke taak voor de dirigent, uit te kunnen gaan van duidelijke kopieën. Hoe kan een dirigent verlangen dat de uitgeschreven stemmen goed zijn gecopieerd wanneer van de twintig personen er nauwelijks één zijn hand kan lezen? Je zult toch als dirigent zelf niet eens je eigen notenschrift kunnen teruglezen! Het is een vreselijk gedoe om al die foute kopieën te gaan corrigeren; liever zou ik dan tien afzonderlijke kopieën uitschrijven.

§. 12. Ik geef hier een groot compliment aan kapelmeester Graupner te Darmstadt. Zijn partituren zijn zo prachtig opgeschreven dat ze concurreren met uitgaven via de koperplaat.  Ik heb er een paar van hem toegestuurd gekregen met de volgende woorden : Ik heb me al lange tijd eraan gewend om ook uit noodzaak mijn partituren zo duidelijk als maar mogelijk is op te schrijven. Ik verander er niet graag iets aan om de notulist, zeker wanneer hij niet muzikaal is, hierin behulpzaam te zijn. Ik heb er een hekel aan elke dag zaken te moeten corrigeren. Het kost iets meer moeite, maar ik schrijf zelden iets op voordat ik er in gedachten mee klaar ben.

 

***

DERDE DEEL

24E  HOOFDSTUK

De productie en de kwaliteiten van de diverse instrumenten, in het bijzonder het orgel.

* 1 Het bouwen en vervaardigen van klinkende werktuigen heet in ons kunstjargon Organopoeia.  Deze is in de wereld van de muziek van groot belang.  Ze draagt zoveel bij aan het goede effect van de toon- en compositiekunst, dat een instrumentalist en zeker een kapelmeester moeilijk kan slagen wanneer hij daar niet enige kennis van heeft.

* 2 Wanneer men deze evidente waarheid beziet, is het hoogst verwonderlijk dat maar heel weinig muzikanten hiervan nota nemen en bijna niemand iets hierover op schrift aan de wetenschappelijke wereld heeft gepresenteerd. Ik ken tenminste niets dergelijks dat voldoende uitgebreid en systematisch is opgezet en tevens geschikt is voor de huidige muziekpraktijk.

* 3 Alleen [Michael] Praetorius heeft meer dan honderd jaar geleden het ijs gebroken en zich bij alle kunstkenners eeuwige roem verworven door zijn boek dat hij het toneel van de instrumenten noemt [Theatrum Instrumentorum, 1620].




Voor zover ik weet heeft hij tot op heden geen navolging gekregen. Ook zijn geen correcties op de inhoud aangebracht, die des te noodzakelijker zijn, omdat de tijd van Praetorius totaal verschilt van die van ons. Niet alleen zijn de klankwerktuigen sindsdien aanzienlijk veranderd, maar de auteur heeft zich destijds meer geconcentreerd op naamgeving en beschrijving dan op het bespreken van de vervaardiging van instrumenten.

* 4 Toch vond deze respectabele kapelmeester het een zaak van zo groot nut, dat hij zijn beschrijvingen en afbeeldingen van de instrumenten graag aanbeveelt aan intellectuelen in het algemeen en taalkundigen en historici in het bijzonder. Dat zouden wij ook doen wanneer ook voldoende informatie zou zijn gegeven over de bouw van die instrumenten.

* 5 De Organopoeia is ook een van die wetenschappen die nog helemaal niet is uitgewerkt en gepubliceerd. Ze wacht op een geschikt auteur met een goede didactische instelling die zich over haar ontfermt.

* 6 Omdat een dergelijk project niet alleen de orgelbouwkunst betreft, maar de bouw van alle klankwerktuigen, kan men gemakkelijk begrijpen, dat één persoon niet in staat is een dergelijk werk met succes te volbrengen.  Mijn advies zou zijn, dat iedereen juist dat instrument dat hij gekozen heeft en waarop hij uitblinkt, met ijver onderzoekt, bij voorbeeld een violist zijn viool, een hoboïst zijn hobo etc. Dan zou er best een goed resultaat van kunnen komen.

* 7 Toch hebben veel geleerde auteurs de moeite genomen over allerlei instrumenten theoretische en historische informatie te verschaffen.  Sommigen deden dat terloops, zoals bijvoorbeeld Athenaeus; anderen deden dat als hoofdtaak, zoals Bartholin [De tibiis veterum,  Rome 1677],  Lampe [De cymbalis veterum, Utrecht 1703] etc. Van dat soort werken zou al een aanzienlijke catalogus kunnen worden samengesteld.  De informatie beperkt zich in hoofdzaak tot de uitvinding, de (meestal onzekere) uitvinder van een instrument, de oude vorm ervan en het nut en gebruik ervan, zaken dus die bij het vak geschiedenis behoren.

* 8 Genoemde werken bieden al heel wat geleerdheid waardoor ze aangenaam zijn om te bestuderen;  toch kan een toekomstig schrijver ook aandacht proberen te geven aan

- de mechanische inrichting van een instrument, onderdelen, afmetingen, materiaal etc.

-  de tekortkomingen van het instrument

- hoe die te verhelpen

- de beste bouwers en bespelers

- de manier het instrument tot op hoog niveau te bespelen

- het gebruik in kerken, theaters en kamers/zalen

- de verhouding tot en vergelijking met andere instrumenten

* 9 Ik denk hierbij aan datgene wat Hotteterre over fluit en hobo en Baron over de luit, en andere auteurs over hun eigen instrumenten, hebben geschreven en gepubliceerd, en tevens wat ik zelf in mijn Orchestre weliswaar kort maar toch bruikbaar voor verder onderzoek   heb opgenomen.  Het beste is natuurlijk het eigen nadenken, de eigen ervaring en handigheid die elke kunstenaar op zijn instrument moet bezitten.

* 10 Het staat vast dat een dergelijk werk, wanneer het duidelijk is ingedeeld, goed leesbaar is,  met kennis van zaken geschreven is, voorzien van duidelijke kaders,  erg gewaardeerd zal worden. Voor ons is het hier voldoende de suggestie hierboven gedaan te hebben. Omdat ieder maar zijn eigen lievelingsinstrument moet behandelen, ga ik in het volgende nader in op de orgelbouwkunde, zoals die is en zoals die zou moeten zijn. Omdat het orgel het belangrijkste instrument is, verdient het ook een voortreffelijke behandeling die als voorbeeld voor andere publicaties kan dienen.

* 11 De uitvinding en uitvinder van het orgel horen thuis in de tijden van vóór Augustinus, dus 1400 jaar geleden, en moeten bij de Grieken, zo niet de Hebreeën worden gezocht. Rond 660 zijn er orgels in Engeland, in 757 ook in Frankrijk.

http://realize.be/ancient/orgele.html

* 12 Klagen,  dat de uitvinder van het orgel niet bekend is, is teveel eer voor een instrument dat aanvankelijk zo onvolkomen was, dat zijn uitvinder met die vergetelheid tevreden mag zijn. Dat  is in zulke omstandigheden maar beter dan dat alle organisten zijn naam in alle volledigheid zouden kennen.

* 13  Wanneer de orgels al in de tijd van hun ontstaan van voortreffelijke kwaliteit geweest zouden zijn zoals die van nu, ja, dan verdiende de uitvinder inderdaad meer bronzen zuilen in Athene dan destijds Demetrius Phalereus.  Maar daarvan is geen sprake gezien het feit dat de Duitser Bernard pas rond 1480  het pedaal introduceerde. Pas 258 jaar geleden dus.

* 14 Hierover kan men elders genoeg lezen en daarom gaan we over tot de bespreking van de bouw en constructie van ons door kunstmatige wind aangedreven instrument. We behandelen de volgende negen aspecten :

- de plaats van het orgel

- de windlade

- de blaasbalg en de luchtdrukmeter

- de pijpen

- de tractuur

- de stemming en temperatuur

- de klavieren

- de registers en de indeling van de orgelstemmen

- het inspecteren van het gehele instrument, examen genaamd

* 15 In de Göttingse Ephorus  [~ Der neue Göttingsche aber viel schlechter als die alten Lacedämonischen urtheilende Ephorus (…) , Hamburg  1727] staat al iets over de plaats waar een orgel moet staan met de opmerking dat het een belachelijke gewoonte is het altaar aan de oostzijde  te plaatsen en het orgel aan de westzijde. Ik heb gevonden, dat de kerk hierover nooit een verordening heeft uitgevaardigd, maar dat paus Leo I heeft verklaard, dat het niet uitmaakte het altaar naar het oosten te plaatsen of niet (dit om zaken van bijgelovige aard te vermijden) . In de Mariakerk te Göttingen staat het orgel aan de noordzijde, niet ver van het koor en het altaar.

* 16 De plaats moet zo gekozen worden, dat de klank zich over de gehele kerk kan uitbreiden, dus niet in een afgelegen hoek en niet achter, naast of boven altaren, niet ingeklemd of vastgehecht, niet op een zo nauwe plaats dat men er niet bij kan komen, niet dicht tegen muren aan, zeker niet tegen de buitenmuur.

* 17   Voor een houten kerkgebouw is een sterk klinkend orgel met metalen pijpen het geschiktst. Een stenen en gewelfde kerk kan met een milder klinkend instrument toe met veel pijpen van hout.

* 18 De windladen bestaan uit drie onderdelen, de onderlade of de windkas, de registers en  de zogenaamde stok waarop het pijpwerk komt te staan. De windlade zelf is een raam van eikenhout, in zoveel cancellen [luchtkamers] verdeeld als er toetsen zijn op het klavier.



* 19 Deze cancellen worden allemaal met elkaar bijna tot over de helft aan het onderste deel vastgemaakt ; wat dan open blijft, daaronder wordt de windkast gelegd. In de windkast bevinden zich de ventielen of windkleppen die het opengebleven onderste deel van de cancellen volledig bedekken.

* 20 Zo wordt dit raam tot een windlade waarop hiervoor een zogenaamd fundamentbord wordt gelegd en nu een met leer goed voorziene voeg in de cancellen wordt aangebracht, waarop dan weer de registers met hun afscheidingen die door de gehele lade gaan en ongeveer een anderhalve centimeter  dik zijn, worden gericht.

* 21 Deze registers laten zich heen en weer trekken of slepen en hierdoor worden gaten geboord tot in de cancellen. Wanneer men de registers opentrekt,  passen de gaten precies op elkaar, sluit men het register, dan gebeurt het tegengestelde en kan er geen lucht meer door.

* 22 De afscheidingen zijn vaststaande stukken eikenhout tussen de registers , ze doen niets anders dan dat ze een scheiding aanbrengen.  Op de registers worden de stokken (die bij anderen ook Blächer of Klötze heten) met schroeven bevestigd waardoor de wind rechtuit, naar op zij of schuin, al naar  gelang de positie het toestaat, naar de pijpen wordt toegevoerd.

* 23 Deze stokken van ongeveer drie en een halve centimeter moeten onder aan en van binnen zo stevig  gevoerd zijn dat er totaal geen lucht doorheen kan komen, noch van de ene toets naar de andere. Boven zulke stokken of kanalen (die soms ook van metaal vervaardigd worden en door schroeven nu eens vaster, dan weer losser op de windlade kunnen worden gezet, al naar gelang dat vereist is) ligt uiteindelijk het pijpenbord waarin de pijpen rechtop steken en hun vastigheid hebben. De grote pijpen moeten voor de stevigte ook aangehangen worden.

* 24 De onderste opening van de pijpen moet precies afgestemd zijn op de gaten van de registers; dat is de meest gebruikelijke soort van de zogenaamd sleeplade of sleepregisters. Bij vochtig weer zijn ze dermate zwaar uit te trekken dat ze soms zelfs breken of scheuren.

* 25 Bij de springlade daarentegen die velen als een nieuwe vinding beschouwen, maar feitelijk ouder is dan de sleeplade, heeft iedere toets zijn eigen stok en iedere pijp op die stok een eigen ventiel of afzonderlijke windklep, zodat er evenveel ventielen bij die stokken moeten zijn als er pijpen boven staan, uitgezonderd bij de mixturen en de andere samengestelde registers.


* 26 De stokken worden hierbij recht op de cancellen afgestemd. Bij ieder ventiel op die stokken is een veer en een drukker. Wanneer een register op de drukker wordt getrokken, springen de ventielen of kleppen op en openen zich. Wordt het register weer ingetrokken dan springen de kleppen door de drukkracht van de veer eronder, vanzelf weer dicht en sluiten zich. Daarom spreekt men hier van springladen. Het vervaardigen ervan is een tijdrovend werk. Toch geven sommigen er de voorkeur aan, omdat de aanspraak, de intonatie, sneller plaatsvindt dan bij de sleepladen. Andere orgelbouwers zijn minder enthousiast.





* 27 ‘Huilen’ ontstaat wanneer een toets blijft hangen en niet meer omhoog komt of wanneer een windklep open blijft staan omdat de springveer niet sterk genoeg is. Dat huilen is overal te horen.

* 28 Het zogenaamde ‘doorsteken ‘is weer iets anders.   De wind  ontsnapt hierbij van een cancel in de naastliggende andere en strijkt tussen de registers door, raakt de dichtstbijzijnde pijp en veroorzaakt een gesnuif.  Dat is niet zo erg als het huilen, maar toch een manco.

* 29 Van de ventielen die ook wel windkleppen worden genoemd bestaan er vijf soorten : balgventielen waardoor de lucht in de blaasbalg komt, kanaalventielen die in de kanalen zijn en de lucht uit de balgen toelaten en verhinderen dat de ene balg de andere van zijn wind berooft. Hoofdventielen die door het neerdrukken van de toets worden geopend en de klank veroorzaken, springventielen die door de registers worden geopend en stopventielen waardoor men de wind kan afsluiten en terug kan houden. Overigens moeten de ventielen meer lang zijn dan breed, hun stiften goed afgepast en alles met goed en even dik leer gevoerd zijn, ze moeten van het oudste eikenhout zijn gemaakt.  Niets is daar meer voor geschikt dan oude schuttingpalen en dergelijke.

* 30 Zoals men de windlade het hart van het orgel zou kunnen noemen, zo is de blaasbalg met de long te vergelijken.  Sommige orgels hebben veel balgen, andere weinig. Dat hangt samen met hun vorm en een snellere of langzamere beweging. Een orgel met dertig stemmen had vroeger  wel acht balgen nodig met veel vouwen. Tegenwoordig komt men heel goed uit met drie eenmaal gevouwen balgen, wanneer ze maar geleidelijk aan en niet in één keer,  plotseling of snel neervallen.

* 31 De wind die door een enkele balg wordt voortgebracht, met één gewicht erop en met een enkele vouw voorzien (bij veel vouwen is het probleem nog groter) is toch niet gelijkmatig. Dat komt doordat de balg, wanneer hij wordt opgeblazen, iedere keer een stukje van een cirkel beschrijft en met zijn uiterste boveneinde  steeds dichter bij zijn middelpunt komt. Hoe dichter die beweging bij het centrum komt, des te sterker en sneller hij wordt. Bij het neervallen en zich verwijderen van het middelpunt wordt hij des te zwakker en trager. Zo komt het dat orgelwind niet gelijkmatig is.

* 32 Men kan ter compensatie de balg aan zijn brede kant lager leggen dan aan zijn smalle kant. Ook kan men van een contragewicht gebruik maken. Deze oplossing heeft echter geen zin wanneer de balg twee of meer vouwen heeft. Tegenwoordig worden de balgen met één enkele vouw gemaakt en men kan ze met paardenpezen zo hanteren dat geen contragewicht nodig is, hoe ook de positie van de balgen is.

* 33 Paardenpezen worden  na een preparatie vooraf, door de orgelbouwers gebruikt om de blaasbalgen te bevestigen en te verstevigen. Bij gebrek daaraan kan men ook perkament of katoen gebruiken. Paardenpezen zijn wel duurzamer. De productie gaat als volgt:

* 34 Zodra de pezen zijn uitgesneden worden ze gedroogd, en wel zo lang dat ze lijken op gedroogde lijm, zowel qua uiterlijk als qua hardheid. Hierna worden ze zo lang met hamers bewerkt dat ze zo draderig worden als hard en dik vlas. Hierna worden de draden uit elkaar gelegd en vast op het hout gelijmd dat voor de blaasbalg bestemd is, en dan beleerd.

* 35 Ter controle van windlade en balg maakt men gebruik van een luchtdrukmeter. Dat is een huls van tin met een sierlijk deksel erop gemonteerd. Midden uit dat deksel komt een glazen buisje, ongeveer vijftien  centimeter lang, dat luchtdicht aan de huls is vastgemaakt.

* 36 Aan de zijkant van deze huls bevindt zich een uitstekend mondgat, ongeveer met de vorm van een tuitje. Daardoorheen wordt water of ander vocht in de huls gegoten. Er wordt een gaatje geboord in de windkanalen of in het kanaal van de windlade en dat tuitje wordt zo dicht en stevig mogelijk in zo’n gaatje gestopt, als een kraan in een vat.

* 37 Zodra de balg wordt getreden, stijgt het water in het glazen buisje (ongeveer een centimeter in doorsnee) en wanneer de wind goed is en gelijkmatig blijft, staat ook het water op één plek onbeweeglijk stil, hoe men ook de balg treedt. Wanneer de wind niet goed is en nu eens zachtjes, dan weer sterk aanblaast, staat ook het water in het buisje niet stil, maar is in voortdurende beweging, gaat op en neer, in meerdere of minder mate al naar gelang de wind al meer of minder ongelijkmatig is. Achter het buisje bevindt zich een overzichtje waarop met graden en cijfers, zoals bij de weerglazen, staat aangegeven hoe hoog het water staat en mag staan.

* 38 De controle van de windlade gebeurt met behulp van een  brandend lichtje  dat men bij alle voegen houdt om te zien , of er misschien lucht ontsnapt wanneer de balgen worden getreden.  Ook kan men met ingedrukte  registers alle toetsen van het manuaal  met beide armen naar beneden drukken, wat ook,  handiger,  met kleine plankjes en wat gewichten kan. Wanneer er bij getreden balgen en volledige windvoorziening geen bijgeluiden zijn te horen, dan is de windlade goed afgesloten.


* 39 Alle orgelpijpen worden ingedeeld in twee groepen, namelijk in fluiten en tongwerken.  De fluiten zijn open of gedekt, vanwaar de gedekte registers hun naam hebben. Ze zijn van hout of metaal, hebben hun labia, openingen , mondstukken, de ingesoldeerde kern, de zijbaarden etc.

* 40 Ter verkrijging van een goede klank en stemming maakt men bij metalen pijpen gebruik van een stemhoorn  waarmee de pijpen wat kunnen worden ingedrukt of verwijd. Wanneer pijpen van de eerste soort – de fluiten -  eenmaal goed door de orgelbouwer zijn gestemd, hebben ze verder weinig zorg nodig omdat ze goed op toon blijven.  Zijn de pijpen in- of uitgebogen, hebben ze oren of insnijdingen, dan kan men ervan uit gaan, dat er een ondeskundige stemmer aan het werk is geweest.

* 41 Men noemt de bedekking van de pijpen hoedjes. Sommige hebben aan de bovenkant een buisje dat spits toeloopt; men spreekt dan van roerfluiten. De klank hiervan verschilt nauwelijks van een gewone gedekte pijp.

* 42 Het overslaan van de toon bij gedekte pijpen noemt men filpen; het ontstaat doordat de kern te hoog ligt. Deze kern moet bij open pijpen zo liggen dat men aan de onderkant maar een haarbreed naar binnen kan kijken.  Wanneer de voet van de pijp is ingedrukt of met gaatjes is doorboord, merkt de windlade dat.

* 43 Bij de open fluiten zijn enige soorten gelijkmatig opgebouwd en ze hebben een zelfde wijdte, zowel boven als onder als in het midden. Andere zijn lang en smal, andere kort en wijd, zoals de zogenaamde holfluiten.  Wijde pijpen klinken voornaam en ernstig;  nauwe pijpen klinken liefelijk en scherp.

* 44 De ongelijkmatig gevormde pijpen zijn ook weer in twee soorten in te delen :  sommige zijn onder wijd en boven nauw, zoals gemshoorns, splitsfluiten e.d. Andere zijn aan de bovenkant wijd en onder aan nauw, zoals de dulciaan.

* 45 De gedekte fluiten zijn ofwel helemaal gedekt, zoals de quintadeen en de gedekten in allerlei groottes. Andere echter, zoals de genoemde roerfluiten zijn bij het deksel wat open.  Alle gedekte pijpen klinken een octaaf lager dan wanneer ze open zouden zijn. Hoe komt dat?  De klank gaat eerst naar boven, vindt daar geen uitgang, gaat weer terug naar beneden en komt bij het gat weer naar buiten. Wanneer de beweging een dubbele weg aflegt, komt dat op hetzelfde neer als wanneer de pijp dubbel zo lang geweest zou zijn. Zo ontstaat de lage toon.

* 46 Mixturen hebben van tien tot wel twintig pijpjes per toets. De grootste ervan is maar een vier voet. Men noemt deze combinatie van zoveel pijpjes per toets meestal een koor . Zo’n koor strekt zich echter niet verder uit dan hoogstens een  octaaf of twaalf toetsen en wordt viermaal herhaald in het geval het manuaal vier octaven heeft. In het eerste deel van mijn Orchestre en ook in mijn uitgave van Niedt staat informatie over het stemmen van de mixturen.

* 47 Naast de fluiten staan er ook tongwerken in het orgel. Bij tongwerken staan meestal de pijpen op bepaalde onderstukken  die men  Stiefel noemt en bladen van messing hebben die een zacht trillen  veroorzaken zoals bij een hobo.

* 48 Verder is hier sprake van een stemkruk, een draad van messing die beweeglijk is. Hiermee stemt men door middel van een stemijzer, in ons jargon plectrum genoemd,  waarmee men de draad wat naar buiten kan trekken  of zachtjes naar binnen kan duwen.  Wanneer men de kruk wat meer uittrekt wordt de klank wat lager omdat  de lip van de pijp daardoor wordt verwijd. Het naar beneden slaan verhoogt de toon. De openingen van de grotere pijpen bij de tongwerken worden meestal met leer gevoerd, om bijgeluiden te voorkomen.

* 49 Omdat bij veranderende weersomstandigheden de toon kan stijgen of dalen moeten tongwerken vaak gestemd worden. Een ongeduldige organist heeft het spreekwoord geformuleerd : Schnarrwerck [tongwerk], Narrwerck! Evenzo : ontstemd regaal, organisten kwaal.

* 50 Er zijn twee soorten tongwerken : met open pijpen zoals de posaunen, trompetten, kromhoorns, regalen, zinken, cornetten, schalmeien en in het bijzonder de vox humana oftewel de nagebootste menselijke stem. Andere hebben gedekte pijpen, zoals de fagot, de sordoenen die nog een verborgen corpus met tamelijk lange tongen bevatten , de baarpijpen etc.

* 51 De toonhoogte is niet, zoals velen menen, afhankelijk  van de lengte van de pijp, want de doorsnede (diameter)  kan – wijd of smal – de vermindering of toename  in de toonhoogte van de pijp zowel vervangen als teweeg brengen. In de ontstaansperiode van het orgel, in de tijd dus dat de orgels alleen maar uit een principaalregister bestonden zal het met de afmeting van de pijp zo gesteld zijn geweest dat bij voorbeeld de grootste pijp, gerekend vanaf het mondstuk, acht voet hoog was.

* 52 Bij orgel heeft de toonhoogte te maken met de kwantiteit van de klank, niet van het werktuig. De pijpen kunnen lang of kort zijn. De hoogte is naar het huidige begrip niet mechanisch op te vatten maar natuurkundig.

* 53 Wanneer we een register van acht voet aantreffen is dat doorgaans in hoogte en diepte van klank gelijk aan de menselijke stem. Een viervoets register klinkt een octaaf hoger en een twee voets register twee octaven hoger dan het acht voets register, alles gerekend over het gehele klavier. Een zestien voets registerklinkt een octaaf lager dan het acht voets register, het tweeëndertig voets register twee octaven lager.

* 54 Op onze gebruikelijke manualen hebben we vijf toetsen die c heten. Bij een twee voets register moet de laagste c klinken als bij het achtvoets register de derde c.  Alle andere toetsen werken navenant.  Bij een vier voets register klinkt dezelfde c als de tweede bij een acht voets.  Bij de 16 voets stemklinkt de derde c als de tweede, bij een 32 voets stem klinkt de derde c als de eerste. Overigens noemt men (hoewel ten onrechte)  een 32 register dat niet lager dan de F gaat, een 24 voets.

* 55 Vindt men op de registerknoppen de cijfers 3, 6, 12 en 24, dan wijzen die  op een verhoging of verlaging van de klank, niet per octaaf, maar door de kwint.

* 56 Over de temperatuur is in hoofdstuk 3 van deel 1 al gesproken. De welwillende lezer kan dat stuk nog even opslaan en ervan overtuigd zijn dat geen verstandig mens het nut van de meetkunst in de harmonieleer zou ontkennen, maar wel, dat de gehele muziek daarop gebaseerd is. Want het allermooiste instrument en voorbeeld van de andere instrumenten, de menselijke stem, weet even weinig van de temperatuurkunst als de overige instrumenten die haar ook helemaal niet nodig hebben, behalve toetsinstrumenten, harp en hakkebord. Zelfs wanneer de temperatuurkunst bij alle instrumenten nodig of nuttig zou zijn, zou een juiste stemming even min  goede muziek betekenen als een mooi gedekte tafel zonder spijzen een maaltijd voorstelt.

* 57 Bij het stemmen van orgels kan de volgende tip handig zijn. Wanneer men bijvoorbeeld een tongwerk van 16 voet rein wil stemmen, trekt men een fluit, bijvoorbeeld een principaal of octaaf acht voet erbij. De trillingen van de subtielere klanken dringen vaker en scherper in ons gehoor door, vooral uit een goedgestemde pijp, dan de luid klinkende trillingen in een onzuiver tongwerk. Bij een acht voet neemt men graag een octaaf van viervoet als richtsnoer.

* 58 Bij een tongwerk van vier voet trekt men, omdat het wat jong [ ~ hoog en subtiel] is,  bij het stemmen graag een principaal acht voet bij als een zogenaamde aequalis-stem [zo genoemd omdat ze in hoogte met de menselijke stem overeenkomt] en daarbij een octaaf 4 voet, met behulp waarvan  men dat tongwerk het nauwkeurigst stemt.  Pijpen die met het tongwerk op één toonhoogte staan, bedriegen het gehoor, omdat ze nooit rein overkomen. Daarom moet men steeds uitgaan van het gebruik van ongelijke registers.

* 59 Alle open fluiten worden hoger in klank wanneer men de pijplichamen bovenaan verwijdt. Drukt men ze met de stemhoorn nauwer samen, dan wordt de toon grover.

* 60 De gedekte pijpen worden gestemd via hun hoedjes. Hoe dieper men die indrukt of zachtjes in slaat, hoe hoger de klank wordt. Maakt men ze los en tilt men ze wat op,dan wordt de klank lager.  Wanneer de gedekte pijpen aan de bovenkant zijn dicht gesoldeerd en geen beweeglijke hoedjes hebben, moeten ze bij hun baard worden gestemd. Hoe verder men die van het labium afbuigt, des te hoger wordt de klank, en omgekeerd.

* 61 Er zijn orgels met twee, drie, vier, soms zelf vijf manualen, wanneer we het pedaal, waarop we met de voeten spelen en dat ook gewone toetsen kent, meerekenen. Dat pedaal is 250 jaar geleden uitgevonden. Bij twee klavieren maakt men graag het onderscheid door de termen manuaal en pedaal.

* 62 In geheel Italië is het de gewoonte het pedaal alleen maar met draad aan het manuaal aan te hangen, zodat eigenlijk maar één klavier voorhanden is. Het orgel van de St. Marcus-kerk in Venetië heeft bijvoorbeeld negen stemmen: de subprincipaalbas met de F in het gezicht, 24 voet (om met de gewone man te spreken); lager gaat het niet.  Principaal 16 voet; Octava 8; decima nona 3 v. is een kwint;  quintadecima 3 v.is een superoctava;  vicesima secunda 2 v. is een octava biscomposita; vicesima sesta 1 ½ een ‘kwintje’; vicesima nona 1 v. (Octava ter composita) Flauto 8 v. Dat is alles; geen ander klavier, maar het pedaal is aan het manuaal bevestigd en laat dezelfde tonen horen.  Zo beperkt als dit orgeltje schijnt, zo goed bevalt me toch eraan, dat de mixturen goed verdeeld zijn en bestaan uit kwint- en octaafregisters. Deze stemmen klinken heel rein; men hoeft maar weinig stemmen tegelijkertijd te gebruiken.

* 63 Bij orgels van drie klavieren heten beide manualen het [hoofd]werk en het rugpositief waarvan de pijpen zo geplaatst staan dat de organist wanneer hij zit te spelen, ze in de rug heeft. Enkele orgels hebben in plaats van een rugwerk afhankelijk van de mogelijkheden van het kerkgebouw een werk aan de zijkant, een zogenaamd Seitenwerck

* 64 Bij vier klavieren noemt men het derde manuaal het borstmanuaal omdat de bijbehorende pijpen gewoonlijk wat hoger, om zo te zeggen in de borst van de orgelkas staan.  Bij vijf klavieren draagt het vierde manuaal de naam Bovenwerk.

* 65 Wanneer de toetsen te stug of te lui zijn of te diep vallen,  is een klavier veel moeilijker te bespelen; dat wordt als grote tekortkoming gezien.  Toetsen kunnen ook te licht spelen en blijven liggen en dus niet omhoog terug springen. Dat veroorzaakt veel gehuil, vooral in het pedaalklavier, wanneer daar nogal fors op wordt gespeeld en een of andere toets langdurig blijft ingedrukt. Deze tekortkoming is nog veel erger dan de voorafgaande.

* 66 De toetsen van de klavieren moeten zo zijn ingericht, dat ze geen bijgeluiden maken. Dat gebeurt wanneer ze te dicht bij elkaar liggen en tegen elkaar aanschuren of wanneer ze te ver van elkaar liggen. Dan gaan ze klepperen.  Dit euvel treft men vaak bij pedalen aan waar in de ongestreepte d juist onder de één-gestreepte dis van het manuaal moet liggen of de c precies onder de cis’. Anders valt er niet goed te spelen. Korte octaven zijn niet aan te bevelen :  de grote toetsen Cis, Dis, Fis, Gis moeten in het pedaal niet ontbreken, noch in het manuaal, maar het octaaf moet helemaal compleet zijn.

* 67 De vereiste inrichting en omvang van het orgel hoeven niet op deze plaats te worden besproken. Men kan zich oriënteren via de beschrijvingen en overzichten van de beste orgels en vooral die verzamelen die vijftig tot zeventig registers tellen.  Veel registers zijn daarbij overbodig , vooral de overvloed aan mixturen, scherpe registers, de samengestelde cornetten, ruispijpen, kwinten, sedecimen, tertianen, sesquialters en dergelijke.

* 68 Voorbeeld van smakeloosheid : soms hebben orgels naast 50 klinkende registers (waaronder twee halve) ook nog 14 stomme registers, in totaal dus 64 registers waaronder Pauken, balgtrappersklok, engel, zon, adelaar, cymbels met ander poppen- en kinderspel. Een kapelmeester moet de kerkvoogdij hiervoor waarschuwen.  Veel organisten spelen met de orgelbouwers die alleen maar op winst uit zijn, onder één hoedje.

* 69 Ik wil het kort hebben over het combineren en afwisselen van registers. Een belangrijke regel is de volgende :

* 70 Wanneer er solo wordt gespeeld, moet men  liever niet twee gelijke stemmen gebruiken van ongelijksoortige registers  naast of met elkaar gebruiken.  Ongelijkheid van toon wordt nergens duidelijker en pijnlijker opgemerkt dan bij vermeende gelijkheid. Ook wanneer twee stemmen een octaaf van elkaar verschillen en de ene bijvoorbeeld een acht voet en de andere een vier voet is, is de combinatie van wijde met nauwe pijpen niet gelukkig.

* 71 Onder twee gelijke stemmen verstaan we pijpen die beide van 8 of 4 voet zijn. Onder de vorm verstaan we bij voorbeeld kort en wijd en lang en nauw.

* 72 Men trekt op één en hetzelfde klavier ook geen fluit- en tongregister, terwijl dat op twee verschillende klavieren wel kan. Wanneer de kerkgemeente talrijk is en het orgel zwak, breekt nood wetten : maar dan vooraf  wanneer met het zingen van de gehele gemeente moet worden ingespeeld.

* 73 Wie ruige en diepklinkende stemmen wil opentrekken moet bij het spelen  meer ernst dan oppervlakkigheid laten blijken. Wie gemengde registers met kleine en subtiele tonen onder handen heeft en daarvan houdt, moet daarbij vlugge en rijkgeschakeerde stukken kiezen.

* 74 Bij de registraties laten zich twee soorten onderscheiden : tot de eerste behoort het volle werk, bij de andere telt men alle overige talrijke combinaties die gerealiseerd kunnen worden op verschillende klavieren en met zwakkere, maar wel goed geselecteerde stemmen.

* 75 Wanneer het orgel wordt gebruikt als onderdeel van een ensemble, heeft men beide registraties nodig,  al naar gelang de rest van het ensemble  sterk of gemiddeld bezet is. Bij zeer sterke bezetting kan men het volle werk gebruiken en verder naar rato. Een vocale of instrumentale solo (bijvoorbeeld op viool of hobo) wordt begeleid met een enkel gedekt 8 voet register.

* 76 Tot het volle werk behoren de principalen [prestanten], de sordunes, de salcionalen of salicetten (wilgenpijpen), de ruispijpen, octaven, kwinten, mixturen, de scherpe registers (kleine mixturen van drie pijpen), de quintadeen, de cimbel, de nasat en de tertsen, sesquialters en super-oktaven en in het pedaal de bazuin, maar niet in het manuaal. De bazuin is een tongwerk dat bij het volle werk van het manuaal blijft uitgesloten, omdat het daar vanwege de hoogte te uitgesproken klinkt, terwijl het in het pedaal vanwege de diepte van de klank, prachtig klinkt wanneer tenminste de mondstukken goed gevoerd zijn, wat logisch is.

* 77 Over de term nasat het volgende : het staat vast, dat de meeste verbeteringen aan het orgel, met name betreffende de windlade en de registerstemmen, te danken zijn aan de Nederlanders en de Brabanders en dat bij hen de principaal ook voorstaander , prestant, heet, de mixturen ook ‘achterstaanders’en de bij het volle werk behorende kwintstemmen  de ‘erna-staanders’, Nachsatz (nasat) .

* 78 Het zal een taalkundige vreemd voorkomen wanneer dit laatste register, waarvan de Nederlandse naam zich zo goed laat rijmen met die van de andere vulstemmen  [nl. Vorsatz/Hintersatz/Nachsatz] en dat tevens  perfect te gebruiken is als gedekte kwint, ook gemshoorn genoemd, door de Fransen als Nazard of zelfs Nasarde (dat Nasenstüber, zachte klap op de neus,  betekent) wordt geschreven. Ze menen dat de klank iets neuzelends heeft, iets door de neus zingends.

* 79 Ze hebben daarbij de geringe omvang van enkele nasat-pijpen in gedachten, terwijl er toch gemshoorn-pijpen zijn van niet alleen anderhalve voet, maar van 2, 4, 8 tot wel 16 voet, dus echt groot. Anderzijds is neuzelen niet zoiets fijns dat je het als stem in een orgel onderbrengt.  Hier in Hamburg spreken we van nüsseln en nählen, wanneer iemand lang probeert  en niet verder komt,  omdat de mensen daarbij meestal veel snuiven en proesten. Maar wat heeft dat met de Nachsatz van doen?

* 80 Tenslotte is het woord nazard, dat eigenlijk nasillard zou moeten zijn, een erg denigrerende uitdrukking die men in  een potsierlijke stijl kan gebruiken, maar niet bij serieuze of zelfs heilige zaken. Zo onmogelijk is Bourdon af te leiden van purten, zo weinig reden is er ook om de oorsprong van de nasats in de neus te willen zoeken.

* 81 Ik heb  hierbij wat langer stil gestaan om te laten zien hoeveel redenen toonkunstenaars hebben om ervoor te zorgen dat ze de geleerden geen aanleiding tot spot geven.

* 82 Dan geef ik nu enkele voorbeelden van de tweede soort van registratie.  Wanneer men een koraal uitvoert op twee klavieren en pedaal kan men bijvoorbeeld voor  de volgende opties  kiezen :

Op het hoofdwerk trompet 16 voet, een spitsfluit van 8 voet en een octaaf 4 voet

Of op het Bovenwerk trompet 8 voet, zink 8 voet, fluit 4 voet, nasat 3 voet, en daarbij

Op het rugpositief gedekt 8 voet en

Op het pedaal dulciaan 16 voet, trompet 8 voet, subbas 16 voet, cornet 2 voet, bazuin 16 voet en prestant 16 voet.

* 83 Wanneer men op alle vijf klavieren (indien voor handen) wil spelen waarbij de manualen trapsgewijs, het ene sterker dan het andere, worden geregistreerd, kan men de volgende keuzes maken :

Op hoofdwerk principaal 16 voet, octaaf 8 voet, octaaf 4 voet, octaaf 2 voet, ruispijp twee sterk, mixtuur

Op het rugwerk : principaal 8, quintadeen 8, octaaf 4, sesquialter 2 en een kwintfluitje van 1 ½ voet.

Op het borstwerk : principaal 8, octaaf 4, scherp (minder sterk dan een  mixtuur)

Op het bovenwerk principaal 8 en scherp, dat is voldoende.

Op pedaal principaal 32, groot-bazuin 32, principaal 16, octaaf 8, trompet 8, octaaf 4, schalmei 4, mixtuur en ruispijp.

* 84  Ook klinkt op één manuaal de volgende combinatie niet slecht : roerfluit 8, spitsfluit 4, woudfluit 2 en sifflet 1 voet. Op pedaal daarbij principaal 16 voet, wanneer men meer klank wil, een gemshoorn 8 voet als gezelschap.  Deze registratie is gemaakt voor het orgel in de Catharijne-kerk alhier [in Hamburg].

 

* 85 Hierbij klinkt de vraag of sifflet en spitsfluit hetzelfde register aanduiden.  Mijn antwoord is : nee, en wel om verschillende redenen. Op veel orgels komen sifflet en spitsfluit als twee verschillende registers voor op een enkel klavier. Ten tweede omdat de sifflet (niet Ziflit, nog minder Suifloit, zoals hier en daar wordt geschreven)  van het Frans siffler (met de mond  fluiten) komt en een heel zwak klinkend register is, soms op 1 voet basis, soms 2 voet, helemaal niet puntig, maar gelijkmatig van vorm. Op verschillende orgels vinden we voor dit register de naam Kleinflöte. Dit register wordt daar onder de principaalstemmen van het volle werk meegerekend als onderdeel van de groep hol- en woudfluiten, waartoe ook de zogenaamde nachthoorns behoren.

* 86 Daarentegen is de spilfluit ( die zijn naam afleidt van Spill, tenuis, subtilis)  of, beter gezegd, de spitsfluit een soort van gemshoorn, behalve dat hij bij zijn mond breder is en bovenaan wat meer toegespitst. Het pijpcorpus heeft niet dezelfde wijdte als de siffletpijpjes.

* 87 Sommigen verwarren de spitsfluit met de blokfluit of plokfluit. Qua klank is dat begrijpelijk omdat de spitsfluiten, wanneer ze wat wijder worden gemaakt dan de gemshoorns, bijna even dof klinken als de blokfluit. De spitsfluit vinden we echter meestal in de 8 voet of 4 voet variant, zelden in de 2 voet variant als de blokfluit, nooit nog minder.

* 88 Voor afzonderlijke melodieën op een apart klavier kan men zich heel goed van het viola da gamba-register bedienen, of van een principaal 8 voet met een cornet, of van een Dwarsfluit of een gedekt 8 voet met een woudfluit 2 voet, of een trompet 8 voet, of een clairon 4 voet, of van de vox humana, dat een subtiel tongwerk is. In het pedaal kan een principaal 16 voet worden getrokken. Voor meer volume kan een violone 16 voet en een nachthoorn 4 voet de plaats van de bas innemen.

* 89 Het woord violone schrijven orgelbouwers wel eens ten onrechte als violon.   Ze zijn zich er niet van bewust dat de toevoeging van een enkele e van een discant-viool een bas-viool maakt. Violon is Frans, en betekent discant- viool; violone is Italiaans en betekent basviool.

* 90 Wie over het examen of het uittesten  van een orgel meer informatie wil vergaren, verwijs ik naar J. Phil. Bendeler, Organopoeia, 1690 Merseburg; M. Praetorius meergenoemde Organographia; Andr. Werckmeister Orgel-Probe, tweede druk 1698 Quedlinburg, Casp. Ernst Carutius Examen Organi pneumatici, Cüstrin 1683. Carutius was keurvorstelijk Kellermeister aan het hof van Brandenburg en organist in Cüstrin. In het Woordenboek van Walther wordt hij niet genoemd. Dav. Schmidt, Preussische Orgel-Königin dat ik alleen maar in manuscript bezit zonder dat ik kan zeggen of het ook in gedrukte vorm is verspreid. Hierin worden stuk voor stuk de gebreken en tekortkomingen van het orgel behandeld en heel zorgvuldig ook de bijpassende correcties.

* 91 In het volgende hoofdstuk geef ik een korte uiteenzetting over de speler. Iedereen mag op zijn eigen manier, en naar eigen ervaring zijn lievelingsinstrument op een dergelijke manier beschrijven zoals ik zojuist heb gedaan. Voor mij is het voldoende de meest noodzakelijke aspecten van het orgel te hebben behandeld.

HOOFDSTUK XXV :

De kunst van het spelen. 

* 1 De wetenschap en kunst om goed op instrumenten te spelen, de regels die daarbij gelden en die allemaal samen met de gehele muziekleer uit één bron voortkomen, en tevens de kunst een goed muziekstuk te componeren, noemt men Organica, de kunst van de instrumentale muziek.  Ze hanteert uiterlijke werktuigen en probeert daarmee de menselijke stem zo na te bootsen, dat alles naar behoren klinkt en zingt.

* 2 Hieruit volgt dat degene die  goed voor instrumenten wil componeren en goed op instrumenten wil spelen een goed begrip van de zangkunst moet hebben en feitelijk meer moet weten dan een zanger. Toch hoeft hij als instrumentalist geen vocalist te zijn; niet iedereen heeft nu eenmaal de gave van een mooie stem.

* 3  Zo komt het ook, dat veel meer mensen een instrument bespelen dan zingen.  Hier in Hamburg vinden we wel honderd instrumentalisten op tien zangers. Dat zal overal wel zo zijn.

* 4 Een organicus moet zich ijverig op het bespelen van één hoofdinstrument toeleggen.  Hij moet niet denken dat hij op elk ander instrument hetzelfde niveau kan bereiken. Zo’n waandenkbeeld  leidt ertoe dat men van alles iets, maar niets fatsoenlijks presteert.

* 5 Afgezien van degenen die alleen maar willen componeren,  moet niemand zich zo sterk op één instrument richten dat hij alle andere instrumenten daarbij zou vergeten; hij moet in elk geval zoveel kennis hebben van ieder gebruikelijk instrument,  dat hij op de volgende punten de nodige kennis bezit : het geluidsvolume, de omvang, de speelwijze en speelstijl en het nut dat men ervan heeft.

* 6 Wie bij voorbeeld een viola da gamba de strijd wil laten aangaan met pauken en trompetten of de hobo een lage g laat spelen, de chalumeau als een waldhoorn laat hanteren of fluiten veel vaker inzet dan violen, die zou zich belachelijk maken, ook al kan hij nog zo mooi piano spelen. Er zijn mensen genoeg te vinden die nog gekker zouden doen, maar door louter gewoonte valt het in de praktijk mee.  Stax geeft ons daarvan een  voorbeeld. Maar gewoonte is geen kunstvorm en heeft geen principes die men iemand zou moeten bijbrengen of waaruit zulke conclusies te trekken zouden zijn, dat ze tot een overtuigend inzicht zouden leiden.

* 7 Hierbij schiet me de volgende vraag te binnen : waarom schijnen de goede oude  zinken en bazuinen die ooit een hechte combinatie vormden en bij de kunstblazers evenzo als bij de componisten, net  als de eerste springveren, in aanzien stonden,  tegenwoordig volkomen uit de kerk verbannen te zijn, tenminste uit de kerken hier,  alsof ze voor ondeugdelijk waren verklaard?  Beide instrumenten klinken in een kerk voortreffelijk, het ene door zijn doordringende toon, het andere door zijn voorname klank. Wie wil, mag het zeggen.

* 8 Ik laat het aan iedere virtuoos over zijn eigen lievelingsinstrument te onderzoeken en te beschrijven, maar geef graag net als in het vorige hoofdstuk een klein voorbeeld aan de hand van het belangrijkste instrument dat er is, het orgel.  Ik bespreek het klankvolume, de omvang, de speelwijze en het gebruik ervan. Als toegift behandel ik ook de bekendste en knapste organisten van deze tijd.  Daarna zal het een kleinigheid zijn om deze en andere suggesties verder uit te werken.

* 9 Qua klankvolume is een groot orgel met geen van de andere bestaande instrumenten te vergelijken. Ze omvat feitelijk alle soorten van andere instrumenten, de menselijke stem, die ze met de vox humana nabootst,  niet uitgezonderd.

* 10 Een organist moet van dit volume met des te groter terughoudendheid gebruik maken naarmate hij meer gelegenheid heeft het op een goede manier aan te wenden. Hij moet erop letten, dat hij zich bij muziekuitvoeringen aanpast aan het aantal zangstemmen  en hun begeleiding om te voorkomen dat hij met zijn spel alle anderen overstemt. De zangers moeten  altijd de overhand hebben.

* 11 Heeft hij een stuk met twee of drie koren voor zich en staat er bij zijn partij organo maggiore, dan mag hij van het volle werk gebruik maken.  Omdat het niet anders kan, moet voor hem door een afzonderlijke dirigent de maat worden geslagen. Daar moet hij het mee eens zijn.

* 12  Het komt op een goed muzikaal gehoor en een gezond oordeelsvermogen aan,  dat men met het orgel niet achterblijft, maar ook niet op de anderen vooruitloopt. De eerste fout wordt meestal door de oudere organisten gemaakt, de andere door diegenen die nog jong en enthousiast zijn. Met de jaren wordt alles trager, ook in dit opzicht.

* 13 Speelt het orgel met de gemeente mee, dan moet er goed op gelet worden, of die gemeente muzikaal sterk of zwak is en of ze voltallig is, of voor de helft of maar een kwart aanwezig.  Zodra de toehoorders binnen komen, kunnen de registers van het orgel worden uitgetrokken. Wanneer ze weer weggaan moet ook het aantal uitgetrokken registers minder worden.

* 14 Het orgel moet domineren en de schreeuwende leek ( de Ouden spraken van laicus clamans en plaatsen daartegenover de clerus sonans, de welluidende clerus) op toon, om niet te zeggen in toom, houden. Dat is dus precies het tegendeel van de normale muziekpraktijk. In het laatste geval is het orgel aan het koor onderwerpen. In het eerste moet zich de gemeente naar het orgel richten en zich daardoor laten sturen. Er is niets  ergerlijker dan wanneer de stemmen van de gemeente zakken, vooral ’s winters bij slecht weer, en wanneer een orgel in zulke omstandigheden niet in staat is een evenwicht tot stand te brengen.

* 15 Het geluidsvolume, dat zelfs voor de organist oorverdovend kan zijn, kan het bijna noodzakelijk maken een voorzanger bij zich te hebben op het orgelpodium die in het bijzonder let op de gemeentezang, vooral bij versnellingen en vertragingen, en de organist bijstaat , zodat hij  met de gemeente in hetzelfde tempo mee gaat. Iedereen weet, hoe vaak het op deze punten mis kan gaan.

* 16  De omvang van een orgelklavier komt overeen  met die van een gewoon klavecimbel of zou dat in elk geval moeten. Daarom is het, zoals we al hebben opgemerkt,  een grote tekortkoming wanneer een orgel een kort octaaf heeft, of  wanneer, zoals bij een orgel dat onlangs met veel ophef is gebouwd, zowel in pedaal als manuaal de Cis en Dis ontbreken.

* 17 Het argument dat het om kostenbesparing zou gaan, gaat hier totaal niet op; er wordt veel meer  uitgegeven aan nutteloos kinderspeelgoed [de auteur doelt hier op registers als  Pauk, Zon, Engel etc.; zie * 68 van het vorige hoofdstuk] en dode figuren, dan nodig zou zijn voor de aanvulling van deze pijpen. Dat is orgels bouwen voor de ogen, niet voor de oren.  Dat komt op hetzelfde neer als iemand van milt en lever beroven en hem in plaats daarvan twee neuzen geven.

* 18 Het orgel heeft de grootste toonomvang. In de hoogte  overstijgt ze met drie octaven die van het clavecimbel, in de laagte,  met de 32 voet bassen, ligt ze twee octaven dieper. In totaal is de omvang daarmee negen octaven chromatisch. Dat zijn 108 verschillende tonen.

* 19 Wat voor mogelijkheden dit biedt, kan ieder nagaan die weet wat een musicus al met drie octaven, bij voorbeeld op een viool, tot stand kan brengen.  Op het orgel heeft men het summum aan volstemmigheid : de beide handen tegelijkertijd aan het werk , beide voeten uiterst actief, de koppel (copula) van de verscheidene klavieren waardoor de manuaalstemmen ook in het pedaal meedoen en waardoor twee manualen met elkaar kunnen worden verbonden, zodat bij het bespelen van het ene manuaal, het andere tegelijk mee beweegt en de uitgetrokken stemmen laat horen.

* 20 De speelstijl bij het orgel is het belangrijkste onderwerp in dit kader. Stijl is hier niet zozeer schrijfwijze (of men zou alle gespeelde en te spelen stukken moeten willen opschrijven) als wel speelwijze.

* 21 Afgezien van kennis van de basso continuo (wezenlijk voor zowel klavecinist als organist)  moet de organist bedreven zijn in het preluderen, het spelen van een voorspel, verder in het fugaspel, het koraalspel en tenslotte het eigenlijke improviseren, het naspel.

* 22 Wat het preluderen betreft : alle voorspelen op het orgel hebben een drievoudig nut dat misschien door drie organisten van degenen die ik ken, wordt ingezien en systematisch wordt begrepen. Het voornaamste nut is, dat de toehoorders met het oog op de erop volgende hoofdmaterie, bijvoorbeeld een te zingen koraal, worden voorbereid door middel van een preludium dat altijd duidelijk, maar eerder kort dan lang moet zijn.

* 23 Het tweede nut bestaat daarin, dat de tijd die aan een eredienst is gewijd, heel precies wordt ingedeeld, zodat bij voorbeeld bij een kort gezang wat langer gepreludeerd kan worden, en bij een langer lied wat korter. Zo gebeurt het, dat het voor de gemeentezang gereserveerde hele of halve uur niet verkort of verlengd wordt, maar dat alles ordelijk verloopt naar de uitspraak van I Cor. XIV, 40.

* 24 Het derde nut is dat men van een soms tegenovergestelde toonsoort van het voorafgaande lied met de nodige handigheid en quasi ongemerkt in een andere toonsoort belandt.  Hoewel het bij de dwaze oren van nu niets bijzonders is, wanneer bijvoorbeeld een recitatief in G groot afsluit en daarop een aria in a klein volgt (dat vaak een goede reden heeft , nl om de aandacht op te wekken ), is zoiets bij een a-muzikale gemeente af te raden. Die heeft een vorm van bemiddeling nodig  in de vorm van een daarop afgestemd preludium.

* 25 De eerste bedoeling, de gemeente voorbereiden op het komende lied, maakt het noodzakelijk dat de preludes (liever geen fuga’s of variaties, maar wel kleine sonates of sonatines) zijn afgestemd op de hoofdinhoud van het volgende lied of koraal.  De vrij geïmproviseerde voorspelen  moeten dezelfde emotie op muzikale wijze uitdrukken die in de woorden van de cantate of het koraal is aangeduid.

* 26 Er zijn veel kerkliederen die heel verschillende gemoedsbewegingen tot uitdrukking brengen, zoals : verheven vreugde, stille tevredenheid, onverholen deemoedigheid, diep berouw, bitter leed, heftig verlangen, vast vertrouwen, ongestoorde eerbied, triomferende grootmoedigheid, terechte minachting, heilig trotseren etc. Deze emoties kunnen in bepaalde gradaties worden herleid tot twee algemene hoofdneigingen. Een verstandig organist moet erop letten dat hij het relevante affect herkent en dat in zijn voorspelen goed tot uitdrukking brengt en zijn invallen daarop afstemt, zodat de toehoorder niet tot wenen wordt uitgenodigd wanneer hij juist vrolijk zou moeten zijn en niemand tot lachen wordt aangezet wiens hart eerder door een knagend geweten wordt geplaagd. Voorbeelden te over, helaas!  Niemand die er wat van merkt.  Veel organisten die geen overvloed aan fantasie hebben, spelen altijd zonder probleem wat ze van jongs af aan uit het hoofd hebben geleerd, of het er nu bij past, of niet.

* 27 Soms hebben twee of meer liedteksten één en dezelfde melodie hoewel ze qua inhoud verschillen als zomer en winter, iets dat vrij vaak voorkomt. Ook degenen die voor elke koraal melodie een apart voorspel hebben ingestudeerd, schieten hier te kort. Hier moet met grote omzichtigheid en bescheidenheid worden gehandeld. Koekoek Éénzang heeft dan even vrij.

* 28 Men kan dergelijke melodieën op zichzelf zo laten horen, dat een heel concreet onderscheid in de melodievoering kan worden opgemerkt. Het preluderen is hier nog belangrijker dan de voorbereiding zelf omdat de handen vrijer zijn en de geest beter werken kan. De harten van de toehoorders worden in zo’n stemming gebracht, dat ze de te zingen woorden met aandacht en gevoel kunnen weergeven.

* 29 Die organisten die standvastige of eerder verstandige musici zijn, laten zich niet kennen, wanneer ze een grote hoeveelheid liederen op één enkele melodie moeten spelen. Ze proberen zo veel mogelijk die ene melodie met steeds nieuwe vondsten in telkens een andere vorm te gieten en aan iedere gemoedsbeweging aan te passen. Overigens zou het heel terecht zijn wanneer naar het voorbeeld dat Luther ons heeft gegeven,  elk lied zijn eigen, afzonderlijke melodie zou hebben. Bij de oude liederen kunnen we dat niet veranderen, maar bij de nieuwe moeten we er beslist op letten.

* 30 De volgende overbekende gezangen Ach wie elend ist unsre Zeit! en Es ist das Heil uns kommen her hebben één melodie hoewel het eerste een klaagzang is en het tweede en lied van vreugde.  Dat geldt ook voor Ich komm itzt, als ein armer Gast en Nun freut euch lieben Christen gemein.  Met goede reden ga ik maar niet onderzoeken  wat voor contrasterende emoties  zich bevinden in de 21 liederen op de melodie van Ach was soll ich Sünder machen en in de 24 liederen op de melodie Herzlich  thut mich verlangen en in de 55 op de melodie van O Gott, du frommer Gott!

* 31 Bij de tweede bedoeling is de bescheidenheid van de organist in het geding. Wie heel nauwkeurig wil letten op de tijdsduur van zijn voorspel, moet elk ogenblik heer en meester zijn over zijn invallen. Wat hij speelt moet niet vastliggen, maar in die mate zijn eigendom zijn dat hij er vrij over kan beschikken.  Overigens lijdt de dienst lang niet zoveel onder de omvang en uitgebreidheid van een preludium als wel onder het naspel. Van oudsher plegen de voortreffelijkste organisten nu eenmaal hun beste  invallen bij het naspel te gebruiken. Maar een dergelijk omvangrijk naspel is nergens gebruik behalve in de kerk.

De opmerkingen hieronder kunnen nuttig zijn voor iedereen die zich met het preluderen, op orgel of klavecimbel, bezig houdt.

* 32 Voor het derde doel, dat van het moduleren van de ene toonsoort in de andere, weet ik geen beter hulpmiddel dan de cirkel die in de kleine General-Bass-Schule op p. 130 is opgenomen, samen met de opmerkingen daarbij. Wie dat wil kan in dit boek de nodige adviezen vinden. Zonder lezen is nu eenmaal niets te leren.

* 33 Bij het fuga-spel kunnen we twee soorten onderscheiden. De ene soort van fuga’s hoort bij de uitvoering van het koraal. Daarbij worden de fugathema’s  ontleend aan de melodie van de gezangen zelf.  De andere heeft betrekking op het voor- en naspel als een onderdeel daarvan of een erop volgend stuk. Men kan hier de thema’s naar eigen inzicht kiezen of maken. Ze moeten zo zijn ingericht dat ze met de inhoud van de woorden en de voordracht, die is voorafgegaan of nog moet volgen , overeen stemmen.  Ze moeten volgens de regels van de kunst worden geïmproviseerd, maar mogen niet te lang zijn, dit om verveling te voorkomen.

* 34 De vaardigheid een fuga  op gegeven thema’s stante pede te kunnen improviseren is voor een organist absoluut noodzakelijk. Tegenwoordig zou niemand meer als organist aangenomen moeten worden die niet onder andere op dit punt zijn competenties heeft laten zien. Maar wie volgt een dergelijk advies op?

* 35 Hoe weinig  sollicitanten voor een bepaalde functie thuis zijn op het gebied van de fugakunst, dat leert de ervaring bij organistenselecties in overvloed. Hoe komt dat? Dat komt, doordat ze nooit een fuga deugdelijk op papier hebben gezet en de weerslag daarvan  nooit op een ordelijke wijze uitgewerkt. Hoe willen  ze nu succes hebben , zonder bedenktijd, ex tempore? Daarvoor is bedenktijd nodig, studium, en dat is voor de meesten een onaantrekkelijk vooruitzicht. Ze denken en zeggen onbekommerd : dat komt wel goed, wanneer ik de functie te pakken heb.  Ja, zeker er achter aan, zoals de boeren hun zeisen dragen! Hansje moet het leren. Hans kan het niet.

* 36 Onlangs kreeg ik van één van die lichten de volgende brief : “ Ik ben hier in de grote kerk organist geworden en ik heb daarmee een fantastische gelegenheid de kunst voort te zetten, als ik maar het geluk zou hebben van mijn hooggeleerde meester nog wat onderricht te ontvangen omdat ik heel graag de grondprincipes van de fuga te weten zou komen, vooral ook de manier waarop men zonder aarzelen een contrathema kan produceren, verdelen en uitvoeren. Dat kan ik wel, maar zonder zekerheid, alles door het gehoor, zonder echte kennis”.

* 37 Het spelen van een koraal is het meest noodzakelijke van alles. Omdat fuga’s daar een belangrijke rol bij spelen, is ook de studie daarvan onontbeerlijk.

Voor het spelen en versieren van een bede- , boete- of klaaglied geef ik in het volgende adviezen  door van Christoph Raupach, beroemd organist te Stralsund. Ik citeer letterlijk (van * 38 tot en met * 46):

* 38 Ten eerste kunnen korte thema’s van een bede- boete- of klaaglied fugatisch simpliciter en langzaam, het ene na het andere met gebruik van ligaturen (verbindingen)  kort worden voorgedragen. Ten tweede kan men het lied als cantus firmus in het pedaal gebruiken en het op het manuaal omspelen met allerlei syncopen en ligaturen, op die manier, dat er een vierstemmig stuk ontstaat.

* 39 Ten derde  speelt men de koraalmelodie met de linkerhand en met de rechterhand op het zelfde of een ander klavier tweestemmige modulationes, vermengd met enige ligaturen en de nodige korte tirate en groppi, zodat een heel bijzonder trio ontstaat. Ten  vierde worden bij de bas in het pedaal met de linkerhand in de tenor op het manuaal de koraalmelodie gespeeld en op een ander klavier eenstemmig, langzame doubles, met ligaturen,  tirate en groppi, zodat er een trio of een driestemmige concentus ontstaat.

* 40 Ten vijfde maakt men een lamento met wat zachte registers waarop het eenvoudige koraal wordt gespeeld.  Ten zesde  laat men in een tweestemmige concentus het eenvoudige koraal met de linkerhand  in de bas op het ene klavier horen en de double of variaties op het andere klavier met de rechterhand  met syncopen en in adagio-beweging. Ten zevende, het omgekeerde hiervan, waarbij het koraal met de rechterhand wordt gespeeld en de double syncoperend met de linker.

* Een vreugde-, troost- of bemoedigingslied kan op het orgel op verschillende manier worden gerealiseerd. Ten eerste wordt met een luid klinkend register of met het volle werk een vrolijk klinkende symphonia, sonatina, of, als er veel tijd beschikbaar is, een sonata met daarin een fuga met of zonder contrasubject ten gehore gebracht,  en daarna het koraal in vierstemmige zetting.  Ten tweede worden met een sterk register en in vierstemmige zetting de korte thema’s van een dergelijk lied tot kleine fuga’s gemaakt , in allegro-beweging kort doorgevarieerd en met verschillende syncopen doorgespeeld.

* 42  Ten derde kan de cantus firmus met de rechter hand op een klavier en een snelle variatie of double  op het andere klavier met de linkerhand  of op  het andere klavier in de bas gespeeld, in tweestemmige zetting. Ten vierde wordt de cantus firmus pro fundamento met de klinkerhand op het ene klavier gespeeld en de contrapunctus floridus met zijn passagewerk op het andere klavier met de rechterhand, ook in tweestemmige vorm dus.

* 43 Ten vijfde neemt men de cantus firmus pro fundamento in het pedaal en speelt men op een manuaalklavier met beide handen een tweestemmige variatie, zodat er een driestemmig stuk ontstaat. Ten zesde wordt op het ene klavier de cantus firmus bij de bas in het pedaal gespeeld en een variatie daarbij op het andere klavier met de linkerhand, zodat ook hier een driestemmig stuk pontstaat.

* 44 Ten zevende wordt bij de bas in het pedaal de cantus firmus op het ene klavier met de linkerhand gespeeld als een middenstem in tenorligging en met de rechterhand op het andere klavier een variatie. Ten achtste worden om beurten twee sterk geregistreerde klavieren bij het pedaal gebruikt, en wel zo, dat in het begin op het eerste klavier het affect van de woorden in de eerste regel van het koraal  kort met grote vindingrijkheid  wordt uitgedrukt en daarna de eerste regel van het eenvoudige koraal zich op het andere klavier laat horen, waarbij het pedaal dan instemt.

* 45 Zo gaat men ook te werk bij de volgende regels  van het koraal  waaraan steeds een korte allusion op de woorden voorafgaat op het eerste klavier. NB.  Niet bij alle liederen kan deze praktijk worden toegepast omdat  de woorden pas  in de tweede of derde rijmende regel hun uiteindelijke betekenis krijgen. In dat geval moet men de twee of drie regels van het koraal simpliciter, kort na elkaar, spelen.

* 46 Ten negende wordt met de rechter hand op een klavier en op het pedaal een variatie gemaakt over de koraalmelodie die door de linkerhand op het ander eklavier in tenorligging wordt gespeeld wat een driestemmig stuk oplevert. Ten tiende dit omgekeerd waarbij de rechterhand op een klavier de cantus firmus speelt en de linkerhand op het andere klavier en het pedaal een variatie spelen”.

Tot zover deze opmerkingen van Raupach  die ik op deze wijze aan de vergetelheid heb onttukt.

* 47 Als voorbeeld kunnen de Koralen voor het preluderen van Johann Pachelbel die acht in getal op mooie koperplaten zonder opgave van jaar of plaats, maar vermoedelijk vóór 1693 in Neurenberg uitgegeven zijn, goede diensten bewijzen. Het exemplaar dat ik daarvan bezit heeft deze gedrukte titel : Erster Theil etlicher Choräle, welche bey währendem Gottesdienste zum praeambuliren gebraucht werden kunnen, gesetzet, und den Clavierliebenden zum besten herausgegeben von Johann Pachelbel, Praedic. Organista, in Erfurdt. Deze laatste woorden van de titel waarop nog een opdracht aan de muzieklievende lezer volgt, wekken bij mij de indruk, dat ofwel het werk vóór 1693 is geschreven, toen Pachelbel nog organist in Erfurt was, welke functie hij in 1690 heeft opgegeven. Of dat het na verloop van tijd met een nieuw opgeplakt titelblad is voorzien. Wie het van belang vindt, kan dat onderzoeken.  Ik heb voor het werk en de persoon van Pachelbel het grootste respect.

* 48 Ik zou geen beter en geslaagder navolger van Pachelbel kunnen noemen dan de weledele en hooggeleerde en in ijver onvergelijkbare J.G. Walther die met recht een tweede Pachelbel genoemd kan worden, misschien wel een eerste Pachelbel als een Lutherus ante Lutherum. Dat zeg ik waarachtig zonder vleierij, want anders vlei ik hem ook niet waar het om de waarheid gaat. Deze Walther heeft me koraalcomposities gestuurd die in afwerking alles overtreffen wat ik ooit heb gehoord en gezien, en dat is heel wat.

* 49 In de stukken van Walther kan men nog andere manieren vinden om een koraal te bewerken dan in de opmerkingen van Raupach staan. Onder andere bevindt zich daaronder op het koraal Ach Gott und Herr een fuga in conseguenza, nella quale il conseguente segue la Guida per una Diapente Grave opra il Soggeto, doppo una Pausa di Semiminima. Ik wil niet wijdlopiger zijn, maar men zou een heel boek kunnen schrijven over Walthers verdiensten. Zomaar een jurist zou er niet veel aan vinden, maar ik ken juristen die toonkunstenaars zijn.  Zomaar een theoloog zal het onverschillig laten, maar sommigen houden ervan,  zonder te weten waarom. Een arts kan terecht deze kunst waarderen want ze hebben betrekking op de natuur, zijn werkplek. Juist onder de medici zijn de meeste kenners te vinden. Genoeg hierover!

* 50 Johann Kurtz, destijds organist en
rector musices in Calw in de omgeving van Wittenberg en later in een betere positie terecht gekomen, heeft mij enkele jaren geleden zijn Classis prima Musices oftewel   Basiskennis voor het behandelen van een koraal en het maken van variaties daarop ter inzage toegestuurd.  Ik vond het een goed boekje en heb het voorzien van en ode die ik met uw verlof hier plaats omdat ik al bijna twee jaar lang niets van de eerzame auteur heb vernomen en vrees dat zijn werk in het slop is geraakt. Ik hoop op beter nieuws.

* 51

 

Ode op de Heer Johann Kurtz over zijn boek over het variëren van een koraal.

Alle mensen die men roemt,

Vinden zich bedrogen;

Ook al wordt het zeer verbloemd,

is het toch gelogen.

Alle lof is puur bedrog,

Wanneer men Luthers woorden gelooft,

En toch houdt men van de overwinnaar

Wanneer hij kussend de eer rooft.

Heb jij, mens, dan geen verdienste?

Wonderlijke vraag!

Wanneer je als de laurier groent

Ben je toch vol zorgen;

Wat je aan maar aan goeds bedenkt

Dat kan jou niet toe behoren

Je hebt het slechts in leen

En verliest het in een oogwenk.

Kurtz, jou heeft de hand van God

En geschenk gegeven

Dat je hier goed hebt gebruikt

Omdat jouw ijver

Alleen tot Zijn eer dient

En ten dienste van de Christenheid

Heilige vreugde en verlangen opwekt.

Geef daarom de gever lof!

Zijn goedheid moet je roemen!

Die dat weet, dat hij niet weet,

Heeft een goed hart.

God moge ons de gave van de kunst schenken,

Rust, die toch zorg insluit,

En bij het weten, dat we hebben,

Deemoed,  die niet terneer slaat.

* 52 Het boekje van Kurtz is maar kort. Het achtste hoofdstuk van het eerste deel gaat in het bijzonder over de manieren om het koraal te behandelen, die behoren ad modulatoriam. Het eerste hoofdstuk van het tweede deel over de basnoten en hoe die te variëren. Het tweede hoe dat ook op een andere manier kan gebeuren. Het derde hoe uit die beide manieren weer zeer vele variaties zijn af te leiden. Het laatste hoofdstuk gaat over variaties in de rechterhand of de discant. Alles van hoog niveau.

* 53 Het fantaseren heeft zowel op het voorspel betrekking, maar vooral ook op het naspel, omdat men daar (zeker op het orgel) meer vrijheid en tijd heeft dan bij het voorspel. Ik ga er wat uitvoeriger op in omdat het in beide gevallen een goed hulpmiddel kan betekenen. Tijdens de eredienst, bij bijzondere concerten en ook bij kamermuziek kan het volgende advies aan klavecinisten van nut zijn.

* 54 Het fantaseren kent verschillende aspecten die we goed van elkaar moeten onderscheiden.  De voornaamste zijn intonazioni, arpeggi senza e con battuta, arioso, adagio, passaggi, fughe, fantasie, Ciocone, Capricci etc.  Al deze elementen samen kunnen, samen met de finale,  onder de algemene noemer van Toccata worden gebracht. Daarin kunnen naar believen genoemde elementen worden gebruikt of weggelaten.

* 55 De intonatio vindt bij voorkeur met enkele volle akkoorden plaats. Dat kunnen ook gebroken akkoorden zijn van boven naar onder of van onder naar boven. Men moet zo veel mogelijk ongedwongen en zonder maatindeling spelen.

* 56 De soorten arpeggi zijn niet te tellen. De gesyncopeerde werken op het klavier bijzonder goed en vereisen enig in de maat spelen. Onder gesyncopeerde arpeggi versta ik die waarbij de ene hand vooraf aanslaat en de andere haar akkoord na een verstreken suspirio, op de ene of andere manier breekt. Ze kunnen het best gespeeld worden op de hoogste octaven van het klavier.

* 57 Arpeggi senza battuta zijn die welke ter afwisseling worden gebruikt en  in acht tot tien gebroken stemmen bestaan , met volle akkoorden op en neer gaand.  Ze worden zowel bij het begin, bij de intonatio of intrada als later gebruikt en er tussen in geplaatst.

* 58 Een arioso of adagio moet in dit geval meer gezien worden in verband met een meer bewegelijke zangwijze en een uitgewerkte melodie, dan met een  precieze tijdsaanduiding. Bij het improviseren kan men het heel goed zonder maatindeling stellen, in zoverre die in engere zin wordt bedoeld.  Het komt hier aan op zangkunst, waarvan de tekortkomingen al blijken bij het geringste verkeerd geplaatste accent, voorslag etc.

* 59 Onder passaggi verstaan we snelle loopjes in tweeëndertigsten waarbij de handen elkaar afwisselen. In gedrukte uitgaven vindt men dan de aanduidingen  R en L voor rechterhand en linkerhand. Passaggi moeten wel worden onderscheiden van diminutiones en melismata omdat deze gebaseerd zijn op een bepaald melodische verloop waarop ze variëren. Passaggi hebben niets zangerigs in zich, maar dienen alleen om vingervaardigheid te demonstreren.

* 60 Wat fuga’s zijn moet iedereen weten die ze in toccata’s wil opnemen. Ze kunnen ook wegblijven. In plaats daarvan kan de fantasia-techniek worden toegepast waarbij we fantasia opvatten als een ongebonden imitatie van een of ander motief dat men stante pede uit een voorliggende aria kan afleiden en met alle vrijheid kan behandelen zolang het maar goed klinkt.

* 61 De ciacone worden vaak in toccata’s ingevlochten en stonden aanvankelijk in groot aanzien, maar nu geleidelijk aan minder, omdat de al te nadrukkelijke herhaling van het thema, afgezien van alle variaties, verveling veroorzaakt, vooral bij de huidige verwende oren. Het heeft zin hiervoor het elfde hoofdstuk van deel twee van Niedt’s  Music Handleitung, tweede druk, in te zien.

* 62 De capricci laten zich niet goed omschrijven. De één heeft deze, een ander weer andere ingevingen. Hoe wonderlijker en buitengewoner die zijn, des te meer verdienen ze hun naam. Ze moeten wel met mate worden gedoseerd.

* 63 Er bestaat een soort van accompagnement dat in toccata’s voortreffelijk werkt, vooral tegen het einde.  Het bestaat uit bij voorbeeld een viermaal aanslaan van één toon, met volle akkoorden in de ene hand en een in de maat gespeelde modulatie in de andere. Een dergelijke passage mag niet te lang, maar ook niet te kort duren, wat voor alle onderdelen van het preluderen geldt.  Tenslotte kijken we naar de finale die ofwel doorgecomponeerd of afgebroken klinkt.  Ik zou liever met een loopje eindigen dan beginnen.

* 64 Dat waren zo ongeveer de aspecten van voor- en naspel en de toccata.  Om dat alles toe te passen zijn de volgende kwaliteiten noodzakelijk : men moet op toetsen kunnen spelen, ook snel kunnen spelen, de omvang van de zachte en harde tonen kennen, veel invallen en motiefjes op voorraad hebben, de basso continuo volkomen kennen, veel naar goede muziek luisteren, goed kunnen zingen, in het spel allerlei zangmelodieën nabootsen, voortdurend oefenen, zijn gedachten ijverig noteren, die gedachten in handen geven van een verstandig beoordelaar, de daarover gemaakte opmerkingen ter harte nemen en die bij een volgend stuk gebruiken. Omdat zinvol en met smaak preluderen veel meer betekent dan zomaar toetsen indrukken en alles wegspelen wat iemand voorgelegd krijgt en omdat het als hoogste niveau van de muziekpraktijk kan worden gezien , moge duidelijk zijn, dat hiervoor een kwaliteitsmusicus vereist is.

* 65 Het vierde deelonderwerp is dat van het nut van het instrument.  Dat is bij orgels groter dan dat het kort kan worden omschreven. In grote lijnen (later kan e.e.a. worden uitgewerkt)  komt het nut toch wel op het volgende neer: toehoorders aanlokken, vervolgens God eren, de gemoederen eerbiedig maken en in een goede stemming brengen, de zanger bijstaan, de gemeentezang sturen, voor een mooie afwisseling zorgen en de tijd indelen die voor een eredienst is bestemd etc.

* 66 Diegenen dragen een zware verantwoordelijkheid  die het beschreven buitengewone nut dwarsbomen door een orgel een jaar lang ongebruikt te laten omdat een vorst of landsheer gestorven is, terwijl de opvolger al gevonden is.  Ze doen daarmee onrecht omdat de rouw merendeels een uiting is van ijdelheid en status en daarmee vals en schijnheilig is, omdat het werkelijk ervaren verdriet eerder behoefte heeft aan opmontering dan aan verslagenheid, omdat men ook klaagliederen kan spelen, omdat het tegen de gewoonte van andere volkeren in gaat, omdat geen mens er nut van heeft, maar menigeen er schade door oploopt, omdat de kunst erbij verkommert en de kunstenaars lui worden, omdat het orgel staat te verpieteren, omdat het tegen de goede zeden in gaat, en omdat vooral de lof en eer van God eronder lijden. Ik voel me verplicht dit alles hier te herhalen hoewel ik er al eerder over geschreven heb.  Nunquam satis dicitur, quod numquam satis dicitur .(nooit wordt er genoeg gepraat over datgene waarover nooit genoeg gepraat wordt).  Meer hierover te zeggen past beter bij een politiecommissaris dan een kapelmeester.

* 67 Wat betreft de grootste orgelmeesters kan wel gezegd worden, dat Duitsland de beroemdste organisten voortbrengt. De roem van Frescobaldi en Pasquini is ooit vanuit Rome  de Alpen over gegaan; van andere Italianen heeft men op dit terrein nog geen spectaculaire zaken vernomen. Dat is op zich vreemd, omdat Italië altijd als hogeschool van de muziek gold en nog steeds wil gelden. De inrichting van hun orgels spreekt al boekdelen.

* 68 Er wordt veel ophef gemaakt van het uitzonderlijke orgel in Trente. De organist aldaar stond perplex, toen hij Signor Sassone (zo  werd Handel door de Italianen genoemd) tijdens diens doorreis daarop hoorde spelen. Vlaanderen, Holland en Brabant hebben de wereld menig voortreffelijke organist geschonken en golden als kweekvijver van nieuwe organisten.  Ook Frescobaldi heeft zich vele jaren in Vlaanderen opgehouden. Of dat alles nu nog zo is, zou ik zonder nader onderzoek niet kunnen zeggen.

* 69  Niemand zou Handel in het orgelspel kunnen overtreffen, of het moest Bach in Leipzig zijn. Deze twee staan bovenaan, alleen niet in alfabetische volgorde.  Ik heb ze in topvorm gehoord en met Handel in Hamburg en Lübeck geconcerteerd.  Hij had in Engeland een leerling, Babel genaamd, die zijn meester nog zou overtreffen, naar men vertelt.

* 70  Verder zijn beroemd Böhme in Lüneburg, Callenberg in Riga, Clerembault in Parijs, Green in Londen, Hoffmann in Breslau, Kuntze in Lübeck, Lüders in Flensburg, Rameau vroeger in Clermont, Raupach in Stralsund, Rosenbusch in Itzehoe, Pezold in Dresden, Stapel in Rostock, Vogler en Walther in Weimar etc.  Ik sluit waarachtig niemand uit die ik hier niet genoemd heb. Diegenen die wel genoemd zijn geef ik niet de voorkeur boven anderen wier kwaliteiten mij onbekend zijn of nog niet hebben aangesproken.

* 71 Tenslotte : het lijkt me vergeefse moeite het orgel met andere instrumenten te vergelijken, omdat dat nu eenmaal niet mogelijk is.  Van andere klinkende instrumenten kunnen de verschillen worden aangegeven, zowel betreffende hun gebruik en hun  nut. Zo worden doorgaans de blaasinstrumenten niet zo vaak gebruikt als  de snaarinstrumenten en kunnen dus ook niet zo geliefd zijn,  vooral niet bij mensen die toonkunst niet als beroep hebben. Overigens kent de fluit, met name de traverso, veel liefhebbers.

* 72 Onder de snaarinstrumenten hebben sommige weer wat voor op andere, zoals de viola da gamba en luit geliefd zijn in de kamer, vanwege hun deftigheid. De violen overal vanwege hun doordringende klank etc. Hierover zou nog wel meer op te merken zijn. Dat laten we graag over aan de kenners en bespelers van de diverse instrumenten. 


HOOFDSTUK 26

Over het dirigeren, de op- en uitvoering van een muziekstuk.

* 1 Het dirigeren zelf is een belangrijke zaak die een grondig onderzoek verdient, omdat niemand  nog de Directione & Executione  [over het dirigeren en de uitvoering] systematisch heeft geschreven.

* 2 Weliswaar staat in de nieuwste druk van de Histoire de la Musique de Bonnet (waar zijn naam is weg gelaten) in deel 4 p. 45 een artikel met de titel : Article second des qualités d’un maitre de Musique & du choix des paroles. Hij zegt daar alleen maar, dat een dirigent voor kerkmuziek een eerlijk man en goed priester moet zijn en alle woorden uit de Latijnse bijbel moet kiezen. Daar hebben we dus niet zoveel aan.

* 3 Hoe vocalisten en instrumentalisten zich bij een uitvoering moeten opstellen, daarover zijn wel wat voorschriften en regels te vinden. De koordirigenten echter zijn voor een deel zo op zichzelf verliefd dat ze hun Dic cur hic? (Waarom ben je hier aangesteld?)  niet op hun deur schrijven en ook niet aan iedereen bekend willen maken, waaraan het hun ontbreekt en wat tot hun functie behoort.  Printz schrijft in Mus. Modulat. Voc. P 3 : ‘over de functie van dirigent zeg ik hier niets’. Dat staat hem netjes! Toch omschrijft hij de persoon en zijn activiteit als volgt : “De dirigent leidt de muziek als geheel. Hij kiest de stukken uit die moeten worden uitgevoerd.  Hij deelt de stemmen of partes uit.  Hij stelt onderdirigenten aan met de onder hen vallende koren en zorgt dat alles wordt georganiseerd dat nodig is om een mooi muziekstuk tot zijn recht te laten komen”.  Tot zover Printz die alleen maar lijkt te schrijven met het oog op een leerlingen koor of Currente.

* 4 Bähr (of Bär en Beer) maakt er niet veel beters van.  In zijn muzikale Discurse spreekt hij van een slechte uitvoering en muziekdirectie, over een ongeoefend schipper, van incompetente koordirigenten, van een ongeschikt officier, van knullige ruiters, en tenslotte over een varken, dat alles bij wijze van vergelijking.  Ik wil hier niet op deze manier open kaart spelen en op rij uiteenzetten waarin de slechte, ongeoefende, incompetente etc. werkwijze van zo’n dirigent bestaat.

* 5 We gaan nog een stukje verder en in dit kader niet alleen de onwetende en slechtopgeleide dirigenten noemen, maar ook de geleerde en verkeerde, de summi directores die bij een Koninklijke Begrafenismuziek voor verzen, druk, compositie, kopiïsten, zeven zangers, zeventien instrumentalisten van de daarvoor bestemde 50 thaler er 5 afnemen. De schijnheilige gierigaards die 40 thaler voor een kapellist berekenen en 24 daarvan in eigen portemonnee steken; die voor een concertist 120 thaler in rekening brengen en nauwelijks tweederde daarvan aan die man laten toekomen, waardoor een koor uiteindelijk uit niet gekwalificeerde mensen bestaat die voor het grootste deel uit pure armoede zingen. In deze groep horen ook de eigenzinnige cantores thuis, die zeggen dat ze tot Gods eer musiceren, maar niet om de mensen een plezier te doen. Terwijl dat toch moet samenvallen : Lucas 2, 14.

* 6 Wie als dirigent wil slagen moet al deze vooroordelen en fouten vermijden en vooral zorgen voor een zeker aanzien dat vaak meer effect heeft dan de rest om een koor in de juiste banen te leiden. Zijn levenswandel moet in geen enkel opzicht aanstoot geven omdat daaruit meestal de grootste minachting ontstaat.

 

* 13 Het aangeven van de maat is bij het dirigeren het belangrijkste. Precisie is daarbij belangrijk, maar in bepaalde omstandigheden kan de dirigent, wanneer een virtuoos zanger een fraaie coloratuur maakt, met zijn beweging wat vrijheid nemen, de maat wat rekken. Hij kan ook bij bepaalde emoties of om andere redenen de maat wat versnellen of vertragen.

* 14 Wat te denken van het onzinnige lawaai met stokken, sleutels en voeten? In mijn Organisten-Probe is daarover al iets gezegd dat men zich kennelijk ter harte heeft genomen.  Sinds die tijd hebben we van dit gedrag niet meer zo veel gehoord. Ik ben van mening, dat een klein gebaar, niet alleen met de hand, maar ook met oog en gezicht , het meest kan uitrichten. Een verendans is helemaal niet nodig, als de musici maar hun blik op de dirigent gericht houden.

* 15 Om een cantor te vinden die niet kan zingen, hoeft men niet lang te zoeken, hoewel velen dat een tegenstrijdigheid zullen vinden.  Toch zijn er voorbeelden genoeg van en ik vind het spijtig dat ik onder de bijzondere eigenschappen van een dirigent uitdrukkelijk ook het zingen moet noemen, liever nog goed kunnen zingen. Dit om anderen goed duidelijk te kunnen maken hoe hij zijn zaken wil laten uitvoeren. Hier gaat het uiteindelijk om. In deel II hebben we de compositorische kwaliteiten van de dirigent aan de orde laten komen. Het gaat hier om het dirigeren zelf, waarbij bij gebrek aan een voortreffelijke stem kan worden volstaan met een goede smaak en methode.

* 16 Om zijn bedoelingen duidelijk te maken moet een dirigent ook heel goed klavecimbel of orgel kunnen spelen omdat hij op die manier goed kan begeleiden èn dirigeren. Ik heb altijd meer resultaat kunnen boeken, wanneer ik meespeelde en meezong, dan wanneer  ik alleen maar de maat aangaf. Door dat meespelen en meezingen wordt het koor erg gestimuleerd en men kan zo de mensen bij de les houden.

* 17 Voor de uitvoering van een muziekstuk zijn twee dingen van belang. Ten eerste wat vóór de uitvoering en ten tweede wat tijdens de uitvoering moet plaatsvinden. Bij het eerste punt moet men aan drie aspecten denken : de keuze van de zangers, instrumentalisten en instrumenten  en het aantal daarvan, het goed stemmen van de instrumenten en de repetities.

* 18 Over getal en keuze vinden we bij Beer in hoofdstuk 5, dat volgens hem een kapel aan acht voortreffelijke musici genoeg heeft, zeker in een situatie waarin men de aanvullende stemmen door leerlingen en stadsblazers kan laten bezetten, ook vanwege de kosten. Op plaatsen waar zulke leerlingen en stadsblazers niet voorhanden zijn moet volgens mij op 30 medewerkenden worden gerekend, zeker in grote kerkgebouwen.

* 19 Vrouwen zijn onontbeerlijk, zeker waar geen gebruik van castraten kan worden gemaakt. Ik weet nog wel, wat voor een moeite en stress het me gekost heeft zangeressen in de dom alhier  [Hamburg] te introduceren. Eerst werd gevraagd, dat ik ze in elk geval zo zou opstellen, dat niemand hen zou kunnen zien, terwijl men ze uiteindelijk niet genoeg kon horen  en zien. Ik weet nog van de tijd dat dominees op pruiken scholden terwijl er nu niemand is die ze niet draagt of tolereert. Zo veranderen meningen. In onze andere stadskoren maken we van zangeressen toch nog geen gebruik.

* 20 Knapen zijn van weinig nut. Ik bedoel de koorknapen. Voor ze wat vaardigheid in het zingen hebben verworven, is hun sopraanstem verdwenen. Wanneer ze wat meer weten of beter kunnen zingen, beelden ze zich zoveel in, dat ze niet te genieten zijn, en dat maakt de zaak er ook niet beter op.

* 21 Bij het stemmen van de instrumenten gaat het niet alleen om de orgelpositieven, regalen en klavecimbels, maar vooral om de violen omdat die bij een uitvoering   het corps de bataille uitmaken. Juist deze moeten zuiver worden gestemd.In de praktijk ontbreekt hier veel aan.

* De vroegere concertmeester in Hannover, Farinelli, een oom van de nu zo beroemde zanger, had de prijzenswaardige gewoonte dat hij voorafgaande aan het spelen van bijvoorbeeld een ouverture zelf een viool goed stemde en wel met boogstreken, niet pizzicati. Daarna streek hij  voor de concertmeester de ene snaar na de andere, zolang, dat beide instrumenten volledig op elkaar waren afgestemd. Daarna deed de concertmeester de ronde langs alle violisten en deed net zo.  Wanneer iemand klaar was met stemmen, moest hij zijn viool onmiddellijk neerleggen en haar zo lang onaangeraakt laten, totdat alle andere op dezelfde manier waren gestemd in de volgorde G, d’, a’en e”.  Dat leverde een bijzonder goed resultaat op. Bij ons stemmen ze allemaal tegelijk en houden het instrument onder hun arm. Zo wordt de stemming nooit perfect.

* 23 Repetities zijn noodzaak. Het is dus heel merkwaardig dat er mensen zijn die voor verstandig willen doorgaan, die dat tegenspreken. In het voorwoord van Der Brauchbare Virtuoso [De competente virtuoos] heb ik er een opmerking over gemaakt  Ik wil hier alleen maar zeggen, dat niet alleen de musici maar ook de dirigent de repetities heel goed kunnen gebruiken.

* Printz vertelt over Josquin,  dat hij gewoonlijk een nieuwe compositie voorlegde aan  de kapel. Tijdens de repetitie wandelde hij in een  kamer of zaal vlakbij heen en weer en luisterde aandachtig. Wanneer hem iets in zijn compositie niet beviel, zei hij : “Houd maar op, ik zal het veranderen”. Om deze bescheidenheid wordt hij ook door Glareanus geprezen. Hij geeft dus aan andere componisten het voorbeeld, dat het geen schande is, maar meer een eervolle zaak,datgene te verbeteren, dat niet zo goed is gelukt. Hoe kan men daar zonder repetitie achter komen?

(Tussen haakjes : Josquinus Pratensis of Jodoque (Jodoculus) de Près was een Nederlander en koninklijke kapelmeester aan het Franse hof, leefde ten tijde van Luther die over hem placht te zeggen : ‘Bij Josquin moeten de noten doen wat hij wil, andere componisten moeten doen wat de noten willen”. Printz noemt hem in hoofdstuk 10 een rascomponist. Dat hij de koning een belofte over een toelage door middel van  kerkmuziek  die daarop zinspeelde, in herinnering bracht, is natuurlijk niet zo fraai.  Zo sprak de kapelmeester van Hannover tot koning George I, toen deze van Hannover naar Engeland reisde, het volgende bijbelwoord : Heer, gedenk mij, wanneer U in Uw rijk komt. De koning nam dat overigens helemaal niet goed op).

* 25  Bij een uitvoering zijn twee zaken heel belangrijk : opmerkzaamheid en knopen kunnen doorhakken.  In de kerk wordt onder opmerkzaamheid ook de passende eerbied gerekend waarmee de dirigent en de musici hun hart en ziel op niets anders richten dan op de eredienst. Ze moeten in aanwezigheid van de allerhoogste die ze willen prijzen, alle andere afleidende gedachten laten varen en uit eerbied al hun aandacht aan hun heilig werk geven. Wanneer dit gebeurt, gaat alles goed. Alle fouten die worden gemaakt komen voort uit onoplettendheid en het feit, dat men met zijn gedachten ergens anders is.

* 26 Aan het hof en in het theater heeft men, wanneer hoge heren aanwezig zijn, meestal zoveel respect voor hun persoon, dat fouten hoe dan ook worden vermeden. Waarom zou men voor de ogen van de Allerhoogste, daar waar zijn heiligheid aanwezig is, minder opmerkzaam zijn dan voor vorsten?

* 27 Geduldig zijn  èn vlug kunnen beslissen zijn bij het dirigeren van het grootste belang.  Overmatige ijver en teveel heilig vuur hebben weinig nut, zeker niet als bij de musici niet hetzelfde enthousiasme aanwezig is, wat heel vaak het geval is.  Zo kan men ook veel beter reflecteren, verwarring vermijden en alles veel nauwkeuriger opmerken, wanneer namelijk de neuzen in één richting  staan en er geen chaos heerst.

* 28 Ook de positie van de musici is van belang. Uiteraard moet men zich richten naar de faciliteiten van het gebouw.  In een kerk moet een andere opstelling worden gebruikt dan bij kamermuziek. Op een toneel en in de orkestbak is dat weer anders. Wanneer de grondstemmen minder goed bezet zijn, moet men die in het midden plaatsen. Zijn ze sterk bezet, minstens met zes personen, dan kunnen ze over de zijvleugels worden verdeeld.

* 29 Regalen hebben totaal geen nut en het verbaast me, dat men nog steeds van deze onwelluidende instrumenten gebruik maakt.  Klavecimbels, staartstukken of vleugels werken overal goed. Toch zou het goed zijn wanneer in kerken  mooie, goed aansprekende orgelpositieven zonder tongwerken met een klavecimbel zouden kunnen worden gecombineerd of wanneer er bij veel musici een paar klavecimbels zouden kunnen worden gebruikt.

* 30 De zangers moeten altijd vooraan staan, behalve in opera’s waar het niet anders kan en waar de instrumenten het dichtst bij de toehoorders staan, maar ook het laagst. Het orkest moet daarom niet te luid spelen zoals wel eens gebeurt, wanneer een zwak stemmetjes door wel een dozijn instrumenten wordt begeleid. Het effect wordt nog slechter wanneer de zanger daarbij bijna helemaal achteraan op het toneel staat. De dirigent moet hierin het laatste woord hebben.

* 31 De beste zangers moeten allemaal in het midden worden opgesteld, vooral de zachtste stemmen. De traditionele plaats rechts, is niet geschikt. Bassen en krachtige stemmen kunnen eerder gedeeld worden en zowel links als rechts worden opgesteld.

* 32 Omdat het altijd gebeuren kan,  dat bij een nieuw stuk kleine fouten worden gemaakt kan een voorzichtig dirigent vooraf bepaalde plaatsen aankruisen waar men bij een kleine verwarring gemakkelijk op het afgesproken teken weer kan invallen zodat alles op zijn pootjes terecht komt.

* 33 Tenslotte is het een goede eigenschap van een dirigent, zeker bij kerkmuziek, wanneer hij ook waardering uit voor de goede prestaties van anderen en niet alleen verliefd is op zijn eigen vondsten. Zo moet hij ook mooie stukken van anderen willen uitvoeren en ter afwisseling laten horen. Dat heb ik met de psalmen van Marcello gedaan.  Sartorius maakt hierover een aardige opmerking, wanneer hij een troep soldaten voorstelt met in zijn blazoen een paar schoenen met het onderschrift : Voto non vivitur uno, dat wil zeggen : men leeft niet met één belofte.  In de praktijk lijkt men steeds dezelfde en die voortdurende gelijkheid, hoe kunstig ook verborgen gehouden, brengt niet altijd de gewenste verandering teweeg.

* 34 Bij uitvoeringen van andermans werk moet men een scherp oordeelsvermogen hebben en de bedoeling van een vreemd werk goed kunnen doorgronden. Want wie nooit heeft ervaren,  hoe de componist het zelf graag uitgevoerd had willen hebben, zal het risico kunnen lopen dat hij de compositie  zo van zijn kracht en charme berooft,  dat de auteur zelf wanneer hij het zou beluisteren, zijn eigen werk nauwelijks zou herkennen.

 

Einde van De All-round Dirigent.

 

Sir. XVIII, 6

 

Ook al heeft een mens zijn uiterste best gedaan, hij is nauwelijks begonnen en wanneer hij meent, dat iets voltooid is, ontbreekt er nog veel aan.

 

*********