***











 

www.resantiquae.nl


LUISTEREN NAAR MUZIEK, HOE DOE JE DAT?

ADVIEZEN EN SUGGESTIES VOOR ONERVAREN MUZIEKLIEFHEBBERS

DOOR

HENRY EDWARD KREHBIEL

ZEVENDE DRUK

NEW YORK, CHARLES SCRIBNER’S  SONS

1897

***

I

INLEIDING 

De bedoeling van dit boek

Dit  boek heeft een even eenvoudig als duidelijk doel en is vrij van pretenties. Het richt zich niet tot de professor of wetenschapper in de muziek. Voor de muziekstudent kan het – in alle bescheidenheid gezegd – van nut zijn. Zijn doelgroep is eerst en vooral de muziekliefhebber die op een ongedwongen manier in concertzaal en operahuis van muziek wil genieten, maar van muziek geen studie heeft gemaakt zoals muziekwetenschappers dat doen. Degenen die eens willen onderzoeken of muziek een kwestie van entertainment is of toch ook van een genoegen dat voortkomt uit een serieuze bestudering van mooie dingen, zijn bij mij aan het goede adres. Hen wil ik graag verder helpen.

De redenen voor het schrijven van dit boek en de opzet ervan zullen zo dadelijk wel duidelijk worden.  De schrijver zou zich wel willen verontschuldigen voor de directheid van zijn exposé wanneer zijn eerbied voor de muziek minder groot zou zijn en zijn geneigdheid aan te sluiten bij populaire opvattingen groter. Maar omdat hij ervan overtuigd is, dat liefde voor muziek alleen maar hoeft  te worden gewekt om al gauw uit te groeien tot een oprecht verlangen meer over dit onderwerp te weten te komen, is hij bereid bij de amateur onsympathiek over te komen door zijn boek als een noodzakelijke maar toch ook milde stimulans te presenteren en  op de  professionele musicus een pedante, zelfs naieve, indruk te maken door te proberen een manier te suggereren waarop men tot een betere muziekappreciatie kan komen.

Talent om te luisteren

Op de juiste wijze naar muziek te kunnen luisteren is bij de luisteraar een beter bewijs van muzikaal talent dan een instrument te kunnen bespelen of in staat te zijn redelijk goed te zingen, zonder dat men die vaardigheid bezit. Deze draagt meer bij aan die finesse van emotie, gedachte en actie, die in de hoogst denkbare mate  door de invloed van muziek wordt bevorderd. Het is een vaardigheid die men zich zelden echt eigen maakt. Ik kan me niets meelijwekkenders voorstellen dan het schouwspel van mannen en vrouwen die opeengepakt op een mooi uitkijkpunt in vervoering kreten slaken over de schoonheid van heuvels en dalen, terwijl hun ogen zo maar smelten van ontroering bij het zien van de bemoste hellingen en rotspartijen en van een vredig woud, of in eerbiedige bewondering uitweiden over de grootsheid van het gebergte waarbij je uit hun kreten kunt opmaken, dat ze feitelijk niet in staat zijn een onderscheid te maken tussen een rots en een boom, velden en wouden, hemel en aarde, tussen het donkerbruin van het door stormen geteisterde rotsblok, het groen van het gebladerte en het blauw van de hemel.

Slechte luisteraars

Op een volledig ander terrein, bij de beschouwing van hogere en vluchtiger schhonheden dan die van de natuur, heb ik jarenlang  als schrijver voor kranten een dergelijke ervaring mee gemaakt. Een groep mensen die blind is voor vorm en kleur kan niet bepaald goed uitgerust genoemd worden voor een reis door Zwitserland , ook al zijn ze gewapend met alpinistenstokken en Baedekers. Toch is de aanblik van een dergelijk gezelschap op de top van de Rigi niet meelijwekkender  en ongerijmder dan die van het merendeel van de luisteraars in de concertzalen. Ze zijn daar om een avontuurlijke reis mee te maken in een rijk waarvan de schoonheden zich niet alleen aan de zintuigen presenteren, maar waarvan de waarneming een samenwerken van alle meer subtiele vaardigheden vereist.  Toch schijnen ze hiervan geen enkele notie te hebben. Zelfs  van dat zintuig waarop in de eerste plaats een beroep wordt gedaan kan met het volste recht worden gezegd dat zij ‘ horende niet horen, noch iets begrijpen’.

Muzikale onwetendheid in het algemeen

Van alle kunsten wordt muziek het meest beoefend en het minst bestudeerd.  Waarom dat zo is, heeft verschillende verklaringen.  Er ligt een zoet mysterie over de natuur van de muziek.  Het materiële onderdeel ervan is subtiel en vluchtig.  Om dat alleen al wat betreft de technische kant de baas te worden is er een enorme hoeveelheid tijd, geduld en ijver nodig. Terwijl de muziek,  in welke uitingsvorm dan ook, de meest populaire van alle kunsten is, een kunstvorm bovendien, waarvan het genoegen  in een bijzondere mate op liefde is gebaseerd, blijft het vreemd dat de onverschilligheid ten aanzien van haar natuur en elementen, en voor  het karakter van de fenomenen die haar voortbrengen, zo algemeen is.

Ik kan me niet herinneren, dat ooit iemand geprobeerd heeft een verklaring te geven voor deze algemene onwetendheid betreffende een kunstvorm waarvan iedereen bij geboorterecht een criticus is. De onsympathieke aard van de taak waarvan ik mij ten volle bewust ben, is waarschijnlijk een obstakel geweest voor een dergelijke onderneming. Maar een stevige diagnose moet voorafgaan aan de ontdekking van een geneesmiddel voor elke ziekte. Ik heb het op me genomen een manier aan te wijzen waarop deze ernstige kwaal in onze samenleving op zijn minst kan worden beperkt.

De schaarste aan intelligente commentaren.

De behoefte aan een model.

Het is niet overdreven om te stellen, dat men een leven lang kan luisteren naar de beleefde conversatie in onze salons zonder dat daar ooit over een symfonie wordt gesproken in bewoordingen die blijk geven van meer dan de meest basale  kennis van de uiterlijke vorm van een dergelijke compositie, dat wil zeggen, afmetingen en instrumentatie. Bij geen enkele andere kunstvorm laat zich een exacte analogie aanwijzen voor dit fenomeen. Iedereen kan wel iets toepasselijks zeggen over een gedicht, een roman, een schilderij, beeldhouwwerk of bouwwerk.  Wanneer hij niet meer kan, kan hij nog zover gaan als een kritische landopziener die bezwaar aantekende tegen een van de schilderijen van een bepaald kunstenaar met als argument dat niet een van de drie biggetjes, die uit een trog aan het eten waren, op het schilderij waren te vinden. De afwezigheid van een maatstaf om iets te beoordelen maakt op dit terrein zinvol spreken over muziek zo lastig. De natuur  liet na  een model te verschaffen voor deze vluchtige kunstvorm. Er is niets in de natuurlijke wereld waarmee de gewone mens het zou kunnen vergelijken.

Het onjuiste gebruik van eenvoudige termen

Niet alleen komt  kennis over de kenmerkende elementen van een symfonie, of het verschil tussen een sonate en en een suite , een mars en een mazurka, zelden voor.  Tenzij men toevallig luistert naar de conversatie van musici, onder wie  ik ook de echte amateurs reken,  wier kennis in een respectabele verhouding staat tot hun liefde voor muziek, wordt men maar al te vaak gewaar dat de meest gewone muzikale termen  foutief worden toegepast. Zulke gewone zaken als harmonie en melodie, tempo en toonsoort, worden voortdurend met elkaar verward. Laten we in dit verband een vooraanstaand getuige oproepen. Wat bedoelt Tennyson wanneer hij zegt : ‘De hele nacht hebben  de rozen fluit, viool en fagot gehoord; de hele nacht  heeft  de casement jessamine zich opgericht naar de wijs (the tune) van de dans van de dansers’. Tune and  time. Tenzij de dansers die Maud verveelden voorzien waren van een nog opzienbarender outfit dan de Old Lady van Banbury Cross, hoe konden ze ‘in tune’ hebben gedanst?

Blunders van dichters en essayisten

Juist omdat de muziekstudie in zekere zin een bijna even algemeen verschijnsel is als het leren van het alfabet, moet toch gezegd worden,  dat de meest grove vormen van onwetendheid absoluut niet te verontschuldigen zijn. Hoe logisch dit ook is, nog logischer is,  dat er met de nu gebruikelijke systemen van muziekonderwijs iets helemaal mis is. Vanwege een pijnlijk gebrek aan kennis is zoveel dat over muziek is geschreven, zonder betekenis.  De meest dwaze vorm van rapsodie kan, wanneer er maar een paar mooie woorden in staan, dienen als maskrade voor muziekkritiek en zelfs muziekanalyse. Mensen lezen graag over muziek en de boeken van een zekere Engelse geestelijke hebben enorme verkoopcijfers bereikt, terwijl ze vol absurditeiten staan. Deze geestelijke bevindt zich in een talrijk gezelschap waartoe ook romanschrijvers, essayisten en dichters  behoren die op safe spelen door in meerdere of mindere mate van hun fantasie gebruik te maken en in generaliserende zin over muziek te spreken. Maar wat een uitglijders maken ze wanneer ze in detail treden! Het was Charles Lamb die in zijn ‘Chapter on Ears’ beweerde dat hij geen sopraan van een tenor kon onderscheiden en alleen maar een becijferde bas  kon plaatsen  vanwege de ‘ bovenmate ruwe en onaangename klank’ ervan. Toch kan men het de goeie ouwe Elia vergeven  omdat hij door  de basstem te verwarren  met een systeem van muzikale steno zo’n overtuigend bewijs gaf van de onwetendheid die hij opbiechtte.

Literair realisme en muzikale terminologie

Maar wat zullen de bekommerde critici zeggen van Tennyson’s  orkest bestaande uit fluit, viool en fagot? Of van Coleridge’s  ‘luide fagot’ die de bruiloftsgast perplex deed staan? Of van mevrouw Harriet Beecher Stowe die beschrijft hoe een pianist speelt ‘met een winderige en vogel-achtige aanslag’?  Of van onze slimme schilder-schrijver die in ‘Snubbin through Jersey’ Brushes zijn cello laat uitpakken en ‘de symfonieën van Beethoven ’laat spelen om zijn medepassagiers tijdens een vaartochtje te vermaken. De tendens richting realisme of viritisme heeft voor een rijke oogst aan blunders gezorgd. Het is niet voldoende een personage in een verhaal zomaar iets te laten spelen. We hebben namen nodig, van componisten en van hun composities. De geniale kerel die de muzikale literatuur heeft verrijkt met arrangementen van Beethoven’s  symfonieën  voor cello zonder begeleiding heeft sindsdien  dit staaltje nog aangevuld door een Duitse vedelaar te laten opdraven die , wanneer hij zich onbespied waant, een sonate speelt voor viool en altstem.  Professor Brander Matthews geeft een van zijn heldinnen toestemming om ‘Warum’ te zingen en een van zijn helden speelt  ‘Het Mondschein concert’. Een van Ouida’s  romantische romanfiguren brengt uren door  met het op het orgel spelen van ‘de grote oude missen van Mendelssohn’.  In ‘Moths’ heeft de tenor er geen problemen mee om enkele ‘exquise  aria’s  van Palestrina’ te zingen. Dit doet dan weer denken  aan het feit, dat een verontwaardigde correspondent van een krant in St. Louis protesteerde tegen het Teutonisme en al die  loodzware orkestprogramma’s  en om ‘ieer als een et lichtere’ composities vroeg zoals die van Berlioz en Palestrina.

Een algemene behoefte

Helaas!  Al dit soort amusante voorbeelden  en die even vermakelijke incidenten  die G. Sutherland Edwards lang geleden verzameld heeft in een essay met als titel : ‘Het Literaire Misbruik van de Muziek’ zijn er evenzovele voorbeelden van dat zelfs de culturele elite nog steeds niet heeft geleerd om correct te spreken over een kunstvorm die overal in praktijk wordt gebracht. Meer dan piano- en zangleraren hebben we behoefte aan een grote schare van schrijvers en sprekers die het volk aanleert hoe het naar muziek moet luisteren, zodat muziek  niet meer als een fantasmagorie in tonen door hun hoofden schiet, maar de diverse soorten van edel genot verschaft die de componisten op het oog hebben.

Een waarschuwing tegen schrijvers

Pedanten en rapsoden.

Het lijkt misschien wel ongepast, maar toch kunnen we er niet omheem nu al, bij het begin van een onderzoek naar de juiste manier om naar muziek te luisteren, te waarschuwen voor veel dat over deze kunstvorm is geschreven. Schrijvers over muziek kunnen als regel in twee klassen worden ingedeeld en geen van deze klassen kan veel goed doen. Maar al te vaak betreft het pedanten of rapsoden. Deze indeling is volkomen natuurlijk. Muziek heeft veel aspecten en is evengoed een wetenschap als een kunstvorm. De pedant benadert muziek meestal van de wetenschappelijke kant. Hij bekommert zich om vormen en regels, om uiterlijke zaken, en laat dat wat onzegbaar veel edeler en hoger is, buiten beeld. Maar die pedanten zijn ongevaarlijk, omdat ze niet interessant zijn.  Strikt genomen schrijven ze helemaal niet voor het grote publiek, maar alleen voor hun professionele collega’s.  Echt schadelijk zijn die dwaze rapsoden die er voordeel bij hebben, dat de taal van de muziek onbepaald en vaag is. Ze spreken dan ook over deze kunstvorm  op zo’n manier dat ze zichzelf presenteren als lieden met heel subtiele gevoelens, eerder dan dat ze aandacht schenken aan de werkelijke natuur en schoonheid van de muziek zelf. In een later hoofdstuk over muziekkritiek kom ik hier nog wel op terug. Ik zal dan wijzen op het verschil tussen goede en slechte critici en commentatoren van uit het oogpunt van de behoefte bij het algemene publiek.

II

Het herkennen van muzikale elementen

De natuur van de muziek

Muziek heeft van nature een duaal karakter. Het heeft een materiële en een spirituele kant. De materiële kant worden we gewaar  via ons gehoor en begrijpen we via ons intellect. Het spirituele aspect bereikt ons via de fantasie of verbeelding en onze emoties. Wanneer we het oogmerk en de mogelijkheden van deze kunstvorm samen met de evolutionaire processen die uit de muziekgeschiedenis blijken ( en die worden weergegeven in de terminologie), willen begrijpen, is het essentieel dit dualisme goed in het oog te houden.

Er ligt zo iets effectiefs en elementairs in de invloed die muziek op ons heeft, dat het zelfs mogelijk is er plezier aan te ontlenen wanneer we muziek  zomaar horen, zonder dat er sprake is van concentratie of een poging tot analyse.  Maar een echte appreciatie van haar schoonheid, die ook erkenning inhoudt van de kwaliteiten die haar tot een echte kunstvorm maken, is afhankelijk van een bewust, betrokken luisteren. Met hoe meer begrip men probeert te  luisteren, des te meer echt plezier zal men aan dat luisteren beleven. Ons bewustzijn zal dan zowel op het spirituele als het materiële gericht zijn.

De noodzaak van bewust luisteren

Voor zover muziek alleen maar  wordt opgevat als een reeks op aangename wijze gecoördineerde klanken, dan kan het gereduceerd worden tot mathematica. Het beoefenen van muziek is dan een stukje ambachtelijkheid zonder meer. Maar het onderscheiden van een structuur is een voorwaarde die voorafgaat aan het ontwaken van de fantasie of de verbeelding. Om dit onderscheid te kunnen maken moet er in eerste instantie sprake zijn van een bewust, inlelligent luisteren

Voor het doel van deze studie kan structuur worden opgevat als Vorm in zijn eerste bestaansvorm. Iedere rechtgeaarde muziekliefhebber kan het zicht daarop verkrijgen. Hij hoeft niet in de wetenschappen bedreven te zijn. Hij moet alleen bereid zijn een intellectueel proces, dat zijn eigen winst zal opleveren, het fysieke proces van het luisteren, te laten begeleiden.

Tonen en het muzikale materiaal

Zonder onderscheid te maken is het onmogelijk om zelfs  de basale muzikale materialen te herkennen, want de eerste stap  is al een co-ordinatie van deze materialen. Een toon wordt alleen maar muzikaal materiaal via associatie met een andere toon. We kunnen die toon op zichzelf beluisteren, de kwaliteit ervan bestuderen, zijn mate van hoogte of laagte bepalen (zijn toonhoogte zoals musici zeggen), maar hij kan nooit muziek worden zolang hij geïsoleerd blijft staan. Wanneer we gewaar worden dat hij bepaalde vaste relaties heeft met andere tonen betreffende tijd of toon (om maar heel eenvoudige termen te gebruiken)  is het voor ons muzikaal materiaal geworden. We hoeven niet te filosoferen over de aard van deze relaties, maar we moeten inzicht hebben in hun bestaan.

De eerste beginselen van de Vorm

Zo veel horen we meestal wanneer we muziek door onze hoofden laten gaan als water door een zeef. Toch is de stap van die mate van onderscheid tot een rudmentaire analyse van de Vorm uitermate kort. Ze vereist weinig meer dan de bereidheid om zich te concentreren en het geheugen te oefenen. Iedereen is bereid dat te doen bij het bekijken van een schilderij. Wie zou daarbij genoeg hebben aan de indruk die alleen maar door de kleuren op de zintuigen wordt gemaakt?  Toch zeker niemand? Zodra we echt kijken en onderscheid maken tussen de contouren, de relatie tussen de verschillende figuren bestuderen, maken we van onze intelligentie gebruik. Wanneer dit een voorwaarde is die voorafgaat aan het echte genieten van een schilderij (en dat is het zonder meer) hoe veel meer is dat zo in het geval van de muziek, die onaanraakbaar en vluchtig is en die geen ogenblik kan stoppen om ons te laten observeren zonder zelf op te houden te bestaan?

Een vergelijking met een model is niet mogelijk

Er is nog een andere reden waarom we bij het luisteren van ons verstand gebruiik moeten maken. Onze waardering van schoonheid in de beeldende kunsten is gebaat bij de omstandigheid dat een kritische houding grotendeels een zaak van vergelijking is. Is het schilderij of het beeldhouwwerk een goed weergave van het weer te geven object? Zo’n  mogelijkheid tot vergelijken ontbreekt in de muziek ten enenmale. Muziek kopiëert niets dat concreet aanwezig is in de uiterlijke wereld.

Welke graad van kennis is noodzakelijk?

De Elementen.

De waarde van het geheugen.

Het is dus noodzakelijk bij het luisteren naar muziek om het intellect in te schakelen bij de zintuigelijke waarneming.  Hoe ver moet dat intellectuele proes gaan? Omdat dit boek bestemd is voor de onervaren luisteraar, kan de vraag als volgt worden gesteld : met hoe weinig wetenschappelijke kennis kan een betrokken luisteraar voort? We richten ons op zijn muziekbeleving of liever nog, met een poging om die te vergroten zonder hem te vragen een musicus te worden.  Wanneer hij echt gek op muziek is,  is het meer dan waarschijnlijk dat de vaardigheid om voldoende onderscheid te maken  om de muzikale elementen te herkennen al door intuïtie tot hem is gekomen. Realiseert hij zich, dat de tonen met elkaar verwant zijn qua tempo en toonhoogte? Dan zal het voor hem niet moeilijk zijn de drie elementen waarop het muzikale systeem berust, namelijk melodie, harmonie en ritme, te herkennen. Kan hij ze met voldoende onderscheid herkennen om vat te krijgen op hun uitingsvormen terwijl de muziek nog klinkt?  Dan zal het geheugen het onderscheidingsvermogen te hulp komen en zal hij in staat zijn voldoende structuur te ontwaren om de weg te vinden naar een waarachtige en volledige appreciatie van muzikale schoonheid.  Om voor de hand liggende redenen is de waarde van het geheugen bij het ervaren van muziekplezier erg groot. Het schilderij verdwijnt niet van de muur, het boek blijft staan op de boekenplank.  Wanneer we in eerste instantie een detail hebben gemist, kijken we gewoon nog eens naar het schilderij of doen we het boek open. We zien het schilderij misschien in een andere belichting of lezen het gedicht in een andere stemming, maar de contouren, de kleuren en de ideeën liggen vast voor een herhaaldelijke bestudering.  Muziek houdt bij elke uitvoering op te bestaan en moet bij elke beluistering worden herschapen.

De noodzaak van een bemiddelaar

In alle gevallen is het noodzakelijk dat er tussen componist en luisteraar een tussenpersoon aanwezig is. De geschreven of gedrukte noten zijn op zich genomen nog geen muziek.Het zijn alleen maar tekens die de uitvoerenden aangeven wat te doen om tonen tot leven te brengen zoals de componist die bijeen heeft gebracht in zijn gedachte kunstwerk. De goed opgeleide musicus kan die symbolen lezen. Ze prikkelen zijn verbeelding en hij hoort de muziek in zijn verbeelding zoals ook de componist die hoorde. Maar de onervaren muziekliefhebber zegt zo’n gedrukte pagina helemaal niets. Hij moet wachten tot iemand voor hem de ‘klank van een stem die zwijgt’ tot leven wekt.

De waarde van het geheugen

Dit is een van de nadelen die samenhangen met de aard van de muziek. Toch worden die nadelen ruimschoots gecompenseerd door het ongewoon grote plezier dat het geheugen ons schenkt. In het geval van de beste muziek leidt vertrouwdheid tot een steeds groeiende bewondering. Nieuwe composities worden geleidelijk aan en pas na lange tijd geaccepteerd. Alleen door ze steeds weer uit te voeren worden ze uiteindelijk algemeen geliefd. De mensen houden het meest van liederen en symfonieën die ze al kennen. Hoe sneller we inzicht krijgen in de melodische, harmonische en ritmische inhoud van een nieuwe compositie en hoe meer ons geheugen in staat is er grip op te krijgen om de fantasie erop los te laten, des te groter zal het genoegen zijn.

Melodie, harmonie en ritme.

Het alomvattende karakter van de melodie 

Simpel gezegd is melodie een  goed geordende reeks van tonen die achtereenvolgens worden gehoord. Harmonie is dan een goed geordende reeks van tonen die gelijktijdig worden gehoord. Ritme is een symmetrische groepering van tonale tijdseenheden die door accentuering tot leven worden gebracht. De melodie vorm de kern  van de muziek en een volledige invulling van deze term heeft het wezen van zijn beide metgezellen al in zich besloten. Een opeenvolging van tonen zonder harmonische onderbouwing is in muziek een onvolkomen element. Dat geldt ook voor een opeenvolging van tonen met een harmonische onderbouwing maar zonder  ritme. De schoonheid en uitdrukkingskracht, met name de emotionaliteit, van een muzikale compositie hangen af van de harmonieën die ofwel de melodie begeleiden in de vorm van akkoorden (een groep van melodische intervallen die gelijktijdig klinken) of zijn latent aanwezig in de melodie zelf (harmonische intervallen die achtereenvolgens klinken). Melodie is geanalyseerde harmonie, harmonie is gesynthetiseerde melodie).

Herhaling in muziek

Het fundamentele principe van de vorm is de herhaling van melodieën die voor muziek zijn wat ideeën zijn voor poëzie. De melodieën zelf bestaan dan weer uit herhalingen van kleinere elementen die motieven ( een term die aan de schone kunsten is ontleend), frases en perioden worden genoemd, die hun individualiteit ontlenen aan hun karakteristieken van ritme en interval. Melodieën zijn lang niet altijd van het simpele niveau dat de muzikale leek herkent als ‘deuntje’ , maar ze hebben allemaal een symmetrische opbouw. De herhaling is het fundamentele constructieprincipe van muziek. Denk maar aan het gegeven dat het trainen van het geheugen een noodzakelijke activiteit is bij het luisteren naar muziek, maar dat muziek die training ook heel gemakkelijk maakt. In een melodie worden motieven, frases en periodes herhaald, in grotere onderdelen worden melodieën herhaald en in de gehele compositie worden dan weer de grotere onderdelen herhaald.

Herhaling in poëzie

Herhaling is ook kenmerkend voor de oudste poëtische vormen. We kunnen daarbij denken aan het refrein in de meer primitieve vormen van poëzie of aan het parallellisme in de hoog  ontwikkelde poëzie van de Hebreeën.  Zo schrijft de Psalmist :

‘O Heer, tref mij niet in uw toorn, kastijd mij niet in uw felle boosheid’

Hier is een periode van twee secties waarbij de laatste de gedachte van de eerste herhaalt. Een musicoloog zou er een interessante parallel in vinden voor de eerste periode van een simpele melodie. Hij zou het opsplitsen in vier motieven : tref mij niet / in uw toorn / kastijd me niet / in uw felle boosheid.  De eenheid die de motieven van een melodie verbindt evenals de elementen in poëzie,  illustreert een schoonheidsprincipe dat  het belangrijkste element van muzikale vorm uitmaakt na de herhaling, die er het noodzakelijke middel voor is. Omdat dit principe de herhaling van de toongroepen  stuurt vormen ze samen een volmaakte, overtuigende en afgeronde melodie. In elke groep is een harmonie latent aanwezig en de opeenvolging van de groepen is er een die door eeuwenlang traditie gevormd is en het meest aangenaam voor het oor is.

Het ritmische stempel

Het principe van Eenheid

Het ritme is het karakteristieke element waardoor het geheugen het best wordt geholpen om een werk te doorgronden.  Het is voor een luisteraar niet noodzakelijk om alle processen in het brein van de componist te volgen, wil hij van diens muziek kunnen genieten, maar wanneer hij bij zichzelf de gewoonte ontwikkelt om de voornaamste thema’s in een belangrijke compositie te volgen zal hij zich deze niet alleen met veel plezier herinneren maar tevens meer zicht krijgen op de bedoelingen van de componist, wat zijn verbeelding prikkelt en zijn plezier enorm vergroot. Er is niets dat hem een duidelijker weg wijst  om het principe van eenheid in een compositie te herkennen, waardoor een symfonie een organisch geheel vormt in plaats van een verzameling losse stukken  die alleen maar uiterlijke samenhang bezitten. De muziek van Beethoven is het schoolvoorbeeld hiervan. Zijn muziek leent zich voortreffelijk voor nadere bestudering omdat hij in het gebruik van zijn muzikale materiaal uit is op een spirituele samenhang.

III

Soorten van muziek en de inhoud daarvan

Metafysica  kan buiten beschouwing blijven

Met het oog op de bedoeling van dit boek zal ik me verre houden van het terrein van de esthetica of de muzikale metafysica.  Toch is een kleine excurs in die richting noodzakelijk om duidelijk te maken wat wordt verstaan onder termen zoals Absolute Muziek, Programma Muziek, klassiek, romantisch, kamermuziek e.d. Van deze termen wordt ruimschoots gebruik gemaakt in het spreken en schrijven over muziek, maar ze staan ook voor zaken  die we moeten kennen wanneer we met begrip programmaboekjes willen lezen  en de verschillende stappen waarin de muziek zich ana ons presenteert willen kunnen volgen.  Het is interessant en waardevol om te weten  waarom een kunstwerk aangename gevoelens in ons oproept en te speculeren over de ralatie tot intellect en emotie. Maar de omstandigheid  dat filosofen het over deze punten nooit met elkaar eens zijn geweest en ook nooit met elkaar eens zullen worden, is al voldoende om hen in ons geval buiten spel te zetten.

Oordelen over muziek is iets heel persoonlijks.

Luisteren met begrip is niet van dergelijke kennis afhankelijk. Wanneer men met de muziekstudie is begonnen moet de student de vragen of muziek al dan niet een inhoud buiten zichzelf heeft, waar die inhoud kan worden gezocht, hoe die inhoud kan worde gedefinieerd, in elk geval voor zichzelf beantwoorden met argumenten die priamir voor hemzelf gelden.  De opstelling van ee persoon tot kunst is van individuele aard en is in sommige van zijn aspecten eigenlijk niet te verklaren. De omvang en de aard van het genoegen dat muziek verschaft gaan vaak zijn begripsvermogen te boven evenals dat van zijn buurman. Dat genogen is het gevolg van  juist die speciale combinatie van materiële en spirituele elementen, die mix van verbindingen van spieren, zenuwen en brein die de persoon maken tot wat hij is en die hem als individu doen verschillen van de grote massa. We spreken over mensen die ontvankelijk of niet-ontvankelijk zijn voor muziek zoals we sprelen over goede en slechte geleiders van electrciteit.  De overeenkomst hier is opvallend.  Wanneer we nu nog steeds de wetenschappelijke termen van een paar decennia geleden zouden gebruiken dan zou ik zeggen, dat een muzikaal fluidum ontdekt zou worden  en dat zijn wetten zouden correleren met die van warmte, licht en elektriciteit.  Gereduceerd tot haar eenvoudigste wezen is muziek net als die genoemde elementen een vorm van beweging en het zou niet moeilijk zijn in overeenstemming daar mee een theorie te ontwikkelen die een verklaring zou kunnen geven  voor de fysieke verschijnselen die gepaard gaan met het luisteren naar muziek, zoals het wegtrekken van het bloed uit het gelaat of juist een plotselinge zwelling van diezelfde aderen, een  samentrekking van de gezichtsspieren gepaard gaande met een rilling of een prikkelend gevoel, of het verschijnsel van kippevel, ‘vlees dat door een idee wordt bewogen, vlees dat door een gedachte wordt beangstigd’.

De oorsprong van de muzikale elementen.

Gevoelens en contrapunt.

Het wordt ontkend, dat gevoelens de inhoud van muziek uitmaken of dat het de taak van de muziek is om aan gevoelens uiting te geven. Toch blijft het een wetenschappelijk bewezen feit, dat de fundamentele elementen van vocale muziek – toonhoogte, klankkwaliteit en dynamische intensiteit – het resultaat zijn van gevoelens die op de vocale organen inwerken. Zelfs wanneer Herbert Spencer’s  theorie wordt weerlegd, is het nu te laat om te ontkennen dat de muziek door componisten wordt gezien als een taal van emoties en in die zin ook wordt gebruikt. De Duitse filosoof Herbarth probeerde de kwestie tot een absurditeit terug te brengen door zijn verrassing erover uit te spreken dat musici nog steeds konden geloven dat gevoelens ‘de uiteindelijke oorzaak konden zijn van de regels van het een voudige en dubbele contrapunt’, maar dr Stainer vond een afdoende antwoord door  die voorstelling van zaken serieus te nemen en aandacht te vestigen op het feit dat de menselijke gevoelens eerst bepaalden wat in polyfonie aangenaam was, en dat de regels van het contrapunt nadien zijn ontleend aan specimina van aangename polyfonie, was het volkomen correct om te zeggen dat gevoelens ten grondlag liggen aan de wetten van het contrapunt.

Hoe componisten naar muziek luisteren

Omdat zo velen van ons door dichters en romanschrijvers aangeleerd hebben gekregen, dat er in elk muziekstuk sprake is van een soort van voorstelling of verhaal en omdat wij ons zelf niet in staat vinden om in elk gegeven geval in te stemmen met zo’n voorstelling of verhaal, is die verwarring bij muzikale leken zo overheersend. Componisten ervaren zelden problemen om elkaar te begrijpen.  Zij luisteren met een oor voor schoonheid en wanneer ze die hebben gevonden richten ze hun aandacht op de oorzaken waarvan die schoonheid het gevolg is. Wanneer ze die schoonheid hebben erkend en de  oorzaak daarvan hebben begrepen,  bereiken ze onbewust het niveau vanwaar ze duidelijk zicht krijgen op de bedoelingen van de componist. Wanneer ze de stemming van een compositie hebben gepeild en hebben geconstateerd,  dat de manier waarop die in stand gehouden of gevarieerd wordt,  strookt met hun opvattingen over schoonheid, houden ze zich bezig met een ander soort van differentiatie dan de misleide leerlingen van de muzikale rapsoden die over de grote structuur heen kijken en de wezenlijke boodschap  missen doordat ze zich beperken tot onbeduidende suggesties voor voorstellingen en verhalen in de details van de compositie. Laat de musici daarvan maar getuigen. In zijn  roman ‘Ein Glücklicher Abend’ zegt Wagner: “Wat muziek tot uitdrukking brengt is eeuwig en ideaal. Het leent geen stem aan passie, liefde, verlangen van een individu, onder die of die omstandigheden, maar aan de passie en de liefde zelf”.

Moritz Hauptmann zegt van zijn kant :

‘dezelfde muziek leidt tot de meest uiteenlopende verbale uiteenzettingen terwijl van geen daarvan kan worden gezegd, dat die juist of uitputtend is en de betekenis van de muziek in zijn totaliteit  weergeeft.  Die betekenis zit volledig in de muziek verstopt.  Het is niet zo, dat muziek ambigu is, integendeel, het heeft aan iedereen hetzelfde te zeggen. Ze spreekt tot de mens en geeft alleen maar een stem aan menselijke gevoelens. Van ambiguïteit is alleen daar sprake wanneer elk individu op zijn eigen wijze een formulering geeft aan de emotionele indruk die  hij heeft ervaren.

Mendelssohn en zijn Lieder ohne Worte

Mendelssohn wil iets dergelijks duidelijk maken in een brief die hij aan een jonge dichter schreef die aan een aantal Lieder Ohne Worte  titels had gegeven en in een gedichtencyclus de inhoud ervan had verwoord. Hij stuurde het resultaat aan Mendelssohn met het verzoek of deze hem wilde aangeven of hij erin geslaagd was de betekenis van de muziek juist weer te geven.  Hij wilde die informatie graag omdat ‘de uitdrukkingswijze van de muziek zo vaag en onbepaald is’. Mendelssohn antwoordde : ‘U geeft de verschillende stukken titels als ‘Ik denk aan Jou’, ‘Melancholie’, ‘Lofprijzing aan God’, ‘Een vrolijke jachtpartij’e.d. Ik kan onmogelijk zeggen of ik bij het componeren van  de muziek aan dergelijke of andere dingen dacht. Iemand anders zou uw titel ‘Melancholie’ eerder vervangen door  ‘Ik denk aan Jou’ en een echte jager zou ‘Een vrolijke jachtpartij’ eerder opvatten als  een ‘Lofprijzing aan God’. Dat is niet omdat, zoals U denkt, muziek iets vaags is. Juist niet, omdat ik geloof dat de uitdrukking van de muziek over zijn geheel genomen uitermate vast ligt, dat ze een terrein betreedt waar woorden haar niet kunnen volgen en machteloos zijn wanneer ze een poging als die van U willen doen’.

De tonale taal, de definitie van Herbert Spencer.

Natuurlijke expressie en absolute muziek.

Wanneer ik zou willen proberen uit te leggen waarom musici, grote musici, zo over hun kunstvorm spreken, zou ik zeggen, dat ze  meer dan andere mensen een taal van tonen hebben ontwikkeld die, indien mogelijk, uiteindelijk de plaats zou hebben ingenomen die de gearticuleerde taal nu inneemt.  Herbert Spencer sprak  puur als wetenschappelijk onderzoeker,  in het geheel niet als kunstenaar, toen hij muziek definieerde als ‘een taal van gevoelens die de mens uiteindelijk in staat kan stellen om op elkaar spontaan en volledig de emoties over te brengen die ze van ogenblik tot ogenblik ervaren’.  Om dit te bereiken vertrouwen we meestal op het gesproken woord, maar wanneer sprake is van emotionele vervoering, worden we door het gearticuleerde woord in de steek gelaten en nemen we onze toevlucht tot de emotionele kreet die aan het gesproken woord vooraf gaat.  We constateren dan, dat de kreet door iedereen wordt begrepen, omdat iedereen die ook aanvoelt.  Muziek is een natuurlijke wijze van uitdrukking, meer dan taal, wanneer wordt afgezien van diens primitieve element van emotie, meer dan de primitieve gebarentaal. Al deze drie vormen van uitdrukking hebben door conventie hun huidige punt van ontwikkeling bereikt. In deze ontwikkeling had de gesproken taal de leiding, de gebarentaal nam ooit een belangrijke plaats in (denk aan de pantomime in de Oudheid), maar heeft nu aan belang ingeboet, muziek stond oorspronkelijk bovenaan, werd daarna verwaarloosd, maar dringt nu door naar de positie die haar van nature toekomt. Wanneer we ons een kunstwerk dat uit dergelijke elementen is samengesteld, voorstellen, en daarbij voorbijgaan aan ondersteunende elementen die uit een conventioneel idioom, gebaseerd op ideeën-associatie,  zijn voortgekomen,  hebben we het concept van absolute muziek voor ogen.  De inhoud daarvan, en dat geldt voor elk geslaagd kunstwerk in tonen, vormen, kleuren of woorden, is dat hoge ideaal van goedheid, waarachtigheid en schoonheid waar de verbeelding van elke kunstenaar naar streeft. Zulke kunstwerken zijn de instrumentale composities in de klassieke vormen.  Ook de geïdealiseerde programmamuziek kan daartoe worden gerekend zoals de zesde symfonie ‘Pastorale’ van Beethoven. Daarbij gaat het om het oproepen van emoties zoals die worden opgeroepen door de waarneming van dingen, niet om het afbeelden van de dingen zelf. De meest geslaagde vorm van absolute muziek  is te vinden in  de kamermuziek.

De term ‘kamermuziek’ en zijn geschiedenis. De plaats van Joseph Haydn.

In de meest algemene zin van het woord is kamermuziek alle muziek die niet bedoeld is voor kerk of theater. Muziek in de open lucht blijft hier buiten beschouwing als van een ander, lager,  niveau. Oorspronkelijk had de term betrekking op  muziek die speciaal bedoeld was om de elite te behagen, de koningen en aanzienlijken die met hun enthousiasme deze kunstvorm in stand hielden.  Dat ligt al besloten in de term zelf. In het Italiaans luidt die Musica da Camera, in het Frans Musique de Chambre en in het Duits  Kammermusik. Al deze termen hebben een gemeenschappelijke basis.  Het Griekse ‘kamara’  stond voor een boog, een gewelfd vertrek of een overdekte wagen. In de tijd van de Frankische koningen werd het woord gebruikt om de kamer in het koninklijk paleis aan te geven waarin het privébezit van de koning werd bewaard en waarin hij zich met zijn privézaken bezig hield. Toen in deze koninklijke kringen muziek in zwang kwam, had die een privé-karakter. De concerten voor de koninklijke familie vonden  plaats in het privévertrek des konings. De musici waren dan ook niet meer dan dienaren in de koninklijke huishouding.  Haydn was Hausofficier van Prins Esterhazy. Als vice-kapelmeester moest hij elke morgen aantreden  in de antechambre van de prins om orders te ontvangen over de muziek bij het diner en bij de andere gelegenheden. In zijn aanstellingsdocument wordt zijn gewenste gedrag met een precisie beschreven die op ons uiterst vernederend overkomt.

Beethoven's kamermuziek

Uit deze muziekbeoefening in de privésfeer ontwikkelden zich de karakteristieken van de kamermuziek waarvoor we oog moeten hebben om ervan te genieten en om te begrijpen waarom de grote componisten zoveel ontzag voor deze muziekvorm hebben gevoeld.  Onder deze componisten was Beethoven de grootste democraat. Hij schudde de  ketenen die zijn voorgangers nog droegen, van zich af en dwong de geboorte-adel te buigen voor het adeldom van zijn genie. Toch was zijn respect voor deze aristocratische  muziekvorm zo groot, dat hij zich de laatste drie jaar van zijn leven bijna uitsluitend aan dit genre wijdde.

De karakteristieken van de kamermuziek

Kamermuziek staat voor het pure denken, verheven verbeelding en diepgaande kennis. Deze aspecten worden ondersteund door het privé-karakter dat niet los te maken is van deze muziekvorm.  Voor componisten is dit het ideale terrein om van hun talenten blijk te geven omdat het niveau van componeren aansluit bij het niveau van beluisteren. De meest representatieve stukken zijn geschreven voor strijkers, trio’s, kwartetten en kwintetten. Soms worden de strijkers vergezeld van een piano of diverse blaasinstrumenten zoals de hobo, klarinet of de hoorn.  Het beperkte instrumentarium dwingt ertoe af te zien van elementen waardoor andere compositievormen publieke waardering krijgen.  Kamermuziek is te vergelijken met een goede tekening en een overtuigende compositie in de beeldende kunst. Een tekort daaraan kan niet worden goedgemaakt door een overweldigend koloriet. Juist op dit gebied is sympathie tussen uitvoerenden en luisteraars zo noodzakelijk en daarom moet kamermuziek altijd in een intieme ruimte worden uitgevoerd.

Programmamuziek, de meerwaarde van opschriften en de rol van het oordeel.

Eigenlijk zou de term ‘programmamuziek’ alleen moeten worden toegepast op instrumentale composities die ten doel hebben om scènes, gebeurtenissen of emotionele processen weer te geven waarbij de componist door een motto of titel de richting wijst. Jammer genoeg wordt deze term wat gemakkelijk gebruikt.  Ten diepste is alle voortreffelijke muziek programmatisch, waarbij het programma bestaat uit ‘het verheven ideaal van goedheid, waarachtigheid en schoonheid’  waardoor  elke ware kunstuiting wordt gekenmerkt. Toch was de oorsprong van deze term heel vulgair. Zelfs het meest smakeloze voorbeeld van tonale imitatie claimt bij het grote publiek  een verwantschap met de meest exquise creaties van Schumann en de zesde symfonie  ‘Pastorale’ van Beethoven.  Het is dus zaak deze term in het juiste licht te zien in het geval van composities die dat verdienen.  Een programma hoeft niet per se een armoedebod te zijn of een excuus voor de componist voor het overschrijden van zijn natuurlijke grenzen.  Een suggestieve titel, zoals bij composities van Beethoven, Schumann en Mendelssohn, of een uitgebreid commentaar zoals bij de symfonische gedichten van Liszt en de symfonieën van Berlioz en Raff,  zo’n programma is absoluut van waarde, zowel voor de componist als voor de luisteraar. Het oor wordt ontvankelijker voor de muziek, de verbeelding wordt gestimuleerd en de fantasie geprikkeld. Het programma kan een onjuiste interpretatie van de bedoelingen van de componist  en het karakter van de compositie voorkomen.  Toch gaat het er bij het bepalen van de waarde van een compositie niet om in hoeverre  het programma nauwgezet is uitgewerkt, de schoonheid van de muziek staat centraal.  Het verbale commentaar doet er dus minder toe.  Dit uitgangspunt moet gelden om een degradatie van het object van  de muzikale uitdrukking te voorkomen.  Het lelijke en pijnlijke zijn geen geschikte onderwerpen om muziek bij te componeren.  Gebeurt dat toch, dan wordt de muziek schade toegebracht.

Soorten van programmamuziek

We kunnen het volgende onderscheid maken :

  • Beschrijvende stukken die berusten op de imitatie  of suggestie van natuurlijke geluiden.
  • Stukken met een zuiver muzikale inhoud  waarvan de stemming wordt gesuggereerd door een poëtische titel.
  • Stukken waarbij de vormbepalende invloed wordt aangegeven door zowel een titel als ook een motto dat voor de luisteraar een gedachtengang uitzet dat zijn verbeelding op één lijn brengt met die van de componist. Dat motto kan een tekst of een afbeelding zijn.
  • Composities waarbij het algemene karakter door een titel wordt aangegeven, aangevuld door verklarende titels boven elk deel.

Imitatie van natuurgeluiden

De eerste groep wordt gekenmerkt door het gebruik van de laagste vorm van conventioneel muzikaal idioom. Het materiaal dat de natuur aandraagt is uiterst beperkt.  Wanneer we afzien van puur lawaai zoals bij de weergave van stormen en veldslagen (het gieren van de wind, het inslaan van de donder, het geraas van de artillerie, allemaal onmisbare elementen voor de gewone beschrijvende componist)  hebben we weinig anders dan wat vogelgeluiden.  Rond 1870 schreef Wilhelm Tappert een essay met de titel "Zooplastik in Tönen."  Hij spitte de muzikale literatuur van eeuwen door maar in al zijn voorbeelden zijn de echt  herkenbare dieren vier vogels : de koekoek, de kwartel  (de Duitse wel te verstaan, niet de Amerikaanse) de haan en de hen. In zijn overzicht komen veel geluiden voor die andere vogels en dieren suggereren, maar alleen associatief.  Zonder titel of tekst zijn het alleen maar muzikale frases. Een herhaling van de ritmische  figuur van de ‘Scotch  Snap’ die uitloopt in een triller is het gebruikelijke symbool van de zingende nachtegaal, maar is geen imitatie van zijn lied. Drie of vier chromatisch  dalende tonen worden gebruikt voor het miauwen van een kat. Ze krijgen die functie doordat er de lettergrepen Mi-au onder geplaatst worden.  Het gaat hier om karakterisering of suggestie. ‘La Poule’ van Jean-Philippe Rameau is een goed voorbeeld.

Conventioneel idioom , associatie van ideeën, fantasie en verbeelding. Harmonie en emoties.

Het aantal voorbeelden van echt herkenbare geluiden is maar gering. Daaruit blijkt, dat de natuur de muziek niet in dezelfde mate met modellen voor imitatie heeft bedacht als de beeldende kunsten.  Anderzijds zijn er vrij veel gevallen van klanken die  de componist in staat stellen door  associatie en suggestie eerder dan door imitatie zijn doel van beschrijving te bereiken. Herhaalde ervaringen hebben ons geleerd gelijkenissen te herkennen tussen vaste combinaties en sequenzen van tonen en bepaalde dingen of ideeën, ook al zijn die puur conventioneel. Het doet denken aan de instemmende knik van het hoofd of het  onverschillig ophalen van de schouders. Zo heeft de componist de beschikking over een aanzienlijk vocabulaire van muzikale suggesties. Soms veroorzaakt een melodie of harmonie een emotie zoals ook het aanschouwen van een bepaald ding die veroorzaakt.  Het gebruik van een mineur toonsoort, een langzaam tempo en het toepassen van een donker koloriet brengen een daarvoor ontvankelijk individu al gauw op gedachten van verdriet en dood. Die gedachten maken dan weer gevoelig voor mineur-toonsoorten, een laag tempo en een donker koloriet. We herkennen elementen in muziek die ook aan bepaalde zaken eigen zijn. We betrekken dan muziek en zaak op elkaar, waarbij externe aspecten leiden tot een beschrijvende muziek die de fantasie prikkelt, en interne aspecten tot een muziek die op de diepergravende verbeelding is gericht.  Die laatste soort  is beschrijvende muziek van een hogere orde, door mij eerder als geïdealiseerde programmamuziek aangeduid.  Zoals Ruskin het formuleerde ziet de verbeelding de kern en de inwendige natuur en maakt daarvoor gevoelig, maar is zelf een obscuur mysterie dat maar met horten en stoten uiterlijke details naar buiten brengt.  De verbeelding is een ziener in de profetische zin die zaken die er niet zijn oproept als zaken die zijn en er altijd de voorkeur aan geeft stil te staan  bij datgene dat niet tastbaar aanwezig is. Bij dit soort van muziek is harmonie, eigenlijke zetel van emotie, een welsprekende factor. Er  is in de muziek geen groter mysterie dan dat het verlagen van de terts in het akkoord een uitdrukking van vreugde verandert in een van verdriet. Majeur is ‘doen’, mineur is ‘lijden’.

Suggestie en associatie

Een groot aantal suggesties dat geheel gebaseerd is op gewoonte of assiociatie van ideeën, spreekt tot de fantasie van het grote publiek.  Zodra we de plechtige klank van trombones horen, komen religieuze gedachten in ons op. Een hobo die in 6/8 boven een liggende bas klinkt  doet denken aan een herdersjongen die op zijn fluit speelt. Trompetten en pauken suggereren oorlog etc. 

Hoog en laag, omhoog en omlaag

Sommige van de meest gebruikelijke middelen zijn op volstrekt willekeurige opvattingen gebaseerd. Een toon kan geen positie in de ruimte innemen die door hoog of laag wordt aangegeven, toch is de associatie van hoogte en een hoge toon en laagte met een lage toon zo algemeen, dat de componisten zich standaard hiernaar richten. Zo beschrijft Beethoven, wiens muziek veel voorbeelden bevat van toonschildering,  in zijn Credo van de mis in D de hemelvaart en de afdaling in de hel.

Vocale muziek en toonschildering

Vocale muziek laat meer het descriptieve element toe dan instrumentale, omdat het een gemengde kunstvorm is.  Het doel van de muziek is de woorden te iillustreren en de emoties te verhevigen door het bewerken van de fantasie te intensiveren.  Elk stuk vocale muziek draagt zijn verklarend programma in zijn eigen woorden.  Het beschrijvende element is nog meer terecht, zelfs vanzelfsprekend, in de opera waar het één van de diverse factoren is die samenwerken om het totaal van dramatische representatie te bewerkstelligen.

De ‘pastorale’ symfonie

 Om de luisteraars een beter idee te geven van de beelden die ten grondlag lagen aan de verschillende delen, gaf hij elk deel een korte titel :

  • De aangename en vrolijke gevoelens die worden veroorzaakt door de aankomst op het platteland.
  • Scène  bij de beek.
  • Het landvolk maakt plezier.
  • Een donderstorm
  • Lied van de herder, gevoelens van dankbaarheid jegens God.

In de titel nam hij de volgende aanvulling op : ‘Pastorale Symfonie, meer uitdrukking van gevoel dan een natuurschildering’. In zijn schetsboek treffen we de volgende opmerkingen over deze symfonie aan :

  • Het moet  aan de toehoorder worden overgelaten om de diverse situaties te ontdekken.
  • Sinfonia caracteristica, ofwel een indruk van het landleven
  • Alle toonschildering is een mislukking wanneer die wordt overdreven
  • Sinfonia pastorella. Iedereen die een idee heeft van het landleven kan voor zichzelf wel uitmaken wat de componist bedoelde, ook zonder veel titels
  • De mensen hebben geen titels nodig om de algemene intentie te leren kennen; het is meer een zaak van gevoel dan van een schildering in klanken
  • Pastorale symfonie : geen schildering maar iets waarin de emoties worden uitgedrukt die bij mensen worden opgeroepen door het plezier in het landleven, iets waarin de gevoelens van het landleven worden gepresenteerd

Schumann formuleerde betreffende de verhouding van programma tot muziek de stelling, dat goede muziek door een ttitelti tit geen schade wordt berokkend, maar dat het een slecht teken is wanneer een compositie  een titel nodig heeft.

Klassiek en Romantisch

Onder de muziektermen zijn de begrippen Klassiek en Romantisch wel het meest vaag.  Wanneer ze in combinatie worden gebruikt is er sprake van een tegenstelling. Zo staat de Klassieke School tegenover de Romantische. We moeten wel beseffen, dat dit soort termen volstrekt willekeurig is. Elke generatie, ja zelfs elk  tiental jaren  legt de betekenis van deze woorden opnieuw vast en geeft composities opnieuw een plek binnen een van beide categorieën.