***











 

www.resantiquae.nl

Kinkel, pianospelen

Acht brieven over het

Onderricht op de piano

door

Johanna Kinkel

Stuttgart en Tübingen.

Uitgeverij

J.G. Cotta

1852

Over het enerverende leven dat Johanna Kinkel heeft geleid, zie


http://de.wikipedia.org/wiki/Johanna_Kinkel

 

File:Johanna Kinkel.jpg



Voorwoord

Dit boekje is vooral bedoeld voor muzikale moeders die op het platteland of in een kleine stad wonen en bij gebrek aan  een goede pianoleraar genoodzaakt zijn hun kinderen zelf pianolessen te geven. Misschien kan ook een pianolerares in opleiding daarin  profijt trekken van de opmerkingen die erin staan.  Ik heb ze tijdens mijn praktijk die zich over vele jaren uitstrekt, bijeengebracht.

Londen, Januari 1852

Brief 1

Didactische aanwijzingen voor het basisonderricht : literatuurkeuze, het ontwikkelen van de vingers

 Je vraagt me om advies met betrekking tot het piano-onderricht van je dochter.  Met veel genoegen maak ik van deze gelegenheid gebruik om de ervaringen die ik op mijn vakgebied heb opgedaan op te schrijven om daarmee niet alleen jou maar ook een bredere kring van nut te zijn. Ik matig me niet aan professionele musici op te leiden, maar de groep van getalenteerde en gevorderde pianistes, onder wie ik ook jou reken, die bij al hun eigen vaardigheden nauwelijks in staat zouden zijn zelf een kind les te geven, is me misschien dankbaar  wanneer ik hun wat handreikingen doe voor die methode waarin ik veel gunstige resultaten behaalde. Met behulp van vele voortreffelijke pianomethodes en etudes die al enige decennia door goede componisten worden uitgegeven, kan iedere muzikale persoon die wat geduld en een goed verstand heeft, een redelijk goed pianodocent worden.  Toch is het ook goed, de weg van de eigen ervaring iets ingekort gepresenteerd te krijgen.  Het werkt niet,  wanneer gelijk aan het begin al de leerlingen een indruk van onzekerheid krijgen doordat men verschillende routes probeert te nemen die men bij voortschrijdend inzicht toch ook weer moet opgeven.  Ik hoef je niet te vertellen in welke volgorde men de leerlingen de noten en maatindeling en in het algemeen de regels voor het pianospel geleidelijk aanleert.  Neem er een erkende pianomethode bij en je hebt al een leidraad voor de gehele duur van het onderricht. Wel moet je de gekozen methode consequent toepassen. Natuurlijk mag je, wanneer je leerling moe is en wat aanmoediging nodig heeft, best een vrolijk lievelingsstuk toestaan als tijdelijke onderbreking. Daarna moet je toch weer op de methode terugvallen.  Mocht de methode die jij gebruikt niet voldoende speelstukken bevatten, dan herinner ik je er aan dat een bundel met dergelijke stukken beschikbaar is onder de titel Exercices préparatoires. Hij is geschreven door Aloys Schmidt en is in elke muziekwinkel te koop. Ik beperk me ertoe om ten aanzien van het basisonderricht die punten aan te geven die , hoewel ze van het grootste belang zijn, toch vaak worden veronachtzaamd.




Boven aan staat : het goed optillen van de vingers en het in acht nemen van het grammaticale accent.  Beide regels spreken zo vanzelf dat men zich bijna schaamt er veel woorden aan te besteden. Omdat evenwel veel pianisten hun tijd verdaan hebben met vruchteloze studie en de nodige stappen terug moeten doen, alleen maar omdat ze de eerste stappen ongeduldig hebben overgeslagen, is het niet overbodig iedere beginnende docent hierop steeds weer te wijzen.

Bij verwende leelringen komt het heel verveled over om meer dan één slechte gewoonte in eens te willen afleren want de voortdurende kritiek van de kant van de leraar met de bijbehorende onderbrekingen, verwart en irriteert ze.  Geef daarom eerst al je aandacht aan het vingermechanisme dat het gemakkelijkst te corrigeren is en bedenk daarbij, dat je, hoe dwingender je de beginneling verplicht die basistechniek goed aan te leren, je des te sneller succes kunt oogsten. Ik weet het : wie begint les te geven vergaat meestal al gauw de vreugde daarin. Hij moet bij de leerling die door zijn vroegere leraar is verwaarloosd de ingeslepen gewoonte ongedaan maken om al zijn vingers om zo te zeggen aan het toetsenbord vast te kleven of hij moet kleine kinderen er voortdurend op wijzen dat ze hun vingers niet te vlak houden. Vol ongeduld vraagt hij zich af of er een vervelender en zinlozer beroep denkbaar is. Hij heeft misschien diep in de ziel van de muziek gekeken en moet nu zijn geliefde kunst als een uiterlijk kunstje aanleren om iets op een instrument te kunnen spelen, in plaats van zijn leerlingen  muzikaal te laten denken en voelen.  Hij zou graag de magneet willen zijn die alle muzikale inhoud van zijn omgeving aan het licht zou brengen en een bodem leggen voor het begrip voor de werken van onze onsterfelijke componisten die voor iedereen dood zijn die de muziek als een gedachtenloos stuk speelgoed beschouwt.

Deze frustratie van de leraar wiens eerste enthousiasme op de stijve vingers en het langzame begrip van de beginneling is afgeketst, slaat al heel gauw op die leerling over. De kindervingers ontbreekt het aan de nodige spierkracht om na iedere toon weer elastisch op te speringen.  Het voortdurende “vinger omhoog” staat hun tegen en wanneer de afkeer van de leraar van het ambachtelijke deel van zijn beroep permanent wordt en zich in een sombere en ongeduldige toon ontlaadt op zijn leerling , dan doet hij in hen vaak al de kiem van toekomstige goede prestaties te niet.

Voor het beginstadium is de eerste taak voor de leraar  het mechanisme van de vingers te ontwikkelen. Dit is een stuk arbeid zoals al het andere handwerk dat hij niet als bijzaak mag beschouwen.  Met dezelfde interesse moet hij het lichter worden van de vingers observeren zoals de houtdraaier of metaalbewerker het polijsten van zijn materiaal. Wie geen geduld kan opbrengen of vreugde ervaart bij de kleinste successen van zijn werk, heeft voor het beroep van pianoleraar geen talent.

Probeer het maar eens en wijd je maar eens met volle aandacht aan de heel bescheiden taak om een kind volkomen gelijkmatig een toonladder te laten spelen. Je positieve aandacht en de blijheid waarmee je aangeeft ”nu waren er nog maar twee onduidelijk tonen in! Nu nog één! Nu heb je het helemaal goed gespeeld!”, slaan op het kind over. Hij zal nu zelf ook op zijn aanslag gaan letten en met plezier iedere succesje begroeten. Overwin de traagheid en verveling in jezelf, dan sleep je je leerling daarin mee.

Dat je tussen de droge oefeningen voor de afwisseling ook een plezieriger stuk laat spelen ter aanmoediging, is alleen maar goed te keuren, wanneer je je keuze zo maakt, dat die op de studie een positieve uitwerking heeft en niet de goede smaak bederft. In de etudes van de meer recente componisten wordt overigens naast het praktische nut ook de welluidendheid  in voldoende mate aan de orde gesteld.  Wanneer de leerling deze fase heeft bereikt hoeft hij niet meer over verveling bij het oefenen te klagen.

Het is volkomen onjuist om in vliegende vaart van het ene stuk over te springen naar het andere, voordat het vorige stuk goed en wel is   ingestudeerd. De leerling moet vooraf al de volmaakte gaafheid van uitvoering als een noodzakelijkheid zien waaraan men zich niet kan onttrekken. Wanneer je bedenkt dat een kleine onvolkomenheid in de houding van de vingers die aanvankelijk onbelangrijk lijkt, later een vrije en geïnspireerde voordracht onmogelijk maakt, dan zul je vast niet zoals veel dilettanten de mechanische vaardigheid als een soort tegenhanger van een geestrijk spel beschouwen.  Ze moet er vooraf al zijn, als middel tot een doel, voordat men dat doel zelf al aan de leerling toevertrouwt. Hoe kan een leerling nu, ook al is hij begiftigd met het helderste verstand, de schoonheid in de muziek laten blijken wanneer zijn vingers hem tegen werken? Wie de taak op zich neemt een  beginneling op te leiden, moet zich redelijk tegenover hem opstellen en mag het prozaische deel van zijn beroep niet zo maar afraffelen om zich op kosten van de leerling daarbij wat beter te amuseren.

Brief 2

Enkele gedachten over het beroep van pianoleraar

De principes van de aanslagtechniek

Het is geen geringe uitdaging voor een pianoleraar om een leerling van een  beginstadium verder te brengen tot topniveau terwijl bij bijna alle overige leerprocessen voor iedere afgegrensde klas een aparte leraar  beschikbaar is die  voorbereidend werk doet voor de volgende.  Hier geldt nog meer dan anders de stelling, dat de voortreffelijkste professor vaak de slechtste schoolmeester is.

Eigenlijk hebben we tot nu toe voor de voorbereidende fasen geen passende leraren.  We kennen in alle gradaties bekwame en onbekwame,  plichtsgetrouwe en gewetenloze leraren maar nauwelijks één die zich ermee tevreden stelt zijn leerling verder te helpen tot een bepaalde graad van vaardigheid en hem dan aan een hoger opgeleid docent toe wil vertrouwen.

Een componist die zich enige tijd aan zijn dichterlijke dromen heeft overgegeven kan zich onmogelijk van de ene seconde op de andere in het hart van een beginneling verplaatsen.  Net bedenkt hij een heel mooie melodie die hij gelijk wil opschrijven, of daar komt de leerling binnen met zijn etudeboek in zijn hand. Zijn eerste reactie zal zeker zijn dat hij hem een behoorlijk pak slaag wil geven en hem van de trap wil gooien. De creatieve musicus heeft een natuurlijke aversie van stumpers die hem storen.  Al het doceren zonder liefde is echter zinloos.

Er is geen bijzonder muzikaal talent voor nodig om kleine kinderen bij het spelen van hun stukjes te observeren en erop te letten of ze de vingers op de juiste wijze plaatsen, alleen maar geduld en plichtsbesef.   Heel wat personen die het beroep van pianoleraar,  net zoals elk ander beroep,  alleen maar kiezen om in hun levensonderhoud te voorzien, zonder daarbij de behoefte te voelen dieper door te dringen in de geest van de muziek, zouden buitengewoon nuttige leden van het kunstgenootschap kunnen worden,  wanneer ze binnen bepaalde grenzen heel stipt hun plicht zouden vervullen.

In plaats van hun leeringen zo vroeg mogelijk Beethoven voor te schotelen  zouden ze de eerste jaren alleen maar moeten besteden aan de ontwikkeling van het gehoor, maatgevoel en de techniek van de vingers. Uit hun basisschool treedtdan een op zijn niveau vaardige leerling naar buiten die  door een hoger opgeleide leraar op hoger geestelijk niveau wordt gebracht zonder telkens door de concrete hindernis van stijve vingers te worden opgehouden. Genoegen te nemen met zijn geringe taak, dat is de plicht van de leraar van de  eerste fase. Hij is in zoverre een goede leraar,  wanneer hij zijn grenzen niet te buiten gaat. Wanneer er een tempel voor de kunsten gebouwd moet worden, dan zijn het niet de bouwmeesters en de beeldhouwers die de stenen aanslepen, maar de bouwknechts.

 Omdat het nu eenmaal niet anders is en muzikaal hoogbegaafde mensen niet zelden door de omstandigheden tot de laagste posities in het rijk van de kunst worden veroordeeld, keren we maar naar ons thema terug.

Het is een wijdverbreid misverstand de vingervaardigheid alleen maar af te meten aan hun snelheid terwijl het daarop veel minder aankomt dan op de capaciteit van elke vinger om iedere graad van forte  of piano tot in de kleinste nuances tot stand te brengen.

De vierde vinger is van nature de minst wendbare. Treft het dat juist aan deze vinger een bijzonder sprekende toon wordt toegewezen, dan gaat deze zonder het bedoelde effect verloren, wanneer hij niet bijtijdig zó wordt ontwikkeld, dat hij de andere vingers in kracht evenaart. Het overbekende oefenstukje waarin de vierde vinger alleen krachtig achtsten aanslaat terwijl de andere  zonder beweging de maatnoten moeten vasthouden, is voor de pianist even noodzakelijk als het oefenen van een toon in het zwakke register voor de zanger.  Men is niet zo maar met dit soort oefeningen klaar, maar ze begeleiden iemand zijn leven lang.  Wanneer men dus dagelijks een minuut lang die vierde vinger traint, brengt men hem snel met de andere vingers in evenwicht.

De pink staat vanwege zijn geringe lengte gewoonlijk nog boven het toetsenbord, wanneer de andere al voldoende gekromd zijn om de toetsen neer te drukken. In de rechterhamd merkt men daar weinig van, maar in de linkerhand ontstaat door deze gewoonte een probleem. Immers, juist aan de pinkt zijn de tonen van de grondbas toegewezen. Hij moet het fundament vormen waarop de gehele harmonie rust, maar zelden vervult hij zijn taak naar behoren. Ook wanneer zijn toon niet volledig wegvalt, is ze toch zwakker dan de middenstemmen terwijl de bas juist een duidelijker accent vereist. Heel weinig pianisten zijn zich van deze tekortkoming bewust. Ze willen hun bastoon aanslaan en merken ook wel, dat de pink de toets aanraakt maar ze hebben niet in de gaten dat hij ze maar voor de helft neerdrukt, zonder dat de toon duidelijk aanspreekt. Speelt de pianist op deze noten verder, dan vult zijn verbeelding de ontbrekende bas in die mate aan, dat hij hem helemaal niet mist. Vooral dames lopen het risico deze grote  fout te maken,  omdat ze in gedachten de melodie plegen te volgen en geen besef hebben van het grotere belang van de bas. Hoe veel pianistes heb ik niet meegemaakt die met een opvallende techniek een lang stuk speelden en de basnoten op rij  weglieten zonder dat zelf te merken. Let erop dat de leerlingen vooral bij volle akkoorden de linkerhand steeds iets naar op zij houden, naar de baskant toe, zodat de druk versterkt in zijn totale zwaarte naar beide zwakke vingers wordt geleid. Een nadere vaak voorkomende fout is, dat men de ene vinger op een andere plaatst. Daar bestaat een heel eenvoudig middel tegen in de vom van een ringetje met een spits vooruitstekend steentje of een draadje met een dikke knoop.  Op die manier leert de vinger ernaast al heel gauw op zijn plaats te blijven.

 

***

Brief 3 : grammaticaal accent, metrum en articulatie

Het spreekt vanzelf, dat men beginnelingen alleen maar verplicht tot het in acht nemen van het grammaticale accent en dat men het oratorische accent nog enkele jaren op zich laat wachten.  Door de meeste leraren wordt het eerste accent op onbegrijpelijke manier gewoon overgeslagen hoewel men toch kan veronderstellen dat elke musicus ervan op de hoogte is.  Men hoeft maar een orkest van een  provinciestad te horen spelen om het gebrek aan grammaticaal accent hoogst pijnlijk waar te nemen.  De samenhang tussen de instrumenten steunt niet op een inwendige band, alles fladdert uiteen alsof ze het volgende moment alles over hoop zouden willen gooien. Dit gevoel van onzekerheid dat de toehoorder kwelt, de onduidelijkheid van de akkoorden, zelfs daar waar niet van een apert onjuiste greep sprake is, wordt alleen maar veroorzaakt door onwetendheid of het niet in acht nemen van de accenten. Het is dus bepaald niet voldoende,  wanneer een methode de leerling oppervlakkig eens en voor altijd deze regels mededeelt. Het negeren van een accent moet telkens streng als een fout worden gecorrigeerd. Men moet inhouden,  net zoals wanneer een foute toon gegrepen zou zijn en men moet een vergeten of verkeerd aangebracht accent net zo lang corrigeren en laten herhalen, totdat het goed wordt gespeeld.  Kinderen begrijpen het accent het gemakkelijkst wanneer men hun de overeenstemming met de versvoeten duidelijk maakt. De omslachtige of verwarrende termen : goed en slecht maatdeel, zware en lichte tijd, neerstreek en opstreek, thesis en arsis, waaronder deze eenvoudige regels in de pianomethodes worden behandeld, halen ze gemakkelijk door elkaar of ze overdrijven met gedwongen stijfheid het accent op het goede maatdeel. Wanneer het je echter lukt een bekend liedje op te duiken dat een  gelijk ritme heeft met hun stukje, dan hoef je hun dit alleen maar met foute beklemtoning voor te dragen om ze innerlijk  te overtuigen van de onuitstaanbare werking van slecht gemarkeerde maatdelen.  Laten we eens aannemen dat een kind zijn eerste stukje in vierkwartsmaat speelt. Je zegt tegen hem : de kwarten één en drie zijn goede maatdelen, de kwarten twee en vier zijn slechte maatdelen en de eerste moeten een graadje sterker worden gemarkeerd dan de beide andere, dan zal hij de reden daarvan niet inzien en met grote bevangenheid een stijf forte en piano laten afwisselen.  De bovenvermelde manier zet zich daarentegen direct in het gevoel vast. Bij voorbeeld : een twee drie vier worden beklemtoond als de woorden liefde en vreugde. Je zegt nu eenmaal niet liefdeeeh en vreugdeeeh  waarbij het accent op de korte lettergreep valt. Evenmin maak je beide lettergrepen op een brede slaperige toon even lang. Net zo onwillekeurig als je bij het spreken de ene lettergreep benadrukt en de andere negeert, moet je je eraan wennen het goede maatdeel zijn zachte accent te geven. Wordt die nadruk overdreven,  dan wordt de voordracht ruw en lelijk.  Dat klinkt net zo lelijk als wanneer slechte toneelspelers declameren  die met een schreeuw op de ene lettergreep terechtkomen en de andere onhoorbaar lispelen. Laat men dat accent weg, dan klinkt elke melodie als het gebrabbel van een kind of het radbraken van een tekst in een vreemde taal.  Waar kennis ontbreekt , gebeurt het bijna altijd dat de toon op het goede maatdeel niet duidelijk aanspreekt en de daarop volgende  op het slechte maatdeel zich des te gewelddadiger  opdringt.  Om dit af te leren kunnen wederom de eerste speelstukjes en de gemakkelijkste etudes hun diensten bewijzen. Leerlingen die het foute accent als een ingeroeste gewoonte met zich meedragen, kan men alleen nog daardoor op het goede spoor brengen,  doordat men hen een tijdlang dwingt het goede maatdeel heel overdreven te markeren en na verloop van tijd het teveel geduldig weer laat onderdrukken. Andere misgrepen moet men zo lang maar met enige mildheid tegemoet treden, maar wanneer hun vingers fout declameren, verdienen ze echt een standje.

De 6/8 maat prent men kinderen bij voorbeeld in met de woorden aardige, vrolijke , die men een paar maal laat declameren in plaats van een twee drie vier vijf zes.

Er bestaat een anekdote over de beroemde filosoof Moses Mendelssohn. Hij wilde bij Kirnberger muziektheorie studeren en daarbij deed Kirnberger steeds vreselijk moeite hem uit te leggen, dat een driekwartmaat en een zesachtste maat verschiilend zijn van elkaar. Hij had alleen maar hoeven zeggen : “drie kwarten  zijn drie trocheeën [ lang kort]  en zes achten twee dactylen [lang kort kort] ”.  Dat zou voor zijn geleerde leerling heel wat duidelijker zijn geweest dan ‘driekwartsmaat en even maat’.

Wie de juiste muzikale declamatie al vroegtijdig aangeleerd heeft gekregen, heeft het voordeel,  dat het goede maatdeel in zijn spel als een zachte polsslag in een levend organisme wordt ervaren zonder zich op te dringen en daarbij de charme van de voordracht te verstoren. Wanneer deze regel pas later wordt aangeleerd,  klinkt het accent als een uurwerk en geeft het ons de indruk van iets automatisch.  Toch zou ik nog liever dit smakeloze overdreven accentueren tolereren dan het helemaal te ontberen.  Hoe gemakkelijk komen bij het primavista-spelen van vierhandige stukken of in grotere ensembles diegenen goed uit, die het goede maatdeel in hun vezels aanvoelen,  terwijl degene die deze wegwijzer ontbeert bij de geringste vergissing onmiddellijk blijft steken.  Wanneer je een pianist hoort die bij een heel behoorlijke techniek een volkomen karakterloze aanslag heeft, dan kan je er zeker van zijn,  dat hij van het onderscheid tussen de maatdelen nog nooit heeft gehoord. Maakt men ze daarop opmerkzaam,  dan willen ze hun onwetendheid op dit punt niet toegeven, wuiven de zaak als iets onbeduidends weg en denken dat het de hoofdzaak is, dat men ‘met gevoel’ speelt.  Alsof iemand met gevoel zou kunnen spelen bij wie het foute accent eenmaal vast in zijn vingers zit!

Er is een enorme verwarring in het muziekonderricht ontstaan door de onwetendheid van de eerst autoriteiten die de theorie van de maatdelen opstelden. Wanneer men boeken opslaat over de basso continuo dan vinden  we dat daar het goede maatdeel thesis wordt genoemd terwijl de metriek in een vers de overeenkomende plek als arsis aangeeft. Terwijl in de vocale muziek de accenten moeten samenvallen,  laat men in het muzikale  of taalkundige gebruik dit begrip met zichzelf in tegenspraak zijn. De oude theoretici geven hiervan een verwonderenswaardig naieve verklaring. Ze zeggen namelijk :  “ aris en thesis  betenenen heffing en daling”.  Omdat bij het goede maatdeel de dirigeerstok omlaag gaat,  spreekt het vanzelf dat de geaccentueerde toon de thesis moet heten. Het ware te wensen,  dat een muzikale autoriteit eindelijk eens door middel van een officiële verklaring een einde zou maken aan deze belachelijke begripsverwarring.

Tenslotte herinner ik je  nog aan een nuance bij het letten op het grammatical accent.  Het kan zijn, dat ieder maatdeel, of het nu een goed of een slecht maatdeel is,  nogmaals in kleine onderdelen uiteenvalt die onderling meer of minder gewicht hebben.  Passages van zestienden of triolen  gaan er enorm op vooruit , wanneer men door een onmerkbare druk van de vinger de kleine geledingen in drieën of vieren alleen maar suggereert. Om zulke fijne nuances in de aanslag tot in de laatste consequentie te kunnen realiseren, moet men over een wel zeer vaardige hand bezitten. Je moet beginnelingen niet met een dergelijke eis lastig vallen.

Aan het begrip aanslag worden in de muzikale wereld heel veel woorden vuil gemaakt. Ik wil alleen maar herinneren aan enkele tekortkomingen die met enkele uitzonderingen bij alle nieuwe studenten terug kwamen. Mensen die bij hun pianospel van de principes van het rococo uitgaan verstaan onder een mooie aanslag een soort van half-staccato in de loopjes die ze plegen te vergelijken met een parelsnoer.  Men zou bij deze aanslag even goed herinnerd kunnen worden aan een korf uitgeschudde droge erwten . Afgezien van de smakeloosheid van deze speelwijze, wanneer die consequent wordt toegepast, is het  alleen al daarom verkeerd haar de status te geven van grondprincipe van de aanslag,  omdat de loopjes en versieringen waarbij ze inderdaad past, eerder bijzaak zijn, terwijl al het wezenlijke, grootsheid en innigheid van gevoel,  door de speler alleen door een goed geplaatst accent kan worden gerealiseerd.

 Brief 4

Oratorische accenten en declamatie

 

Met gevoel spelen! Hoe kan men de verduidelijkende termen vinden om aan de leerling dit vage begrip begrijpelijk te maken? Een zangleraar heeft het in dit opzicht gemakkelijk, omdat de tekst van de vocale muziek het beste commentaar bij de melodie geeft.  Bij instrumentale muziek kunnen we daarentegen de poëzie alleen maar bij wijze van vergelijking gebruiken om haar  dichter te brengen bij diegene die muziek niet als muziek begrijpt maar voor wie de muziek dan pas echt interessant is, wanneer ze daarbij nog iets anders betekent. Het is de taak van de vakbekwame muziekleraar ten aanzien van volwassen leerlingen  die interpretatie  te raden waarvoor hun subjectiviteit het ontvankelijkste is. De muziek die zich uit in het pianospel houdt men tegenwoordig bijna uitsluitend voor hét middel om een jongedame van de middenstand en hogere standen beschaving bij te brengen. Of dat terecht is, daarover wil ik een andere keer wel eens mijn hart luchten. Hoe dan ook, leerlingen mét en zonder talent  leren jarenlang pianospelen en ze verlangen daar natuurlijk bij, dat de leraar gewetensvol omgaat met een artistieke vaardigheid waarvoor ze zich zulke grote offers getroosten.  Alle hebben ze als wens ‘met gevoel’ te kunnen  spelen en toch ligt al in het woord ‘gevoel’ besloten, dat men het niet kan leren, wanneer het iemand niet gegeven is. Zet men er het woord ‘met begrip’ spelen voor in de plaats dan blijkt, dat dit door de leraar op zijn leerling kan worden overgedragen.  Er zijn middelen voorhanden om in een muzikale voordracht een bepaald gevoelen weer te geven. Legato, staccato, forte, piano en vooral het oratorische accent lenen zich daartoe. Waar deze door de componist zijn voorgeschreven, is het voldoende, de leerling eraan te herinneren, dat hij dergelijke tekens trouw opvolgt. Maar het is voor een componist onmogelijk om bij elke noot de graad van het sforzando toe te voegen zonder dat ons oog volledig verward wordt door de massa van tekens. Zo komen we dus toch weer op het ‘gevoel’ terug, dat ons ingeeft hoe sterk we  accentueren mogen, zonder dat de charme daaronder lijdt en hoe sterk we accentueren moeten om de hartstocht in het stuk aan het licht te brengen.

Vaak komen in één maat verschillende oratorische accenten na elkaar voor waarvan ieder een andere graad van accentuering nodig heeft. Terwijl het wezen van het grammaticale accent zijn regelmatige terugkeer is en de leerling hem daarom zo vlug doorgrondt, geeft het onvermoede, ongeregelde in het karakter van het oratorische accent de leraar geen aansluitingspunt om hem zijn leerling zo te verklaren dat hij hem de volgende keer zelf kan vinden.  Het is hem het vlugst duidelijk te maken door een analogie met de declamatie.

Wat de leraar betreft,  ga ik ervan uit dat de muziektaal voor hem een open boek is. Is hij van nature echter zo muzikaal,  dat hij helemaal in tonen denkt en voelt, dan heeft dat voor zijn leerling geen enkel nut, tenzij hij zijn innerlijke opvattingen met woorden tot uitdrukking weet te brengen. Naast zijn muzikale ontwikkeling moet hij zich dus ook een algemene ontwikkeling eigen maken en vooral in zijn manier van spreken de uiterste helderheid en zekerheid aan de dag leggen.  Hij moet genoeg tegenwoordigheid van geest hebben om voor elk muziekstuk een analogie te vinden die de leerling duidelijkheid kan verschaffen.  Hij moet in zijn geheugen passende citaten paraat hebben om ze met een muzikale passage te vergelijken waarbij hij de oratorische accenten moet aangeven.  Bij absoluut talentloze leerlingen zijn deze plichtplegingen nauwelijks vereist. Bij vrijwel talentloze leelringen ketsen ze meestal gelijk af. Maar tussen talentvol en talentloos bestaat een lange reeks van gradaties waarvoor één en dezelfde methode niet voldoende is. Het volgende geef ik als voorbeeld daarbij:

Een leerlinge die een voortreffelijk  gehoor en maatgevoel heeft, een soepele  hand en daarbij alleen maar een neus heeft voor de meest oppervlakkige walsen. Een andere die van nature stijve vingers en bijna geen specifiek  muzikaal talent heeft, maar wel het edelste en grootste in de muziek begrijpt en ervan geniet, wanneer je het haar met haar veelzijdige  ontwikkelde geest op een andere manier naderbij brengt.

Je zult inzien dat je met deze twee een totaal verschillende taal moet spreken.  De eerste kan je alleen maar via de  puur muzikale weg  van het geringe niveau van haar actuele muzikale voorkeur overtuigen, door haar steeds weer de vereisten van een goede melodie , harmonie en ritme met voorbeelden aan de piano te verklaren en de echte muziek met diegene te vergelijken waarbij het aan de genoemde voorwaarden ontbreekt. De andere zal je de verwantschap van het voorliggende muziekstuk met het mooie uit vreemd gebied moeten aantonen om haar interesse daarvoor te wekken.

Bij alle leerlingen van deze laatste groep moet men te weten zien te komen wat hun andere aanleg, liefhebberijen en kwaliteiten zijn  om misschien door de fantasie de muziek voor hen toegankelijk te maken  wanner het op de gevoelsmatige manier niet wil lukken, of, om een vergelijking aan de schilderkunst te ontlenen, wanneer bij hen de zin voor kleur en vorm meer ontwikkeld is dan het gevoel voor toon en maat.  Zo is elke kennis van de leraar over andere culturele onderwerpen , wanneer hij er op de goede plaats gebruik van maakt,  voor de leerling veel nuttiger dan wanneer hij zich nog zo diep in de muzikale grammatica had ingegraven.

Sommige leerlingen bezitten maar de ene helft van het muzikale talent, namelijk inzicht zonder de gave  dat tot uiting te brengen, of omgekeerd. De eerste  hebben het meeste profijt wanneer je hun voorspeelt, de andere hebben het meest aan je mondelinge toelichting.

Voor een oppervlakkig jong meisje lijkt een op zichzelf staande melodie des te mooier, omdat de spaarzame begeleiding die geen ritme heeft en maar op twee akkoorden is gebaseerd, haar gedachten niet opeist.  Voor haar is de melodie gewoon alles en de bas is voor haar een volkomen overbodige aanvulling. Merkwaardig genoeg beweren ze over een compositie die in al zijn onderdelen rijkdom en inhoud heeft, bij voorbeeld een fuga, dat die geen melodie heeft. Dat is nu echt door de bomen het bos niet zien want  bij een fuga is iedere afzonderlijke stem een gelijkberechtigde melodie , maar vier melodieën tegelijk  te horen, daarvoor missen haar oren het overzicht.

Van tijd tot tijd moet je een heel goede compositie ter analyse aan je leerlingen voorleggen  en ze uitnodigen hun aandacht te richten op de inwendige bouw ervan.  Dan worden ze zich bewust van de macht van een bas die zich in de harmonieën beweegt en daarbij de zelfstandige middenstemmen.  Zoals ze voorheen elke melodie saai vonden waarbij ze de betovering van een melodie dachten te missen, zo zal voor hen straks geen armzalig stukje harmonie  zo verleidelijk klinken  omdat dit het  geweldige  voordeel heeft van een best wel aardige melodie.

Vergeet verder niet de ritmeproef te doen doordat je een thema ontdoet van alle melodische en harmonische toevoegingen en reduceert tot één enkele toon. Is een ritme echt interessant en origineel dan interesseert het ons nog wanneer we het alleen maar met onze vingers op tafel trommelen. Zo komen ook de zwakke aspecten in de compositie onmiskenbaar tevoorschijn, wanneer zijn monotonie niet meer door een bontgekleurde melodie is overgeschilderd.

Op deze manier krijgt de leerling een uitgangspunt waarmee hij zelf kan onderzoeken of de muziek die hem bevalt steekhoudend blijft of niet. Er is al veel gewonnen wanneer hij inziet dat de muziek hem daarom niet heeft aangesproken  omdat ze voor hem te ingewikkeld  was en dat hij  in het tegenover gestelde geval beschaamd zou moeten bekennen dat hij aan gewone muziek meer plezier beleeft. Zelfkennis is ook in dit speciale geval de eerste stap tot verdere ontwikkeling. 

 Brief 5

Pianoziekte en muzikale begaafdheid

In aansluiting op een opmerking aan het begin van mijn vorige brief spreek ik hier als mijn persoonlijke mening uit, dat alle mensen die geen natuurlijke begaafdheid voor muziek hebben, zich verre moeten houden van zingen en spelen, liever dan ons arme pianoleraren tot martelaren van geduld te maken.  Waarom juist de muziek tot zo’n maatschappelijke hype geworden is, begrijp ik niet. Een huis vol cultuur zonder piano geldt als een onmogelijkheid. Meisjes die geen gedicht goed kunnen voordragen leren toch zingen. Men kan nauwelijks ergens op bezoek of je wordt al met muziek geconfronteerd, en met wat voor muziek!  Muziekvrienden èn muziekvijanden  worden even pijnlijk getroffen door de aanblik van een geopende piano met kandelaars erop zodra ze om zich wat te ontspannen een salon binnen lopen. Dit musiceren tussen de conversatie is een oplossend zuur voor een gesprek. Dan hééft men tot zijn geluk een mens vol begrip gevonden met wie men hoogst interessante onderwerpen kan doorspreken en dan bórrelen de gedachten massaal op voor een wederzijdse gedachtenwisseling, of daar zaait  midden in een boeiende suggestie plotseling een kreet paniek : “Van de Alpen klinkt de hoorn”.

Je bedwingt je ongeduld , hoort het honderd maal afgedraaide lied met ingehouden woede tot het einde aan, en komt terug op het afgebroken thema. Voordat je je vriend bondig kan antwoorden op zijn levensvraag, krijg je van de kant van de piano al een andere vraag : “Mijn lieveling, ik vraag je, wat is liefde? Zeg het me toch!”

Je hebt er totaal geen zin meer in energie te steken in een zo verbrokkeld gesprek en laat alles maar indolent over je heen komen,  gepruts en gezwets, thee en koek, hoe het uitkomt.

Een van de hoofdoorzaken van de geesteloosheid van deze bijeenkomstenis dit onuitstaanbare musiceren dat aan de mensen wordt opgedrongen zonder te vragen of ze dat op prijs stellen. Wanneer iemand muziek wil horen, gaat hij maar naar een concert, en wanneer hij uit is op een goed gesprek, dan gaat hij maar op bezoek.

Wat is het bizar iemand in de verwachting van een goede conversatie naar een gezelschap te lokken en hem dan te dwingen naar muziek te luisteren. Het is toch wel het minst wanneer men hem van tevoren zegt, dat er muziek gemaakt wordt, zodat men er op tijd vandoor kan gaan. De musicus die dagelijks opgaat in een droomleven van klanken, heeft het voor zijn ontspanning nodig,  dat hij volkomen uit deze sfeer van geestelijke schemering kan treden in de zonovergoten regio’s van het verstand waar de gedachten over en weer elektrische vonken slaan.  Wat een genot is een goed verlopende, zich als een kunstwerk ontwikkelende conversatie! Alleen de Fransen kunnen haar met de grootste virtuositeit voeren en daarom moeten we ook de term aan hun taal ontlenen. Dat ons ‘Unterhaltung’ [gezellig samen zijn] de zaak niet precies aangeeft, blijkt al uit het misbruik, muzikale avond- ‘unterhaltungen’ in plaats daarvan te zetten.  Hoe dringend hebben veel vrouwen behoefte aan deze edele kunst van de conversatie die over alle onderwerpen de blik scherpt! In plaats daarvan zitten ze zwijgend met hun breispullen in de kring en laten de muziek alleen maar op zich inwerken om even van het denken af te zijn. Degenen die nog een trede lager staan, zwetsen er tussen de muziek maar op los en beschouwen haar in hun onbegrijpelijke onbeschoftheid alleen maar als een middel om de pauzes te verhullen die in een gesprek zouden kunnen vallen. Sociale contacten en muzikaal genot verhouden zich tot elkaar als kerk en staat; met beide kan het alleen maar beter worden wanneer ze scherp van elkaar worden gescheiden.

Moet gezelligheid zo nodig het gezelschap van een of andere kunst zoeken, om zich te verheffen boven het gewone, dan kan ze beter de meer met de conversatie verwante poëzie kiezen dan de muziek.

Wat onbekend blijven onze grootste lyrische dichters in verhouding tot de onbeduidendste liedcomponisten!  Puur daarom, omdat de etiquette onze dames alleen maar toestaat zich voor een groter gezelschap slechts met zang, niet met gesproken woord te presenteren.  Met hoeveel meer vormende kracht zou de poëzie overal doordringen, wanneer vrouwen met even veel enthousiasme  voor haar verbreiding zouden willen zorgen als ze  het tot nu toe met de muziek hebben gedaan! Vreemd toch,dat een jong meisje er niet voor terugdeinst om voor honderden mensen te zingen maar van  angst  in kleine kring  geen gedicht kan voordragen.  

Hoe weinig zien meisjes in, dat hier hun voordeel ligt!  De keuze van hun lievelingsdichter en de toon van hun stem, waarmee ze zijn verzen voordroegen, zou hun een veel directere emotionele boodschap gunnen dan de mysterieuze toontaal die zo weinigen kunnen duiden. Iedere meisjesziel heeft een aangeboren behoefte om haar eigen gevoelens gesublimeerd weer te geven. Vandaar de neiging om te gaan zingen, zelfs daar waar stem en talent ontbreken.  Daar komt dan nog een impuls van buiten bij, die , naar ik vrees, vaak schuld eraan heeft, dat meisjes zonder affiniteit  met muziek toch in haar tempel binnendringen:  ik denk, dat in onze cultuur de muziek dermate dominant is,  dat zingende  en pianospelende meisjes ten onrechte denken een stapje voor te hebben op hun niet-musicerende zussen.   Al in hun prille jeugd worden komen ze meer onder de mensen, krijgen meer aandacht en trouwen eerder dan anderen wier kwaliteiten onopgemerkt blijven.  Koudbloedige meisjes lijken vaak gevoeliger dan andere, omdat ze met melodieuze stem goed ingestudeerde emoties tot uitdrukking brengen,  waarvoor ze zelf totaal geen antenne hebben.  Anderen, die zich niet kunnen hullen in uiterlijke schijn, bezitten misschien een diep gevoel, maar hun onmuzikale klanken laten dat als bittere ironie schijnen.

Die laatste zouden eigenlijk voor hun eigen bestwil uit het rijk van de muziek moeten worden verbannen en tot ambassadrices van de retorica worden aangewezen.

Je zult wel denken , dat ik in deze brief de weg volkomen ben krijtgeraakt doordat ik, terwijl ik je beloofde, je te stimuleren op het pad van het muzikale onderricht, me nu in eens uitspreek tegen de muziek. Maar ik weet, dat onze kunst door veel wat er totaal geen deel van uitmaakt, wordt verzwolgen, en ik zou elke moeder willen waarschuwen uit pure modezucht een deel van de levenstijd van haar kind aan het leren daarvan op te offeren wanneer het in dat opzicht geen natuurlijk talent of groot enthousiasme laat blijken.

Brief 6

De vorming van de muzikale smaak

Een toename van musicerende individuen heeft de kunstwereld van nu veel minder nodig dan een toename van diegenen die waarachtig kunnen genieten van muziek en daar ook een treffend oordeel over kunnen geven. Vanaf het begin van de muziekgeschiedenis is men hetzelfde geklets van dilettanten gewend als zou met een genie de top zijn bereikt en als zouden de modernen niet meer kunnen componeren. Jammer, dat door deze muzikale geborneerdheid zo veel talent dood wordt gedrukt.

Allen die niet in staat zijn de wereld van de kunst in zijn geheel te overzien, hechten erg aan de namen van beroemde personen. De zogenaamde smaakmakers in de kleinere steden die het publiek blindelings nakletst ,  stellen voor zichzelf een heuse  top-vijf samen   waarbij Beethoven natuurlijk altijd met stip boven aan staat. Ze  houden het alleen voor gepast met deze componisten om te gaan  en iedere componist boet bij hen aan status in,  die de muzikale mensheid erbuiten  in zijn waarde laat. Heel geraffineerd plegen ze over de vele ‘valse kwinten’ te spreken die men bij de moderne componisten aantreft, doordat hun iets voorzweeft wat ze ooit eens hebben gehoord  over twee opeenvolgende reine kwinten.   De kinderen van deze ‘smaakmakers’ worden in deze komische geblaseerdheid opgevoed en willen,  voordat ze de toonladders door hebben, de Sonate Pathétique spelen.

Om te voorkomen dat de volgende generatie diezelfde  nachtmerrie overgeërfd krijgt waaronder wij bij onze ambities hebben gezucht, zou als beste middel kunnen dienen om kennis van de muziekgeschiedenis in brede kringen ingang te doen vinden.  Niet de echte kenners van oude muziek zijn  het,  die zich   vijandig uitlaten over het nieuwe, maar altijd de onwetenden en de nonvaleurs.  De lieden die zweren bij Bach en de indruk wekken niets liever te willen horen dan een fuga, zijn dezelfde die , wanneer men ze een preludium en fuga uit het Wohltemperirtes Clavier voorspeelt, serieus zeggen : ‘De eerste fuga is me het best bevallen, de tweede vond ik wat minder’.  Onder de eerste fuga verstaan ze de prelude die ze vanwege zijn laagdrempelige loopjes beter begrijpen dan de eigenlijke fuga.  Dit curiosum is me bijna altijd overkomen wanneer ik een ‘smaakmaker’ een prelude en fuga van Bach voorspeelde.

Wanneer je op heel goede gronden ook maar een beetje kritisch bent over een stuk van Beethoven, dan zijn ze onbeschaamd genoeg om je voor te houden, dat pas de toekomstige generatie is staat zal zijn deze componist helemaal te begrijpen.  Wanneer je hun een onbekend stuk van de grote meester voorspeelt, vinden ze het ‘erg triviaal’. 

Dat alles valt vanzelf weg, wanneer men de historische ontwikkeling van de muziek volgt. Hoe vaak  laten de afgelopen eeuwen ons een schijnbaar toppunt zien, dat de tijdgenoten als absoluut hebben ervaren, en hoe heeft de volgende eeuw dat bijgeloof steeds te schande gemaakt!

Evenzeer staat vast, dat de sfeer die door een componist op de meest frappante wijze wordt geschilderd, de geest van een heel tijdperk is en dat beide zich in voortdurende wisselwerking ontwikkelen.

Wanneer we een evenwichtig oordeel over een componist willen uitspreken, dan moeten we de werken van zijn tijdgenoten en de verbindingselementen die het ene tijdperk met het andere verbinden,  even grondig bestuderen als de werken die uitsluitend zijn naam dragen.  Daarmee verdwijnt dan weliswaar de nimbus rondom een enkel hoofd, maar daarvoor in de plaats krijgen we een totaalbeeld.

Je zult daartegen in brengen, dat de tijd van een leerling die de muziek als bijvak beoefent, niet voldoende is om hem een overzicht te geven over het gehele muzikale terrein zonder zijn vorderingen in het spelen te verkleinen. Denk er dan wel aan, dat het belangrijker is je leerling tot een werkelijk muzikaal mens te vormen dan het aantal pianovirtuozen te vermeerderen, want deze zijn op de bravourzangers na de meest onmuzikale mensen ter wereld.

Een pianovirtuoos gebruikt bijna al zijn tijd om zijn vingervaardigheid te vergroten die hij voor zijn onuitsprekelijk moeilijke en verder volkomen waardeloze stukken nodig heeft. Daarnaast verwerft hij zich zelden begrip en oordeelsvermogen, want door zijn uitsluitende omgang met het allerkleinste in de kunst, wordt hij tegenover het hoogste daarin bot en onverschillig, zodra hij daarmee in contact komt.  Zulke technici pur sang zijn meestal de meest ijdele, grijze en ongenietbare personen wier hele sterrenhemel slechts schijnt te draaien om hun loopjes en trillers. De edelste gedachte laat hen nog koud omdat hij niet in vierenzestigsten is uitgedrukt en ze houden iedereen voor een huichelaar die zo eenvoudige muziek prachtig vindt. Over het ontstaan van de muziek, haar ontwikkeling en haar samenhang met andere cultuuruitingen hebben ze nog nooit  nagedacht. De piano is uitgevonden; dat is voor hen genoeg.  Daarmee is hun weetgierigheid tevreden gesteld. Ik ben concertpianisten tegen gekomen die nog nooit van Händel hadden gehoord. Iemand die in de veronderstelling verkeerde dat hij een modern componist was, zei, toen hij voor het eerst een van zijn composities hoorde : deze jongeman heeft straks echt geen succes in de wereld.

Wanneer iedereen die dagelijks een paar uur op techniek studeert, daarvan maar  een half uur zou wijden aan de studie van de muziekgeschiedenis dan zou het kleine beetje minder aan vingervaardigheid rijk beloond worden. Onze amateurmusici zouden toch moeten inzien hoe belachelijk het is om virtuozen na te apen en ze zouden liever hun eerzucht moeten richten op de muziekwetenschap.

Wie niets meer wil dan een paar pianostukken spelen, moet zich tenminste onthouden van alle oordeel en discussie om zich niet belachelijk te maken.

Enkele decennia achter ons ligt het tijdperk waarin de componisten van pianomuziek hun beste krachten wijdden aan bijzaken. De kern van een muziekstuk, vaak heel mooi op zich, werd omhuld met een overdaad aan arabeskachtige passages die de natuurlijke vorm van het stuk danig verminkten. Een standaard pianoconcert uit die tijd duurt ongeveer drie kwartier. Het bevat, wanneer men de gebruikelijke cantilena-passages in het eerste deel, het adagio en het rondo bij elkaar optelt, vijf melodieën, elk ongeveer zestien maten lang. De rest bestaat uit loopjes en sprongen waarbij de doorvoering van die paar melodieën wordt overgelaten aan de begeleidende instrumenten.  De grootste waarde zag men gelegen in de veelvoudigheid van de moeilijke capriolen voor de vingers die in het snelst mogelijke tempo moesten worden uitgevoerd en die door het publiek altijd weer met luid applaus werden beloond.

De virtuozen ontwikkelden hun vingers op kosten van hun geest, offerden het artistiek geweten aan hun ijdelheid op en traden alleen maar met  stukken in de openbaarheid op, waarvan het instuderen ook voor de meest ervaren pianist veel maanden kostte.  De kunstliefhebber kon, ook al beleefde hij een kort genoegen aan een dergelijk met charme en vaardigheid voorgedragen stuk, zich niet ontveinzen dat door al die moeilijke passages niets waarachtig moois werd bereikt en dat die elementen er slechts toe dienden het publiek in een staat van domme verbazing te brengen.

Dat is in zoverre nu anders geworden, dat het moeilijke tenminste  een hoger kunstzinnig doel wil dienen hoewel het oude misbruik nog niet volledig heeft afgedaan. Het merendeel van de meest recente pianostukken vereist vooral een subtiele en gevoelige voordracht. De mechanische, technische problemen zijn naar de achtergrond gedrongen. Ook wordt de belangrijkste gedachte niet door eeuwige herhalingen en variaties afgezwakt. Eerder zou men de al te beknopte vorm tot punt van kritiek kunnen maken.

Johanna Kinkel bespreekt in haar boek enkele componisten afzonderlijk :

 

-  Felix Mendelssohn Bartholdy

De Lieder ohne Worte van Mendelssohn  staan tot het vroege pianoconcert als het eenvoudige lied tot de pretentieuze bravouraria.  Hun inhoud is net als bij het eenvoudige gezongen lied een emotionele uiting die wordt opgeroepen door een vrolijke of weemoedige stemming, het landschapsbeeld. Jagen en tochtjes op het water en zo meer. In elke bundel vinden we bepaalde soorten, weliswaar verschillend in opzet en uitvoering, maar wel met verwante trekken. Zo is bijvoorbeeld nummer 1 telkens een gedragen melodie met zacht verglijdende modulaties, zwevend over een iets beweeglijker arpeggio-begeleiding die de stille hartstocht van een onuitgesproken liefde of een voorname rust uitstraalt met een prachtig effect. Dan volgt een smartelijke klacht of een wild ruiterlied waarin we in het donkere woud storm en regen te keer horen gaan, gepaard gaande met de hoefslagen van het paard en het onverstoorbaar zingen van  de eenzame gezel. In verschillende van deze liederen is onmiskenbaar een rustige melodie met religieus karakter aanwezig als uiting van bijvoorbeeld de stille overgave aan een hogere macht.  Een echt koraal in de traditionele kerkstijl is het niet, maar de heiligheid en waardigheid van de akkoorden en de ritmiek is door en door ingebed in een sfeer van gebed.  Enkele keren komt een Venetiaans gondellied voor, steeds even geslaagd.  Door de keuze van de toonsoorten en de ligging van de akkoorden weet Mendelssohn heel goed de betovering van de sterrennacht op te roepen. Wie alleen al de eerste twee maten beluistert, kan er niet meer aan twijfelen dat zich hier geen beeld ontrolt van een kleurrijke stralende dag. Dichter en dichter omhullen ons donkere schaduwen, een eignaardige vochtige glans ontwikkelt zich uit de basakkoorden en we kijken neer op de groene zee. Dan laten zich in rustig ritme de roeislagen horen, door een golvende begeleiding omspeeld, kleine staccato tertsenklanken geven bedrieglijk zuiver de klank van de gitaar weer in de begeleiding van het melancholie tweestemmige lied dat vanuit de gondel klinkt tot ver weg over de lagune. Lied 3 van band 1 tovert ons in de opgewekte toonsoort A groot met levendige kracht en charme een jachtscène voor ogen . Hoornklanken  weerkaatsen in de donkere bossen, de paarden zijn in galop, de golvende verenbossen  van ridderlijke gestalten vliegen aan ons voorbij; de harmonie suggereert een aarzelen, zoeken, heen- en weerrennen en tenslotten het vinden van het spoor. Nu is alles in jubel, ze storten zich door de nevel waar de gesloten takken zich ruisend openen en weer sluiten. Een laatste geritsel in het struikgewas, een echo in de verte sluit  als een opdwarrelend stofwolkje  het stuk af met enkele wegstervende tonen, alsof alles maar een droom is geweest. Het vierde lied in band 2 is de schildering van een stille wandeling langs een klaterende beek. De spelende basfiguur glijdt als kristalheldere golfjes over de zuivere kiezels. De slotpassage die zich uit de bas ontwikkelt en allergracieust opstijgt, lijkt op de avondwind die in zijn vlucht wat appelbloesen met zich omhoogzuigt en voor de wandelaar op zijn pad uitstrooit. Ook vinden we in deze verzameling een duet van bas en bovenstem en wel een zeer teder duet. Het is een van de mooiste stukken hoewel het vanwege een hechte structuur niet zo tot de verbeelding spreekt als vele andere. Een ander lied dat het karakter van een volkslied heeft is een lievelingsstuk van amateurpianisten, maar heeft voor een verfijnder oor iets confronterends door de verdubbelingen van de octaafreeksen die een eigenaardigheid van het gezongen volklied weergeven. In band 5 bevindt zich als nummer 2 een soort overwinningslied dat sterk doet denken aan een vrijheidslied. Het is maar goed dat voor de Duitse politie de pure muziektaal Grieks is, anders zou ze een dergelijk ritme verbieden. Er is een overmoed in, die ketens verbreekt en de toehoorder in vervoering brengt en electriseert. Is misschien de opstandigheid  van de toenmalige tijd ook doorgedrongen in de onschuldige piano om zich daar een uitweg te zoeken, toen hem de weg anderszins versperd was? Dat is nu de magie van de muziek dat iedere periode datgene er in hoort waaraan ze het meest behoefte heeft.

 - Frédéric Chopin, emancipatie van de terts, een pleidooi voor mikro-intervallen

Aan de hervorming van de pianomuziek heeft Chopin, een Pool van geboorte, evenveel bijgedragen als Mendelssohn. Terwijl Mendelssohns intelligentie en hoogontwikkelde smaak de uitwassen van de voorafgaande periode hebben uitgewist of rechtgebogen, de vormentaal hebben vereenvoudigd, de inhoud vergeestelijkt, over het algemeen echter op de aanwezige basis hebben  voortgebouwd, is Chopins genialiteit tot nu toe onbekende wegen ingeslagen in de romantische schemeringen van de prachtigste harmonieën. Zijn muziek staat naast die van Mendelssohn als het sprookje naast de geschiedenis. Zij is niet zo gezond, oprecht en intellectueel, maar bezit wel de zwoele betovering, de veelbelovende huivering van het sprookje. Het is helemaal niet onmogelijk om zelfs een kenner die voor het eerst een melodie van  Mendelssohn hoort, te laten geloven, dat dat een melodie  van Mozart is, of van Beethoven, die hij nog niet kent.  Zo nauw verwant is hij ondanks zijn originaliteit aan zijn grote voorbeelden.  Chopins melodieën  zijn echter ongehoord, geen soortgelijke melodie is eerder gevonden.  Daardoor komt het, dat bij zijn eerste optreden bijna alle aanwezigen boven de veertig jaar hem haatten en hem volkomen ongrijpbaar vonden, terwijl de jongeren uiterst enthousiast op hem reageerden. Wanneer we ons afvragen,   wat het toch is dat ons bij Chopin zo ongelooflijk schokt en met huivering en genot vervult, is het antwoord, dat menigeen pas echt een fabel zal toeschijnen, het volgende: Chopin wil de kwarttonen vrijmaken die nu als spookachtige dubbelgangers in alle vaagheid tussen de nietharmonische verwisselingen opduiken.

Om deze opvatting te rechtvaardigen moeten we een paar flinke stappen terug doen in de muziekgeschiedenis. In de vroegste eeuwen van de christelijke  jaartelling  waar men niet het oor, maar de mathematische berekening liet vaststellen welke intervallen goed of slecht moeten klinken, schreden de meerstemmige stukken in kwinten en octaven naast elkaar voort , want tertsen golden als ondragelijke dissonanten. Juist datgene wat we tegenwoordig als de meest afschuwelijke harmonische volgorde ervaren, gold destijds als de enige juiste. Het menselijke oor wasnog niet voldoende ontwikkeld om dichter bij elkaar liggende samenklanken te onderscheiden. De kwint en de kwart lagen hem nog ver genoeg uit elkaar. Waarschijnlijk maakte de kleine terts (deze verleidelijke lieveling van ons gehoor)destijds dezelfde indruk als een kleine secunde, C en Cis, tegelijk aangeslagen. Wanneer we ons voorstellen dat er kwarttonen in ons intervallensysteem opgenomen zijn, dan zou de secunde voor de toekomst misschien hetzelfde zijn, wat de terts nu voor ons is. Iedereen die een blik heeft geworpen in de muziekgeschiedenis, zal zich de revolutie herinneren die de eerste terts opriep, waardoor de ineenstorting  van het oude systeem en de gehele constructie van ons huidige muzikale systeem is veroorzaakt. Wat voor tijd nam het in beslag  totdat ze als welluidend werd erkend! Nu hebben we aan haar het scala van de heerlijkste harmonieën te danken die onze ziel sinds eeuwen, elkaar telkens overtroevend, verkwikten. Soms lijkt het erop alsof de bron bijna uitgeput zou zijn en steeds meer klinken de nieuwere melodieën als imitaties of oppervlakkige veranderingen van de oude. Ons oor snakt naar het totaal nieuwe, het ongehoorde.

 

 

 

Wanneer de kwarttoon emancipeert, hebben we een nieuwe toonwereld! Omdat we aan de traditionele indeling in hele en halve  tonen gewend zijn, zullen die nieuwe klanken gruwelijk lelijk klinken als een massa dissonanten. Maar misschien begroet de komende generatie of die daarop daarin een pasgeboren, dubbel rijke kunst, wanneer ze de vreemde klanken met de moedermelk hebben ingezogen. Aan deze mysterieuze poort schijnt Chopin te schudden; zijn melodieën glijden in protest door de halve tonen heen alsof ze tasten naar fijnere, meer vergeestelijkte nuances dan de voor handen zijnde subtiele intenties bieden. Is deze poort eenmaal opengebroken, dan zijn we weer een stap dichter bij de eeuwige natuurklanken. Want waarom kunnen wij de aeolusharp, het ruisen van het bos, het toverachtige geluid van water niet natuurgetrouw in tonen onderbrengen, maar alleen maar zwak nabootsen omdat onze zogenaamde hele en halve tonen zo ongenuanceerd en geïsoleerd uit elkaar liggen, terwijl de natuur niet alleen kwarttonen en achtste tonen, maar het oneindige nauwelijks in klankatomen uiteenvallende scala bezit! Het is alsof een nocturne van Chopin ervoor bestemd is de stemming op te roepen die ons in diepe, eenzame middernacht omgeeft, wanneer we op een verheven hoogte staan te luisteren en alle fluisterende natuurgeluiden ontwaken die anders door het alledaags lawaai worden overstemd. Daar vloeit het van de sterren af, stijgt het op uit de dalen op en klinkt het als een nauwelijks hoorbare samenklank.