***











 

www.resantiquae.nl

Lessing : Laokoon

Eeuwenlang gold de Oudheid en dan met name de Griekse en Latijnse cultuur als klasse apart, als klassiek. Uit die culturen zijn veel teksten en kunstvoorwerpen tot ons gekomen. In onderstaande tekst bestudeert de filosoof Lessing (midden 18e eeuw) de verhouding tussen taaluitingen  en afbeeldingen :





LAOKOON  OF : 

OVER DE GRENZEN VAN SCHILDERKUNST EN POËZIE

Gotthold  Ephraim Lessing

Met kanttekeningen betreffende verschillende punten van de oude kunstgeschiedenis

Voorwoord

De eerste die schilderkunst en poëzie met elkaar vergeleek, was een fijnbesnaard mens, die van  beide kunsten een soortgelijke werking  bij zich bespeurde. Beide, merkte hij op, stellen ons afwezige dingen als realiteit voor, de schijn als werkelijkheid. Beide werken met illusie en de illusie van beide  schenkt ons genoegen.

Een tweede probeerde tot het wezen van dat genoegen door te dringen en ontdekte, dat het bij beide uit dezelfde bron vloeit. De schoonheid waarvan we het begrip allereerst van concrete  voorwerpen abstraheren, heeft algemene regels, die zich op meerdere zaken laten toepassen : op handelingen, op gedachten en ook op vormen.

Een derde, die over de waarde en over de verdeling van deze algemene regels nadacht, constateerde, dat sommige meer gelden in de schilderkunst, andere meer in de poëzie; dat dus bij deze de poëzie de schilderkunst kan helpen met verklaringen en voorbeelden, bij die andere de schilderkunst de poëzie van dienst kan zijn.

De eerste was liefhebber, de tweede filosoof, de derde kunstcriticus.

Beide eersten konden niet gemakkelijk, noch van hun gevoel, noch van hun conclusies, een onjuist gebruik maken. Bij de opmerkingen van de kunstcriticus echter is de juistheid ervan  afhankelijk van de  toepassing op het afzonderlijke geval. Het zou een wonder zijn, omdat er tegenover één scherpzinnig criticus vijftig grappenmakers zijn geweest, wanneer deze toepassing elk moment met al die behoedzaamheid was gemaakt, die de weegschaal tussen beide kunsten in evenwicht moet houden.

Voor het geval Apelles en Protogenes in hun verloren geschriften over de schilderkunst de regels daarvan door de al vastgelegde regels van de poëzie hebben bevestigd en verklaard, dan kan men zeker geloven, dat het met de bescheidenheid en precisie is gebeurd waarmee we nu nog Aristoteles, Cicero, Horatius, Quintilianus in hun werken de principes en ervaringen van de schilderkunst  op de welsprekendheid en dichtkunst zien toepassen.  Het is het voorrecht van de Ouden, bij geen enkele zaak te veel of te weinig te doen.

Maar wij mensen van later tijd  hebben in meerdere opzichten geloofd ons ver boven hen  te plaatsen,wanneer we hun kleine wandelpaadjes in landwegen veranderden. Hun kortere en veiliger landwegen werden tot paden , waar deze door een wildernis heen  leidden.

De schitterende antithese van de Griekse Voltaire, dat de schilderkunst een stomme poëzie en de poëzie een sprekende schilderkunst is, stond mogelijk  in geen enkel leerboek. Het was een inval, zoals Simonides er meer had. Het ware deel ervan is zo overtuigend, dat men het onbestemde en onjuiste, dat het in zich heeft, over het hoofd meent te moeten zien.

Toch zagen de Ouden het niet over het hoofd. Doordat ze de uitspraak van Simonides inperkten tot de werking van beide kunsten, vergaten ze niet te onderstrepen , dat ongeacht de volkomen gelijkenis van deze werking, ze toch, zowel in de onderwerpen als in de aard van hun nabootsing, verschillend waren.

Alsof er geen sprake was van zo´n verschil, hebben veel van de meest recente kunstcritici uit die overeenstemming van schilderkunst en poëzie de meest abstruse conclusies getrokken. Nu eens dwingen ze de poëzie binnen de engere muren van de schilderkunst; dan weer laten ze de schilderkunst de onmetelijke  ruimte  van de poëzie vullen. Alles wat voor één van beide goed is, moet ook het andere vergund zijn. Alles wat bij het ene bevalt of mishaagt, zal noodzakelijkerwijs ook bij het andere bevallen of mishagen. Vol van dit idee spreken ze op een vertrouwenwekkende toon de oppervlakkigste  oordelen uit, wanneer ze, in de werken van dichters en schilders over eenzelfde thema, de daarin opgemerkte afwijkingen tot fouten maken, die ze de één of de ander, al naar gelang ze ofwel meer smaak voor dichtkunst of wel voor schilderkunst  hebben, ten laste leggen.

Ja, deze kleingeestige kritiek heeft voor een deel de virtuozen zelf misleid. Ze heeft in de poezie de schilderzucht en in de schilderkunst het spelen met allegorieën gebracht doordat men deze tot een sprekend schilderij wilde maken zonder eigenlijk te weten wat ze kon en moest schilderen, en die tot een stom gedicht, zonder overlegd te hebben in welke mate zij algemene begrippen zou kunnen uitdrukken, zonder zich van haar oorspronkelijke bestemming te verwijderen en tot een willekeurige formulering te worden.  Tegenwicht te bieden aan deze verkeerde smaak en die ongegronde oordelen, is de voornaamste bedoeling van de volgende essays. Ze zijn op toevallige wijze ontstaan en meer in de volgorde van mijn eigen lectuur dan  door de methodische ontwikkeling van algemene basisprincipes gegroeid. Het zijn dus meer ongeordende collectanea voor een boek dan een echt boek. Toch vlei ik me met de gedachte, dat ze ook zo niet helemaal te negeren zijn. Aan systematische opstellen  hebben wij Duitsers überhaupt geen gebrek. Uit een paar overgenomen woordverklaringen precies volgens de regels alles wat we ook maar willen,  af te leiden, dat is ons sterke punt , we steken daarbij alle volkeren de loef af.

Baumgarten bekende een groot gedeelte van de  voorbeelden in zijn Esthetiek te danken te hebben aan Gesners woordenboek. Ook al is mijn redeneertrant niet zo bondig als die van hem , mijn voorbeelden zullen toch meer naar de bron smaken. Omdat ik nu eenmaal van de Laokoon uitga en meermalen  op hem terug kom, heb ik  hem een aandeel laten hebben in de titel. Andere kleine uitweidingen over verschillende punten van de oude kunstgeschiedenis dragen minder tot mijn bedoeling bij en ze staan er alleen maar, omdat ik niet kan hopen hun ooit een betere plaats te geven. Nu denk ik eraan, dat ik onder de naam van schilderkunst de beeldende  kunsten überhaupt samenvat. Zo sta ik er niet voor in, dat ik niet onder de naam poëzie ook enige aandacht geef aan de overige kunsten waarvan de nabootsing voortschrijdend is.

I.

Als algemeen voortreffelijk kenteken van de Griekse meesterwerken in schilder-  en beeldhouwkunst, noemt de heer Winckelmann ´edele eenvoud en stille grootheid`, zowel qua houding als qua uitdrukking. ´Zoals  de diepte van de zee´, zegt hij  in ¨Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst´, (p. 21, 22) ´altijd rustig blijft, ook al kan de oppervlakte nog zo woeden, zo toont de uitdrukking in de figuren van de Grieken bij alle hartstochten een grote en stabiele ziel. Deze ziel manifesteert zich in het gezicht van Laokoon en niet alleen in het gezicht, bij het hevigste lijden. De pijn die zich in alle spieren en pezen van het lichaam openbaart en die men zonder het oog te richten op het gezicht en de andere gedeelten, aan het door pijn samengetrokken onderlichaam bijna zelf gelooft te ervaren, deze pijn, zeg ik, uit zich toch zonder woede in het gezicht en de houding in zijn geheel. Er klinkt geen vreselijk geschreeuw, zoals Vergilius van zijn Laokoon vertelt. De opening van de mond laat het niet toe.  Het is eerder een angstig en beklemd zuchten, zoals Sadoleto het beschrijft. De pijn van het lichaam en de grootheid van de ziel zijn door de totale compositie van de figuur in gelijke mate verdeeld en gelijkelijk afgewogen. Laokoon lijdt, maar hij lijdt zoals Philoktetes bij Sophokles. Zijn ellende snijdt ons in de ziel, maar we zouden wensen net zoals deze grote man de ellende te kunnen verdragen.

De uitdrukking van een zo grote ziel stijgt ver boven de uitbeelding  van de mooie natuur uit. De kunstenaar moet de sterkte van geest zelf in zich hebben gevoeld, die hij in zijn marmer legde. Griekenland kende kunstenaars en wijzen in één persoon, en meer dan één Metrodoros (Metrodorus van Athene leefde rond 170 v. C. , was filosoof en schilder) . Wijsheid reikte de kunst de hand en blies de figuren daarvan meer dan  gewone zielen in , etc`.

De opmerking die hier voor ons ligt om aan te tonen, dat de pijn zich in het gezicht van Laokoon niet met die woede toont, die men bij de intensiteit daarvan zou vermoeden, is volkomen juist. Ook dat is onbetwistbaar, dat juist hierin ,waar iemand met maar halve kennis zou oordelen, dat  de kunstenaar onder het niveau van de natuur is gebleven en het echte pathetische van het lijden niet heeft bereikt, dat juist hierin, zeg ik, de wijsheid zich heel bijzonder laat blijken. Alleen waag ik het met hem van mening te verschillen waar het gaat om de grond die de heer Winckelmann aan deze wijsheid geeft, en om  de algemeenheid van de regels. Ik moet bekennen, dat de misprijzende blik die hij op Vergilius richt, mij allereerst achterdochtig heeft gemaakt, net als  de vergelijking met Philoktetes. Hier wil ik van uitgaan en mijn gedachten in die volgorde neerschrijven zoals die zich bij mij ontwikkelt.

“Laokoon lijdt, zoals Philoktetes bij Sophokles”. Hoe lijdt deze? Het is merkwaardig dat zijn lijden zulke verschillende indrukken bij ons achterlaat. Het klagen, het geschreeuw, de wilde verwensingen waarmee zijn pijn het legerkamp vervulde, en alle offers, alle heilige handelingen stoorde, klonken niet minder vreselijk op het verlaten eiland, en zij waren het, die hem daarheen verbanden. Welke klanken van hopeloosheid, jammer, en vertwijfeling in de nabootsing waarvan de dichter het theater liet weergalmen! Men heeft de derde acte van dit stuk heel veel  korter gevonden dan de overige.  Hieraan kan men zien, zo zeggen de kunstcritici (Brumoy, Théâtre des Grecs, tome II, p. 89)) dat het de Ouden  nauwelijks ging om de lengte van de actes. Dat geloof ik ook, maar ik wil me liever baseren op een ander voorbeeld dan op dit. De smartelijke kreten, het kronkelen, de afgebroken kreten a, a, eu, attatai, omoi moi! De versregels vol papai, papai waaruit deze episode bestaat en die met totaal andere lengtewaarden en accenten moesten worden gedeclameerd,  dan bij een samenhangende rede nodig is, hebben bij de voorstelling  deze episode zonder twijfel vrijwel even zo lang laten duren als de andere. Hij komt voor de lezer op papier veel korter over dan hij de toehoorders zal zijn voorgekomen.

Schreeuwen is de natuurlijke uitdrukking van lichamelijke smart. Homerus’gewonde krijgers vallen niet zelden met geschreeuw ter aarde. De gekwetste Venus schreeuwt het uit (Ilias, E. 343), niet om haar door dit geschreeuw als de verwekelijkte godin van de wellust te schilderen, maar eerder om de lijdende natuur recht te doen.  Want zelfs de ijzeren Mars schreeuwt, wanneer hij de lans van Diomedes voelt, zo gruwelijk, alsof er tienduizend woedende krijgers tegelijk schreeuwen, zodat beide legers  perplex staan (Ilias, E 859).  Hoe ver ook Homerus anders zijn helden boven de menselijke natuur verheft, toch blijven ze haar steeds trouw, wanneer het op het voelen van pijnen en beledigingen, wanneer het op de uiting van dit gevoel door schreeuwen of door tranen of door scheldwoorden, aankomt. Naar hun daden zijn het wezens van hogere aard, naar hun gevoelens echte mensen.

Ik weet het, wij fijne Europeanen van een verstandiger wereld kunnen onze mond en ogen beter beheersen. Beleefdheid en fatsoen verbieden geschreeuw en tranen.  De daadkrachtige dapperheid van het eerste ruwe wereldtijdperk heeft zich bij ons in een lijdzame houding  veranderd. Maar zelfs onze voorvaderen waren in deze groter dan in gene. Maar onze voorouders waren barbaren.  Alle pijnen verbijten, de doodsklap met open oog tegemoed zien, lachend sterven onder de beten van de ringslangen, noch zijn eigen zonde noch het verlies van zijn liefste vriend bewenen, het zijn allemaal uitingen van de oude Noordelijke heldenmoed (Th. Bartholinus de causis contemptae a Danis adhuc gentilibus mortis, cap. I). Palnatoko gaf zijn medeburgers  de wet, voor niets bang te zijn en het woord ‘ vrees’ ook  niet eenmaal te noemen.

Niet zo de Griek! Hij was gevoelig en was bang; hij uitte zijn smart en zijn verdriet; hij schaamde zich voor geen van de menselijke zwakheden, geen moest hem echter op de weg naar eer en vervulling van zijn plicht, tegenhouden. Wat bij de barbaren voortkwam uit wildheid en weerstand, dat was bij hem een zaak van principes. Bij hem was de heroiek als de verborgen vonken in de vuurstenen, die rustig slapen zolang geen geweld van buiten ze wekt en die de steen noch beroven van zijn helderheid noch van zijn kou. Bij de barbaren was de heroiek een heldere verslindende vlam, die altijd oplaaide en iedere andere goede eigenschap in hem verteerde, tenminste blakerde. – Wanneer Homerus de Trojanen in wild geschreeuw, de Grieken daarentegen in een vastbesloten stilzwijgen naar de slag voert, merken zijn interpreten heel goed op, dat de dichter hierdoor  de eerste als barbaren en de andere als beschaafde volkeren wil schilderen.  Het verbaast me, dat ze op een andere plaats een dergelijke karakteristieke tegenstelling niet hebben opgemerkt (Ilias H 421). De vijandelijke legers hebben een wapenstilstand gesloten; ze zijn bezig met de verbranding van hun doden, wat aan beide zijden niet zonder het vergieten van hete tranen gebeurt. Maar Priamus verbiedt zijn Trojanen  te huilen. Dat doet hij, zegt Anne  Dacier, omdat hij wil voorkomen, dat ze te slap zouden worden en morgen met minder moed ten strijde zouden trekken. Goed. Toch vraag ik me af : waarom moet alleen Priamus dit voorkomen? Waarom geeft niet ook Agamemnon zijn Grieken hetzelfde verbod? De bedoeling van de dichter ligt dieper. Hij wil ons leren dat alleen de beschaafde Griek tegelijkertijd kan wenen en dapper kan zijn, terwijl de onbeschaafde Trojaan om dapper te zijn eerst vooraf alle menselijkheid moet verstikken. ‘Ik veroordeel huilen volstrekt niet”,  laat hij in een andere passage (Od IV, 195) zeggen door de verstandige zoon van de wijze Nestor.

Het is opvallend, dat onder de weinige tragedies die uit de Oudheid tot ons gekomen zijn, zich twee stukken bevinden, waarin de lichamelijke pijn niet het kleinste deel van het ongeluk uitmaakt, dat de lijdende held treft : Philoktetes en de stervende Hercules. En ook deze laat Sophokles klagen, kronkelen, huilen en schreeuwen. Dank aan onze aardige buren (de Fransen), deze meesters van het fatsoen, dat nu een kronkelende Philoktetes, een schreeuwende Herkules de meest belachelijke en onverdragelijke personen op het toneel zijn geworden.  Weliswaar heeft zich één van hun meer recente dichters zich aan Philoktetes gewaagd (De Chateaubrun). Maar durft hij het aan, hun de ware Philoktetes te tonen?

Zelfs een ‘Laokoon’ bevond zich onder de verloren stukken van Sophokles. Als het lot ons ook nog deze Laokoon had gegund! Uit de spaarzame vermeldingen, die enkele oude grammatici over hem doen, laat zich niet afleiden, hoe de dichter deze stof heeft behandeld.  Van zoveel ben ik wel zeker, dat hij Laokoon niet stoicijnser dan Philoktetes en Herkules zal hebben afgeschilderd. Al het Stoicijnse is on-theatraal. Ons medelijden is altijd in verhouding tot het lijden dat het het onderwerp dat ons interesseert, uit. Ziet men hem zijn ellende met een groot hart dragen, dan zal dit grote hart weliswaar onze bewondering wekken, maar bewondering is een koude emotie. Een passieve verwondering sluit elke andere warmere hartstocht evenals iedere andere duidelijke voorstelling uit.

Nu kom ik tot mijn conclusie : wanneer het waar is, dat schreeuwen bij het ervaren van lichamelijke pijn, in het bijzonder volgens het oude Griekse denken, heel goed samen met een groot hart kan bestaan, dan kan de uitdrukking van zo’n hart niet de oorzaak zijn waarom de kunstenaar toch in zijn marmer dit schreeuwen niet wilde nabootsen. Het moet een andere grond hebben, waarom hij hier afwijkt van zijn concurrent, de dichter, die dit geschreeuw met de beste inzet uitdrukt.

II

Of het nu fabel is, of feit, dat de liefde voor de eerste stap in de beeldende kunsten heeft gezorgd, zo veel is zeker, dat ze niet moe geworden is de grote oude meesters bij de hand te nemen. Terwijl nu de schilderkunst überhaupt als de kunst die lichamen op het platte vlak nabootst, in haar volle omvang bedreven wordt, had de wijze Griek haar veel nauwere grenzen gesteld en ze op de nabootsing van mooie objecten vastgelegd. Zijn kunstenaar schilderde niets dan het schone; zelfs het gewone schone, het schone van lager niveau, was alleen maar een toevallige gril, oefenstof, ontspanning. De volmaaktheid van het onderwerp zelf moest in zijn werk ontroeren; hij was te hoogstaand om van zijn beschouwers te verlangen dat ze zich tevreden zouden stellen met alleen maar het kille plezier dat voortkomt uit de treffende gelijkenis, uit de beoordeling van zijn vaardigheid.  In zijn kunst vond hij niets waardevoller, niets edeler dan  het einddoel van de kunst.

“Wie zal je willen schilderen, omdat niemand je wil zien?”, zegt een oude epigrammist (Antiochus, anthologia liber II, cap.43. Harduin over Plinius [lib 35, sect. 36, p.m. 698] schrijft dit epigram aan een zekere Piso toe. Er is bij alle Griekse epigrammendichters echter niemand van deze naam te vinden)  over een bijzonder wanstaltig persoon. Menig recent kunstenaar zou zeggen :” Wees zo lelijk als maar mogelijk; ik zal je toch schilderen. Ook al wil niemand jou graag zien, toch zal men mijn schilderij graag willen zien, niet in zoverre als het jou voorstelt, maar in zoverre als het een bewijs is van mijn kunst, die zo iets afschuwelijks zo natuurgetrouw weet af te beelden”.

Weliswaar is de hang naar deze pronkzuchtige pralerij met wat  gemakkelijke  handigheidjes die door de waarde van hun onderwerpen niet geadeld worden, zo natuurlijk, dat ook de Grieken hun Pauson en hun Piraikos gehad hebben. Dat was ook zo, maar ze lieten hen  hun strenge gerechtigheid ervaren. Pauson, die zich nog bezig hield met het schone in de gewone natuur, maar wiens laagbijdegrondse smaak het liefst uitdrukking gaf aan het gebrekkige en lelijke in de menselijke vorm(Aristoteles beveelt daarom aan, deze schIlderijen niet aan jongelui te laten zien, om hun inlevingsvermogen zo veel mogelijk van alle afbeeldingen van het lelijke rein te houden (NOOT)),  leefde in de meest vernederende armoede (Aristophanes Plut. 602 en Acharnens. 854). En Piraikos die kapperszaken, smerige ateliers, ezels en keukenkruiden met alle vlijt van de Nederlandse schilders schilderde, alsof dergelijke dingen in de natuur zoveel charme hadden en maar zo zelden waar te nemen waren, kreeg de bijnaam ‘ryparo-graaf’ (vuilnisschilder), hoewel de wellustige rijkaards zijn werken tegen goud afwogen om hun nietigheid ook door deze ingebeelde waarde te hulp te komen.(Plinius lib XXXV, sect 37. Edit. Hard.).

De overheid zelf beschouwde het niet als iets onwaardigs er acht op te slaan, dat de kunstenaar met geweld in de bij hem passende sfeer gehouden werd. De wet van de Thebanen, die hem de nabootsing om mooier te maken, beval, en de nabootsing om lelijker te maken, verbood, is bekend. Het was geen wet tegen de knoeiers, hoewel de genoemde wet  wel algemeen en ook door Junius (De pictura vet. Lib. II, cap. IV, par. 1) als zodanig is beschouwd. Het veroordeelde de Griekse Ghezzi (Pier Leone Ghezzi 1674-1755, rococo-schilder en karikaturist te Rome), de onwaardige kunstgreep om de gelijkenis door overdrijving van de lelijker delen van het oorspronkelijke beeld te bereiken, met één woord, de karikatuur.

Uit hetzelfde gevoel voor schoonheid was ook de wet van de Hellanodiken (scheidsrechters bij de vroefere Olympische Spelen)  voortgekomen. Iedere Olympische overwinnaar kreeg een beeld; maar alleen voor de drievoudige overwinnaar werd een gelijkend portret geplaatst (Plinius lib. XXXIV sect. 9). Onder de kunstwerken moesten  niet te veel middelmatige portretten ontstaan. Want hoewel ook het portret een ideaal toelaat, moet toch de gelijkenis de overhand hebben.  Het is het ideaal van een bepaald  mens, niet het ideaal van een mens überhaupt.

We lachen wanneer we horen dat bij de Ouden ook de kunsten aan burgerlijke wetten onderworpen waren. Maar we hebben niet altijd gelijk, wanneer we lachen. Het is onbetwistbaar, dat wetten geen macht moeten uitoefenen over de wetenschappen; want het einddoel van de wetenschappen is waarheid. Waarheid is een noodzaak voor de ziel. Het betekent tirannie om tegen haar in de bevrediging van deze wezenlijke behoefte ook maar de geringste dwang uit te oefenen. Het einddoel van de kunsten daarentegen is genoegen; genoegen is niet onontbeerlijk.  Zo mag het van de wetgever afhangen welke soort van genoegen hij wil toelaten  en in welke mate hij iedere soort daarvan wil toestaan.

De beeldende kunsten in het bijzonder, zijn, afgezien van de rechtstreekse invloed die ze op het karakter van het volk uitoefenen, in staat tot een effect, dat het nadere toezicht van de wet vereist. Mooie mensen ledden tot mooie standbeelden , en  deze werkten weer op hen terug, en de staat had aan de mooie standbeelden  weer mooie mensen te danken.  Bij ons schijnt de zich de tere inbeeldingskracht van de moeders zich slechts in reuzen te uiten.

Vanuit dit gezichtspunt denk ik in bepaalde oude verhalen, die men gewoonweg als leugens verwerpt, een kern van waarheid te kunnen ontdekken. De moeders van Aristomenes, Aristidamas, Alexander de Grote, Scipio, Augustus, Galerius, droomden tijdens hun zwangerschap allemaal, dat ze met een slang van doen hadden. De slang was een teken van de godheid (men vergist zich wanneer men de slang alleen maar als kenteken van een geneeskundige god beschouwt; het is niet moeilijk een reeks van monumenten aan te voeren waar de slangen goden begeleiden die niet de geringste relatie hebben met de gezondheid). De mooie standbeelden en schilderijen van een Bacchus, een Apollo, een Merkurius, een Herkules, waren zelden zonder slang. De  eerlijke vrouwen hadden overdag hun ogen gewijd aan de god en de verwarrende droom riep het beeld van het dier op.  Zo red ik de droom en geef ook de uitleg prijs, die de trots van hun zoons en de onbeschaamdheid van de vleier daarbij gaven. Want het moest wel een oorzaak hebben waarom de overspelige fantasie altijd maar een slang was.

Maar ik dwaal af. Ik wilde alleen maar vaststellen dat bij de Ouden de schoonheid de hoogste wet van de beeldende kunsten is geweest.

Nu dit is vastgesteld, volgt er noodzakelijk uit, dat al het andere, waarop de beeldende kunsten zich tegelijk zouden kunnen richten, volledig voor haar moet wijken, wanneer het niet overeenstemt met schoonheid, en tenminste ondergeschikt moet zijn, wanneer het wel overeenstemt.

Ik wil stilstaan bij de uitdrukking. Er zijn hartstochten en gradaties van hartstochten die zich in het gezicht door de lelijkste grimassen uiten en het gehele lichaam zulke extreme houdingen laten aannemen dat alle mooie lijnen die het in een rustiger toestand tekenen, verloren gaan. Hiervan onthielden de oude kunstenaars zich ofwel helemaal, of ze zwakten  het tot een geringer niveau af waarin ze toch nog tot een zekere mate van schoonheid in staat zijn.

Geen van hun werken werd te schande gemaakt door woede en vertwijfeling. Ik kan beweren dat ze nooit een furie hebben afgebeeld. NOOT.

[NOOT  : Men moet maar eens alle kunstwerken doorlopen waarvan Plinius en Pausanias en ook anderen melding maken. Men moet daarbij de nu nog voorhanden beelden , basreliëfs, schilderingen niet over het hoofd zien. Men zal inderdaad nergens een Furie vinden. Ik zonder dergelijke figuren uit, die meer tot de beeldentaal dan tot de kunst behoren, zoals ze meestal op munten zijn te zien.  Omdat Spence  Furiën  moest hebben, had hij ze liever aan de munten moeten ontlenen, dan dat hij ze door een komische inval in een werk wilde brengen, waarin ze heel zeker niet zijn. Hij zegt in zijn ‘Polymetis’:  “Hoewel de Furiën in de werken van de oude kunstenaars hoogst zelden voorkomen, zo bestaat er toch een geschiedenis waarin ze geregeld door hen worden opgevoerd. Ik bedoel de dood van Meleager. Wanneer die op bas-reliëfs (zie de editie van Bellori) wordt weergegeven monteren ze meermalen Althaea op en sporen haar aan de ongelukkige brand waarvan het leven van haar enige zoon afhing, aan het vuur prijs te geven. Want ook een vrouw zou in haar wraak niet zo ver zijn gegaan, wanneer de duivel niet een beetje dwang had gebruikt. In één van deze bas-reliëfs ziet men twee vrouwen die met Althaea bij het altaar staan en naar hun uiterlijk te oordelen Furiën zouden moeten zijn. Want wie anders dan de Furiën zou een dergelijke handeling hebben moeten bijwonen? Dat ze voor dit karakter niet schrikwekkend genoeg zijn, ligt zonder twijfel aan de kopie. Het merkwaardigste aan dit werk is echter de ronde schijf, midden onder, waarop kennelijk de kop van een Furie is te zien. Misschien was het de Furie tot wie Althaea, zo vaak ze een misdaad van plan was, haar gebed richtte, en juist nu alle reden had dat te doen”. Door zulke redeneringen kan men alles uit alles maken. Spence vraagt zich af :”Wie anders dan de Furiën zouden een dergelijke handeling hebben moeten bijwonen?”. Ik antwoord : “De dienaressen van Althaea die het vuur aansteken en onderhouden moesten”. Ovidius zegt (Metamorfosen VIII, 460-461  Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in fragmina poni  Imperat, et positis inimicos admovet ignes.  Dergelijke taedae, lange stukken van harsachtig hout die de ouden als fakkels gebruikten, hebben beide personen ook werkelijk in hun handen en de ene heeft zojuist zo’n stuk gebroken zoals haar houding aangeeft. Op de schijf in het midden van  het werk herken ik de Furie evenmin.  Het is een gezicht dat een hevige smart uitdrukt. Zonder twijfel is het het hoofd van Meleager zelf (Metamorphoses I, v. 515)

  Inscius atque absens flamma Meleagros in illa
  Uritur: et caecis torreri viscera sentit
  Ignibus: et magnos superat virtute dolores.

De kunstenaar had hem nodig bij de overgang naar het volgende tijdstip in diezelfde geschiedenis dat de stervende Meleager daarnaast toont. Wat Spence tot Furiën maakt, houdt Montfaucon voor Parcen, uitgezonderd het hoofd op de schijf waarin hij eveneens een Furie ziet.  Bellori zelf laat in het vage, of het nu Parcen of Furiën zijn. Een ‘of’ dat toont, dat ze noch het één noch het ander zijn. Ook de rest van Montfaucon’s uitleg zou nauwkeuriger moeten zijn. De vrouw die naast het bed op haar ellebogen leunt, had hij Kassandra en niet Atalanta moeten noemen. Atalanta is die welke met de rug naar het bed gekeerd in een treurende houding zit. De kunstenaar heeft haar  met veel inzicht van de familie afgewend, omdat ze alleen maar de minnares, niet de vrouw van Meleager was, en haar droefheid over een ongeluk dat ze zelf in haar onschuld had veroorzaakt, de verwanten moest verbitteren.]

Toorn reduceerden ze tot ernst. Bij de dichter was het de toornige Jupiter die de bliksem slingerde. Bij de kunstenaar de enstige. Smart werd gereduceerd tot bedroefdheid. Waar deze  reductie niet kon plaatsvinden, waar de jammer even kleinerend als vertekenend was geweest, - wat deed Timanthes daar? Zijn schildering van het offer van Iphigenia waarin hij alle omstanders de hun speciaal toekomende graad van treurigheid gaf, maar het gezicht van de vader , die het allergrootste verdriet had moeten tonen, verhulde, is bekend en er zijn veel interessante dingen over gezegd. Hij had zich, zegt Plinius (Plinius lib. XXXV. sect. 36. Cum moestos pinxisset omnes, praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere.]in treurige gelaatsuitdrukkingen al zo uitgeput, dat hij eraan twijfelde of hij de vader een nog treuriger gezicht had kunnen geven. Daarmee gaf hij , zegt weer iemand anders [Summi moeroris acerbitatem arte exprimi non posse confessus est. Valerius Maximus lib. VIII. cap. 11.], te kennen dat de smart van de vader bij dergelijke voorvallen niet uit te drukken is. Ik voor mij zie hier noch het onvermogen van de kunstenaar, noch het onvermogen van de kunst.

Met de graad van de emotie versterken zich ook de daarmee overeenkomende gelaatstrekken. De hoogste graad heeft de meest uitgesproken trekken en niets is voor de kunst gemakkelijker om die tot uitdrukking te brengen. Maar Timanthes kende de grenzen die de Gratiën aan zijn kunst stelden. Hij wist, dat de smart die Agamemnon als vader trof zich uit door gelaatsvervormingen  die altijd lelijk zijn. Voor zover schoonheid en waardigheid met de uitdrukking in overeenstemming zijn te brengen, zover paste hij haar toe.  Hij zou graag aan het lelijke voorbij zijn gegaan, hij zou het graag afgezwakt hebben. Maar omdat zijn compositie beide niet toestond, wat bleef hem dan anders over, dan het te omhullen?  Wat hij niet mocht schilderen, liet hij raden. Kortom, deze verhulling is een offer dat de kunstenaar aan de schoonheid bracht. Het is een voorbeeld, niet hoe men de uitdrukking over de grenzen van de kunst moet drijven, maar hoe men hem aan de eerste wet van de kunst, de wet van de schoonheid, moet onderwerpen.

Dit passen we nu op de Laokoon toe. De oorzaak,die ik zoek, is helder. De meester richtte zich bij zijn werk op de grootste schoonheid, onder de aangenomen omstandigheden van lichamelijke smart. Het ene was, in zijn ontstellende heftigheid, niet te verbinden met het andere. Hij moest  die smart dus reduceren, moest het schreeuwen reduceren tot zuchten, niet omdat het schreeuwen een onedele ziel verraadt, maar omdat het het gezicht op een walgelijke manier vervormt. Men moet  Laokoon maar in gedachten de mond open laten sperren en dan oordelen. Laat hem schreeuwen, en kijk! Het was een weergave die medelijden opwekte, omdat ze schoonheid en smart tegelijk toonde. Nu is het een lelijke, een afschuwelijke afbeelding geworden waar men zich graag  van afwendt, omdat de aanblik van pijn onrust oproept zonder dat de schoonheid van het lijdende onderwerp in het zoete gevoel van medelijden kan veranderen.

Alleen al de wijde open mond – waarbij nog komt, hoe krampachtig en walgelijk ook de overige delen van het gezicht daardoor vervormd en verdraaid worden -  is bij een schildering een vlek en bij een beeldhouwwerk een diep gat, dat het akeligste effect ter wereld heeft.  Montfaucon gaf blijk van weinig smaak toen hij een oude baardige kop met opengereten mond, voor een orakelende Jupiter uitgaf. Moet een god schreeuwen wanneer hij de toekomst openbaart?  Zou een acceptabeler contour van zijn mond zijn woorden minder betrouwbaar maken?  Ook geloof ik Valerius niet , die zegt, dat Ajax in het reeds vermelde schilderij van Timanthes zou hebben geschreeuwd. [Hij geeft namelijk de door Timanthes werkelijk uitgedrukte graad van verdriet zo aan : Calchantem tristem, moestum Ulyssem, clamantem Ajacem, lamentantem Menelaum.—De schreeuwer Aiax moest wel een lelijke figuur zijn geweest. Omdat noch Cicero noch Quintilianus in hun beschrijvingen dit schilderij vermelden, zal ik het des te meer voor een toevoeging houden, waarmee Valerius het uit zijn hoofd wilde verrijken). Veel mindere meesters uit de tijd van het verval van de kunst laten niet eens de wildste barbaren, wanneer ze onder het zwaard van hun overwinnaar door schrik en doodsangst worden gegrepen, de mond openen om te schreeuwen. Het is zeker, dat deze reductie van de uiterste lichamelijke smart tot een lager graad van gevoel, aan meerdere oude kunstwerken af te lezen is geweest. De lijdende Herkules in het vergiftigde gewaad, van de hand van een oude onbekende meester, was niet die van Sophokles die zo vreselijk schreeuwde dat de Locrische rotsen en de Euboiïsche voorgebergten daarvan weergalmden. Hij was meer duister dan wild (Plinius lib. XXXIX, sec. 19). De Philoktetes van Pythagoras van Leontini  leek de beschouwer deelgenoot te maken van zijn pijn, welke werking door de geringste gruwelijke trek was verhinderd. Men zou zich af kunnen vragen hoe ik weet, dat deze meester een standbeeld over Philotetes heeft gemaakt. Uit een plaats bij Plinius (NOOT) die  niet op mijn correctie hoefde te wachten, zo vervalst en verminkt is ze.

[NOOT : Eundem, namelijk Myro, leest men bij  Plinius (libr. XXXIV. sect. 19) vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur. We moeten de laatste woorden wat beter bekijken. Wordt daarin niet van een persoon gesproken die vanwege een pijnlijke zweer overal bekend is?. Cujus hulceris etc. En dit cujus zou dan alleen op claudicantem slaan en claudicantem misschien op het puerum nog verder op? Niemand zou meer recht hebben vanwege een dergelijke zweer bekend te zijn dan Philoktetes.  Ik lees dus in plaats van claudicantem Philoctetem, of houd het er anders op, dat het laatste door het eerste gelijkluidende woord werd verdrongen en men beide samen moet lezen als Philoctetem claudicantem. Sophokles laat hem  en het moest een hinken veroorzaken dat hij op zijn zieke voet minder stevig kon staan.]

III.

Maar,  zoals we al opmerkten,  de kunst heeft in de recentere perioden ongelooflijk wijdere grenzen gekregen. Haar nabootsing, zegt men, strekt zich uit over de gehele zichtbare natuur waarvan het schone maar een klein gedeelte is. Waarheid en uitdrukking moeten haar belangrijkste wet zijn. Zoals de natuur zelf steeds de schoonheid aan hogere principes opoffert,  zo zou ook de kunstenaar zich aan haar  algemene bestemming  moeten ondergeschikt maken  en haar niet verder nastreven dan waarheid en uitdrukking veroorloven. Genoeg, dat door waarheid en uitdrukking het lelijkste van de natuur wordt veranderd in iets moois in de kunst. Stel, dat men deze principes voorlopig onbestreden in hun waarde of onwaarde wilde laten, zouden er toch niet andere van hen onafhankelijke opmerkingen te maken zijn waarom de kunstenaar afgezien daarvan in zijn uitdrukking maat moet houden  en zijn onderwerp nooit moet nemen uit het hoogste punt van de handeling. Ik geloof, dat het enkele ogenblik waarop de materiële grenzen van de kunst al haar nabootsingen binden, tot dergelijke bespiegelingen zal leiden.

Kan de kunstenaar van de steeds veranderlijke natuur nooit meer dan één enkel ogenblik gebruiken , en de schilder in het bijzonder dit enkele ogenblik ook nog uit een enkel gezichtspunt weergeven, zijn echter hun werken gemaakt om niet alleen bekeken, maar nader beschouwd te worden, lang en bij herhaling beschouwd te worden, dan is het zeker, dat dit enkele ogenblik en enkele gezichtspunt van dit enkele ogenblik niet vruchtbaar  genoeg kan worden gekozen.  Datgene alleen is slechts vruchtbaar wat vrij spel geeft aan het voorstellingsvermogen. Hoe meer we zien, des te meer moeten we erbij kunnen denken. Hoe meer we daarbij denken, des te meer moeten we geloven te zien. In het gehele vervolg van een affect is echter geen ogenblik dat dit voordeel minder heeft dan de hoogste fase daarvan. Boven haar is verder niets en aan het oog het meest extreme te tonen, betekent bij de fantasie de vleugels te binden en haar dwingen, omdat ze niet boven de zinnelijke indruk uit kan komen, zich daaronder bezig te houden met zwakkere beelden, waarbij ze de zichtbare volheid van uitdrukking als haar grens in acht neemt. Wanneer dus Laokoon zucht, kan het inlevingsvermogen hem horen schreeuwen. Wanneer hij echter schreeuwt, kan ze van deze voorstelling noch een trap hoger, noch  een trap lager komen zonder hem in een betere, en dus minder interessante toestand te zien. Ze hoort hem alleen nog maar  steunen of ze ziet hem reeds dood. Bovendien :   krijgt dit enkele ogenblik door de kunst een onveranderlijke duur, dan moet hij niets  uitdrukken wat zich niet anders dan transitorisch (verglijdend in de tijd) laat denken. Alle verschijnselen tot wier wezen we het volgens onze begrippen rekenen dat ze ze plotseling uitbreken en plotseling verdwijnen, dat ze dat, wat ze zijn, maar een ogenblik kunnen zijn, al zulke verschijnselen, ze mogen aangenaam zijn of vreselijk,  krijgen door de verlenging door de kunst een zo tegennatuurlijk aanzien, dat met iedere herhaalde blik de indruk zwakker wordt en we uiteindelijk van het gehele onderwerp walgen en gruwen.  La Mettrie, die zich als en tweede Democritus laat schildenen en etsen, lacht alleen die eerste keer dat men hem ziet. Wanneer men hem vaker bekijkt, wordt  uit de filosoof een gek. Zijn lachen verwordt tot grijnzen.  Zo ook met het schreeuwen. De hevige smart die het schreeuwen uitlokt, houdt ofwel spoedig op, of het vernietigt het lijdende onderwerp. Ook wanneer de geduldigste en onverschrokkenste man schreeuwt, dan schreeuwt hij toch niet onophoudelijk. En alleen dit schijnbaar onophoudelijke in de materiële nabootsing van de kunst is het, wat zijn schreeuwen tot een vrouwelijk onvermogen, tot kinderlijke onuitstaanbaarheid zou kunnen maken. Tenminste dit moest  de kunstenaar van de Laokoon  vermijden, zelfs  indien het schreeuwen de schoonheid niet zou hebben geschaad, en indien het ook zijn kunst geoorloofd was geweest  lijden zonder schoonheid uit te drukken.

Onder de oude schilders schijnt Timomachus het liefst voorbeelden van het meest extreme affect gekozen te hebben. Zijn razende Aiax, zijn kindermoordenares Medea waren beroemde schilderijen. Maar uit te beschrijvingen die we ervan hebben, blijkt, dat hij dat punt waarop de beschouwer het uiterste niet zozeer ziet, maar er bij denkt, die verschijning waarmee wij het begrip van het transitorische niet noodzakelijkerwijs verbinden dat ons de verlenging ervan in de kunst zou mishagen, voortreffelijk heeft begrepen en met elkaar verbonden heeft. Medea heeft hij niet op dat ogenblik weergegeven waarop zij haar kinderen werkelijk vermoordt, maar enkele ogenblikken eerder, wanneer de moederlijke liefde nog met de jaloezie strijdt. We kunnen het einde van deze strijd voorzien. We sidderen vooruit om binnenkort de afgrijselijke Medea te zien en ons inlevingsvermogen overstijgt dat alles verre, wat ons de schilder van dat verschrikkelijke moment zou kunnen tonen. Maar juist daarom beledigt ons de in de kunst voortdurende besluiteloosheid van Medea zo weinig, dat we veeleer wensen dat het in de natuur zelf daarbij gebleven was, de strijd van de hartstochten nooit tot een besluit zou zijn gekomen, of  tenminste zolang op zich had moeten  laten wachten,  tot tijd en overleg haar woede konden ontkrachten en de moederlijke gevoelens tot de overwinning hadden gebracht. Deze wijsheid heeft er voor Timomachus  gezorgd voor grote en talrijke loftuitingen en hem ver boven een andere onbekende schilder verheven, die onverstandig genoeg was geweest Medea op het punt van haar grootste razernij te tonen en deze vlug voorbijgaande graad van uiterste  razermij een tijdsduur  te geven die alle natuur tegenstaat.  De schrijver die hem daarom berispt zegt daarom iets heel zinrijks terwijl hij het schilderij  aanspreekt : “ Dorst je dan voortdurend naar het bloed van je kinderen? Zijn er dan altijd een nieuwe Jason en altijd een nieuwe Kreusa, die je onophoudelijk verbitteren? Naar de galg met jou ook in het schilderij!’ Voegt hij er vol ergernis aan toe. ( Philippus (Anthol. lib. IV. cap. 9. ep. 10).

 

Over de razende Aiax van Timomachus kunnen we ons een oordeel vormen uit een tekst van Philostratus (Vita Apoll. Lib. II, cap. 22). Aiax was daar niet te zien zoals hij tekeer gaat onder de kudde en in plaats van mensen runderen en bokken bindt en doodt. Maar de meester toonde hem, hoe hij na deze ingebeelde heldendaden uitgeput neerzit en het idee opvat zichzelf om te brengen. En dat is wérkelijk de razende Aiax; niet omdat hij nu nog raast, maar omdat men kan zien dat hij geraasd heeft, omdat men de omvang van zijn waanzin het meest waarachtig kan aflezen uit zijn vertwijfelde schaamte die hij nu zelf daarover ervaart. Men ziet de storm in het wrakhout en de lijken die hij aan land heeft geworpen.

IV.

Ik ga niet meer in op de aangegeven oorzaken waarom de meester van de Laokoon in het weergeven van lichamelijke pijn maat moest houden en ik vind, dat ze allemaal  hun oorsprong hebben in de eigen geaardheid van de kunst en in de noodzakelijke begrenzingen en behoeften daarvan. Met moeite kan één daarvan op de poëzie worden toegepast. Zonder hier te onderzoeken in hoeverre het de dichter kan lukken lichamelijke schoonheid te schilderen, zoveel is toch onbetwistbaar dat, omdat het gehele onmetelijke rijk van de volmaaktheid open staat voor zijn nabootsing, deze zichtbare huls, waarmee volmaaktheid tot schoonheid wordt, slechts één van de geringste middelen kan zijn waardoor hij ons voor zijn personen weet te interesseren. Vaak verwaarloost hij deze middelen volledig en hij maakt duidelijk, dat , wanneer zijn held eenmaal onze sympathie heeft gewonnen, ofwel zijn edeler eigenschappen zo boeien, dat we helemaal niet aan de lichamelijke gestalte denken, of, wanneer we daaraan denken, zij ons zo imponeren, dat we hem vanzelf misschien geen bijzondere, maar dan toch een neutrale  aandacht  laten blijken. Het minst zal hij bij iedere afzonderlijk aspect dat  niet uitdrukkelijk voor het zien bestemd is,  rekening houden met dit zintuig. Wanneer Vergilius’ Laokoon schreeuwt, wie valt het daarbij in, dat voor schreeuwen een grote mond nodig is en dat deze grote mond er lelijk uitziet? Het clamores ad sidera tollit is een verheven aspect voor het gehoor, voor het gezicht mag het zijn, wat het wil. Wie hier een mooi beeld verlangt, wordt door de dichter bepaald niet geïmponeerd.

Niets noodzaakt de dichter zijn voorstelling  op één enkel ogenblik toe te spitsen. Hij neemt ieder van zijn handelingen, wanneer hij dat wil, bij hun oorsprong op, en leidt ze via alle mogelijke veranderingen tot hun einde. Ieder van deze veranderingen die bij een beeldend kunstenaar een heel groot verschil zou maken, maakt bij de dichter maar één enkel onderdeel uit. Wanneer dit onderdeel op zich beschouwd de fantasie van de toehoorder zou beledigen, dan was die ofwel door het voorafgaande zo voorbereid of  door het volgende zo mild en positief gestemd, dat hij zijn afzonderlijke indruk verliest en in de combinatie de voortreffelijkste werking van de wereld ervaart.

Wanneer het voor een man werkelijk onbehoorlijk zou zijn in de hevigheid van zijn pijn te schreeeuwen, wat kan deze kleine voorbijgaande onbehoorlijkheid diegene aan schade berokkenen wiens andere deugden ons al voor hem hebben ingenomen? Vergilius’  Laokoon schreeuwt, maar deze schreeuwende Laokoon is precies degene, die we reeds als de meest behoedzame patriot, als de sympatiekste  vader kennen en waarderen. Wij betrekken zijn schreeuwen niet op zijn karakter, maar alleen op zijn ondragelijk lijden. Dit alleen horen we in zijn schreeuwen en de dichter kon het alleen door dit schreeuwen overtuigend maken. Wie heeft daarom nog kritiek op hem? Wie moet niet veeleer bekennen dat, wanneer de kunstenaar er goed aan deed, dat hij Laokoon niet liet schreeuwen, de dichter er goed aan deed, dat hij hem juist wel liet schreeuwen?

Maar Vergilius is hier alleen maar een vertellende dichter. Wordt in zijn rechtvaardiging ook de dramatische dichter inbegrepen? Het vertellen over iemands geschreeuw maakt een andere indruk dat het geschreeuw zelf. Het drama, dat bestemd is  voor de levende schilderkunst van de toneelspeler , zou zich misschien daarom strenger aan de wetten van de materiële schilderkunst moeten houden. In hem geloven we niet zomaar een schreeuwende Philoktetes te zien of te horen; we horen en zien werkelijk schreeuwen. Hoe dichter de acteur bij de natuur komt, des te gevoeliger moeten onze ogen en oren beledigd worden; want het is ontegensprekelijk zo, dat ze  in de natuur inderdaad beledigd worden wanneer we zulke luide en heftige uitingen van pijn vernemen.  Bovendien is de lichamelijke pijn niet in staat het medelijden op te wekken dat door andere ellende wordt opgewekt. Onze fantasie kan er te weinig in onderscheiden dan dat alleen het zien ervan iets van een soortgelijk gevoel in ons kan opwekken. Sophokles zou daarom gemakkelijk de regels van een niet zomaar willekeurig maar in het wezen van onze gevoelens zelf gegrondvest fatsoen hebben overtreden wanneer hij Philoktetes en Herkules zo laat kronkelen en huilen, zo laat schreeuwen en brullen. De omstanders kunnen onmogelijk zoveel participeren in hun leed als deze ongeremde uitbarstingen lijken te vereisen.  Ze zullen ons toeschouwers relatief kil voorkomen en toch kunnen we hun medelijden niet anders beschouwen dan als de maat van het onze. Hierbij komt nog, dat de acteur de voorstelling van lichamelijke pijn nauwelijks of helemaal niet tot en overtuigend beeld kan maken.  Wie weet of de nieuwere dramatische dichters niet eerder te prijzen dan te kritiseren zijn dat ze deze klip ofwel helemaal hebben vermeden of er  toch met een licht bootje omheengevaren zijn.

Hoeveel zou in theorie ontegensprekelijk lijken wanneer het het genie niet was gelukt het tegendeel metterdaad te bewijzen. Al deze beschouwingen zijn niet ongegrond en toch bijft Philoktetes een van de meesterwerken van het toneel. Want een deel ervan treft Sophokles eigenlijk niet en alleen doordat  hij zich over het andere deel heenzet, heeft hij schoonheden kunnen verwezenlijken waarvan een bedeesd kunstcriticus zonder dit voorbeeld nooit zou dromen.  De volgende opmerkingen zullen het nader laten zien.

1.Hoe geweldig heeft de dichter het  idee van lichamelijke pijn weten te versterken en ten toon te spreiden! Hij koos een wond (want ook de omstandigheden van de situatie kan men in ogenschouw nemen, alsof ze van zijn keuze zouden hebben afgehangen, in zoverre hij namelijk de gehele geschiedenis juist vanwege deze voor hem passende omstandigheden koos) hij koos, zeg ik, een wond en niet een innerlijke ziekte omdat zich van die wond een levendiger voorstelling liet maken dan van dat andere, wanneer dat ook nog zo smartelijk is. De innerlijke sympathetische gloed die Meleager verteerde toen zijn moeder hem opofferde in de fatale brand aan de woede die ze als zuster voelde , zou daarom minder theatraal zijn dan een wond. En deze wond was een goddelijk strafgericht. Een bovennatuurlijk gif woedde er onophoudelijk in en alleen maar een sterkere pijnaanval had zijn vaste tijd, waarna iedere keer de ongelukkige in een verdovende slaap verviel waarin zich zijn uitgeputte natuur moest herstellen om dezelfde weg van het lijden weer te kunnen betreden. Chateaubrun laat hem alleen maar verwond zijn door de vergiftigde pijl van een Trojaan. Wat voor uitzonderlijks kan men aan een zo gewoon toeval ontlenen? Iedereen stond in de oude oorlogen daaraan bloot. Hoe kwam het dan, dat hij alleen bij Philoktetes zulke  verschrikkelijke gevolgen had? Een natuurlijk gif, dat negen hele jaren werkt, zonder te doden, is nog veel onwaarschijnlijker dan al het fabelachtig wonderlijke waarmee de Griek het heeft uitgerust.

2.   Hoe groot en vreselijk hij ook de lichamelijke pijnen van zijn held maakte, toch voelde hij heel goed, dat zij alleen niet voldoende waren een uitzonderlijke  graad van medelijden op te wekken. Daarom verbond hij deze met andere smarten die op zichzelf beschouwd eveneens niet bijzonder kunnen ontroeren,  die echter door deze verbinding een evenzo melancholieke uitdrukking kregen als ze de lichamelijke pijnen weergaven. Deze smarten hielden in : volledig verstoken zijn van menselijk gezelschap, honger en alle ongemakken waaraan men in isolatie onder de blote hemel is uitgeleverd. (Wanneer het koor de ellende van Philoktetes in combinatie hiermee verbindt, schijnt hem zijn hulpeloze eenzaamheid  bijzonder te ontroeren. In ieder woord horen we de Griek als gezelschapsmens.)  Men moet zich eens een mens in deze omstandigheden indenken, maar dan wel gezondheid, energie en ijver toevoegen , en het is een Robinson Crusoe die weinig aanspraak maakt op ons medelijden, hoewel zijn lot ons toch niet helemaal onverschillig is. Want we zijn zelden met menselijk gezelschap zo tevreden, dat ons de rust die we daarbuiten genieten, niet erg aantrekkelijk zou lijken, in het bijzonder bij de illusie die elk individu koestert, dat hij namelijk hulp van vreemden geleidelijk aan kan missen. Aan de andere kant moet men een mens maar eens de smartelijkste ongeneeslijke ziekte geven, maar men denkt hem tegelijkertijd omgeven door sympathieke vrineden die hem aan niets gebrek laten lijden en  die zijn smart, zoveel in hun macht is, verlichten, waartegen hij onverholen mag klagen en jammeren. Ongetwijfeld zullen we medelijden met hem hebben, maar dit medelijden duurt niet lang; uiteindelijk halen we onze schouders op en laten het aan hem over geduld te hebben. Alleen wanneer de beide gevallen samenkomen, wanneer de eenzame ook niet de macht heeft over zijn lichaam, wanneer de zieke evenmin door iemand anders wordt geholpen als hij zichzelf kan helpen en zijn klachten vervliegen in de eenzame lucht, dan zien we alle ellende die de menselijke natuur kan treffen zich over de ongelukkige uitstorten en iedere vluchtige gedachte waarmee we ons in zijn plaats denken, wekt huivering en ontzetting. We zien niets dan de vertwijfeling in haar verschrikkelijkste gestalte voor ons en geen medelijden is sterker, geen doet meer de menselijke ziel smelten dan die welke zich mengt met de voorstellingen van de vertwijfeling. Van deze aard is het medelijden dat we voor Philoktetes voelen en op dat ogenblik het sterkst ervaren wanneer we hem ook van zijn boog beroofd zien, het enige wat hem bij al zijn verdriet  in leven moest houden. O, de Fransman die geen verstand gehad heeft om dit te overwegen, geen hart heeft gehad om dit te voelen! Of, wanneer hij het wel heeft gehad, dit alles op te offeren aan de armzalige smaak van zijn land. Chateaubrun geeft Philoktetes gezelschap. Hij laat een jonge prinses naar hem komen op het woeste eiland. Ook deze is niet alleen, maar heeft haar huishoudster bij zich, iets waarvan ik niet weet of de prinses of de dichter dit element meer nodig heeft gehad. Het hele voortreffelijke spel met de boog heeft hij weggelaten. In plaats daarvan mogen mooie ogen een rol gaan vervullen. Pijl en boog zullen  de Franse heldenjeugd weliswaar heel belachelijk zijn voorgekomen. Niets daarentegen is serieuzer dan de toorn van mooie ogen. De Griek martelt ons met het gruwelijke voorgevoel dat de arme Philoktetes zonder zijn boog op het woeste eiland moet blijven en ellendig moet omkomen. De Fransman weet een zekerder weg tot ons hart : hij laat ons vrezen dat de zoon van Achilles zonder zijn prinses zou moeten vertrekken. Voor  de Parijse kunstcritici betekende dit ook een overwinning op de Ouden en één van hen stelde zelfs voor het stuk van Chateaubrun te voorzien van de titel La Difficulté vaincue.  (Mercure de France, Avril 1755. p. 177.)

3. Met het oog op het totaaleffect moet men de afzonderlijke scènes bekijken waarin Philoktetes niet meer de  verlaten zieke is, waar hij hoop heeft nu spoedig de troosteloze omgeving te kunnen verlaten en weer in zijn eigen rijk terug te komen, waar zich dus zijn gehele ongeluk beperkt tot de smartelijke wond. Hij jammert en huilt en krijgt de gruwelijkste krampen. Hier heeft het verwijt van het beledigde fatsoen eigenlijk betrekking op. Het is een Engelsman die dit verwijt maakt, dus een man die men niet hoeft te verdenken van valse subtiliteit. (Het betreft Adam Smith (1723-1790, die trouwens een Schot was; het citaat is ontleend aan The theory of moral sentiments, 1761, I, 2.1., 41).Dat verwijt geeft hij ook een zeer goede grond: Hij zegt : “alle gevoelens en hartstochten waarmee anderen slechts heel weinig kunnen sympathiseren, worden aanstootgevend wanneer men ze te heftig uitdrukt. Op grond hiervan is niets onfatsoenlijker en een man onwaardiger dan wanneer hij de smart, ook de allerhevigste, niet met geduld kan verdragen, maar huilt en schreeuwt. Er bestaat weliswaar een sympathie met lichamelijke pijn. Wanneer we zien dat iemand  een slag  tegen zijn arm of scheenbeen gaat krijgen, duiken we van nature ineen en trekken onze eigen arm of been terug. Wanneer de slag werkelijk plaatsvindt, voelen wij hem evenzo als die die erdoor is getroffen.  Maar het is zeker, dat de pijn die wij voelen helemaal niet veel voorstelt. Wanneer het slachtoffer een hevig geschreeuw aanheft , zullen  wij hem zeker verachten omdat we niet in de situatie zijn even hevig te kunnen schreeuwen als hij”.  Niets is bedrieglijker dan algemene wetten voor onze gevoelens. Hun weefsel is zo fijn en ingewikkeld dat het ook bij de voorzichtigste speculaties nauwelijks mogelik is een enkele draad apart  op te nemen en door alle kruisdraden heen te volgen. Maar stel dat dat kan lukken, wat voor nut heeft het dan?  Er bestaat in de natuur geen enkel  gevoel op zich; met een gevoel ontstaan duizend andere waarvan het geringste het wezenlijke gevoel grondig verandert, zodat uitzonderingen zich over uitzonderingen voordoen die  de vermeende algemene wet uiteindelijk beperken tot een enkele ervaring in enkele afzonderlijke gevallen.  We verachten diegene, zegt de Engelsman, die we onder lichamelijke pijn hevig horen schreeuwen. Maar niet altijd, niet voor de eerste maal, niet, wanneer we zien, dat de lijdende alles eraan doet om zijn leed te verbijten, niet wanneer we hem overigens als een standvastig man kennen; nog minder wanneer we hem zelf tijdens het lijden bewijzen zien geven van zijn standvastigheid, wanneer we zien dat hem de pijn kan dwingen tot schreeuwen, maar ook tot verder niets anders, dat hij zich liever onderwerpt aan het langer voortduren van deze pijn dan dat het geringste zich in zijn manier van denken, in zijn besluiten  verandert wanneer hij al in deze verandering op het einde van zijn ellende mocht hopen.  Dat alles vinden we bij Philoktetes. Morele grootheid bestond bij de oude Grieken in een evenzo onveranderlijke liefde jegens zijn vrienden als onveranderlijke haat jegens zijn vijanden. Deze grootheid behoudt Philoktetes bij al zijn martelingen. Zijn smart heeft zijn ogen niet zo drooggelegd dat ze hem geen tranen meer zouden kunnen geven om het lot van zijn oude vrienden. Zijn smart heeft hem dus niet zo murw gemaakt, dat hij, om hem kwijt te raken, zijn vijanden zou willen vergeven en zich graag voor al hun egoïstische bedoelingen zou laten gebruiken. En deze rots van een man zouden de Atheners hebben moeten  minachten omdat de golven die hem niet van zijn stuk konden brengen hem tenminste laten klinken? Ik moet bekennen,  dat ik weinig waardering heb voor de filosofie van Cicero; het allerminst nog voor die filosofie die hij in het tweede boek (7.19) van zijn Tusculanae Disputationes uitkraamt over het verdragen van lichamelijke pijn. Men zou geloven, dat hij een gladiator wilde africhten, zo zeer ijvert hij tegen de uiterlijke uitdrukking van pijn.  Hierin schijnt hij alleen maar een tekort aan uithoudingsvermogen  te vinden, zonder bij zich zelf na  te gaan, dat het vaak allesbehalve vrijwillig is, terwijl de ware dapperheid zich alleen maar in vrijwillige handelingen kan laten zien.  Hij hoort bij Sophokles Philoktetes alleen maar klagen en huilen en ziet diens overige standvastig gedrag volkomen over het hoofd. Waar zou hij ook anders de gelegenheid voor zijn retorische uitval tegen de dichters hebben moeten vinden? “Ze zullen ons week maken omdat ze de dapperste mannen klagend opvoeren” (II, 11.27) . Laat ze maar  klagen want een theater is geen arena. De ter dood veroordeelde of beroepsvechter had tot plicht alles met betamelijkheid te doen en te lijden.  Van zijn kant moest geen klaaglijk geluid gehoord, geen smartelijke verkramping gezien worden. Want omdat zijn wonden en zijn dood de toeschouwers een plezier moesten doen, moest de kunst al het gevoel leren verbergen.  De geringste uiting daarvan zou medelijden hebben gewekt en meermalen gewekt medelijden zou aan deze gruwelijke schouwspelen spoedig een einde hebben gemaakt. Wat hier  niet moest worden opgewekt, is de enige bedoeling van het tragische toneel en vereist daarom een tegenovergesteld gedrag. Hun helden moeten gevoel tonen, moeten uiting geven aan hun pijn en de natuur alleen op zich laten inwerken.  Geven ze blijk van afgericht-zijn of dwang, dan laten ze onze harten koud, en vechtersbazen in cothurn kunnen hoogstens alleen maar worden bewonderd. Deze betiteling verdienen alle personen van de tragedies van Seneca en ik ben met overtuiging de mening toegedaan, dat de gladiatorenspelen  de voornaamste oorzaak ervan geweest zijn, waarom de Romeinen in het tragische zo ver onder de middelmaat zijn gebleven. De toeschouwers leerden in het bloedige amphitheater alle menselijke natuur te minachten , waar in elk geval een Ctesias zich op zijn kunst zou kunnen toeleggen, maar geen Sophokles. (Ctesias is een verschrijving van Lessing; bedoeld is de beeldhouwer Cresilas (5e eeuw v.C.) aan wie Winckelmann de beroemde ‘Stervende Galliër’ uit  de Capitolijnse musea in Rome toeschreef). Het meest tragische genie, gewend aan deze kunstmatige doodsscènes, moest wel vervallen tot bombast en opschepperij. Maar evenmin als dergelijke grootspraak tot echte heldenmoed kan leiden, evenmin kunnen klachten als die van Philoktetes week maken. De klachten zijn van een mens, de handelingen die van een held. Beide maken de menselijke held uit die noch week noch verhard is, maar nu eens van het ene dan weer van het andere blijk geeft,  al naar gelang  natuur, principes en plicht dat verlangen. Het is het hoogste wat de wijsheid kan voortbrengen en wat de kunst kan nabootsen.

4. Het blijft er niet bij, dat Sophokles zijn gevoelige Philoktetes van verachting heeft gevrijwaard; hij heeft ook al het andere met inzicht voorkomen  wat men zich verder nog uit de opmerking van de Engelsman tegen hem zou kunnen herinneren. Want we verachten degene die bij lichamelijke pijn schreeuwt, niet altijd; toch is ook dit onweerlegbaar dat we niet zoveel medelijden voor hem voelen als dit geschreeuw schijnt te eisen. Hoe moeten diegenen zich gedragen die met de schreeuwende Philoktetes van doen hebben?  Moeten zij zich in een hoge mate geroerd voelen? Dat is tegen de natuur. Moeten ze  zich zo koud en terughoudend opstellen zoals men in werkelijkheid bij dergelijke gevallen pleegt te zijn? Dat zou een zeer pijnlijke  wanklank voor de toeschouwers opleveren. Maar, zoals gezegd, ook dit heeft Sophokles voorkomen. Daardoor namelijk dat de nevenpersonen hun eigen belangen hebben. Dat de indruk  die het schreeuwen van Philoktetes op hen maakt, niet het enige is, wat hen bezig houdt. Dat de toeschouwer  niet zo zeer op de wanverhouding van hun medelijden met dit geschreeuw let, als wel op de verandering die in hun eigen houdingen en uitingen ontstaat of moet ontstaan  door het medelijden , hoe zwak of sterk ook. Neoptolemus en het koor hebben de ongelukkige Philoktetes bedrogen; ze zien in in welke vertwijfeling hun bedrog hem zal storten. Nu krijgt hij voor hun ogen een vreselijke.O aanval. Ook al kan dit lot geen merkbaar gevoel van sympathie in hen wekken, toch kan het hen stimuleren tot inkeer te komen, tegenover zoveel ellende respect te betonen en het niet door verraad erger maken. Dit verwacht de toeschouwer en in zijn verwachting wordt hij door de edelmoedige Neoptolemus niet bedrogen. Philoktetes zou, eenmaal zijn smarten de baas, Neoptolemus hebben laten vasthouden aan zijn list.  Philoktetes  die door zijn pijn niet tot enig bedrog in staat is, hoe hoogst noodzakelijk hem die ook toeschijnt opdat zijn toekomstige reisgenoten niet te vlug spijt krijgen van hun belofte hem met zich mee te nemen, Philoktetes, die helemaal natuur is, brengt ook Neoptolemus tot zijn natuur terug. Deze ommekeer is voortreffelijk geslaagd en des te roerender omdat ze voortkomt uit pure menselijkheid. Bij de Fransman hebben weer de mooie ogen hun aandeel hierin. Maar ik wil liever niet meer aan deze parodie denken. Van dezelfde kunstgreep, met het medelijden, dat het geschreeuw over lichamelijke pijnen voortbrengt, bij de omstanders een ander affect te verbinden, heeft zich Sophokles ook in de ‘Meisjes van Trachis’  bediend. De pijn van Herkules is geen uitputtende pijn: hij drijft hem tot razernij, waarin hij alleen maar uit is op wraak. Reeds heeft hij in zijn woede Lichas gegegrepen en op de rots te pletter geslagen. (772-782) Het koor bestaat uit vrouwen; des te natuurlijker ervaren  ze vrees en ontzetting. Dit, en de verwachting of nog een god Herkules te hulp komt, of dat Herkules onder deze smart zal bezwijken,  maakt hier het eigenlijke algemene thema uit, dat door het medelijden slechts een geringe nuancering krijgt.  Zodra de afloop door de houding van de orakels vast ligt, wordt Herkules rustig, en de bewondering voor zijn laatste besluit  treedt in de plaats van alle andere gevoelens. Men moet überhaupt bij de vergelijking van de lijdende Herkules met de lijdende Philoktetes niet vergeten dat de eerste een halfgod, de tweede alleen maar mens is.  De mens schaamt zich nooit over zijn klagen, maar de halfgod schaamt zich , dat zijn sterfelijke gedeelte over het onsterfelijke zoveel macht uitoefent dat hij als een meisje moet huilen en kronkelen. Wij, mensen van nu , geloven niet aan halfgoden, maar de geringste held moet zich bij ons als een halfgod voelen en handelen. Of de acteur het geschreeuw en de krampen van pijn op een acceptabele manier kan voorstellen , wil ik noch bevestigen noch ontkennen. Wanneer ik zou vinden dat onze toneelspelers het niet kunnen, zou ik eerst moeten weten of een Garrick (David Garrick [1716-1779, beroemd om zijn Shakespeare-rollen) er niet toe in staat zou zijn.En wanneer het ook deze niet lukt, dan zou ik me nog altijd de decoratie en declamatie van de Ouden in een volmaaktheid mogen denken waarvan we vandaag de dag helemaal geen begrip meer hebben.

V.

Er zijn oudheidkundigen die de Laokoon-groep weliswaar houden voor een werk van Griekse meesters, maar het dateren  in de keizerijd omdat ze geloven dat de Laokoon van Vergilius daarbij als voorbeeld heeft gediend. Ik wil van de oudere geleerden die deze opvatting hadden, alleen maar Bartholomaeus Marliani noemen (Bartolomeo Marliani schreef in 1544 een Topographia urbis Romae, waarin de hij onder de wonderen van Rome ook de Laokoon-groep vermeldt) en als één van de meer recente Montfaucon. (Suppl. Aux Ant. Expliq. T. I, p. 242. Il semble qu’Agésandre, Polydore et Athénodore, qui en furent les ouvriers, aient travaillé comme à l’ envie, pour laisser un monument qui répondait à l’incomparable description qu’ a fait Virgile de Laocoon etc.).  Ze constateerden ongetwijfeld tussen het kunstwerk en de beschrijving van de dichter een zo treffende overeenstemming dat het hun onmogelijk leek, dat beide louter toevallig allerlei bijzonderheden delen die helemaal niet vanzelfsprekend zijn. Daarbij gingen ze ervan uit, dat, wanneer het op de eer zou aankomen voor de vinding en de eerste gedachte, de waarschijnlijkheid voor de dichter veel groter is dan voor de kunstenaar.

Nu schijnen ze vergeten te hebben  dat een   derde geval tot de mogelijkheden behoort. Want misschien heeft de dichter evenmin de kunstenaar, als de kunstenaar de dichter nagedaan, maar hebben beiden uit een oudere bron geput. Volgens Macrobius (Saturnalia V,2) zou Pisander deze oudere bron kunnen zijn. Want toen de werken van deze Griekse dichter nog voorhanden waren, was het in de scholen algemeen bekend (pueris decantatum) dat de Romein de gehele verovering en verwoesting van Troje, zijn hele tweede boek dus,  niet zozeer naar hem zou hebben nagebootst, maar eerder letterlijk hebben vertaald. Wanneer Pisander dus ook in de geschiedenis van Laokoon Vergilius’ voorganger geweest was, dan hoefden de Griekse kunstenaars hun aanleiding niet uit een Latijnse dichter te halen en de gissing over hun tijd van ontstaan is op niets gebaseerd. Wanneer ik noodgedwongen de mening van Marliani en Montfaucon zou moeten staande houden, dan zou ik hun de volgende uitvlucht geven. Pisanders gedichten zijn verloren; hoe de geschiedenis van Laokoon door hem is verteld, laat zich niet met zekerheid zeggen. Het is echter waarschijnlijk dat die juist met die omstandigheden is verteld waarvan we nu nog bij de Griekse schrijvers sporen vinden.  Nu komen deze met de vertelling van Vergilius helemaal niet overeen, maar de Romeinse dichter moet de Griekse traditie volledig naar eigen goeddunken omgevormd hebben. Zoals hij het ongeluk van Laokoon vertelt, is dat zijn eigen schepping; wanneer de kunstenaars in hun manier van voorstellen met hem overeenstemmen, dan kan het niet anders, of ze hebben na zijn tijd geleefd en naar zijn voorbeeld gewerkt. 

Quintus Calaber (~ Quintus Smyrnaeus, 3e/4e eeuw, auteur van de Posthomerica) laat Laokoon een gelijksoortige verdenking als bij Vergilius aangeven tegen het houten paard. Alleen de woede van Minerva die hij daardoor over zich afroept, uit zich bij hem totaal anders. De aarde beeft bij de waarschuwingen van de Trojaan. Schrik en angst overvallen hem. Een brandende pijn gaat in zijn ogen tekeer. Zij hersenen gloeien; hij verkeert in razernij ; hij wordt blind.  Omdat hij in zijn blindheid nog niet ophoudt de verbranding van het houten paard aan te raden, zendt Minerva twee verschrikkelijke slangen  die echter alleen maar de kinderen van Laokoon grijpen. Tevergeefs strekken ze de handen naar hun vader uit, maar de arme blinde man kan hen niet helpen. Ze worden ontvleesd en de slangen sluipen de aarde in. Ze doen Laokoon zelf niets. Dat deze omstandigheid  niet specifiek van Quintus is, maar eerder als algemeen gegeven moet worden aangenomen, laat een plaats bij Lykophroon (ca 320 v.C.), auteur van een Alexandra waarin ook het Laokoonverhaal voorkomt) zien, waar deze slangen de bijnaam ‘kindervreters’ voeren. Wanneer deze situatie bij de Grieken de algemeen bekende was, dan zullen Griekse kunstenaars waarschijnlijk niet de moed hebben gehad daarvan af te wijken en het zal ook waarschijnlijk niet zijn gebeurd dat ze precies op de manier van een Romeins dichter zouden zijn afgeweken wanneer ze deze dichter niet hadden gekend, tenzij  ze de uitdrukkelijke opdracht hadden gehad naar hem te werken. Aan  dit punt zou men mijns inziens moeten vasthouden  wanneer men Merliani en Montfaucon zou willen verdedigen. Vergilius is de eerste en enige die zowel vader als zoons door de slangen laat ombrengen; de beeldhouwers doen dit evenzo terwijl ze dit als Grieken niet hadden moeten doen. Het is dus waarschijnlijk, dat ze dit op initiatief van Vergilius hebben gedaan. NOOT Ik herinner me, dat men hiertegen het schilderij zou kunnen aanvoeren, dat Eumolpus bij Petronius uitlegt. Het stelde de verwoesting van Troje  en in het bijzonder de geschiedenis van Laokoon zo voor als Vergilius haar vertelt. Omdat in dezelfde galerie in Napels, waarin het stond, andere oude schilderijen stonden van Zeuxis, Protogenes en Apelles, zo kan vermoed worden, dat het eveneens een oud Grieks schilderij is geweest. Ik hoop dat men mij veroorlooft een romanschrijver niet voor een historicus te houden. Deze galerie en dit schilderij en deze Eumolpus hebben naar het zich laat aanzien nergens anders bestaan dan in de fantasie van Petronius. Niets verraadt hun fictie duidelijker dan de duidelijke sporen van een bijna schoolse nabootsing van de beschrijving bij Vergilius , Aen. Lib. II 199-224). Het loont de moeite beide passages te citeren en te vergelijken:

  Hic aliud majus miseris multoque tremendum
  Objicitur magis, atque improvida pectora turbat.
  Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,
  Solemnis taurum ingentem mactabat ad aras.
  Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta
  (Horresco referens) immensis orbibus angues
  Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt:
  Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubaeque
  Sanguineae exsuperant undas: pars cetera pontum
  Pone legit, sinuatque immensa volumine terga.
  Fit sonitus spumante salo: jamque arva tenebant,
  Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni
  Sibila lambebant linguis vibrantibus ora.
  Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo
  Laocoonta petunt, et primum parva duorum
  Corpora natorum serpens amplexus uterque
  Implicat, et miseros morsu depascitur artus.
  Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem,
  Corripiunt, spirisque ligant ingentibus: et jam
  Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
  Terga dati, superant capite et cervicibus altis.
  Ille simul manibus tendit divellere nodos,
  Perfusus sanie vittas atroque veneno:
  Clamores simul horrendos ad sidera tollit.
  Quales mugitus, fugit cum saucius aram
  Taurus et incertam excussit cervice securim.

En zo vertelt Eumolpus (van wie men kan zeggen dat hij net als alle dichters à l’ improviste werkt; hun geheugen heeft aan hun verzen evenveel aandeel als hun fantasie):

  Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos mare
  Dorso repellit, tumida consurgunt freta,
  Undaque resultat scissa tranquillo minor.
  Qualis silenti nocte remorum sonus.
  Longe refertur, cum premunt classes mare,
  Pulsumque marmor abiete imposita gemit.
  Respicimus, angues orbibus geminis ferunt
  Ad saxa fluctus: tumida quorum pectora
  Rates ut altae, lateribus spumas agunt:
  Dant caudae sonitum; liberae ponto jubae
  Coruscant luminibus, fulmineum jubar
  Incendit aequor, sibilisque undae tremunt.
  Stupuere mentes. Infulis stabant sacri
  Phrygioque cultu gemina nati pignora
  Laocoonte, quos repente tergoribus ligant
  Angues corusci: parvulas illi manus
  Ad ora referunt: neuter auxilio sibi
  Uterque fratri transtulit pias vices,
  Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.
  Accumulat ecce liberûm funus parens,
  Infirmus auxiliator; invadunt virum
  Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt.
  
Jacet sacerdos inter aras victima.

De hoofdaspecten zijn op beide plaatsen dezelfde en verscheidene zaken zijn met dezelfde woorden uitgedrukt. Maar dat zijn kleinigheden die vanzelf in het oog vallen. Er zijn andere kenmerken van nabootsing die fijner maar niet minder zeker zijn. Is de nabootser een man die van eigen kunnen overtuigd is, dan bootst hij zelden na zonder te willen verfraaien. Wanneer hem naar zijn mening dit verfraaien is gelukt, dan is hij vos genoeg om zijn voetstappen die de route zouden verraden die hij gekomen is, met zijn staart weg te poetsen. Maar juist deze ijdele begeerte om mooier te maken en deze preoccupatie om origineel over te komen, verraden hem. Want zijn verfraaien is niets anders dan overdrijving en onnatuurlijk raffinement. Vergilius zegt : sanguineae jubae, Petronius zegt : liberae jubae luminibus coruscant. Vergilius formuleert : ardentes oculos suffecti sanguine et igni; Petronius gebruikt de woorden : fulmineum jubar incendit aequore. Vergilius noteert : fit sonitus spumante salo, en Petronius : sibilis undae tremunt. Zo gaat de navolger telkens van groot naar kolossaal, van het wonderlijke naar het onmogelijke. De door de slangen omwonden knapen zijn voor Vergilius een parergon, een bijzaak,  die hij met enkele rake streken schetst waarin men niets verneemt dan hun onvermogen en hun jammer. Petronius werkt dit nevenwerk uit en maakt van de knapen een paar moedige helden :  —neuter auxilio sibi, Uterque fratri transtulit pias vices, Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu. Wie verwacht van mensen, van kinderen, deze zelfverloochening? Hoeveel beter kende de Griek de natuur die bij de verschijning van de vreselijke slangen, zelfs de moeder haar kinderen laat vergeten,  zozeer was alles alleen maar op eigen voordeel bedacht.

De navolger probeert zich meestal daardoor te verbergen, dat hij de voorwerpen een andere belichting geeft en de  schaduwen en lichttoetsen van het origineel manipuleert. Vergilius geeft zich moeite de grootte van de slangen echt zichtbaar te maken omdat van deze grootte de waarschijnlijkheid van het erop volgende verhaal afhangt. Het geluid dat zij veroorzaken is slechts een nevengedachte en bedoeld om  het idee van grootte ook daardoor te verlevendigen.  Petronius daarentegen maakt van deze nevengedachte de hoofdzaak, hij beschrijft het geluid met alle mogelijke details en verliest de schildering van de grootte zozeer uit het oog, dat we die bijna alleen uit het geluid moeten afleiden. Het is moeilijk aan te nemen dat hij tot een dergelijke onhandigheid zou zijn afgegleden, wanneer hij alleen maar vanuit zijn fantasie zou hebben geschreven en geen voorbeeld voor zich gehad zou hebben, dat hij wilde natekenen zonder dat het de mensen zou opvallen. Zo kan men gerust dat poëtische beeld, dat in kleine details  overladen en in grote trekken niet geslaagd is, voor een mislukte imitatie houden, ook al bevat  het  nog zoveel schoonheden en kan het origineel zich erin laten kennen, of niet. EINDE NOOT.

Ik voel heel goed aan, hoeveel het bij deze waarschijnlijkheid ontbreekt aan historische zekerheid. Maar omdat ik er ook verder niets historisch uit wil concluderen, geloof ik tenminste dat men haar als een hypothese kan laten gelden waar de criticus zijn beschouwingen op kan afstemmen.  Of nu bewezen is, dat de beeldhouwers Vergilius nagebootst hebben, of niet, ik wil het alleen maar aannemen, om te zien hoe ze hem dan nagebootst hebben.  Over het geschreeuw heb ik mijn standpunt al gegeven. Misschien dat de verdere vergelijking  mij  tot niet minder instructieve opmerkingen leidt. De gedachte  om de vader samen met zijn beide zoons door de moordlustige slangen tot een knoop te verstrikken, is onbetwistbaar een zeer gelukkige inval die getuigt van een ongemeen creatieve fantasie. Is dat de fantasie van de dichter, of die van de kunstenaar? Montfaucon vindt hem niet bij de dichter. (Suppl. Aux Antiq. Expl T. I. p. 243 : Il y a quelque petite différence entre ce que dit Vergilie, et ce que le marbre représente. Il semble, selon ce que dit le poète, que les serpents quittèrent les deux enfants pour venire entortiller le père, au lieu que dans ce marbre ils lient en même temps des enfants et leur père).  Maar ik denk dat Montfaucon de dichter niet nauwkeurig genoeg heeft gelezen.

  —illi agmine certo
  Laocoonta petunt, et primum parva duorum
  Corpora natorum serpens amplexus uterque
  Implicat et miseros morsu depascitur artus.
  Post ipsum, auxilio subeuntem et tela ferentem
  Corripiunt, spirisque ligant ingentibus—

“Zij koersen vastbesloten op Laokoon af, de twee slangen kriokelen zich eerst om de kleine lichamen van zijn twee zoons en beginnen met grote happen de arme stakkers naar binnen te schrokken. Wanneer hun vader gewapend te hulp komt, grijpen ze hem en snoeren hem in met verstikkende kronkelingen”.

[Vergilius, Aeneis II, 212-217]

De dichter heeft de slangen een wonderbaarlijke lengte gegeven. Ze houden  de jongens omklemd en wanneer de vader hun te hulp komt, grijpen ze ook hem (corripiunt).  Vanwege hun grootte kunnen ze zich niet in één keer van de jongens loswikkelen. Er moest dus wel een ogenblik zijn dat ze de vader met hun koppen en voorste delen van het lichaam al hadden aangevallen,  en met hun achterdelen  de jongens nog hielden vastgeklemd. Dit ogenblik is bij de ontwikkeling  van het poëtische schilderij noodzakelijk; de dichter laat het overduidelijk ervaren. Alleen was er nu geen tijd om dat geheel te beschrijven. Dat de oude uitleggers dit moment ook werkelijk hebben ervaren, schijnt een plaats bij Donatus aan te geven ( Donatus ad v. 227, lib. II Aeneid.  Mirandum non est, clipeo et simulacri vestigiis tegi potuisse, quos supra et longos et validos dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac liberorum, et fuisse superfluam partem. Ik denk overigens, dat op deze plaats bij de woorden mirandum non est   ofwel het non moet wegvallen of dat het ontbreekt aan het einde van de gehele nazin. Omdat de slangen zo buitengewoon groot waren, is het juist wel verbazingwekkend, dat ze zich onder het schild van de godin konden verbergen wanneer dit schild zelf niet erg groot was en  deel uit maakte van een kolossale figuur. De verzekering daarvan moet in de ontbrekende nazin staan. Anders heeft het non geen zin.) . Hoe veel minder zal het voor de kunstenaars verborgen  zijn gebleven, in wier verstandig oog zich alles snel en duidelijk presenteert, dat voor hen voordelig kan zijn. In de windingen zelf waarmee de dichter de slangen om Laokoon heen voert, vermijdt hij zorgvuldig de armen, om de handen al hun werkzaamheid mogelijk te maken. Ille simul manibus tendit divellere nodos. Hierin moesten de kunstenaars hem noodzakelijkerwijs volgen. Niets geeft meer uitdrukking en levendigheid dan de beweging van handen.  Bij affecten is het sprekendste gezicht zonder hen onbeduidend. Wanneer de armen door de ringen van de slangen vast tegen het lichaam gebonden zouden zijn, zouden ze dood en kilte over de gehele groep hebben verbreid. Zo zien we hen, zowel bij de hoofdfiguur als bij de bijfiguren, in volle actie, en wel daar het meest, waar de hevigste pijn het meest aanwezig is. Niets anders dan deze vrijheid van de armen wilden  de kunstenaars bij de insnoering door de slangen als een sprekend detail aan de dichter ontlenen. Vergilius laat de slangen zich dubbel om het lichaam en de hals van Laokoon winden en hen met hun koppen hoog boven hem uit stijgen.

Bis medium amplexi, bis collo squamea circum Terga dati, superant capite er cervicibus altis. (II, 218 vv)

“Tweemaal al is zijn middel omkneld, tweemaal buigt hun schubbige rug zich om zijn nek; ze steken boven hem uit met hun koppen”.

Dit beeld vult onze fantasie voortreffelijk. De edelste delen zijn tot verstikkens toe ingeklemd en het gif  gaat al naar zijn gezicht. Desalniettemin was het geen beeld voor kunstenaars die de werkingen van het gif en van de pijn in het lichaam wilden tonen. Want om deze te kunnen opmerken  moesten de hoofddelen zo vrij zijn als  maar mogelijk en er moest helemaal geen uiterlijke druk op hen werken die het spel van de lijdende zenuwen en de gespannen spieren  zou kunnen veranderen en verzwakken.  De dubbele windingen van de slangen zouden het gehele lichaam hebben bedekt, en dat smartelijke intrekken van het onderlijf dat zo veel uitdrukt, zou onzichtbaar gebleven zijn. Wat men boven of onder of tussen de windingen nog van het lichaam had kunnen zien, zou zich vol drukplekken en opzwellingen hebben laten zien die niet door de innerlijke pijn, maar door de uiterlijke druk zijn veroorzaakt.  De evenzo vaak omwikkelde hals zou de piramidevormige toespitsing van de groep die zo aangenaam is voor het oog, helemaal hebben bedorven. De uit deze kluwen vrij oprijzende spitse slangenkop zou een zo plotseling verandering van verhoudingen  hebben veroorzaakt  dat de vorm van het geheel uiterst aanstootgevend geworden zou zijn.  Er zijn tekenaars die onverstandig genoeg zijn geweest om zich desalniettemin aan de dichter te binden. Wat daaruit is geworden laat zich onder andere uit een blad van Frans Cleyn (1590-1658; Nederlands schilder en graveur die in Engeland werkzaam was. The Works of Virgil, vertaald door John Dryden (1631-1700) verscheen in 1697) met afschuw  aflezen.  Toch heeft ook hij de windingen van de slangen om het lichaam beperkt tot één en bij de hals ontbreken ze bijna volledig. Wanneer een zo middelmatige kunstenaar een verontschuldiging verdient, dan zou het die moeten zijn, dat etsen bij een boek als louter verklaringen, niet echter als op zichzelf staande kunstwerken zijn te beschouwen. De oude beeldhouwers zagen  met één blik, dat hun kunst hier een totale verandering vereiste. Ze verlegden alle windingen van lichaam en hals naar benen  en voeten.  Hier konden de windingen, zonder iets af te doen aan de uitdrukking, zoveel bedekken en indrukken, als nodig was. Hier kwamen ze tevens tot de gedachte van een afgeremde vlucht en een soort van onbeweeglijkheid die voor de kunstmatige voortduring van dezelfde toestand heel positief werkt.

Ik weet niet, hoe het gekomen is dat de kunstcritici in volledig stilzwijgen voorbij zijn gegaan aan dit verschil  dat zich in de windingen  van de slangen laat zien  tussen het kunstwerk en de beschrijving van de dichter.  De wijsheid van de kunstenaars laat zich hierin evenzeer opmerken  als in een ander aspect dat ze allemaal waarnemen, maar niet zozeer wagen aan te prijzen als wel proberen te verontschuldigingen. Ik bedoel de verscheidenheid in bekleding. Bij Vergilius is Laokoon in zijn priesterlijk ornaat beschreven maar  in de groep verschijnt hij volledig naakt met zijn beide zonen. Men zegt, dat er mensen zijn, die het als een grote ongerijmdheid beschouwden, dat een koningszoon, een priester, bij een offer naakt zou worden voorgesteld. Kunstkenners geven hun in alle ernst als antwoord, dat het weliswaar een fout tegen het gebruikelijke is, maar dat de kunstenaars daartoe gedwongen waren omdat ze hun figuren geen passende kleding konden geven. Beeldhouwkunst, zeggen ze, kan geen stoffen nabootsen. Dikke plooien zouden een lelijk effect teweeg brengen. Men moest dus het minste uit twee kwaden kiezen en liever de waarheid geweld aandoen dan kritisch worden beoordeeld op de gewaden. (Zo oordeelt Roger de Piles (1635-1709)  in zijn opmerkingen bij  Du Fresnoy (1611-1665) v. 210. Remarquez, s'il vous plaît, que les draperies tendres et légères n'étant données qu'au sexe féminin, les anciens sculpteurs ont évité autant qu'ils ont pu, d'habiller les figures d'hommes; parce qu'ils ont pensé, comme nous l'avons déjà dit, qu'en sculpture on ne pouvait imiter les étoffes et que les gros plis faisaient un mauvais effet. Il y a presque autant d'exemples de cette vérité, qu'il y a parmi les antiques de figures d'hommes nus. Je rapporterai seulement celui du Laocoon, lequel selon la vraisemblance devrait être vêtu. En effet, quelle apparence y-a-t-il qu'un fils de roi, qu'un prêtre d'Apollon se trouvât tout nu dans la cérémonie actuelle d'un sacrifice; car les serpents passèrent de l'île de Ténédos au rivage de Troie, et surprirent Laocoon et ses fils dans le temps même qu'il sacrifiait à Neptune sur le bord de la mer, comme le marque Virgile dans le second livre de son Enéide. Cependant les artistes, qui sont les auteurs de ce bel ouvrage, ont bien vu, qu'ils ne pouvaient pas leur donner de vêtements convenables à leur qualité, sans faire comme un amas de pierres, dont la masse ressemblerait à un rocher, au lieu des trois admirables figures, qui ont été et qui sont toujours l'admiration des siècles. C'est pour cela que de deux inconvénients, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plus fâcheux, que celui d'aller contre la vérité même.). Wanneer de oude kunstenaars bij deze gedachte zouden lachen, weet ik toch niet wat ze als reactie zouden geven. Men kan de kunst niet meer degraderen dan zoals het hier gebeurt. Want stel, dat de sculptuur de verschillende stoffen even goed zou kunnen nabootsen als de schilderkunst, zou Laokoon dan per se gekleed moeten zijn? Zouden we onder deze bekleding niets verliezen? Heeft een gewaad, het werk van slavenhanden, evenveel schoonheid als het werk van de eeuwige wijsheid, een goed geproportioneerd  lichaam? Vereist het eenzelfde soort vaardigheden, is het eenzelfde verdienste, brengt het eenzelfde eer, dit of dat na te bootsen? Willen onze ogen alleen maar bedrogen zijn en maakt het hun niet uit waarmee ze bedrogen worden? Bij de dichter is een gewaad geen gewaad. Het bedekt niets; onze inbeeldingskracht kijkt overal doorheen. Of bij Vergilius  Laokoon een gewaad heeft, of niet, zijn lijden is aan het ene  deel van zijn lichaam even zo goede  zo zichtbaar als aan het andere. Voor onze fantasie is zijn voorhoofd is ombonden met de priesterlijke band, maar niet omhuld. Ze hindert niet alleen niet, deze band; ze versterkt ook nog het denkbeeld dat we ons van het ongeluk van de lijdende maken.

Perfusus sanie vittas atroque veneno. (II, 221)

“Zijn priesterband is doorweekt van bloed en een donkere stroom van gif”

Zijn priesterlijke waardigheid helpt hem niets; zelfs het teken daarvan dat hem overal aanzien en verering brengt, wordt door de giftige sappen  doordrenkt en ontheiligd.  Maar deze nevengedachte moest de kunstenaar opgeven, wilde de kern er niet onder lijden. Wanneer hij Laokoon alleen maar deze band had gegund, dan zou hij de uitdrukking in belangrijke mate hebben geschaad. Het voorhoofd zou gedeeltelijk bedekt zijn, en het voorhoofd is de zetel van de uitdrukking.  Zoals hij dus daar, bij het schreeuwen, de uitdrukking opofferde aan schoonheid, zo offerde hij hier het gebruikelijke op aan de uitdrukking. Overigens had het gebruikelijke bij de Ouden heel weinig waarde. Ze voelden dat de hoogste bestemming van hun kunst  leidde tot het ontberen daarvan. Deze hoogste bestemming is immers schoonheid. Noodzaak heeft kleding uitgevonden en wat heeft de kunst met noodzaak te doen?  Ik geef toe, dat er ook schoonheid in bekleding bestaat; maar wat heeft die te betekenen vergeleken met de schoonheid van de menselijke vorm? En zal hij die het grotere kan bereiken zich tevreden stellen met het kleinere? Ik ben erg bang, dat de volmaaktste meester in gewaden juist door deze handigheid laat zien waaraan het hem ontbreekt.

VI.

Mijn hypothese dat de kunstenaars de dichter hebben nagebootst, maakt hen niet kleiner. Hun wijsheid valt juist door die nabootsing des te positiever op. Ze volgen de dichter zonder zich in  het geringste detail door hem te laten manipuleren. Ze hadden een voorbeeld, maar omdat ze dit voorbeeld van de ene kunst naar de andere moesten overbrengen, vonden ze genoeg gelegenheid zelf te denken. Deze eigen gedachten van hen, die zich laten zien in de afwijkingen van het voorbeeld, bewijzen, dat zij in hun kunst even groot geweest zijn als hij, de dichter,  in de zijne.

Nu wil ik de hypothese omkeren: de dichter heeft de kunstenaars nagebootst. Er zijn geleerden die deze hypothese als een waarheid beschouwen.(Maffei (1653-1716; Raccolta di statue antiche e moderne), Richardson (1665-1745), The theory of Painting,1715) en recentelijk nog  Von Hagedorn (1712-1780) , Betrachtungen über die Malerei, 1762). ( De Fontaines verdient het misschien niet, dat ik hem aan deze mannen toevoeg. Hij houdt het er  in zijn aantekeningen bij zijn Vergilius-vertaling op dat de dichter de groep voor zijn geestesoog heeft gehad, maar is zo onwetend, dat hij de groep als een werk van Phidias beschouwt.) Dat ze  daarbij historische argumenten konden hebben, zou ik niet weten. Maar omdat ze het kunstwerk zo buitengewoon mooi vonden, konden ze niet geloven,  dat het uit een zo late tijd zou stammen. Het moest stammen uit de tijd dat de kunst haar volmaakste bloeiperiode beleefde, omdat het verdiende daaruit te stammen. Het is duidelijk geworden dat, hoe voortreffelijk de voorstelling bij Vergilius ook is, de kunstenaars verschillende aspecten daarvan niet konden gebruiken. De volgende stelling is maar beperkt waar, dat een goede poëtische schildering ook een goed reëel schilderij zou moeten opleveren en dat de dichter slechts in zoverre goed heeft geschilderd dat de kunstenaar hem in alle details zou kunnen volgen. Men is geneigd  deze beperking te vermoeden nog voordat men deze door voorbeelden onderbouwd ziet, alleen al vanuit de overweging van de wijdere sfeer van de poëzie, uit het oneindige veld van onze fantasie, uit de geestelijke kwaliteit van onze beelden die in de grootste hoeveelheid en veelvoudigheid naast elkaar kunnen staan, zonder dat het ene het andere bedekt of te schande maakt, zoals de reële dingen zelf of de natuurlijke tekens ervan binnen de nauwe grenzen van ruimte of tijd zouden doen.

Terwijl het kleinere het grotere niet kan vatten,  kan het kleinere wel in het grotere opgaan. Ik wil daarmee zeggen : wanneer niet ieder detail dat de schilderende dichter gebruikt, precies de goede werking heeft op het doekoppervlak of op het marmer, kan zo misschien elk detail waarvan zich de kunstenaar bedient, in het werk van de dichter van even goede werking zijn?  Zonder twijfel is dat zo. Want wat wij in een kunstwerk mooi vinden, dat vindt niet ons oog, maar onze inbeeldingskrecht door het oog, mooi. Hetzelfde beeld kan dus door willekeurige of natuurlijke tekens  in onze fantasie worden opgeroepen. Zo ontstaat ook iedere keer hetzelfde genoegen opnieuw, hoewel niet altijd in dezelfde mate.

Terwijl ik het hiermee eens ben, moet ik toch bekennen dat voor mij de hypothese, dat Vergilius de kunstenaars heeft nagedaan, veel onbegrijpelijker wordt dan het tegenovergestelde standpunt was.  Wanneer de kunstenaars de dichter zijn gevolgd, kan ik van al hun afwijkingen rekenschap afleggen. Ze moesten afwijken omdat  bepaalde details bij de dichter in hun werken ongemakkelijkheden veroorzaakt zouden hebben die zich bij hem niet manifesteren. Maar waarom moest de dichter afwijken? Wanneer hij de groep in elk opzicht trouw nagegaan zou zijn, zou hij voor ons dan niet nog altijd een voortreffelijke verbeelding hebben gemaakt?  (NOOT  Ik kan me op niets duidelijkers  beroepen dan op het gedicht van Sadoleto. Het is een oude dichter waardig en omdat het heel goed de plaats kan innemen van een koperets, meen ik het hier volledig te kunnen opnemen:

DE LAOCOONTIS STATUA JACOBI SADOLETI CARMEN.

  Ecce alto terrae e cumulo, ingentisque ruinae
  Visceribus, iterum reducem longinqua reduxit
  Laocoonta dies; aulis regalibus olim
  Qui stetit, atque tuos ornabat, Tite, penates.
  Divinae simulacrum artis, nec docta vetustas
  Nobilius spectabat opus, nunc celsa revisit
  Exemptum tenebris redivivae moenia Romae.
  Quid primum summumve loquar? miserumne parentem
  Et prolem geminam? an sinuatos flexibus angues
  Terribili aspectu? caudasque irasque draconum
  Vulneraque et veros, saxo moriente, dolores?
  Horret ad haec animus, mutaque ab imagine pulsat
  Pectora non parvo pietas commixta tremori.
  Prolixum bini spiris glomerantur in orbem
  Ardentes colubri, et sinuosis orbibus errant
  Ternaque multiplici constringunt corpora nexu.
  Vix oculi sufferre valent, crudele tuendo
  Exitium, casusque feros: micat alter, et ipsum
  Laocoonta petit, totumque infraque supraque
  Implicat er rabido tandem ferit ilia morsu.
  Connexum refugit corpus, torquentia sese
  Membra, latusque retro sinuatum a vulnere cernas
  Ille dolore acri, et laniatu impulsus acerbo,
  Dat gemitum ingentem, crudosque evellere dentes
  Connixus, laevam impatiens ad terga Chelydri
  Objicit: intendunt nervi, collectaque ab omni
  Corpore vis frustra summis conatibus instat.
  Ferre nequit rabiem, et de vulnere murmur anhelum est.
  At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
  Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.
  Absistunt surae, spirisque prementibus arctum
  Crus tumet, obsepto turgent vitalia pulsu,
  Liventesque atro distendunt sanguine venas.
  Nec minus in natos eadem vis effera saevit
  Implexuque angit rapido, miserandaque membra
  Dilacerat: jamque alterius depasta cruentum
  Pectus, suprema genitorem voce cientis,
  Circumjectu orbis, validoque volumine fulcit.
  Alter adhuc nullo violatus corpora morsu,
  Dum parat adducta caudam divellere planta,
  Horret ad adspectum miseri patris, haeret in illo,
  Er jam jam ingentes fletus, lacrimasque cadentes
  Anceps in dubio retinet timor. Ergo perenni
  Qui tantum statuistis opus jam laude nitentes,
  Artifices magni (quanquam et melioribus actis
  Quaeritur aeternum nomen, multoque licebat
  Clarius ingenium venturae tradere famae)
  Attamen ad laudem quaecunque oblata facultas
  Egregium hanc rapere, et summa ad fastigia niti.
  Vos rigidum lapidem vivis animare figuris
  Eximii, et vivos spiranti in marmore sensus
  Inserere, aspicimus motumque iramque doloremque,
  Et paene audimus gemitus: vos extulit olim
  Clara Rhodos, vestrac jacuerunt artis honores
  Tempore ab immenso, quos rursum in luce secunda
  Roma videt, celebratque frequens: operisque vetusti
  Gratia parta recens. Quanto praestantius ergo est
  Ingenio, aut quovis extendere fata labore,
  Quam fastus et opes et inanem extendere luxum.

Ik begrijp heel goed, hoe zijn zelfstandig werkende voorstellingsvermogen hem tot deze of die bijzonderheid bracht. Maar de redenen waarom zijn oordeelsvermogen het nodig vond bepaalde fraaie trekken die hij voor zijn ogen gehad moet hebben, in andere bijzonderheden te veranderen, schieten me niet te binnen. Ik denk zelfs, dat, wanneer Vergilius de groep als zijn voorbeeld had gehad, hij zich maar met moeite had kunnen matigen, de verstrikking van alle drie de lichamen in één knoop  alleen maar te laten raden. Ze zou zijn oog zo intens hebben geroerd, hij zou een zo treffende werking van haar hebben ervaren, dat ze ook in zijn beschrijving meer manifest zou zijn.  Ik heb al gezegd :  het was nu niet de tijd, deze verstrikking uit te tekenen. Neen, maar een enkel woord méér zou  haar in de schaduw waarin de dichter haar nu moest laten, een heel belangrijk accent hebben gegeven.  Wat de kunstenaar , zonder dit woord,  kon laten zien, zou de dichter, wanneer hij het bij de kunstenaar had gezien, niet zonder datzelfde woord gelaten hebben.

De kunstenaar had de dringendste redenen het lijden van Laokoon niet in geschreeuw te laten ontaarden. Wanneer echter de dichter de zo roerende verbinding van pijn en schoonheid in het kunstwerk voor zich zou hebben  gehad, wat zou hem dan zo onvermijdelijk hebben kunnen dwingen de idee van mannelijke waardigheid en grootmoedig geduld, die voortkomt uit deze verbinding van pijn en schoonheid, volledig onaangeduid te laten en ons opeens aan het schrikken te maken met het gruwelijke geschreeuw van zijn Laokoon? Richardson zegt : Vergilius’ Laokoon moet wel schreeuwen omdat de dichter niet zozeer medelijden voor hem als wel schrik en ontzetting bij de Trojanen wil wekken. Ik wil dat wel toegeven, hoewel Richardson niet schijnt te hebben bedacht dat de dichter de beschrijving niet in zijn eigen persoon geeft, maar dat hij Aeneas haar laat geven, en wel tegenover Dido, op wier medelijden Aeneas graag een beroep wilde doen. . Alleen bevreemdt me niet het geschreeuw, maar het gebrek aan alle gradatie tot aan dit geschreeuw toe, waarop het kunstwerk de dichter natuurlijk had moeten brengen, wanneer hij het, zoals we veronderstellen, tot zijn voorbeeld had gehad. Richardson voegt toe (De la peinture, Tome III. p. 516. C'est l'horreur que les Troiens ont conçue contre Laocoon, qui était nécessaire à Virgile pour la conduite de son poème; et cela le mène à cette description pathétique de la destruction de la patrie de son héros. Aussi Virgile n'avait garde de diviser l'attention sur la dernière nuit, pour une grande ville entière, par la peinture d'un petit malheur d'un particulier.) : de geschiedenis van Laokoon moest alleen maar leiden tot de pathetische beschrijving van de uiteindelijke vernietiging.  De dichter mocht haar dus niet interessanter maken om onze opmerkzaamheid die deze laatste verschrikkelijke nacht helemaal opeist,  niet af te leiden door het ongeluk van één enkele burger. Maar dat betekent wel de zaak  vanuit een schilderkunstig oogpunt te willen bekijken, van waaruit ze helemaal niet kan worden bekeken. Het ongeluk van Laokoon en de vernietiging van de stad  zijn bij de dichter niet twee beelden naast elkaar, ze maken beide geen totaal uit, dat ons oog opeens zou kunnen of moeten overzien. Alleen in dit geval zou ervoor moeten worden gezorgd, dat onze blikken niet meer op Laokoon dan op de brandende stad zouden vallen. De beschrijvingen van beide volgen op elkaar en ik zie niet in welk nadeel het voor de volgende episode zou betekenen wanneer ons de voorafgaande ook nog zo had geroerd. Of het moest zijn, dat de volgende op zichzelf niet roerend genoeg zou zijn. Nog minder reden zou de dichter hebben gehad de windingen van de slangen  te veranderen. In het kunstwerk houden ze de handen bezig en verstrikken de voeten. Zo zeer deze verdeling het oog bevalt, zo levendig is het beeld dat in de voorstelling daarvan achterblijft. Het is zo duidelijk en puur, dat het zich door woorden niet veel zwakker laat weergeven dan door natuurlijke tekens.

  …micat alter, et ipsum
  Laocoonta petit, totumque infraque supraque
  Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu
  ……
  At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
  Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.

“De één duikt omhoog en grijpt Laokoon zelf en slingert zich rondom, van onder en van boven, en verwondt hem in zijn zij met felle beet…maar de glibberige slang glijdt terug in vele kronkels, en windt zich om zijn kniep met strakke knoop”.

Dat zijn regels van Sadoleto (De Laocoontis statua, 18-20, 29-30) , die bij Vergilius ongetwijfeld nog schilderachtiger zouden zijn geweest, wanneer een zichtbaar voorbeeld zijn fantasie had gestimuleerd en die dan zeker beter waren geweest dan wat hij nu daarvoor geeft :

  Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
  Terga dati, superant capite et cervicibus altis.
(II, 218-219)

“al tweemaal is zijn middel omkneld, tweemaal buigt hun schubbige rug zich om zijn nek; zij steken boven hem uit met hun koppen”.

Deze aspecten vullen onze fantasie weliswaar, maar ze moet er niet bij stil blijven staan, ze moet ze niet in het reine willen brengen, ze moet nu alleen maar nu eens de slangen, dan weer Laokoon zien, ze moet zich niet willen voorstellen welke figuur beide samen zouden vormen. Zodra ze hiertoe vervalt, begint de voorstelling bij Vergilius haar te mishagen, die ze hoogst onschilderachtig vindt.

Ook al waren de veranderingen die Vergilius aan het hem gegeven voorbeeld aanbracht, niet ongelukkig, ze waren wel puur willekeurig. Men bootst na om naar gelijkenis te streven. Kan men echter naar gelijkenis streven wanneer men meer dan nodig is, verandert?   Wanneer men zoiets doet, blijkt duidelijk het voornemen dat men niet naar een gelijkenis wilde streven, dat men dus niet heeft nagebootst.

Niet het geheel, zou men kunnen tegenwerpen, maar wel dit en dat deel. Maar wat zijn dan die enkele  onderdelen die in de beschrijving en in het kunstwerk zo precies overeenstemmen, dat de dichter hen hieraan schijnt te hebben ontleend? De geschiedenis gaf de dichter zowel als de kunstenaar de vader, de kinderen, de slangen, dat allemaal. Buiten het historische komen ze in niets overeen dan daarin dat ze kinderen en vader in een enkele slangenknoop verstrikken. De inval hiertoe ontsprong uit de veranderde omstandigheid dat de vader juist hetzelfde ongeluk trof als de kinderen. Deze verandering schijnt, zoals we al eerder hebben aangegeven, Vergilius te hebben aangebracht. Want de Griekse traditie zegt iets totaal anders.  Dus wanneer met betrekking tot die gemeenschappelijke verstrikking aan de ene of andere zijde van nabootsing sprake is, dan is ze waarschijnlijker te vermoeden aan de zijde van de kunstenaar dan die van de dichter. In al het overige wijkt het ene van het andere af, alleen met het onderscheid dat wanneer het de kunstenaar is die de veranderingen heeft gemaakt, zijn  uitgangspunt om de dichter na te bootsen nog kan blijven bestaan omdat hem de bestemming en de beperkingen van zijn kunst hem daartoe noopten. Is het daarentegen de dichter die de kunstenaar zou hebben nagevolgd, dan zijn alle aangeroerde afwijkingen een bewijs tegen deze vermeende nabootsing. Diegenen die haar toch verdedigen, kunnen daarmee niets anders willen beweren dan dat het kunstwerk ouder is dan de poëtische beschrijving.

VII.

Wanneer men zegt, dat de kunstenaar de dichter navolgt, of de kunstenaar de dichter, dan kan dit twee zaken betekenen. Ofwel maakt de ene het werk van de ander tot het werkelijke voorwerp  van zijn nabootsing, ofwel ze hebben beide één voorwerp van nabootsing en de een ontleent aan de ander de manier om het na te bootsen. Wanneer Vergilius het schild van Aeneas beschrijft, volgt hij de kunstenaar die dit schild gemaakt heeft, in de eerste betekenis na. (Aeneis, VIII, 626-728). Het kunstwerk, en niet wat op het kunstwerk wordt afgebeeld, is het voorwerp van zijn nabootsing en ook wanneer hij dat erbij beschrijft wat men daarop voorgesteld ziet, beschrijft hij het  toch alleen maar als een deel van het schild en niet als de zaak zelf. Wanneer Vergilius daarentegen de Laokoon-groep zou hebben nagebootst, dan zou deze nabootsing van de tweede soort zijn. Want hij zou niet deze groep, maar datgene wat deze groep voorstelt, nagebootst hebben, en alleen de trekken van zijn nabootsing aan haar ontleend hebben.

Bij de eerste nabootsing is de dichter origineel, bij de andere is hij kopiïst. De eerste is een deel van de nabootsing in het algemeen die het wezen van zijn kunst uitmaakt en hij werkt als genie, of zijn object  nu een werk is van andere kunsten of van de natuur. De tweede degradeert hem volkomen : in plaats van de dingen zelf bootst hij hun nabootsingen na en geeft ons kille herinneringen van vondsten van een vreemd genie in plaats van oorspronkelijke vindingen  van zijn eigen genie. Wanneer schrijvers en kunstenaars die onderwerpen die ze met elkaar gemeen hebben, niet zelden uit hetzelfde gezichtspunten moeten beschouwen, kan het niet anders of hun nabootsingen stemmen in veel opzichten met elkaar overeen, zonder dat er sprake was van de geringste onderlinge nabootsing of wedijver. Deze overeenstemmingen kunnen bij contemporaine kunstenaars en schrijvers,  wanneer ze zaken betreffen die niet meer voorhanden zijn, tot wederzijdse  verklaringen leiden. Wanneer men echter dergelijke verklaringen daarop baseert, dat men uit toeval opzet maakt en in het bijzonder de dichter bij elk detail een blik op dit beeld of op dat schilderij toedicht, betekent dat, dat men hem een zeer dubieuze dienst bewijst. En niet alleen hem, maar ook de lezer voor wie men daardoor , als God dat wil, de mooiste passage, volkomen duidelijk, maar ook volkomen onbeduidend maakt. Dit is de bedoeling en het gebrek van een beroemd Engels boek. Spence (1699-1768 schreef  Polymetis, or An enquiry concerning the agreement between the Works of the Roman poets and the remains of the antient artists, 1747)  schreef zijn werk  met veel klassieke geleerdheid en vanuit een zee vertrouwde bekendheid met de overgebleven werken van de antieke kunst. Zijn bedoeling hieruit de Romeinse schrijvers te verklaren en vanuit die schrijvers dan weer conclusies te trekken voor nog onverklaarde antieke kunstwerken, heeft hij vaak genoeg met succes waar gemaakt. Toch is mijn mening, dat zijn boek voor elke lezer met smaak een volkomen onverdraaglijk boek moet zijn.

Het spreekt vanzelf, dat, wanneer Valerius Flaccus de gevleugelde bliksem op Romeinse schilden als volgt beschrijft (Argonautica, VI, 55-56, Polymetis, Dial. VI, 50)):

Nec primus radios, miles Romane, corusci Fulminis et rutilas scutis diffuderis alas

“En gij, Romeinse strijder, was niet de eerste die bliksemstralen en rode vleugels hebt gedragen op uw schild”

voor mij deze beschrijving veel duidelijker wordt, wanneer ik daarbij de afbeelding van een dergelijk schild op een oud monument bekijk . Het kan zijn, dat Mars juist in die zwevende positie waarin  Addison (Joseph Addison, 1672-1719)hem boven Rhea op een munt dacht te zien 3), ook door de oude wapensmeden op de helmen en schilden werd weergegeven, en dat Juvenalis een dergelijke helm of schild in gedachten had toen hij er met een woord op zinspeelde dat tot aan Addison een raadsel voor alle uitleggers is geweest.

NOOT  : Ik zeg met nadruk : het kan zijn. Toch wil ik tien tegen één wedden, dat het niet zo is. Juvenalis spreekt van de eerste tijden van de republiek toen men nog van geen pracht en luxe wist en de soldaat het buitgemaakte goud en zilver alleen maar gebruikte voor het tuig van zijn paard en zijn wapens. Satire XI, v. 100-107 :

  Tunc rudis et Grajas mirari nescius artes
  Urbibus eversis praedarum in parte reperta
  Magnorum artificum frangebat pocula miles,
  Ut phaleris gauderet equus, caelataque cassis
  Romuleae simulacra ferae mansuescere jussae
  Imperii fato, geminos sub rupe Quirinos,
  Ac nudam effigiem clipeo fulgentis et hasta
  Pendentisque dei perituro ostenderet hosti.

De soldaat brak de kostbaarste bekers, meesterstukken van grote kunstenaars, stuk om een wolvin en een kleine Romulus en Remus daaruit te laten maken waarmee hij zijn helm tooide. Alles is begrijpelijk op de laatste twee regels na waarin de dichter verdergaat en nog een dergelijke gedreven afbeelding op de helm van de oude soldaat beschrijft.  Men ziet wel in, dat deze afbeelding de god Mars voorstelt. Maar wat heeft het woord pendentis, dat hij toevoegt, te betekenen? Rigaldius vond een oude glosse die het verklaart als quasi ad ictum se inclinantis. Lubinus is van mening, dat de afbeelding op het schild heeft gestaan; omdat het schild aan de arm hangt heeft de dichter ook de afbeelding hangend kunnen noemen. Alleen klopt dat grammatikaal niet, want het bij ostenderet behorende subject is niet miles, maar cassis. Britannicus houdt staande, dat alles wat hoog in de lucht staat, hangend genoemd kan worden, zo ook deze afbeelding boven of op de helm. Enkelen lezen zelfs perdentis, om een tegenstelling te maken met het volgende perituro, iets wat zij alleen mooi mogen vinden.  Wat merkt Addison bij deze onzekerheid op?  “De uitleggers”, zegt hij, “hebben het allemaal mis en de echte betekenis is deze (zie diens Reisen deut. Übers. p. 249) : Omdat de Romeinse soldaten niet weinig trots waren op de stichter en de oorlogszuchtige geest van hun republiek, waren ze gewoon op hun helmen de eerste geschiedenis van Romulus te dragen, hoe hij door een god is verwekt en door een wolvin is gezoogd.  De figuur van de god was zo voorgesteld, zoals hij neerdaalt op de priesteres Ilia, of, zoals anderen haar noemen, Rhea Sylvia, en in dit neerdalen scheen hij boven de maagd in de lucht te zweven, iets wat dan door het woord pendentis heel precies en poëtisch is uitgedrukt. Afgezien van het oude bas-relief bij Bellori, dat mij het eerst op deze uitleg bracht, heb ik sindsdien dezelfde figuur op een munt gevonden die in de tijd van Antoninus Pius werd geslagen”. Omdat Spence deze ontdekking van Addison zo buitengewoon geslaagd vindt, dat hij haar als een voorbeeld bij uitstek aanvoert van hoe nuttig de werken van de klassieke kunstenaars kunnen worden aangewend ter verklaring van de klassieke Romeinse dichters, voel ik me genoodzaakt haar een beetje nauwkeuriger te bekijken. (Polymetis Dial. VII, p. 77). – Allereerst moet ik opmerken dat alleen maar het bas-relief en de munt Addison de passage bij Juvenalis in herinnering zullen hebben gebracht, wanneer hij zich niet tegelijkertijd zou hebben herinnerd bij de oude scholiast die in de één na laatste  regel in plaats van fulgentis, venientis heeft gevonden, de volgende glosse te hebben gelezen : Martis ad Iliam venientis ut concumberet. Neem  nu eens deze lezing van de scholiast niet over, maar die welke Addison zelf aanneemt en zeg nu eens of we dan het geringste spoor aantreffen dat de dichter Rhea in gedachten heeft gehad?   Vind je niet dat het een echt hysteronproteron van hem zou zijn, dat hij van de wolvin en de jonge knapen spreekt en pas dan van het avontuur waaraan ze hun bestaan te danken hebben? Rhea is nog niet moeder geworden of de kinderen liggen al onder de rots. Zou nu een dergelijke idyllische scène een geschikt embleem op de helm van een Romeins soldaat zijn geweest? De soldaat was trots op de goddelijke oorsprong van zijn stichter; dat  lieten de wolvin en de kinderen voldoende duidelijk zien. Moest hij dan ook nog Mars laten optreden op een wijze waarop hij niet minder dan de verschrikkelijke Mars zou zijn?  Zijn overrompeling van Rhea kan dan wel op nog zo veel oude marmerreliëfs en munten te vinden zijn, maar past ze daarom bij een wapenrusting?  En wat zijn dan wel het marmerreliëf en de munten waarop Addison haar aantrof en waarop hij Mars in deze zwevende houding zag? Het oude bas-relief waarop hij zich baseert, moet bij Bellori staan. Maar de Admiranda, zijn verzameling van de mooiste oude bas-reliefs , zal men tevergeefs doorbladeren. Ik heb het niet gevonden en ook Spence moet het noch daar noch ergens anders hebben gevonden omdat hij er in stilzwijgen volkomen aan voorbijgaat. Alles komt dus op de munt aan. Laten we die eens bij Addison zelf bekijken. Ik zie daar een liggende Rhea en omdat de stempelsnijder geen ruimte had om de figuur van Mars met haar op gelijk niveau af te beelden, staat deze wat hoger. Dat is alles. De figuur heeft behalve dit niets zwevends. Inderdaad is het zweven in de afbeelding die Spence ervan geeft, heel sterk uitgedrukt. De figuur helt met het bovenste gedeelte ver naar voren en men ziet duidleljk dat het geen staand lichaam is, maar dat het, wanneer het geen vallend lichaam moet zijn,  noodzakelijkerwijs een zwevend lichaam moet zijn. Spence zegt, dat hij de munt zelf bezit. Het zou erg bot zijn, ook al gaat het om een detail, de oprechtheid van een man in twijfel te trekken. Alleen kan een weloverwogen vooroordeel ook op onze ogen invloed uitoefenen.  Bovendien kan hij het voor het bestwil van zijn lezers voor geoorloofd hebben gehouden de uitdrukking die hij meende te zien, door zijn kunstenaar zo te laten versterken dat wij evenmin zouden twijfelen als hij zelf. Zo veel is zeker, dat Spence en Addison dezelfde munt op het oog hebben en dat ze bij de één erg vertekend of bij de ander erg geretoucheerd moet zijn.  Maar ik heb nog een andere opmerking over dit zogenaamde zweven van Mars, namelijk deze , dat een zwevend lichaam zonder een schijnbare oorzaak waardoor de werking van de zwaartekracht wordt opgeheven, een ongerijmdheid is waarvan men in de oude kunstwerken geen voorbeeld vindt. Ook de nieuwe schilderkunst veroorlooft zich deze ongerijmdheid niet : wanneer een lichaam in de lucht moeten blijven hangen, moeten vleugels hem ondersteunen of hij moet op iets rusten, ook al is dat maar een wolk.  Wanneer Homerus Thetis zich van het strand te voet naar de Olympus laat verheffen (Ilias S vers 148), heeft graaf Caylus teveel begrip voor de behoeften van de kunst, wanneer hij de dichter adviseert de godin niet maar zo vrij door de lucht te laten voortschrijden. Ze moet zich op een wolk laten vervoeren (Tableaux tirés de l’ Iliade, p. 91), zoals hij haar een andere keer op een wagen zet (p.131), hoewel de dichter het tegendeel over haar zegt. Hoe zou dat ook anders kunnen? De dichter laat ons de godin onder een menselijke gestalte denken, maar heeft er wel alle notie van een grove en zware stof van verwijderd en haar lichaam in mensengedaante met een energie voorzien die haar uitzondert van onze bewegingswetten.  Waardoor zou echter de schilderkunst de lichamelijke figuur van een godheid zo voortreffelijk kunnen onderscheiden van de lichamelijke gestalte van een mens, dat ons oog niet zou worden beledigd, wanneer het bij de één totaal andere regels van beweging, zwaartekracht en evenwicht in acht genomen zou vinden dan bij de ander?  Waardoor anders dan door afgesproken tekens? Inderdaad zijn een paar vleugels of een wolk niets anders dan dergelijke tekens. Maar hierover later meer. Hier volstaat het om van de verdedigers van het standpunt van Addison te verlangen mij een andere dergelijke figuur op oude monumenten te laten zien die zo vrij en zonder meer in de lucht hangt.  Zou deze Mars de enige in zijn soort zijn? En waarom dan?  Heeft de traditie misschien een omstandigheid overgeleverd die een dergelijk zweven in dit geval noodzakelijk maakt? Bij Ovidius (Fasti, liber 3) is er niet het geirngste spoor van te vinden.  Men kan veeleer aantonen dat er van een dergelijke omstandigheid geen sprake is geweest. Er bestaan namelijk andere oude kunstwerken die dezelfde geschiedenis voorstellen en waarin Mars duidelijk niet zweeft, maar gaat. Laten we eens kijken naar het bas-relief bij Montfaucon (Supplement deel 1, p. 183) dat zich bevindt in het Palazzo der Mellini te Rome, als ik me niet vergis. De slapende Rhea ligt onder een boom en Mars nadert haar met zachte schreden en met het veelbetekenende naar achteren strekken van de rechterhand waarmee we degenen achter ons ofwel bevelen achter te blijven, of behoedzaam te volgen.  Het is precies dezelfde houding waarin hij op de munt verschijnt, alleen heeft hij hier zijn lans in de rechterhand en daar in de linker.  Men vindt vaker beroemde beelden en bas-reliefs op oude munten gekopieerd dan dat het ook niet hier gebeurd kon zijn dat de stempelsnijder de uitdrukking van de teruggewende rechterhand misschien niet voelde en meende haar beter met de lans te kunnen vullen. Kortom, hoeveel waarschijnlijkheid heeft Addisons visie nog? Nauwelijks meer dan alleen maar een mogelijkheid.  Maar vanwaar een betere verklaring wanneer deze niet deugt? Het is mogelijk, dat zich bij de door Addison verworpen verklaringen al een betere bevindt. Zo niet, wat dan nog? De passage bij de dichter is corrupt en mag dat blijven. En ze zal het blijven, ook wanneer men er nog twintig nieuwe suggesties op loslaat, bijvoorbeeld  deze, dat pendentis in zijn figuurlijke betekenis moet worden opgevat, namelijk die van onzeker, besluiteloos etc. Mars pendens zou dan neerkomen op Mars incertus of Mars communis. Servius zegt (in een commentaar op vers 118 van het twaalfde boek van de Aeneis) : dii communes sunt Mars, Bellona, Victoria, quia hi in bello utrique parti favere possunt. De hele regel pendentisque dei (effigiem) perituro ostenderet hosti, zou dan deze betekenis hebben dat de oude Romeinse soldaat  gewend was zijn hoe dan ook verliezende vijand  de afbeelding van de gemeenschappelijke god onder ogen te brengen. Een fijn trekje, dat de overwinning van de oude Romeinen meer tot resultaat van eigen dapperheid maakt dan tot vrucht van de partijdige bijstand van hun stamvader. Hoe dan ook : non liquet.

***

Ik denk zelfs, dat ik de plaats bij Ovidius, waar de vermoeide Cephalus tot de koele wind roept (Ovidius, Metamorphoseis VII,813-814) :

Aura—venias—Meque juves, intresque sinus, gratissima, nostros

“Kom, mijn allerliefste Aura, verkwik me, kom hier in mijn armen”

en zijn Procris in het woord voor deze deze wind (aura) de naam van een rivale in de liefde  hoort, dat ik, zeg ik,   deze passage natuurlijker vind, wanneer ik uit de kunstwerken van de ouden aflees, dat ze inderdaad de zachte windjes hebben gepersonifieerd en een soort van vrouwelijke luchtgeesten onder de naam Aurae hebben vereerd. NOOT : Spence zegt (in Polymetis Dialogue XIII, p. 208) : ” Voordat ik met deze Aurae, luchtnymfen, bekend raakte , kon ik me niet vinden in de geschiedenis van Cephalus en Procris bij Ovidius. Ik kon op geen enkele manier begrijpen hoe Cephalus door zijn kreet Aura venias, op een hoe smachtende toon ook  uitgesproken, iemand op het idee zou kunnen brengen dat hij zijn Procris ontrouw zou zijn. Omdat ik eraan gewend was onder het woord aura niets anders te verstaan dan lucht überhaupt, of een zachte wind in het bijzonder, kwam mij de jaloezie van Prokris nog veel ongegronder voor dan ook de meest extreme meestal pleegt te zijn.  Toen ik echter had gevonden dat aura zowel een mooi jong meisje kon betekenen als lucht, kreeg de zaak een totaal ander aanzien en zo kreeg de geschiedenis in mijn visie een redelijk verstandige wending”. Ik wil de bijval die ik in mijn tekst gaf aan deze ontdekking waar Spence zo trots op is, in deze noot niet terugpakken.  Ik kan toch niet onopgemerkt laten, dat de passage bij de dichter ook zonder deze heel vondst  natuurlijk en begrijpelijk is. Men hoeft namelijk alleen maar te weten, dat Aura bij de ouden een heel gewone  vrouwennaam is. Zo heet bijvoorbeeld bij Nonnus (Dionysiaca liber XLVIII) de nimf uit het gevolg van Diana die,  omdat ze zich beroemde op een mannelijke schoonheid zoals de godin zelf die bezat, als straf voor haar vermetelheid slapend aan de omarmingen van Bacchus werd prijsgegeven. EINDE NOOT . Ik geef toe, dat, wanneer Juvenalis een voorname nietsnut met een Hermeszuil vergelijkt, men hetzelfde in deze vergelijking moeilijk kan vinden zonder een dergelijke zuil te zien, zonder te weten dat het maar een simpele zuil is, die alleen  het hoofd, hooguit in combinatie met de romp, van de god draagt, en die, omdat we er noch handen noch voeten aan ontdekken, het begrip van passiviteit opwekt. (Juvenalis, Satiren, VIII, 52-55)  NOOT Dergelijke verklaringen moeten serieus worden genomen ook al zijn ze noch altijd noodzakelijk noch altijd toereikend. De dichter had het kunstwerk als een op zich bestaand ding en niet als nabootsing voor ogen of kunstenaar en dichter hadden een zelfde soort van gemeenschappelijke opvatting waardoor zich ook een overeenstemming in hun voorstellingen  moest manifesteren waaruit men kan concluderen tot de algemeenheid van die begrippen.

 —At tu
  Nil nisi Cecropides; truncoque simillimus Hermae:
  Nullo quippe alio vincis discrimine, quam quod
  Illi marmoreum caput est, tua vivit imago.

Wanneer Spence ook de Griekse auteurs in zijn onderzoek zou hebben betrokken, zou hem mischien (maar misschien ook niet) een oude fabel van Aesopus zijn te binnen geschoten die uit de vorming van een dergelijke Hermeszuil een nog veel mooier en voor het begrip veel onontbeerlijker licht ontvangt dan deze passage bij Juvenalis.  Aesopus vertelt : “Mercurius wilde er graag achter komen welk aanzien hij bij de mensen genoot. Hij verborg zijn goddelijkheid en kwam bij een beeldhouwer. Hier viel zijn oog op het beeld van Jupiter en vroeg de kunstenaar hoe duur het was. Eén drachme, was het antwoord. Mercurius moest lachen : “En deze Juno? “ vroeg hij verder. “Ongeveer evenveel”.  Ondertussen ontwaarde hij zijn eigen beeltenis en dacht bij zichzelf :  ik ben de bode van de goden, van mij komt alle winst; mij moeten de mensen noodzakelijkerwijs veel hoger inschatten. “En deze god hier?” (Hij wees op zijn beeltenis). “Hoe duur is dat?”. “Dit?”, antwoordde de kunstenaar. “Wanneer je die twee andere koopt, krijg je dit van mij gratis erbij”.  Zo werd Mercurius afgepoeierd. Maar de beeldhouwer kende hem niet en kon ook niet de bedoeling hebben zijn eigenliefde te krenken, maar het moest aan de hoedanigheid van de beelden zelf hebben gelegen, waarom hij het laatste beeld zo weinig waard achtte, dat hij het gewoon wilde weggeven. De geringere waarde van de god die het voorstelde, speelde daarbij geen rol want de kunstenaar schatte de waarde van zijn beelden in overeenkomstig de handigheid, de vlijt en de arbeid die ze vereisen en niet naar de rang en de waarde van de wezens die ze uitdrukken. Het beeld van Mercurius moest wel minder handigheid, minder vlijt en arbeid vereisen, wanneer ze minder kostte, dan een beeld van Jupioter of Juno. En zo was het ook werkelijk. De beelden van Jupiter en Juno toonden de volledige persoon van deze goden. Het beeld van Mercurius echter was een eenvoudige vierhoekige pijler met alleen maar een buste erop. Geen wonder dus, dat het gratis meegegeven kon worden.  Mercurius zag deze omstandigheid over het hoofd omdat hij alleen maar zijn vermeende voortreffelijke verdiensten voor ogen had en zo was zijn vernedering even natuurlijk als verdiend. Bij de uitleggers, de vertalers en navolgers van de fabels van Aesopus zal men tevergeefs naar het ook maar geringste spoor van deze verklaring zoeken.  Wel kan ik een hele reeks van hen aanvoeren, als het de moeite zou lonen, die het sprookje gewoon begrepen hebben, dat wil zeggen, totaal niet begrepen hebben. Ze hebben de ongerijmdheid die daarin ligt wanneer men de beelden allemaal als werken van één soort uitvoering neemt, ofwel niet gevoeld ofwel zelfs nog overdreven. Wat verder nog in deze fabel aanstootgevend zou kunnen zijn is misschien de prijs die de kunstenaar voor zijn Jupiter noemt. Voor een drachme kan een pottenbakker nog geen popje maken. Een drachme moet hier dus staan voor iets van zeer geringe waarde. (Fabulae Aesopi 90, editio Haupt p. 70) EINDE NOOT.

***

Wanneer Tibullus de gestalte van Apollo schildert, zoals hij hem in zijn droom verscheen: de schoonste jongeling, de slapen met  een kuise lauwerkrans omwonden, Syrisch reukwerk geurt in het gouden haar, dat om de lange hals golft, glanzend wit en purpurrood mengen zich op het gehele lichaam als op de tere wang van de bruid die nu naar haar geliefde wordt begeleid – waarom moeten deze trekken door oude beroemde schilderijen geborgd zijn? De nova nupta verecundia notabilis (Tibullus, Elegiarum liber III, 4) van Echion (bedoeld is de Griekse schilder Aëtion (4e eeuw v.C.))was in Rome geweest, was duizend- en duizendmaal gekopieerd, maar was daarmee de beschroomdheid van de bruid uit de wereld verdwenen? Was zij sinds de schilder haar gezien had, voor geen enkele schrijver meer  te zien behalve in de nabootsing van de schilder?  Of wanneer een andere dichter (Statius, I, 5) Vulcanus  vermoeid noemt en zijn door de vuurplaats verhit gezicht rood en brandend, moest hij dan pas voor het eerst  uit het werk van een schilder leren, dat arbeid afmat en hitte brandt?  Of wanneer Lucretius (De rerum natura, v. 736-747) de wisseling van de jaargetijden beschrijft en ze met het hele scala van hun werkingen in de lucht en op de aarde in hun natuurlijke orde laat passeren : was Lucretius dan een eendagsvlieg, had hij dan geen heel jaar doorleefd om al die veranderingen  zelf ervaren te hebben dat hij ze in een processie moest schilderen waarin hun beelden werden rondgedragen? Moest hij pas van deze beelden de aloude poëtische kunstgreep leren om dergelijke abstracta tot werkelijke wezens te maken?   ***

Lucretius De rerum natura liber V, v. 736-747:

  It Ver, et Venus, et Veneris praenuntius ante
  Pinnatus graditur Zephyrus; vestigia propter
  Flora quibus mater praespargens ante viai
  Cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet.
  
Inde loci sequitur Calor aridus, et comes una
  Pulverulenta Ceres; et Etesia flabra Aquilonum.
  Inde Autumnus adit; graditur simul Evius Evan:
  Inde aliae tempestates ventique sequuntur,
  Altitonans Volturnus et Auster fulmine pollens.
  Tandem Bruma nives adfert, pigrumque rigorem
  Reddit, Hiems sequitur, crepitans ac dentibus Algus.

Spence beschouwt deze passage als één van de mooiste in het gehele gedicht van Lucretius. In elk geval is ze één van die passages waarop de faam van Lucretius als dichter gebaseerd is. Maar waarachtig, het betekent afbreuk doen aan die faam, hem volledig te niet te doen, wanneer men zegt : deze gehele beschrijving schijnt gemaakt te zijn naar het voorbeeld van een oude processie van de vergoddelijkte jaargetijden met hun gevolg. En waarom dat? De Engelsman zegt : “  Daarom, omdat bij de Romeinen ooit dergelijke processies met hun goden even gebruikelijk waren als nu nog in bepaalde landen de processies zijn, die men ter ere van heiligen inricht en omdat bovendien alle uitdrukkingen die de dichter hier gebruikt  heel goed bij een processie passen “ (come in very aptly, if applied to a procession). Voortreffelijke argumenten! En hoeveel zou tegen de laatste nog in te brengen zijn! Alleen al de bepalingen die de dichter de gepersonifieerde abstracta toevoegt, Calor aridus, Ceres pulverulenta, Volturnus altitonans, fulmine pollens Auster, Algus dentibus crepitans, laten zien, dat ze hun wezen ontlenen aan hem, de dichter, niet aan de kunstenaar die ze heel anders had moeten karakteriseren. Spence schijnt overigens door Abraham Preigern op deze inval van een processie gekomen te zijn die in zijn opmerkingen over deze passage van de dicher zegt : ordo est quasi pompae cujusdam, Ver et Venus, Zephyrus et Flora etc. Daar had ook Spence het bij moeten laten.  De dichter voert de jaargetijden als in een processie op; dat is goed geformuleerd. Maar het is heel smakeloos om te zeggen : hij heeft het van een echte processie afgekeken.

Of Vergilius’ pontem indignatus Araxes, (Aeneis VIII, 728) dit voortreffelijke poëtische beeld van een buiten zijn oevers tredende  rivier, hoe hij de over hem geslagen brug wegvaagt, verliest dat niet zijn totale schoonheid wanneer de dichter daarmee op een kunstwerk heeft gezinspeeld waarop deze riviergod voorgesteld wordt als werkelijk een brug vernietigend?  Wat moeten we aan met dergelijke verklaringen die de dichter wegdringen uit de duidelijkste passage om de inval van een beeldend kunstenaar te laten doorschemeren?

*** 

Ik betreur het, dat een zo nuttig boek als Polymetis overigens had kunnen zijn, door deze smakeloze gril om de oude schrijvers in plaats van een eigen fantasie een bekendheid met de fantasie van vreemden toe te dichten, zo veel weerstand oproept en voor de klassieke auteurs veel schadelijker is geworden dan voor hen de verwaterde exegeses van de  onnozelste woordonderzoekers ooit zouden kunnen zijn. Nog meer betreur ik het dat Addison Spence hierin is voorgegaan omdat Addison (Dialogues upon the usefulness of ancient medals, 1702; Remarks on several parts of Italy, 1705)  uit het loffelijk streven kennis van de oude kunstwerken als middel van exegese aan te wenden, even weinig onderscheid heeft gemaakt tussen gevallen waarin de imitatie van de kunstenaar voor de dichter gepast is, en waar ze hem onwaardig is.

***

VIII.

Over de verwantschap die poëzie en schilderkunst met elkaar hebben, maakt Spence zich de vreemdste voorstellingen. Hij gelooft, dat beide kunsten bij de ouden zo nauw verbonden waren, dat ze voortdurend hand in hand gingen en dat de dichter nooit de schilder en de schilder nooit de dichter uit het oog verloren heeft. Dat de poëzie als kunst verder gaat, dat haar schoonheden ten dienste staan waar de schilderkunst niet aan kan tippen, dat ze meermalen redenen kan hebben  de voorkeur te geven aan niet-schilderkunstige kwaliteiten boven de schilderkunstige, daar schijnt hij helemaal niet aan te hebben gedacht en is daarom bij het kleinste onderscheid dat hij tussen de oude dichters en kunstenaars opmerkt, in een verlegenheid die hem brengt tot de wonderlijkste uitvluchten van de wereld.

De oude dichters geven Bacchus in de meeste gevallen hoorns. Het is dan toch wel vreemd, zegt Spence, dat men deze hoorns zo zelden aantreft op zijn beelden.  Hij hinkt van deze naar de volgende reden, de onwetendheid van de oudheidkundigen, de geringe omvang van de hoorns zelf  die zich onder druiven en klimopbladeren, de gebruikelijke hoofdtooi van de god, hebben verstopt. Hij draait om de ware reden heen zonder die te vermoeden. De hoorns van Bacchus waren geen natuurlijke hoorns, zoals bij de faunen en satyrs. Ze waren een hoofdtooi die hij kon opzetten  of afleggen.

  —Tibi, cum sine cornibus adstas
  Virgineum caput est:— (Ovidius, Metamorphoseis IV, 19-20)

“Uw gezicht is als van een meisje , wanneer u hier staat zonder hoorns”

Zo staat het in de plechtige aanroeping van Bacchus bij Ovidius . Hij kon zich dus ook zonder horens tonen en deed dat wanneer hij zich in zijn maagdelijke schoonheid wilde laten zien. Hierin wilden hem de ook kunstenaars weergeven en ze moesten daarom alle toevoegingen met een slechte uitwerking aan hem vermijden. Zo’n toevoeging zouden de hoorns geweest zijn die aan een diadeem waren vastgemaakt, zoals men aan een kop in het K oninklijk Kabinet in Berlijn kan zien. Zo’n ongewenste toevoeging was ook de diadeem zelf die het mooie voorhoofd bedekte en daarom bij de beelden van Bacchus even zo zelden voorkomt als de hoorns, terwijl het hem, als zijn uitvinder, door de dichters even vaak wordt toegevoegd. De hoorns en de diadeem gaven de dichter fijne toespelingen op de daden en het karakter van de god; voor de kunstenaar echter werden ze obstakels om grotere schoonheden te laten zien en wanneer Bacchus naar ik geloof juist daarom de bijnaam biformis had, ‘van tweeërlei gestalte’,  omdat hij zich zowel mooi als verschrikkelijk kon tonen, was het natuurlijk dat de kunstenaar diegene van zijn  twee gestaltes het liefste koos die de bedoeling van zijn kunst het meest recht deed.

***

Minerva en Juno slingeren bij de Romeinse dichters meermalen hun bliksem. Maar waarom niet ook op de  afbeeldingen ?, zo vraagt Spence zich af.  Zijn antwoord is : het was een bijzonder voorrecht van deze twee godinnen waarvan men de reden misschien pas in de samothracische mysteriën ervoer; omdat de kunstenaars bij de oude Romeinen als werkmensen werden beschouwd en daarom zelden werden toegelaten tot deze mysteriën, wisten ze er zonder twijfel niets van, en wat ze niet wisten konden ze ook niet afbeelden. Ik zou Spence daarentegen willen vragen: werkten deze gewone mensen voor zichzelf of op bevel van voornamere mensen die over de mysteriën geïnformeerd zouden kunnen zijn? Werden kunstenaars bij de Grieken evenzeer geminacht? Waren de Romeinse kunstenaars voor het merendeel niet geboren Grieken? En zo voort.

Statius (61-96) en Valerius Flaccus (gestorven na 90) schilderen een vertoornde Venus en met zulke verschrikkelijke trekken dat men haar op dit ogenblik eerder voor een furie zou houden dan voor de godin van de liefde.  Spence zoekt tevergeefs naar een dergelijke Venus in de oude kunstwerken. Wat concludeert hij daaruit? Dat de dicher meer is geoorloofd dan de beeldhouwer en de schilder?  Dat had hij eruit kunnen concluderen, maar hij heeft eens en voor altijd als een principe aangenomen,  dat in een poëtische beschrijving niets goed kan zijn wat ongepast zou zijn, wanneer men het in een schilderij of met een beeld voorstelt. (Polymetis Dialogue XX, p. 31 1 : Scarce any thing can be good in a poetical description which would appear absurd, if represented in a statue or picture).  Dientengevolge moeten de dichters wel gefaald hebben. “Statius en Valerius zijn uit een tijd waarin de Romeinse poëzie al in verval was.  Ze tonen ook hierin hun bedorven smaak en hun slechte oordeelskracht.  Bij dichters uit een betere periode zal men dergelijke vergrijpen tegen de kunstzinnige uitdrukking niet vinden

Om zo iets te zeggen , heeft men inderdaad weinig onderscheidingskracht nodig. Ik wil het in dit geval noch voor Statius noch voor Valerius opnemen, maar alleen een algemene opmerking maken. De goden en spirituele wezens, zoals de kunstenaar in beeld brengt, zijn niet volledig dezelfde, die de dichter bahandelt. Bij de kunstenaar zijn ze gepersonifieerde abstracta die voortdurend dezelfde karakterisering moeten behouden willen ze herkenbaar zijn.  Bij de dicher echer zijn het werkelijk handelende wezens, die naast hun algemene karakter nog andere eigenschappen en emoties hebben die zich naar de gelegenheid van de omstandigheden kunnen manifesteren.

Voor de beeldhouwer is Venus niets anders dan de liefde; hij moet haar dus al die zedige kuise schoonheid geven, al die  edele charmes die ons bij geliefde onderwerpen ontroeren en die we daarom laten vallen onder het afzonderlijke begrip van de liefde. De geringste afwijking van dit ideaal maakt het beeld voor ons onduidelijk. Schoonheid, maar dan met meer majesteit dan schaamte, is al geen Venus meer, maar een Juno. Charmes, maar dan eerder dominante, mannelijke dan lieflijke, leveren eerder een Minerva op dan een Venus. Een echte toornende Venus, een Venus die door wraak en woede wordt gedreven, is voor de beeldhouwer een ware paradox, want de liefde als liefde is nooit toornig, wreekt zich nooit. Bij de dichter daarentegen is Venus weliswaar ook liefde, maar dan wel de godin van de liefde die behalve dit karakter ook haar eigen individualiteit heeft en dientengevolge evenzo tot afschuw geneigd moet zijn als tot genegenheid.  Geen wonder dus, dat ze bij hem in woede ontsteekt, vooral wanneer het de beledigde liefde zelf is die ze daarin vervangt?

Het is inderdaad waar, dat ook de kunstenaar in samengestelde voorstellingen Venus, of iedere andere godheid, afgezien van haar karakter, als een werkelijk handelend wezen kan presenteren, even goed als de dichter dat kan. Maar ook dan moeten tenminste haar handelingen niet in tegenspraak zijn met haar karakter, wanneer ze al niet directe gevolgen daarvan zijn. Venus overhandigt haar zoon de goddelijke wapens: deze handeling kan de kunstenaar zowel als de dichter uitbeelden. Niets hindert hem hier aan Venus alle charme en schoonheid te geven die haar als godin van de liefde toekomen; ze wordt juist daardoor in zijn werk eerder des te meer herkenbaar. Wanneer echter Venus zich wil wreken op haar versmaders, de mannen van Lemnos, en daarbij in uitvergrote wilde gestalte, met bevlekte wangen, verward haar, de pekfakkel grijpt, een zwart gewaad om zich heen werpt en in vliegende vaart op een dondere wolk neerdaalt, is dat geen ogenblik voor de kunstenaar omdat hij haar op dit ogenblik door niets kenbaar kan maken. Het is alleen maar één ogenblik voor de dichter omdat die het voorrecht heeft een ander ogenblik, waarin de godin volledig Venus is, zo rechtstreeks  en zo precies daarmee te verbinden, dat we Venus ook in de furie niet uit het oog verliezen. Dit doet Flaccus (Argonautica II, 102-106):

—Neque enim alma videri
  Jam tumet; aut tereti crinem subnectitur auro,
  Sidereos diffusa sinus. Eadem effera et ingens
  Et maculis suffecta genas; pinumque sonantem
  Virginibus Stygiis, nigramque simillima pallam

“Want nu wil zij niet langer lieflijk lijken, en haar haar, niet meer door gouden spelden vastgehouden, valt los op haar goddelijke borst. Woest en verschrikkelijk verschijnt zij, haar gezocht bevlekt, met knetterende fakkel, in het zwart gekleed, gelijkend op de schikgodinnen”

Dit ook doet Statius (Thebais, V, 61-69(

  Illa Paphon veterem centumque altaria linquens,
  Nec vultu nec crine prior, solvisse jugalem
  Ceston, et Idalias procul ablegasse volucres
  Fertur. Erant certe, media qui noctis in umbra
  Divam, alios ignes majoraque tela gerentem,
  Tartarias inter thalamis volitasse sorores
  Vulgarent: utque implicitis arcana domorum
  Anguibus et saeva formidine cuncta replerit
  Limina

“Er wordt verteld dat zij bij haar vertrek uit het oude Paphos met zijn honderd altaren, haar gezicht en haren verandert, haar huwelijksband ontbindt en haar duiven wegzendt. Men fluistert zelfs, dat de godin in het duister van de nacht, zwaaiend met nieuwe fakkels en zwaardere pijlen, door Furiën  vergezeld, de slaapvertrekken binnen gaat en de diepste kamers van het huis met kronkelende slangen en alle drempels vulr met dodelijke angst”.

Men kan zeggen : alleen de dichter bezit de artistieke mogelijkheid met negatieve trekken te schilderen en door vermenging van negatieve met positieve trekken  twee verschijningen met elkaar te verbinden. Niet meer de edele Venus, niet meer het haar in gouden sierspelden gestoken, zonder azuren gewaad, zonder gordel, met andere vlammen, bewapend met grovere pijlen, in gezelschap van soortgelijke furiën. Omdat de kunstenaar deze mogelijkheid moet missen, moet daarom ook de dichter deze mogelijkheid ongebruikt laten? Wanneer de schilderkunst de zuster van de dichtkunst wil zijn, dan moet ze in elk geval geen jaloerse zuster zijn en de jongste moet de oudste niet alle sier ontzeggen waarmee ze zelf niet getooid is.

IX.

Wanneer men in afzonderlijke gevallen schilder en dichter met elkaar wil vergelijken, moet men er vooral op letten, of ze beide hun volledige vrijheid hebben gekregen, of ze zonder enige uiterlijke dwang hun kunst op het hoogste niveau hebben kunnen uitoefenen. Een dergelijke uiterlijke dwang was voor de klassieke kunstenaar meermalen de religie. Zijn werk, bestemd tot verering en aanbidding, kon niet altijd zo volmaakt zijn als wanneer hij zich gericht had op het genoegen van de beschouwer. Het bijgeloof overlaadde de goden met zinnebeelden en de mooisten van hen werden niet overal als de mooisten vereerd.

Bacchus stond in zijn tempel op Lemnos, waaruit de vrome Hypsipyle haar vader in de gedaante van de god redde (Valerius Flaccus, Argonautica II 263-273), met hoorns voorzien, en zo liet hij zich zonder twijfel in al zijn tempels zien, want de hoorns waren een zinnebeeld dat zijn wezen mede bepaalde.

  Serta patri, juvenisque comam vestesque Lyaei
  Induit, et medium curru locat; aeraque circum
  Tympanaque et plenas tacita formidine cistas.
  Ipsa sinus hederisque ligat famularibus artus:
  Pampineamque quatit ventosis ictibus hastam,
  Respiciens; teneat virides velatus habenas
  Ut pater, et nivea tumeant ut cornua mitra,
  Et sacer ut Bacchum referat scyphus.

Alleen de vrije kunstenaar die zijn Bacchus niet voor een tempel maakte, liet dit zinnebeeld weg. Wanneer wij onder de overige beelden van hem, er geen met hoorns vinden dan is dit misschien een bewijs, dat het geen geheiligde beelden betreft waarin hij werkelijk vereerd werd. Het is hoe dan ook al hoogst waarschijnlijk dat op die laatste de woede van de vrome beeldenstormers in de eerste eeuwen van het Christendom zich heeft gericht, die slechts hier en daar een kunstwerk ontzag dat door geen aanbidding verontreinigd was.

De zogenaamde Bacchus in de Tuin van de Medici te Rome (bij Montfaucon Suppl. Aux Ant. Expl. Deel I, p. 154) heeft kleine horentjes die uit het voorhoofd vooruitsteken, maar er zijn kenners die hem juist daarom liever tot een faun willen maken. Inderdaad zijn zulke natuurlijke hoorns een schending van de menselijke gestalte die alleen maar bij wezens kunnen passen die men een soort van tussengestalte tussen mens en dier toekende. Ook is de houding, de gretige blik naar de boven hem hangende druiventros, passender bij een begeleider van de wijngod dan bij de god zelf. Ik herinner me hier wat Clemens van Alexandrië over Alexander de Grote zegt (Protreptikos, p. 48, editio Pott). Het was Alexanders uitdrukkelijke wil dat de beeldhouwer hem met hoorns zou voorstellen. Hij had er vrede mee, dat de menselijke schoonheid in hem in combinatie met de hoorns werd beschimpt, wanneer men hem maar van goddelijke oorsprong achtte. Het woord tumeant in de één na onderste regel schijnt overigens aan te duiden, dat men de horens van Bacchus niet zo klein had gemaakt als Spence zich inbeeldt.

***

Omdat zich onder de opgegraven beelden zich exemplaren van zowel de ene als de andere soort bevinden, zou ik wensen, dat men de naam van kunstwerken alleen aan die beelden toekent waarin de kunstenaar zich ook werkelijk als kunstenaar kan tonen, beelden waarbij de schoonheid zijn eerste en laatste doel is geweest. Al het andere dat duidelijke sporen van religieuze bepalingen toont, verdient deze naam niet, omdat de kunst hier niet om zichzelf is beoefend is, maar slechts tot hulpmiddel van religie diende, die bij de concrete voorstellingen die ze opdroeg, meer op betekenis dan op schoonheid uit was. Daarmee wil ik overigens niet zeggen, dat de kunst niet ook vaak alle betekenis in schoonheid heeft omgezet of uit respect voor de kunst en de fijnere smaak van die eeuw zoveel aan betekenis achterwege heeft gelaten dat alleen schoonheid dominant aanwezig is.

Wanneer men een dergelijk onderscheid niet maakt, zullen kenner en oudheidkundige voortdurend met elkaar de strijd aangaan omdat ze elkaar niet begrijpen. Wanneer de kenner, zich baserend op zijn inzicht in de bedoeling van kunst, beweert, dat de antieke kunstenaar dit of dat beeld nooit echt heeft gemaakt, namelijk als kunstenaar niet en ook niet vrijwillig, zal de oudheidkundige nog verder gaan en zeggen dat noch de religie noch een buiten het terrein van de kunst liggende oorzaak het door de kunstenaar heeft laten maken, namelijk door de kunstenaar als handwerker. Hij zal geloven met de eerste de beste figuur de kenner te kunnen weerleggen, die deze zonder bedenken, maar tot grote ergernis van de geleerde wereld, weer tot het slijk veroordeelt waaruit het is gevormd. NOOT : Toen ik hierboven beweerde ,dat de antieke kunstenaars geen Furiën afgebeeld hebben, was het me niet ontschoten, dat de Furiën meer dan één tempel hebben gehad die zonder hun beelden zeker niet bestaan zou hebben. In de tempel in Cerynea vond Pausanias dergelijke beelden  van hout. Ze waren niet groot en ook niet bijzonder opvallend. Het leek erop, dat de kunst, die zich niet bij deze beelden kon tonen, zich wilde manifesteren aan de standbeelden  van de priesteressen die in de hal van de tempel stonden en van steen waren en bijzonder mooi gemaakt. (Pausanias Achaic. Cap. XXV, p. 589 editio Kuhn). Ook was ik niet vergeten, dat men koppen van hen op een abraxas, dat Chiffletius bekend heeft gemaakt, en op een lamp bij Licetus geloofde te zien. (Dissertat. Sur les Furies par Banier, Mémoires de l ‘Académie des Inscript. Deel 5, p. 48). Ook kende ik de Etruskische urn bij Gorius (Tabl. 151 Musei Etrusci) waarop Orestes en Pylades verschijnen en waar twee Furiën hen met fakkels  achtervolgen. Alleen sprak ik van echte kunstwerken waarvan ik meende al deze stukken te kunnen uitzonderen. Ook al gold dat minder voor het laatste stuk, toch dient dat anderzijds meer om mijn mening te versterken dan te weerleggen. Want zo weinig ook de Etruskische kunstenaars zich op schoonheid hebben gericht, toch schijnen ze ook de Furiën niet  door angstaanjagende gelaatstrekken maar eerder door hun kleding en attributen  te hebben uitgedrukt. Met een zo rustig gezicht duwen ze Orestes en Pylades hun fakkels onder ogen, dat het er bijna op lijkt, dat ze hen slechts in scherts willen bangmaken. Hoe angstaanjagend ze op Orestes en Pylades zijn overgekomen laat zich alleen afleiden uit hun angst, totaal niet uit de gestalte van de Furiën zelf. Het zijn dus enerzijds Furiën, maar anderzijds ook niet; ze verrichten de taak van Furiën maar niet door drift en woede te simuleren die we meestal met hun naam in verbinding brengen, niet met het voorhoofd, dat, zoals Catullus zegt, expirantis praeportat pectoris iras. Kortgeleden geloofde  Winckelmann op een carneool in het Stoschisches Kabinett een rennende Furie gevonden te hebben met wapperend gewaad en haar en een dolk in de hand. (Bibliothek der sch. Wiss. Deel 5, p. 30).  Von Hagedorn adviseerde de kunstenaars al van deze tip gebruik te maken en de Furiën in hun schilderijen zo af te beelden (Betrachtungen über die Malerei, p. 222). Alleen heeft Winckelmann daarna zijn ontdekking op losse schroeven gezet ,omdat hij niet gevonden had,  dat de Furiën door de ouden in plaats van met fakkels ook met dolken bewapend werden. (Descript. des pierres gravées p. 84). Zonder twijfel ziet hij in de figuren op munten uit de steden Lyrba en Mastaura, die Spanheim voor Furiën uitgeeft (Les Césars de Julien, p. 44) geen Furiën, maar een Hekate triformis. Anders zou er hier sprake zijn van een Furie die in iedere hand een dolk draagt en het is merkwaardig, dat juist deze ook met losse haren verschijnt die bij de anderen met een sluier bedekt zijn. Maar gesteld, dat het werkelijk zo was zoals het Winckelmann in eerste instantie toescheen, dan zou het met deze gesneden steen net zo gesteld zijn als met de Etruskische urn, zij het, dat vanwege de geringe omvang geen gelaatstrekken te herkennen zijn.  Bovendien behoren ook de gesneden stenen als zodanig wegens hun gebruik als zegel ook tot de beeldtaal en de figuren erop kunnen veeleer eigenzinnige symbolen van hun bezitters zijn dan vrijwillige creaties van de kunstenaar.

Anderzijds kan men zich de invloed van de religie op de kunst ook te groot voorstellen. Spence geeft hiervan een merkwaardig voorbeeld. Hij vond bij Ovidius dat Vesta in haar tempel niet in een persoonlijke gedaante is vereerd. Dit leek hem genoeg daaruit te concluderen, dat er überhaupt geen beelden van deze godin zijn geweest en dat alles, wat men als  zodanig heeft beschouwd, niet Vesta, maar een Vestalin voorstelde (Ovidius, Fasti, VI, 295-298 ) :

  Esse diu stultus Vestae simulacra putavi:
      Mox didici curvo nulla subesse tholo.
  Ignis inexstinctus templo celatur in illo.
      Effigiem nullam Vesta, nec ignis habet.

Ovidius spreekt alleen van de Vestadienst in Rome, alleen maar over de tempel die Numa daar voor haar had gebouwd, waarvan  hij even eerder zegt (v. 259-260) :

  Regis opus placidi, quo non metuentius ullum
      Numinis ingenium terra Sabina tulit.

Een merkwaardige conclusie! Verloor de kunstenaar daarom zijn recht, om een wezen waaraan de dichters een bepaalde persoonlijkheid geven, een wezen dat ze tot dochter van Saturnus en Ops maken, dat ze risico laten lopen slachtoffer te worden van Priapus, en wat ze verder nog van haar vertellen, verloor hij, zeg ik, daarom zijn recht dit wezen ook op zijn manier te personifiëren, omdat het in een tempel slechts onder het zinnebeeld van het vuur werd vereerd? Want Spence begaat daarbij nog deze fout, dat hij datgene wat Ovidius alleen maar van een bepaalde tempel van Vesta zegt, namelijk van die in Rome, op alle tempels van deze godin zonder onderscheid en op haar verering in het algemeen, laat slaan. Zoals ze in deze tempel in Rome werd vereerd, zo werd ze niet overal vereerd, zo was ze zelfs niet in Italië vereerd vóór Numa (de tweede koning van Rome) hem bouwde. Numa wilde niet dat een godheid in mensen- of dierengestalte werd afgebeeld. Daarin bestond zonder twijfel de verbetering die hij bij de dienst van Vesta tot stand bracht, dat hij namelijk alle persoonlijke voorstelling van haar daaruit verbande. Ovidius zelf leert ons dat er vóór de tijd van Numa standbeelden  van Vesta in haar tempel hebben gestaan die, toen hun jonge priesteres Sylvia moeder werd, uit schaamte de maagdelijke handen voor hun ogen hielden (Ovidius, Fasti III, 45-46).  

Sylvia fit mater: Vestae simulacra feruntur
      Virgineas oculis opposuisse manus.

Op deze manier zou Spence Ovidius met zich zelf moeten vergelijken. De dichter spreekt over verschillende tijden. Hier over de tijden vóór Numa, daar van de tijden na hem. In die eerste tijd werd ze in Italië in een persoonlijke gedaante vereerd, zoals ze ook in Troje vereerd werd waarvandaan Aeneas haar godsdienst met zich mee heeft gebracht.

 —Manibus vittas, Vestamque potentem,
  Aeternumque adytis effert penetralibus ignem:

Zegt Vergilius van de geest van Hektor, nadat hij Aeneas tot vluchten heeft gemaand. Hier wordt het eeuwige vuur uitdrukkelijk onderscheiden van Vesta zelf of haar beeld. Spence heeft voor zijn onderzoek de Romeinse dichters nog niet voldoende opmerkzaam doorgenomen omdat hem deze pasage is ontgaan.

Dat zelfs in de tempels die de godin buiten de stad in de Romeinse provincies had, haar verering niet volledig van dien aard is geweest als Numa die voorgeschreven had, schijnen verschillende oude inscripties te bewijzen waarin melding gemaakt wordt van een pontifex Vestae. (Justus Lipsius, De Vesta et Vestalibus, 1603, hoofdstuk 13). Ook in Corinthe bevond zich een Vestatempel zonder beelden, met alleen maar een altaar waarop aan de godin werd geofferd. Maar hadden de Grieken daarom helemaal geen Vestabeelden? In Athene bevond zich er één in het Prytaneum, naast het beeld van de Vrede. De bewoners van Iasosn  beweerden van  een beeld dat bij hen in de open lucht stond, dat er nog nooit  sneeuw of regen  op gevallen is.  Plinius (XXXVI, 25) vermeldt een zittend beeld van de hand van Skopas dat zich in zijn tijd bevond in de tuin van Servilius  in Rome. Toegegeven, dat het nu voor ons moeilijk is een Vestalin van een Vesta te onderscheiden, bewijst dit dan , dat ook de ouden er geen onderscheid tussen konden of wilden maken?  Bepaalde kenmerken spreken meer voor Vesta, andere voor een Vestalin. Scepter, fakkel en Palladium laten zich alleen maar denken in de hand van de godin. Het tympanon dat Codinus eraan toevoegt, komt haar misschien als de Aarde toe, of Codinus wist zelf niet precies wat hij zag (Georgius Codinus, Byzantijnse historicus uit de 15e eeuw). Plinius lib XXXVI sec. 4 p. 727 editio Hard.  Scopas fecit – Vestam sedentem laudatam in Servilianis hortis. Deze passage moet Lipsius in gedachten hebben gehad toen hij schreef (De Vesta, cap. 3) : Plinius Vestam sedentem effingi solitam ostendit a stabilitate. Alleen had Plinius datgene wat hij van een enkel stuk van Skopas zegt niet voor een algemeen aangenomen karakter mogen uitgeven. Hij merkt zelf op dat Vesta op munten evengoed zittend als staan verschijnt. Alleen corrigeert hij daardoor niet Plinius maar zijn eigen valse inbeelding.

Georg. Codinus de Originib. Constant. Edit. Venet. P. 12. Suidas zegt over het woord Estia , zich op hem baserend of beiden op een oudere auteur : “De aarde werd onder de naam Vesta als een vrouw voorgesteld die een tympanon draagt omdat ze  de winden in zichzelf  houdt opgesloten”.  De motivering is wat smakeloos. Het zou beter aan te horen zijn geweest wanneer hij zou hebben gezegd dat ze daarom een tympanon had gekregen omdat de ouden voor een deel hebben geloofd dat haar gestalte daarmee overeenkwam (Plutarchus, De Placitis Philos. Cap 10; idem, De facie in orbe Lunae). Codinus heeft zich vergist, in de figuur, in de naam of in beide. Hij wist misschien datgene wat hij Vesta zag dragen, niet beter te benoemen als een tympanum; of hij hoorde het tympanum noemen en kon zich daarbij niets anders voorstellen dan het instrument dat wij legerpauk noemen. Overigens waren tympana ook een soort van raderen :

  Hinc radios trivere rotis, hinc tympana plaustris
  Agricolae—

Zegt Vergilius in Georgica liber II v. 444.  Op een dergelijk rad schijnt me dat wat aan de Vesta van Fabretti te zien is (Ad tabulam Iliadis p. 339) en dat deze geleerde voor een handmolen houdt, sprekend te lijken.

X.

Ik wil nog een bevreemdende opmerking van Spence aanhalen die duidelijk laat zien hoe weinig hij moet hebben nagedacht over de grenzen van poëzie en schilderkunst. Hij zegt namelijk : “Wat de muzen als zodanig betreft, is het toch wonderlijk dat de dichters in de beschrijving van hen zo spaarzaam zijn, veel spaarzamer dan men het bij godinnen, met wie ze zo nauw verbonden zijn, zou verwachten” (Spence, Polymetis, dialoog VII)

Wat betekent dat anders dan zich erover verbazen,  dat dichters, wanneer zij over de Muzen  spreken, dat niet in de woordeloze taal van de schilders doen? Urania is voor de dichters de muze van de sterrenkunde; uit haar naam en uit haar verrichtingen leren we haar taak kennen.  De kunstenaar moet haar, om dat kenbaar te maken, met een staf op een hemelskogel laten wijzen; deze staf, deze hemelskogel, deze houding  zijn de letters waarmee hij ons de naam Urania laat samenstellen. Wanneer echter de dichter wil zeggen : Urania heeft zijn dood al lang in de sterren voorzien, ipsa diu positis lethum praedixerat astris Uranie (Statius, Thebais VIII, 551) waarom moet hij dan, in overeenstemming  met de schilder, toevoegen : Urania, de passer in de hand, de hemelskogel voor zich?  Zou dat niet zijn alsof iemand die hardop kan en mag praten, zich tegelijk nog van tekens moet bedienen die de stommen in het Seraglio van de Turken, bij gebrek aan stem, onderling hebben bedacht?  Deze zelfde bevreemding uit Spence nogmaals bij de morele wezens of die godheden die de ouden de deugden en de leiding van het menselijk leven lieten beschermen. Hij zegt : “Het moet worden opgemerkt dat de Romeinse dichters van de beste van deze morele wezens veel minder zeggen dan men zou verwachten. De kunstenaars zijn op dit vlak veel uitbundiger en wie wil weten hoe men ieder van hen zich voorstelde hoeft naar de munten van de Romeinse keizers te raadplegen. De dichters spreken over  deze wezens meermalen als  over  personen; überhaupt zeggen ze heel weinig over hun attributen, hun kleding en hun overige uiterlijk”.

Wanneer de dichter abstracta personifieert, zijn ze door hun naam en door datgene wat hij ze laat doen, voldoende gekarakteriseerd. De kunstenaar ontbreekt het aan deze middelen. Hij moet dus zinnebeelden toevoegen aan zijn gepersonifieerde abstracties waardoor ze herkenbaar worden. Deze zinnebeelden maken ze, omdat ze iets anders zijn en iets anders betekenen, tot allegorische figuren. Een vrouwspersoon met een teugel in de hand, een andere tegen een zuil geleund, zijn in de kunst allegorische wezens. Maar de Matiging, de Standvastigheid bij de dichter, zijn geen allegorische wezens maar alleen maar gepersonifieerde abstracta. De zinnebeelden van deze wezens heeft de kunstenaar noodzakelijkerwijs zelf moeten bedenken.  Want hij kan  door niets anders begrijpelijk maken, wat deze of gene figuur moet betekenen. Waarom moet de dichter zich datgene laten opdringen waartoe de noodzaak de kunstenaar  drijft, de dichter, die van deze noodzaak helemaal niets weet?

Wat Spence zozeer bevreemdt moet de dichters als een regel worden voorgeschreven. Ze moeten de gebreken van de schilderkunst niet tot hun eigen rijkdom maken. Ze moeten de middelen die de kunst heeft bedacht om de poëzie te benaderen, niet als volmaaktheden beschouwen, waarop ze met reden jaloers zouden moeten zijn. Wanneer de kunstenaar een figuur met zinnebeelden versiert, verheft hij een simpele figuur tot een hoger wezen. Wanneer de dichter zich bedient van deze schilderkunstige tooi, dan maakt hij van een hoger wezen een pop. Deze regel is door de ouden met respect opgevolgd, maar de opzettelijke overtreding daarvan is een lievelingsfout geworden van de nieuwere dichters. Al hun fantasiewezens zijn gemaskeerd en diegenen die zich het sterkst tonen bij deze maskerades, hebben vaak het minste verstand van hun kerntaak : namelijk hun wezens te laten handelen en ze door de handelingen zelf te karakteriseren.

Toch is er onder de attributen waarmee kunstenaars hun abstracta nader aanduiden, een soort, dat meer past bij het poëtisch gebruik. Ik bedoel die welke eigenlijk niets allegorisch hebben maar als werktuigen te beschouwen zijn waarvan zich de wezens waaraan ze worden toegevoegd, wanneer ze als werkelijke personen moeten optreden, bedienen kunnen. De teugel in de hand van Matiging, de zuil waartegen Standvastigheid leunt, zijn puur allegorisch, dus voor de dichter van geen nut. De weegschaal in de hand van Gerechtigheid is dat al wat minder omdat het juiste gebruik van de weegschaal in werkelijkheid al een stuk van de gerechtigheid is.  De lier of fluit in de hand van een Muze echter, de lans in de hand van Mars, hamer en tang in de handen van Vulcanus zijn volstrekt geen symbolen, maar pure werktuigen zonder welke deze wezens de effecten die we hun toeschrijven, niet tot stand kunnen brengen. Van deze aard zijn de attributen die de oude dichters in hun beschrijvingen nog invlechten en die ik daarom, in onderscheid tot die allegorische, de poëtische attributen zou willen noemen. De poëtische geven de zaak zelf aan, de allegorische slechts iets dat daarop lijkt.

***

NOOT 5 :   Men kan in de schildering die Horatius van Noodzakelijkheid geeft en die misschien wel de meeste attributen heeft van alle beschrijvingen bij alle oude dichters (Odae liber 1, Od. 35)

  Te semper anteit saeva Necessitas:
  Clavos trabales et cuneos manu
    Gestans ahenea; nec severus
        Uncus abest liquidumque plumbum—

Men kan  , zo zeg ik, in deze schildering de nagels, de klampen, het vloeibare lood opvatten als middelen tot bevestiging of  als  werktuigen ter bestraffing, ze behoren toch nog altijd meer tot de poëtische dan tot de allegorische attributen. Maar ook als zodanig zijn ze teveel opeengestapeld en de passage is één van de meest geestloze van Horatius. Sanadon zegt : J’ose dire que ce tableau pris dans le détail serait plus beau sur la toile que dans une ode héroïque. Je ne puis souffrir cet attirail patibulaire de clois, de coins, de crocs et de plomb fondu. J’ai cru en devoir décharger la traduction, en substituant les idées generales auc idées singulières.C’est dommage que le poète ait eu besoin de ce correctif. Sanadon had een fijn en juist gevoel, alleen het argument waarmee hij het wil ondersteunen, is niet het goede.  Niet omdat de gebruikte attributen een attirail patibulaire zijn, want het was hem goed mogelijk de andere uitleg over te nemen en galgengereedschap te veranderen in de degelijkste bindmiddelen van de bouwkunst, maar omdat alle attributen eigenlijk voor het oog en niet voor het oor zijn gemaakt en alle begrippen die we via het oog zouden moeten opvangen, een grotere inspanning vereisen wanneer men ze ons via het oor wil bijbrengen, en bovendien minder duidelijk zijn. Het vervolg van de aangehaalde strofe van Horatius herinnert mij trouwens aan een paar onjuistheden bij Spence die van de nauwkeurigheid waarmee hij de geciteerde passages van de oude dichters zou hebben bestudeerd, niet de meest voordelige indruk geven. Hij spreekt over de gedaante waaronder de Romeinen Trouw of Eerlijkheid voorstelden (Dial.X, p. 145). Hij zegt : “De Romeinen noemden haar Fides en wanneer ze haar Sola Fides noemden, schijnen ze daaronder de hoge graad van deze eigenschap, die wij door de term goudeerlijk (in het Engels downright honesty) kenmerken, te hebben verstaan. Ze wordt weergegeven met een vrije, open gelaatsuitdrukking en in niets dan een dun gewaad, dat zo fijn is, dat het voor doorzichtig kan doorgaan. Daarom noemt Horatius haar in één van zijn oden, dunbekleed, en in een andere doorzichtig”. In deze korte passage vinden we drie tamelijk grove fouten. Ten eerste is het onjuist dat sola een bijzondere bepaling is die de Romeinen ana de godin Fides hebben gegeven. In de beide plaatsen bij Livius die hij als bewijs aanvoert (Ab Urbe Condita liber 1, cap. 21 en liber 2, cap. 3) betekent het verder niets dan wa het overal betekent, namelijk de uitsluiting van al het overige. Op de ene plaats schijnt soli aan de critici zelfs verdacht voor en door een schrijffout, die door het er vlak bij staande solenne is veoorzaakt, in de tekst gekomen te zijn. In de andere is niet van Trouw sprake maar van de onschuld, de straffeloosheid, Innocentia. Ten tweede : in één van zijn Oden zou Horatius aan Trouw de bepaling dunbekleed hebben ggeven, namelijk in de hierboven aangehaalde vijfendertigste ode van het eerste boek :

Te spes, et albo rara fides colit Velata panno.

Inderdaad betekent rarus ook dun, maar hier betekent het alleen maar zeldzaam, wat weinig voorkomt, en het is een bepaling bij Trouw zelf, niet bij haar bekleding. Spence zou gelijk hebben wanneer de dichter had geformuleerd Fides raro velata panno. Ten derde: op een andere plek zou Horatius de Trouw of Redelijkheid doorzichtig hebben genoemd; om juist dat ermee aan te duiden wat wij in onze gewoonlijke verzekeringen van vriendschap plegen te zeggen; ik zou wensen dat U mijn hart kon zien. En deze plaats zou dan zijn de volgende regel van de achttiende ode uit boek 1:

Arcanique Fides prodiga, pellucidior vitro.

Hoe kan men zich door een enkel woord zo laten misleiden? Staat fides arcani prodiga voor Trouw of eerder voor Trouweloosheid?  Hiervan, niet van Trouw, zegt Horatius, dat ze doorzichtig is als glas omdat ze de haar toevertrouwde geheimen aan iedere blik blootstelt.

***

XI.

Ook graaf Caylus schijnt te verlangen dat de dichter zijn fantasiewezens met allegorische attributen zou moeten tooien (A.C.P. de Thubières, comte de Caylus (1692-1765), graficus en oudheidkundige; schreef o.a. Tableaux tirés de l ‘Iliade, de l “Odyssée de Homère et de l’ Enéide de Virgile , 1757)) De graaf was beter op de hoogte van de schilderkunst dan van de poëzie.NOOT  1. Apollo overhandigt het gereinigde en gebalsemde lichaam van Sarpedon aan Dood en Slaap om hem naar zijn vaderland te brengen (Homerus, Ilias P v. 681-682). Caylus beveelt dit fragment aan bij de schilder, voegt echter toe : Il est fâcheux, qu'Homère ne nous ait rien laissé sur les attributs qu'on donnait de son temps au Sommeil; nous ne connaissons, pour caractériser ce dieu, que son action même, et nous le couronnons de pavots. Ces idées sont modernes; la première est d'un médiocre service, mais elle ne peut être employée dans le cas présent, où même les fleurs me paraissent déplacées, surtout pour une figure qui groupe avec la mort. (. Tableaux tirés de l'Iliade, de l'Odyssée d'Homère et de l'Enéide de Virgile, avec des observations générales sur le costume, à Paris 1757. 8.) Dat betekent dat men van Homerus één van die kleine sieraden verlangt die het meest in strijd zijn met zijn grote manier van schrijven. De zinrijkste attributen die hij aan Slaap had kunnen geven, zouden hem bij lange na niet zo volkomen hebben gekarakteriseerd, bij lange na niet een zo levendig beeld bij ons hebben opgewekt, als de enige aanduiding waarmee  hij hem tot tweelingbroer van Dood maakt. Wanneer de kunstenaar dit zou kunnen uitdrukken zou hij alle attributen kunnen missen. De oude kunstenaars hebben ook werkelijk Dood en Slaap met een onderlinge gelijkenis voorgesteld die wij bij tweelingen als iets heel natuurlijks verwachten. Op een kist van cederhout in de Juno-tempel in Elis rusten ze beide als knapen in de armen van de nacht. Alleen was de ene wit, de andere zwart; de één sliep, de andere scheen te slapen; beiden waren afgebeeld met overelkaargeslagen voeten. Zo wil ik de woorden van Pausanias (Eliac. Cap. XVIII p. 422, editio Kuh) liever vertalen  dan met kromme voeten, of zoals Gedoyn in zijn taal heeft weergegeven : les pieds contrefaits. Wat zouden die kromme voeten hier moeten uitdrukken? Overelkaar geslagen voeten zijn bij slapenden heel gewoon en de Slaap bij Maffei (Raccol. Pl. 151) ligt niet anders. De nieuwe kunstenaars hebben van deze gelijkenis die Slaap en Dood bij de ouden met elkaar gemeen hebben,  volkomen afstand genomen  en het gebruik is algemeen geworden de dood als skelet, hoogstens als een met huid bekleed skelet voor te stellen. Bovenal had Caylus de kunstenaar hier moeten adviseren of hij in de voorstelling van de dood het oude of het nieuwe gebruik zou moeten volgen. Hij schijnt zich voor het nieuwere uit te spreken omdat hij de dood als een figuur beschouwt waarbij een andere, met bloemen getooid, niet goed samen te nemen is. Heeft hij er hierbij bij stilgestaan hoe onpassend dit idee in een Homerische schildering zou zijn? En hoe heeft het weerzinwekkende ervan hem geen aanstoot kunnen geven?  Ik kan me er niet van overtuigen dat de kleine metalen afbeelding in de hertogelijke galerie in Florence, dat een liggend skelet voorstelt, dat met één arm op een askruik rust (Spence, Polymetis Tab. XL) werkelijk uit de oudheid stamt. Het stelt zeker niet de dood voor, omdat de Ouden hem anders voorstelden. Zelfs hun dichters hebben hem nooit in deze weerzinwekkende gedaante gedacht. Maar ik heb in zijn werk waarin hij dit verlangen uit, aanleiding gevonden tot belangrijker overwegingen waarvan ik het wezenlijke hier noem ter verdieping. De kunstenaar moet zich volgens het standpunt van de graaf met de grootste schilderende dichter, met Homerus, met deze tweede natuur, nader bekend maken. Hij laat  zien wat voor een rijke en nog nooit gebruikte stof voor de voortreffelijkste schilderijen de door de Grieken behandelde geschiedenis biedt en hoeveel vollediger hem de uitvoering moet lukken, hoe preciezer hij zich aan de kleinste door de dichter vermelde omstandigheden kan houden.  In deze suggestie mengt zich dus de hierboven genoemde dubbele nabootsing. De schilder moet niet alleen datgene nabootsen wat de dichter heeft nagebootst, maar hij moet het ook met dezelfde trekken nabootsen; hij moet de dichter niet alleen als verteller maar hem vooral als dichter gebruiken. Deze tweede soort van nabootsing die voor de dichter zo vernederend is, waarom is ze dat ook niet voor de kunstenaar? Wanneer voor Homerus een dergelijke reeks van schilderijen als graaf Caylus uit hem aangeeft, voor handen was geweest en we zouden weten dat de dichter zijn werk aan deze schilderijen had ontleend, zou hij dan niet oneindig veel van onze bewondering verliezen? Hoe komt het, dat we de kunstenaar niets van onze hoogachting afnemen wanneer hij niets meer doet dan de woorden van de dichter met figuren en kleuren uit te drukken? De reden schijnt de volgende te zijn. Bij kunstenaars lijkt ons de uitvoering moeilijker dan het ontwerpen, de inventie. Bij de dichter is het echter omgekeerd en zijn uitvoering lijkt ons, vergeleken met het bedenken,  gemakkelijker.  Indien Vergilius de wurging van Laokoon en zijn kinderen aan de beeldengroep had ontleend, dan zou de verdienste die wij bij zijn schildering voor de moeilijkere en grotere houden, ontbreken en slechts het geringere overblijven. Het is veel belangrijker deze wurging in de fantasie te creëren dan ze in woorden uit te drukken. Zou daarentegen de kunstenaar de wurging aan de dichter ontleend hebben , dan zou hij in onze beleving toch nog altijd genoeg aan verdienste behouden, ook al miste hij de verdienste van het bedenken. Want de uitdrukking in marmer is oneindig moeilijker dan de uitdrukking in woorden; en wanneer we het bedenken en voorstellen tegen elkaar afwegen, zijn we telkens geneigd de meester op het ene vlak  zoveel  kwijt te schelden als we op het andere vlak te veel menen te hebben gekregen.  Er zijn zelfs gevallen waarin het voor de kunstenaar een grotere verdienste is de natuur door het medium van de dichter te hebben nagebootst dan zonder dit medium. De schilder die een mooi landschap vervaardigt naar de beschrijving van Thomson (James Thomson (1700-1748), auteur van het gedicht The Seasons), heeft meer gedaan dan degene die het rechtstreeks uit de natuur kopiëert. De laatste ziet namelijk het oorspronkelijke beeld voor zich; eerstgenoemde moet allereerst zijn fantasie zo prikkelen dat hij het gelooft voor ogen te hebben.  De laatste maakt uit levende zintuigelijke indrukken iets moois; de eerste uit onzekere en zwakke voorstellingen van willekeurige tekens. Zo natuurlijk de bereidwilligheid is de kunstenaar de verdienste van het bedenken kwijt te schelden, even natuurlijk heeft zich bij hem de onverschilligheid heid tegenover datzelfde ontwikkeld. Want omdat hij zag dat het bedenken nooit zijn sterkste kant zou worden, dat zijn grootste lof van de uitvoering zou afhangen, was het hem om het even of die voorstelling oud of nieuw was, eenmaal of ontelbare keren gebruikt was, of ze hem of een ander toebehoorde. Hij hield zich op  in een nauwe  cirkel van enkele hem en het publiek gewoon geworden thema’s, en richtte zijn totale vindingrijkheid op niets anders dan de afwisseling  in het bekende, op nieuwe combinaties van oude onderwerpen. Dat is ook werkelijk het idee die de leerboeken van de schilderkunst met het woord inventie verbinden. Want als ze deze ook zelfs opsplitsen in een schilderkundige en dichterlijke vinding, zo is ook de dichterlijke   niet gericht op het voortbrengen van het thema zelf, maar alleen maar  op de ordening of uitdrukking. (Von Hagedorn, Betrachtungen über die Malerei, 159). Het is een bedenken, maar  geen bedenken van het geheel, maar van afzonderlijke delen en hun onderlinge positie. Het is vinding, maar van die geringere soort die Horatius zijn tragische dichter aanbeval :     

—Tuque
  Rectius Iliacum carmen deducis in actus,
  Quam si proferres ignota indictaque primus
(Epistula ad Pisones, 128-130)

“Bewerk voor het toneel liever de Ilias dan nieuwe thema’s waarmee jij als eerste komt”

Aanbeval, zei ik, niet beval. Aanbeval  als gemakkelijker en haalbaarder voor hem, maar niet beval als beter en edeler in zichzelf. Inderdaad heeft die dichter een grote voorsprong, die een bekende geschiedenis, bekende karakters behandelt. Aan honderd onbeduidende details, die anders voor het begrip van het geheel onontbeerlijk zouden zijn, kan hij voorbijgaan. Hoe sneller hij voor zijn toehoorders begrijpelijk wordt, des te sneller kan hij hun interesse wekken. Dit voordeel heeft ook de schilder wanneer zijn thema ons niet vreemd is, wanneer we met de eerste blik de bedoeling en betekenis van zijn totale compositie herkennen, wanneer we opeens zijn personen niet alleen zien spreken, maar ook horen wat ze zeggen. Van de eerste blik hangt het maximale effect af. Wanneer deze ons noopt tot een moeizaam peinzen en raden, dooft onze begeerte om geroerd te worden, uit. Om ons te wreken op de onbegrijpelijke kunstenaar, stellen we ons niet open voor de uitdrukking. Wee hem wanneer hij de schoonheid aan de uitdrukking heeft opgeofferd! Dan vinden we helemaal niets wat ons zou kunnen verleiden voor zijn werk te blijven staan. Wat we zien, bevalt ons niet en wat we daarbij moeten denken, weten we niet.

Laten we nu beide draden samen opnemen.Ten eerste, dat het bedenken en de nieuwheid van het thema bij lange na niet het voornaamste is wat wij van de schilder verlangen. Ten tweede, dat een bekend thema het effect van zijn kunst bevordert en vergemakkelijkt. Ik ben van mening, dat men de oorzaak waarom hij zo zelden besluit een nieuw thema te kiezen niet met graaf Caylus moet zoeken in zijn gemakzucht, zijn onwetendheid, in de moeilijkheid van het ambachtelijke  deel van zijn kunst die al zijn vlijt en al zijn tijd opeist. Men zal die oorzaak dieper vinden en misschien zelfs datgene wat aanvankelijk inperking van de kunst en beperking  van ons genoegen schijnt te zijn, geneigd zijn als een wijze en voor onszelf nuttige onthouding bij de kunstenaar te prijzen. Ik ben ook niet bang, dat de ervaring mij zal weerleggen. De schilders zullen de graaf voor zijn goede wil danken, maar nauwelijks zo algemeen van hem gebruik maken als hij het verwacht. Gebeurt dat toch, dan zou er over honderd jaar weer een nieuwe Caylus nodig zijn die ons de oude onderwerpen weer in de herinnering zou brengen en de kunstenaar op het terrein zou terugbrengen waar op anderen voor hem zulke onsterfelijke lauwertakken afgebroken hebben. Of verlangt men, dat het publiek zo geleerd zal zijn als de kenner door lectuur van  zijn boeken is? Dat voor het publiek  alle scènes van geschiedenis en fabel die tot een mooi schilderij kunnen leiden, bekend en herkenbaar zullen zijn? Ik geef toe, dat de kunstenaars er beter aan hadden gedaan  wanneer ze sinds de tijd van Rafael in plaats van Ovidius Homerus tot hun handboek hadden gemaakt. Maar omdat dat nu eenmaal niet gebeurd is, moet men het publiek maar op zijn eigen spoor laten en hem zijn genoegen niet zuurder maken dan het moet zijn om dat te zijn wat het zijn moet.

Protogenes had eens de moeder van Aristoteles geschilderd. Ik weet niet hoeveel de filosoof hem daarvoor betaalde. Maar in plaats van de betaling of bovenop de betaling gaf hij hem een advies dat meer waard was dan de betaling. Want ik kan me niet voorstellen dat zijn advies alleen maar vleierij is geweest. Vooral omdat hij de behoefte van de kunst overwoog om voor iedereen begrijpelijk te zijn, adviseerde hij hem de daden van Alexander te schilderen, daden waarvan destijds de wereld sprak en waarvan hij kon vooruitzien dat ze ook voor het nageslacht onvergetelijk zouden zijn. Maar Protogenes was niet bedaard genoeg dit advies op te volgen; impetus animi, zo zegt Plinius et quaedam artis libido (XXXV, 36) een zekere overmoed in de kunst, een bepaalde gretigheid naar  het merkwaardige en onbekende, dreven hem tot heel andere thema’s. Hij schilderde liever de geschiedenis van een Jalysus 5), een Cydippe en dergelijke, (Jalysus, bouwer van de gelijknamige stad op Rhodos, zoon van Cydippe, die door een list werd gedwongen te trouwen met Acontius) waarvan men ook nu niet meer kan raden, wat ze hebben voorgesteld. Richardson noemt dit werk wanneer hij de regel wil verklaren dat in een schilderij de opmerkzaamheid van de toeschouwer door niets, hoe voortreffelijk ook, van de hoofdfiguur mag worden afgehouden. Hij zegt : “Protogenes had in zijn beroemde schildering van Jalysus een patrijs opgenomen en het met zoveel kunstigheid geschilderd, dat het dier scheen te leven en door heel Griekenland werd bewonderd. Omdat het echter ten nadele van het hoofdonderwerp de ogen van allen al te zeer naar zich toe trok, wiste hij het helemaal uit”. (Traité de la peinture, deel 1, p. 46). Richardson heeft zich vergist. Deze patrijs stond niet op de schildering van Jalysus, maar op een ander schilderij van Protogenes dat Rustende Satyr heette. Ik zou van deze vergissing die voortkomt uit een verkeerd begrepen passage bij Plinius,  nauwelijks melding maken, wanneer ik hem ook niet bij Meursius had gevonden (Rhodi liber 1, cap. 14, p. 38). In eadem tabula in qua Ialysus, Satyrus erat, quem dicebant tibias agens. Iets dergelijk bij  Winckelmann zelf (Von der Nachahmung  der Griechischen  Werke in der Malerei und Bildhaukunst. 56).  Strabo is de eigenlijke zegsman van dit voorval met de patrijs, en deze onderscheidt Jalysus en de tegen een zuil leunende satyr, waarop de patrijs zat, uitdrukkelijk (liber XIV, p. 750 editio Xyl.). De passage bij Plinius (liber XXXV, sect. 36, p. 699) hebben Meursius, Richardson en Winckelmann verkeerd begrepen omdat ze er niet op hebben gelet, dat van twee verschillende schilderingen sprake is, de ene waarom Demetrius de stad niet wilde veroveren omdat hij de plaats niet wilde aanvallen waar het schilderij stond; en de andere dat Protogenes tijdens deze belegering schilderde. De eerste was die van Jalysus, de tweede die van de satyr.

XII.

Homerus werkt met een dubbele soort van wezens en handelingen : zichtbare en onzichtbare. Dit onderscheid kan de schilderkunst niet aangeven: bij haar is alles zichtbaar en op één manier zichtbaar.Wanneer dus graaf Caylus de schilderingen van de onzichtbare handelingen  naadloos met de zichtbare laat voortgaan, wanneer hij in de schilderingen van de gemengde handelingen waaraan zichtbare en onzichtbare wezens deelnemen, niet aangeeft en misschien kan aangeven hoe de laatste die slechts wij die het schilderij in ogenschouw nemen, daarin moeten ontdekken, zo moeten worden aangebracht dat de personen van het schilderij ze niet zien, tenminste ze niet noodzakelijk schijnen te moeten zien, dan moet wel de hele reeks als ook menig afzonderlijke stuk daardoor uiterst verward, onbegrijpelijk en paradoxaal worden. Maar met het boek in de hand  zou deze fout nog te corrigeren zijn. Het ergste daarbij is dit, dat door de schilderkunstige opheffing van het onderscheid van de zichtbare en onzichtbare wezens tegelijk al de karakteristieke trekken verloren gaan waardoor zich deze hogere soort verheft boven die lagere. Wanneer bijvoorbeeld eindelijk de over het lot van de Trojanen verdeelde goden zelf onderling handgemeen worden, dan speelt zich bij de dichter (Ilias F 385) deze gehele strijd onzichtbaar af en deze onzichtbaarheid staat de fantasie toe de scène te verbreden en laat haar alle vrijheid zich de personen der goden en hun handelingen zo groot en zo verheven boven het gewoon menselijke te denken als ze maar wil. De schilderkunst echter moet een zichtbare scène opnemen waarvan verschillende noodzakelijke onderdelen de maatstaf voor de  daarin handelende personen worden, een maatstaf die het oog pal daarnaast heeft en waarvan de wanverhouding tot de hogere wezens, deze hogere wezens die bij de dichter groot waren, op het vlak van de kunstenaar monsterlijk maakt.

Minerva op wie Mars in dit gevecht de eerste aanval waagt, treedt terug, en grijpt met machtige hand van de grond een grote, zwarte, ruwe steen op, die in oude tijden verenigde mannenhanden tot grenssteen hadden aangerold:

Homerus, Ilias XXI, 403-405

“Maar achteruitlopend nam ze een steen in haar krachtige hand, een donkere, zware  en kantige steen die lag in de vlakte waar hij door mensen van vroeger geplaatst was om land te begrenzen”.

Om de grootte van deze steen naar behoren te schatten, moet men zich herinneren, dat Homerus zijn helden tweemaal zo sterk maakt als de sterkste mannen van zijn tijd, die mannen echter door de mannen die Nestor in zijn jeugd had gekend nog verre aan sterkte overtroffen laat worden. Nu vraag ik, wanneer Minerva een steen die niet één man, maar die mannen uit Nestors jeugdjaren tot grenssteen hadden opgericht, wanneer Minerva een dergelijke steen naar  Mars slingert, van welke statuur moet de godin dan zijn? Wanneer haar statuur in overeenstemming moet zijn  met de omvang van de steen, valt het wonderlijke weg. Iemand die driemaal groter is dan ik, moet natuurlijkerwijs ook een driemaal grotere steen kunnen wegslingeren. Indien echter de statuur van de godin niet in overeenstemming is met de grootte van de steen ontstaat een visuele onwaarschijnlijkheid in de schildering waarvan de kwalijke indruk niet wordt weggenomen door de nuchtere overweging, dat een godin bovenmenselijke kracht moet bezitten.  Waar ik een grotere werking zie, wil ik ook grotere werktuigen waarnemen.

En Mars, door deze geweldige steen getroffen, bedekte 200 morgen land. De schilder kan de god onmogelijk deze uitzonderlijke grootte geven.  Geeft hij die echter niet aan hem, dan ligt niet Mars op de grond, de Homerische Mars, maar een gewone strijde.  Deze onzichtbare strijd van de goden heeft Quintus Calaber in zijn twaalfde boek (v. 158-185) nagedaan met de overduidelijke bedoeling zijn voorbeeld te overtreffen. Het lijkt er namelijk op dat de grammaticus het onbetamelijk vond dat een god door een steen tegen de grond werd geworpen. Hij laat dus ook de goden grote rotsblokken, die ze van de Ida losrukken,  naar elkaar toe slingeren, maar deze rotsblokken slaan stuk op de onsterfelijke ledematen van de goden en verstuiven als zand rondom:

 

Een kunstgreep die de hoofdzaak teniet doet. Ze vergroot ons begrip van de goddelijke lichamen en maakt de wapens die ze tegen elkaar gebruiken, belachelijk.  Wanneer goden stenen naar elkaar werpen, moeten deze stenen de goden ook kunnen beschadigen; anders geloven we baldadige jongetjes te zien die met aardkluiten gooien.  Zo blijft de oude Homerus altijd de wijste en alle kritiek waarmee hem de oude kunstrechter bestookt, alle wedstrijd waarin zich mindere talenten  met hem inlaten, dienen verder tot niets als zijn wijsheid in het gunstigste licht te plaatsen. Ik wil niet ontkennen dat in de navolging van Quintus niet ook zeer voortreffelijke details voorkomen die hem eigen zijn. Maar het zijn trekken die niet zozeer passen bij de bescheiden grootheid van Homerus als bij het stormachtig vuur van een nieuwe dichter. Dat het geschreeuw van de goden dat hoog tot in de hemel en laag tot in de afgrond weerklinkt, dat berg en stad en vloot doet schudden, niet door mensen wordt gehoord, lijkt me toe een veelbetekenende wending te zijn. Het geschreeuw was groter dan dat de kleine werktuigen van het menselijke gehoor het zouden kunnen waarnemen.

Longinus zegt, dat hij vaak het idee heeft dat Homerus zijn mensen tot goden wilde verheffen en zijn goden tot mensen wilde degraderen (IX, 7). De schilderkunst brengt die degradatie in praktijk. In haar verdwijnt vrijwel alles wat  de goden bij de dichters nog boven de goddelijke mensen plaatst. Grootte, kracht, snelheid, waarvan Homerus nog altijd een hogere verbazingwekkender graad voor zijn goden in voorraad heeft dan hij zijn voortreffelijkste helden toevoegt  moeten in een schildering tot de gewone maat van de mensheid afdalen en Jupiter en Agamemnon, Apollo en Achilles, Ajax en Mars, worden volkomen van één wezen, het zijn figuren die verder aan niets dan aan enkele afgesproken uiterlijke kentekens zijn te herkennen. NOOT  : Met betrekking tot kracht en snelheid zal niemand die Homerus ook maar een enkele keer heeft doorgenomen, deze bewering ter discussie stellen.  Alleen kan hij zich misschien niet de voorbeelden te binnen brengen waaruit duidelijk blijkt dat de dichter zijn goden ook een lichamelijke grootte heeft gegeven die alle natuurlijke proporties verre overstijgt. Ik wijs hem dan ook, afgezien van de reeds aangehaalde plaats van de tegen de grond geworpen Mars die 200 morgen land  bedekt, op de helm van Minerva in Ilias R 744waaronder zich zovele strijders kunnen verbergen als honderd steden in het veld kunnen brengen. Ook op de schreden van Neptunus (Ilias N 20), maar vooral op de verzen uit de beschrijving van het schild waar Mars en Minerva de troepen van de belegerde stad aanvoeren (Ilias S 516-519)

 

Zelfs uitleggers van Homerus, zowel vroeger als nu, schijnen zich niet altijd deze wondelijke grootte van zijn goden herinnerd te hebben, te oordelen naar de relativerende verklaringen de ze over de grote helm van Minerva geloofden te moeten geven ( men zie bijvoorbeeld de Homerus-uitgave van Clark-Ernesti bij de opgegeven passage). Men verliest echter op het punt van het verhevene ongelooflijk veel wanneer men zich de Homerische goden altijd maar in gewone grootte denkt, waarin men ze, in het gezelschap van de sterfelijken, op het linnen kan zien. Het is de schilderkunst niet vergund ze in deze extreme afmetingen voor te stellen, maar de beeldhouwkunst kan dat tot op zekere hoogte wel. In ben ervan overtuigd dat de oude meesters niet alleen de vormen van de goden in het algemeen, maar ook het kolossale dat zij meermalen in hun beelden hebben gelegd, aan Homerus hebben ontleend (Herodotus liber II p. 130, editio Wessel). Verschillende opmerkingen over dit kolossale in het bijzonder (en waarom het in de beeldhouwkunst zo’n groot effect geeft, in de schilderkunst daarentegen geen enkele indruk maakt), bewaar ik voor een andere plek.

Het middel waarvan de schilderkunst zich bedient om ons te verstaan te geven dat in haar composities het één of het ander als onzichtbaar beschouwd moet worden, is een dunne wolk waarin ze het aan de kant van de deelnemende personages inhult. Deze wolk schijnt aan Homerus zelf te zijn ontleend. Want wanneer in het gedruis van de slag één van de belangrijke helden in een gevaar komt, waaruit geen andere dan een goddelijke macht hem kan redden, laat de dichter hem door de beschermende godheid in een dikke nevel of in de nacht verhullen en wegvoeren, zoals Paris door Venus (Ilias G 381) Idaeus door Neptunus (Ilias E 23), en Hektor door Apollo (Ilias Y 444). Caylus zal nooit vergeten deze nevel, deze wolk aan de kunstenaar van harte aan te bevelen, wanneer hij hem richtlijnen geeft voor de schilderingen van dergelijke scènes. Wie ziet echter niet, dat bij de dicher het hullen in nevel en nacht niets anders is, dan een poëtische zegswijze voor onzichtbaar maken?  Het heeft me dan ook telkens verbaasd deze poëtische uitdrukking gerealiseerd te zien en een werkelijke wolk in de schildering aangebracht te zien waarachter de held zoals achter een kamerscherm  voor zijn vijand verborgen is. Dat was niet de opvatting van de dichter. Dat betekent de grenzen van de schilderkunst te overschrijden;  want deze wolk is hier een ware hiëroglief, een puur symbolisch teken dat de bevrijde held niet onzichtbaar maakt, mar de toeschouwers toeroept :” U moet hem u als onzichtbaar voorstellen”.  Ze is hier niet beter dan de beschreven strookjes die op Gotische schilderijen de personen uit de mond komen.

*** 

Het is waar, Homerus laat Achilles, terwijl Apollo Hektor van hem afneemt, nog driemaal met zijn lans naar de dikke nevel stoten.

“Driemaal stormde de godlijke held, de snelle Achilles toe met zijn koperen speer, maar driemaal trof hij de nevel”. (Ilias XX, 445-446)

Alleen betekent dat in de taal van de dichter verder niets dan dat Achilles zo woedend was dat hij nog driemaal heeft toegestoten voordat hij merkte dat hij zijn vijand niet meer voor zich had. Achilles zag geen werkelijke nevel en de hele kunstgreep  waarmee de goden iemand onzichtbaar maakten, bestond niet in de nevel maar in de snelle verwijdering.  Alleen maar om tegelijk aan te  geven dat de verdwijning zo snel gebeurd was, dat geen menselijk oog het weggenomen lichaam kon volgen, hult de dichter het tevoren in een nevel , niet omdat men in plaats van het weggenomen lichaam een nevel gezien heeft, maar omdat we dat wat zich in een nevel bevindt als niet zichtbaar denken. Daarom keert hij het ook wel eens om en laat ons in plaats van het object onzichtbaar te maken, het subject met blindheid worden geslagen.  Zo verduistert Neptunus de ogen van Achilles wanneer hij Aeneas uit diens moorddadige handen redt die hij met een ruk midden uit  het gewoel opeens overplaatst in  de achterhoede (Ilias XX, 321).  Achilles’ogen zijn in werkelijkheid   hier evenmin verduisterd als daar de weggehaalde held in nevel gehuld; de dicher voegt het ene en het andere slechts toe om de uiterste snelheid van verwijdering, die wij verdwijnen noemen, daardoor  meer voorstelbaar  te maken.

De Homerische nevel  hebben de schilders zich niet alleen in die gevallen eigengemaakt waar Homerus hem zelf heeft gebruikt, of zou hebben gebruikt, zoals bij onzichtbaar worden  en bij verdwijningen,  maar overal waar de toeschouwer iets in de schildering moet waarnemen  dat de personen van de schildering of allemaal of voor een deel, niet waarnemen. Minerva was alleen voor Achilles zichtbaar toen ze hem ervan afhield om zich daadwerkelijk  aan Agamemnon te vergrijpen. “Om dit tot uitdrukking te brengen”, zegt Caylus, “weet ik geen andere raad  dan dat men ze aan de kant van de overige raadsvergadering in een  wolk hult”. Helemaal tegen de geest van de dichter.  Onzichtbaar zijn is de natuurlijke toestand van zijn goden; er is geen blindmaken voor nodig, geen afsnijden van lichtstralen, opdat ze niet worden gezien  maar er is een belichting  nodig, een intensivering van het  sterfelijke gezichtsvermogen  wanneer ze gezien moeten worden.  Het is dus niet genoeg dat de wolk een willekeurig en geen natuurlijk teken bij de schilders is. Dit willekeurige teken heeft ook niet eens de bepaalde duidelijkheid die het als zodanig zou kunnen hebben, want ze gebruiken het evengoed om het zichtbare onzichtbaar te maken als om het onzichtbare zichtbaar te maken. Weliswaar laat Homerus ook goden zich zo nu en dan in een wolk hullen, maar alleen maar dan, wanneer ze niet door andere godheden gezien willen worden, zoals in Ilias X 282, waar Juno en de Slaap zich naar de Ida begeven; daar was de sluwe godin er echt op uit niet door Venus te worden ontdekt die haar haar gordel had geleend, onder het voorwendsel van een totaal andere reis. In vers 344 moet een gouden wolk de wellustdronken Jupiter met zijn echtgenote omgeven om haar zedige weigeringen krachteloos te maken :

 

Ze was niet bang door de mensen te worden gezien, maar door de goden. En wanneer Homerus Jupiter enkele regels daarop laat zeggen :

 

volgt daaruit niet dat pas deze wolk haar voor de ogen van de mensen verborgen zou hebben, maar het wil slechts zoveel zeggen dat zij in deze wolk evenzeer onzichtbaar zou worden voor de goden als ze het altijd al was onder de mensen. Zo ook wanneer Minerva zich de helm van Pluto opzet (Ilias E 845)  dat met het verhullen in een wolk eenzelfde effect heeft, gebeurt dat niet om door de Trojanen niet te worden gezien, die haar of helemaal niet of onder de gedaante van Sthenelus zien, maar alleen maar opdat Mars haar niet zou herkennen.

XIII.

Wanneer Homerus’ werken totaal verloren waren gegaan, wanneer we van zijn Ilias en Odyssee niets over hadden dan een soortgelijke reeks schilderingen zoals Caylus daaruit heeft voorgesteld, zouden we dan ons uit deze schilderingen, ook al waren ze van de hand van de geniaalste meester, ik wil niet zeggen van de dichter, maar alleen van zijn schilderkunstige talent het begrip kunnen vormen, dat we nu van hem hebben?  Laten we met de eerste de beste scène een poging wagen : de schildering van de pest.  Wat zien we op het doek van de kunstenaar?  Dode lichamen,  brandstapels, stervenden die zich met gestorvenen bezig houden, de vertoornde god op een wolk, pijlen schietend.  De grootste rijkdom van deze schildering  is armoede van de dichter. Want als we Homerus uit deze schildering wilden reconstrueren, wat kunnen we hem dan laten zeggen? “Hierop vertoornde Apollo en schoot zijn pijlen af op het leger van de Grieken. Veel Grieken stierven en hun lichamen werden verbrand. “ Laten we nu Homerus zelf eens lezen :

 

“Toornig daalde hij af van de top van de hoge Olympos,over zijn schouder de boog met aan weerszij sluitende koker en, waar de god zich vol woede bewoog, weerkonken de pijlen roffelend tegen zijn rug; als de nacht geleek hij te komen. Daarna, ver van de schepen zich neerzettend, schoot hij een pijl af; vreselijk klonk het gesnor van de zilvergesmeedwerkte boog op. De ezels en honden nam hij het eerst onder schot, maar vervolgens trof hij voortdurend de mannen zelf met zijn vlijmscherpe pijlen. Aldoor, in groten getale, brandden de vuren der doden”.

Zo verre het leven de schildering te boven gaat, zo ver verheft de dichter zich hier over de schilder. Toornig, met boog en koker, daalt Apollo af van de toppen  van de Olympus. Ik zie hem niet alleen afdalen, maar hoor hem ook. Met iedere schrede klinken de pijlen om de schouders van de toornige god. Hij gaat verder, als de nacht. Nu zit hij tegenover de schepen en schiet – angstaanjagend klinkt de zilveren boog – de eerste pijl af op muildieren en honden. Dan treft hij met giftiger pijlen de mensen zelf en overal gloeien onophoudelijk houtstapels met lichamen. Het is onmogelijk het schilderen in muziek dat de woorden van de dichter laat meehoren, in een andere taal te vertalen. Het is evenzo onmogelijk dat schilderen uit de materiële schildering te vermoeden terwijl dat muzikale schilderen slechts het allerkleinste pré is dat de poëtische boven het materiële heeft. Het belangrijkste voordeel is dat de dicher ons tot  datgene wat de materiële schildering uit zijn werk laat zien, door een hele reeks van schilderingen voert.

Misschien de is de pest geen ideaal thema voor de schilderkunst. Hier is een ander, dat het oog meer moois te bieden heeft: de drinkende goden in vergadering bijeen.  Een gouden , open paleis, willekeurige groepen van de schoonste en meest respectabele gestalten, de bokaal in de hand, door Hebe, de Eeuwige Jeugd, bediend. Wat een architectuur, wat een massa’s van licht en schaduw, wat voor een contrasten, welke veelvoudigheid van uitdrukking! Waar vang ik aan, en waar houd ik op mijn oog te laten weiden?  Wanneer de schilder mij al zo betovert, hoeveel meer zal de dichter dat doen! Ik sla hem op en ik vind me – bedrogen. Ik vind vier goede, duidelijke regels die tot onderschrift bij een schilderij kunnen dienen waar in de stof voor een schilderij ligt, maar die zelf geen schilderij zijn.

(Ilias, IV, 1-4)

“Allen te zamen gezeten bij Zeus op het gouden plaveisel hielden  de goden beraad, terwijl de eerwaardige Hebe nectar schonk. En hun ogen gericht op de stad der Trojanen brachten de goden met bekers van goud op elkander een dronk uit”.

Dat zou Apollonius, of een nog middelmatiger dichter, niet beroerder gezegd hebben. Homerus blijft hier even zo ver onder de schilder als de schilderin het andere geval  onder hem bleef. Caylus vindt in het gehele vierde boek van de Ilias nergens anders één enkele schildering behalve in deze vier regels. Hoezeer zich, zegt hij, het vierde boek door de veelvoudige oproepen ten aanval,  door de rijkdom aan schitterende en duidelijk omlijnde karakters en door de kunst onderscheidt waarmee ons de dichter die menigte die hij in beweging wil zetten, toont, toch is het voor de schilder volkomen ombruikbaar. Hij had  erbij kunnen zetten: zo rijk als het overigens toch daaraan is wat men poëtische schildering noemt. Want werkelijk,  ze komen in het vierde boek zo talrijk en zo volmaakt voor als in welk ander boek ook.  Waar is een meer gedetailleerde en meer levensechte schildering te vinden dan  die van Pandarus, hoe hij op instigatie van Minerva de wapenstilstand breekt en zijn pijl op Menelaos afschiet, dan  die van het oprukken van het Griekse leger, dan die van beiderzijdse aanvallen, dan die van de daad van Ulysses waarmee hij de dood van zijn Leukos wreekt?

Wat volgt hieruit,  dat niet  weinige van de mooiste schilderingen van Homerus geen schilderijen voor de kunstenaars opleveren? Dat de kunstenaar schilderingen aan  hem kan ontlenen waar hij er zelf geen heeft? Dat die welke hij heeft en die de kunstenaar kan gebruiken, slechts heel armzalige schilderijen kunnne zijn, wanneer ze niet méér lieten zien dan de kunstenaar toont? Wat anders dan de ontkenning van mijn eerdere vraag? Dat uit de materiële schilderkingen waarvoor de gedichten van Homerus stof geven, wanneer er ook zoveel ervan zouden zijn, wanneer ze ook zo voortreffelijk zouden zijn, niets geconcludeerd  kan worden over het schilderkunstige talent van de dichter.

XIV.

Is dat nu het geval en kan een gedicht zeer inspirerend voor de schilder, maar zelf niet schilderachtig, daartegenover een ander gedicht zeer schilderachtig en toch niet vruchtbaar voor de schilder zijn,dan is de inval van graaf Caylus van geen waarde meer,  die de bruikbaarheid voor de schilders tot toetssteen van de dichters maakt en hun rangorde naar het aantal van de schilderingen die ze de kunstenaar aanbieden, wil bepalen. Tableaux tirés de l'Iliade, Avert. p. V. On est toujours convenu, que plus un poème fournissait d'images et d'actions, plus il avait de supériorité en poésie. Cette réflexion m'avait conduit à penser que le calcul des différents tableaux, qu'offrent les poèmes, pouvait servir à comparer le mérite respectif des poèmes et des poètes. Le nombre et le genre des tableaux que présentent ces grands ouvrages, auraient été une espèce de pierre de touche, en plutôt une balance certaine du mérite de ces poèmes et du génie de leurs auteurs.

Het zij verre van ons deze inval ook al is het maar door ons stilzwijgen het aanzien van een regel te laten krijgen. Milton (John Milton (1608-1674), auteur van Paradise Lost, 1667) zou als het eerste onschuldige offer vallen. Want het lijkt er werkelijk opdat het denigrerende  oordeel dat Caylus over hem uitspreekt niet zozeer een uiting van nationale smaak is geweest als we een gevolg van zijn vermeende regel. Het verlies van zijn gezichtsvermogen  kan, zo zegt hij, wel eens de grootste gelijkenis zijn die Milton met Homerus heeft gehad.  Helaas kan Milton geen museumzalen vullen. Maar moest, zolang ik mijn fysieke oog had, de sfeer van datzelfde oog ook de sfeer van mijn innerlijk oog zijn, zo zou ik, om te kunnen ontkomen aan deze beperking geen probleem hebben  met het verlies van het eerste.

Paradise Lost is  het eerste epos na Homerus hoewel het weinig schilderingen oplevert; de lijdensgeschiedenis van Christus is geen gedicht  ook al kan men er   nauwelijks met een naald in  prikken zonder op een passage te stuiten die niet een menigte van de grootste kunstenaars heeft geboeid. De evangelisten vertellen de feitelijkheid met de grootst mogelijke nuchtere eenvoud en de kunstenaar gebruikt de uiteenlopende delen ervan zonder dat ze daarbij van hun kant ook maar de geringste vonk van schilderkunstig genie getoond hebben. Er zijn schilderbare en onschilderbare feiten  en de geschiedschrijver kan de meest schilderbare feiten  even onschilderachtig vertellen als de dichter de meest onschilderachtige in staat is schilderachtig voor te stellen. Men laat zich door de dubbelzinnigheid van het woord alleen  verleiden wanneer men de zaak anders neemt. Een poëtische schildering is niet noodzakelijk iets  wat in een materiële schildering te veranderen is. Ieder trekje, iedere verbinding van meerdere trekjes waardoor ons de dichter zijn onderwerp zo voorstelbaar maakt dat we ons van  voorwerp duidelijker bewust maken dan van  zijn woorden, heet schilderkunstig, heet een schildering omdat het ons dichter brengt bij  de graad van de illusie waartoe het materiële zich in het bijzonder leent en die zich van de materiële schildering het eerst en gemakkelijkst laat abstraheren. Wat wij poëtische schilderingen noemen noemden de Ouden Fantasieën,  zoals men zich zal herinneren uit Longinus. En wat wij de illusie noemen, het verbeelding van deze schilderingen, heet bij hen de Enargeia. Daarom zou iemand, zoals Plutarchus meldt (Gesprek over de liefde, Moralia 759 C)) gezegd hebben: De poëtische fantasieën zijn vanwege hun enargie dromen van wakenden. Het ware zeer te wensen   dat de nieuwe  leerboeken betreffende de dichtkunst zich van deze benaming hadden bediend en zich helemaal hadden onthouden van het woord schildering. Ze zouden ons dan een massa halfware regels hebben bespaard waarvan de voornaamste basis de overeenstemming van een willekeurige naam is. Geen mens zou zo gemakkelijk poëtische fantasieën hebben onderworpen aan de beperkingen van een materiële schildering, maar zodra men de fantasieën poëtische schilderingen noemde was de basis voor het misverstand gelegd.

XV.

Nu kan de dichter, zoals de ervaring laat zien, ook de voorstellingen van niet zichtbare dingen  tot deze graad van illusie verheffen. Ten gevolge daarvan moeten hele klassen van schilderingen, die de dichter op hem vóór heeft,  buiten bereik van de kunstenaar blijven. Drydens Ode voor Caecilia-dag is vol muzikale schildering die de penseel nutteloos laat. Toch wil ik me niet verliezen in dergelijke voorbeelden waaruit men uiteindelijk toch niet veel meer leert dan dat de kleuren geen tonen en de oren geen ogen zijn.

Ik wil bij de schilderingen van puur zichtbare voorwerpen blijven die voor dichter en kunstenaar gemeenschappelijk zijn. Waaraan ligt het dat sommige poëtische schilderingen van deze soort voor de schilder onbruikbaar zijn en anderzijds dat vele werkelijke  schilderingen bij behandeling door de dichter het grootste deel van hun werking verliezen?

Ik laat me leiden door voorbeelden. Ik herhaal : de schildering van Pandarus in het vierde boek van de Ilias is één van de meest gedetailleerde en levensechte  van de hele Homerus. Van het grijpen van de boog tot aan de vlucht van de pijl is ieder ogenblik getekend, en al deze ogenblikken liggen zo dicht bij elkaar en worden toch zo onderscheiden behandeld dat, wanneer men niet wist, hoe met een boog om te gaan, men dat uit deze schildering alleen al zou kunnen leren (Ilias D 105). Pandarus trekt zijn boog tevoorschijn, bevestigt de pees, opent de koker, kiest een nog ongebruikte pijl met goede veren, zet de pijl tegen de pees, trekt pees en pijl onder aan de insnede terug, de pees nadert zijn borst, de ijzeren punt van de pijl nadert de boog, de grote ronde boog springt luid recht, de pees trilt, de pijl springt weg en vol energie vliegt hij op zijn doel af.

 

Caylus kan deze voortreffelijke schildering niet over het hoofd hebben gezien. Wat trof hij er dan in aan op grond waarvan hij het voor ongeschikt achtte zijn kunstenaars daarmee bezig te houden? Wat was het waarom hem de vergadering van de raadplegende brassende goden hem voor dit doel deugdelijker leek? Hier zowel als daar zijn zichtbare thema’s en wat heeft de schilder meer nodig dan zichtbare thema’s  om daarmee zijn vlakken te vullen?

De clou moet de volgende zijn : hoewel beide thema’s als zichtbaar in gelijke mate geschikt zijn voor de eigenlijke schilderkunst, zo is er toch van dit wezenlijke onderscheid bij hen sprake, dat de één  een zichtbare voortschrijdende handeling is waarvan de verschillende delen zich gaandeweg, in de loop van de tijd, verwezenlijken en de andere daarentegen een zichtbare statische handeling is waarvan de verschillende delen zich naast elkaar in de ruimte ontwikkelen. Omdat de schilderkunst vanwege haar tekens of middelen van nabootsing die ze slechts in de ruimte kan verbinden, helemaal afstand moet doen van tijd, kunnen voortgaande handelingen als voortgaand, niet tot haar onderwerpen behoren, maar ze moet zich tevreden stellen met handelingen naast elkaar of met alleen maar lichamen die door hun houdingen een handeling laten vermoeden. De poëzie daarentegen ----

XVI.

Maar ik wil proberen de zaak vanuit haar eerste principes te herleiden. Dit is mijn conclusie : wanneer het waar is, dat de schilderkunst voor haar nabootsingen totaal andere middelen of tekens gebruikt dan de poëzie, deze namelijk figuren en kleuren in de ruimte, gene echter gearticuleerde klanken  in de tijd, wanneer zonder twijfel de tekens een vanzelfsprekende  verhouding tot het betekende moeten hebben, dan kunnen naast elkaar geordende tekens ook alleen maar voorwerpen uitdrukken die naast elkaar bestaan, of waarvan de delen naast elkaar bestaan, en opeenvolgende tekens alleen maar voorwerpen uitdrukken die op elkaar volgen of waarvan de onderdelen op elkaar volgen. Onderwerpen  die naast elkaar bestaan of waarvan de delen naast elkaar bestaan, heten lichamen. Dus zijn lichamen met hun zichtbare eigenschappen de eigenlijke onderwerpen van de schilderkunst. Onderwerpen die op elkaar volgen of waarvan de onderdelen op elkaar volgen heten handelingen zonder meer. Dus zijn handelingen het eigenlijke onderwerp van de poëzie. Maar  lichamen bestaan niet alleen in de ruimte, maar ook in de tijd. Ze duren voort en kunnen in ieder ogenblik van hun duur anders schijnen en in andere onderlinge verbindingen staan.  Ieder van deze ogenblikkelijke verschijningen en verbindingen is de werking van het voorafgaande en kan de oorzaak van het volgende en verder het centrum van een handeling zijn. Dus kan de schilderkunst ook handelingen nabootsen maar dan alleen maar door ze  aan te duiden door middel van lichamen. Aan de andere kant kunnen handelingen niet op zich zelf bestaan, maar moeten behoren bij bepaalde wezens. Inzoverre deze wezens lichamen zijn of als lichamen beschouwd worden, schildert de poëzie ook lichamen maar dan alleen maar door ze aan te duiden door handelingen. De schilderkunst kan in haar nevenschikkende  composities slechts één enkel ogenblik van de handeling weergeven  en moet daarom het meest pregnante ogenblik  uitkiezen waaruit het voorafgaande en het volgende het begrijpelijkst wordt. Evenzo kan de poëzie in haar voortgaande nabootsingen slecht één enkele eigenschap van de lichamen  benadrukken  en moet daarom die kiezen welke het meest overtuigende beeld van het lichaam van dat standpunt uit oproept dat ze nodig heeft. Hieruit komt de regel voort van de eenheid van de schilderachtige bijvoeglijke naamwoorden  en de terughoudendheid in het schilderen van lichamelijke onderwerpen. Ik zou in deze droge reeks van conclusies minder vertrouwen hebben wanneer ik ze niet door de praktijk van Homerus volkomen bevestigd zag, of wanneer het niet veeleer de praktijk van Homerus zelf was die mij daarop had gebracht.  Alleen uit deze basisprincipes laat zich de grote stijl  van de Griekse dichter bepalen en verklaren en de tegenovergestelde manier van de meer recente dichters beoordelen die op een terrein met de schilder willen wedijveren waarop ze noodzakelijkerwijs door hem wel overwonnen moeten worden.

Ik merk op, dat Homerus niets anders schildert dan opeenvolgende  handelingen en dat hij alle lichamen, alle afzonderlijke dingen slechts door hun aandeel aan deze handelingen schildert, over het algemeen slechts met één trek. Geen wonder dus dat de schilder die Homerus wil schilderen , weinig tot niets voor zichzelf te doen ziet en dat zijn oogst pas daar plaats vindt waar de geschiedenis een massa mooie lichamen in mooie houdingen samenbrengt in een schilderachtige ruimte, terwijl de dichter zelf deze lichamen, deze houdingen en deze ruimte zo weinig schildert als hij wil. Men moet het hele scala aan schilderingen, zoals Caylus uit zijn werk voorstelt, stuk voor stuk doornemen, en men zal in elk het bewijs vinden voor deze opmerking. Tot zover over de graaf die de kleurensteen van de schilder tot toetssteen van de dichter wil maken. Laat ik proberen nu  de manier van Homerus nader te verklaren.Van elk  afzonderlijk ding geeft volgens mij Homerus maar één soort beschrijving. Bij hem is een schip nu eens het zwarte schip, dan weer het holle schip, dan weer het snelle schip, hooguit het zwarte schip met de goede roeiriemen. Hij laat zich niet verder in met de schildering van het schip. Maar wel maakt hij het inschepen, wegvaren en landen van het schip tot een uitvoerige schildering, tot een schildering vanuit welke de schilder vijf of zes afzonderlijke schilderingen zou moeten maken wanneer hij het in zijn totaal op zijn doek wilde zetten.

Wanneer bijzondere omstandigheden Homerus dwingen onze blik langer te vestigen op één enkel lichamelijk onderwerp, dan ontstaat daar toch geen schildering uit die de schilder met zijn penseel zou kunnen volgen, maar hij weet door ontelbare kunstgrepen dit afzonderlijke onderwerp in een reeks ogenblikken te plaatsen in ieder waarvan het  anders schijnt en in het laatste waarvan de schilder hem opwacht om ons in ontstane vorm te tonen wat we bij de dichter zien ontstaan. Wanneer Homerus ons bij voorbeeld de wagen van Juno wil laten zien, moet Hebe hem voor onze ogen stuk voor stuk in elkaar zetten. We zien dan de wielen, de assen, de dissel, riemen en leidsels niet zoals ze bij elkaar horen, maar zoals het onder de handen van Hebe samenkomt. Aan  de wielen  alleen  schenkt de dichter meer dan één detailobservatie en wijst ons afzonderlijk op de bronzen spaken, de gouden velgen, de wielbanden van brons, de zilveren naaf, alle in detail. Men zou zeggen:  omdat er van de wielen meer dan één was moest in de beschrijving even veel tijd meer aan hen worden besteed als  hun bijzondere kwaliteit in de natuur het vereiste  (Ilias E722-731)

 

“Hebe deed vlug om de wagen de bronzen achtspakige wielen die met hun cirkelrond loopvlak de ijzeren wielas omgaven. Daaraan bevinden zich gouden en onverwoestbare velgen die van een bronzen wielband voorzien zijn, een wonder van smeedwerk. Naven van zilver bewegen aan weerszij mee met de assen. Rondom de wagen zelf, die een gouden en zilveren riemwerk  strak onderspant, loopt een dubbele opstaande rand. Aan de voorkant zit aan de wagen een zilveren disselboom vast, aan welks uiteind Hebe een mooie halster van goud bond en daar de met prachtig goudwerk versierde riemen aan hing”.

 

Wanneer ons Homerus wil laten zien waarmee Agamemnon bekleed was dan moet de koning voor onze ogen zijn volledige kledij stuk voor stuk aandoen, het zachte onderkleed, de grote mantel, de mooie halflaarzen en de degen. Dan is hij klaar en grijpt zijn scepter. We zien de kledingstukken doordat de dichter de handeling van het aankleden schildert; een ander zou de kledingstukken tot aan de onbeduidendste franje hebben geschilderd en van de handeling zouden we niets te zien hebben gekregen

***

Ilias B 43-47

 

“Recht overeind ging hij zitten, schoot in een prachtige chiton, soepel en glanzend van nieuwheid, wierp zich een ruimvallend kleed om en om zijn blankwitte voeten bond hij twee mooie sandalen. Over zijn schouders hing hij zijn zwaard met de zilveren knoppen, pakte de staf van zijn vader, de onvergankelijke scepter en hij begaf zich naar ’t kamp der in brons getuigde Achaeërs”.

En wanneer we van deze skepter die hier alleen de vaderlijke, onvergankelijke skepter heet, zoals een dergelijke skepter op een andere plaats alleen maar de met gouden stiften beslagen skepter is, wanneer we, zo zeg ik, van deze belangrijke scepter een vollediger, nauwkeuriger beeld zouden willen   hebben, wat doet Homerus dan?  Schildert hij ons,  afgezien van de gouden nagels, nu ook het hout, de gesneden knop?  Ja, misschien wanneer de beschrijving een plaats zou moeten krijgen in een heraldisch boek  zodat er een andere  in de volgende tijden precies nagemaakt zou kunnen worden.  En toch ben ik er zeker van dat menig nieuwere dichter er een dergelijke wapenbeschrijving van gemaakt zou hebben in de trouwhartige mening dat hij werkelijk zelf geschilderd heeft en  de schilder hem kan naschilderen.Wat bekommert Homerus zich erom, hoe ver hij de schilder achter zich laat? In plaats van een afbeelding geeft hij ons de geschiedenis van de skepter : eerst is hij in de werkplaats van Vulcanus, nu glanst hij in de handen van Jupiter, nu kenmerkt hij de waarde van Mercurius, nu is hij commandostaf van de oorlogszuchtige Pelops, nu de herderstaf van de vredelievende Atreus etc.

 Ilias  B 100-108

“De machtige vorst Agamemnon stond van zijn plaats op en pakte de staf die Hefaistos gemaakt had. Deze had hem aan Zeus, de zoon van Kronos geschonken, die hem op zijn beurt gaf aan de Bode en Doder van Argos. Hermes, de heerser, schonk hem aan Pelops, de wagenbestuurder, Pelops vervolgens aan Atreus, de leider van ’t krijgsvolk, en deze liet bij zijn dood hem na aan Thyestes, de schapenbezitter, die weer aan vorst Agamemnon, opdat hij ermee zou regeren over zijn talrijk eilandbezit en over heel Argos”.

Zo heb ik uiteindelijk deze scepter beter leren kennen dan de schilder me onder ogen kon brengen of een tweede Vulcanus me in handen kon geven. Het zou me niet verbazen wanneer ik zou vinden dat één van de oude exegeten van Homerus deze passage als de de meest volmaakte allegorie van de oorsprong, de voortgang, de bevestiging en uiteindelijke erfopvolging van de koninklijke macht onder de mensen zou hebben bewonderd. Ik zou weliswaar moeten lachen wanneer ik las dat Vulcanus die de scepter heeft vervaardigd in zijn rol van  het vuur, als datgene wat voor de mens voor zijn instandhouding het alleronontbeerlijkste is, de de drang naar veiligheid zeals zodanig toont, die de eerste mensen ertoe aanzette zich aan een eenling te onderwerpen. Dat de eerste koning een zoon van de tijd , een eerbiedwaardige grijsaard is geweest,  die zijn macht met een welbespraakte slimme man, met een Mercurius,wilde delen of helemaal op hem wilde overdragen. Dat de slimme redenaar in de tijd dat de jonge staat door buitenlandse vijanden werd bedreigd, zijn oppermacht overgelaten had aan de dapperste krijger. Dat de dappere strijder nadat hij de vijanden had uitgeschakeld en de staat had veilig gesteld, het zijn zoon in handen kon spelen, die als een vredelievend regent, als een weldadige herder van zijn volkeren hen met een luxueus leven en overvloed bekend had gemaakt, waardoor na zijn dood voor de rijkste van zijn verwanten de weg was gebaand om datgene wat tot dan toe vertrouwen had gegeven en dat verdienste meer voor een last dan voor een waarde had gehouden, door geschenken en smeergeld naar zich toe te brengen en het daarna als het ware als een gekocht goed voor zijn familie voor altijd veilig te stellen. Ik zou moeten lachen, maar toch ook in mijn achting voor de dichter worden versterkt aan wie men zoveel kan ontlenen. Maar dit ligt nu niet op mijn weg en ik beschouw de geschiedenis van de skepter nu als een kunstgreep zonder meer om ons bij een enkele zaak te laten verwijlen zonder zich  in de neutrale beschrijving van zijn delen in te hoeven laten. Ook wanneer Achilles bij zijn skepter zweert de geringschatting waarmee Agamemnon hem tegemoet treedt, te wreken, geeft Homerus ons de geschiedenis van die skepter. We zien hem groen worden  op de berg, het ijzer scheidt hem van de stam, ontbladert  en ontschorst hem en maakt hem geschiktom de rechters van het volk tot teken van hun goddelijke waardigheid te dienen.  

 

“Want plechtig leg ik een eed af hier bij de skepter: zowaar als hij geen takken of bladeren zal krijgen sinds, in de bergen, hij eens van de tronk werd gescheiden en nooit meer nieuwe loten zal schieten, nadat in het rond hem het brons van bast en bladeren ontdaan heeft; nu dragen de zonen der Grieken hem in hun handen, de rechters die de tradities bewaken volgens de opdracht van Zeus.”.

Het ging er Homerus niet alleen om twee scepters van verschillende materie en vorm te schilderen, maar ook ons van de verscheidenheid van de macht, waarvan deze scepters een teken waren, een concreet beeld te maken. De ene een werk van Vulcanus, de andere door een onbekende hand op de bergen gesneden. De ene het oude bezit van een edel huis, de andere ervoor bestemd de eerste de beste vuist te vullen. De ene  door een monarch over vele eilanden en over geheel Argos gehanteerd, de andere door iemand uit het midden  van de Grieken gedragen  aan wie men naast andere dingen  het toezicht over de wetten had toevertrouwd. Dit was werkelijk de afstand waarin Agamemnon en Achilles zich tot elkaar bevonden, een afstand die Achilles zelf bij al zijn blinde woede wel moest erkennen.

Maar niet alleen daar waar Homerus aan  zijn beschrijvingen  dergelijke  bedoelingen verbindt, maar ook  waar het hem om het beeld op zich is te doen, zal hij dit beeld in een soort van geschiedenis van het voorwerp opdelen  om de delen ervan die we in de natuur naast elkaar zien,  in zijn beschrijving even natuurlijk op elkaar te laten elkaar volgen en gelijke tred te laten houden met de stroom van de woorden. Hij wil ons bijvoorbeeld de boog van Pandarus schilderen, een boog van hoorn, van die en die lengte, goed gepolijst en aan beide spitsen met bladgoud beslagen. Wat doet hij? Dreunt hij voor ons al deze eigenschappen op, nuchter, de één na de ander? Helemaal niet. Dat zou betekenen een dergelijke boog te presenteren,  te omschrijven, maar niet te schilderen. Hij begint met de jacht op de steenbok uit wiens hoorns de boog gemaakt is; Pandarus had hem in de rotsen in het oog gehouden en gedood; de hoorns waren van een uitzonderlijke omvang en daarom bestemde hij ze voor zijn boog. Ze worden bewerkt, de kunstenaar verbindt ze, polijst ze, beslaat ze. En zo zien we , zoals gezegd, bij de dichter ontstaan, wat we bij de schilder niet anders dan als reeds ontstaan kunnnen zien.







(Ilias IV, 105-111)

“dadelijk nam hij zijn gladde van steenbokhorens gemaakte boog – van een dier dat hij zelf, toen het achter de rotsen vandaan kwam, neer had gelegd; hij trof het, terwijl hij in hinderlaag klaarstond, recht in de borst en ruggelings stortte het neer op de rotsen. Zestien handgrepen breed bematen zijn uitstaande horens – die door een vakbekwaam man met zorg in elkaar was gepast en glad was geslepen en van een gouden peeshaak voorzien was”.

Ik zou het niet klaarspelen wanneer ik alle dergelijke voorbeelden zou willen uitschrijven. Ze zullen iedereen die zijn Homerus kent, in massa te binnen schieten.

XVII.

Maar, zal men tegenwerpen, deze tekens van de poëzie zijn niet aleen opeenvolgend, ze zijn ook willekeurig, en als willekeurige tekens zijn ze inderdaad in staat lichamen zoals ze in de ruimte bestaan, uit te drukken. In Homerus zelf waren hiervan voorbeelden te vinden. Men hoeft zich maar het Schild van Achilles te binnen te brengen om het belangrijkste voorbeeld voor handen te hebben, hoe uitgebreid en toch poëtisch men een enkel onderwerp in zijn onderdelen naast elkaar kan schilderen.  Ik wil op deze dubbele tegenwerping antwoorden. Ik noem hem dubbel omdat een goede conclusie ook zonder voorbeelden geldig moet zijn en anderzijds het voorbeeld van Homerus bij mij van belang is, ook wanneer ik het nog door geen redenering te rechtvaardigen weet. Het is waar; omdat de tekens van de taal willekeurig zijn, is het heel goed mogelijk, dat men met behulp daarvan  de delen van een lichaam evengoed op elkaar kan laten volgen als ze zich in de natuur naast elkaar bevinden. Alleen is dit een eigenschap van de taal en haar tekens überhaupt, niet echter in zoverre ze voor de bedoeling van de poëzie het meest geschikt zijn. De dichter  wil niet alleen maar worden begrepen, zijn voorstellingen moeten niet alleen maar helder en duidelijk zijn; hiermee stelt de prozaist zich tevreden. De dichter wil de ideeën die hij in ons oproept, zo levendig maken, dat we in de snelheid de ware concrete indrukken van hun onderwerpen menen te ervaren en op dit ogenblik van illusie  ophouden ons bewust te zijn van middelen  die hij daartoe aanwendt, zijn woorden. Hierop liep hierboven de verklaring van de poëtische schildering uit. Maar de dicher moet altijd schilderen. Nu willen we zien in hoeverre lichamen die zich in hun onderdelen naast elkaar voegen schikken  naar deze schilderkunst. Hoe komen we tot de duidelijke voorstelling van een ding in de ruimte? Eerst beschouwen we de onderdelen ervan stuk voor stuk, daarop de verbinding van die delen en tenslotte het geheel. Onze zintuigen verrichten deze verschillende operaties met een zo verbazingwekkende snelheid dat ze ons slechts één enkele operatie lijken te zijn, en deze snelheid is volstrekt noodzakelijk wanneer we een begrip van het geheel willen krijgen dat niets meer dan het resultaat van de begrippen van de onderdelen en hun verbinding is. Stel nu dat de dichter ons in  zorgvuldige  opeenvolging van het ene onderdeel van een onderwerp naar het andere leidt. Stel, dat hij ons de verbinding van deze onderdelen ook nog zo duidelijk weet te maken, hoeveel tijd heeft hij daarvoor nodig?  Wat het oog in één keer overziet, voegt hij ons merkbaar langzaam stuk voor stuk toe, en vaak gebeurt het, dat wij bij het laatste detail het eerste al weer vergeten hebben. Toch moeten we ons uit deze details een geheel vormen. Voor het oog blijven de bekeken onderdelen voortdurend aanwezig. We kunnen ons oog er keer op keer op richten. Voor het oor daarentegen gaan  de waargenomen onderdelen verloren wanneer ze niet in het geheugen achterblijven. En zelfs als ze daarin achterblijven, welke moeite en welke inspanning kost het niet om  ons deze indrukken in de juiste opeenvolging zo levendig te binnen te brengen, ze alleen maar met een gematigde snelheid in één keer te bevatten om tot een globaal begrip van het geheel te komen!

Laten we dat eens proberen aan de hand van een voorbeeld dat als een meesterstuk in zijn soort kan worden beschouwd

  Dort ragt das hohe Haupt vom edeln Enziane
  Weit übern niedern Chor der Pöbelkräuter hin,
  Ein ganzes Blumenvolk dient unter seiner Fahne,
  Sein blauer Bruder selbst bückt sich und ehret ihn.
  Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,
  Türmt sich am Stengel auf und krönt sein grau Gewand,
  Der Blätter glattes Weiß, mit tiefem Grün durchzogen,
  Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant.
  Gerechtestes Gesetz! daß Kraft sich Zier vermähle,
  In einem schönen Leib wohnt eine schönre Seele.

  Hier kriecht ein niedrig Kraut, gleich einem grauen Nebel,
  Dem die Natur sein Blatt im Kreuze hingelegt;
  Die holde Blume zeigt die zwei vergöldten Schnäbel,
  Die ein von Amethyst gebildter Vogel trägt.
  Dort wirft ein glänzend Blatt, in Finger ausgekerbet,
  Auf einen hellen Bach den grünen Widerschein;
  Der Blumen zarten Schnee, den matter Purpur färbet,
  Schließt ein gestreifter Stern in weiße Strahlen ein.
  Smaragd und Rosen blühn auch auf zertretner Heide,
  Und Felsen decken sich mit einem Purpurkleide.

“Wanneer de morgendauw het spichtig gras omparelt en ’t eerste licht der zon door grauwe nevelen straalt, dan dekt een nieuwe glans de pas herboren wereld, terwijl de schone bloem met nieuwe kleuren praalt; de lucht is dan vervuld met aangename geuren, wier lieflijke reuk het gans gewest doorvloeit; het gebloemte schijnt met elkaar te strijden om de kleuren, waar prachtig hemelsblauw naast heerlijk purper gloeit: het gans gebergte, door de morgendauw omgeven, vertoont een groen tapijt, bestikt met regenbogen. Daar pronkt de schoonste roos waarop de velden roemen, het heerlijkst karmozijn gloeit op haar zachte bladeren, haar schitterende kleur beschaamt al de andere bloemen die nederig aan haar zij, gelijk trawanten, staan, hier praalt de bonte tulp naast lieflijke anjelieren, ginds bloeit de lelie bij de schoonste hyacint, terwijl goud en hemelsblauw weer andere bloemen sieren, wier geur de reuk bekoort, wier leur het oog verblindt; smaragd en amethist gloeit voor elk onzer treden terwijl de rotsen als met purper zich omkleden”

(Albrecht von Haller (1708-1777), Die Alpen, 1729, strofe 39 en 40)

Het zijn kruiden en bloemen die de geleerde dichter met grote kunst en naar de natuur schildert. Schildert, maar zonder enige illusie. Ik wil niet zeggen, dat wie deze kruiden en bloemen nog nooit heeft gezien, zich ook uit zijn schildering zo goed als geen voorstelling daarvan kan maken. Het kan zijn, dat alle poëtische schilderingen een voorlopige bekendheid met haar onderwerpen vereisen. Ik wil ook niet ontkennen, dat de dicher bij diegene die beschikking heeft over een dergelijke kennis , niet van enkele onderdelen een levendiger indruk kan oproepen. Ik vraag hem alleen : hoe staat het met het begrip van het geheel? Wanneer ook dit levendiger moet zijn, moeten niet enkele onderdelen daarin domineren, maar het hogere licht moet op alles tegelijk verdeeld worden. Onze fantasie moet alles even snel kunnen laten passeren om in één keer datgene eruit samen te voegen  wat in de natuur in één keer wordt gezien. Is dit hier het geval? En zo niet, hoe heeft men dan kunnen zeggen dat “de meest gelijkende  tekening van een schilder tegen deze poëtische schildering heel mat en duister zou zijn”? (Jogann Jakob Breitinger, Kritische Dichtkunst 1740, II, 407).**

Ze blijft oneindig ver verwijderd van datgene wat lijnen en kleuren op het vlak kunnen uitdrukken, en de kunstcriticus die haar zo overdreven prijst, moet haar uit een volkomen fout gezichtspunt hebben beschouwd; hij moet meer op de vreemde versieringen  die de dichter daarin heeft verweven, hebben gelet, meer op de verheffing van het onderwerp boven  het vegetatieve leven, op de ontwikkeling van de innerlijke volkomenheden, die de uiterlijke schoonheid slechts tot huls dient, dan op deze schoonheid zelf en op de mate van levendigheid en natuurgetrouwheid van het beeld dat ons de schilder en de dicher ons daarvan kunnen geven. Overigens komt het hier alleen op het laatste aan, en wie zegt, dat alleen al de regels

  Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,
  Türmt sich am Stengel auf und krönt sein grau Gewand,
  Der Blätter glattes Weiß, mit tiefem Grün durchzogen,
  Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant—

“Het stralend goud der bloemen, in stralen omgebogen, verheft zich aan de stengel en kroont zijn grijs gewaad, het gladde wit der bladeren, doortrokken met een diep groen, straalt met de bonte schittering van vochtige diamant”

dat deze regels qua indruk met de nabootsing van een Jan van Huysum (Jan van Huysum (1682-1749), Nederlands bloemschilder).  (http://www.wikigallery.org/wiki/artist37733/Jan-Van-Huysum/page-1 )kunnen wedijveren, moet zich nooit vragen hebben gesteld bij zijn gevoelens of die met opzet hebben willen negeren. Wanneer men de bloem zelf in de hand heeft, kunnen ze hierbij heel goed worden voorgedragen. Op zich zelf zeggen ze weinig of niets. Ik hoor in elk woord de zwoegende dichter, maar ik ben er verre van het ding zelf te zien. Nogmaals : ik ontzeg de taal niet het vermogen een lichamelijk geheel in zijn onderdelen te schilderen. Dat kan ze, omdat haar tekens, ook al volgen ze op elkaar, toch willekeurige tekens zijn. Maar ik ontzeg het de taal  als  middel tot  poëzie omdat dergelijke woordelijke schilderingen van de lichamen niet de illusie hebben gebracht waarop de poëzie voornamelijk gericht is en deze illusie zeg ik moet daarbij daarom ontbreken omdat het coëxisterende van het lichaam met het consecutieve van de taal met elkaar  in botsing komt en doordat het ene in het andere wordt opgelost, wordt voor ons de uitsplitsing van het geheel in zijn onderdelen vergemakkelijkt maar de uiteindelijke samenvoeging van deze onderdelen in het geheel wordt ongelooflijk moeilijk en niet zelden onmogelijk gemaakt.

Overal, waar het niet aankomt op de illusie, waar men alleen maar met het verstand van zijn lezers van doen heeft en slechts op duidelijke en zoveel mogelijk volledige begrippen uit is, kunnen deze uit de poëzie uitgesloten schilderingen van de lichamen heel goed hun plaats hebben en niet alleen de prozaist, maar ook de dogmatische ‘dichter’  (want wie dogmatiseert is geen dichter) kan zich daarvan met veel nut bedienen. Zo schildert bijvoorbeeld Vergilius in zijn gedicht over de landbouw een voor het fokken geschikte koe:

:

  —Optima torvae
  Forma bovis, cui turpe caput, cui plurima cervix,
  Et crurum tenus a mento palearia pendent.
  Tum longo nullus lateri modus: omnia magna:
  Pes etiam, et camuris hirtae sub cornibus aures.
  Nec mihi displiceat maculis insignis et albo,
  Aut juga detractans interdumque aspera cornu,
  Et faciem tauro propior; quaeque ardua tota,
  Et gradiens ima verrit vestigia cauda. 
(Georgica, III, 51-59)

“Het meest geschikt is een norse koe met grimmige kop en dikke nek, met kwabben die afhangen van kin tot poten. Eindeloos lang zijn de flanken, alles is enorm van omvang, van hoeven tot harige oren onder de kromme  hoorns. Ook ben ik niet ontevreden wanneer zij door haar witbonte huidskleur opvalt, het juk soms weigert en met de hoorns gaat dreigen, uiterlijk méér op een stier lijkt, alsof ze, hoog van gestalte, bij het gaan met de punt van de staart haar sporen wegzwiept”.

Of een mooi veulen :

  —Illi ardua cervix
  Argutumque caput, brevis alvus, obesaque terga
  Luxuriatque toris animosum pectus etc.
(Georgica, III, 79-81)

“Zijn nek is geheven, het hoofd alert, de buik is smal en de rug zeer stevig, fier is de borstkas door spieren gezwollen”.

Wie ziet immers niet dat het de dichter hier meer ging om de uiteenzetting van de onderdelen dan om het geheel? Hij wil ons de kentekens van een mooi veulen of van een goede koe opsommen om ons in staat te stellen om, wanneer we er vele of weinige van aantreffen, over  de kwaliteit van het ene of het andere te kunnen oordelen. Of al deze kentekens zich laten samenvatten tot een levendig beeld of niet, dat kan hem volledig onverschillig laten. Afgezien van dit gebruik zijn de uitvoerige schilderingen van materiële voorwerpen zonder de bovenvermelde Homerische kunstgreep om het coëxisterende ervan in een werkelijke opeenvolging te veranderen, te allen tijde door de subtielste kunstcritici voor een ongeïnspireerd spel gehouden   waarvoor weinig of geen talent nodig is. Wanneer de poëtische stumper niet verder kan, zegt Horatius, begint hij een bos, een altaar, een zich door mooie velden slingerende beek, een ruisende stroom of een regenboog te schilderen :

  —Lucus et ara Dianae,
  Et properantis aquae per amoenos ambitus agros,
  Aut flumen Rhenum, aut pluvius describitur arcus
(Horatius, Ars Poetica, 16-18)

“beschrijving van Diana’s altaar en haar woud, een snelle stroom die kronkelend door lieflijk land schiet, of de rivier de Rijn ofwel een regenboog”

Als volwassene zag Pope (Alexander Pope (1688-1744), Epistle to Arbuthnot (~ Prologue to the Satires), v. 148) met grote geringschatting terug op de schilderingen in de poëtische probeersels van zijn jeugdtijd. Hij verlangde uitdrukkelijk dat wie de naam van dichter met ere wilde dragen zich zo vroeg als mogelijk zou moeten onthouden van de drang tot schilderen. Hij omschreef een puur schilderend gedicht als een gerecht van louter bouillon.

Prologue to the satires v. 340

  That not in Fancy's maze he wander'd long,
  But stoop'd to truth, and moraliz'd his song.

Ibid. v. 148.

—who could take offence, While pure description held the place of sense?

De opmerking die Warburton over de laatste plaats maakt kan doorgaan voor een authentieke verklaring van de dichter zelf. He uses PURE equivocally, to signify either chaste or empty; and has given in this line what he esteemed the true character of descriptive poetry, as it is called. A composition, in his opinion, as absurd as a feast made up of sauces. The use of a pictoresque imagination is to brighten and adorn good sense; so that to employ it only in description, is like children's delighting in a prism for the sake of its gaudy colours; which when frugally managed, and artifully disposed, rnight be made to represent and illustrate the noblest objects in nature. Zowel de dichter als de commentator schijnen de zaak meer van de morele dan van de kunstzinnige kant te hebben bekeken.

Van  Von Kleist (Ewald von Kleist, 1715-1759, Der Frühling, 1749) kan ik verzekeren, dat hij zich totaal niet voorstond op zijn Lente. Zou hij langer hebben geleefd dan zou hij daar een heel andere gedaante aan hebben gegeven. Hij dacht eraan een plan te ontwerpen  en zon op middellen hoe hij de menigte van beelden die hij uit de oneindige ruimte van de zich verjongende schepping, op goed geluk, nu hier dan daar, scheen te hebben geplukt, in een natuurlijke volgorde voor zijn ogen wilde laten ontstaan en opeenvolgen. Hij zou tegelijk datgene gedaan hebben wat Marmontel (Jean-François Marmontel (1723-1799), Poétique française, 1763, II, 501), zonder twijfel mede naar aanleiding van zijn   ecloga’s (pastorale gedichten)  , meerdere Duitse dichters heeft aangeraden; hij zou uit een spaarzaam met gevoelens doorweven reeks van beelden een met beelden slechts spaarzaam doorvlochten reeks van gevoelens hebben gemaakt. Poétique française. T. II. p. 501: J'écrivais ces réflexions avant que les essais des Allemands dans ce genre (l'eglogue) fussent connus parmi nous. Ils ont exécuté ce que j'avais conçu; et s'ils parviennent à donner plus au moral et moins au détail des peintures physiques, ils excelleront dans ce genre, plus riche, plus vaste, plus fécond, et infiniment plus naturel et plus moral que celui de la galanterie champêtre.

***

XVIII.

Zou zelfs Homerus zich verlaagd hebben tot deze ongeïnspireerde beschrijvingen van materiële voorwerpen? Ik wil hopen, dat er maar zeer weinig plaatsen zijn waarop men zich in dit geval kan beroepen; ik ben er zeker van,   dat ook deze enkele plaatsen van dien aard zijn, dat ze de regel waarop ze een uitzondering lijken te vormen, veeleer bevestigen. Het staat vast : de tijdvolgorde is het gebied van de dichter, zoals de ruimte het terrein van de schilder is.  Twee noodzakelijkerwijs van elkaar verwijderde tijdstippen in één en hetzelfde schilderij brengen, zoals Fr. Mazzuoli (~Parmigianino, 1503-1540) deed met de roof van de Sabijnse maagden en de verzoening tussen  hun echtgenoten met hun verwanten, of zoals Titiaan (Tiziano Vecellio, 1477-1570) de gehele geschiedenis van de Verloren Zoon, zijn liederlijk leven en zijn ellende en berouw, betekent een ingreep van de schilder op het terrein van de dichter die de goede smaak niet zal billijken. Meerdere onderdelen of zaken die ik in de natuur noodzakelijkerwijs  in één blik moet overzien, wanneer ze een geheel willen vormen, voor de lezer stuk voor stuk op te sommen om hem daardoor een beeld van het geheel te willen geven, betekent een ingreep van de dichter op het terrein van de schilder waarbij de dichter zonder enig resultaat veel verbeeldingskracht verspilt. Zoals twee verstandige  bevriende buren weliswaar niet toestaan dat de ene zich midden op het terrein van de ander ongepaste vrijheden zou permitteren, maar wel aan de uiterste grenzen een wederzijdse inschikkelijkheid laten heersen, die de kleine ingrepen die de één door de omstandigheden  in de gauwigheid  in het privilege van de ander meent te moeten doen, op vreedzame wijze door beide partijen compenseert, zo ook schilderkunst en poëzie.

Ik wil met dit doel niet aanvoeren dat in grote historische schilderijen het enkele ogenblik bijna altijd met iets is uitgebreid en dat er misschien geen enkel aan figuren zeer rijk stuk bestaat, waarin iedere figuur helemaal die beweging en houding heeft, die ze op het ogenblik van de hoofdhandeling zou moeten hebben. De ene heeft een iets vroegere, de andere een iets latere. Dit is een vrijheid die de meester door bepaalde nuances in de ordening moet rechtvaardigen door de plaatsing of de verwijdering van zijn personen die hun toestaat aan datgene wat zich voordoet, een meer of minder ogenblikkelijk aandeel te nemen. Ik wil me alleen van een opmerking bedienen die  Mengs (Anton Raffael Mengs (1729-1786) over de draperie in het werk van Raffael maakt. Hij zegt :”Alle plooien  hebben bij hem hun oorzaken, hetzij door hun eigen gewicht of door het bewegen van de ledematen. Vaak ziet men erin hoe ze tevoren geweest zijn; Raffael heeft zelfs hierin betekenis gezocht. Men ziet aan de plooien of een been of een arm voorafgaande aan deze beweging naar voren of naar achteren heeft gestaan, of het lichaamsdeel van krom naar recht is gegaan of gaat of dat het uitgestrekt is geweest en zich kromt”. (Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei. p. 69).

Het staat vast dat de kunstenaar in dit geval twee verschillende ogenblikken in een enkel ogenblik samenbrengt. Want wanneer  de voet die naar achter heeft gestaan, zich naar voren beweegt, wordt dat onmiddellijk  gevolgd door het deel van het gewaad dat erop ligt, (tenzij het gewaad  van zeer stijve stof zou zijn gemaakt die juist daarom volstrekt ongeschikt is om geschilderd te worden ). Er is  geen ogenblik waarop het gewaad ook maar enigszins  een andere plooi maakt dan de huidige stand van het lichaamsdeel vereist, maar laat men het een andere plooi maken dan is dit het vorige ogenblik van het gewaad en het huidige van het lichaamsdeel. Los daarvan, wie zal het met de kunstenaar zo precies nemen die zijn voordeel daarbij heeft ons deze beide ogenblikken tegelijk te tonen? Wie zal hem niet veeleer prijzen dat hij het verstand en het hart heeft gehad een zo geringe fout te begaan om een grotere volkomenheid van uitdrukking te bereiken? Een soortgelijke toegeeflijkheid verdient de dichter. Zijn  nabootsing in de tijd veroorlooft hem eigenlijk  slechts een enkele kant, een enkele eigenschap van zijn materiële voorwerpen aan te roeren. Maar wanneer de gelukkige inrichting van zijn taal hem dit met een enkel woord laat doen, waarom zou hij dan niet ook zo nu en dan een tweede soortgelijk woord mogen toevoegen? Waarom ook niet, als het de moeite loont, een derde? Of zelfs nog een vierde?  Ik heb gezegd, dat voor Homerus bij voorbeeld een  schip ofwel slechts het zwarte schip, of het holle schip, het snelle schip, hoogstens het zwarte schip met de goede roeiriemen is. Te begrijpen vanuit zijn manier van werken. Hier en daar is er een plaats waar hij het derde schilderende epitheton toevoegt : Ilias, E. 722) ’ronde , bronzen wielen met acht spaken’.  Ook het vierde : Ilias, M, 294) ’een overal glad, mooi, bronzen, gedreven schild’. Wie zal hem daarop aanspreken? Wie zal hem niet eerder dankbaar zijn voor dit kleine extra, wanneer hij voelt, welke goede werking ze op enkele bijzondere  plaatsen kan hebben?

De eigenlijke rechtvaardiging van de dichter zowel als van de schilder wil ik echter niet zomaar afleiden uit de eerder vertelde vergelijking  van twee vriendschappelijke buren.Een gelijkenis zonder meer bewijst en rechtvaardigt niets. Maar dit moet ze rechtvaardigen :  zoals daar bij de schilder de twee verschillende ogenblikken zo nauw en onmiddellijk aan elkaar grenzen, dat ze zonder probleem als een enkel ogenblik kunnen gelden, zo volgen ook hier bij de dichter de verschillende details voor de verscheidene onderdelen en eigenschappen in de ruimte in korte bewoordingen zo snel op elkaar, dat we geloven ze alle in één keer te horen. En hierin, zeg ik, komt Homerus zijn voortreffelijke taal van pas. Ze laat hem niet alleen alle mogelijke vrijheid om bepalingen aaneen te voegen, maar ze heeft ook voor deze opeengestapelde bepalingen een zo gelukkige opeenvolging, dat  hun onderlinge betrekking onmiddellijk evident is. . Het ontbreekt de nieuwere talen over het algemeen aan één of meer van deze kwaliteiten. Talen als het Frans die bij voorbeeld dat omschrijven moeten : “ de ronde wielen die van brons waren en acht spaken hadden”, drukken wel de betekenis uit , maar vernietigen het beeld. Terwijl de betekenis hier niets, is het beeld alles. En het één zonder het ander maakt de levendigste dichter tot de vervelendste zwetser.  Een lot dat de goede Homerus  in de pen van de scrupuleuze mevrouw Dacier vaak heeft getroffen. Onze Duitse taal daarentegen kan weliswaar de Homerische bepalingen meestal in even korte synonieme bepalingen veranderen, maar de geslaagde opeenvolging in de Griekse formulering  kan ze niet evenaren. We zeggen wel “de ronde, bronzen, achtspakige”- maar “wielen” sleept er achter aan.  Wie vindt niet, dat drie verschillende predicaten, voordat we het onderwerp  tegenkomen, slechts een zeer onzeker en verward beeld opleveren? De Griek verbindt het subject gelijk met het eerste predicaat en laat de andere volgen; hij zegt  “ronde wielen, bronzen, achtspakige”. Zo weten we meteen waarvan hij spreekt en worden overeenkomstig de natuurlijke volgorde van het denken eerst met de subjecten zelf en pas dan met de toevallige bepalingen geconfronteerd. Dit voordeel heeft onze taal niet. Of moet ik zeggen, ze heeft het wel, maar kan het zelden gebruiken zonder dubbelzinnigheid. Het komt op hetzelfde neer. Want wanneer we bepalingen achterop plaatsen willen, moeten ze in statu absoluto staan. We moeten zeggen “ronde wielen, van brons en met acht spaken”. Alleen in deze positie komen onze adiectiva volledig met de adverbia overeen en moeten,  wanneer men ze als zodanig bij het eerstvolgende werkwoord dat van het onderwerp afhangt, trekt, niet zelden een volkomen onjuiste , altijd echter een zeer onvolkomen betekenis opleveren.

Maar ik houd me met kleinigheden bezig en schijn het Schild te willen vergeten, het Schild van Achilles; (http://images.tresoar.nl/bibl-collectie/Hermeneus/jaargang%2050/5005/pdf     http://en.wikipedia.org/wiki/Shield_of_Achilles ) deze beroemde afbeelding met het oog waarop voornamelijk Homerus van ouds her als een leraar van de schilderkunst werd beschouwd  Men zal nu zeggen : een schild is toch een enkel materieel voorwerp waarvan de beschrijving in onderdelen achtereenvolgens de dichter niet vergund is? Dit schild heeft Homerus  in meer dan honderd prachtige versregels naar zijn materie, naar zijn vorm, naar alle figuren die het enorme oppervlak ervan vullen, zo gedetailleerd en zo nauwkeurig beschreven (Ilias XVIII, 468-613) dat het kunstenaars van nu niet zwaar zal vallen een daarmee volkomen overeenkomende tekening te maken.

***

Ik antwoord op deze laatste tegenwerping – dat ik al geantwoord heb. Homerus schildert namelijk het schild niet als een voltooid schild, maar hij beschrijft het in zijn ontstaan. Hij heeft dus ook hier van de gelukkige kunstgreep gebruik gemaakt, het coëxisterende van zijn onderwerp in iets consecutiefs te veranderen en daardoor uit de  saaie  afbeelding van een voorwerp de levendige schildering van een handeling te maken. We zien niet het schild, maar de goddelijke meester, hoe hij het schild vervaardigt. Hij treedt met hamer en tang voor zijn aambeeld en nadat hij de platen uit het grove materiaal heeft gesmeed, doemen de beelden die hij voor de versiering ervan heeft bestemd de een na de ander onder zijn subtiele slagen uit het brons op. We verliezen hem niet eerder uit het gezicht tot alles klaar is. Nu is het klaar en we verbazen ons over het werk, maar met de deemoedige verbazing van een ooggetuige die het ziet maken.

Dit kan niet gezegd worden van het Schild van Aeneas bij Vergilius. De Romeinse dichter had ofwel geen gevoel voor de subtiliteit van zijn voorbeeld of de dingen die hij op zijn schild wilde aanbrengen schenen hem van dien aard te zijn dat ze de uitvoering voor onze ogen niet echt mogelijk maakten. Het waren profetieën waarbij het inderdaad ongepast was geweest, wanneer de godheid  ze in onze aanwezigheid even duidelijk had uitgesproken als de dichter ze later uitlegt. Profetieën verlangen als zodanig een duisterder taal waarin de eigenlijke namen van de personen uit de toekomst waarop ze betrekking hebben, niet passen. Naar het zich laat aanzien waren deze werkelijke namen  voor de dichter en hoveling het belangrijkste .

Ik merk, dat Servius Vergilius op een andere manier verontschuldigt. Want ook Servius heeft het onderscheid dat tussen beide schilden bestaat, opgemerkt : Sane interest inter hunc et Homeri clipeum: illic enim singula dum fiunt narrantur; hic vero perfecto opere noscuntur: nam et hic arma prius accipit Aeneas, quam spectaret; ibi postquam omnia narrata sunt, sic a Thetide deferuntur ad Achillem (ad v. 625 lib. VIII. Aeneid.). Waarom dit onderscheid? Daarom , zo meent Servius, omdat op het schild van Aeneas niet alleen de enkele gebeurtenissen die de dichter vermeldt, staan, maar ook  genus omne futurae stirpis ab Ascanio, pugnataque in ordine bella. Hoe zou het dan mogelijk zijn geweest dat de dichter met de snelheid waarmee Vulcanus aan het schild moest werken,  de volledige lange reeks van nakomelingen had kunnen noemen en alle door hen achtereenvolgens gevoerde oorlogen had kunnen vermelden? Dit is wat Servius met zijn duistere woorden bedoelt: Opportune ergo Virgilius, quia non videtur simul et narrationis celeritas potuisse connecti, et opus tam velociter expediri, ut ad verbum posset occurrere. Omdat Vergilius maar weinig van de non enarrabili texto Clipei kon aanvoeren, kon hij het niet gedurende het werk van Vulcanus zelf doen, maar hij moest het opsparen tot alles klaar was. Ik zou Vergilius van harte toewensen dat deze redenering van Servius elke basis mist; mijn verontschuildiging zou hem veel meer tot eer strekken. Want wie verplichtte hem de gehele Romeinse geschiedenis op een schild aan te brengen? Met enkele beelden maakte Homerus zijn schild tot samenvatting van alles wat in de wereld plaats vindt. Lijkt het er niet op, dat Vergilius, omdat hij de Griek niet in zijn thema’s en in de uitvoering van zijn schilderingen kon overtreffen, hem dan tenmisnte in het aantal ervan wilde overtreffen? Wat zou kinderachtiger zijn geweest?

Ook al is hij hiermee verontschuldigd, toch corrigeert hij daarom het minder gelukkige effect niet, dat zijn afwijking van de Homerische manier heeft. Lezers met meer smaak zullen me gelijk geven. De voorbereidingen die Vulcanus voor zijn werk maakt zijn bij Vergilius ongeveer die welke Homerus hem laat maken. Maar waar we bij Homerus niet alleen de voorbereiding voor het werk te zien krijgen, maar ook het werk zelf, laat Vergilius, nadat hij ons de ijverige god met zijn cycloop heeft laten zien, het doek opeens vallen.

  Ingentem clipeum informant—
  —Alii ventosis follibus auras
  Accipiunt, redduntque: alii stridentia tingunt
  Aera lacu.
Gemit impositis incudibus antrum.
  Illi inter sese multa vi brachia tollunt
  In numerum, versantque tenaci forcipe massam (
Aeneis VIII 447-454)

“Ze smeden een schild van reusachtige omvang….anderen zorgen voor luchttoevoer door aan de blaasbalg te trekken of koelen het sissende koper in een bak water, de grot kreunt onder het gewicht van het aambeeld. Op en neer en op en neer gaan krachtig hun armen, smeltend metaal wordt door hen gekeerd met stevige tangen”

en verplaatst ons in een volkomen andere scène vanwaar hij ons geleidelijk aan in het dal brengt waarin Venus met de intussen voltooide wapens bij Aeneas verschijnt. Ze zet ze tegen de stam van een eik en nadat  de held ze genoeg heeft bekeken, bewonderd, betast en beproefd, begint de beschrijving of de schildering van het schild dat door het eeuwige hier is, daar is, vlak daarbij staat, en niet ver daarvan ziet men -  zou koud en vervelend wordt dat alle poëtische tooi die een Vergilius hem kon geven, noodzakelijk was om het ons niet onverdragelijk te laten vinden. Omdat deze schildering niet door Aeneas wordt gemaakt  die de figuren op zich bewondert en niets weet van de betekenis ervan  (rerum ignarus imagine gaudet, “onbekend met de feiten vergenoegt hij zich met het kunstwerk [Aeneis VIII, 730]), en ook niet door Venus,  hoewel die van de toekomstige lotgevallen van haar lieve kleinzoon vermoedelijk evenveel moest weten als haar goedwillende echtgenoot (nl. Vulcanus) , maar omdat het uit de mond van de dichter zelf komt, blijft de handeling duidelijk enige tijd stilstaan. Geen enkele van zijn personen neemt daaraan deel; het heeft op het vervolg niet de geringste invloed, of op het schild dit of iets anders is voorgesteld. De handige  hoveling schijnt overal doorheen,  die zijn stof met allerlei vleiende toespelingen onderbouwt, maar niet het grote genie,  dat vertrouwen heeft in de eigen innerlijke kracht van zijn werk en alle uiterlijke middelen om interessant gevonden te worden, veracht. Het Schild van Aeneas is dientengevolge een echte inlassing, enkel en alleen bestemd om de nationale trots van de Romeinen te vleien, een vreemd beekje dat de dichter in zijn stroom leidt om die wat meer kracht te geven. Het schild van Achilles daarentegen is een plant van de eigen vruchtbare bodem; want een schild moest gemaakt worden en omdat het noodzakelijke uit de hand van de godheid nooit zonder charme komt, moest het schild ook versieringen hebben. Maar het was de kunst  de versieringen als pure versieringen te behandelen, ze in de stof in te weven en  om ze ons door middel  van die stof te tonen. Dit liet zich alleen op de manier van Homerus doen. Homerus laat Vulcanus sieraden vormen omdat hij een schild wil maken dat hem waardig is. Vergilius daarentegen schijnt hem het schild te laten maken vanwege de sieraden, omdat hij de sieraden voor belangrijk genoeg houdt om ze afzonderlijk te beschrijven, nadat het schild al lang klaar is.

XIX.

De bezwaren die vroeger Scaliger (Julius Caesar Scaliger [1484-1558], Poetices libri septem, 1561), Perrault (Charles Perrault [1628-1703], Le parralèle des Anciens et des Modernes, 1688/98), Terrasson (Jean Terrasson (1670-1750), Dissertations critiques sur l ‘Iliade de Homère, 1715) en anderen tegen het Schild van Homerus hebben geuit, zijn bekend. Even bekend is wat Dacier (André Dacier [1651-1722], La poétique d’Aristote, 1692), Boivin (Jean Boivin de Villeneuve [1649-1724), Apologie d’ Homère et du bouclier d’Achille, 1715 ) en Pope (Alexander Pope, ‘Observations on the shield of Achilles’ , artikel bij deel III van zijn Homerus-vertaling, 1715-1720) daarop antwoordden.  Me dunkt echter dat deze  laatsten doordraven en vol vertrouwen in hun goede zaak, dingen berweren die even zo onjuist zijn als ze weinig tot de rechtvaardiging van de dichter bijdragen.  Om het hoofdbezwaar te ontkrachten namelijk dat Homerus zijn schild met een zo grote menigte figuren vult, dat deze  gezien de omvang ervan nauwelijks plaats zouden hebben, ondernam Boivin het te laten tekenen met een opmerking over de vereiste maten. Zijn inval met de verschillende concentrische cirkels is zeer zinnig, hoewel de woorden van de dichter niet de geringste aanleiding daartoe geven, en er ook overigens geen spoor van te vinden is, dat de Ouden op deze manier ingedeelde schilden hebben gehad. Om dat Homerus het (aan aalle kanten kunstig bewerkt schild) noemt, een aan alle kanten kunstig bewerkt schild, zou ik liever, om meer ruimte te sparen de holle kant erbij nemen , want het is bekend, dat de oude kunstenaars dit niet leeg lieten, zoals het Schild van Minerva van Phidias bewijst. [scuto ejus, in quo Amazonum proelium caelavit intumescente ambitu parmae; ejusdem concava parte Deorum et Gigantum dimicationem. (‘Op de gewelfde rand beeldde hij in reliëf de strijd van de Amazonen uit en op het gebogen oppervlak van datzelfde schild de gevechten tussen goden en giganten ‘) Plinius lib. XXXVI, 18).

Maar niet genoeg, dat Boivin niet van dit voordeel gebruik wilde maken, hij vermeerderde ook zonder enige noodzaak de voorstellingen zelf, waarvoor hij op de met de helft verkleinde ruimte plaats verschaffen moest doordat hij datgene, wat bij de dichter kennelijk slechts een enkel beeld is, in twee tot drie afzonderlijke afbeeldingen indeelde. Ik weet wel wat hem daartoe bewoog; maar het had hem niet moeten bewegen, maar in plaats dat hij er moeite voor deed aan de eisen van zijn tegenstanders tegemoet te komen, had hij hun moeten laten zien dat hun eisen onterecht waren. Ik zal mij aan de hand van een voorbeeld kunnen verduidelijken. Wanneer Homerus in de Ilias S 497-508  van één van de twee steden op het schild 

zegt

 

“Op de markt was een menigte mensen toegestroomd. . Daar was ruzie tussen twee mannen ontstaan die onenigheid hadden om zoengeld over een man die gedood was. De een zei dat alles betaald was, de ander, het woord tot de omstanders richtend, wist niets van betaling. Beiden wensten de zaak door de rechter te laten beslissen. Het volk liet zich niet onbetuigd en kwam op voor de een of de ander, door herauten op afstand gehouden. Een schare van oudsten zat op glanzende stenen bijeen   in een heilige kring en hield in de handen de skepters der heldergestemde herauten. Daarmee, wanneer hun beurt was gekomen een oordeel te vellen, stonden ze op. Twee staven van goud lagen daar in het midden, als een beloning voor hem die het billijkst recht had gesproken”.

Hier heeft hij,  geloof ik, niet meer dan een enkele schildering willen geven : de beschrijving van een openlijke rechtszaak over de aangevochten betaling  van een aanzienlijke geldboete voor een begane doodslag. De kunstenaar die dit thema wil behandelen, kan niet meer dan een enkel ogenblik laten zien, ofwel het ogenblik van de aanklacht, ofwel het verhoren van de getuigen, of van de oordeelspreuk, welk ogenblik hij, ervoor of erna, of tussen deze ogenblikken in, voor het meest geschikte houdt. Dit afzonderlijke ogenblik maakt hij zo pregnant als mogelijk en  werkt hij met alle illusie uit die de beeldende kunst in de weergave van zichtbare onderwerpen op de poëzie vóór heeft. De dicher ligt in dit opzicht op oneindige achterstand; wat kan hij, die juist dit thema met woorden wil schilderen en niet volkomen wil mislukken, anders doen, dan dat hij zich eveneens van zijn eigen bijzondere kwaliteiten bedient? En welke zijn die dan? De vrijheid in het kunstwerk zowel het gebeurde als het vervolg van het afzonderlijke ogenblik te kunnen bestrijken en het vermogen ons niet alleen te laten zien wat ons de kunstenaar laat zien, maar ook dat wat deze ons slechts kan laten raden. Door deze vrijheid en door dit vermogen alleen komt de dichter heel dicht in de buurt van  de kunstenaar en hun werken lijken dan het meest op elkaar wanneer de werking van beide even levendig is.  Niet echter, wanneer  het ene de ziel door het oor niet meer of minder bijbrengt dan het andere via het oog  oog kan presenteren. Boivin had op basis hiervan de passage bij Homerus moeten beoordelen en hij zou niet zoveel afzonderlijke schilderingen eruit gemaakt hebben als hij er verschillende ogenblikken  in geloofde op te merken.

Het is waar, niet alles wat Homerus vertelt, kan in een enkele schildering worden verbonden. De beschuldiging en ontkenning, de woorden van de getuigen en de kreten van het verdeelde volk, de pogingen van de herauten om het tumult tot bedaren te brengen en de uitlatingen van de scheidsrechters, zijn dingen die op elkaar volgen en niet naast elkaar kunnen bestaan. Maar wat, om me in termen van de scholastiek uit te drukken, niet in  actu in de schildering lag opgesloten, dat lag er virtute in en de enige juiste manier om een materiële schildering met woorden na te schilderen is die, dat men de laatste met het werkelijk zichtbare verbindt en zich niet binnen de grenzen van de kunst houdt waarbinnen de dichter weliswaar de gegevens bij een schildering kan navertellen, maar nooit een schildering zelf kan voortbrengen.

Op soortgelijke manier verdeelt Boivin de schildering van de belegerde stad (Homerus, Ilias, XVIII, 509-540)  in drie verschillende schilderingen. Hij had het even goed in twaalf kunnen doen als in drie. Want omdat hij de geest van de dichter niet kon begrijpen en van hem verlangde dat hij zich zou moeten onderwerpen aan de onderdelen van de materiële schildering, vond  hij veel meer overschrijdingen van deze eenheden , zodat het bijna nodig werd  voor iedere bijzonder detail bij de dichter een afzonderlijk  veld op het schild te bestemmen. Naar mijn mening heeft Homerus niet meer dan tien verschillende schilderingen op zijn  gehele schild waarvan hij ieder begint met ‘hij  maakte’, of ‘hij beeldde af’, of ‘hij smeedde’ : bij het tweede fragment en uit de situatie zelf duidelijk genoeg dat een bijzondere schildering bedoeld moet zijn.Waar deze aanvangswoorden niet staan, heeft men geen recht een afzonderlijke schildering te veronderstellen. Integendeel, alles wat de taferelen  verbindt moet als een  afzonderlijk geheel  worden beschouwd, waaraan alleen de willekeurige concentratie op één enkel tijdstip ontbreekt, dat de dichter niet verplicht was mede aan te geven. Wanneer hij het aangegeven zou hebben, wanneer hij zich daar nauwkeurig aan zou hebben gehouden, wanneer hij niet het geringste detail had laten binnenkomen, dat in de werkelijke uitvoering daarmee niet te verbinden zou zijn, met één woord, wanneer hij zo gehandeld zou hebben als zijn critici het verlangen, het is waar, dan zouden deze heren hier niets aan hem op te merken hebben, maar tevens zou geen mens van smaak inderdaad hier iets te bewonderen hebben gehad.

Pope liet zich de indeling en tekening van Boivin niet alleen welgevallen, maar hij geloofde nog iets heel bijzonders toe te voegen toen hij nu ook liet zien dat elk van deze zo verknipte schilderingen naar de strengste regels van de nu gebruikelijke schilderkunst was aangegeven. Kontrast, perspectief, de drie eenheden, alles vond hij daarin voortreffelijk in acht genomen. En hoewel hij heel goed wist dat volgens geloofwaardige getuigenissen de schilderkunst ten tijde van de Trojaanse oorlog nog in de kinderschoenen stond, moest toch Homerus door zijn goddelijke genie zich  niet alleen  aan datgene hebben gehouden wat de schilderkunst van zijn tijd kon presteren, maar ook hebben geraden waartoe ze überhaupt in staat is.

Misschien waren die getuigenissen zelf niet zo geloofwaardig en verdiende de ogenschijnlijke boodschap van het kunstige schild het  boven hen geplaatst te worden. Dat mag aannemen wie dat maar wil. Hiertoe tenminste zal niemand zich laten overtuigen die van de kunstgeschiedenis wat meer weet dan de gegevens van de geschiedschrijvers zonder meer. Want dat de schilderkunst in de tijd van Homerus nog in zijn kinderschoenen stond, gelooft men  niet alleen daarom, omdat een Plinius of zo’n ander iemand dat zegt, maar voornamelijk  omdat men uit  de kunstwerken die de Ouden vermelden, opmaakt, dat ze veel eeuwen nadien noch niet veel verder waren  gekomen en bijvoorbeeld de schilderingen van een Polygnotus nog lang niet de toets konden doorstaan die volgens Pope de schilderingen van het Homerische schild wel degelijk kunnen doorstaan. De twee grote stukken van deze meester in Delphi waarvan Pausanias ons zo’n wijdlopige beschrijving heeft nagelaten (Beschrijving van Griekenland, X, Phocis, 25-27)) misten kennelijk elk perspectief. Dit deel van de kunst lag totaal buiten het bereik van de Ouden en wat Pope aanvoert om te bewijzen dat Homerus daarvan al een notie heeft gehad, bewijst niets anders dan dat hijzelf er een heel onvolledig begrip van heeft. Om te laten zien dat dit niet teveel van Pope is gezegd, wil ik het begin van de volgende uit hem aangehaalde plaats (Iliad. Vol. V. Obs. P. 61) in de grondtaal citeren : That he was no stranger to aerial perspective, appears in his expressly marking the distance of object from object: he tells us etc. Volgens mij heeft Pope hier de uitdrukking aerial perspective, luchtperspectief (perspective aërienne) volkomen onjuist gebruikt. Deze heeft namelijk met de verminderde grootte naar de mate van de verwijdering niets van doen. Men verstaat er alleen maar de afzwakking en verandering van kleur onder, afhankelijk van de hoedanigheid van de lucht of het medium,  waardoor we ze zien. Wie deze fout kon maken, was het ook geoorloofd van de hele zaak niets te weten.    Hij zegt : “Homerus moet wel van perspectief hebben geweten omdat hij de afstand van het ene voorwerp ten opzichte van het  andere uitdrukkelijk aangeeft. Hij merkt bijvoorbeeld op, dat de boodschappers zich wat verder dan de overige figuren bevinden en dat de eik waaronder voor de maaiers de maaltijd wordt  voorbereid, aan de zijkant staat. Wat hij vertelt van het dal dat met kudden, hutten en stallen is bezaaid, is onmiskenbaar  de beschrijving van een grote perspectivische omgeving. Een algemene bewijsgrond kan ook al aan  de menigte van de figuren op het schild worden ontleend die niet allemaal in hun volle omvang konden worden weergegeven. Tot op zekere hoogte staat het dus wel vast, dat de kunst om  hen volgens het perspectief te verkleinen destijds al bekend was”. Het in acht nemen  op zich van de optische ervaring, dat een ding in de verte kleiner schijnt dan vlak bij, maakt een schildering nog lang niet perspectivisch. Het perspectief vereist één enkel gezichtspunt,  een bepaalde natuurlijke gezichtskring en dit was het wat aan de oude schilderijen ontbrak. Het grondvlak in de schilderingen van Polygnotus liep niet horizontaal maar werd naar achter toe zo enorm meegetrokken de hoogte in dat de figuren die achter elkaar zouden moeten staan, boven elkaar schenen te staan. Dat  deze opstelling van de verschillende figuren en hun groepen algemeen is geweest, valt  te concluderen uit de oude bas-reliëfs, waarop de achterste personen  altijd hoger staan dan de voorste, en over hen uitkijken. Het is dan ook  natuurlijk dat men ze zo ook in de beschrijving van Homerus waarneemt en diegene van zijn beelden die zich in één schildering laten verbinden, niet nodeloos scheidt. De dubbele scène van de vredelievende stad door de straten waarvan een vrolijke bruiloftsstoet  gaat  terwijl op de markt in een belangrijk proces wordt beslist, vereist dus geen dubbele schildering en Homerus heeft het heel goed als een eenheid kunnen denken doordat hij zich de gehele stad vanuit een zo hoog standpunt voorstelde, dat hij vrij uitzicht had op zowel de straten als op de markt. Ik ben van mening dat men slechts bij toeval in  de scène-schilderkunst  op het eigenlijke perspectivische in de schilderingen is gekomen. Ook toen deze vorm van schilderkunst  volkomen werd beheerst,  moet het toch nog niet zo gemakkelijk zijn geweest de regels ervan op een enkel plat vlak aan te wenden, want nog in de latere schilderingen onder de oudheden van Herculaneum treffen we  talrijke en veelvuldige fouten tegen het perspectief aan  die men tegenwoordig geen leerling zou vergeven. Maar ik onthoud me van de moeite nog meer  verspreide opmerkingen over één punt te verzamelen waarover ik  in de aangekondigde Geschiedenis van de kunst van  Winckelmann een volkomen bevredigende bespreking hoop te mogen vinden.

XX.

Ik richt me weer op mijn eigen pad, voor zover  een wandelaar die voor zijn plezier op pad gaat, een vaste weg heeft. Wat ik van lichamelijke onderwerpen heb gezegd, geldt des te meer van lichamelijke mooie onderwerpen. Lichamelijke schoonheid komt voort uit de overeenstemmende werking van verschillende delen die met één blik zijn te overzien.   Ze vereist dus dat deze delen naast elkaar liggen. Omdat dingen waarvan de delen naast elkaar liggen, het eigenlijke onderwerp van de schilderkunst zijn, kan zij, en zij alleen, lichamelijke schoonheid nabootsen. De dichter die de elementen van schoonheid slechts opeenvolgend kan laten zien, onthoudt zich dus volkomen van de schildering van lichamelijke schoonheid als schoonheid. Hij voelt het, dat deze elementen, wanneer ze op elkaar volgen, onmogelijk die werking kunnen hebben die ze naast elkaar geordend  hebben, dat de geconcentreerde blik die we na hun opsomming op hen tegelijk willen richten, ons toch geen overeenstemmend beeld oplevert, dat het boven het menselijke inbeeldingsvermogen gaat  zich voor te stellen wat deze mond, deze neus, deze ogen samen voor een effect hebben wanneer men zich niet uit de natuur of de kunst een dergelijke samenstelling van zulke delen kan herinneren. En ook hier is Homerus ons beste voorbeeld. Hij zegt : Nireus (koning van Syme) was mooi, Achilles was nog mooier en Helena bezat goddelijke schoonheid. (Ilias II, 671-673). Maar nergens laat hij zich in met een uitgebreidere schildering van deze schoonheden. En toch is het gehele gedicht gebaseerd op de schoonheid van Helena. Hoe zou een meer recente dichter daar moeite aan hebben besteed! Reeds een Constantinus Manasses wilde zijn kale kroniek met een schildering van Helena versieren. Ik moet hem voor zijn poging danken, want ik zou werkelijk niet weten waar ik anders een voorbeeld aan zou moeten ontlenen waaruit zo duidelijk blijkt hoe dwaas het is iets te wagen dat Homerus wijselijk achterwege heeft gelaten. (Constantinus Manasses, Byzantijns geschiedschrijver uit de 12e eeuw; van hem is het Compendium Chronicum, Venetië, 1729).   Dacier was met dit portret van Manesse, inclusief de tautologieën, zeer tevreden. De Helenae pulchritudine omnium optime Constantinus Manesses, nisi in eo tautologiam reprehendas (Ad Dictyn Cretensem lib. I cap. 3, p. 5). Ze voert naar Mezeriac (Comment sur les épîtres d’Ovide T. II, p. 361) ook de beschrijvingen aan die Dares Phrygius en Cedrenus van de schoonheid van Helena geven. Bij de eerste komt een detail voor dat enigszins merkwaardig klinkt.  Dares zegt namelijk van Helena, dat ze een vlek tussen de wenkbrauwen had : notam inter duo supercilia habentem. Was dat dan mooi? Ik zou willen dat de Française daarover haar mening gezegd zou hebben. Ik voor mij houdt het woord nota hier voor een fout en geloof dat Dares van datgene wilde spreken dat bij de Grieken en bij de Romeinen glabella heette. De wenkbrauwen van Helena, wil hij zeggen, liepen niet samen, maar waren van elkaar gescheiden door een kleine tussenruimte. De smaak van de Ouden verschilde op dit punt. Sommigen  vonden de tussenruimte mooi, anderen niet. (Junius de pictura vet. Lib III, cap. 9, p. 245). Anacreon nam hier een middenpositie in : de wenkbrauwen van zijn geliefde waren noch duidelijk van elkaar gescheiden, noch volledig met  elkaar verbonden, ze liepen onopvallend in een enkel punt uit.  Hij zegt tot de kunstenaar die haar zou willen schilderen (Od. 28) :

 

Naar de lezing van Pauw, hoewel ook zonder deze de zin dezelfde is en door Stephanus niet onopgemerkt is.

  Supercilii nigrantes
  Discrimina nec arcus,
  Confundito nec illos:
  Sed junge sic ut anceps
  Divortium relinquas,
  Quale esse cernis ipsi.

Wanneer ik de zin van Dares zou hebben getroffen, wat zou men dan in plaats van het woord notam noeten lezen? Misschien moram? Want zoveel is zeker, dat mora niet alleen het verloop van tijd betekent voordat iets gebeurt, maar ook de verhindering, de tussenruimte tussen het één en het ander.

Ego inquieta montium jaceam mora,

Dat is wat de razende Hercules zich bij Seneca (v. 1215) wenst; bij deze plaats geeft Gronovius de volgende correcte uitleg :  Optat se medium jacere inter duas Symplegades, illarum velut moram, impedimentum, obicem; qui eas moretur, vetet aut satis arcte conjungi, aut rursus distrahi. Zo staan bij dezelfde dichter lacertorum morae in plaats van iuncturae. (Schroederus ad v. 762 Thyest.) EINDE NOOT.

 

***

Constantinus Manasses, 12e  eeuw

“Zij was een wonderschone vrouw, met mooie wenkbrauwen, een mooie huidskleur, mooie wangen, een mooi gelaat, met grote ogen, sneeuwwitte huid, ronde wenkbrauwbogen, haar borst een zetel van de goden der liefde , met blanke armen, aanminnig, schoonheid ademend, het gezicht geheel blank, de wangen rozerood, met een lieftallige blik en mooie ogen, van charmante schoonheid, zonder opsmuk, natuurlijk van huid; haar blankheid was verzadigd van rozenkleurig vuur, zoals wanneer iemand ivoor beschildert met schitterend purper; zij had een lange, blanke, glanzende hals en daarom zegt de mythe dat zij uit een zwaan was geboren, de schone Helena”.

Ik verbeeld me stenen een berg  op te zien rollen waarvan op de bergtop een prachtig gebouw moet worden opgetrokken terwijl ze allemaal aan de andere zijde vanzelf naar beneden rollen. Wat voor een beeld laat dit achter, deze vloed van woorden?  Hoe zag Helena er nu uit? Stel dat duizend mensen dit lezen, zullen zij zich dan ook niet alle duizend een eigen voorstelling van haar maken?

Maar het is waar, politieke verzen (stoichos politikos, een verhalende versvorm in de middeleeuwen) van een monnik (bedoeld wordt Constantinus) zijn nog geen poëzie. Luister hoe Ariosto (Ludovico Ariosto [1474-1533], Orlando Furioso VII, 11-15)  zijn betoverende Alcina schildert :

"De schoonheid van haar gestalte was verleidelijk als slechts kunstschilders ze kunnen weergeven. Tegen haar blonde, lange, ineengevlochten haarkan geen goud worden geplaatst dat niet zijn glans verliest. Over haar tere wangen verbreidde zich de mengkleur van rozen en lelies. Haar voorhoofd vol vrolijkheid, omsloten door passende lijnen, was van glad ivoor. Onder twee zwarte, uiterst fijne bogen glansden twee zwarte ogen, of eerder twee stralende zonnen die met onbeschrijfelijke charme in het rond keken en langzaam draaiden. Om haar heen scheen Amor te spelen en te vliegen; vandaar scheen hij zijn hele koker leeg te schieten en de harten zichtbaar te roven. Verder daaronder verheft de neus zich midden door het gezicht waaraan zelfs Nijd niets te verbeteren vindt. Daaronder toont zich haar mond  als tussen twee kleine dalen, bedekt met zijn eigenaardig vermiljoen. Hier staan twee rijen uitgelezen parels die een mooie zachte lip afsluit en laat zien.  Hieruit komen de heerlijke woorden die ieder ruw hartvochtig hart laten smelten; hier vormt zich dat lieflijk lachen dat op zich al een paradijs op aarde opent. Als witte sneeuw is de mooie hals, als melk de borst, de hals rond, de borst vol en breed. Twee zachte ronde kogels van ivoor neigen zacht op en neer als de golven aan de uiterste rand van de oever wanneer een spelende Zephir het water bestrijdt. (De overige delen zal Argus zelf niet gezien kunnen hebben. Toch kon men gemakkelijk concluderen dat datgene wat verstopt lag met datgene wat voor ogen stond, overeenstemde) . De armen laten zich in de juiste proportie zien, de blanke hand wat langwerpig, smal in de breedte, volkomen glad, geen ader treedt over het gladde oppervlak. Tenslotte nog de kleine, droge, gebogen voet.  De engelachtige gelaatstrekken die uit de hemel stammen, kan geen sluier verbergen”. – (Naar de vertaling van Meinhard in zijn Essay over de karakters en werken van de beste Italiaanse Dichters, deel II bl. 228).

  Di persona era tanto ben formata,
  Quanto mai finger san pittori industri:
  Con bionda chioma, lunga e annodata,
  Oro non è, che più risplenda, e lustri,
  Spargeasi per la guancia delicata
  Misto color di rose e di ligustri.
  Di terso avorio era la fronte lieta,
  Che lo spazio finia con giusta meta.

  Sotto due negri, e sottilissimi archi
  Son due negri occhi, anzi due chiari soli,
  Pietosi a riguardar, a mover parchi,
  Intorno a cui par ch' Amor scherzi, e voli,
  E ch' indi tutta la faretra scarchi,
  E che visibilmente i cori involi.
  Quindi il naso per mezzo il viso scende
  Che non trova l'invidia ove l'emende.

  Sotto quel sta, quasi fra due vallette,
  La bocca sparsa di natio cinabro,
  Quivi due filze son di perle elette,
  Che chiude, ed apre un bello e dolce labro;
  Quindi escon le cortesi parolette,
  Da render molle ogni cor rozzo e scabro;
  Quivi si forma quel soave riso,
  Ch' apre a sua posta in terra il paradiso.

  Bianca neve è il bel collo, e'l petto latte,
  Il collo è tondo, il petto colmo e largo;
  Due pome acerbe, e pur d'avorio fatte,
  Vengono e van, come onda al primo margo,
  Quando piacevole aura il mar combatte.
  Non potria l'altre parti veder Argo,
  Ben si può giudicar, che corrisponde,
  A quel ch' appar di fuor, quel che s'ascondo.

  Mostran le braccia sua misura giusta,
  Et la candida man spesso si vede,
  Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta,
  Dove nè nodo appar, nè vena eccede.
  Si vede al fin de la persona augusta
  Il breve, asciutto, e ritondetto piede.
  Gli angelici sembianti nati in cielo
  Non si ponno celar sotto alcun velo.

Milton (John Milton, Paradise Lost I, 731; Pandemonium is het paleis van de gevallen engelen dat door Satan in een enkele nacht was ontworpen en gebouwd) zegt bij gelegenheid van het Pandemonium : “Sommigen prezen het werk zelf, anderen de bouwmeester”. De lof voor het ene is niet ook altijd de lof voor de ander.  Een kunstwerk kan alle mogelijke bijval verdienen zonder dat het bijzonder veel  bijdraagt aan de roem van de kunstenaar.  Anderzijds kan een kunstenaar met recht onze bewondering opeisen, ook indien zijn werk ons niet helemaal bevredigt. Dit moet men nooit vergeten en meermaals kan men volstrekt tegengestelde oordelen met elkaar vergelijken. Net als hier. Dolce laat in zijn gesprek over de schilderkunst Aretino enorm opgeven van de hier geciteerde stanza’s van Ariosto (Ludovico Dolce [1508-1566], Dialogo della pittura, intitulato l ‘Aretino). Ik anderzijds kies ze als een voorbeeld van een  schildering zonder schilderij. We hebben allebei gelijk. Dolce bewondert er de kennis van de lichamelijke schoonheid in, die de dichter toont te bezitten. Het is mij meer te doen om het effect dat deze kennis, in woorden uitgedrukt, op mijn verbeeldingskracht kan uitoefenen.   Dolce maakt uit die kennis op dat goede dichters niet minder goede schilders zijn. Ik concludeer uit dit effect dat datgene wat de schilder door lijnen en kleuren het beste kan uitdrukken, juist het slechtst met woorden kan worden uitgedrukt. Dolce beveelt de beschrijving van Ariosto aan alle schilders aan als het volmaakste voorbeeld van een mooie vrouw. Ik beveel het alle dichters aan als de leerzaamste waarschuwing om datgene wat bij Ariosto al moest mislukken, niet nog rampzaliger uit te proberen. Het kan zijn, dat, wanneer Ariosto zegt :  (Dialogo della pittura, intitolato l'Aretino, Firenze 1735. p. 178.) Se vogliono i pittori senza fatica trovare un perfetto esempio di bella donna, leggano quelle stanze dell' Ariosto, nelle quali egli discrive mirabilmente le bellezze della fata Alcina: e vedranno parimente, quanto i buoni poeti siano ancora essi pittori.

  Di persona era tanto ben formata
  Quanto mai finger san pittori industri,

“Geen schilder kan volmaakter schoon verlangen, want geen model op aarde kan mooier zijn”.

hij daarmee bewijst de leer van de proporties zoals de vlijtige kunstenaar die bestudeert in de natuur en naar de antieken, volkomen te hebben begrepen.  Ecco, che, quanto alla proportione, l'ingeniosissimo Ariosto assegna la migliore, che sappiano formar le mani de' più eccellenti pittori, usando questa voce industri, per dinotar la diligenza, die conviene al buono artefice.

Hij mag zich alleen al in de woorden

Spargeasi per la guancia delicata
  Misto color di rose e di ligustri,

“De huid van haar perfect geronde wangen lijkt lelieblank en rozenrood satijn”.

als de meest volkomen kolorist, als een Titiaan, laten zien. Men kan daaruit,  dat hij het haar van Alcina alleen maar met goud vergelijkt, maar dat niet gouden haar noemt,  duidelijk concluderen dat hij het gebruik van werkelijk goud in het aangeven van kleuren, afwijst. P. 180 : Poteva l'Ariosto nella guisa, che ha detto chioma bionda, dir chioma d'oro: ma gli parve forse, che avrebbe avuto troppo del poetico. Da che si puo ritrar, che'l pittore dee imitar l'oro, e non metterlo (come fanno i miniatori) nelle sue pitture, in modo, che si possa dire, que' capelli non sono d'oro, ma par che risplendano, come l'oro. Wat Dolce in het hierna volgende uit Athenaeus citeert is merkwaardig, zij het dat het er niet helemaal zo staat. Ik heb het er op een andere plaats over.  Men kan zelfs in zijn rechte neus

Quindi il naso per mezzo il viso scende, “In het midden prijkt een neus die zo volmaakt is….”

het profiel vinden van die oude Griekse, en  door de Romeinen van Griekse kunstenaars overgenomen neus. (Ibid. p. 182.) Il naso, che discende giù, avendo peraventura la considerazione a quelle forme de' nasi, che si veggono ne' ritratti delle belle Romane antiche.

Wat heeft al deze geleerdheid en al dit inzicht voor nut voor ons lezers, die een mooie vrouw willen zien, die daarbij iets van de zachte kolking van het bloed willen ervaren, die de werkelijke aanblik van schoonheid begeleidt? Wanneer de dichter weet uit welke verhoudingen een mooie gestalte voortkomt, weten wij het daarom ook?  En wanneer wij het ook wisten, laat hij ons hier dan deze verhoudingen zien? Verlicht hij voor ons ook in de geringste mate de moeite ons die op een levensechte manier te herinneren? Een voorhoofd, in de passende lijnen omsloten

la fronte,Che lo spazio finia con giusta meta;  “een ivoorglad voorhoofd kan de mooie ovale vorm van haar gelaat voltooien”

een neus waaraan zelfs Nijd niets te verbeteren vindt,

Che non trova l'invidia, ove l'emende;

Een hand, wat lang en smal in de breedte,

Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta: “haar lange handen, lelierein en naar behoren smal en delicaat…”

Wat voor een voorstelling geven deze algemene formules? In de mond van een tekenleraar die leerlingen op de schoonheden van het academische model wil attenderen, zouden ze nog wat betekenen. Want een blik op dit model en ze zien de passende lijnen van het voorhoofd vol vrolijkheid, ze zien het mooiste profiel van de neus en de smalle breedte van de lieftallig hand. Maar bij de dichter zie ik niets en ik ervaar vol frustratie de vergeefsheid van mijn vaste poging iets te willen zien. 

In dit opzicht waarin Vergilius Homerus door niets te doen kon navolgen, is ook Vergilius tamelijk gelukkig geweest. Ook zijn Dido is voor hem niets meer dan pulcherrima Dido, de allerschoonste Dido. Wanneer hij iets aan haar wat uitgebreider beschrijft, gaat het om haar rijke kledij, haar prachtige  uitdossing (Aeneis IV, v. 136 vv).

  Tandem progreditur—
  Sidoniam picto chlamydem circumdata limbo:
  Cui pharetra ex auro, crines nodantur in aurum,
  Aurea purpuream subnectit fibula vestem

“ Eindelijk treedt de vorstin te voorschijn; haar mantel is rondom omzoomd met een strook van borduursel, haar pijlenkoker is van goud, van goud ook de kam in haar ineengevlochten haren, van goud ook de speld die haar purperen kleed van onderen vastklemt”.

Wanneer men tegen hem zou zeggen, wat die oude kunstenaar tegen een leerling zei die een zeer rijk uitgedoste Helena had geschilderd : “Omdat je haar niet mooi kon schilderen, heb je haar maar rijk geschilderd”, dan zou Vergilius antwoorden : “Het ligt niet aan mij dat ik ze niet mooi kan schilderen. Het verwijt treft de grenzen van mijn kunst; prijzenswaardig is, dat ik me binnen deze grenzen heb gehouden”.

Ik mag hier niet de twee liederen vergeten waarin Anakreon (570-488 v. C.)  ons de schoonheid van zijn meisje en zijn Bathyllos ontleedt (od. 29 en 29) . De wending die hij daarbij aanbrengt, maakt alles goed.  Hij denkt een schilder voor zich te hebben en laat hem onder zijn ogen werken. Maak me, zegt hij, zo het haar, zo het voorhoofd, zo de ogen, zo de mond, zo hals en borsten, heupen en handen! Wat de kunstenaar alleen maar uit verschillende delen kan samenstellen, kan hem de dichter ook maar in onderdelen  voorschrijven. Zijn bedoeling is niet dat we in deze mondelinge sturing van de schilder de totale schoonheid van de geliefde objecten herkennen en voelen moeten, hij zelf ervaart het onvermogen van de woordelijke uitdrukking en neemt juist daarom de uitdrukking van de kunst te hulp. De illusie daarvan brengt ons zozeer in vervoering dat het hele lied meer een loflied op de kunst schijnt te zijn, dan op zijn meisje. Hij ziet niet het beeld, hij ziet haar, het meisje,  zelf en gelooft dat het zomaar de mond zal openen om te spreken :

 

“Genoeg! Ik zie haar zelf. Nog even en je zult gaan spreken” (Anacreontea 16, 33-34) . Ook in de behandeling van Bathyllos is de lof voor de schone knaap zozeer vervlochten met de lof op de kunst en de kunstenaar, dat het onduidelijk wordt tot eer waarvan Anakreon het lied eigenlijk heeft bedoeld. Hij maakt een collage van de mooiste fragmenten uit verschillende schilderingen, waarin juist de voortreffelijke schoonheid van deze delen  het karakteristieke was. De hals neemt hij van een Adonis, borst en handen van een Mercurius, de heupen van een Pollux, de buik van een Bacchus, totdat hij de gehele Bathyllos in een volmaakte Apollo van de kunstenaar ontdekt.

 

“Als je klaar bent met zijn gezicht, maak dan een hals, slanker dan van Adonis, geef hem de borst van Hermes en diens beide handen, de dijen van Polydeukes en de buik van Dionysos…Neem deze Apollo en maak van hem Bathyllos”.

Zo kan ook Loukianos (tweede eeuw n.C., schreef zijn Eikones voor Panthea) op geen andere manier de schoonheid van Panthea (geliefde van keizer Lucius Verus)   verduidelijken dan door een verwijzing naar naar de mooiste vrouwelijke beelden van oude kunstenaars (Eikone 5, paragr. 3, Band 2, p. 461, editie Reitz) . Wat betekent dat echter anders dan te erkennen dat de taal op zich zonder kracht is? Dat de poëzie stamelt en de welsprekendheid verstomt wanneer hun niet de kunst nog enigermate tot tolk dient?

XXI.

Verliest echter de poëzie niet veel, wanneer men haar wil beroven van alle beelden van lichamelijke schoonheid? Wie wil haar daarvan beroven? Wanneer men haar nog de enige weg probeert te bemoeilijken  waarop ze denkt zulke beelden te kunnen benaderen doordat ze in de voetsporen wil treden van een verwante kunst, waarop ze angstig ronddwaalt zonder ooit met haar hetzelfde doel te bereiken, sluit men voor haar daarom ook die andere weg af waarop zij de kunst het nakijken geeft?  Zelfs Homerus die zich zo vastberaden  onthoudt van elke detailschildering van lichamelijke schoonheden, van wie we nauwelijks een keer in het voorbijgaan ervaren, dat Helena blanke armen (Ilias G 121) en mooi haar (Ilias G 329) heeft gehad, zelfs de dichter weet desondanks ons een voorstelling van haar schoonheid te geven  die alles verre te boven gaat wat de  kunst in dit opzicht kan presteren. Men herinnere zich de plaats waar Helena binnentreedt in de vergadering van de oudsten van het Trojaanse volk. De eerbiedwaardige grijsaards zien haar en de één zegt tot de ander ( Ilias G 156-158) :

 

“Neem deTrojanen en de scheenkap dragende Achaeërs eens kwalijk dat zij om zo’n vrouw al zo lang het leed van de oorlog verdragen. Want werkelijk : haar gelaat is het evenbeeld van godinnen!”

Wat kan een levendiger idee van schoonheid geven dan dat stramme  oude mannen erkennen, dat zij wel de oorlog waard is die zoveel bloed en tranen kost?  Wat Homerus niet in detail kon beschrijven laat hij ons opmaken uit het effect ervan.  Dichters, schilder voor ons het welgevallen, de genegenheid, de liefde, de ontsteltenis, die de schoonheid veroorzaakt en u heeft de schoonheid zelf geschilderd. Wie kan zich de geliefde van Sappho (ca 600 v.C. lyrisch dichteres)  bij het zien van wie ze bekent haar zinnen en gedachten te verliezen, als lelijk denken?  Wie gelooft niet de mooiste en meest volmaakte gestalte te zien zodra hij het gevoel deelt dat alleen maar een dergelijke gestalte kan veroorzaken?  Niet omdat ons Ovidius (Amores I, 5, 19-22; Lesbia moet Corinna zijn) het mooie lichaam van zijn Lesbia deel na deel toont:  

  Quos humeros, quales vidi tetigique lacertos!
    Forma papillarum quam fuit apta premi!
  Quam castigato planus sub pectore venter!
    Quantum et quale latus! quam juvenile femur!

“Wat een schouders, wat een bovenarmen zag ik en raakte ik aan! De vorm van haar borsten lag heerlijk in de hand. Hoe strak was haar buik onder de stevige borsten! Hoe vol en fraai haar middel! Hoe jong haar dijen!”

maar omdat hij dat doet in een staat van dronken wellust, die ons verlangen zo gemakkelijk kan wekken, geloven we te genieten van de aanblik waarvan hij genoot.  Een andere weg waarlangs de poëzie de kunst in de schildering van lichamelijke schoonheid inhaalt, is deze, dat ze schoonheid in aantrekkelijkheid verandert. Aantrekkelijkheid is schoonheid in beweging en alleen al daarom voor de schilder minder gemakkelijk dan voor de dichter. De schilder kan slechts laten gissen naar de beweging, feitelijk zijn zijn figuren zonder beweging. Daarom wordt bij hem de aantrekkelijkheid tot grimas. Maar in de poëzie blijft zij wat zij is, een voorbijgaande schoonheid die we herhaaldelijk wensen te zien. Ze komt en gaat. Omdat we ons zonder meer een beweging gemakkelijker en levendiger kunnen  herinneren dan pure vormen of kleuren, moet aantrekkelijkheid in dezelfde omstandigheden sterker op ons inwerken dan schoonheid. Alles wat in de schildering van Alcina  bevalt en ontroert, is aantrekkelijkheid. De indruk die haar ogen maken, ontstaat niet daardoor, dat ze zwart en vurig zijn, maar daardoor, dat ze

Pietosi a riguardar, a mover parchi,

met een summum van charme om zich heen kijken en  langzaam draaien; dat Amor om hen heen fladdert en zijn hele koker daaruit afschiet. Haar mond betovert, niet omdat door  natuurlijk  vermiljoen bedekte lippen twee rijen uitgelezen parels insluiten, maar omdat hier het lieflijke lachen wordt gevormd dat op zich al een paradijs op aarde opent. Omdat die mond het is waaruit de vriendelijke woorden klinken die ieders hart doen smelten. Haar borst doet versteld staan, niet zozeer omdat melk en ivoor en appels ons een voorafbeelding gunnen van de blanke lieflijkheid ervan, maar veeleer omdat we hem zacht op en neer zien gaan, zoals de golven aan de uiterste rand van de oever wanneer een spelende Zephir de strijd aangaat met het water:

  Due pome acerbe, e pur d'avorio fatte,
  Vengono e van, come onda al primo margo,
  Quando piacevole aura il mar combatte.

Ik ben er zeker van dat alleen zulke aspecten van aantrekkelijkheid, in één of twe stanza’s samengebracht, veel meer effect zouden hebben dan al die vijf die Ariosto uitstrooit en met de koude trekken van de mooie vorm, veel te geleerd voor onze gevoelens, heeft doorvlochten. Zelfs Anakreon wilde liever in de schijnbare onhandigheid vervallen, een onmogelijkheid van de schilder te verlangen, dan het beeld van zijn meisje niet met aantrekkelijkheid tot leven brengen.  Zelfs Anakreon kan het niet laten om het beeld van zijn meisje door aantrekkelijkheid bekoorlijk te maken. Hij beging nog liever de schijnbare fout dat hij iets onmogelijks van zijn schilder verlangde:

 

“Laat onder haar zachte kin rond haar marmerblanke hals alle Gratiën zich vertonen”  (Anacreontea XVI, 26-28)  . Hij beveelt de kunstenaar : laat alle Gratiën fladderen rondom haar zachte kin, rondom haar marmeren hals! Hoe dat zo? Letterlijk zoals het er staat? Daartoe is geen enkele geschilderde versie in staat. De schilder zou de kin de mooiste ronding kunnen geven, het mooiste kuiltje, Amoris digito impressum, “de vingerafdruk van Amor” want het woord schijnt mij een kuiltje te willen aanduiden – hij zou aan de hals de mooiste vleeskleur kunnen geven, maar verder zou hij niet kunnen. De curve van deze mooie hals, het spel der spieren waardoor dat kuiltje nu eens meer dan weer minder zichtbaar wordt, de eigenlijke aantrekkelijkheid, dat ging zijn krachten te boven. De dichter sprak het hoogste uit waardoor  zijn kunst voor ons de schoonheid voelbaar kan maken, opdat ook de schilder de hoogste uitdrukking ook in zijn kunst kan zoeken.  Een nieuw voorbeeld bij de eerdere opmerking, dat de dichter, ook wanneer hij over kunstwerken spreekt, niet de plicht heeft zich met zijn beschrijving binnen de perken van de beeldende kunst te houden.

XXII.

Zeuxis (vijfde eeuw v.C.) schilderde een Helena en had de moed er die beroemde regels van Homerus waarin de grijsaards hun gevoel onthullen,  onder te zetten. Nooit zijn poëzie en schilderkunst in een gelijkere strijd betrokken geraakt.  De overwinning bleef onbeslist en beiden verdienden gekroond te worden. Want zoals de wijze dichter ons de schoonheid die hij niet in detail kon schilderen, de details alleen in hun effect liet blijken, zo toonde de niet minder wijze schilder ons de schoonheid in niets dan haar bestanddelen, en hij beschouwde het zijn kunst onwaardig tot een ander hulpmiddel zijn toevlucht te nemen. Zijn schildering bestond alleen maar uit de figuur van Helena, die daar naakt stond. Want het is waarschijnlijk, dat dit  juist de Helena was die hij voor de mensen  in Kroton schilderde (Valerius Maximus, boek 3, Dionysius van Halicarnassus, Art. Rhet. Caput 12 )

Men vergelijke hiermee, om zich daarover te verwonderen,  het schilderij dat Caylus de nieuwe kunstenaars uit de regels van Homerus voortekent : ”Helena, met een witte sluier bedekt, verschijnt te midden van verschillende oude mannen onder wie zich ook Priamus bevindt, die aan de tekens van zijn koninklijke waardigheid  is te herkennen. De kunstenaar moet zich er in het bijzonder aan gelegen laten liggen ons de triomf van de schoonheid in de gierige blikken en in alle uitingen van een bewonderende verbazing op de gezichten van deze kille grijsaards te laten ervaren. De scène is bovenop één van de stadspoorten. De achtergrond  van het schilderij kan zich verliezen in de vrije hemel of tegen hogere gebouwen van de stad; het eerste heeft meer effect, maar het één is even geschikt als het ander”.

Men denke zich dit schilderij in, uitgevoerd door de grootste meester van onze tijd en men plaatse het dan tegenover het werk van Zeuxis. Welk zal de de ware tromf van de schoonheid tonen? Het ene, waar ik de triomf zelf voel, of het andere waar ik hem moet destilleren uit de grimassen van ontroerde grijsaards?  Turpe senilis amor (citaat uit Ovidius, Amores I, 9,4) , een gretige blik maakt zelfs het eerbiedwaardigste gezicht belachelijk en een grijsaard die een jeugdige begeerte verraadt is zelfs een walgelijk onderwerp. Dit verwijt kan men de grijsaards bij Homerus niet maken, want het gevoel dat ze ervaren is een vonk van het ogenblik, die terstond door hun wijsheid wordt gedoofd, alleen maar bedoeld om Helena eer te bewijzen, maar niet on henzelf te schande te maken. Ze uiten hun gevoel en voegen er tegelijkertijd aan toe :

 

“Toch zou ze beter, hoe mii ook, naar huis kunnen gaan op de schepen dan ons hier rampspoed brengen en onze kinderen na ons” (Ilias III, 159-160). Zonder deze toevoeging zouden het oude gekken zijn, zouden ze dat zijn wat ze in het schilderij van Caylus lijken te zijn. En waarop richten ze daar hun begerige blikken? Op een vemomde, gesluierde figuur. Dat is Helena? Het is me onbegrijpelijk hoe Caylus haar hier gesluierd kan laten zijn. Weliswaar geeft Homerus haar die ook uitdrukkelijk:

 

“Dadelijk hulde zij zich in een witte, glanzende sluier en ze verliet, haar ogen glinsterend van tranen, de kamer”  (Ilias, III 141-142) maar alleen om ermee over straat te gaan. Ook al tonen ook bij hem de ouden hun bewondering, nog vóór ze de sluier weer afgenomen of teruggeworpen schijnt te hebben, het was niet de eerste keer, dat de ouden haar zagen;  de bekendheid met haar hoefde niet ontstaan te zijn uit dit aanschouwen in een ogenblik, maar ze konden al vaker gevoeld hebben wat ze bij deze gelegenheid ook naar buiten brachten. In de schildering gebeurt niet iets dergelijks. Wanneer ik hier betoverde grijsaards  zie, wil ik ook tegelijkertijd zien wat hen in betovering brengt; ik zou uiterst verbaasd zijn wanneer ik niets anders zou waarnemen dan zoals gezegd een vermomde, gesluierde figuur, die ze begerig aanstaren. Wat heeft dit ding met Helena van doen? Haar witte sluier, en iets van haar welgevormde contouren, voor zover een contour onder een gewaad zichtbaar kan worden. Maar misschien was het ook niet de mening van de graaf dat haar gezicht bedekt zou zijn en hij noemt de sluier alleen maar als een onderdeel van haar kledij. Is dit het geval (zijn woorden passen eigenlijk niet bij een dergelijke interpretatie : Hélène couverte d’un voile blanc), raak ik om iets anders verbaasd: hij beveelt de kunstenaar zo zorgvuldig de uitdrukking op de gezichten van de ouden, aan de schoonheid op het gezicht van Helena besteedt hij geen woord.  Deze ingetogen schoonheid, in het oog een vochtig vermoeden van een traan vol berouw, angstig naderbij komend – Wat? Is de hoogste schoonheid bij onze kunstenaars iets zo gewoons, dat ze er zelfs niet aan behoeven te worden herinnerd?  Of is uitdrukking meer dan schoonheid? En zijn we ook bij schilderijen, net als op het toneel, eraan gewend de lelijkste toneelspeelster voor een betoverende prinses te laten doorgaan, wanneer haar prins maar een hartstochtelijke liefde voor haar laat blijken? Werkelijk waar : het schilderij van Caylus zou tot de schildering van Zeuxis staan als een klucht tot de meest verheven poëzie.

Zonder twijfel werd vroeger Homerus vlijtiger gelezen dan nu. Toch vindt men zo veel schilderingen niet vermeld welke de oude kunstenaars aan hem hebben ontleend.(Fabricii Biblioth. Graec. Boek 2, caput 6. p. 345). Alleen de vingerwijzing van de dichter op bijzondere lichamelijke schoonheden schijnen ze vlijtig te hebben gebruikt; deze schilderden ze; en in deze onderwerpen, dat voelden ze wel, was het hun alleen vergund met de dichter te willen wedijveren. Afgezien van Helena heeft Zeuxis ook Penelope geschilderd; en de Diana van Apelles was de Homerische onder begeleiding van haar nimfen. Bij deze gelegenheid wil ik eraan herinneren dat de plaats bij Plinius waarin van de laatste sprake is, verbetering behoeft . Plinius zegt van Apelles (Boek 35,  paragraaf 36, p. 698, editie Hard) :  Fecit et Dianam sacrificantium virginum choro mixtam: quibus vicisse Homeri versus videtur id ipsum describentis. Niets kan meer waar geweest zijn dan dit compliment. Mooie nimfen rondom een mooie godin, die met haar majesteitelijke voorhoofd boven hen uitsteekt,  vormen een thema dat meer bij de schilderkunst past dan bij poëzie. Alleen is het sacrificantium voor mij hoogst verdacht. Wat doet de godin bij offerende meisjes?   En is dit de activiteit die Homerus geeft aan de vriendinnen van Diana? Helemaal niet. Ze doorkruisen met haar bergen en wouden, ze jagen, spelen en dansen (Odyssee Z 102-106) :

 

Plinius zal dus niet sacrificantium, maar eerder venantium of iets dergelijks hebben geschreven. Misschien silvis vagantium, welke verbetering ongeveer hetzelfde aantal letters heeft. Bij het betreffende woord bij Homerus zou saltantium het meest in de buurt komen en ook Vergilius laat in zijn imitatie van deze plaats Diana met haar nimfen dansen:  (Aeneis, I, v. 497-498)

  Qualis in Eurotae ripis, aut per juga Cynthi
  Exercet Diana choros—

Spence heeft hierbij een merkwaardige inval :  (Polymetis Dial. VIII. p. 102.): This Diana, sagt er, both in the picture and in the descriptions, was the Diana Venatrix, tho' she was not represented either by Virgil, or Apelles, or Homer, as hunting with her nymphs; bot as employed with them in that sort of dances, which of old were regarded as very solemn acts of devotion. In zijn aanmerking voegt hij nog toe : The expression of ...used by Homer on this occasion, is scarce proper for hunting; as that of, choros exercere in Virgil, should be understood of the religious dances of old, because dancing, in the old Roman idea of it, was indecent even for men, in public; unless it were the sort of dances used in honour of Mars, or Bacchus, or some other of their gods. Spence wil het hebben over die plechtige dansen die bij de Ouden onder de religieuze handelingen warden gerekend. Daarom, denk hij, gebruikt Plinius ook het woord sacrificare :  It is in consequence of this that Pliny, in speaking of Diana's nymphs on this very occasion, uses the word, sacrificare, of them; which quite determines these dances of theirs to have been of the religious kind. Hij vergeet dat bij Vergilius Diana zelf meedanst : exercet Diana choros. Wanneer deze dans een religieuze dans zou zijn, tot verering van wie danste Diana mee? Tot haar eigen verering? Of ter verering van een andere godheid? Beide mogelijkheden geven geen zin. En wanneer de oude Romeinen het dansen niet bij fatsoenlijke mensen vonden passen, moesten daarom hun dichters de strengheid van hun volk ook overdragen op de zeden van de goden die door de oudere Griekse dichter totaal anders waren vastgesteld? Wanneer Horatius van Venus zegt : (Od. IV, boek 1):

  Jam Cytherea choros ducit Venus, imminente luna:
    Junctaeque Nymphis Gratiae decentes.
  
Alterno terram quatiunt pede—

Zouden dan ook dit heilige religieuze dansen zijn? Ik verdoe teveel woorden aan dit waandenkbeeld.

***

Handelingen vanuit Homerus over te nemen, alleen omdat ze een rijke compositie, voortreffelijke contrasten, kunstige belichtingen bieden, schijnt niet naar de smaak van de oude kunstenaars geweest te zijn. Dat kon ook niet zolang de kunst haar hoogste bestemming had in de engere grenzen. Daarom voedden ze zich met de geest van de dichter; ze vulden hun inbeeldingskracht met zijn meest verheven trekken; het vuur van zijn enthousiasme ontvlamde dat van hen; ze zagen en voelden  als hij : zo werden hun werken een afdruk van de Homerische teksten, niet in de verhouding van een portret tot zijn origineel, maar in de verhouding van een zoon tot zijn vader, gelijkend, maar toch verschillend. De gelijkenis ligt meestal maar in één enkel aspect; de overige hebben alle onderling niets gelijkends dan dat ze met het zelfde aspect in het ene zowel in het andere overeenstemmen. Omdat overigens de meesterstukken van de Homerische poëzie ouder zijn dan enig meesterstuk van de kunst en omdat Homerus de natuur eerder met een schildersoog heeft beschouwd dan een Phidias en Apelles, valt het niet te verwonderen dat de kunstenaars verschillende voor hen bijzonder nuttige opmerkingen al bij Homerus vonden voordat ze tijd hadden ze zelf in de natuur te maken, en deze begerig aangrepen om via Homerus de natuur na te bootsen. Phidias gaf toe, dat de regels (Ilias A 528, Valerius Maximus boek 3, caput 7)

 

“Daarop knikte het hoofd en neigde de donkere wenkbrauwen Kronos’ zoon. De goddelijke lokken vielen de Heerser langs het onsterfelijke hoofd. Een siddering ging door de Olympos”( Ilias, I, 528-530)

hem bij zijn Olympische Jupiter tot voorbeeld hebben gediend en dat hem alleen met hulp daarvan een goddelijk gelaat, propemodum ex ipso caelo petitum (“als had hij het uit de hemel zelf gehaald”) gelukt was. Degene voor wie dit niets meer wil zeggen dan dat de fantasie van de kunstenaar door het verheven beeld van de dichter wordt geïnspireerd en tot even verheven voorstellingen wordt gebracht, die ziet lijkt me het wezenlijkste over het hoofd en stelt zich tevreden met iets heel algemeens waar zich tot een veel grondiger bevrediging iets heel speciaals laat aangeven.  Naar mijn oordeel gaf Phidias tegelijk aan, dat hij in deze plaats voor het eerst bemerkte hoeveel uitdrukking er in de wenkbrauwen ligt, quanta pars animi (“wat een groot deel van ons gemoed”) (Plinius 6, 51, p. 616, editie Hard) zich daarin toont.  Misschien dat deze plaats hem er ook toe bracht meer aandacht  te besteden aan het haar, om enigermate dát uit te drukken, wat Homerus ambrozijnen haar noemt. Want het is zeker, dat de oude kunstenaars vóór Phidias weinig begrepen van het sprekende en veelbetekenende  van de gelaatstrekken en in het bijzonder het haar heel weinig aandacht gaven. Nog Myron (Grieks beeldhouwer, 5e eeuw) was in beide opzichten onvolmaakt, zoals Plinius (boek 34, 19, 651) opmerkt (Ipse tamen corporum tenus curiosus, animi sensus non expressisse videtur, capillum quoque et pubem non emendatius fecisse, quam rudis antiquitas instituisset). Volgens Plinius ook was Pythagoras Leontinus (~Pythagoras van Rhegium, Grieks beeldhouwer uit de 5e eeuw)  de eerste die zich onderscheidde door sierlijk haar (Hic primus nervos et venas expressit, capillumque diligentius). Wat Phidias leerde van Homerus, leerden de andere kunstenaars uit de werken van Phidias.

Ik wil nog een dergelijk voorbeeld noemen dat me altijd veel genoegen heeft gegeven. Men zal zich herinneren wat Hogarth (William Hogarth  [1697-1764], Engels schilder, graveur en kunsttheoreticus) opmerkt over de Apollo Belvedere (“Zergliederung der Schönheit” ~Analysis of Beauty, 1753, p. 47 Berliner uitgave) : Deze Apollo en de Antinous zijn beide in hetzelfde paleis in Rome te zien. Terwijl echter Antinous de toeschouwer met verwondering vervult, zet de Apollo hem in verbazing; en wel, zoals toeristen laten weten, door een aanblik  die iets meer dan menselijks toont, iets dat ze over het algemeen niet onder woorden kunnen brengen. Dit effect is, zo zeggen ze, des te bewonderenswaardiger aangezien, wanneer men het onderzoekt, het gebrek aan proporties ook voor de ongeoefende blik duidelijk is. Eén van de beste beeldhouwers die we in Engeland hebben (bedoeld wordt de Fransman Louis-François Roubiliac [1702-1762] en onlangs daarheen ging om dit beeld te zien, bevestigde datgene wat zoëven is gezegd, in het bijzonder, dat de voeten en dijbenen in verhouding tot de bovenste delen, te lang en te breed zijn. En Andrea Sacchi [1599-1661) , één van de grootste Italiaanse schilders, schijnt  ook deze mening toegedaan te zijn, anders zou hij niet (op “Apollo die de musicus Pasqualini kroont”,  een beroemd schilderij dat zich nu in Engeland bevindt) aan zijn Apollo, zoals hij de toonkunstenaar Pasquilini kroont, de volledige proporties van Antinous hebben gegeven, terwijl hij overigens werkelijk een kopie van de Apollo schijnt te zijn.  Hoewel we aan zeer grote werken vaak zien dat een klein detail geen aandacht heeft gekregen, kan dat toch hier het geval niet zijn. Want bij een mooi staand beeld is een juiste proportie één van haar wezenlijke schoonheden. We kunnen dus concluderen, dat deze ledematen met opzet zijn verlengd, anders zou dat gemakkleijk vermeden hebben kunnen worden. Wanneer we dus de schoonheden van deze gestalte door en door onderzoeken, zullen we met reden oordelen, dat datgene wat men tot nu toe voor onbeschrijflijk voortreffelijk heeft gehouden qua algemene aanblik, daarop berust, wat een detailfout ervan schijnt te zijn.” -  Dit is allemaal zeer verhelderend. Reeds Homerus, zo voeg ik toe, heeft het aangevoeld en aangeduid, dat er een voorname aanblik bestaat, die alleen maar voortkomt uit deze toevoeging van grootte in de afmetingen van voeten en dijbenen. Want wanneer Antenor de gestalte van Ulysses (Odysseus)  met die van Menelaos wil vergelijken, laat hij hem zeggen (Ilias G 210,211) :

 

“Wanneer beiden stonden onderscheidde Menelaos zich door zijn brede schouders; wanneer echter beiden zaten, was Ulysses de aanzienlijkere”. Omdat dus Ulysses zittend aan aanzien won, welke  Menelaos zittend verloor, is dus gemakkelijk de verhouding te bepalen die het bovenlichaam van beiden tot voeten en dijbenen heeft gehad. Ulysses had een extra aan grootte in de proporties van de eerste, Menelaos in de proporties van de laatste."

XXIII.

Eén enkel onhandig detail kan de totaalwerking van al het overige storen op het punt van schoonheid. Toch wordt het onderwerp daarom nog niet lelijk. Ook de lelijkheid vereist meerdere onhandige onderdelen die we eveneens in één oogopslag moeten kunnen overzien wanneer we daarbij het tegendeel daarvan moeten ervaren wat ons de schoonheid laat ervaren.

Daarom zou ook de lelijkheid naar haar aard geen thema voor poëzie kunnen zijn; en toch heeft Homerus de meest extreme lelijkheid geschilderd in zijn Thersites en ze naar zijn  onderdelen achtereenvolgens geschilderd (Ilias II, 212-219) . Waarom vergunde hij zich bij de lelijkheid wat hij zich bij de schoonheid zo bedachtzaam ontzegde?  Wordt de werking van de lelijkheid door de opeenvolgende opsomming van haar elementen niet evenzogoed gehinderd als de werking van schoonheid door dezelfde opsomming van haar elementen wordt verijdeld?

Dat is inderdaad het geval; maar hierin ligt ook de rechtvaardiging van Homerus. Juist omdat de lelijkheid in de schildering van de dichter tot een minder aanstootgevende verschijning van lichamelijke onvolkomenheden wordt en daarmee qua effect ophoudt lelijkheid te zijn, wordt ze voor de dichter bruikbaar; en wat hij voor zichzelf niet kan gebruiken, gebruikt hij als een ingredient om bepaalde gemengde gevoelens op te roepen en te versterken waarmee hij ons, bij gebrek aan puur aangename ervaringen, wil onderhouden. Deze gemengde gevoelens zijn het belachelijke en het verschrikkelijke. Homerus maakt Thersites lelijk om hem belachelijk te maken. Hij wordt echter niet door zijn lelijkheid op zich belachelijk, want lelijkheid is onvolkomenheid en voor het belachelijke is een contrast van volkomenheden en onvolkomenheden een vereiste (zie de Philosophische Schriften van Moses Mendelssohn [1729-1786] , deel 2, p. 23). Dit is de verklaring van mijn vriend, waaraan ik zou willen toevoegen, dat dit contrast niet te extreem moet zijn, dat de opposita, om in de taal van de schilder verder te gaan, van dien aard moeten zijn, dat ze zich met elkaar laten versmelten. De wijze en rechtschapen Aesopus (zesde eeuw v.C) wordt  niet belachelijk doordat men hem de lelijkheid van Thersites heeft gegeven. Het was een dwaze karikatuur om het geloion (belachelijke) van zijn leerzame sprookjes door het lichamelijk gebrek ook in zijn persoon te willen leggen. Want een misvormd lichaam en een mooie ziel zijn als olie en azijn,die, wanneer men ze ineenmengt, voor de smaak nog altijd gescheiden blijven.  Ze leveren geen derde op; het lichaam wekt misnoegen, de ziel welwillendheid; ieder voor zich het zijne. Alleen wanneer het misvormde lichaam tegelijkertijd gebrekkig en ziekelijk is, wanneer het de ziel in haar werkingen hindert, wanneer het de bron wordt van negatieve vooroordelen jegens haar, dan lopen misnoegen en welwillendheid in elkaar over, maar het nieuwe daaruit voortkomende fenomeen is niet lachen, maar medelijden en de persoon die we zonder dit alleenmaar zouden hebben hooggeacht, wordt interessant. De misvormde gebrekkige Pope  moest voor zijn vrienden wel veel interessanter zijn dan de mooie en gezonde Wycherley (William Wycherley [ca 1640-1716]) voor de zijne. Zo weinig echter Thersites door zijn lelijkheid alleen belachelijk wordt, zo weinig zou hij het ook zonder diezelfde lelijkheid zijn. De lelijkheid, de overeenstemming van deze lelijkheid met zijn karakter, de tegenspraak van beide met het idee dat hij koestert over zijn eigen belangrijkheid,de onschadelijke, alleen voor hem vernederende werking van zijn boosaardig gezwets, al dit tesamen moet werken tot dit doel. Die laatste omstandigheid is het onschadelijke dat Aristoteles onvoorwaardelijk voor het belachelijke verlangt (Ars Poetica, caput 5), zoals ook mijn vriend het tot een noodzakelijke voorwaarde maakt, dat dat contrast van geen belang moet zijn en ons niet al te zeer in beslag moet nemen.  Want aangenomen dat de kwaadaardige kleinering van Agamemnon Thersites duur was komen te staan en dat hij ze in plaats van met een paar bloedige striemen met de dood had moeten bekopen, dan zouden we ophouden over hem te lachen. Want dit monster van een mens is toch een mens. Hem te verdelgen schijnt ons een  groter kwaad dan al zijn gebreken en laster. Om dit na te voelen moet men eens bij Quintus Calaber (~ Quintus Smyrnaeus, Posthomerica I, 737-738) over zijn einde lezen (Paralipomena, boek 1, v. 720-775). Achilles betreurt het Penthesilea te hebben gedood; de schoonheid in haar bloed, dat zo dapper werd vergoten, roept het respect en het medelijden van de held op en respect en medelijden worden liefde. Maar de roddelzieke Thersites maakt voor hem deze liefde tot een misdaad. Hij gaat tekeer tegen de wellust die ook de sterkste man tot onzinnigheden kan verleiden.

 

“Waardoor een man zijn verstand verliest, ook als hij anders van wijsheid getuigt”.

Achilles ontsteekt in woede en zonder een woord te spreken slaat hij hem zo  hard tussen wang en oor dat hem tanden, bloed en ziel tegelijk uit zijn hals storten. Wat gruwelijk! De driftige en moordzuchtige Achilles haat ik meer dan de boosaardig grommende Thersites. De vreugdekreten die de Grieken bij deze daad slaken zijn voor mij een belediging. Ik ga staan aan de kant van Diomedes die reeds het zwaard trekt om de moord op zijn verwant te wreken. Ik voel dat Thersites ook mijn verwant is, een mens.

Gesteld echter dat de opruiende taal van Thersites tot muiterij had geleid, dat het oproerige volk werkelijk naar de schepen was gegaan en dat het zijn commandanten verraderlijk zou hebben achtergelaten, dat de commandanten  hier in handen waren gevallen van een wraakzuchtige vijand en dat daar een goddelijk strafgericht  over vloot en volk een alomvattend onheil had aangesticht, hoe zou dan de lelijkheid van Thersites op ons overkomen? Terwijl onschadelijke lelijkheid belachelijk kan worden, is schadelijke lelijkheid altijd verschrikkelijk. Ik kan dit niet beter toelichten dan met een paar voortreffelijke plaatsen bij Shakespeare. Edmund, bastaard van de Graaf van Gloster is in King Lear geen geringer booswicht dan Richard, hertog van Gloucester, die zich door de afschuwelijkste misdaden een weg naar de troon baande die hij onder de naam Richard de derde besteeg. Maar hoe komt het dat de één lang zo veel huivering en ontzetting niet veroorzaakt als de ander?  Wanneer ik de bastaard hoor zeggen ( King Lear,acte 1, scène 2) :

  Thou, nature, art my goddess, to thy law
  My services are bound; wherefore should I
  Stand in the plague of custom, and permit
  The courtesy of nations to deprive me,
  For that I am some twelve, or fourteen moonshines
  Lag of a brother? Why bastard? wherefore base?
  When my dimensions are as well compact,
  My mind as gen'rous, and my shape as true
  As honest madam's issue? Why brand they thus
  With base? with baseness? bastardy, base? base?
  Who, in the lusty stealth of nature, take
  More composition and fierce quality,
  Than doth, within a dull, stale, tired bed,
  Go to creating, a whole tribe of fops,
  Got' 'tween a-sleep and wake?

 

“Natuur, mijn godin, het is uw wet die ik gehoorzaam. Waarom zou ik de vloek van de oude sleur verdragen en het dulden dat volksvooroordeel mij onterft, omdat mijn broer een twaalf of veertien maanden voorsprong heeft? Waarom bastaard? Hoezo onecht? Terwijl mijn lichaamsbouw zo sterk is, mijn geest zo krachtig en mijn persoon zo waar is als het nakroost van mevrouw? Waarom zijn wij gebrandmerkt als onecht, als bastaards en als vals? Wij die aan de listen der natuur groter verstand en levenskracht ontlenen dan ooit in het matte, trage, lusteloze bed besteed wordt aan een hele troep onnozelen, half wakend, half in slaap verwekt?”

Dan hoor ik een duivel maar ik zie hem in de gestalte van een engel van het licht.. Hoor ik evenwel de Graaf van Gloucester zeggen (The life and death of Richard III, acte 1, scène 1)

  But I, that am not shap'd for sportive tricks
  Nor made to court an am'rous looking-glass,
  I, that am rudely stampt, and want love's majesty
  To strut before a wanton, ambling nymph;
  I, that am curtail'd of this fair proportion,
  Cheated of feature by dissembling nature,
  Deform'd, unfinish'd, sent before my time
  Into this breathing world, scarce half made up,
  And that so lamely and unfashionably,
  That dogs bark at me, as I halt by them:
  Why I (in this weak piping time of peace)
  Have no delight to pass away the time;
  Unless to spy my shadow in the sun,
  And descant on mine own deformity.
  And therefore, since I cannot prove a lover,
  To entertain these fair well-spoken days,
  I am determined, to prove a villain!

“Maar ik, geenszins gemaakt voor feest en spel, of voor verliefde blikken in de spiegel, ik, die ruw gestempeld, de liefdesadel mis om aan een wulpse nimf het hof te maken; ik, in de juiste bouw tekort gedaan, van schoonheid smadelijk verstoken, door de natuur verknoeid, onafgewerkt, maar half voltooid de wereld ingezonden en daarbij nog verlamd en zo mismaakt dat honden, als ik hen voorbij ga, blaffen; ik ken, nu overal het vredesdeuntje klinkt voor mijzelf geen beter tijdsverdrijf dan te staren naar mijn schaduw in de zon, en het lied te fluiten van mijn lelijkheid. En daarom, omdat ik niet voor minnaar deug, en de taal niet ken van deze opgewekte tijd, heb ik mijn keus gemaakt : ik kies het kwaad!” (vertaling L.A.J. Burgersijk).

Dan hoor ik een duivel en ik zie een duivel in een gestalte die alleen de duivel kan hebben.

XXIV.

Zo gebruikt de dichter de lelijkheid van vormen. Welk gebruik is het de schilder vergund daarvan te maken? De schilderkunst kan als nabootsende activiteit, lelijkheid uitdrukken. Als schone kunst echter wil ze die niet uitdrukken. In het eerste geval liggen alle zichtbare onderwerpen op haar terrein, in het andere beperkt ze zich tot die zichtbare onderwerpen die aangename gevoelens opwekken.  Maar komen niet ook de onaangename gevoelens bij de nabootsing plezierig  over? Niet allemaal. Een scherpzinnig kunstcriticus (Moses Mendelssohn, Briefe die neueste Literatur betreffend, deel 5, p. 102, brief 82) heeft over het walgelijke reeds het volgende opgemerkt : “De voorstellingen van angst, treurigheid, schrik, medelijden etc. kunnen alleen maar onlustgevoelens opwekken inzoverre we het kwaad als reëel beschouwen.  Deze kunnen dus door de herinnering dat het op een kunstig bedrog neerkomt, in aangename gevoelens worden opgelost. De negatieve ervaring van walging vindt plaats op grond van de wet van de inbeeldingskracht op de loutere voorstelling in de ziel of het onderwerp voor werkelijk gehouden kan worden of niet. Wat helpt het het beledigde gemoed dus wanneer de kunst de nabootsing volkomen verraadt? De onlustgevoelens kwamen niet voort uit de veronderstelling dat het kwaad reëel was, maar slchts uit de voorstelling daarvan en deze is reëel. De gevoelens van walging zijn dus altijd natuur, nooit nabootsing”. Juist dit geldt voor de lelijkheid van de vormen. Deze lelijkheid beledigt ons gezichtsvermogen, staat haaks op onze smaak voor orde en overeenstemming, en roept afschuw op ongeacht het werkelijke bestaan van het onderwerp waaraan we ze waarnemen. We zien Thersites noch graag in de natuur noch op een afbeelding. Wanneer een weergave minder mishaagt dan de persoon zelf ,  dan gebeurt dat niet omdat de lelijkheid van zijn vorm bij nabootsing ophoudt lelijkheid te zijn, maar omdat we het vermogen bezitten, ons van deze lelijkheid te distantiëren en alleen maar te genieten van de kunstvaardigheid van de schilder. Maar ook dit genoegen wordt elk ogenblik onderbroken door de overweging hoe slecht de kunst is toegepast en deze overweging leidt er vrijwel altijd toe zich geringschttend tegenover de kunstenaar op te stellen. Aristoteles geeft nog een andere oorzaak aan (Ars Poetica 48 b 8-19) waarom dingen die we in de natuur met afgrijzen bekijken, ons  ook in de meest natuurgetrouwe afbeelding genoegen schenken. Mensen zijn immers over het algemeen weetgierig. We vinden het fijn wanneer we ofwel uit de afbeelding kunnen leren wát een ding is, of wanneer we  daaruit kunnen concluderen dat het  dit of dat is. Alleen volgt hieruit niets ten goede van de lelijkheid in de nabootsing. Het genoegen dat voortkomt uit de bevrediging van onze weetgierigheid, is van korte duur en staat met het onderwerp via hetwelk ze wordt bevredigd, in een toevallige relatie. Het misnoegen daarentegen dat de aanblik van lelijkheid begeleidt, is permanent en wezenlijk verbonden met het onderwerp dat het veroorzaakt. Hoe kan het ene in evenwicht zijn met het andere?  Nog minder kan de kleine aangename denkactiviteit die bestaat in het opmerken van de gelijkenis, het onaangename effect van de lelijkheid te niet doen. Hoe nauwkeuriger ik de lelijke nabootsing met het lelijke oerbeeld vergelijk, de te meer stel ik me bloot aan dit effect zodat het genoegen aan de vergelijking heel gauw verdwijnt en mij niets anders over blijft dan de walgelijke indruk van de verdubbelde lelijkheid. Te oordelen naar de voorbeelden die Aristoteles geeft lijkt het erop alsof hij ook zelf de lelijkheid van de vormen niet tot de negatieve onderwerpen heeft willen rekenen die in de nabootsing kunnen bevallen. Deze voorbeelden zijn : verslindende dieren en lijken. Verslindende dieren veroorzaken schrik ook als ze niet lelijk zijn. Deze schrik, niet hun lelijkheid, is het wat door de nabootsing in een aangenaam gevoel wordt opgelost. Zo ook met lijken : het schrijnende gevoel van medelijden, de vreselijke herinnering aan onze eigen teloorgang is het die voor ons een lijk in de natuur tot een walgelijk onderwerp maakt. In de nabootsing verliest dat medelijden door het overtuigd zijn van bedrog, het schrijnende en van deze fatale herinnering kan ons een toevoegen van positieve omstandigheden ofwel volledig afhouden of zich zo onlosmakelijk met haar verenigen, dat we meer wensenswaardigs denken op te merken dan verschrikkelijks. Omdat de lelijkheid van de vormen op zichzelf genomen geen thema van de schilderkunst als schone kunst kan zijn, omdat het gevoel dat ze oproept onaangenaam is maar toch niet tot dat soort onaangename ervaringen behoort die zich door nabootsing in aangename veranderen, komt het aan op de vraag of ze er niet evengoed als bij de poëzie, als ingredient nuttig kan zijn om andere gevoelens te versterken. Mag de schilderkunst zich van lelijke vormen bedienen om het belachelijke en verschrikkelijke tot stand te brengen? Ik waag het niet hierop met neen te antwoorden. Het is niet te ontkennen dat onschadelijke lelijkheid ook in de schilderkunst de lachlust kan opwekken, in het bijzonder wanneer zij samengaat met de pretentie van bekoorlijkheid en voornaamheid. Het is evenmin te ontkennen dat gevaarlijke lelijkheid zowel in de natuur als ook op een schilderij schrikgevoelens oproept en dat dat belachelijke en dit verschrikkelijke dat op zich al gemengde gevoelens oproept, door de nabootsing een nieuwe graad van aantrekkelijkheid en genoegen verkrijgen. Ik moet daarbij wel aantekenen, dat afgezien daarvan de schilderkunst zich hier niet in dezelfde positie bevindt als de poëzie. In de poëzie verliest, zoals reeds opgemerkt, de lelijkheid van vorm door de verandering van de samenvallende delen in opeenvolgende, haar walgelijk effect bijna helemaal. Ze houdt van deze kant bekeken reeds op lelijkheid te zijn en kan zich daarom met andere verschijnselen des te inniger verbinden om een  nieuwe bijzondere werking tot stand te brengen. In de schilderkunst daarentegen houdt  de lelijkheid al haar kracht en werkt niet veel zwakker dan in de natuur zelf. Onschadelijke lelijkheid kan daarom niet erg lang belachelijk blijven; het onaangename gevoel krijgt de overhand en wat bij eerste aanblik potsierlijk was, wordt in het vervolg afschuwelijk. Niet anders gaat het met de schadelijke lelijkheid; het verschrikkelijke neemt stap voor stap af en het vormeloze blijft alleen en onveranderd achter. Na deze overwegingen had graaf Caylus volkomen gelijk de episode van Thersites uit de reeks van zijn Homerische schilderingen weg te laten. Maar heeft men daarom ook gelijk wanneer men deze uit Homerus zelf zou wensen te schrappen? Ik betreur het, dat een geleerde van overigens goede en fijne smaak, deze mening is toegedaan. (Christian Adolf Klotz (1738-1771) , Epistolae Homericae, p. 32 vv.). Ik stel tot nader order uit mij daarover uitgebreider uit te laten.

XXV.

Ook het tweede onderscheid dat de aangehaalde kunstcriticus tussen walging en de andere onaangename hartstochten van de ziel aantreft uit zich bij de onlustgevoelens die in ons worden opgewekt door de lelijkheid van de vormen. “Andere onaangename hartstochten”,  zegt hij (Klotz, Epistolae Homericae, p. 103) “kunnen ook zonder nabootsing, in de natuur zelf, het gemoed positief raken doordat ze nooit pure onlustgevolens opwekken maar hun bitterheid altijd met wellust vermengen. Onze vrees is zelden verstoken van alle hoop; de schrik roept al onze krachten samen om het gevaar te ontwijken; de toorn is verbonden met de begeerte zich te wreken, de treurigheid met de aangename voorstelling van vroeger geluk en het medelijden is niet te scheiden van de tedere gevoelens van liefde en genegenheid. De ziel heeft de vrijheid nu eens te vertoeven bij het genoeglijke, dan weer bij het walgelijke deel van een hartstocht en om zich een vermenging van lust- en onlustgevoelens zelf te verschaffen die aantrekkelijker is dan het puurste genoegen. Er is maar heel weinig oplettendheid op zich voor nodig om dit meermalen te kunnen observeren. Hoe zou het anders komen dat voor de toornige zijn woede, voor de treurige zijn moedeloosheid liever is dan alle vrolijke voorstellingen waardoor men hem denkt te kalmeren? Heel anders staat het met de walging en de daarmee verwante gevoelens. De ziel voelt daarbij geen merkbare vermenging van lust. Het misnoegen krijgt de overhand en daarom is er geen toestand te bedenken, noch in de natuur nog bij nabootsing, waarin het gemoed niet van deze voorstellingen met walging zou terugwijken”. Volkomen juist, maar omdat de kunstcriticus zelf nog andere met de walging verwante gevoelens erkent die eveneens niets dan onlustgevoelens opwekken, welke kan hem nader verwant zijn dan de ervaring van het lelijke in de vormen?  Ook deze is in de natuur zonder de geringste vermenging van lust en omdat ze daartoe evenmin door de nabootsing in staat is, kan ook in haar geval geen toestand worden bedacht waarin het gemoed niet met afkeer van haar voorstelling zou terugschrikken. Ja, deze afkeer is, wanneer ik mijn gevoel zorgvuldig genoeg heb onderzocht, helemaal van dezelfde  natuur als de walging.  Het gevoel, dat de lelijkheid van vorm begeleidt is walging, alleen in een geringere mate. Dit is wel in strijd met een andere opmerking van de kunstcriticus volgens welke hij alleen maar de alleronnauwkeurigste  zintuigen, de smaak, de reuk en het gevoel blootgesteld ziet aan walging. Hij zegt : “Die beide door een overmaat van zoetigheid en deze door een al te grote weekheid van lichaam die de beroerende vezels niet voldoende weerstaan. Deze objecten worden dan ook voor het zien onverdragelijk, maar alleen door associatie van de begrippen doordat we ons de afkeer herinneren die ze bij smaak, reuk en gevoel veroorzaken. Want eigenlijk bestaan er geen objecten van walging voor het gezichtsvermogen”. Toch zijn er volgens mij enkele te noemen. Een wijnvlek in het gezicht, een hazenlip, een geplette neus met vooruitstekende neusgaten, het totaal ontbreken van wenkbrauwen, het zijn gebreken die noch de reuk, noch de smaak, noch het gevoel kunnen tegenstaan.  Zeker is, dat we er iets bij voelen dat walging veel nader komt dan dat wat ons andere misvormingen van het lichaam, een  kromme voet of een  hoge rug laten voelen; hoe tederder het temperament is, des te meer zullen we  van de bewegingen in het lichaam daarbij voelen die voor het onwel worden optreden. Deze bewegingen verdwijnen heel spoedig weer en een werkelijk onwel worden blijft uit. De oorzaak daarvan is daarin te zoeken dat het onderdelen  van het gezicht zijn dat in hen en met hen tegelijk een massa realiteiten waarneemt door de aangename voorstellingen waarvan die onaangename zo worden afgezwakt en verduisterd, dat ze geen merkbare invloed op het lichaam kan hebben. De minder nauwkeurige zintuigen, smaak, reuk, gevoel, kunnen dergelijke realiteiten niet mede opmerken wanneer  ze door iets walgelijks worden geprikkeld. Het walgelijke werkt dus alleen en in zijn volledige sterkte en kan niet anders dan ook in het lichaam door een veel heftiger schok worden begeleid.

Overigens staat het walgelijke in eenzelfde verhouding tot de nabootsing als het lelijke. De onaangename werking van het walgelijke kan  nog minder dan het lelijke op zich onderwerp van noch poëzie noch schilderkunst zijn.  Alleen omdat het  eveneens door de uitdrukking met woorden erg kan worden afgezwakt, durf ik wel te beweren dat de dichter tenminste enkele walgerlijke aspecten als een ingredient voor dezelfde gemengde gevoelens zou kunnen gebruiken die hij door het lelijke met zo groot succes versterkt. Het walgelijke kan het belachelijke vermeerderen, of voorstellingen van waardigheid, van fatsoen worden, in contrast geplaatst met het walgelijke, belachelijk. Voorbeelden hiervan laten zich in groten getale bij Aristophanes vinden. De wezel schoot me te binnen die de goede Sokrates in zijn astronomische beschouwingen onderbrak (Wolken, 169-174) :

 

Leerling : Laatst ook : hij had een pracgtidee, maar ’t werd bedorven door een hagedis (Lessing las het Griekse woord voor ‘hagedis’ als ‘wezel’). Strepsiades : Hoe dan? Leerling : Hij onderzocht de kringloop van de maan – met open mond omhoog – toen van het dak een hagedis zijn nachtbehoefte deed. Strepsiades : Een hagedis die plast op Socrates! Geweldig!”.

Als men datgene wat hem in de open mond valt, niet walgelijk laat zijn is het belachelijke verdwenen. De meest komische trekken van deze soort bevat de Hottentottische vertelling Tqaussouw en Knonmquaiha in de ‘Connoisseur, Kenner’ , een Engels weektijdschrift vol humor dat men toeschrijft aan Lord Chesterfield. Men weet hoe smerig Hottentotten zijn; en hoe veel ze voor mooi, sierlijk en heilig houden wat ons walging en afkeer inboezemt. Een geplet neuskraakbeen, slappe tot aan de navel afhangende brosten, het hele lichaam met een schmink uit  geitenvet en roet in de zon uitgebeten, de haarlokken druipend van het vet, voeten en armen met verse darmen omwonden, dit alles denke men zich in bij het object van een vurige, eerbiedige, tedere liefde; wanneer men dit uitgedrukt hoort in de edele taal van ernst en bewondering, houd dan je lachen maar eens in!  Zie : The Connoisseur, Vol. I. No. 21. Over de schoonheid van Knonmquaiha staat er : He was struck with the glossy hue of her complexion, which shone like the jetty down on the black hogs of Hessaqua; he was ravished with the prest gristle of her nose; and his eys dwelt with admiration on the flaccid beauties of her breasts, which descended to her navel.  En wat droeg de kunst ertoe bij zoveel aantrekkelijkheid in een voordelig licht te plaatsen? She made a varnish of the fat of goats mixed with soot, with which she anointed her whole body, as she stood beneath the rays of the sun; her locks were clotted with melted grease, and powdered with the yellow dust of Buchu; her face, which shone like the polished ebony, was beautifully varied with spots of red earth, and appeared like the sable curtain of the night bespangled with stars: she sprinkled her limbs with woodashes, and perfumed them with the dung of Stinkbingsem. Her arms and legs were entwined with the shining entrails of an heifer: from her neck there hung a pouch composed of the stomach of a kid: the wings of an ostrich overshadowed the fleshy promontories behind; and before she wore an apron formed of the shaggy ears of a lion. Ik voeg nog de ceremonie van de vereniging van het verliefde paar toe : The Surri or chief priest approached them, and in a deep voice chanted the nuptial rites to the melodious grumbling of the Gom-Gom; and at the same time (according to the manner of Caffraria) bedewed them plentifully with the urinary benediction. The bride and bridegroom rubbed in the precious stream with extasy, while the briny drops trikled from their bodies; like the oozy surge from the rocks of Chirigriqua.

Met het verschrikkelijke schijnt het walgelijke zich nog beter te kunnen vermengen. Wat wij het gruwelijke noemen is niets anders dan iets walgelijks en verschrikkelijks. Longinus  h, p. 18. edit. T. Fabri) uit kritiek op het slijm droop uit haar neusgaten)  in het beeld van de treurigheid bij Hesiodus (Schild van Herakles, 266) , maar ik denk niet zozeer omdat het een walgelijke trek is, als wel omdat het alleen maar een walgelijke trek is die niets bijdraagt aan het verschrikkelijke. Want de lange  over de vingers vooruitstekende nagels schijnt hij niet te willen veroordelen. Toch zijn uitstekende nagels niet veel minder walgelijk dan een lopende neus.  Maar de lange nagels zijn tegelijkertijd verschrikkelijk, want zij zijn het die de wangen stukkrabben zodat het bloed ervan op de aarde stroomt.

Daarentegen is een loopneus niets anders dan een loopneus; ik raad de treurigheid maar aan de mond  dicht te doen.  Men leze bij Sophokles de beschrijving van de naargeestige grot van de ongelukkige Philoktetes. Er is niets te bekennen van levensmiddelen, van enig comfort, afgezien van een afgetrapte matras van dorre bladeren, een vormeloze houten beker en iets om vuur te maken. De hele rijkdom van de zieke verlaten man! Waarmee rondt de dichter deze treurige angstaanjagende schildering af? Met een toevoeging van walging : “Bah!”, roept Neoptolemus op eens uit, “hier drogen gescheurde lappen vol bloed en etter” (Sophocles, Philoktetes, 31-39)

 

Neoptolemos : Een lege woning zie ik, zonder mensen. Odysseus : Ook binnen is er niets wat op bewoning wijst. Neoptolemos : Wel een ingedrukte bladerhoop, alsof hier iemand overnacht. Odysseus : en verder alles kaal? Niets staat er op d egrond? Neoptolemos : Ja, een beker, helemaal van hout, het werk van een onhandig man. En dze vuurstenen daarbij. Odysseus : Zijn schat is het die je daar toont. Neoptolemos : Hé! Daar liggen ook lappen te drogen vol vlekken van een erge wond” (Sophokles, Philoktetes, 31-39)

 

Zo wordt ook bij Homerus de meegesleepte Hektor door het met bloed en stof bedekte gezicht en samenklevend haar

Squalentem barbam et concretos sanguine crines,

‘bloed had zijn  haren samengekoekt, zijn baard was smerig”

(zoals Vergilius het uitdrukt , Aeneis boek 2, v. 277) een walgelijke figuur maar juist daardoor zo veel gruwelijker, en zoveel aangrijpender. Wie kan zich de straf van Marsyas bij Ovidius indenken zonder daarbij een gevoel van walging te ervaren ? (Ovidius, Metamorphoseis 6, 387)  ?

  Clamanti cutis est summos derepta per artus:
  Nec quidquam, nisi vulnus erat: cruor undique manat:
  Detectique patent nervi: trepidaeque sine ulla
  Pelle micant venae: salientia viscera possis,
  Et perlucentes numerare in pectore fibras.

 

‘Maar hoe hij roept en schreeuwt, hij wordt van top tot teen gestroopt. Wat overblijft is niets dan wond, één klomp van stromend bloed. De spieren liggen onbedekt, trillende aderbanen kloppen wel hard, maar zonder vel. Je kunt ook in de romp hartslag en ritme van de transparante longen tellen.’

Maar wie voelt ook niet dat het walgelijke hier op zijn plaats is? Het maakt het verschrikkelijke gruwelijk en het gruwelijke is zelfs in de natuur niet helemaal onaangenaam wanneer ons medelijden daarbij wordt betrokken. Hoeveel minder nog bij de nabootsing?  Ik wil de voorbeelden niet opeenstapelen. Maar dit wil ik nog opmerken, dat er een soort van verschrikkelijks bestaat waartoe de weg voor de dichter bijna enkel en alleen door het walgelijke openstaat. Het is het vreselijke van de honger. Zelfs in het gewone leven drukken we de uiterste hongersnood niet anders uit dan door de opsomming van alle oneetbare, ongezonde en bijzonder walgelijke dingen waarmee de maag kan worden gevuld. Omdat de nabootsing niets van het gevoel van de honger zelf in ons kan oproepen, neemt ze haar toevlucht tot een ander onaangenaam gevoel dat we in het geval van de bitterste honger als het kleinere kwaad beschouwen.  Ze probeert dit op te wekken om ons uit de onlustgevoelens daarvan te laten concluderen hoe sterk die onlust moet zijn waarbij wij de actuele graag uit het oog verliezen. Ovidius zegt van de Oreade die Ceres afstuurde op Honger : (Metamorph. 8, 809 vv)

 Hanc (famem) procul ut vidit—
  —refert mandata deae; paulumque morata,
  Quanquam aberat longe, quanquam modo venerat illuc,
  Visa tamen sensisse famem—

 

Van verre riep de nimf – want wat zij zag dorst zij niet dichter te naderen – Ceres’ bevelen toe. Direct daarna volede ze in zichzelf reeds honger knagen, ook al hield ze ruim afstand en al was ze daar pas kort.

Een onnatuurlijke overdrijving! De aanblik van een hongerige ook wanneer het Honger zelf zou zijn, heeft deze aanstekende kracht niet. Hij kan erbarmen, gruwel en walging laten voelen maar geen honger. Deze gruwel heeft Ovidius in zijn schildering van Fames niet gespaard en in de honger van Eresichthon zijn zowel bij hem als bij Callimachus (Hymne aan Ceres 109-116) de walgelijke trekken de sterkste. Nadat Eresichthon alles heeft  verorberd en ook de offerkoe die zijn moeder voor Vesta vetmestte, niet heeft  ontzien, stort hij zich bij Callimachus op paarden en katten en bedelt hij op straat om de brokken en smerige overblijfsels van vreemde tafels:

 

‘Hij at de koe, die zijn moeder voor Vesta fokte, het renpaard en het oorlogspaard, en hij verorberde de kat, eerst nog de schrik vna muizen. Toen stond de koningszoon op de driesprong te bedelen om korsten en afval’.

Ovidius laat hem tenslotte zijn tanden in zijn eigen lichaam zetten om zijn lichaam met zijn lichaam te voeden.

  Vis tamen illa mali postquam consumserat omnem
  Materiam—
  Ipse suos artus lacero divellere morsu
  Coepit; et infelix minuendo corpus alebat.
(Ovidius, Met. VIII, 875 vv)

‘Maar toen zijn vraatzucht al wat eetbaar was, verorberd had, en er geen nieuwe voorraad was voor zulk een zware ziekte, begon hij zelfs met roofdiertanden van zijn eigen vlees te vreten, arme man: hij vrat zich op om zich te vullen!.

Alleen daarom stonken de afzichtelijke Harpijen zo en waren ze zo vies, dat de honger die veroorzaakt werd doordat ze de spijzen wegnamen, des te verschrikkelijker werd.  Bij Apollonius (Argonautica, boek 2, 228-233) horen we Phineus klagen :

 

‘Wanneer ze eens een beetje voedsel overlaten, dan ruikt het walgelijk, de stank is niet te harden. Geen mens verdraagt het ook maar in de buurt te komen, zelfs niet als hij een stalen hart had in zijn lijf. Maar onverzadigbare nood dwingt mij te wachten op bitter voedsel en mijn maag –vervloekt! – te vullen’.

Vanuit dit gezichtspunt zou ik graag de walgelijke introductie van de Harpijen bij Vergilius willen verontschuldigen, maar het is geen werkelijke aanwezige honger die ze veroorzaken maar alleen een aanstaande, die ze profeteren. En daarbij lost de gehele profetie tenslotte in een woordenspel op (Vergilius,Aeneis III, 211-258). Ook Dante (Inferno, XXXII, 124-139; XXXIII, 1-78)  bereidt ons niet alleen voor op de geschiedenis van de verhongering van Ugolino (Ugolino, heerser over Pisa, in 1289 met zijn zoons veroordeeld tot de hongerdood; Dante laat hem in de hel voor eeuwig knagen op de schedel van zijn tegenstander, aartsbisschop Ruggieri) door de walgelijkste en gruwelijkste situatie waarin hij hem met zijn voormalige achtervolger in de hel plaatst, maar ook de verhongering zelf is niet zonder walgelijke aspecten die ons vooral daar opvallen waar de zonen zich aan hun vader als spijs aanbieden.

In de volgende tekst wil ik nog een passage uit een toneelstuk van Beaumont (Francis Beaumont, 1584-1616)  en Fletcher (John Fletcher, 1576-1625) aanhalen die voor alle andere voorbeelden kan staan, ook al vind ik hem wel wat overdreven.

The Sea-Voyage Act. III. Sc. 1. Een Franse zeerover slaat met zijn schip op een woest eiland te pletter. Hebzucht en nijd veroorzaken ruzie onder zijn mannen. Een paar stakkers die geruime tijd op dit eiland aan de grootste nood hebben blootgestaan, zien kans met het schip in zee te steken. In één keer beroofd van alle levensmiddelenvoorraad moeten die nietswaardigen spoedig de meest smadelijke dood onder ogen zien. Eén van hen drukt tegenover de anderen zijn honger en vertwijfeling op de volgende manier uit : 

  Lamure.
    Oh, what a tempest have I in my stomach!
    How my empty guts cry out! My wounds ake,
    Would they would bleed again, that I might get
    Something to quench my thirst.

  Franville.
    O Lamure, the happiness my dogs had
    When I kept house at home! They had a storehouse,
    A storehouse of most blessed bones and crusts,
    Happy crusts. Oh, how sharp hunger pinches me!—

  Franville.
    How now, what news?

  Morillat.
    Hast any meat yet?

  Franville.
    Not a bit that I can see;
    Here be goodly quarries, but they be cruel hard
    To gnaw: I ha' got some mud, we'll eat it with spoons,
    Very good thick mud; bot it stinks damnably,
    There's old rotten trunks of trees too,
    Bot not a leaf nor blossom in all the island.

  Lamure.
    How it looks!

  Morillat.
    It stinks too.

  Lamure.
    It may be poison.

  Franville.
    Let it be any thing;
    So I can get it down. Why man,
    Poison's a princely dish.

  Morillat.
    Hast thou no bisket?
    No crumbs left in thy pocket? Here is my doublet,
    Give me but three small crumbs.

  Franville.
    Not for three kingdoms,
    If I were master of 'em. Oh, Lamure,
    But one poor joint of mutton, we ha' scorn'd, man.

  Lamure.
    Thou speak'st of paradise;
    Or but the snuffs of those healths,
    We have lewdly at midnight flang away.

  Morillat.
    Ah! but to lick the glasses.

Maar dit alles is nog niets vergeleken bij de volgende scène waar de scheepschirurg in actie komt.

  Franville.
    Here comes the surgeon. What
    Hast thou discover'd? Smile, smile and comfort us.

  Surgeon.
    I am expiring,
    Smile they that can. I can find nothing, gentlemen,
    Here 's nothing can be meat, without a miracle
    Oh that I had my boxes and my lints now,
    My stupes, my tents, and those sweet helps of nature,
    What dainty dishes could I make of 'em.

  Morillat.
    Hast ne'er an old suppository?

  Surgeon.
    Oh would I had, sir.

  Lamure.
    Or but the paper where such a cordial
    Potion, or pills hath been entomb'd?

  Franville.
    Or the best bladder where a cooling-glister.

  Morillat.
    Hast thou no searcloths left?
    Nor any old pultesses?

  Franville.
    We care not to what it hath been ministred.

  Surgeon.
    Sure I have none of these dainties, gentlemen.

  Franville.
    Where's the great wen
    Thou cut'st from Hugh the sailor's shoulder?
    That would serve now for a most princely banquet.

  Surgeon.
    Ay if we had it, gentlemen.
    I flung it over-bord, slave that I was.

  Lamure.
    A most improvident villain.

Ik kom nu op walgelijke voorstellingen in de schilderkunst. Hoewel zich niet laat betwisten dat er eigenlijk helemaal geen walgelijke onderwerpen  voor het gezichtsvermogen  zijn, waarvan het vanzelfsprekend was dat de schilderkunst als schone kunst er afstand van zou nemen, toch moet ze de walgelijke onderwerpen geheel en al vermijden omdat de verbinding van de begrippen ze ook voor het zien walgelijk maakt. Pordenone (~ Giovanni Antonio de Sacchis, ca 1483-1539) laat op een schilderij van de begrafenis van Christus één van de aanwezigen zich de neus dichtknijpen.  Richarson (De la Peinture, deel 1, p. 74) heeft hier kritiek op omdat Christus nog niet zo lang dood was dat zijn lichaam al tot ontbinding zou kunnen komen. Bij de opwekking van Lazarus daarentegen gelooft hij dat het de schilder geoorloofd is enkele van de omstanders in die houding af te beelden omdat het verhaal uitdrukkelijk vermeldt dat zijn lichaam al stonk.  Voor mij lijkt deze voorstelling ook hier onverdragelijk, want niet alleen de werkelijke stank, maar ook al de gedachte aan stank wekt walging op. We vluchten weg van plaatsen vol stank, zelfs wanneer we verkouden zijn. De schilderkunst wil het walgelijke niet om het walgelijke als zodanig; ze wil het, net zoals de poëzie, om het belachelijke en verschrikkelijke te versterken. Met alle risico! Wat ik in dit geval over het lelijke heb opgemerkt geldt des te meer van het walgelijke. Het verliest in een zichtbare nabootsing van zijn werking veel minder dan in een hoorbare; het kan zich daar met de elementen van het belachelijke  en verschrikkelijke veel minder intens mengen dan hier; zodra de verrassing voorbij is, zodra de eerste begerige blik is verzadigd, isoleert het zich weer en ligt daar in haar rauwe gestalte.

XXVI.

De Geschichte der Kunst des Altertums van Winckelmann is verschenen. Ik doe geen stap verder zonder dit werk gelezen te hebben. Alleen maar vanuit algemene begrippen over kunst te muggeziften, kan tot grillen leiden die men over langere of kortere tijd tot zijn schande in de werken van de kunst weerlegd vindt.  Ook de Ouden kenden de banden die schilderkunst en poëzie met elkaar verbinden en ze zullen ze niet strakker hebben aangetrokken dan voor beide te verdragen is. Wat  kunstenaars van die tijd  hebben gedaan, zal mij leren, wat kunstenaars in het algemeen moeten doen. Waar zo iemand als Winckelmann  de fakkeldrager van de geschiedenis is, kan speculatie dapper volgen.

Men pleegt in een belangrijk werk te bladeren voordat men het begint serieus te lezen. Ik was er vooral nieuwsgierig naar de opvatting van de auteur over de Laokoon te weten, niet zozeer  over de kunstzinnigheid van het werk waarover hij zich al op een andere plaats heeft uitgesproken, maar over de leeftijd, de datering  ervan. Bij wie sluit hij zich aan? Bij diegenen aan wie het toeschijnt dat Vergilius de beeldengroep voor ogen had, of bij diegenen die de kunstenaars de dichter laten nadoen?

Het is helemaal naar mijn smaak dat hij over  een wederzijdse nabootsing totaal zwijgt. Want is die absoluut noodzakelijk? Het is helemaal niet onmogelijk dat de overeenkomsten die ik hierboven tussen de poëtische schildering en het kunstwerk in overweging heb genomen, toevallige en niet bedoelde overeenkomsten zijn. Dat het ene evenmin het voorbeeld voor het andere is geweest, dat ze ook niet beide één enkel voorbeeld behoeven te hebben gehad. Zou hij een vaag vermoeden  van deze nabootsing hebben gehad ,dan zou hij zich voor het eerste geval uitgesproken moeten hebben. Want hij neemt aan,de de Laokoon uit de periode stamt waarin de kunst zich bij de Grieken op haar toppunt bevond, de periode dus van Alexander de Grote. Hij zegt op bladzijde 347 : “Het goedgunstige lot dat ook nog over de kunsten gewaakt heeft toen ze werden te niet gedaan, heeft wonder boven wonder een werk uit deze periode van de kunst behouden tot bewijs van de waarheid van de verhalen over de heerlijkheid van zoveel vernietigde meesterwerken. Laokoon met zijn beide zonen, vervaardigd door Agesander, Apollodorus ( dit moet zijn Polydorus. Plinius is de enige die deze kunstenaars noemt en ik weet niet of de handschriften bij deze naam van elkaar afwijken. Harduin zou het anders zeker hebben opgemerkt. Ook de oudere uitgaven lezen allemaal Polydorus. Winckelmann moet zich in deze kleinigheid vergist hebben) en Athenodorus uit Rhodus, is naar alle waarschijnlijkheid afkomstig uit deze tijd hoewel men deze niet nader bepalen kan en , zoals sommigen hebben gedaan, met een Olympiade kan  aanduiden waarin deze kunstenaars hebben gebloeid”. In een opmerking voegt hij toe : “Plinius spreekt met geen woord over de tijd waarin Agesander en de collega’s bij zijn werk hebben geleefd. Maffei (Paolo Alessandro Maffei (1653-1716) Italiaans oudheidkundige)  echter heeft bij zijn verklaring van oude beelden, de suggestie gedaan dat deze kunstenaars in de achtentachtigste Olympiade hebben gebloeid en dit hebben anderen zoals Richardson overgenomen. Maffei  heeft naar ik meen, een Athenodorus, één van  de leerlingen van Polykletus,  gehouden voor één van onze kunstenaars en omdat Polykletus in de zevenentachtigste Olympiade heeft gebloeid, heeft men zijn vermeende leerling een Olympiade later geplaatst; andere redenen kan Maffei niet hebben”. (Winckelmann, Geschichte, Dresden 1764, deel II, 347-348)

Dat laatste klopt. Maar waarom laat Winckelmann het erbij deze vermeende reden van Maffei alleen maar te noemen?  Wordt hij vanzelf al weerlegd? Niet helemaal. Want ook al wordt hij door geen andere redenen ondersteund, toch heeft hij voor zich zelf al een kleine waarschjnlijkheid waar men  niet op een andere manier kan aantonen, dat Athenodorus, leerling van Polykletus, en Athenodorus, de collega van Agesander en Polydorus, onmogelijk één en dezelfde persoon kunnen zijn geweest. Gelukkig laat zich dit wel aantonen en wel vanuit hun verschillende vaderland. De eerste Athenodorus kwam  volgens Pausanias  Phoc. cap. 9. p. 819. Edit. Kuh.) uit Klitoor in Arkadië; de andere daarentegen is volgens Plinius  uit Rhodus afkomstig.

Winckelmann kan geen bedoeling erbij  hebben gehad dat hij de bewering van Maffei door toevoeging van deze omstandigheid niet definitief wilde weerleggen. Veeleer moeten hem de argumenten die hij met zijn onbetwiste kennis aan de kunstzinnigheid van het werk ontleent, van zo groot belang hebben toegeschenen, dat hij zich er niet om heeft bekommerd of de mening van Maffei nog enige waarschijnlijkheid behoudt of niet. Hij ontwaart ongetwijfeld in de Laokoon te veel van de argutiae, de vindingrijke details,  (Plinius, boek 34,19, p. 653 editie Hard) die Lysippus (Grieks beeldhouwer, 4e eeuw v.C.)zo eigen waren en waarmee deze meester de kunst eerst verrijkte, als dat hij de Laokoon voor een werk zou houden dat vóór diens tijd ontstaan zou zijn.

Alleen, wanneer het aangetoond is dat de Laokoon niet ouder zijn kan dan Lysippus, is daardoor dan tegelijkertijd ook aangetoond dat hij ongeveer uit zijn tijd moet stammen? Dat hij onmogelijk een later werk zou kunnen zijn?  Om maar niet te spreken van de periodes waarin de kunst in Griekenland tot het begin van de Romeinse monarchie haar hoofd nu eens ophief, dan weer liet zinken, waarom zou de Laokoon niet de gelukkige vrucht hebben kunnen zijn van de wedijver die de verkwistende pracht van de eerste keizers onder de kunstenaars aanwakkerde?  Waarom zouden Agesander en zijn collega’s niet tijdverwanten van een Strongylion, een Arcesilaos, een Pasiteles, een Posidonius, een Diogenes kunnen zijn? Worden niet ook de werken van deze meesters voor een deel gelijk geschat met het beste wat de kunst ooit heeft voortgebracht?  En wanneer nog authentieke stukken van dezelfde kunstenaars voorhanden zouden zijn, evenwel zonder dat de tijd van hun scheppers bekend was of uit iets anders zou kunnen worden opgemaakt dan hun kunst, welke goddelijke ingeving zou de kunstkenner ervoor moeten behoeden dat hij ze evengoed in die tijden zou willen plaatsen die Winckelmann alleen de Laokoon waardig keurt? 

Het is waar, Plinius vermeldt de tijd waarin de kunstenaars van de Laokoon geleefd hebben, uitdrukkelijk niet. Mara wanneer ik uit de samenhang van de gehele passage zou moeten opmaken of hij ze meer onder de oude of onder de nieuwe kunstenaars gerekend wilde hebben, dan beken ik dat ik voor het laatste een grotere waarschijnlijkheid constateer. Men oordele zelf.

Nadat Plinius wat uitvoeriger heeft gesproken over de oudste en grootste meesters van de beeldhouwkunst, over Phidias, Praxiteles, Skopas, en hierna de overigen, in het bijzonder hen van wie er werken in Rome voorhanden waren, zonder enige chronologische ordening bij name genoemd heeft, gaat hij als volgt verder (Boek 36, 4, p. 730)  Nec multo plurium fama est, quorundam claritati in operibus eximiis obstante numero artificum, quoniam nec unus occupat gloriam, nec plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi Imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeponendum. Ex uno lapide eum et liberos draconumque mirabiles nexus de consilii sententia fecere summi artifices, Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii. Similiter Palatinas domus Caesarum replevere probatissimis signis Craterus cum Pythodoro, Polydectes cum Hermolao, Pythodorus alius cum Artemone, et singularis Aphrodisius Trallianus. Agrippae Pantheum decoravit Diogenes Atheniensis, et Caryatides in columnis templi ejus probantur inter pauca operum: sicut in fastigio posita signa, sed propter altitudinem loci minus celebrata.

“Van sommige beeldhouwers wordt de reputatie geschaad door het grote aantal kunstenaars dat bij uitzonderlijk mooie werken betrokken is, omdat één individu de roem niet voor zichzelf kan opeisen en men niet een aantal personen in gelijke mate kan prijzen. Iets dergelijks doet zich voor bij de Laocoöngroep die in het paleis van keizer Titus staat, een kunstwerk dat alles op het gebied van schilderkunst en sculptuur overtreft. De voortreffelijke kunstenaars Hagesander, Polydorus en Athenodorus van Rhodos beitelden uit één blok marmer volgens een overeengekomen ontwerp Laocoön zelf, zijn kinderen en de wonderlijk fraaie kronkelingen van de slangen. Op dezelfde manier hebben Craterus en Pythodorus, Polydectes en Hermolaus, de andere Pythodorus en Artemon, en de hoogbegaafde Aphrodisius van Tralles, de paleizen van de keizers met meesterwerken gevuld. Diogenes van Athene heeft het Pantheon van Agrippa met beeldhouwwerk verfraaid en de Karyatiden aan de zuilen van deze tempels worden als weinig andere werken geprezen. De beelden die op de gevel zijn aangebracht zijn van dezelfde kwaliteit, maar omdat ze zo ver in de hoogte staan, zijn ze minder beroemd” (Plinius, XXXVI, 37-38) 

Van al deze kunstenaars die in deze passage worden genoemd is Diogenes van Athene degene van wie de datering het meest vaststaat. Hij heeft het Pantheon van Agrippa met beeldhouwwerk versierd en heeft dus onder Augustus geleefd. Wanneer men echter de woorden van Plinius wat nauwkeuriger overweegt dan zal men  ook het tijdperk van Craterus en Pythodorus, van Polydektes en Hermolaus, van de tweede Pythodorus en  Artemon evenals van Aphrodisius van Tralles , evenzeer vastgelegd vinden. Hij zegt over hen : Palatinas domus Caesarum replevere probatissimis signis. Ik vraag me het volgende af : kan dit alleen maar betekenen dat de keizerpaleizen met hun voortreffelijke werken zijn gevuld? Met dien verstande namelijk dat de keizers ze overal lieten opzoeken en naar Rome naar hun paleizen lieten brengen? Zeker niet. Ze moeten hun werken uitdrukkelijk  voor deze keizerpaleizen hebben vervaardigd, ze moeten dus in de tijd van deze keizers hebben geleefd. Dat het late kunstenaars zijn geweest die alleen maar in Italië hebben gewerkt, kan ook daaruit worden opgemaakt, omdat men hen nergens anders genoemd vindt. Zouden ze in vroeger tijd in Griekenland hebben gewerkt, dan zou Pausanias het één of andere werk van hen gezien hebben en hen bij ons in herinnering hebben gebracht. Een Pythodorus komt weliswaar bij hem voor (Boeotica, 34, p. 778, ed. Kuhn), alleen vergist Hardouin zich enorm wanneer hij hem beschouwt als de Pythodorus in de passage van Plinius. Pausanias immers noemt het staande beeld van Juno, dat hij als werk van de eerste in Koronea in Boeotië zag, een oud beeld, welke term hij alleen maar gebruikt bij de werken van die meesters die in de allereerste tijden van de kunst, lang vóór Phidias en Praxiteles hadden geleefd. En met werken van dergelijke aard zullen de keizers beslist niet hun paleizen hebben versierd. Nog minder moeten we de andere veronderstelling van Hardouin serieus nemen, dat Artemon misschien de schilder van dezelfde naam is die Plinius op een andere plaats vermeldt. Naam en naam geven maar een zeer geringe waarschijnlijkheid. Zo is men nog lang niet bevoegd de natuurlijke uitleg van een onvervalste  plaats geweld aan te doen.

Wanneer het boven elke twijfel verheven is dat Kraterus en Pythodorus, dat Polydektes en Hermolaus met de overigen onder de keizers hebben geleefd, wan wie ze de paleizen met  voortreffelijke kunstwerken hebben gevuld, dan denk ik dat men ook aan die kunstenaars geen ander tijdperk toekennen kan van wie Plinius op die andere door een similiter (‘op dezelfde manier’)  overgaat. En dit zijn de meesters van de Laokoon. Overweeg maar eens het volgende : wanneer Agesander, Polydorus en Athenodorus zulke  oude meesters zouden zijn als  Winckelmann veronderstelt, hoe onhandig zou een schrijver zijn voor wie precisie van uitdrukking veel te betekenen heeft, wanneer hij van hen opeens op de allernieuwste meesters moest overspringen, deze sprong zou doen in de gestalte van een ‘op dezelfde manier’?

Maar men zal tegenwerpen, dat dit ‘op dezelfde manier’  niet betrekking heeft op de verwantschap ten aanzien van de periode, maar op een andere omstandigheid die deze qua periode zo verschillende meesters met elkaar gemeen hebben. Plinius spreekt namelijk over  zulke kunstenaars die in gemeenschap hebben gewerkt en wegens deze samenwerking onbekender gebleven zouden zijn dan ze verdienden. Omdat geen van hen de eer van het gemeenschappelijke werk voor zichzelf alleen kon opeisen, maar het te ver zou voeren allen die daaraan hadden deel gehad, iedere keer met name te noemen, (quoniam nec unus occupat gloriam, nec plures pariter nuncupari possunt): zouden hun namen samen in vergetelheid geraakt zijn. Dit zou de meesters van de Laokoon, dit zou ook zo veel andere meesters zijn overkomen die de keizers voor hun paleizen aan het werk hebben gezet.

Dit geef ik toe. Maar dan nog is het hoogst waarschijnlijk dat Plinius alleen maar over nieuwere kunstenaars  wilde spreken die in samenwerkingsverband hebben gewerkt. Want als hij ook van oudere kunstenaars  zou hebben willen spreken, waartom zou hij dan alleen maar de meesters van de Laokoon hebben vermeld? Waarom niet ook anderen?  Een Onatas en Kalliteles, een Timokles en Timarchides, of de zonen van deze Timarchides van wie een in teamverband gemaakte Jupiter in Rome stond (Plinius, boek 36, 4, p. 730). Winckelmann zegt zelf, dat men een lange lijst zou kunnen maken van dergelijke oudere werken die meer dan één vader hebben gehad. (Geschichte der Kunst, II, 332). En Plinius zou zich alleen maar hebben geconcentreerd op Agesander, Polydorus en Athenodorus alleen, wanneer hij zich niet uitdrukkelijk had willen beperken tot de nieuwste periode?

Wanneer een vermoeden veel meer waarschijnlijk wordt naar mate er meerdere en grotere onbegrijpelijkheden uit kunnen worden verklaard, dan is het dat vermoeden  wel in zeer hoge mate , dat namelijk de meesters van de Laokoon onder de eerste keizers werkzaam zijn geweest. Want wanneer ze in Griekenland gewerkt zouden hebben  in de periode waarin Winckelmann ze plaatst en wanneer de Laokoon zelf ooit in Griekenland zou hebben gestaan, dan zou het diepe stilzwijgen dat de Grieken tegenover een dergelijk werk opere omnibus et picturae et statuariae artis praeponendo zouden hebben betracht, uitermate bevreemdend zijn. Het zou in hoge mate moeten bevreemden wanneer zulke grote meesters verder niets tot stand gebracht zouden hebben of wanneer Pausanias van hun overige werken in heel Griekenland even weinig te zien gekregen had als van de Laokoon.  In Rome daarentegen kon het superieure meesterstuk lang verborgen blijven en zelfs wanneer de Laokoon ook reeds onder Augustus zou zijn gemaakt, dan zou het toch helemaal niet merkwaardig lijken dat pas Plinius er melding van maakt, voor het eerst en voor het laatst. Men hoeft zich maar te binnen te brengen wat hij van een Venus van Skopas zegt (Plinius boek 36, 26-27) die in Rome in een Marstempel stond quemcunque alium locum nobilitatura. Romae quidem magnitudo operum eam obliterat, ac magni officiorum negotiorumque acervi omnes a contemplatione talium abducunt: quoniam otiosorum et in magno loci silentio apta admiratio talis est:

‘Een beeld dat iedere andere stad beroemd zou maken. In Rome echter verhinderen de grote hoeveelheid kunstwerken, daarbij de vergeetachtigheid en nog meer de massa’s  verplichtingen en bezigheden, iedereen het beeld aandachtig te bekijken, omdat een dergelijke bewondering alleen mogelijk is voor mensen die veel vrije tijd hebben en in een omgeving waar diepe stilte heerst’.

Diegenen die in de Laokoongroep zo graag een nabootsing willen zien van de Laokoon bij Vergilius zullen datgene wat ik zojuist heb gezegd, met genoegen beluisteren. Er viel me nog een gedurfde gedachte in waar ze het eveneens van harte eens mee zullen zijn. Misschien, zo zouden ze kunnen denken, was het Asinius Pollio (76 v.C.- 4 n.C.) die de Laokoon van Vergilius door Griekse kunstenaars liet vervaardigen. Pollio was een bijzondere vriend van de dichter, overleefde deze en schijnt zelfs een eigen werk over de Aeneis te hebben geschreven. Want waarin  anders dan in een eigen werk over dit gedicht kunnen zo vanzelfsprekend de aparte opmerkingen hebben gestaan die Servius (400 n.C.)  in zijn commentaar op hem daaruit citeert? (bij vers 7 van Aeneis boek II en in het bijzonder bij vers 183 van Aeneis boek XI. Men zou er overigens geen onrecht aan doen wanneer men de lijst van verloren boeken van deze man met één dergelijk werk zou aanvullen). Tegelijkertijd was Pollio een liefhebber en kenner van kunst, bezat hij een rijke collectie van de meest voortreffelijke oude kunstwerken, liet door kunstenaars van zijn eigen tijd nieuwe vervaardigen en met de smaak die hij bij zijn keuze liet blijken, was een zo gedurfd stuk als de Laokoon volledig in overeenstemming. (Plinius boek 36, 33): ut fuit acris vehementiae, sic quoque spectari monumenta sua voluit. ‘daar hij een man was met een groot ego wilde hij dat men ook van kunstwerken uit zijn eigen bezit kon genieten’. Maar omdat het kabinet van Pollio in de tijd van Plinius, toen de Laokoon in het paleis van Titus stond, nog helemaal intact op een bijzondere plaats bijeen schijnt te zijn geweest, kan deze koene gedachte weer iets van haar waarschijnlijkheid verliezen.  En waarom zou Titus niet zelf gedaan kunnen hebben wat wij Pollio willen toeschrijven?

XXVII.

Ik word in mijn mening dat de meesters van de Laokoon onder de eerste keizers hebben gewerkt, en zeker niet zo oud kunnen zijn als Winckelmann aangeeft, door een kleine mededeling gesterkt die hij zelf het eerst bekend maakt. Het is de volgende (Geschichte der Kunst, II, 347): “In  Nettuno, vroeger Antium, heeft kardinaal Alexander Albani in het jaar 1717 in een  groot gewelf dat in het water verzonken lag, een vaas ontdekt die van een zwart-grijs marmer is, dat men bigio noemt, waarop een figuur was ingevoegd. Op dat stuk bevindt zich het volgende opschrift :

 

“Athanadorus, de zoon van Agesander, uit Rhodus, heeft het gemaakt”.  We kunnen hieruit opmaken dat vader en zoon aan de Laokoon hebben gewerkt en vermoedelijk was ook Apollodorus (Polydorus) Agesanders zoon. Want deze Athanadorus kan geen ander geweest zijn dan die welke door Plinius wordt genoemd. Verder bewijst dit opschrift dat er meer kunstwerken zijn  dan alleen  de drie zoals Plinius wil, waarop de kunstenaars het woord gemaakt in de voltooide  tijd, namelijk , fecit hebben geformuleerd; hij bericht dat de overige kunstenaars zich uit bescheidenheid in een onvoltooide  tijd hebben uitgedrukt,   faciebat.

Daarin zal Winckelmann geen probleem vinden,  dat de Athanodorus in dit opschrift geen ander kan zijn  dan de Athenodorus die Plinius als één van de meesters van de Laokoon noemt. Athenodorus en Athanodorus zijn één naam, want de Rhodiërs bedienden zich van het Dorische dialect. Alleen over datgene wat hij verder nog daaruit wil concluderen, moet ik enkele opmerkingen maken.

Het eerste, dat Athenodorus een zoon van Agesander kan zijn geweest, kunnen we laten passeren. Het is zeer waarschijnlijk, maar toch voor discussie vatbaar, want het is bekend dat er oude kunstenaars zijn geweest die zich liever naar hun leermeester noemden dan naar hun vader. Wat Plinius van de broers Apollonius en Tauriscus zegt, kan niet anders worden uitgelegd (Plinius, boek 36,4,730).

Maar verder? Moet dit opschrift de bewering van Plinius weerleggen dat er niet meer dan drie kunstwerken zijn gevonden waarop hun meesters zich in de voltooide tijd hebben uitgedrukt ? Precies dit opschrift? Waarom moeten we pas uit dit opschrift te weten komen wat we al lang uit vele andere hadden kunnen leren? Heeft men niet al op het standbeeld van Germanicus (Kleomenes heeft dit gemaakt) gevonden? En op de zogenaamde Vergoddelijking van Homerus  (Archelaos heeft dit gemaakt). Op de bekende vaas in Gaeta (Salpion heeft dit gemaakt), enzovoort.  (men raadplege de lijst van opschriften op oude kunstwerken bij Mar. Gudius (ad Phaedri fab. V, lib. I) en betrekke daarbij gelijk de correctie daarop door Gronovius (Praef. Ad tom. IX Thesauri antiqu. Graec.))

Winckelmann kan zeggen :”Wie weet dit beter dan ik? Maar”, zal hij toevoegen’”des te erger voor Plinius. Hoe vaker zijn opmerking wordt  tegengesproken,  des te definitiever wordt zij weerlegd”.  Toch  niet. Want hoe zit het wanneer Winckelmann Plinius meer liet zeggen dan hij werkelijk wilde zeggen? Wanneer de aangevoerde voorbeelden niet de bewering van Plinius weerlegden maar alleen het extra dat Winckelmann in zijn bewering wilde aanbrengen? Want zo is het in werkelijkheid. Ik moet de gehele passage citeren. Plinius wil in zijn opdracht aan Titus over zijn werk spreken met de bescheidenheid van een man die zelf het best weet hoeveel er nog aan ontbreekt om volmaakt te zijn.  Hij vindt een merkwaardig voorbeeld van een dergelijke bescheidenheid bij de Grieken over wier pralende en veelbelovende boektitels hij zich even eerder had uitgelaten (inscriptiones, propter quas vadimonium deseri possit, ‘titels waardoor je zou vergeten op tijd naar de rechtbank te gaan’) en zegt : (Plinius, boek 1, 26) :

Et ne in totum videar Graecos insectari, ex illis mox velim intelligi pingendi fingendique conditoribus, quos in libellis his invenies, absoluta opera, et illa quoque quae mirando non satiamur, pendenti titulo inscripsisse: ut APELLES FACIEBAT, aut POLYCLETUS: tanquam inchoata semper arte et imperfecta: ut contra judiciorum varietates superesset artifici regressus ad veniam, velut emendaturo quidquid desideraretur, si non esset interceptus. Quare plenum verecundiae illud est, quod omnia opera tamquam novissima inscripsere, et tamquam singulis fato adempti. Tria non amplius, ut opinor, absolute traduntur inscripta ILLE FECIT, quae suis locis reddam: quo apparuit, summam artis securitatem auctori placuisse, et ob id magna invidia fuere omnia ea.

‘Om niet de indruk te wekken dat ik steeds maar weer op de Grieken kritiek heb : ik stel er heel veel prijs op dat mijn bedoelingen worden opgevat zoals die van beroemde scheppers van schilder- en beeldhouwkunst die, zoals u in deze geschriften zult merken, hun voltooide werken, ook meester werken die wij constant bewonderen, signeerden met een voorlopig opschrift met de inhoud : ‘hieraan werkte Apelles, of Polycletus’ als om aan te geven dat kunst altijd in wording is en nooit voltooid. Hiermee zou de kunstenaar zich een beroep op toegeeflijkheid voorbehouden bij een verandering in de waardering, alsof hij alles wat men in zijn werk als gebrek zag alsnog zou willen verbeteren, indien zijn dood dat niet had verijdeld. Daarom is het een blijk van grote bescheidenheid dat zij al hun kunstwerken hebben gesigneerd alsof het hun laatste was en ze bij elk daarvan door de dood waren overvallen. Niet meer dan drie, als ik me niet vergis, dragen volgens de overlevering de definitieve signatuur ‘ X. heeft dit gemaakt’en ik zal dat op de betreffende plaats vermelden. Hieruit blijkt, dat de kunstenaar een volledig en onwankelbaar vertrouwen had in zijn kunstwerk en daarom waren al die werklen buiten gewoon weinig geliefd.’

Ik vraag om aandacht voor de woorden van Plinius : pingendi fingendique conditoribus. Plinius zegt niet dat de gewoonte om zich over zijn werk in de onvoltooide tijd uit te drukken, algemeen is geweest, dat ze door alle kunstenaars in alle tijden zou zijn aangewend. Hij zegt uitdrukkelijk dat alleen de eerste oude meesters, die scheppers van de beeldende kunsten, pingendi fingendique conditores, een Apelles, een Polycletus, en hun tijdgenoten deze verstandige bescheidenheid hebben gehad. En aangezien hij alleen deze noemt geeft hij stilzwijgend, maar duidelijk genoeg te verstaan dat hun navolgers, vooral in de latere periode, van meer zelfvertrouwen hebben blijk gegeven.

Wanneer we dit aannemen zoals men het aannemen moet, dan kan het gevonden opschrift van  één van de drie kunstenaars van de Laokoon volledig juist zijn en het kan desondanks waar zijn dat, zoals Plinius zegt, slechts drie werken voor handen zijn geweest waarop de makers zich in hun inscripties bedienden van de voltooide tijd, namelijk onder de oudere werken uit de tijd van Apelles, Polycletus, Nicias en Lysippus. Maar het kan niet juist zijn, dat Athenodorus en zijn collega’s tijdgenoten van Apelles en Lysippus zijn geweest zoals Winckelmann wil laten voorkomen. Men moet veeleer tot de volgende conclusie komen : wanneer het waar is dat onder de werken van de oudere kunstenaars, van een Polycletus en de overigen uit deze groep, er slechts drie geweest zijn in wier opschriften door hen de voltooide tijd is gebruikt en wanneer het waar is, dat Plnius deze drie werken zelf genoemd heeft (noot) dan kan Athenodorus van wie geen van deze drie werken is en die zich desondanks op zijn werken van de voltooide tijd bedient, niet behoren bij die oude kunstenaars; hij kan geen tijdverwant van Apelles, van Lysippus zijn maar hij moet geplaatst worden in een latere periode.

NOOT : Hij belooft uitdrukkelijk dat te doen :  quae suis locis reddam. Hoewel hij het niet helemaal vergeten heeft, heeft hij het toch zeer in het voorbijgaan gedaan en niet op een manier die men na een dergelijke belofte zou verwachten. Wanneer hij bijvoorbeeld schrijft (boek 35, 39) : Lysippus quoque Aeginae picturae suae inscripsit,  quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa, dan is duidelijk dat hij dit tot bewijs van een heel andere zaak nodig heeft. Heeft hij echter, zoals Hardouin gelooft, ook tegelijk één van de werken daardoor willen aangeven waarvan het opschrift in de aoristus (de voltooide tijd)  is geformuleerd, dan had het wel de moeite geloond een woord daarover mede op te nemen. De andere twee dergelijke werken vindt Hardouin in de volgende passage : Idem (Divus Augustus) in curia quoque, quam in comitio consecrabat, duas tabulas impressit parieti: Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam, adstante cum baculo sene, cujus supra caput tabula bigae dependet. Nicias scripsit se inussisse: tali enim usus est verbo. Alterius tabulae admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salva aetatis differentia, supervolante aquila draconem complexa. Philochares hoc suum opus esse testatus est. (lib. XXXV. sect. 10.)Hier worden twee verschillende schilderingen beschreven die Augustus in het nieuwgebouwde raadhuis heeft laten opstellen. Het tweede is van Philochares, het eerste van Nicias. Wat van de eerstgenoemde wordt gezegd is helder en duidelijk. Maar bij de andere schildering doen zich problemen voor. Het stelde Nemea voor, zittend op een leeuw, een palmtak in de hand, naast haar een oude man met een staf, cujus supra caput tabula bigae dependet. Wat betekent dat? ‘Boven wiens hoofd een afbeelding hing waarop een tweespan stond afgebeeld’? Dat is nog de enige betekenis die men aan deze woorden kan geven. Was dus op het hoofdschilderij nog een ander kleiner schilderij gehangen? En beide waren van Nicias? Zo moet Hardouin het hebben geïnterpreteerd. Want waar zouden hier anders twee schilderijen van Nicias zijn, aangezien het andere uitdrukkelijk aan Philochares wordt toegeschreven? Inscripsit Nicias igitur geminae huic tabulae suum nomen in hunc modum:  atque adeo e tribus operibus, quae absolute fuisse inscripta, ILLE FECIT, indicavit praefatio ad Titum, duo haec sunt Niciae. Ik zou Hardouin willen vragen : wanneer Nicias niet de aoristus maar werkelijk het imperfectum (de onvoltooide tijd) had gebruikt, en Plinius alleen maar had willen opmerken dat de meester in plaats van gebruikt had, zou hij dan ook niet alsnog in zijn eigen taal hebben moeten zeggen, Nicias scripsit se inussisse? Maar ik wil hier geen punt van maken; het kan werkelijk de wil van Plibnius zijn geweest één van de werken waarvan sprake is, daardoor aan te duiden. Wie echter zal zich het dubbele schilderij laten aanpraten, waarvan er één boven het andere zou hebben gehangen? Ik zeker niet. De woorden cujus supra caput tabula bigae dependet, kunnen niet anders dan corrupt zijn. Tabula bigae, een schilderij waarop een tweespan staat afgebeeld, lijkt niet te passen in het taalgebruik van Plinius, hoewel Plinius anders wel het enkelvoud van bigae toepast. En wat voor een tweespan? Zoals bij de wedrennen in de Nemeïsche Spelen werd gebruikt, zodat dit kleinere schilderij  gezien datgene wat het voorstelde, tot het hoofdschilderij zou hebben gehoord? Dat kan niet het geval zijn, want in de Nemeïsche Spelen waren niet tweespannen, maar vierspannen gebruikelijk (Schmidius in prol. Ad Nemeonicas, p. 2). Ooit kwam ik op de gedachte dat Plinius in plaats van bigae wellicht een Grieks woord had genoteerd, dat de afschrijvers niet begrepen, ik bedoel .... We weten namelijk uit een passage van Antigonus Karystius bij Zenobius (conf. Gronovius T. IX Antiquit. Graec. Praef. P. 8) dat de oude kunstenaars niet altijd hun namen op hun werken zelf plaatsen, maar ook wel op aparte bordjes die aan het schilderij of het beeld werden opgehangen. Een dergelijk tafeltje heet ... Dit Griekse woord bevond zich misschien in een handschrift, verklaard door de glosse tabula, tabella; en dat tabula kwam uiteindelijk in de tekst terecht. Uit ...ontstond bigae en zo ontstond de combinatie tabula bigae. Niets kan beter passen bij het volgende dan dit .... want het volgende is juist datgene wat erop stond. De gehele passage zou dan als volgt te lezen zijn : cujus supra caput ..... dependet, quo Nicias scripsit se inussisse. Doch deze conjectuur is, ik geef het toe, een weinig gedurfd. Moet men dan alles kunnen verbeteren wat men als corrupt kan aanwijzen? Ik vind het voldoende het laatste hier gedaan te hebben en laat het eerste graag over aan iemand met een vaardiger hand. Maar om weer op de zaak terug te komen: wanneer Plinius dus slechts spreekt van één schilderij van Nicias waarop het opschrift in de aoristus (de voltooide tijd)  staat, en wanneer het tweede dergelijjke schilderij het bovenvermelde van Lysippus is, wat is dan het derde? Dat weet ik niet. Wanneer ik het bij een andere schrijver zou vinden dan bij Plinius, dan zou ik niet zeer in verlegenheid verkeren. Maar het moet bij Plinius gevonden worden; en nog eens : bij hem weet ik het niet te vinden. EINDE NOOT.

Kortom, ik geloof dat het als een zeer betrouwbaar criterium kan worden aangenomen, dat alle kunstenaars die de voltooide tijdsvorm   hebben gebruikt lang na de periode van Alexander de Grote, kort vóór of onder de keizers actief zijn geweest. Van Kleomenes geldt dat onbetwistbaar; van Archelaos is het hoogst waarschijnlijk en van Salpion kan tenminste het tegendeel op geen enkele manier worden bewezen. En zo ook van de overigen, Athenodorus niet uitgesloten.

Laat Winckelmann zich hoerover maar als rechter uitspreken! Maar toch protesteer ik al bij voorbaat tegen de omgekeerde stelling.Wanneer alle kunstenaars die de voltooide tijdsvorm  gebruikt hebben, tot de latere behoren, behoren daarom nog niet allen die zich van de onvoltooide tijdsvorm  hebben bediend, tot de oudere. Ook onder de latere kunstenaars kunnen enkelen deze bij een groot man passende bescheidenheid bezeten hebben en anderen hebben gedaan alsof zij die hadden.

XXVIII.

Na de Laokoon was ik naar niets nieuwsgieriger dan naar datgene wat Winckelmann zou zeggen over de zogenaamde Borghesische Strijder. Ik meen een ontdekking over dit beeld gedaan te hebben waarbij ik me alles inbeeld, wat men zich bij dergelijke ontdekkingen kan inbeelden.

Ik maakte me al zorgen dat Winckelmann me daarmee vóór was. Maar ik vind niets dergelijks bij hem. Wanneer íets mij een beetje  wantrouwend kon maken over de juistheid ervan, dan zou het juist dat zijn, dat mijn bezorgdheid niet terecht was.

“Sommigen”, zegt  Winckelmann (Geschichte der Kunst, II, 394) makan van dit beeld een Discobolus, dat wil zeggen iemand die met een discus of met een metalen schijf werpt, en dit was de mening van de beroemde Von Stosch (Philipp von Stosch (1691-1757) in een schrijven aan mij, maar zonder voldoende aandacht voor de positie waarin een dergelijke figuur moet worden afgebeeld. Want degene die iets wil werpen moet zich met zijn lichaam naar achteren terugtrekken en tijdens het uitvoeren van de worp ligt de kracht op het meest dichtbije been en het linkerbeen ontspant zich; hier juist het tegendeel. De gehele figuur is voorwaarts gebogen en rust op het linker dijbeen en het rechterbeen is tot op het uiterste naar achteren gestrekt. De rechterarm is nieuw toegevoegd en men heeft hem in de hand een stuk van een lans gegeven, op de linkerarm ziet men de riem van het schild dat hij vastgehouden heeft. Wanneer men ziet dat het hoofd en de ogen opwaarts zijn gericht en dat de figuur zich met het schild tegen iets dat van boven komt lijkt te verweren, dan zou men met meer recht dit beeld voor een voorstelling van een soldaat kunnen houden die zich in een gevaarlijke situatie bijzonder verdienstelijk heeft gemaakt. Vechters bij gladiatorenspelen  is bij de Grieken de eer van een beeld vermoedelijk nooit ten deel gevallen; en dit werk schijnt ouder te zijn dan de introductie van vechters bij de Grieken”. Men kan niet juister oordelen. Dit beeld is  evenmin een gladiator  als een discuswerper; het is in werkelijkheid de voorstelling van een strijder die zich in een dergelijke houding bij een gevaarlijke gelegenheid presenteerde. Omdat Winckelmann dit zo gelukkig heeft geraden, hoe kan ik dan hier niet op ingaan? Hoe kon hem niet de strijder te binnen schieten die volstrekt in dezelfde positie de volledige nederlaag van een leger afwendde en voor wie zijn vaderstad hem vol erkentelijkheid een beeld liet oprichten in exact dezelde houding? Met één woord : het beeld is Chabrias (de Atheense veldheer Chabrias versloeg de Spartanen bij Thebe in 378 v.C.) . Het bewijs is de volgende passage bij Nepos in het Leven van Chabrias (1, 1-3):

 Hic quoque in summis habitus est ducibus: resque multas memoria dignas gessit. Sed ex his elucet maxime inventum ejus in proelio, quod apud Thebas fecit, quum Boeotiis subsidio venisset. Namque in eo victoriae fidente summo duce Agesilao, fugatis jam ab eo conductitiis catervis, reliquam phalangem loco vetuit cedere, obnixoque genu scuto, projectaque hasta impetum excipere hostium docuit. Id novum Agesilaus contuens, progredi non est ausus, suosque jam incurrentes tuba revocavit. Hoc usque eo tota Graecia fama celebratum est, ut illo statu Chabrias sibi statuam fieri voluerit, quae publice ei ab Atheniensibus in foro constituta est. Ex quo factum est, ut postea athletae, ceterique artifices his statibus in statuis ponendis uterentur, in quibus victoriam essent adepti.

‘Ook deze man werd beschouwd als één van de grootste veldheren. Hij verrichtte vele gedenkwaardige daden. Bijzonder opvallend echter was zijn vondst in de slag waarbij hij aanvoerder was bij Thebe, toen hij de Boeotiërs te hulp kwam. Bij die gelegenheid voelde de bekwame aanvoerder Agesilaos zich zeker van zijn overwinning, want hij had de huurtroepen al op de vlucht gejaagd. Maar Chabrias hield hem tegen. Hij verbood de falanx, die zonder steun achterbleef, van zijn plaats te komen en beval zijn soldaten om de aanval van de vijand op te vangen met hun knie gebogen achter het schild en de lans in de aanslag. Toen Agesilaos deze taktiek zag, durfde hij niet aan te vallen en blies hij het sein voor de terugtocht, zelfs al waren zijn troepen al naar voren gekomen. Deze manoeuvre werd in heel Griekenland zo beroemd dat Chabrias in deze houding voorgesteld wilde worden toen er voor hem een standbeeld werd opgericht op de markt in Athene. Als gevolg daarvan werden sindsdien atleten en ook kunstenaars afgebeeld in de bijpassende houding wanneer er ter ere van hun overwinningen standbeelden voor hen werden opgericht’.

Ik weet het, men zal nog een ogenblik aarzelen  om mij bijval te geven, maar ik hoop dat het maar een ogenblik zal zijn. De houding van Chabrias schijnt niet helemaal dezelfde te zijn waarin wij het Borghesische beeld waarnemen. De naar voren geworpen lans, projecta hasta, is bij beide gemeenschappelijk, maar het obnixo genu verklaren de exegeten door obnixo in scutum,obfirmato genu ad scutum: (‘met zijn knie gebogen tegen zijn schild’) ; Chabrias wees zijn  soldaten hoe ze zich met de knie schrap moesten zetten tegen het schild en dat ze daarachter de vijand moesten afwachten. Het beeld echter houdt het schild omhoog. Maar wat, wanneer de exegeten zich zouden vergissen? Hoe nu, wanneer de woorden obnixo genu scuto niet bij elkaar hoorden en men obnixo genu apart en scuto apart of met het erop volgende projectaque hasta samen zou moeten lezen? Men plaatse één enkele komma en de gelijkenis is nu zo volmaakt als mogelijk. Het beeld stelt een soldaat voor, qui obnixo genu ( zo zegt Statius obnixa pectora, Thebais VI, 863 : rumpunt obnixa furentes pectora, dat de oude glossator van Barth verklaart door summa vi contra nitentia  ) scuto projectaque hasta impetum hostis excipit. Het beeld is een soldaat en laat zien wat Chabrias deed en het is dus het beeld van Chabrias.  Dat de komma werkelijk ontbreekt bewijst het que dat bij projecta is toegevoegd, dat, wanneer obnixo genu scuto samen zouden horen, overtollig zou zijn, zoals enkele uitgevers het dan ook weglaten.

Met de hoge leeftijd die dit beeld zou toekomen, stemt de vorm van de letters in het zich daarop bevindende opschrift volkomen overeen.En Winckelmann zelf heeft daaruit opgemaakt dat dit  het oudste van de huidige beelden in Rome is, waarop de meester zijn naam heeft genoteerd. Ik laat het aan zijn scherpe blik over of hij anders nog met het oog op de kunst iets daaraan opmerkt wat met mijn mening strijdig zou kunnen zijn. Wanneer hij mij zijn bijval geeft, dan zou ik me vleien een beter voorbeeld gegeven te hebben van  hoe gelukkig zich de klassieke auteurs door de oude kunstwerken en deze weer uit die laten verklaren, dan in het gehele foliant van Spence is te vinden.

XXIX.

Bij de onbegrensde belezenheid en  bij de meest uitgebreide kennis van de kunst waarmee Winckelmann aan het werk toog, heeft hij met het edele zelfvertrouwen van de oude kunstenaars gewerkt die al hun vlijt besteedden aan de hoofdzaak en datgene wat bijzaak was of met een even opzettelijke nalatigheid behandelden of helemaal aan de eerste de beste vreemde hand overlieten.

Het is geen geringe lof slechts zulke fouten te hebben gemaakt die iedereen had kunnen vermijden. Ze vallen bij de eerste vluchtige lectuur al op  en wanneer men ze mag opmerken dan moet dat slechts met de bedoeling gebeuren om bepaalde mensen die alleen ogen geloven te hebben eraan te herinneren dat die fouten eigenlijk niet opgemerkt behoeven te worden.

Reeds in zijn werken over de nabootsing van de Griekse kunstwerken is  Winckelmann enige malen door Junius op het verkeerde spoor gezet.  Junius is een zeer gevaarlijk auteur; zijn hele werk is een cento, een bloemlezing,  en omdat hij altijd met de woorden van de Ouden wil spreken past hij niet zelden  passages daaruit op de schilderkunst toe, die daar waar ze staan over niets minder gaan dan over de schilderkunst. Wanneer bijvoorbeeld  Winckelmann wil uitleggen  dat alleen door de nabootsing van de natuur het hoogste evenmin in de kunst als in de poëzie  te bereiken is, dat zowel dichters als schilders liever het onmogelijke, dat waarschijnlijk is, dan het mogelijke als zodanig moet kiezen, voegt hij daaraan toe : “De mogelijkheid en waarheid die Longinus van een schilder in tegenstelling tot het ongelooflijke bij de dichter eist, kan hiermee heel goed verbonden worden ”. Deze aanvulling had beter weggelaten kunnen worden, want hij toont de twee grootste kunstcritici in een tegenspraak die geheel zonder grond is. Het is onjuist dat Longinus ooit iets dergelijks heeft gezegd. Hij zegt iets dergelijks over de welsprekendheid en de dichtkunst, maar in het geheel  niet van de dichtkunst en de schilderkuntJe zult begrijpen dat de verbeelding van de redenaars iets anders op het oog heft dan die van de dichters’) schrijft hij aan zijn Terentianus (Edit. T. Fabri. p. 36. 39).  (‘In de poëzie is het doel de verbazing, in proza de levendige weergave’)  En wederom

. (“ De verbeelding van de dichters neigt meer naar het fantastische en laat zich aan geloofwaardigheid helemaal niets gelegen liggen. Bij de redenaars is de meest geslaagde verbeelding aan de realiteit en de feiten ontleend”). Alleen schuift Junius in plaats van welsprekendheid hier de schilderkunst onder en bij hem was het, niet bij Longinus waar  Winckelmann had gelezen (de pictura vet. Lib. I, cap. 4, p. 33) cum poeticae phantasiae finis sit pictoriae vero, ut loquitur idem Longinus, praesertim etc. (“Vooral omdat het doel van de dichterlijke fantasie de verbazing is, maar die van de schilderkunst de levendige weergave. En bij de dichters, zoals Longinus zegt, etc”.)

Heel juist, Longinus’ woorden, maar niet Longinus’ bedoeling!

Met de volgende opmerking moet het hem evenzo vergaan zijn : “Alle handelingen”, zegt hij (Von der Nachahmung der Griech. Werke etc. p. 23) “en houdingen van de Griekse figuren die niet met het karakter van de wijsheid waren gekenmerkt, maar veel te vurig en te wild waren, vervielen in een  fout die de oude kunstenaars Parenthyrsus noemden”.   De oude kunstenaars? Dat zou alleen maar uit Junius bewezen kunnen worden. Want parenthyrsus was een retorisch kunstwoord en misschien, zoasl de passage bij Longinus schijnt aan te duiden, alleen maar Theodorus eigen  (“Een derde soort van fouten, in emotionele passages, houdt hiermee verband : het is wat Theodorus parenthyrsus (vals sentimen) noemt. Het gaat hierbij om een emotie op het verkeerde moment en zonder effect, op een plaats waar zij niet hoort, ofwel om een onmatige emotie waar matigheid gewenst is”.)

Ik weet zelfs niet zeker of dit woord eigenlijk wel op schilderkunst kan worden toegepast. Want in de welsprekendheid en poëzie bestaat een pathos dat zo hoog kan worden opgedreven zonder parenthyrsus te worden. En alleen maar het hoogste pathos op de foute plek, is parenthyrsus. In de schilderkunst echter zou het hoogste pathos altijd parenthyrsus zijn, zelfs  wanneer het ook door de omstandigheden van de persoon die het uit, kan worden verontschuldigd.

Naar het schijnt zullen ook verschillende onjuistheden in de “Geschichte der Kunst” alleen al daaruit zijn ontstaan omdat Winckelmann in der haast alleen Junius en niet de bronnen zelf heeft willen raadplegen. Wanneer hij bijvoorbeeld door voorbeelden wil aantonen , dat bij de Grieken al het voortreffelijke in allerlei kunst en werk bijzonder werd gewaardeerd en de beste arbeider in de geringste zaak tot vereeuwiging van zijn naam kon geraken, voert hij onder andere dit aan (Geschichte der Kunst, I, 136) : “We kennen de naam van een arbeider van voortreffelijke weegschalen; hij heette Parthenius”. Winckelmann moet de woorden van Juvenalis waarop hij zich in dit geval beroept, lances Parthenio factas, alleen maar in de catalogus van Junius hebben gelezen. Want als hij in Juvenalis zelf had gekeken, dan zou hij zich niet door de dubbelzinnigheid van het woordje lanx hebben laten misleiden, maar direct uit de contekst hebben opgemerkt dat de dichter geen weegschalen bedoelde, maar borden en schotels. Juvenalis roemt namelijk Catullus, dat hij bij een gevaarlijke storm op zee als de bever handelt die zich de ballen  afbijten om er levend vanaf te komen. Dat hij zijn kostbaarste zaken in de zee liet werpen om niet samen met het schip ten onder te gaan. Deze kostbare zaken beschrijft hij en zegt onder andere :

  Ille nec argentum dubitabat mittere, lances
  Parthenio factas, urnae cratera capacem
  Et dignum sitiente Pholo, vel conjuge Fusci.
  Adde et bascaudas et mille escaria, multum
  Caelati, biberat quo callidus emtor Olynthi.

“Zelfs met zijn zilver aarzelde hij niet het weg te gooien: door Parthenius gemaakte schalen en een bolrond mengvat, geschikt voor een dorstige centaur, desnoods voor de vrouw van Fuscus; daarna borden, kommen, bokalen vol graveerwerk waaruit ooit die slimme koper van Olynthus (koning Philippus)  gedronken had.”

Lances, die hier te midden van bekers en wijnkoelers  worden genoemd, wat kunnen dat anders zijn dan borden en schotels? En wat wil Juvenalis anders zeggen  dan dat Catullus zijn totale zilveren eetgerei waaronder zich ook borden van gedreven werk van Parthenius bevonden, in de zee heeft laten gooien? Parthenius, zegt de oude  scholiast, caelatoris nomen, ‘is de naam van een graveur’. Wanneer Grangaeus (Isaac de la Grange bezorgde een Juvenaliseditie in 1614)  in zijn aanmerkingen bij deze naam het volgende toevoegt : sculptor de quo Plinius, “een beeldhouwer, zoals vermeld bij Plinius” moet hij dit wel alleen maar op goed geluk hebben opgeschreven, want Plinius noemt nergens een kunstenaar van die naam.

“Ja”,  gaat de  Winckelmaann verder, “ook is zelfs de naam bewaard gebleven van de zadelmaker, om hem maar zo te noemen, die het lederen schild van Ajax  maakte”. Maar ook dit kan hij niet daaraan ontleend hebben waarnaar hij zijn lezers verwijst, uit het  Leven van Homerus van Herodotus. Want hier worden weliswaar de regels uit de Ilias geciteerd waarin de dichter deze leerbewerker de naam Tychius geeft. Er wordt echter ook uitdrukkelijk gezegd dat eigenlijk een leerbewerker uit  de kenissenkring van Homerus zo heette aan wie hij door toevoeging van zijn naam zijn vriendschap en erkentelijkheid wilde bewijzen (Herodotus, de Vita Homeri, p. 756, editie Wessel

“Ook dankte hij de leerbewerker Tychius die hem in Neontichus in zijn werkplaats had ontvangen, door hem in deze regels van de Ilias te laten optreden : Reeds was Ajax genaderd, die het schild als een muur voor zich uit hield, het bronzen, zwaarleren schild dat door Tychius, wonend in Hyle, veruit de kundigste looier, met zorg en kunde gemaakt was, die uit een zevental huiden van krachtige stieren een blinkend schild had gemaakt en daarover als achtste een bronslaag gesmeed had

Het is dus het tegendeel van datgene wat Winckelmann ons wil verzekeren; de naam van de zadelmaker die het schild van Ajax had gemaakt, was ten tijde van Homerus zo volkomen vergeten, dat de dichter de vrijheid had een totaal vreemde naam ervoor in de plaats te zetten.

Verschillende andere kleine fouten zijn slechts geheugenfouten of betreffen zaken die hij alleen maar als terloopse opmerkingen presenteert. Het was bijvoorbeeld niet Bacchus, maar Hercules van wie Parrhasius met trots vertelde dat hij hem in zijn eigen gestalte was verschenen waarin hij hem ook geschilderd had (Geschichte der Kunst, I, 167, cf. Plinius XXXV, 36, Athenaeus XII, 543). Tauriskus kwam niet uit Rhodus, maar uit Tralles in Lydië (Geschichte der Kunst, II, 353, cf. Plinius XXXVI, 4, 729). De Antigone is niet de eerste tragedie van Sophokles (Geschichte der Kunst, II, 328; “Hij voerde de Antigone, zijn eerste  tragedie, in het derde jaar van de zevenenzeventisgste Olympiade op.” De tijd klopt ongeveer, maar dat deze eerste tragedie de Antigone geweest is, is onjuist. Samuel Petit, door  Winckelmann in een noot genoemd, heeft dit ook niet gezegd, maar de Antigone uitdrukkelijk in het derde jaar van de vierentachtigste Olympiade gezet. Sophokles ging het jaar daarop naar Samos en het jaar van deze tocht kan nauwkeurig worden bepaald. Ik laat in mijn ‘Leven van Sophokles’ vanuit de vergelijking met een passage bij Plinius zien , dat de eerste tragedie van deze dichter waarschijnlijk ‘Triptolemus’is geweest. Plinius spreekt namelijk (XVIII, 12, 107) over de verschillende graanopbrengsten  in verschillende landen en sluit af met : Hae fuere sententiae, Alexandro magno regnante, cum clarissima fuit Graecia, atque in toto terrarum orbe potentissima; ita tamen ut ante mortem ejus annis fere CXLV Sophocles poeta in fabula "Triptolemo" frumentum Italicum ante cuncta laudaverit, ad verbum translata sententia:  Et fortunatam Italiam frumento canere candido.

Nu is hier weliswaar niet uitdrukkelijk van de eerste tragedie van Sophokles sprake, alleen komt de periode die Plutarchus, de scholiast en de Arundelse inscriptie unaniem in de zevenenzeventigste Olympiade plaatsen, met de tijd waarin Plinius de Triptolemus plaatst zo precies overeen, dat men deze Triptolemus als de eerste tragedie van Sophokles moet beschouwen. De berekening geeft duidelijkheid : Alexander stierf in de honderdveertiende Olympiade; honderdvijfenveertig jaar bedragen zesendertig Olympiaden en een jaar, en deze som van die afgetrokken levert zevenenzeventig op. In de zevenenzeventigste Olympiade valt dus de Triptolemus van Sophokles en omdat in juiste deze Olympiade, zoals ik aantoon, in het laatste jaar ervan ook de eerste tragedie van deze dichter valt, is de uitkomst duidelijk, dat beide tragedies één stuk zijn. Ik toon ook aan, dat Petit zich de helft van zijn betoog in zijn Miscellanea (XVIII, III, dezelfde passage die Winckelmann aanvoert) had kunnen besparen. Het is onnodig in de passage van Plutarchus die hij wil corrigeren de archont Aphepsion te veranderen. Hij had uit het derde jaar van de zevenenzeventigste Olympiade slechts naar het vierde jaar daarvan moeten gaan en hij zou hebben gevonden dat de archont van dit jaar door de auteurs even zo vaak, zo niet vaker, Aphepsion dan Phädon wordt genoemd. Diodorus, Dionysius van Halicarnassus en de Anonymus in zijn Olympiadenlijst noemen  hem Phädon. De Arundelse inscriptie, Apollodorus en Diogenes Laertius noemen hem Aphepsion. Plutarchus geeft hem beide namen, in het Leven van Theseus Phädon, in het Leven van Cimon, Aphepsion. Het is dus waarschijnlijk, zoals Palmerius ook vermoedt, Aphepsionem et Phaedonem archontas fuisse eponymos: scilicet uno in magistratu mortuo, suffectus fuit alter.(Exercit, 452).

Over Sophokles – laat ik dat bij deze gelegenheid vermelden -  heeft de heer Winckelmann in zijn eerste deel van de Nabootsing van de Griekse Kunstwerken (p. 8) een onjuistheid laten passeren: “De mooiste jongens dansten ongekleed op het theater en Sophokles, de grote Sophokles, was de eerste die in zijn jeugd zijn medeburgers dit schouwspel bood”. Op het theater heeft Sophokles nooit naakt gedanst, maar wel rond de trofeeën na de slag bij Salamis, en dat volgens sommigen naakt, volgens anderen gekleed (Athen, I, 20). Sophokles bevond zich namelijk onder de jongens die men na Salamis in veiligheid had gebracht en hier op dit eiland was het waar destijds de tragische muze haar drie lievelingen allemaal wilde bijeenbrengen in een zinvolle rangorde: De dappere Aeschylus hielp de overwinning te behalen, de jonge Sophokles danste rond de trofeeën en juist op de dag van de overwinning werd Euripides op dat eiland geboren.

Maar ik onthoud me er verder van dergelijke kleinigheden op een hoop te gooien. Niet, dat het een behoefte om kritiek te leveren  zou kunnen schijnen. Wie mijn hoogachting voor Winckelmann kent, zou het hooguit voor Krokylegmus (‘de losse pluizen van iemands mantel plukken’)kunnen houden.

Vertaling : Jan Pieter Baan, Geervliet, 7 mei 2012