***











 

www.resantiquae.nl

Hiller, componisten biografieën

Levensbeschrijvingen

 

van beroemde muziekwetenschappers  en toonkunstenaars

 

van de laatste tijd,

 

door Johann Adam Hiller.

 

Deel 1, Leipzig,

 

uitgegeven door de Dykische Buchhandlung 1784

 

 



http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Adam_Hiller


JOHANN SEBASTIAN BACH

 



Deze coryfee onder alle organisten maakt deel uit van een geslacht waaraan liefde en talent voor muziek van nature als een gemeenschappelijke gave aan al zijn leden schijnen te zijn geschonken.

Zo veel is wel zeker, dat te beginnen bij Veit Bach, de stamvader van dit geslacht, al zijn nakomel ingen, nu al de zevende generatie, zich aan de muziek hebben gewijd  en zich ook allemaal professioneel met muziek hebben bezig
 
http://nl.wikipedia.org/wiki/Veit_Bach    gehouden, afgezien van een enkeling. In de 16e eeuw werd deze Veit Bach om religieuze redenen uit Hongarije verdreven en vestigde  zich daarna in Thüringen.  Veel van zijn nakomelingen hebben hier gewoond. Onder de velen in het geslacht Bach die zich als praktisch musicus geprofileerd hebben , maar ook als bouwer van nieuwe  muziekinstrumenten, moeten, afgezien van Johann Sebastian, vanwege hun compositorische  gaven met name ook de volgende worden genoemd:

1.    Heinrich Bach, organist in Arnstadt, gestorven in 1692
http://nl.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Bach

2.    Johann Christoph, hof- en stadsorganist in Eisenach, gestorven in 1703, en zijn broer
http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Christoph_Bach_(de_Grote)

3.    Johann Michael, organist en stadssecretaris in Gehren. Beiden waren zonen van de eerste; de laatste was Johann Sebastians eerste stiefvader.
http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Michael_Bach

4.    Johann Ludewig, hertogelijk kapelmeester in Meiningen.
http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Ludwig_Bach

5.    Johann Bernhard Bach, kamermusicus en organist in Eisenach, gestorven in 1749.
http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Bernhard_Bach

 

Van hen allen zijn hier en daar composities ontdekt die getuigenis afleggen van de kwaliteiten van de componisten, zowel op vokaal als op instrumentaal gebied.

 In het bijzonder is genoemde Johann Christoph Bach een kei geweest in het bedenken van mooie muziek  die nauw aansluit bij de betekenis van de woorden. Hij componeerde voor zover de smaak van destijds dat toestond, zowel galant en zangerig als ook volkomen polyfoon. Van de eerste manier van componeren legt een motet getuigenis af waarin hij afgezien van andere bijzondere invallen, het aangedurfd heeft van een overmatige sext gebruik te maken. Van zijn polyfone muziek springt een stuk kerkmuziek er echt uit, dat gecomponeerd is met 22 obligate stemmen zonder dat er inbreuk wordt gedaan op de goede harmonie. Op klavecimbel en orgel speelde hij nooit stukken met minder dan vijf verplichte stemmen.

Johann Bernhard heeft veel mooie ouvertures geschreven op de manier van Telemann.

Men zou zich erover kunnen verbazen dat zulke voortreffelijke musici buiten hun vaderland zo weinig bekend geworden zijn, tenzij men bedenkt, dat deze eerlijk Thüringers met hun status en vaderland zo tevreden waren, dat hen nooit de lust bekroop buiten hun landsgrenzen hun geluk te beproeven. Zonder probleem gaven ze de voorkeur aan de bijval van de heren in wier gebied ze geboren waren en van een groot aantal trouwe landgenoten die ze om zich heen hadden verzameld, liever dan dat ze met inspanning van alle krachten  uit zouden zijn op onzekere loftuitingen van minder en bovendien nog jaloerse buitenlanders. Deze kleine uitwijding in de geschiedenis van de familie Bach zal de lezer hopelijk niet onaangenaam zijn.


Nu keren we weer terug naar onze Johann Sebastian.  Hij werd op 21 maart 1685 in Eisenach geboren. Zijn vader, Johann Ambrosius Bach, was hof- en stadsmusicus in diezelfde plaats. Zijn moeder, met de meisjesnaam Lemmerhirt was de dochter van een raadsheer in Erfurt. Zijn vader had een tweelingbroer, Johann Christoph, die hof- en stadsmusicus in Arnstadt was. Deze twee broers leken in alles, ook in gezondheidstoestand en muzikale kwaliteiten, zo op elkaar, dat men ze alleen maar aan hun kleding kon onderscheiden wanneer ze bij elkaar waren. Johann Sebastian was nog geen tien jaar oud toen hij zijn ouders verloor.  Hij ging naar Ordruff naar zijn oudere broer Johann Christoph, organist aldaar en leerde onder diens leiding de basisbeginselen van het klavierspel. Al op jeugdige leeftijd bleek hoe ongelofelijk veel plezier de jonge Johann  Sebastian in muziek had. In korte tijd had hij alle stukken die zijn broer hem opgaf, ingestudeerd. Een muziekboek dat in bezit was van zijn broer, vol composities van de beroemdste componisten van destijds,zoals Froberger, Kerl en Pachelbel, kreeg hij niet in handen, hoe hij ook smeekte en soebatte. Fanatiek als hij was om verder te komen, wist hij het boek dat achter een getraliede kastdeur lag, door zijn kleine handen tussen de tralies te steken en het in papier gekafte boek op te rollen  te pakken te krigen. Zo kon hij het ’s nachts, als iedereen sliep,  bij het licht van de maan overschrijven, want kaarsen had hij niet. Na zes maanden had hij zijn muzikale buit in handen. Hij probeerde de stukken in het geheim te spelen, maar zijn broer had het in de gaten en nam hem de met zo veel moeite  overgeschreven muziek af. Hij kreeg het pas terug na het overlijden van zijn broer. Dit verlangen om in de muziek verder te komen en de nachtelijke inspanningen waarmee hij ’s nachts aan dit boek had gewerkt, hebben misschien aan de basis gelegen van zijn eigen dood. We komen hier nog op terug.

Na de dood van zijn broer verhuisde hij naar Lüneburg en bezocht daar het Michaelgymnasium in gezelschap van een van zijn schoolkameraden, Erdmann genaamd, die als baron en Russisch-keizerlijk Resident in Danzig is gestoreven. Vanwege zijn mooie sopraanstem werd hij in Lüneburg zeer gewaardeerd. Enige tijd later liet hij bij het zingen in het koor, zonder dat hij dat wilde, bij de sopraantonen ook tegelijkertijd het lagere octaaf horen. Dit heel aparte type stem behield hij acht dagen lang, gedurende welke hij alleen maar in octaven kon zingen en spreken. Hierop verloor hij zijn hoge sopraantonen en tegelijkertijd zijn mooie stem.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Adam_Reincken

Van tijd tot tijd reisde hij van Lüneburg naar Hamburg om Johann Adam Reinken te horen, de toendertijd beroemde organist van de Catharinakerk. Ook had hij hier gelegenheid meermalen te luisteren naar een destijds beroemde kapel die de hertog van Zelle onder zijn hoede had en die voor het merendeel uit Fransen bestond. Zo leerde hij de Franse muzieksmaak kennen die toen in die regio iets totaal nieuws was.

In 1703 kwam hij naar Weimar en werd daar hofmusicus. In 1704 kreeg hij de organistenfunctie in de nieuwe kerk in Arnstadt. Hij gaf blijk van een uitzonderlijk talent in het orgelspel en het componeren dat hij zich grotendeels had aangeleerd door het aandachtige bestuderen van de werken van de toen beroemde componisten, maar vooral ook door eigen reflectie. Wat de orgelmuziek betreft, nam hij zich de werken van Bruhns, Reinken en Buxtehude tot voorbeeld.  De wens om zoveel goede organisten te beluisteren als maar mogelijk was, deed hem ooit een voetreis maken van Arnstadt naar Lübeck om daar te gaan luisteren naar de organist van de Mariakerk, Diedrich Buxtehude. Bijna een kwartaal bleef hij daar om van diens orgelspel profijt te trekken en keerde daarna weer naar Arnstadt terug.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Dietrich_Buxtehude

 In 1707 kreeg hij een aanstelling als organist van de Sint-Blasiuskerk in Mühlhausen, waar hij maar kort zou blijven.

Het jaar daarop reisde hij namelijk naar Weimar en liet zich daar horen voor de hertog aldaar, wat ertoe leidde, dat hij benoemd werd tot hoforganist, welke functie hij onmiddellijk aanvaardde.  Het succes dat hij daar met zijn orgelspel had, moedigde hem ertoe aan al het mogelijke op dit gebied uit te proberen. De meeste van zijn orgelstukken heeft hij in Weimar gecomponeerd. In 1714 werd hij aan het hof tot concertmeester benoemd. De belangrijkste taak die hij in het kader van deze functie moest vervullen was het componeren en uitvoeren van kerkmuziek. In Weimar heeft hij verschillende voortreffelijke organisten aangetrokken van wie Johann Caspar Vogler, zijn tweede opvolger, wel de belangrijkste is. Ondertussen was Zachau, organist en muziekdirecteur aan de Marktkerk te Halle, overleden en Bach werd uitgenodigd deze functie te gaan vervullen. Hij reisde ook inderdaad naar Halle en speelde daar voor. Uiteindelijk wees hij om bepaalde redenen deze fundtie af die uiteindelijk werd vervuld door Kirchhof.

http://en.wikipedia.org/wiki/Louis_Marchand   In 1717 vond Bach een bijzondere gelegenheid van zijn kwaliteiten blijk te geven. De in Frankrijk beroemde klavecinist en organist Louis Marchand was naar Dresden gekomen en had zich bij de koning met zoveel succes laten horen, dat hem een aanzienlijk bedrag was geboden wanneer hij in  dienst des konings zou willen blijven. Volumier, de concertmeester in Dresden, die bekend was met Bachs capaciteiten, schreef hem naar Weimar en nodigde hem uit tot een muzikale wedstrijd met die verwaande Marchand. Bach nam deze uitnodiging aan en reisde naar Dresden. Volumier stelde hem in de gelegenheid zijn tegenstander stiekem te beluisteren. Hierop nodigde Bach Marchand door middel van een hoffelijke brief uit voor een wedstrijd. Hij bood aan om alles wat Marchand hem zou opgeven voor de vuist weg uit te voeren, maar vroeg hem bereid te zijn om hetzelfde te doen. Marchand nam de uitdaging aan. Met medeweten van de koning werden tijd en plaats bepaald. Precies op tijd verscheen Bach ter plaatse in het huis van een voorname minister waar een groot gezelschap van aanzienlijke mannen en vrouwen bijeengekomen was. Marchand liet lang op zich wachten. Uiteindelijk stuurde men iemand naar zijn adres, maar die kreeg tot zijn grote verbazing te horen dat Mrchand die dag nog ’s morgens vroeg met de extra-post uit Dresden was vertrokken. Howel het gedaan was met de wedstrijd tussen twee grote musici had Bach alle gelegenheid te laten zien met welke wapens hij tegen zijn concurrent zou zijn opgetreden. Dat deed hij en hij liet allen perplex staan.  Overigens was Bach sportief genoeg zich heel waarderend uit te laten  over de fijne en smaakvolle speelwijze van zijn tegenstander. 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Leopold_van_Anhalt-K%C3%B6then   Toen Bach weer in Weimar was gearriveerd werd hij nog in hetzelfde jaar door Leopold, vorst van Anhalt-Köthen, een groot kenner en liefhebber van muziek, tot kapelmeester benoemd. Hij aanvaardde deze functie onmiddellijk en bekleedde  hem ongeveer zes jaar . Rond deze tijd maakte hij een reis naar Hamburg en liet zich voor magistraat en andere notabelen twee uur lang  horen op het orgel van de Catharinakerk. De organist van die kerk, Reincken, die bijna honderd jaar oud was, luisterde met bijzonder veel plezier naar hem en maakt hem aan het einde van zijn spel het volgende compliment : ‘ Ik dacht, dat deze kunst gestorven zou zijn, maar zie dat zij in u nog leeft’. Reincken nodigde hem uit bij zich thuis en onthaalde hem gastvrij.

 In 1723 werd hij door de stadsraad van Leipzig benoemd tot cantor en muziekdirecteur aan de Thomasschool (opmerking : Telemann in Hamburg en Fasch in Zerbst hadden eveneens het aanbod gekregen deze functie te vervullen, maar zij wezen hem af). Hoewel hij zijn vorst met tegenzin verliet, aanvaardde Bach deze functie toch. De voorzienigheid leek hem nog voor de spoedig daarop volgende dood van de vorst van Köthen te willen losmaken opdat hij niet bij dat overlijden in Köthen zou zijn.  In Leipzig componeerde hij een treurmuziek die hij in Köthen in eigen persoon dirigeerde.

Korte tijd later kreeg hij van de hertog van Weissenfels de titel van kapelmeester en in 1736 werd hij benoemd tot hofcomponist van de koning van Polen en de keurvorst van Saksen.  Hij had zich voordien enige keren in Dresden aan het hof met groot succes op het orgel laten horen in aanwezigheid van veel muziekkenners.

 In 1747 maakte hij een reis naar Berlijn  waar hij gelegenheid had zich in Potsdam voor de koning van Pruisen te laten horen. De koning zelf gaf hem een thema voor een fuga op die Bach op een piano forte improviseerde met veel blijken van geleerdheid en kunstzinnigheid.  Hierop wilde de koning weleens een zesstemmige fuga horen en Bach speelde er een op een eigen thema. Thuisgekomen in Leipzig zette hij een driestemmige en een zesstemmige ricercare  over het thema van de koning op papier, naast nog enkele andere kunststukken, liet de muziek in koper graveren en wijdde die aan de koning.

Zijn van nature minder goede ogen die door het nachtelijke studeren in zijn jeugd al verzwakt waren werden in zijn laatste jaren door een oogziekte aangetast. Op aanraden van een paar van zijn vrienden die hun vertrouwen hadden gesteld op een oogarts die zich toen in Leipzig ophield wilde hij door een operatie van zijn oogproblemen afkomen. Die operatie liep slecht af, de eerste keer, maar ook de tweede keer.  Hij kon niet meer zien, maar bovendien ging hij door de operatie en door schadelijke medicamenten lichamelijk hard achteruit, terwijl hij voordien nooit klachten had gehad. Een half jaar lang voelde hij zich helemaal niet goed.  Tien dagen voor zijn dood gingen zijn ogen echter onverwachts vooruit, zodat hij op zekere ochtend goed kon zien en ook het daglicht weer kon verdragen. Enkele uren daarna werd hij door een hartaanval getroffen. Daarop volgde een hevige koorts waaraan hij op 28 juli 1750 in alle rust overleed.

 De werken die op naam staan van deze componist zijn deels in ongedrukte , deels in gedrukte vorm voor handen. De gedrukte, of eerder in koper gegraveerde, werken zijn  :

 

1.    Klavierübung deel 1 : zes suites

2.    Klavierübung deel 2 : een  concert en een ouverture voor een klavecimbel met twee manualen.

3.    Klavierübung deel 3 : enige qua stijl uiteenlopende koraalvoorspelen voor orgel

4.    Een aria met dertig veranderingen

5.    Zes driestemmige koraalvoorspelen

6.    Enkele canonische veranderingen over het lied : Vom Himmel hoch, da komm ich her.

7.    Twee fuga’s, een trio en een groep canons over het door de koning van Pruisen opgegeven thema, onder de titel Musicalisches Opfer.

8.    Die Kunst der Fuge, zijn laatste werk dat alle soorten van contrapunct en canon op één enkel thema bevat. Door zijn ziekte was hij niet in staat de voorlaatste fuga volgens plan te voltooien en de laatste die vier thema’s  zou moeten bevatten en die vervolgens in alle vier de stemmen omgekeerd zou moeten worden, uit te werken.  Het werk is pas na zijn dood gepubliceerd.

9.    Vierstemmige koraalzettingen, verzameld en uitgegeven door C.Ph. E. Bach, deel 1 in 1765, deel 2 in 1769. Deze koralen zijn eigenlijk voor vier zangstemmen op vier balken gecomponeerd.  Om orgelliefhebbers een plezier te doen zijn de vier stemmen op twee balken genoteerd. Ieder deel bevat 200 melodieën. Van vier melodieën in deel 1 zegt de uitgever, dat ze niet van zijn vader zijn.

De ongedrukte werken zijn ongeveer de volgende:

1.    Vijf jaargangen cantates op alle zon- en feestdagen

2.    Veel oratoria, missen, een Magnificat, verschillende versies van het Sanctus, muziekdrama’s, serenades, geboorte-, naamsdag- en treurmuzieken, huwelijksmissen en zelfs enkele komische zangstukken.

3.    Vijf passionen waaronder één tweekorige.

4.    Enkele tweekorige motetten

5.    Een groot aantal vrije voorspelen, fuga’s en dergelijke stukken voor orgel met obligaat pedaal.

6.    Zes trio’s voor orgel

7.    Vele koraalvoorspelen voor orgel

8.    Een boek vol korte voorspelen bij de meeste kerkliederen

9.    Twee maal vierentwinig voorspelen en fuga’s door alle toonsoorten, voor klavier.

10.                      Zes toccata’s voor klavier

11.                      Zes suites voor klavier

12.                      Nog zes dergelijke suites, maar dan iets korter

13.                      Zes vioolsonates zonder bas

14.                      Zes cellosonates zonder bas

15.                      Verschillende concerten voor 1, 2, 3 en 4 klavecimbels

16.                      vijftien inventionen voor klavier

17.                      vijftien Sinfonieën voor klavier

18.                      zes kleine voorspelen.

(alle genoemde werken kunnen worden ingezien op www.imslp.org  )

Bovendien nog een grote hoeveelheid instrumentale muziek van allerlei soort en voor allerlei instrumenten

Bach is twee maal getrouwd geweest, de eerste maal met de jongste dochter van de eerder genoemde Johann Michael Bach. Uit dit huwelijk had hij zeven kinderen, vijf zonen en twee dochters, onder wie zich enkele tweelingen bevonden. De belangrijkste van hen zijn de vroegere muziekdirecteur en organist van de Marktkerk te Halle, Wilhelm Friedemann, geboren in 1710,  en de voortreffelijke en beroemde kapelmeester Carl Philipp Emanuel, tegenwoordig muziekdirecteur in Hamburg. Dit eerste huwelijk duurde maar dertien jaar, want in 1720  vernam Bach bij zijn terugkeer van een reis die hij samen met zijn vorst naar Carlsbad had gemaakt, dat zijn vrouw dood en begraven was.  Het eerste bericht dat ze ziek was geweest en gestorven was hoorde hij niet eerder dan bij het betreden van zijn huis. In 1721  trouwde hij opnieuw, dit maal  met een dochter van een hertogelijk hoftrompettist uit Weissenfels, Wülcken genaamd. Van de dertien kinderen uit dit huwelijk, zes zonen en zeven dochters, bleven er zes in leven, onder wie de concertmeester van rijksgraaf Schaumburg-Lippe, Johann Christoph Friedrich, geboren in 1732, en de Milanese of Engelse Bach, Johann Christian, geboren in 1735, de belangrijkste zijn.

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Christoph_Friedrich_Bach
http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Christian_Bach

Van zijn compositie- en klavierleerlingen noemen we zijn latere schoonzoon Altnikol, organist in Naumburg, al lang geleden gestorven. Goldberg, Agricola, Krebs en Kirnberger zijn eveneens overleden. Onder de levenden is nog Homilius, tegenwoordig cantor en muziekdirecteur van de Kruiskerk in Dresden. Tot op de dag van vandaag strekt het iemand tot eer zijn leerling geweest te zijn, zodat er heel wat zijn die zich als leerling van Bach uitgeven terwijl ze dat echt nooit geweest zijn. 

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Christoph_Altnickol
http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottlieb_Goldberg
http://www.bach-cantatas.com/Lib/Agricola-Johann-Friedrich.htm
http://www.bach-cantatas.com/Lib/Krebs-Johann-Ludwig.htm
http://www.bach-cantatas.com/Lib/Kirnberger-Johann-Philipp.htm
http://www.bach-cantatas.com/Lib/Homilius-Gottfried-August.htm

***

Franz Benda


Benda werd op 25 november 1709  geboren in Oud-Benatky in Bohemen. Zijn vader, Hans George Benda, was nestor van het linnenweversgilde en een ervaren musicus. Hij speelde op het hakkebord, de hobo en de chalumeau. Zijn moeder, Dorothea, was dochter  van een schoolmeester, Brixy genaamd. Ongeveer zeven jaar oud leerde Franz Benda zingen bij de cantor van Nieuw-Benatky. Deze heette Alexius, was een bekwaam componist, een goed organist en had een mooie basstem. In 1718 werd Benda door een van zijn neven met de naam Brixy naar de Benedictijnen in Praag gestuurd om als sopraan te zingen in de Nicolaaskerk. Deze Brixy was de zoon van de broer van Benda’s grootvader van moeders zijde en een componist van goede kerkmuziek.  Benda werd in korte tijd zo’n voortreffelijk zanger , dat  hij na een jaar boven alle andere sopranen in Praag uit stak. Een zekere student had  de opdracht gekregen voor de kerkmuziek in de hofkapel van Dresden, waar men toen voor de uitvoering van de sopraanstemmen nog geen castraten gebruikte, maar alleen de zogenaamde kapelknapen, de beste sopraan  in Praag in dienst te nemen. Natuurlijk viel de keuze op Benda. Om geen slapende honden wakker te maken  werd er in het geheim onderhandeld. De patres merkten er toch iets van. Ze lieten de jonge Benda zijn bovenrok  inleveren en stonden hem alleen nog maar toe in zijn vest rond te lopen, zodat hij ook in de Latijnse school van de jezuieten die hij destijds bezocht alleen maar in zijn vest met daarover zijn mantel moest rondlopen. Uiteindelijk bracht het onophoudelijke gedram van de student hem ertoe dat hij vanwege geldgebrek zijn schoolboeken verkocht en zonder rok met hem naar Dresden ging. Hier werd hij hartelijk ontvangen en tegelijk in het nieuw gestoken.  Ongeveer anderhalf jaar later kreeg hij zin naar Bohemen terug te gaan. Omdat men hem niet zomaar wilde laten gaan, besloot hij stiekem er van door te gaan met een schipper die op de Elbe naar Leutmeritz voer. In Pirna werd overnacht.  Toen ze de volgende ochtend verder wilden varen zag Benda tot zijn grote verbazing twee mannen staan die van uit Dresden naar hem toegestuurd waren.  Onmiddellijk namen z ij hem met geweld naar Dresden mee terug. Deze reis op het water en de kou van de afgelopen nacht hadden zo’n slechte invloed op hem dat hij opeens zijn hoge sopraanstem verloor. Nu had men er in Dresden geen problemen meer mee hem openlijk toe te staan  wat hij eerder, maar tevergeefs, geprobeerd had. Bij zijn terugkomst thuis ontvingen zijn ouders hem dan wel vriendelijk, maar waren in grote verlegenheid over de vraag wat er nu van hem moest worden. Het eerste wat zijn vader inviel toen ze tijdens het paasfeest kort daarop samen naar de kerk gingen was zijn zoon ertoe te bewegen het als alt te proberen. Zijn stem klonk aanvankelijk nogal hees en ruw, maar  werd zo snel beter, dat Benda diezelfde middag nog in staat was de contra-altpartij even goed te zingen als eerder de discant. Zonder dralen begaf Benda zich weer naar Praag waar hij aan het jezuieten-seminarium een functie als altist kreeg aangeboden hoewel er al zes altisten actief  waren. Zijn manier van zingen en de omstandigheid dat hij al in de keurvorstelijke kapel in Dresden had gezongen strekten hem tot aanbeveling.

In 1723 was Benda één van de koorzangers  in de opera Costanza e Fortezza die ter gelegenheid van de kroning van keizer Karel VI tot koning van Bohemen was gecomponeerd door de keizerlijke opperkapelmeester Fux en in Praag in de open lucht werd opgevoerd. Het was voor Benda enorm nuttig in deze opera kennis te maken met voortreffelijke stemmen.  Door het zingen van de contra-alt Gaetano Orsini werd hij tot tranen toe geroerd. Na deze opera werd in het jezuietencollege in aanwezigheid van de keizer door jongelui uit de hoogste Boheemse adel een Latijnse komedie opgevoerd die opgeluisterd werd door muziek die gecomponeerd was door Zelenka, de later zo beroemd geworden  componist van kerkmuziek die in dienst was van de Poolse koning. De zangers in dit drama waren Franz Benda zelf, een discantist uit het koor  van de kruisheren en een Italiaan die de baspartij voor zijn rekening nam.  Ieder van hen moest drie aria’s zingen. Benda onderscheidde zich  zozeer van de anderen dat hij met zijn stem niet alleen een bijzondere lof oogstte maar ook een nieuwe aanstelling kreeg bij de kruisheren, met een aanzienlijk salaris. In die tijd kreeg hij plezier in het componeren. Tweemaal zetten hij het Salve Regina op muziek, zonder de compositieregels  voldoende te kennen. De ene versie was met orgelbegeleiding, de andere met strijkers. Niet lang daarop verloor hij zijn altstem en zag hij zich opnieuw genoodzaakt terug te keren naar zijn ouders in Benatky.

Nu hij geen hoop meer had als zanger carrière te maken en ook zijn ouders niet meer tot last wilde zijn, legde hij zich serieus toe op de instrumentale muziek.  Hij was ooit al begonnen met viool spelen zonder dat men weet wanneer, en bij welke leraar. Het moet in zijn prille jeugd geweest zijn omdat hij al in tijdens de concerten van de kapelknapen in  Dresden altviool speelde en zich bij Vivaldi’s  concerten niet bepaald amuseerde.  Om met instrumentale muziek iets te verdienen stond hem helaas geen andere weg open dan dansmuziek te spelen. Daarom sloot hij zich aan bij een groep muzikanten die op het platteland rondtrok.  Onder hen bevond zich een blinde Jood, Löbel genaamd, die op zijn manier een buitengewoon musicus was.

Hij wist aan zijn viool een mooie toon te ontlokken,en maakte zijn stukken zelf. Ze waren wat onbehouwen, maar toch erg aardig. Enkele van zijn dansmelodieën gingen tot a driegestreept en toch speelde hij die uiterst zuiver en zelfverzekerd.

Het spelen van deze man maakte hem een beetje jaloers zodat hij met dubbele ijver oefende om hem zo vlug mogelijk te evenaren. Ook op andere gebieden wilde hij niet bij hem achterblijven en daarom componeerde hij ook zelf dansstukken die allesbehalve gemakkelijk waren. Zo is deze blinde Jood de oorzaak ervan geweest dat Benda een grootheid op zijn instrument is geworden. Benda begon zich voor zijn dansmuziek te schamen. Bijna was hij in zijn vaderstad koekenbakker geworden. Omdat dit beroep in Bohemen redelijk veel inkomsten oplevert, hadden zijn ouders graag gezien dat hij dat beroep had geleerd, zich in de stad had gevestigd en met de burgemeestersdochter, die hem wel mocht, was getrouwd. De graaf von  Kleinau echter die zijn residentie in Benatky had, verzette zich tegen dit plan en haalde Benda er toe over zich bij de muziek te houden. Hij schonk hem twaalf thaler en adviseerde hem zich weer naar Praag te begeven om daar  bij een zekere violist die in dienst was bij de regerende vorst Von Lobkowitz,  Konyczek genaamd, verder viool  te studeren. Benda volgde dit advies zonder meer op en ging weer naar Praag. Hij werd het gauw met zijn leraar eens over het lesgeld. Hij nam zijn intrek bij een oude weduwe en richtte bij haar een dakkamertje in. Zijn ouders stuurden hem van huis uit levensmiddelen; meestal stelde hij zich tevreden met de koude keuken. Zijn plezier in muziek maken nam met de dag toe. Hij moest wel vroeg opstaan om rond zes uur bij zijn leraar te arriveren. De meeste tijd van de dag bracht hij door met viool spelen en noten schrijven. Het gebeurde heel vaak, dat hij op één dag een heel vioolconcert copieerde. Hij ging zelden vóór elf uur naar bed.

Nadat er op deze manier tien weken waren voorbijgegaan zei zijn leraar tegen hem : ‘Ik zie het niet zitten je nog langer bij me te houden en verder nog geld van je aan te nemen.  Ga maar liever je eigen weg; mijn lessen heb je niet meer nodig’.  Zo ging  Benda maar weer terug naar zijn ouders in Benatky, waar hij soms in de kerk maar ook bij de graaf Von Kleinau bij concerten speelde. Hij vond gezelschap bij de zonen van de graaf. Wanneer die van tijd tot tijd met elkaar komedies opvoerden moest Benda daarbij meestal een vrouwenrol spelen.

Ondertussen  bezocht de keizerlijke geheimraad, de graaf Von Ostein de graaf Von Kleinau.  Die wilde Benda mettertijd als kamerdienaar in dienst nemen, maar hem eerst nog als musicus meer ervaring laten opdoen. Daarom vroeg hij de graaf Von Ostein om Benda voor een bepaalde periode  mee te nemen naar Wenen. Benda was toen nog geen achttien jaar oud.

In Wenen beval de Graaf Von Ostein hem aan bij de graaf Von Uhlefeld  die destijds lessen volgde bij  de beroemde keizerlijke cellist Francischello. Zo kreeg Benda gelegenheid niet alleen deze virtuoos vaker te horen, maar verscheidene malen  samen met hem te musiceren. Een van de beste waldhoornisten, Zimmermann genaamd, een verwant van Benda, was in dienst bij veldmaarschalkgraaf van Montecuculi. Zimmermann stelde Benda aan zijn heer voor, en haalde hem ertoe over zijn functie bij de graaf Von Uhlefeld op te geven en in dienst te komen bij de veldmaarschalk. Omdat hij er financieel wat op vooruit zou gaan, deed Benda dat, maar niet voor langer dan een half jaar. Een zekere baron Von Andler die daarna tot graaf is bevorderd, haalde hem ertoe over met hem naar Hermanstadt in Zevenburgen te gaan. Na een jaar  ging Benda weer naar Wenen terug met de Markies Von Lüneville.
 
http://de.wikipedia.org/wiki/Georg_Czarth

In Zevenburgen maakte hij kennis met Höckh, de latere hoogvorstelijke concertmeester in Zerbst. Bij zijn terugkeer in Wenen  leerde hij Czarth kennen, de latere kamermusicus van de koning van Pruissen.  Benda was met zijn betrekking bij de markies niet bijster tevreden. Dat gold ook voor Czarth en zijn functie bij de graaf Von Pachta. Daarom vatten ze het plan op er van door te gaan.  Höck en zijn collega Weidner uit Zevenburgen arriveerden uit Zevenburgen in Wenen en wilden vandaar hun reis voortzetten. Gevieren spraken ze af, dat Benda en Czarth te voet vooruit zouden gaan naar Breslau en dat Höckh en Weidner met de postkoets zouden volgen. Om zich te vermommen trok Benda een lange witte rok aan en zo gingen ze op pad, met enkele muziekinstrumenten, een paar violen en een fluit.  Ze kwamen zonder problemen in Breslau aan en lieten zich horen in één van de kerken aldaar waar ze door de paters welwillend werden opgenomen.  Höckh en Weidner kwamen  enkele dagen later in Breslau aan. Na een korte pauze gingen ze allevier in een vrachtwagen verder op weg naar Warschau. Toen ze nog enkele kilometers daarvan verwijderd waren en zich vanwege de grote hitte op enige afstand van de vrachtwagen begaven om via een langs de weg liggend bos verder te gaan, vonden ze een volgepakte reiszak. Tot in Warschau deden ze moeite de eigenaar hiervan op te sporen, maar niemand meldde zich. Daarom hielden ze hem maar zelf en verdeelden de inhoud onderling. Ieder kreeg wat hij nodig had. Benda die zich vanwege zijn witte rok al begon te schamen, kreeg hierbij een kledingstuk dat hem zo goed paste alsof een kleermaker uit Parijs het voor hem hd gemaakt.  Aangekomen in Warschau eigenden ze zich een kamer toe in het oude paleis van Casimir dat sinds vijftig jaar geen andere bewoners had gehad dan uilen en vleermuizen.  De deugd van de onthouding is door geen heilige strenger beoefend dan door deze muzikale zondaars, terwijl ze toch onderdak hadden gevonden in een koninklijk paleis. Geld hadden ze niet en ook geen planning voor de toekomst. Ook ontbrak het hun aan vrienden.  Ze hadden totaal nog niet nagedacht over toekomstige activiteiten.  Ze  wilden alleen maar in hun uithoek de tijd verdrijven door op hun instrumenten te spelen. Czarth speelde behalve viool ook fluit. Höckh speelde eveneens viool en  blies de tweede hoornpartij, Weidner blies de eerste en speelde tevens altviool.  Ze deden de hele dag niets anders dan oefenen. Zo ontstond er in de stad een gerucht, dat het in het paleis spookte. Niemand had echter de moed te onderzoeken wat voor spoken het konden zijn. Uiteindelijk vertelde men aan de starost (burgemeester)Suchaczewsky Szaniawsky dat de spoken muzikaal waren. Hij vatte moed, ging naar hen luisteren en nam hen in dienst. Omdat hij enorm van muziek hield liet hij zijn musici voortdurend repeteren. Op een keer moest Benda op één middag achttien concerten spelen.  Het aantal leden van het orkest bedroeg uiteindelijk negen personen. Het was één van de beste kapellen van Polen. Omdat het daar gebruikelijk is dat ook bij ‘kapellen’van vier of vijf musici één van hen de titel ‘kapelmeester’ voert, kreeg Benda deze titel in zekere zin door de starost opgedrongen.  Twee en een half jaar bleef Benda hier in dienst , maar hij had ondertussen wel heimwee naar Duitsland gekregen. Benda kreeg in Warschau een positie in de Poolse kapel en daardoor vond hij gelegenheid om weer naar Duitsland te komen, want spoedig daarop stierf koning August I en Benda ging met een deel van de musici uit Brühl opnieuw naar Dresden. Hier zag hij tot zijn genoegen zijn ouders weer die vijf jaar lang geen bericht van hem hadden ontvangen en hem nu maar in Dresden opzochten. Kort daarop reisde hij naar Praag om zijn verwanten, onder wie de eerder genoemde Brixy te ontmoeten. In de wieg lag Brixy junior, één jaar oud. Hij zou later furore maken als componist van kerkmuziek en organist van  de Metropolitaner Kerk in Praag.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Franti%C5%A1ek_Xaver_Brixi

http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Joachim_Quantz

Na zijn terugkeer in Dresden werd hem door Quantz vanuit Ruppin een functie in het vooruitzicht gesteld bij de nu regerende keizer, destijds kroonprins van Pruissen. Hij nam deze post met genoegen aan en reisde over Zerbst naar Ruppin. In Zerbst speelde hij voor het vorstelijk gezelschap aldaar en kreeg daar de functie van concertmeester aangeboden. Deze kon hij natuurlijk niet zelf aannemen, maar wel droeg hij zijn vriend Höckh voor en liet hem uit Polen komen. In 1723 trad hij dus in dienst van de kroonprins van Pruissen. Bij zijn aankomst in Ruppin was de latere koninklijke concertmeester Johann Gottlieb Graun al aanwezig.


http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottlieb_Graun

Benda had nog nooit een violist gehoord die zo’n indruk op hem maakte, vooral bij het spelen van adagio’s. Hij vroeg hem dus vriendelijk om drie tot vier solostukken, vooral met het oog op de adagio’s, met hem door te nemen, en dat gebeurde ook. Benda beschouwt dan ook Graun als zijn tweede vioolleraar. Daarop begon hij zelf solostukken voor viool te schrijven waarbij de correcties  van Graun, vooral met betrekking tot de bas, veel nut afwierpen.


http://en.wikipedia.org/wiki/Carl_Heinrich_Graun

Toen nadien Carl Heinrich Graun als kapelmeester in dienst kwam bij de kroonprins en met Benda in één huis woonde, schreef Benda onder zijn leiding harmonische koralen. Hierop waagde hij zich aan het schrijven van een symfonie en ook enkele concerten. Quantz werd zijn compositieleraar. Destijds hadden de musici in dienst van de kroonprins bepaald geen riante positie, getuige de volgende mededeling van Burney in zijn reisverslag: “ De overleden koning had zijn zoon de kroonprins streng verboden naar muziekte luisteren, laat staan zelf muzieklessen te nemen en daarom kon de kroonprins zijn behoefte aan muziek alleen maar in het verborgene bevredigen. De heer Quantz heeft me later verteld, dat  zijn moeder de kroonprins middelen verschafte voor dit tijdverdrijf en ook musici voor hem aanstelde. Toch moest deze zaak absoluut geheim gehouden worden omdat anders de zonen van Apollo groot risico zouden hebben gelopen, wanneer het de koning bekend geworden was, dat men zich zo weinig aan zijn bevelen gelegen liet liggen. Wanneer de prins muziek wilde maken, zei hij, dat hij op jacht ging, en hij hield zijn concerten in een bos of een onderaards gewelf”.  Toen in 1733 de vroegere markgravin van Bayreuth Benda in Berlijn hoorde optreden, vroeg ze voor hem om verlof om voor enkele weken naar Bayreuth te komen.  Ook het volgende jaar reisde Benda nog tweemaal  daar naar toe en bleef de ene keer zeven weken  en de andere keer dertien weken. Hij had daarbij het voorrecht de markgravin zanglessen te geven. De eerste keer maakte hij op de heenreis in Leipzig kennis met kapelmeester Bach en diens zoons. Op de terugreis nam hij uit Dresden zijn tweede broer, Johann Benda, mee en zorgde ervoor dat hij altviolist van de kroonprins werd. Tijdens het carneval van 1738 reisde Benda op uitnodiging van concertmeester Pisendel die met hem een vriendschappelijke briefwisseling onderhield, naar Dresden om La Clemenza di Tito van Hasse te horen. Daar maakte hij ook kennis met de keizerlijke gezant voor Rusland, graaf Von Keyserling, die hem als groot liefhebber en kenner  van muziek, heel voorkomend behandelde.


http://en.wikipedia.org/wiki/Sylvius_Leopold_Weiss

In dit grafelijke huis had Benda gelegenheid de beroemde luitenist Sylvius Leopold Weiss in al zijn vaardigheden te beluisteren. Op een dag nodigde Weiss Benda en Pisendel uit voor de middagmaaltijd en liet heimelijk Benda’s vioolkist brengen. ’s Middags vroeg men hem een solo op de viool te spelen waarbij Pisendel hem op de viola pomposa begeleidde. http://en.wikipedia.org/wiki/Viola_pomposa

Dit instrument is als een cello gestemd, heeft echter in de hoogte één snaar meer, is wat groter dan een altviool en wordt aan een band vast gemaakt zodat men het instrument voor de borst en op de arm kan houden. De vroegere vioolbouwer Hofmann heeft er op instigatie van Bach verscheidene gebouwd. Na de eerste solo werd om een tweede gevraagd en zo ging het maar door. Benda had vierentwintig solostukken in zijn vioolkist liggen en men liet hem niet gaan voordat hij ze alle vierentwintig gespeeld had. Tussendoor speelde Weiss nog rond de tien sonates op zijn luit.

Op 2 maart 1739 trouwde Franz Benda met demoiselle Eleonora Stephani, dochter van een oorlogscommissaris in Colberg. Elf maanden na de bruiloft, op witte donderdag 1740,  ging de stad Rheinsberg, toenmalige residentie van de kroonprins, in vlammen op. Benda verloor daarbij bijna zijn totale vermogen, afgezien van zijn viool en enkele muziekstukken. Ook een zojuist gecomponeerd concert werd prooi van de vlammen. In twee dagen schreef Benda het uit zijn geheugen op.  Kort daarop kwam de kroonprins aan de regering en zijn toenmalige hofkapel volgde hem naar Berlijn. In 1742 verhoogde de koning het salaris van Benda en nam tevens diens beide jongere broers in dienst. In hetzelfde jaar kon Benda zijn ouders vanuit Bohemen naar Berlijn laten komen en hen huisvesten in een eigen huis, gebouwd in het bij Potsdam nieuwaangelegde dorp Nowawes. Daar vierde het echtpaar in 1756 hun vijftigjarig huwelijk.  Op 25 augustus 1758 stierf Benda’s  eerste vrouw. Hij hertrouwde met haar zuster.  Zijn beide oudste dochters, Wilhelmine en Maria Carolina zijn als hofdames in dienst geweest bij de hertogin van Weimar. Maria Carolina is een voortreffelijk zangeres en klaveciniste; ze is nu echtgenote van kapelmeester Wolfs in Weimar.  Twee zonen, Friedrich Wilhelm Heinrich en Carl Heinrich Herrmann zijn violist in de kapel van de koning.  Van twee andere dochters, Henriette en Juliane, is de laatste, die uitblonk in zingen en klavecimbel spelen en ook enkele mooie stukken heeft gecomponeerd, vorig jaar overleden. Ze was de echtgenote van kapelmeester Reichardt. Behalve de drie eerder genoemde broers had Benda nog een zuster die getrouwd was met Hattasch, hertogelijk concertmeester in Gotha. Ze was als zangeres in dienst van de hertog maar is enkele jaren geleden gestorven. Deze waardige vrouw oogstte vanwege  haar mooie stem en het gemak waarmee ze alle mogelijke partijen zong, ieders bewondering.

Tijdens de eerste jaren van zijn dienstverband bij de koning moest Benda bijna dagelijks bij de kamermuziekconcerten een paar aria’ s zingen. Omdat hij echter na het zingen erge hoofdpijn kreeg en kort daarop de vroegere kapelmeester Graun in dienst trad, gaf Benda het zingen in het openbaar op.  Wel bleef hij zanglessen geven. Niet alleen zijn dochters, maar ook de voortreffelijke konininklijke sopranist Paolo Bedeschi, hebben zeer veel aan hem te danken.

Nu we deze regels schrijven is Benda nog in leven, maar al sinds enige  jaren door een verlamming niet meer in staat viool te spelen. Terwijl toch vroeger zijn viooltoon buitengewoon mooi was. Qua snelheid en het spelen van de hoogste tonen was hij ongekend goed. Zijn muzikale natuur was echter vooral gericht op een cantabel spel. Dit oordeel wordt bevestigd door Burney die in het derde deel van zijn Dagboek schrijft : “Zijn manier van spelen is niet te vergelijken met die van Tartini, Somi of Veracini,  noch met enige leidende violist van een muzikale school of sekte, maar het is een geheel eigen, specifieke manier van spelen, die geënt is op het voorbeeld dat alle instrumentalisten zouden moeten navolgen, namelijk goed zingen”.

Dat Frans Benda na de dood van concertmeester Graun in diens plaats is benoemd tot concertmeester van het orkest van de koning, had hierboven al vermeld moeten worden.

Met Zijne Majesteit is Benda tweemaal naar Pyrmont gereisd. In 1754 maakte  hij met hem een reis naar Silezië en tijdens de Zevenjarige Oorlog werd hij samen met zijn collega’s van de Koninklijke Kamermuziek eerst naar Breslau en in 1760 ook naar Leipzig in winterkwartier ontboden.

Op eigen kosten maakte hij om gezondheidsredenen in gezelschap van een koopman uit Berlijn ook een reis naar Wiesbaden. Bij deze gelegenheid deed zich een klein voorval voor dat het verdient hier verteld te worden. Toen hij zich wat beter volede hield hij zich op de terugreis enkele dagen in Frankfurt op. Hier liet een Pruisische officier,  die zich daar bevond om soldaten te ronselen, hem kennis maken met de heer Berdo, een ervaren cellist, maar aan Benda voorgesteld als koopman, omdat Benda niet van zins was zich ook maar ergens op zijn viool te laten horen. Men verzocht Berdo wat te spelen. Maar die verontschuldigde zich omdat hij niemand had om hem te begeleiden.  Toen zei Benda, dat hij weliswaar slechts amateur was, maar toch een poging wilde wagen hem op de viool te begeleiden.  Eerst maakte de accompagnist heel wat fouten, zodat ze een paar keer moesten stoppen en opnieuw beginnen.  De manier van spelen van Berdo, maar ook de door hem zelf gecomponeerde sonates bevielen Benda zo goed , dat hij Berdo er complimenten over maakte. Berdo maakte hem ook een compliment en zei dat hij voor een amateur redelijk  in de maat kon spelen, en vroeg hem ook, of hij niet een paar gemakkelijke sonates bij zich had, waarbij hij op de cello kon begeleiden. Als amateur reageerde Benda niet meteen. Tenslotte zei de officier tegen hem : “Omdat u alleen maar amateur bent, is het U altijd te vergeven wanneer U wat fouten maakt”.  Na deze woorden pakte Benda een solostuk te voorschijn.  Berdo zag er de naam Benda op staan. “Kent U deze beroemde man?” , vroeg hij. Benda antwoordde, dat hij dagelijks met hem contact had. Berdo vroeg hem, van wie hij les had gehad. “Uitgerekend deze Benda”, antwoordde Benda hem. “ Goed”, zei de ander,  “dan hoop ik deze beroemdheid gauw zelf eens te horen spelen”. Benda begon zijn stuk, maar maakte heel wat fouten en misgrepen. Uiteindelijk hield hij maar op. Berdo zei, dat hij nog maar eens moest beginnen en dat het dan wel beter zou gaan. Dat gebeurde ook, want Benda begon nu echt serieus te spelen.  Het ene ’ bravo !’  volgde op het andere. Tenslotte stond Berdo op en zei : “ Mijnheer, U bent geen koopman, U bent de heer Benda zelf”.  Iedereen barstte in lachen uit.  Door op verzoek nog een stuk  zonder grappen  te spelen gaf Benda nogmaals blijk van zijn echte persoon. Berdo was zo enthousiast geworden, dat hij steeds zijn gezelschap zocht net als enkele andere hofmusici die hem graag wilden horen spelen. Benda speelde echter niet nog een keer.

Benda heeft in de tijd dat hij in dienst was van de koning van Pruisen enkele voortreffelijke violisten onder zijn hoede gehad, van wie we de volgende noemen :

1.    Zijn jongste broer, Joseph Benda, die tot op dit moment als violist in het koninklijke orkest de eerstvolgende plaats na hem heeft bezet.

2.    Zijn twee eerder genoemde zonen, eveneens leden van de Pruisische kapel.

3.    Christian Heinrich Körbitz, lid van de kapel van de Markgraaf in Bayreuth.

4.    Johann August Bodinus, eerste violist in dienst van de kapel van Schwartzburg-Rudolfstadt.

5.    Ludwig Pitscher, die tijdens zijn dienstverband bij prins Hienrich  in de bloei van zijn leven is overleden.

6.    Adam Veichtner, concertmeester van de hertog van Curland.

7.    C.W. Ramnitz, in dienst van prins Wilhelm von Braunschweig.

8.    Friedrich Wilhelm Rust, muziekdirecteur van de vorst van Anhalt-Dessau.

9.    Friedrich Wilhelm Mathies, in dienst van prins Heinrich.

 

Toen D. Burney hem in 1773 in Potsdam sprak noemde Benda het aantal van 50000 concerten waaraan  hij in de veertig  jaar dat hij in dienst was van de koning van Pruisen had meegewerkt om de koning te begeleiden.

***

Johann Friedrich Fasch

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Friedrich_Fasch

Fasch werd op 15 april 1688 in Buttelstädt, gelegen tussen Weimar en Buttstädt, geboren. Zijn vader was daarna rector geworden van de school in Sula en Fasch begon negen jaar oud bij kerkmuziek de sopraanpartij mee te zingen. Toen hij tien jaar oud was, stierf zijn vader en bracht zijn moeder hem naar haar broer, de kapelaan in Täuchern in Weissenfels. Hier hoorde een neef van hem, kamermusicus en tenor Scheele van het hof van Weissenfels hem een paar aria’s  zingen en wist voor elkaar te krijgen dat Fasch de vacante discantistenplaats in de kapel van Weissenfels kreeg.

De volgende herfst ging hij naar Leipzig, nadat hij met veel moeite zijn ontslag had kunnen krijgen,  en hij was de eerste die cantor Kuhnau in 1701 als leerling opnam aan de Thomasschool, waar hij tot 1707 bleef. Na wat zelfstudie op het klavier gedaan te hebben – een leraar betalen was voor hem te duur – begon hij als leerling van de Secunda-klasse cantates voor sopraan te schrijven op teksten van Hunold.  Na het bekend worden van de ouvertures van Telemann begon ook hij zich toe te leggen op dit genre. Zijn medeleerlingen onderhielden een Collegium Musicum en Fasch gaf hun zijn ouverture onder de naam Telemann. Ze hielden dit werk zonder mankeren inderdaad voor een stuk van Telemann.

http://www.bach-cantatas.com/Articles/Collegium-Musicum[Braatz].htm  Na het verlaten van de Thomasschool richtte  hij als akademisch gevormd burger in zijn wijk een Collegium Musicum op dat op zondag na de eredienst optrad. Na aanvulling met studenten was het aantal musici twintig. De beperkte plaats in zijn eigen woning en misschien ook de koopmansgeest die zo typerend is voor Leipzig, brachten hem er gemakkelijk toe uit te zien naar een grotere ruimte die ook commercieel aantrekkelijk was. Wat zou dat anders hebben kunnen zijn dan een koffiehuis?  Dit type gelegenheden is in Leipzig al sinds lang een asiel voor de muziek geweest. Men hoeft het Fasch dus bepaald niet te verwijten dat hij zijn Collegium Musicum  verplaatste naar het koffiehuis van Lehmann. Hij smaakte het genoegen het collegium alsmaar groter te zien worden en met elk optreden groeide zijn reputatie.  Gevolg was, dat Fasch de muziek componeerde , wanneer de studenten een zojuist aangekomen hoogste hofprediker een serenade moesten brengen of de verjaardag van een regerend burgemeester wilden opluisteren. Op die manier kregen de hoogste hofprediker D. Pipping en daarna burgemeester Rivinus hun serenade.  Als componist was Fasch volkomen autodidact, maar toch  vielen zijn stukken dermate in de smaak, dat hij van de hoogvorstelijke maarschalk in Zeiss bevel kreeg de compositie en directie van de tijdens de Petrus & Paulusmesse uitgevoerde opera’s op zich te nemen.  Zijn optreden daar beantwoordde volledig aan de verwachting en droeg bij aan de reputatie van de Messe van Naumburg.  Daarom geloofde men, dat Fasch ook wel een opera kon componeren voor de verjaardag van de hertogin van Zeiss. Hij kreeg dan ook als tweede bevel in november een nieuwe opera klaar te hebben. Dat leidde weer tot een derde opdracht, namelijk het jaar daarop twee opera’s te leveren voor de Petrus&Paulus-Messe.  Fasch was te eerlijk om het mundus vult decipi (de wereld wil bedrogen worden) nog langer te misbruiken.  Eén opera gunde hij aan Stölzel, zijn goede vriend, die zich daarmee zo populair maakte dat hij de eerstvolgende verjaardagsopera voor de hertogin moest componeren die hem op haar kosten naar Italië liet gaan.

Fasch hield zich nog tot in de zomer in Leipzig op en begon zich af te vragen, wat er zou gebeuren, wanneer hij zo zonder kennis van de compositieregels verder zou schrijven. Daarom zag hij om naar een goede compositieleraar en zijn keuze viel daarbij op de toenmalige kapelmeester Graupner in Darmstadt die op de Thomasschool zijn praefectus was geweest en hem altijd heel goed gezind was geweest. 

Hij besloot daarom naar Darmstadt te reizen en van Graupner de basiskennis op te doen om zelf echt te kunnen componeren. Hij reisde over Zeiss, verbleef enkele weken aan het grafelijke hof te Gera, waar destijds een voortreffelijke kapel was, en reisde toen over Gotha, Eisenach, Mühlhausen tot Cassel verder, waar hij tegen de winter aankwam. In de lente reisde hij verder over Marpurg, Giessen en Frankfurt en kwam uiteindelijk aan in Darmstadt. Daar werd hij door beide kapelmeesters Graupner en Grünewald met veel enthousiasme ontvangen. Hij kreeg van hen bijzonder grondig compositieles zonder er ook maar iets voor te hoeven betalen. Zo bleef hij veertien weken in Darmstadt, een vrij korte tijd, waarbij we wel moeten bedenken dat Fasch zich tijdens zelfstudie al heel wat van de materie had eigen gemaakt. Over Cassel reisde hij weer naar Saksen terug en bezocht in Sula zijn moeder. Van hieruit reisde hij over Bamberg en Neurenberg naar Anspach om kennis te maken met kapelmeester Bümler. Verder bezocht hij nog het hof van Oettingen en was van plan naar Augsburg te reizen om daar bij een verwant een goede gelegenheid af te wachten om een reis naar Italië te ondernemen.

Kapelmeester Bümler liet hem echter naar Bayreuth komen voor het carnaval om bij de Opera viool te spelen. Fasch ging op die uitnodiging in en na het carnaval verscheen hij weer in Gera. Hier kreeg hij een functie als secretaris en kamerschrijver, maar voornamelijk waren het muzikale taken die hij vijf jaar lang kon vervullen.  

Daarna werd hij organist en stadsschrijver in Zeitz. Omdat hij nu bij alle ambtenarij naar zijn idee niet genoeg gelegenheid vond zich als componist te presenteren, ging hij na twee jaar uit Zeitz weg en trok naar Bohemen om daar bij graaf Morzini in dienst te treden.

Ondertussen was hij in Zeitz getrouwd met de dochter van de aartsdiaken  Laurentius en liet hij bij zijn afscheid zijn dochtertje in het huis van deze geestelijke achter. Na nog geen twee jaar bij de Boheemse graaf in dienst te zijn, schreef kapelmeester Stölzel uit Gotha dat de vorst van Anhalt-Zerbst hem als kapelmeester wilde. Omdat Fasch bij graaf Morzini uiterst gezien was en zijn grootste sympathie genoot, en naast andere emolumenten ook nog driehonderd gulden salaris ontving, wees hij dit verzoek tot twee keer toe af. Tenslotte drong zijn schoonvader in Zeiss er serieus bij hem op aan, dat hij bij een derde uitnodiging ja zou moeten zeggen.

Zo verliet hij in 1722 zijn Boheemse graaf en vestigde zich als kapelmeester in Zerbst. In het begin stond hij er hier niet beter voor dan in Bohemen, want hij ontving slechts 400 Thaler als bezoldiging en twee eenheden rogge als extra, maar hij had des te meer gelegenheid  zich in het componeren te oefenen. In het eerste jaar van zijn aanstelling moest hij elke zondag en religieuze feestdag twee nieuwe cantates leveren; soms moesten er dus in één week vier cantates klaar zijn. Hierbij kwam nog een volledige passiemuziek en drie serenades bij feestelijkheden aan het hof en bij  verjaardagen. Toch was Fasch met de situatie in Zerbst zo ingenomen dat hij niet inging op een uitnodiging cantor in Leipzig te worden, hoewel burgemeester Hofraad Lange tweemaal aan hem liet schrijven.  Nadien heeft Fasch nog driemaal een uitnodiging afgewezen en is tot aan zijn dood Zerbst trouw gebleven.

In zijn composities vinden we veel rijkdom en volheid van harmonie. Zijn composities voor zangstem zijn robuust en complex. Hij was zeer vertrouwd met de gebonden gefugeerde compositiestijl waarvan een grote hoeveelheid ouvertures getuigt die hij in Zerbst heeft geschreven. Zijn invulling van de instrumentale begeleiding in religieuze en wereldlijke cantates is altijd zeer levendig.

Zijn zoon, Carl Fasch is eerste clavecinist aan het hof van de Pruisische koning en staat bekend als een serieus componist.

***

Carl Heinrich Graun, koninklijk Pruisisch kapelmeester



Graun werd in 1701 in Wahrenbrück, een kleine Saksische stad in het gebied van Liebenwerde, geboren. Zijn vader August Graun was generaal-accijnsinvorderaar aldaar. Zijn moeder, met meisjesnaam Schneider, kwam uit Elsterwerde.

Carl Heinrich  was de jongste van drie broers van wie de oudste,  August Friedrich,  als dom- en stadscantor in Merseburg in 1771 is gestorven.

Zijn tweede broer was de latere concertmeester in Berlijn, Johann Gottlieb Graun,  die bekend is geworden als uitstekend violist en componist van energieke instrumentale muziek. Hij overleed eveneens in 1771. 

Omdat deze drie broers al heel jong blijk gaven van grote muzikale talenten werd de eerste basis van hun muzikale vaardigheden als zangers en spelers al in hun vaderstad gelegd, voorzover de omstandigheden dat tenminste mogelijk maakten. De twee jongsten werden al gauw door hun vader naar de Kreuzschule in Dresden gebracht.  Op deze school werden 36 leerlingen die talent moesten hebben in het zingen en verstand moesten hebben van muziek, voorzien van verschillende privileges zoals vrije kost en inwoning en gratis les. Jaarlijks kregen ze nog enkele Thaler spaargeld die hun bij het verlaten van de school werden uitgekeerd.  Ze werden alumni genoemd en vormden twee koren. Ze onderscheidden zich daarmee van de Currendi die drie koren vormden.

 

Ongeveer rond 1713 zijn de beide broers op deze school in Dresden terecht gekomen. De jongste van hen werd als raadsdiscantist aangesteld  en had de als organist in Nordhausen gestorven Christoph Gottlied Schröter als collega.

De toenmalige cantor van deze school, Grundig, was weliswaar geen componist, maar wel buitengewoon ervaren  in het onderwijzen van jongelui en het uitkiezen en laten uitvoeren van goede cantates. Voorheen was hij tenor geweest in de koninklijke kapel en dus ook een goed zanger.  Zo had Graun het geluk goed zangonderricht te krijgen.  Hij stond daarbij onder de hoede van de toenmalige organist bij de evangelische hofkerk en klavecinist bij de koninklijke kapel, Christian Pezold, een zeer populair componist van kerkmuziek. Zo blonk Graun al gauw boven de andere scholieren uit in klavecimbel spelen en zingen.

Van jongs af aan had hij een bijzonder voorkeur voor het aangename en subtiele, zowel bij het zingen als op muzikaal vlak in het algemeen. Daarom raakte hij onder de indruk van de gedrukte vocale composities van de beroemde Reinhard Reiser (bedoeld is Keiser), bekend om zijn bevallige en melodieuze composities. Zo leerde hij door meermalen doornemen diens Musikalische Landlust, bestaande uit enkele kleine uiterst charmante Duitse cantates,  volledig uit het hoofd.  Men kan met recht staande houden dat de mooie en ontroerende melodieën  waarvan deze composities van Reiser vol stonden niet alleen Graun, maar ook Hasse die in Hamburg voor het eerst in Reisers Opera’s gezongen had, de eerste aanleiding hebben gegeven hiermee hun gevoelens te onderstrepen en te versterken om daarna zoals beiden gedaan hebben overeenkomstig hun talent, dit aspect van de muziek nog verder te ontwikkelen.

Nadat Graun zijn sopraan- voor een tenorstem had ingeruild zette hij op de eerder genoemde school zijn studies voort en legde zich met name op het componeren toe.

Lessen in de harmonieleer en de gebonden schrijfwijze kreeg hij van de toenmalige kapelmeester van de koning van Polen, Johann Christoph Schmidt, als compositieleraar uitstekend, als zanger wat droog en stijf.

 In 1719 werden in Dresden verschillende opera’s uitgevoerd van de hand van de Venetiaanse kapelmeester Antonio Lotti. Aan die uitvoeringen werkten verder mee Santa Stella Lotti, echtgenote van de kapelmeester, Vittoria Tesi, Margherita Durastanti, de beroemde Francesco Bernardi Senesino, Matteo Berselli en andere voorstreffelijke vocalisten. Bij  de eerste drie voorstellingen van de eerste opera spitste Graun zijn oren en met behulp van zijn fabelachtige geheugen maakte hij thuis notities met behulp waarvan hij de zang- en de baspartij van alle aria’s vrijwel foutloos op schrift wist te zetten. Daarna richtte hij zijn aandacht op de uitvoering zelf en probeerde de vocalisten in alles na te doen. De andere opera’s en serenades die toen in Dresden werden uitgevoerd, sommige van de hand van de juist daar aangekomen Johann David Heinichen, beluisterde hij met evenveel aandacht.  Deze ervaring heeft hem definitief gevomd als operacomponist en als zanger.

Daarna verliet Graun de Kreuzschule waar hij voor het alumni-koor verschillende motetten had gecomponeerd.  De namen van hem en zijn broer zijn nog steeds te lezen op de houten muur van de slaapkamers vlak onder het dak. Hij bleef nog enkele jaren in Dresden  en kreeg vanwege zijn muzikale kennis maar vooral ook door zijn beminnelijke karakter veel vrienden en begunstigers. Voor zijn toenmalige leraar, cantor Grundig en diens opvolger, de beroemde bas Theodor Christlieb Reinholdt, componeerde hij veel kerkmuziek, in totaal meer dan twee cantatenjaargangen.  Ook een behoorlijk lang Paasoratorium behoort daartoe.  Overigens treft men in al deze composities nog  niet het soepele, zangerige en charmante aan wat de latere composities van Graun zo kenmerkt.  De koren zijn echter magnifiek uitgewerkt.

Onder de vrienden en sympathisanten van Graun kan met name concertmeester Pisendel worden gerekend die hem zijn leven lang met goed advies heeft bijgestaan. 

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Georg_Pisendel

Verder was superintendent Löscher zijn bijzondere steun en toeverlaat. Deze beroemde en belangrijke theoloog was een groot liefhebber van muziek, met name religieuze muziek. Hij was gewoon  naar aanleiding van een psalm of ander geestelijk lied voor eigen plezier op het klavier te improviseren,  een bewijs,  dat hij zelf geen slecht musicus was. Deze geleerde stond Graun bij toen een amuzikale burgemeester van de stad  vanwege een koor dat niet kerkelijk genoeg gecomponeerd was,  hem verbood nog verder te componeren voor de kerken in Dresden en de cantor verbood (of door het hoogste consistorium liet verbieden) zijn composities uit te voeren. Graun had namelijk – iets wat hij later overigens ook als fout erkende – de woorden : mijn schapen horen naar mijn stem, helemaal in pastorale stijl geschreven. Daarmee maakte hij een dubbele vergissing : woorden die door slechts één stem gezongen zouden moeten worden, bewerkte hij tot een koor en hij vatte een allegorische tekst muzikaal letterlijk op. Volgens Löscher had de burgemeester zich wel wat soepeler kunnen opstellen tegenover een jonge componist die soms het risico kon lopen van meer fantasie blijk te geven dan van voldoende oordeelsvermogen. Deze misstap was zeker geen reden alle kerkelijke composities van Graun te verbieden. Löscher stak daar dan ook een stokje voor  maar adviseerde de componist voortaan nog eens goed na te denken en een goed onderscheid te maken tussen composities voor de kerk en die voor het theater. Zo liet Löscher zich kennen als een goede vriend.

Ook opperlandbouwmeester Karger  was een bijzondere steun voor hem. Hij woonde in de Grote Tuin bij Dresden. Op een keer was Graun daar tijdens een logeerpartij buiten aan het componeren toen het plotseling begon te onweren. Graun stond van de tafel op en ging naar binnen .  Nauwelijks had hij de tafel verlaten of de bliksem sloeg in en verbrandde tafel en partituur.  Wanneer hij een paar minuten langer was blijven zitten zou Graun zelf door de bliksem zijn gedood.

Ook de beroemde luitist Sylvius Leopold Weiss was een goede vriend van Graun. 

http://en.wikipedia.org/wiki/Sylvius_Leopold_Weiss

Die reisde in 1723 in zijn gezelschap en dat van Quantz, fluitist aan de kapel van de koning van Pruisen, naar Praag om de door keizerlijk kapelmeester Fux gecomponeerde opera Costanza e Fortezza te horen.
 
http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Joseph_Fux 

Omdat het moeilijk was daarvoor een kans te krijgen lieten ze zich alle drie opnemen in het orkest en speelden als ripienisten mee, niet alleen bij de uitvoering, maar ook bij de repetites. Graun speelde daar cello.

http://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Ulrich_von_K%C3%B6nig 

Zijn meest invloedrijke vriend is de toenmalige ceremoniemeester en hofpoëet geweest, Johann Ulrich König. Deze had al eerder Hasse in Hamburg op het theater gebracht, hem daarna aanbevolen bij het hof van Braunschweig en daarmee het begin  gemaakt van zijn latere successen. Hij smaakte nu het genoegen Graun te kunnen helpen. Hasse die ongeveer twee jaar als tenorzanger aan het hof van Braunschweig in dienst was en daar zijn eerste opera had gecomponeerd, daarna met verlof van de hertog een reis naar Italië had gemaakt, vroeg en kreeg zijn ontslag, zodat men in Braunschweig naar een waardige opvolger moest gaan zoeken. König, die ook niet onbekend was met het hof van Braunschweig, beval Graun aan bij de directeur, graaf Von Dehn. Deze kreeg het zonder probleem voor elkaar om daar Grauns reputatie als zanger te versterken, zodat hem dadelijk de rol werd toegestuurd die hij in de aanstaande lichtmisopera moest zingen. De opera heette Henricus Auceps. Met kerstmis 1725 reisde Graun naar Braunschweig en trad daar in de twee lichtmisopera’s  van het volgende jaar op. Bij de eerste daarvan waren de aria’s gecomponeerd door kapelmeester Schurmann. Ze bevielen Graun totaal niet. Hij componeerde ze opnieuw naar eigen smaak en voerde ze zo uit.  Ze bevielen de hertog en het gehele hof zo goed dat hij niet alleen als tenorzanger werd aangenomen in de plaats van Hasse, maar dat hem ook de voor de zomermesse bestemde opera werd opgedragen. Deze opera had als titel Polydorus en had een Duitse tekst. De opera had zoveel succes dat Graun daarop tot Vicekapelmeester werd benoemd met een toelage op zijn bezoldiging. Als zodanig componeerde hij een Duits Kerstoratorium. In alle daarop volgende opera’s trad hij op ook wanneer hij ze niet zelf had gecomponeerd. Zijn eigen aria’s en die van signora Sominetti, de beste zangeres op het toneel van Braunschweig, schreef hij voor het merendeel zelf. 

De volgende opera’s heeft hij zelf voor Braunschweig geschreven:

1.    Polydorus, in het Duits

2.    Sancio en Sinilde, uit het Italiaans van Silvani met veel wijzigingen in het Duits vertaald

3.    Iphigenia in Aulis, in het Duits.

4.    Scipio Africanus, in het Duits.

5.    Timareta, 1733, in het Italiaans

6.    Pharao, met Italiaanse aria’s en Duitse recitatieven, zoals destijds wel vaker gebruikelijk in Duitsland;  oorspronkelijk Glanguir van Apostolo Zeno, door rector Müller in Hamburg die ook de vertaling verzorgde, veranderd in een farao. Daarmee werd ook de plaats van handeling van India naar Egypte verplaatst.

Behalve deze opera’s heeft Graun ook in Braunschweig veel Duitse verjaardagsmuziek, kerkmuziek, Italiaanse cantates en twee passiemuzieken gecomponeerd. Ook met de treurige muziek bij het overlijden van hertog August Wilhelm in 1731, oogstte hij veel bijval. De volgende hertog Ludwig Rudolph bevestigde hem weer in zijn ambt en zijn salariëring.  Ook de hem opvolgende hertog Ferdinand Albrecht deed dat.  Hij gaf Graun zijn ontslag nadat de kroonprins van Pruisen om hem had gevraagd.

Zo kwam Graun in 1735 naar Reinsberg om bij de kroonprins in dienst te treden. Hier was zijn voornaamste taak voor de prins te zingen. Ook componeerde hij veel Italiaanse cantates waarvoor de woorden deels aan gedichten van Paolo Rolli waren ontleend, deels aan Franse teksten van de prins zelf die door Bottarelli in het Italiaans zijn vertaald. Uit deze werken kan men Graun als een voortreffelijk  zanger leren kennen. Onmiddellijk na de troonsbestijging van de prins als koning van Pruisen in 1740 schreef Graun de muziek bij de begrafenis van de gestorven koning Friedrich Wilhelm. Voor dit werk op Latijnse tekst werden de vocalisten uit Dresden ontboden. De partituur is op koperen platen geëtst.

Kort daarop, nog in het jaar 1740, werd Graun door de koning naar Italië gezonden om vocalisten in dienst te nemen die noodzakelijk zijn voor het opvoeren  van een volledige opera. Hij vertoefde bijna een heel jaar in Italië, bezocht Venetië, Bologna, Florence, Rome en Napels en bracht zijn opdracht tot een goed einde. In Italië had hij met zijn manier van zingen groot succes, evenals zijn composities. Voor zijn zang had met name de beroemde zangmeester Bernacchi veel lof. Na zijn terugkeer werd zijn salaris verhoogd naar 2000 Thaler. Voor het carnaval tussen 1741 en 1742 schreef hij de opera Rodelinde, één van zijn beste. Graag geven we hier een overzicht van al zijn opera’s; vele daarvan zijn vaak herhaald. Nog steeds laat de koning jaarlijks één of twee opera’s van Graun uitvoeren.

1.    Rodelinda, 1741  libretto Bottarelli

2.    Cleopatra , 1742  libretto Bottarelli

3.    Artaserse, 1743  libretto Metastasio

4.    Catone in Utica, 1744  libretto Metastasio

5.    Alessandro nelle Indie  1744  libretto Metastasio

6.    Lucio Papirio, 1754  libretto  Apostolo Zeno

7.    Adriano in Siria, 1745  libretto Metastasio

8.    Demmofoonte, 1746, libretto Metastasio

9.    Cajo Fabrizio, 1747  libretto Apostolo Zeno

10.                      Le feste galanti, 1747  Franse tekst van Duché  vertaald door Villati

11.                      Recitatieven, koren en een duet bij een herdersspel, 1747, libretto van Villati. De symfonie en enkele aria’s zijn van König; de overige van Quantz en Nichelmann.

12.                      Cinna, 1748  libretto Villati, naar het Frans van Corneille

13.                      Europa Galante, 1748  libretto Villati naar het Frans van La Mothe, ‘ein seltsames Ding von einer Oper’

14.                      Iphigenia in Aulide, 1749  libretto Villati naar het Frans van Racine

15.                      Angelica e Medoro, 1749  libretto  Villati, naar het Frans van Quinault

16.                      Coriolano, 1750,   libretto Villati, naar een ontwerp van de koning

17.                      Fetonte, 1750, naar het Frans van Quinault

18.                      Mitridate, 1751, naar Racine

19.                      Armida, 1751, naar Quinault

20.                      Brittanico, 1752, naar Racine

21.                      Orfeo, 1752  naar Du Boulai

22.                      Il Giudizio di Paride, 1752, libretto Villati

23.                      Silla, 1753, naar het Frans van de koning door Tagliazucchi in het Italiaans overgebracht

24.                      Semiramide, 1754, uit het Frans van Voltaire door Tagliazucchi in het Italiaans overgebracht

25.                      Montezuma, 1755. De meeste aria’s  in deze opera zijn zonder herhaling.

26.                      Ezio , 1755  libretto Metastasio

27.                      I fratelli nemici, 1756

28.                      Merope 1756, in de meeste aria’s  geen herhaling

 

Enkele jaren geleden zijn de duetten, terzetten en enkele koren in partituur in Berlijn gedrukt, in vier foliobanden.

Verder heeft Graun nog een passiemuziek op libretto van prof. Ramler geschreven met de titel  Der Tod Jesu.


Daarnaast schreef hij ook nog een Te Deum.  Beide stukken zijn bij Breitkopf in Leipzig gedrukt evenals de cantate Lavinia a Turno met libretto van wijlen de keurvorstin van Saksen.

Ook heeft Graun veel instrumentale trio’s geschreven en een dozijn klavierconcerten waaraan men kan aflezen hoe men een adagio voor klavier melodieus en ontroerend kan schrijven.

In 1761 verscheen bij Weber in Berlijn een verzameling oden voor zangstem met klavierbegeleiding.

Graun is tweemaal getrouwd geweest. Uit zijn eerste huwelijk heeft hij een dochter die hij zelf zangles heeft gegeven. Ze is getrouwd met de commercieraad Zimmermann te Torno in het vorstendom Crossen. Uit zijn tweede huwelijk zijn vier zoons geboren van wie geen de muziek professioneel heeft beoefend.

Graun stierf op 8 augustus 1759 aan een  longziekte tot groot verdriet van de zijnen en alle ware kenners van de muziek.

 

***

 

Georg Friedrich Handel

 Haendel.jpg

Handel werd op 24 februari 1684 in Halle in Saksen geboren. Zijn vader, die daar arts was, was toen al over de zestig. Hij stamde uit diens tweede huwelijk en had slechts één zuster wier dochter  zijn erfdochter is geworden. Zijn vader wilde van hem geen musicus, maar een jurist maken.  Hij verbood het dus  muzieklessen te volgen en wilde ook geen muziekinstrument bij zich thuis, terwijl zijn zoon dol was op muziek en ondanks het verbod van zijn vader een klein clavichord in een dakkamertje had verstopt. Daarop oefende hij ’s nachts wanneer iedereen sliep.

Handel was zeven jaar oud toen zijn vader voor zijn werk naar het hof van Weissenfels moest waar zijn zoon uit zijn eerste huwelijk kamerdienaar van de hertog was. Handel die zijn broer nog nooit had gezien, vroeg zijn vader mee te mogen reizen. Dat stond zijn vader niet toe en daarom liep Handel de reiswagen te voet na en kwam tegelijk met zijn vader in Weissenfels aan. Daar speelde hij aan het einde van de eredienst graag even op het orgel van de slotkapel. Dat hoorde de hertog die zijn kamerdienaar vroeg wie daar op het orgel speelde. Die antwoordde, dat het zijn broer was. De hertog wilde hem wel eens zien en zei bij die gelegenheid tegen zijn vader, dat het met het oog op het algemeen welzijn en  het nageslacht doodzonde zou zijn een dergelijk muzikaal talent de kop in te drukken en tot andere dingen te dwingen. Handels vader gaf toe, meer aan het aanzien dat de hertog genoot dan aan diens argumenten.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Wilhelm_Zachow 


Zo werd Handel na zijn terugkeer in Halle toevertrouwd aan de beroemde organist Zachau. In betere handen had hij niet kunnen komen. Zachau wilde niet alleen een prima organist van hem maken, maar ook een goed componist. Hij leerde hem daarom niet alleen de basisprincipes van de harmonie, maar maakte hem ook bekend met de schrijfstijlen van verschillende componisten uit diverse landen.  Dat alles had zoveel succes, dat zijn leerling, toen acht jaar oud, hem als organist volledig kon vervangen.  Kort daarop begon hij kerkmuziek te componeren die in Halle werd uitgevoerd.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Bononcini

De studie bij Zachau zette hij voort tot 1698, toen zijn vader hem naar Berlijn stuurde waar hij een verwant aan het hof had van wiens vriendschap en zorgvuldigheid de ouders verzekerd konden zijn en waar hij dingen te horen zou krijgen die hij in Halle zeker niet kon horen.  De opera aldaar maakte een bloeiperiode door; Buononcini en Attilio Ariosti oefenden er het toezicht uit. De eerste was de betere componist, de tweede een beter musicus. Hun karakter was even verschillend als hun talent. Buononcini was ijdel en trots, Attilio oprecht en bescheiden.  De eerste behandelde Handel met minachting, de tweede met hoffelijkheid.  Attilio liet hem bij zich thuis uren op het klavecimbel spelen en was vol bewondering over de vaardigheid van een zo jong iemand.  Uiteindelijk werd Buononcini  gedwongen zijn buitengewoon talent te erkennen en hem enkele complimenten te maken  die overigens geen tekenen van vriendschap en welwillendheid hoefden te zijn.  Hoe beiden elkaar in Engeland nog eens tegen kwamen wordt later verteld. De vriendschap van Attilio Ariosti was voor Handel van groot nut.  Een man met zijn smaak en ervaring kon hem nog heel wat bijbrengen.  Het duurde niet lang of de koning wilde hem horen. Vaak ontbood hij hem en begiftigde hem rijkelijk. De koning wilde hem op zijn kosten naar Italië laten reizen, maar dat werd om bepaalde redenen door Handels ouders afgewezen. Omdat men het niet juist vond Handel nog langer in Berlijn te laten blijven, keerde hij weer naar zijn vaderstad Halle terug. Zijn muzikale kennis overtrof echter alles wat Halle te bieden had, en daarom had hij weinig zin om zich daar te vestigen. Italië zien, dat was zijn bedoeling!

 Omdat hem de middelen voor een dergelijke reis ontbraken ging hij naar Hamburg, waar de opera’s  alleen door die van Berlijn werden overtroffen.  Kort na zijn aankomst in Hamburg stierf zijn vader. Omdat Handel zijn moeder niet tot last wilde zijn, ging hij klavierlessen geven en wilde ook lid van het orkest worden. Dat lukte hem ook, eerst als ripienist bij de tweede violen, later ook als klavecinist.  Handel verdiende daarmee zo veel, dat hij niet alleen het geld dat zijn moeder hem had toegestuurd, terugzond, maar ook nog een klein geschenk voor de verdere familie kon toevoegen. Het klavecimbel in de Opera van Hamburg werd door de beroemde Reiser(= Keiser) bespeeld die ook de meeste opera’s voor het theater schreef. Door zijn verkwistend gedrag raakte hij echter in de schulden en moest  vluchten. Handel nam daarop zijn positie in.

http://en.wikipedia.org/wiki/Reinhard_Keiser



Mattheson was in diezelfde tijd een beroemd zanger en acteur in de Hamburgse Opera. Hij schreef ook zelf opera’s waarin hij niet alleen de hoofdrol zong, maar die hij ook aan het klavecimbel begeleidde wanneer hij vrij had en van het toneel kon afkomen. In 1704 werd zijn opera Cleopatra opgevoerd.  Toen Mattheson-Antonius zich een half uur voor het einde van de voorstelling van het toneel had verwijderd wilde hij (risum teneatis! Lach niet!) met het dirigeren aan de vleugel laten zien dat zijn verdwijning van het toneel maar een grap was geweest. Handel vond dit gedrag volstrekt absurd en maakte geen plaats voor hem maar speelde de opera tot het einde toe. Daarover kregen beiden bij het naar huis gaan ruzie, een ruzie die zo hoog opliep dat ze op de markt hun degens trokken. Daarbij was Handel bijna om het leven gekomen. Gelukkig ketste de vijandelijke degen af op een brede metalen knoop. Dat gebeurde met zo’n kracht, dat het lemmet brak. Deze vechtpartij was des te merkwaardiger omdat ze vanaf het begin goede vrienden waren geweest; later sloten ze ook al gauw weer vriendschap.  Handel was toen trouwens niet 14 jaar oud, zoals te lezen is in enkele Engelstalige briografieën, maar 20 wat klopt met het jaartal 1704.

In 1705 bracht Handel Almira, de eerste door hem zelf geschreven opera, op het toneel in Hamburg. Hij had daarmee veel succes.

Tot 1708 volgden nog drie andere opera’s : Nero, Florindo en Daphne.

Onder de vele personen van stand die zich toendertijds in Hamburg bevonden bevond zich ook de broer van de groothertog van Toscane, een groot muziekliefhebber. Zodra Handel toegang tot hem had, verkeerde hij op vertrouwelijke voet met hem. De prins klaagde er vaak over, dat Handel zo weinig vertrouwd was met de Italiaanse meesters en liet hem een grote collectie van hun werken zien.  Handel keek ze in en zei de prins eerlijk, dat hij er niets buitengewoons of voortreffelijks in kon vinden. De prins verzekerde hem daarop, dat een reis naar Italië nodig was om zich volkomen te kunnen overtuigen van de voortreffelijkheden van de Italiaanse muziek.  Hij bood hem zelfs aan hem op eigen kosten mee te nemen. Het zou hem tijdens de reis aan niets ontbreken.  Hoewel Handel een dergelijke reis al op zijn verlanglijstje  had staan wanneer de omstandig heden er naar zouden zijn, wees hij dit aanbod toch af omdat hij zijn onafhankelijkheid volstrekt niet wilde kwijt raken.  Deze keuze voor eigen vrijheid had hij al vanaf zijn vroegste jeugd en zou hem nooit meer verlaten, ook niet in moeilijke levensomstandigheden.

Vijf jaar bleef hij nog in Hamburg en had in deze periode een bedrag van 200 dukaten gespaard, afgezien van de voor zichzelf noodzakelijke uitgaven en enkele kleine geschenken aan zijn  moeder. Met die 200 dukaten begon hij zijn reis naar Italië en liet daarbij een aanzienlijk aantal klavecimbelsonates achter die ofwel verloren zijn gegaan of op andermans naam staan.

Eerst ging hij naar Florence waar hij door de prins die hij in Hamburg had leren kennen, heel welwillend werd ontvangen en door toedoen van hem vrije toegang kreeg tot het paleis van de groothertog. Deze wilde wel eens een compositie van Handel horen.  Daarom schreef Handel in 1710 ongeacht het verschil dat toen bestond tussen de Italiaanse en de Duitse muziek, de opera Rodrigo die zoveel succes had, dat hij een bedrag  van 100 zecchini cadeau kreeg met daarbij een zilveren servies. De voornaamste zangeres en actrice in Florence was toen Vittoria. Men vertelt over haar ,dat ze heel mooi was en van  de groothertog  heel veel sympathie ontving.  Vanwege zijn jeugd en zijn verdiensten  was ze Handel heel goed gezind. Na een jaar in Florence vertoefd te hebben begaf hij zich naar Venetië waar hij tijdens een maskerade ontdekt werd, toen hij klavecimbel speelde. Men zegt, dat Scarlatti hem daar heeft horen spelen en heeft uitgeroepen,  dat die man niemand anders kon zijn dan il sassone of de duivel in eigen persoon.

Nu hij gedwongen was zijn identiteit prijs te geven liet men hem niet met rust, totdat hij beloofde een opera te schrijven.  In drie weken tijd schreef hij Agrippina die 27 maal achtereen werd opgevoerd. De beste zangers en zangeressen streden om een rol in Agrippina, vooral Vittoria die verlof had gekregen van de groothertog en zich uit waardering voor Handel alle moeite getroostte door haar gaven de waarde van zijn arbeid te vergroten.  Gasparini en Lotti streden tegelijkertijd met Handel om de voorrang in enkele andere theaters.  Van Venetië vertrok hij naar Rome. Zijn reputatie snelde hem vooruit, zodat hij op geen enkele plek lang verborgen kon zijn.

 In Rome werd hij door personen van de hoogste rangen gezocht, in het bijzonder door kardinaal Ottoboni die er een gezelschap van voortreffelijke musici op na hield van wie de beroemde Corelli de eerste viool speelde.

http://en.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli




 File:Arcangelo Corelli 2.jpg
In het paleis van de kardinaal werden van tijd tot tijd opera’s, oratoria en andere grote werken uitgevoerd. Ook van Handel werd een dergelijk stuk verlangd.  De musici die alleen maar aan Italiaanse composities gewend waren, werden met verschillende problemen daarin geconfronteerd. Corelli, wiens bescheidenheid en vriendelijkheid overeenkwamen met zijn andere kwaliteiten, beklaagde zich daarover en omdat hij al lange tijd tevergeefs geprobeerd had bepaalde passages naar de smaak van Handel te spelen, rukte deze hem ruw de viool uit zijn handen en speelde hem deze passages voor.  De bescheiden , zachtmoedige Corelli beschaamde Handel enigszins toen hij hem heel rustig antwoordde : Ma, caro Sassone, questa musica è nel stilo francese, di ch'io non m'intendo. "Deze muziek, mijn beste Saks, is in de Franse stijl en daarvan heb ik geen verstand”.


Het instrument waarop Handel zich als absolute meester liet horen, was het orgel, maar ook op het klavecimbel was hij bijna iedereen de baas. Domenico Scarlatti, die toen bij kardinaal Ottoboni was, werd als grootste virtuoos beschouwd op dit instrument.  De kardinaal wist voor elkaar te krijgen dat beiden elkaar blijk moesten geven van hun vaardigheid.  De afloop van deze wedstrijd wordt op verschillende manieren verteld.  Sommigen beschouwden Scarlatti als winnaar, anderen Handel.  Toen ze tegen elkaar op het orgel speelden gaf Scarlatti zelf toe, dat Handel op dat gebied veruit de meerdere was. Het strekt beiden tot eer, dat ze, hoewel ze toch concurrenten waren, toch goede vrienden zijn gebleven.


http://nl.wikipedia.org/wiki/Domenico_Scarlatti 



Tijdens zijn verblijf in Rome bezocht hij soms ook de kardinalen Colonna en Panphili. Die laatste die als dichter  enig talent liet blijken, schreef een muzikala drama: il trionfo del tempo, en verschillende andere kleine gedichten die Handel meestal voor zijn genoegen en à l’improviste op muziek zette. Eén van deze gedichten was op Handel zelf geschreven; hij werd daarin met Orpheus vergeleken en tot god verheven.

Nu hij zo veel prelaten van de Roomse kerk had leren kennen ontbrak het niet aan bekeringspogingen. Men zag echter al gauw dat wat dit betreft met Handel niets te beginnen viel. Hij gaf duidelijk aan, dat hij met de religie waarmee hij geboren was, wilde leven en sterven, of  ze nu waar was of niet.

Tijdens zijn verblijf in Rome componeerde hij een oratorium, La Resurrezzione, ongeveer 150 cantates, veel sonates en  nog heel wat andere stukken.

Van Rome ging hij naar Napels waar hij door de high society aldaar hartelijk werd ontvangen. Hier componeerde hij een  serenade : Acide e Galatea, op verzoek van een dame van zeer hoge stand, donna Laura. Na enige tijd in Napels verbleven te hebben, ging hij voor de tweede maal naar Florence, Rome en Venetië, en keerde na zes jaar in Italië te hebben doorgebracht weer in zijn vaderland terug.

Onderweg deed hij Hannover aan waar hij de beroemde Steffani aantrof die hij tevoren nog in Venetië had gezien en die destijd kapelmeester was bij de keurvorst van Hannover, de latere koning van Engeland, George I. Daar ontmoette hij ook een andere bekende uit Italië, baron Von Rielmanseck die hem zo nadrukkelijk aan het hof aanbeval, dat de keurvorst hem dadelijk voorzag van een jaargeld van 1500 Thaler om hem in Hannover vast te houden. Handel die ondertussen belangrijke uitnodigingen uit Engeland kreeg en bovendien beloofd had het hof van de keurvorst van de Palz te bezoeken, zei tegen de baron dat hij de gunst van  de keurvorst naar waarde wist te schatten, maar dat hij reserves had bij de gedachte  het aanbod aan te nemen omdat dat hem verplichtte in Hannover te blijven, iets dat niet te verenigen was met zijn belofte en bepaalde andere eerdere beslissingen.

De baron bracht Handels bezwaren bij de keurvorst over die hem liet zeggen dat het accepteren van de hem aangeboden positie hem noch zou afhouden van zijn belofte, noch van zijn eerdere besluiten, maar dat men hem volledige vrijheid liet om, wanneer hij dat wilde, een jaar en meer afwezig te zijn. Op deze conditie nam Handel het aanbod met dank aan.

Omdat Steffani spoedig daarna de functie van kapelmeester opgaf, werd Handel zijn opvolger.  Zijn privilege naar eigen wens afwezig te kunnen zijn  werd daarmee niet opgeheven. Handel reisde kort daarop naar Düsseldorf. Hij bezocht tegelijkertijd Halle waar hij enige tijd met vrienden en verwanten doorbracht, vooral bij zijn moeder die stokoud en al geruime tijd blind was. Zijn vroegere leraar Zachau kon ook het genoegen smaken zijn leerling vaak bij zich te zien.

Vanuit Düsseldorf ging hij via Holland naar Engeland en kwam in de winter van 1710 in Londen aan. Opera’s  waren daar toen iets nieuws, maar qua libretti, machinerieën en decoratie zo armetierig,  dat Addison ze in zijn Engelse Spectator belachelijk maakte.  De muziek ontleende men meestal aan Italiaanse componisten en men was al meer dan tevreden wanneer er Engelse woorden onder de noten stonden, of ze er nu onder pasten of niet. Handel zorgde weldra voor veranderingen.

Zijn verdiensten waren veel Britten niet onbekend, omdat ze zijn composities al in Italië en Hannover hadden gehoord. Hij werd aan het hof geïntroduceerd en de koningin betuigde hem haar groot respect. Op verzoek van de hofadel schreef hij in veertien dagen zijn opera Rinaldo met een libretto van Rossi. De beroemde zanger Nicolini zong in deze opera de hoofdrol.

Handel had ondertussen een heel jaar in Engeland doorgebracht en vond het nodig terug te gaan naar Hannover. Bij zijn vertrek ontving hij van de koningin de de hoge adel aanzienlijke geschenken . Hij moest wel beloven dat hij gauw weer naar Engeland zou terugkeren.

In Hannover schreef hij voor de toenmalige keurprinses Carolina twaalf kamerduetten waarbij abt Mauro Hortensio de gedichten had gemaakt. Hij componeerde ook nog andere vocale en instrumentale muziek.  Tegen het einde van het jaar 1712 ging hij inderdaad naar Engeland terug. Enkele maanden later werd de Vrede van Utrecht gesloten, voor welke gelegenheid Handel op bevel van de koningin een Te Deum en een Iubilate schreef, beide op Engelse tekst. 

Ook kreeg hij het verzoek de directie van de Opera op Hay-market op zich te namen.  Ook de koningin zette zich daarvoor in en als een teken van waardering voor zijn verdiensten schonk ze hem een toelage van tweehonderd pond voor de rest van zijn leven. Hoewel Handel beloofd had naar Hannover terug  te keren bleef hij toch tot de dood van de koningin in 1714 in Engeland. De Keurvorst van Hannover kwam nu zelf als troonsopvolger naar Engeland.

Handels geweten knaagde en hij durfde niet aan het hof te verschijnen. Zijn vriend baron Von Rielmanseck trok zich zijn probleem aan en organiseerde voor de koning een boottocht waarbij Handel de muziek moest schrijven.  De koning was blij verrast, zowel door de boottocht als door de muziek erbij, en toen hij naar de componist vroeg, presenteerde de baron Handel als iemand die zo zeer doordrongen was van zijn misstap  dat hij er geen excuses voor zocht, maar die oprecht verlangde alles weer goed te maken. Zo kwam Handel weer in genade te staan bij de koning. Zijn toelage werd voor de rest van zijn leven nog eens vermeerderd met tweehonderd pond en toen hij de jonge prinses muziekles ging geven, kwamen er nog eens tweehonderd pond bovenop. Zo verdiende Handel nu 600 pond op jaarbasis.

In 1715 schreef hij de opera Amadige en van die tijd tot 1718 was hij bijna voortdurend in de nabijheid van de graaf van Burlington. Omdat Pope een vertrouwde vriend van de graaf was, kwam het regelmatig voor dat Handel en hij bij hem de maaltijd gebruikten. Pope, die een voortreffelijk gevoel voor de harmonie van een vers had, had geen enkel gevoel voor muziek. Hij erkende meermalen,  dat de beste composities van Handel hem niet meer genoegen deden dan  het gewoonste deuntje. Ondertussen had zijn vriend, Arbuthnot, hem met Handels verdiensten bekend gemaakt, zodat hij hem toch als een groot man op zijn vakgebied respecteerde.

Van 1718 tot 1720  vertoefde Handel meestal in Cannons, bij de hertog van Chandos. In die jaren componeerde hij afgezien van Teseo en Il Pastor Fido geen opera’s, omdat   Buononcini en Attilio die Handel nog uit Berlijn kende, de eigenlijke operacomponisten waren.

Tegen deze tijd kreeg men het idee een soort van Academie op te richten op Hay-market, met de bedoeling dat daar opera’s van Handel onder zijn eigen leiding zouden worden opgevoerd. Men koos daarvoor de weg van de subscriptie waarmee uiteindelijk 50000 pond werd samengebracht. De koning zelf had ingetekend en het gezelschap kreeg de naam van Koninklijke Academie. Om zangers te zoeken reisde Handel naar Dresden waar zich destijds veel beroemde Italiaanse zangers bevonden rond de keurvorst. Hij wist Senesino en Duristanti over te halen met hem mee te gaan naar Engeland. Bij deze onderneming had Handel natuurlijk de partij van Buononcini en Attilio tegen zich.  Die kon toch niet voorkomen dat Handel in 1720 zijn opera Radamisto presenteerde. Het huis was bij de première zo vol, dat veel mensen vanwege de hitte flauw vielen. Velen boden voor een plaats op het balkon veertig schilling nadat ze eerder tevergeefs naar andere plaatsen hadden gezocht.

De strijd tussen Handel en Buononcini escaleerde en de adel deelde zich in twee partijen die elkaar heftig bestreden.  Tenslotte kwam men overeen, dat de Italianen en Handel samen aan een opera zouden werken en ieder een acte zou schrijven.

Degene die met algemene stemmen  als de kundigste componist zou worden genoemd, zou het huis in bezit krijgen. Het betrof de opera Muzio Scevola waarvan Handel de laatste acte componeerde.  Bij de uitvoering heerste volkomen unanimiteit en Handel kreeg de meeste bijval.

De Academie werd nu definitief ingericht en Handel die de vaste componist ervan werd, onderhield haar negen jaar lang met bijzonder veel succes.

Dit is zonder twijfel de meest succesvolle en gelukkigste periode in Handels leven geweest. Om een operahuis waar orde en rust zelden lang duren,  jaren achter een in stand te houden, was een autoriteit als die van Handel absoluut noodzakelijk. Toch brak uiteindelijk onenigheid uit wat leidde tot het einde van de onderneming. Het ernstigste conflict was dat tussen Handel en Senesino. Misschien was Handel door de omstandigheden  erg koppig en heerszuchtig geworden, maar de ander was ook erg onbuigzaam omdat hij zich door zijn mooie uiterlijk, voortreffelijke zang en goed optreden  erg geliefd had gemaakt.  Zo raakten beiden in die mate met elkaar in conflict, dat alle moeite van de adel twee onontbeerlijke personen met elkaar te verzoenen, tevergeefs bleek. 

http://en.wikipedia.org/wiki/Senesino
http://en.wikipedia.org/wiki/Francesca_Cuzzoni
http://en.wikipedia.org/wiki/Faustina_Bordoni

Een even heftige ruzie ontstond tussen beide zangeressen, Cuzzoni en Faustina, zodat uiteindelijk een operahuis dat geliefd was bij koning en adel en waarvoor 50000 pond subscriptiegeld beschikbaar was geweest, door de overmoed van diezelfde  personen is afgebroken, die men met loftuitingen en geschenken had verwend.

Ondanks het uiteen vallen van de Academie verliet Handel Haymarket niet.  Hij zag wel gauw in dat niet hij alleen een persoon van belang was.  Nadat Senesino zijn ontslag had gekregen bleven de toehoorders weg en het publiek liet hem voelen hoe onterecht het was, dat hij op publieke kosten zijn toorn had willen bevredigen. Hij sloot dan ook met Heidegger een overeenkomst, dat  ze gezamenlijk het operahuis zouden voortzetten.Handel reisde ditmaal naar Italië om zangers te zoeken en bracht uiteindelijk Bernachi, Fabro, Bartoldi en anderen mee naar Engeland. Hij voelde echter al gauw het verschil dat bestond tussen een verbinding met het Engelse hof en een samenwerkingsverband met Heidegger.

De beledigde adel organiseerde een nieuwe subscriptie om in concurrentie met Handel in het theater in Lincoln’s-Inn Fields opera’s op te voeren.  Bij dit operahuis waren Porpora en Farinelli aangesloten, de eerste als componist en de tweede als zanger.


http://en.wikipedia.org/wiki/Nicola_Porpora
http://nl.wikipedia.org/wiki/Farinelli_(zanger)

Drie jaar lang hield Handel met Heidegger, daarna een jaar alleen, tegen zijn concurrenten stand.  Uiteindelijk moest hij echter het onderspit delven en moest hij Haymarket aan de tegenpartij afstaan.

Daarna deed hij nog een poging zich een nieuw publiek te verschaffen in het huis dat zijn tegenstanders op Lincoln’s-Inn Fields hadden verlaten. Na het mislukken van dit plan richtte hij zijn blik op Covent Garden en sloot met de bezitter van het huis, de heer Rich, een overeenkomst.  Daar voerde hij in de winter van 1733 de opera Ariadne op, terwijl een door Porpora gecomponeerde opera, eveneens met de titel Ariadne, op Haymarket werd opgevoerd. Tot zijn ongenoegen zag hij, dat hij, hoewel zijn opera het heel goed kon opnemen tegen die van Porpora, niets te bieden had tegenover een stem als die van Farinelli. Dat was voor hem des te pijnlijker omdat hij zijn succes tot dan toe alleen maar aan zichzelf had toegeschreven en een zanger minachtte  die het verdiende de roem met hem te delen.

Ondertussen ging hij maar door,  tot hij zich genoodzaakt zag bijna alles wat hij bezat op te offeren om van zijn schulden af te komen. Deze ellendige afloop maakte zo’n grote indruk op hem dat hij een tijdlang niet alleen zijn gezondheid, maar ook zijn verstand verloor. Door een beroerte kon hij zijn linkerarm niet meer gebruiken en hij deed soms uitspraken die volkomen zinloos overkwamen.

Uiteindelijk herstelde hij, onder andere door in Aken baden te nemen, en hij keerde in 1736 naar Londen terug. Zijn Alexanders Fest werd in Covent garden met groot succes uitgevoerd. Ondertussen was door allerlei omstandigheden ook Haymarket achteruit gegaan. Lord Middlesex nam de maatschappij over en verzocht Handel er composities voor te schrijven. Handel componeerde voor Middlesex de beide opera’s Faramondo en Alessandro en ontving daarvoor duizend pond. In 1737 werden beide opera’s op Haymarket opgevoerd.

Omdat Handel met zijn opera’s  steeds minder succes had, probeerde hij het met een ander genre dat hij oratorium noemde en dat hij passender vond bij het serieuze karakter van de Brit.  Omdat de inhoud van deze drama’s  aan de Bijbel ontleend was, vonden sommigen het heiligschennis, deze op muziek te zetten en in het openbaar uit te voeren. Dit vooroordeel werd niet breed genoeg gedragen om te verhinderen  dat ze  als dramatische dialogen werden uitgevoerd, maar het verhinderde wel dat ze, zoals de bedoeling was, op het toneel werden gebracht waardoor deze stukken heel wat  minder boeiend waren.

Ook al kregen deze composities niet de bijval die ze verdienden, toch ging Handel er er tot 1741 mee door, maar uiteindelijk zag hij zich genoodzaakt Engeland te verlaten en in Dublin zijn geluk te beproeven.  Het eerste wat hij daar deed, was zijn Messias uit te voeren ten bate van de gevangenen in de  stadsgevangenissen.  Hij dacht zich juist door liefdadigheid bij het publiek geliefd te maken.  Misschien hoopte hij ook zijn Messias, die eerst in Londen erg lauw was ontvangen, daardoor wat meer gewicht te geven. Men ontving Handel in Ierland op een wijze waaruit respect bleek voor zijn verdiensten.  Zijn verblijf daar van negen maanden was voor zijn constitutie zeer bevorderlijk. Bij zijn terugkeer naar Londen zag hij een sympatieker publiek tegenover zich dan bij zijn vertrek. Met groot succes voerde Handel nu zijn oratoria in Covent Garden op, waaronder zijn Samson. In 1743 werd hij weer door een verlamming getroffen en in 1744 werd hij belaagd door een vrouw die alles in het werk stelde hem in het verderf te storten, maar tevergeefs. Zijn Messias werd een lievelingsstuk van het publiek. Jaarlijks bracht Handel dit stuk ten bate van het Findlingshospital en werd daardoor een van de belangrijkste sponsors van dit instituut.

In 1751 maakte de zwarte staar hem blind, waardoor hij een tijdlang depressief was. Hij liet enkele operaties uitvoeren die even pijnlijk als vruchteloos waren. Ze werden verricht door Taylor die zich toen in Engeland bevond en zogenaamd overal wonderen van genezing had tot stand gebracht. De operaties waren gunstig voor zijn banksaldo, maar niet voor Handels ogen.

Tot aan zijn dood bleef Handel blind, acht jaar lang. De uitvoering van zijn oratoria werd echter ononderbroken voortgezet met ondersteuning van de heer Smith die ook voor hem speelde.  Vanaf oktober 1758 werd zijn gezondheid snel minder, met name zijn eetlust die bij hem altijd heel groot was geweest. Toch bleef zijn geest veerkrachtig, ook in de laatste dagen van zijn leven. Ook zijn laatste composities leggen daarvan getuigenis af. Op 6 april 1759 werd zijn laatste oratorium in zijn aanwezigheid uitgevoerd, op 14 april overleed hij, vier maanden eerder dan Graun. Zo heeft het jaar 1759 ons beroofd van twee grote Duitse componisten.

 



Hij werd in Westminster Abbey begraven waar men op zijn aanwijzingen en op zijn kosten een gedenkteken heeft geplaatst. Omdat hij niet getrouwd was en dus geen kinderen achterliet liet hij zijn vermogen na aan de dochter van zijn zuster.
Ik vind het overbodig hier een uitvoerige catalogus van Handels werken te presenteren, zoals een Engels auteur dat gedaan heeft in zijn biografie van Mattheson. Onder zijn composities vinden we opera’s, oratoria, serenades, kerk- en kamermuziek, veel instrumentale stukken. Hij schreef 44 opera’s, 4 in Hamburg, 4 in Italië en 36 in Londen. Hij schreef 22 oratoria waarvan Alexanders fest, Samson, Judas Maccabeus en Messias ook van  een Duitse tekst  zijn voorzien. Er zijn 5 serenades waarvan er 2 onder de in Italië geschreven opera’s vallen.  Van zijn kerkmuziek staan het Te Deum en het Iubilate aan de top. Behalve drie andere Te Deums bestaat het overige uit kroningsstukken, motetten en begrafenismuziek. Tot de kamermuziek rekenen we ongeveer 200 in Hannover geschreven cantates, een dozijn duetten en enkele serenades. Zijn instrumentale muziek bestaat uit de genoemde Watermuziek, concerten, viooltrio’s, klaviersuites, twaalf Concerti Grossi, twaalf orgelconcerten. Deze composities zijn, voor zover ze in Engeland zijn gecomponeerd, allemaal in koper gestoken.

Geen componist is zo trouw gebleven aan zijn specifieke stijl  en heeft zijn toon daarbij zo weinig veranderd, als Handel.  De basis daarvoor werd gelegd door iemand die bijzonder goed thuis was in de harmonieleer, een voortreffelijk organist en fuga-speler was, en dat in een tijd, dat van harmonie zoveel ophef werd gemaakt dat de componisten de melodieën erbij bijna helemaal vergaten. Zo vinden we in de werken van Handel meer rijkdom aan harmonie dan aan melodie, meer gekunstelde bewerking dan een gemakkelijk voortstromend cantabile. Er zijn omstandigheden in zijn leven te noemen op grond waarvan men kan vermoeden dat hij met opzet indruk wilde maken met harmonie, waar anderen dat deden met hun melodieën. Dat was in het bijzonder het geval toen hij in Londen eerst Buononcini en Attilio en daarna Porpora en Hasse als tegenstanders had. Al zijn composities worden gekenmerkt door een zekere waardigheid en  noblesse die ze voor het merendeel ook overwicht verschaffen op de meer melodische voorbrengselen van die andere componisten.  Of hij nu overtreft of overtroffen wordt, vast staat, dat hij in zijn koren niet zo gemakkelijk te evenaren is.  Als organist was hij altijd en overal zo beroemd dat, toen Mattheson ooit in Halberstadt op het Slotorgel speelde, de organist die hem niet kende, vol verbazing uitriep : “Mijnheer, u bent ofwel een tovenaar of Handel zelf, want van hem heeft men mij gezegd dat hij op het orgel louter hekserij bedrijft”.

 

***

 

***

Johann David Heinichen

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_David_Heinichen


Heinichen werd op 17 april 1683 geboren  in Crössuln, twee uur van Weissenfels gelegen. Zijn vader was predikant aldaar. Eind vorige eeuw kwam Heinichen naar Leipzig en werd leerling van de Thomasschule. De toenmalige cantor was Johann Schelle. Heinichen moet bij zijn komst op school al heel wat voorkennis hebben bezeten of enorm van de lessen van de cantor geprofiteerd hebben, in elk geval was hij al vóór 1700 in staat zijn medeleerling Graupner, de latere kapelmeester van Hessen- Darmstadt, compositieles te geven. Toen Johann Kuhnau, organist van de Thomaskerk,  in 1700 Schelle opvolgde, kregen Heinichen en Graupner van hem klavecimbel- en compositieles.

Vermoedelijk lag het klavecimbelspelen Heinichen nooit na aan het hart. Des te meer energie richtte hij op het componeren, in het bijzonder het contrapunt. Destijds werd het contrapunt bij jongelui opgehemeld als het voortreffelijkste op het gebied van de toonkunst, maar niet als een noodzakelijk middel om mooiere muziek te schrijven. Toch is het niet te geloven dat een zo vooruitstrevend en geleerd man een van die overdreven vereerders van het contrapunt is geweest dat hij overigens tot in de finesses beheerste.


http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/7/70/IMSLP82638-PMLP168329-Anweisung.pdf



Hoe dan ook, op pagina 935 van zijn Methode voor de Generale Bas schrijft hij, dat hij als contrapuntleerling zo aan het contrapunt verslaafd was, dat hij nauwelijks kon eten, drinken en slapen en dat hij zo lang de mysteries van de muziek had doorvorst tot hij de hoofdsleutel van alle canons had gevonden. Om deze uit te testen had hij een tamelijk lange sonate voor zes violen gecomponeerd die op slechts twee hoofdstemmen was gebaseerd, zodat in elke stem drie violen bij bepaalde tekens achter elkaar begonnen en bij de hoofd- en nevenpassages voortdurend een zesvoudige canon ontwikkelden.

Na het verlaten van de Thomasschule wijdde hij zich op de Akademie in Leipzig aan de rechtsgeleerdheid en wel met zoveel succes dat jij na zijn afscheid van Leipzig advocaat in Weissenfels werd en enkele jaren dat beroep uitoefende.

Rond deze tijd stond de muziek in de opera’s van Leipzig zowel  qua compositie als qua uitvoering hoog in aanzien. Bij de uitvoering onderscheidden zich met name de gezusters Döbrecht, zowel wat zingen als wat acteren betreft. Hun broer hd een goede basstem en was intendant over het gehele gezelschap. Na Telemann’s vertrek uit Leipzig componeerde de toenmalige muziekdirecteur van de Nieuwe Kerk, Melchior Hofmann, een zeer aansprekend en gevoelig componist, veel opera’s voor de theaters in Leipzig. Verder bloeiden de Collegia Musica onder leiding van Hofmann en anderen. Geen wonder, dat Heinichens natuurlijke talent voor muziek en de ontwikkeling van zijn smaak in Leipzig zeer bevorderd zijn.

http://www.bach-cantatas.com/Lib/Hoffmann.htm

Toen Heinichen al enkele jaren advocaat was in Weissenfels, ontstond tussen het operabestuur en Melchior Hofmann een conflict. Omdat dat niet zo gauw kon worden bijgelegd,  overreedde Döbrecht Heinichen naar Leipzig terug te keren en zich daar toe te leggen op het schrijven van enkele opera’s.  Dat gebeurde en wel met groot succes. Tegelijkertijd nam Heinichen de leiding overvan het een Collegium Musicum dat gehouden  werd in het Caffeehaus van Lehmann aan de Markt. Bij zijn opera’s legde hij zich erop toe de melodierijke smaak van Hofmann en andere voorgangers  te benaderen. Deze smaak had hij bepaald niet van nature, gezien zijn somber en eigenzinnig temperament en de aard van zijn eerdere composities. Hij zette graag veel obligate en beweeglijk instrumentale stemmen in. Later gaf hij zelf toe, dat deze bewerkelijke compositiestijl meermalen niet het gewenste effect sorteerde.

In die periode schreef hij een traktaat onder de titel Neu-erfundene und gründliche Anweisung zu vollkommener Erlernung des Generalbasses waarbij ook andere muzikale tips werden gegeven,van voorbeelden voorzien en verklaard met extra compositieregels.  Het verscheen in 1711 bij Benjamin Schiller te Hamburg. In datzelfde jaar bood een zekere  Buchta uit Zeiss die naar Italië zou gaan, hem aan zonder kosten mee te reizen naar Venetië. Heinichen maakte daar graag gebruik van en bleef enige tijd in Venetië waar hij vanwege zijn muzikale verdiensten gauw bekendheid genoot.  In 1713 kreeg hij opdracht voor het carnaval twee opera’s te schrijven voor het Theater St. Angelo. De ene heette Calfurnia, de andere Le Passioni per troppo amore.  Voor de andere theaters componeerden voor dit carnaval Polarolo, Lotti en Gasparini.Alle drie waren ze veel te fatsoenlijk om Heinichen, een vreemdeling die bovendien niet hun geloof aanhing, in zijn goede naam te treffen door gemene trucs. Des te boosaardiger toonde zich de impresario van het St. Angelotheater door één van deze opera’s na twee uitvoeringen terzijde te leggen en een andere door een Italiaan gecomponeerde opera ervoor in de plaats uit te voeren. Maar het publiek redde Heinichens eer en wilde dat zijn opera verder werd uitgevoerd. Dat gebeurde inderdaad, en wel zo frequent dat nauwelijks een opera bij het carnaval van Venetië zo vaak is opgevoerd. Door dit alles was de impresario zo in zijn wiek geschoten dat hij problemen ging maken bij de uitbetaling van de afgesproken 200 Venetiaanse ducaten en het op een proces liet aankomen.

Heinichen had gelukkig vriendschap gesloten met de waard in de herberg Allo Sudo di Francia waar hij verbleef. Deze heette Kühnlein en kwam uit Neurenberg. Deze had hem al op allerlei manieren geholpen en schoot nu ook de onkosten voor dit proces voor. Heinichen begaf zich ondertussen naar Rome, maar door zijn bescheidenheid bleef hij daar een obscure figuur. Het meeste contact had hij met zekere abt die voor een belangrijk voorspeller werd gehouden.  Deze kondigde Heinrichen aan dat hem op een bepaalde dag – die hij ook noemde – veel geluk ten deel zou vallen.  Op de bewuste dag verscheen er echter niemand bij Heinichen om hem het gelukkige feit aan te kondigen.  Hij werd boos op de abt die hij voorheen toch wel kon vertrouwen, en verliet ’s avonds bedroefd zijn woning. Bij terugkeer vond hij een mededeling op zijn kamerdeur : iemand verlangde hem op een bepaalde plaats te spreken.  Hij kon niet raden van wie deze boodschap afkomstig was. Op de betreffende plaats aangekomen kreeg hij te horen dat vorst Leopold von Anhalt-Köthen die toen door Italië reisde, hem als hofcomponist wilde aanstellen en wilde meenemen op zijn reis. Misschien had de abt zelf Heinichen bij de vorst aanbevolen. Gemakkelijk, om dan de waarzegger uit te hangen. Vorst Leopold was een groot kenner en bevorderaar van muziek. Hij speelde niet slecht viool en had een mooie basstem. Hij is het bij wie laterJohann Sebastian Bach enige jaren als kapelmeester in dienst zou zijn. Heinichen nam het aanbod van de vorst des te dankbaarder aan omdat hij zo ook de overige provincies van Italië zou kunnen leren kennen. Hij is  kennelijk   niet lang in dienst van de vorst gebleven want hij ging niet met hem naar Duitsland terug, maar ging weer naar Venetië. Hij hoorde hij dat hij het proces had gewonnenen en  dat de impresario niet alleen het verschuldigde honorarium moest betalen maar ook alle andere onkosten, 1600 Venetiaanse dukaten in totaal.

Hier maakte Heinichen kennis met een zangeres  die was opgegroeid in het Venetiaanse Hospitale agli Incurabili, maar nu met een rijke koopman getrouwd was en met haar voornaam Angioletta heette. Zij was zeer gesteld op zijn cantates waarvan er enige gecomponeerd waren met concerterend klavecimbel, een commentaar op te scinstrument dat ze uitstekend beheerste. Haar man moest aan de koninklijke keurprins, de latere koning van Polen en keurvorst van Zweden, August II, de benodigde gelden betalen. Soms kwam de prins bij hem thuis en dan nam Angioletta de kans waar voor hem te zingen en te spelen. Ze zong niet alleen enkele van de genoemde cantates die de prins zeer bevielen en vertelde hem dat de componist een geboren Saks was. Haar man bood de prins op dienst verjaardag in zijn huis een groot feest aan waarvoor Heinichen in alle stilte een serenade moest componeren die op die dag voor het huis dat aan het Canal Grande in de buurt van de Rialtobrug  stond op het water werd uitgevoerd. Op de brug en langs het kanaal verzamelde zich een enorme menigte. Na de eerste aria begonnen de klokken van de stad te luiden, zeer tot ongenoegen van het volk dat niets meer van de muziek kon horen. Men zette het op een schreeuwen waardoor de muziek volkomen onhoorbaar was geworden. Angioletta liet het volk beleefd vragen, stil te zijn en verder te luisteren. Alles werd weer rustig en vanaf de herhaalde eerste aria werd de uitvoering een enorm succes. Ook de keurprins was bijzonder ermee ingenomen zodat hij Heinichen onmiddellijk in dienst nam.  In 1718 kwam Heinichen met de titel keurprinselijke kapelmeester naar Dresden.

Het jaar daarop werden twee serenades van Heinichen gespeeld door het gezelschap voortreffelijke zangers dat toen in Dresden vertoefde. Het volgende jaar werden onder andere twee serenades van Heinichens hand uitgevoerd door een uitgelezen gezelschap vocalisten dat zich toen in Dresden bevond. Onder hen bevond zich de voortreffelijke zangeres mevrouw Hesse. Het jaar daarop, in 1720, werd door dit gezelschap in Dresden  nog een nieuwe opera van Heinichen opgevoerd. Tijdens een repetitie zocht  de castraat Senesino  ruzie met de kapelmeester om een voor Berselli gecomponeerde aria. Hij gedroeg zich ronduit onbehoorlijk tegenover hem. Dit incident werd aan de koning in Fraustadt in Polen gemeld. Door enkele notabelen aan het hof was er al vrede gesloten tussen Heinichen en Senesino, maar de koning  beval toch de Italiaanse zangers hun congé te geven. Heinichen bleef als koninklijk kapelmeester in Dresden, maar had verder geen aanleiding opera’s te schrijven. Wel schreef hij voor de katholieke hofkapel geestelijke muziek. Daarvoor had hij des te meer gelegenheid omdat zijn collega-kapelmeester, Johann Christoph Schmidt, die weliswaar een kenner van het contrapunt was, maar overigens een weinig originele en productieve componist was, nauwelijks meer iets componeerde. Heinichens kerkelijke muziek was niet bepaald uitbundig, maar ook niet saai. Ze was rijk aan fraaie melodieën en originele harmonieën. In elk stuk van enige omvang bevond zich wel een fuga die aan transparantie en duidelijkheid niets te wensen overliet. Zijn fuga’s hielden het juiste midden tussen al te veel en al te weinig complexiteit.

Hij had de gewoonte om bij een nieuwe mis of psalm de oordelen die hem ter ore kwamen op het omslag te schrijven. Pages, hovelingen, kamerjonkers etc stonden met hun oordeel naast elkaar. Het kwam meestal neer op veel bijval. Het is niet waarschijnlijk dat Heinichen hier lessen uit heeft kunnen trekken en men verwondert zich er dan ook over  dat hij überhaupt de moeite nam al dat commentaar op te schrijven.

Rond deze tijd bewerkte hij zijn eerder genoemd in 1711 verschenen boek grondig en gaf het als titel De  Generale Bas in de Compositie. Hij liet het in 1728 in Dresden op eigen kosten drukken. Deze versie is wel driemaal beter dan de eerste.


http://imslp.org/wiki/Der_General-Bass_in_der_Composition_(Heinichen,_Johann_David)

Het is te betreuren dat een zo grondig onderlegd musicus, zowel qua praktijk als qua theorie, maar 46 jaar is geworden. Op 16 juli 1729 stierf hij en was daardoor niet meer getuige van de opera-revival die aan de koning te danken was, doordat deze vier jonge zangers en drie zangeressen in Italië liet opleiden. Het was aan  zijn opvolger Johann Adolph Hasse voorbehouden dit voortreffelijke ensemble in te zetten.

In 1721 was Heinichen met een koopmansdochter uit Weissenfels getrouwd; uit dit huwelijk werd één enkele dochter geboren.

 

Hierboven is al iets gezegd over de componeerstijl van Heinichen in zijn Leipziger jaren. Dat hij zich in de daaropvolgende tijd enorm heeft ontwikkeld als componist, blijkt bij het doornemen van zijn nagelaten werken en zijn eigen commentaar daarbij. De stijl waarvan hij zich in zijn latere jaren bediende was toegankelijker en sierlijker dan voorheen.  Zijn aria’s zijn voor  het merendeel heel kort, maar zeer melodieus. Hier kan Melchior Hofmann in zijn opera’s het voorbeeld zijn geweest. Het kan zijn, dat hij in vergelijking met enkele andere componisten qua melodische vindingrijkheid wat tekort schoot. Des te nauwkeuriger kende hij alle geoorloofde middelen waarvan een componist zich kan bedienen om zijn vindingrijkheid op een handige manier te voeden en te ondersteunen. Enkele daarvan brengt hij in de wijdlopige voorrede van zijn Generale bas in de compositie heel uitgebreid ter sprake. Het is alleen wel te betreuren dat dit overzicht niet wat ordelijker is opgezet en ook hier en daar niet juist is.  Maar wie had destijds überhaupt al precies en ordelijk over muziek nagedacht en geschreven? Men kan het Heinichen die überhaupt wel meer te doen had dan leerboeken schrijven, des te meer ten goede houden wanneer de toepassing van zijn regels van muzikale vinding bij het vele goeds dat ze bevatten niet overal even bruikbaar is. Degene die van dergelijke hulpmiddelen gebruik moet maken moet een goed onderscheidingsvermogen hebben om te voorkomen dat soms bij nieuwe vondsten de ware uitdrukking verloren gaat. De harmonie en haar wetten waren het specifieke terrein van Heinichen die zich niet alleen behelpt met de oude regels, maar daarover goed heeft nagedacht en ze zich door een voortdurende oefening heeft aangeleerd. Hij beheerste het contrapunt met al zijn kunstgrepen volkomen, maar zag er ook het beperkte nut van in. In zijn jeugd – hij geeft het zelf toe – heeft hij er teveel waarde aan gehecht en moeite aan besteed. Het lijkt erop dat hij nadien het nut in zijn boek eigenlijk meer dan nodig is heeft gerelativeerd en de voordelen ervan heeft proberen te reduceren. Zijn eigen fuga’s maken duidelijk dat er contrapunt bestaat dat goed in het gehoor ligt.  Het is ook weer waar dat zowel vóór als in zijn tijd enkele componisten meer reputatie hadden verkregen door hun harmonische experimenten, dan ze verdienden. Misschien wilde Heinichen dergelijk misbruik des te nadrukkelijker corrigeren. Het is overal moeilijk de middenweg te bewandelen. Men kan zich dus gemakkelijk voorstellen, dat enkele grote componisten niet erg content met hem waren omdat hij niet alleen in privégesprekken, maar ook in zijn genoemde boek nogal wat stekelige opmerkingen heeft gedaan tegen de contrapuntische kunstgrepen en enkele beoefenaars daarvan.  Des te erger was dat, omdat enkele van de grote contrapuntisten van destijds meer muzikale vindingrijkheid bezaten dan Heinichen zelf en omdat bij meerderen van hen alle contrapunt en canongebruik bij lange na niet het belangrijkste deel van hun muzikale verdiensten uitmaakten. Anderzijds waren er ook die niets te bieden hadden dan saaie fuga’s.

Op zijn sterfbed heeft Heinichen zich nog voorgenomen om, wanneer hij weer gezond zou zijn, een mis te schrijven op de manier van Palestrina, Gasparini, Lotti en vooral Fux, waarin alle soorten contrapunt en canons zouden worden toegepast. Deze mis wilde hij laten drukken en daarbij de sleutel voor alle contrapuntische en canonische kunstgrepen in een apart boek openlijk bekend maken. Het is een groot  verlies voor de muziek dat de dood hem de uitvoering van deze projecten onmogelijk heeft gemaakt.

Hij kende de wetten van de echte kerk- en theaterstijl heel precies. Niet alleen zijn tegenwoordig zeldzame  praktische werken , maar ook zijn leerboek zijn er het bewijs van. Ook al heeft zijn boek lacunes en onjuiste suggesties, het is toch niet alleen het eerste gedrukte werk dat de generale bas zo grondig en uitvoerig behandelt, maar bevat ook zo veel compositieregels dat men geen boek kan noemen dat zoveel nuttige en uitgebreide kennis van de muziek bevat. In alles wat hij behandelt was hij zelf een  meester. Men ziet dat daarin niet alleen maar een generale bas-leraar, maar ook een groot componist schrijft die zijn stof hier en daar te beperkt vindt, zodat hij elke gelegenheid aangrijpt in hogere muzikale sferen te verwijlen. Overal ziet men dat hij  de goede werking van de muziek op het oog heeft.  Dat hij daarover niet ordelijker, maar soms in onsamenhangende fragmenten heeft geschreven, moet men toeschrijven aan de tijd van toen die allesbehalve vruchtbaar was aan goede en systematische muzikale geschriften, en ook aan het gebrek aan vrije tijd van de auteur zelf. Bij de smaak van die tijd past ook de avontuurlijke vermenging van  verschillende talen . Men beschouwde het  als een kenmerk van een mooie schrijfstijl wanneer zich in bijna elke regel Latijnse, Franse en Italiaanse woorden tussen de Duitse drongen.

Ondertussen heeft zijn boek in elk geval in Duitsland veel nut afgeworpen; ook nu nog verdient het gelezen te worden. Daarnaast hebben Heinichens composities enkele voortreffelijke componisten van nu geïnspireerd, hoewel geen van hen officieel les van hem heeft ontvangen.

Nicolo Jommelli

Niccolò Jommelli

Het is wel niet veel wat hier over Jommelli’s leven kan worden vermeld, maar bij beroemde mannen is ook dat weinige de moeite waard.

Jommelli werd in 1714 geboren te Atelli. Hij studeerde muziek bij Durante en Leonardo Leo, twee van de grootste kenners van de harmonie die Italië ooit heeft gekend.  Dat dit onderricht zijn vruchten afwierp bewijst het succes van zijn eerste opera’s, Ifigenia, Cajo Mario en Astianatte in de theaters van Napels en Rome. Deze werken, vol energie en melodie,  gaven blijk van een fijne en goede smaak van een ziel die zo afgestemd was op elke uitdrukking van hartstocht, dat ze met die van Pergolesi en Vinci op één lijn gesteld zouden kunnen worden. Met de dag groeide zijn talent en daarmee ook zijn roem. Deze roem zou de grenzen van zijn vaderland hebben overschreden en zelfs nu nog voortduren wanneer hij niet met opzet tot zijn eigen schade het pad had verlaten dat zijn eerste leraren hem hadden gewezen.

Na enige tijd muziekmeester aan een Venetiaans conservatorium te zijn geweest waarvoor men altijd mensen van verschillende en duidelijke kwaliteiten uitzocht, zou hij kapelmeester worden van de St. Pieterskerk in Rome. De Romeinse musici verlangden echter dat hij zich vooraf zou laten examineren omdat ze niet geloofden dat hij de kerkstijl voldoende beheerste. Verontwaardigd verliet Jommelli Rome en begaf zich naar Bologna naar Padre Martini zoals men dat van een leerling van Leo kon vermoeden. Vanaf dat moment werd zijn muziek gekunsteld, zwaar op de hand en geforceerd. Op alles moest het stempel van geleerdheid staan waardoor van natuurlijke schoonheid veel minder sprake was die zo kenmerkend was voor zijn eerste composities.Misschien koos hij deze manier van componeren ook met de bedoeling om zich door een heel aparte schrijfwijze van andere componisten te onderscheiden. Onder deze omstandigheden verliet hij Italië en ging in op een uitnodiging uit Duitsland. Jaren lang diende hij als kapelmeester aan het hof van de hertog van Württemberg en profiteerde daar van een zeer aanzienlijke bezoldiging maar ook van de vrijgevigheid van de hertog in het algemeen. Hier heeft hij erg veel geschreven, vooral voor het theater. Er is weinig van bekend geworden omdat de hertog al zijn composities als een schat opborg. Onlangs is een uitgave van al Jommelli’s werken op intekening aangekondigd. Die zou zeker in het belang van de muziek zijn.

Tot in Portugal heeft zijn roem zich verbreid wat leidde tot een uitnodiging van de koning naar Lissabon, die hij echter afsloeg. Uiteindelijk stelde de koning hem een aanzienlijke beloning in het vooruitzicht wanneer hij hem een afschrift van ale zijn werken zou sturen.

Omdat zijn positie aan het Württembergse hof veranderde verliet Jommelli Duitsland en begaf zich in gezelschap van zijn ziekelijke vrouw naar Napels waar hij in alle rust zijn dagen sleet, meestal op zijn mooie landgoed in Aversa.

Toch liet hij zich overhalen voor het theater S. Carlo in Napels de opera Armide te schrijven op libretto van een jong dichter, Francesco Saverio de Rogati. Ofwel deed Jommelli echt zijn best, of het lag aan de zangers die uitstekend waren en door hun goede uitvoering het moeilijke gemakkelijk maakten, hoe dan ook, deze opera kreeg van de massa, maar ook van de kenners de hoogste bijval.

Jommelli geloofde nu het land te hebben ingepalmd en toehoorders die tot dan toe alleen maar gondeliersliedje of liederen vol versieringen wilden horen, aan zijn kant te hebben. Daarop componeerde hij een Demofoonte waarin hij zich weer wat van de smaak van het volk verwijderde. De kenners beviel deze opera  evenzee als Armide, en ook de grote massa was best enthousiast.  Iets te impulsief schreef Jommelli zijn derde opera, Ifigenia in Aulide, op een manier die door geleerdheid werd gekenmerkt. Het publiek was er ontevreden over, te meer omdat een groot gedeelte van de zangers die te weinig tijd hadden om de opera met elkaar te repeteren, omdat  Jommelli de opera pas voltooid had op de dag van uitvoering, de geleerde compositie uiterst ongelukkig uitvoerde.  Na enkele avonden werd deze opera door een andere vervangen, deze opera die men later bewonderde en die mooier is dan de beide voorafgaande en die elke liefhebber met buitengewoon veel plezier op zijn klavier  speelde. Maar dat zijn nu eenmaal de bizarre spelingen van het  lot bij het theater. Jommelli trok zich dit voorval erg aan en werd niet lang daarna door een beroerte getroffen. Hij herstelde evenwel volledig en alsof er niets was gebeurd schreef hij op verzoek van de hertog van Arcos een cantate voor de bevalling van de koningin waarin veel onnavolgbaar prachtige passages staan.

http://imslp.org/wiki/Miserere_in_G_minor_(Jommelli,_Niccol%C3%B2) 


http://www.youtube.com/watch?v=uQ_6ZzSycFI

Zijn laatste compositie was een Miserere of te wel Psalm 51, door zijn vriend Saverio Mattei in Italiaanse verzen vertaald.  Deze psalm is geschreven voor twee sopranen, violen, altviool en bas en werd voor het eerst ten huize van de tekstdichter voor een aanzienlijk publiek uitgevoerd door twee grote zangers, Aprile en De Amicis. Dit stuk is ook in Duitsland bij veel liefhebbers bekend, helaas in nogal gebrekkige afschriften.  Er wordt heel uiteenlopend over geoordeeld.  Maar men herkent er hoe dan ook de hand van de meester in die altijd het eigenaardige opzoekt, gedurfde elementen toevoegt waar soms het bekende en gewone beter geweest zou zijn dat nu plaats heeft moeten maken voor harmonische kunstgrepen, ook ten koste van zangerigheid en uitdrukking. In plaats van het oordeel van anderen geven we hier het woord aan Eduard Bornston, die verantwoordelijkheid droeg voor de uitvoering. Hij zegt in zijn 23e  brief : “Het is een echt kunstwerk, zo eenvoudig en toch zo bijzonder ontroerend. Zo moeilijk als het voor de zanger is, zo gemakkelijk en diep dringt het in de ziel door. Voor mij is het subliemer en rijker dan het niet genoeg bewonderde Stabat Mater van Pergolesi. Ik belandde in een zoete waanvoorstelling. Het was alsof ik een last moest torsen van zonden, ik zou me hebben willen neerwerpen en tranenstromen willen vergieten. Ik geloof, dat er geen zo grote zonde bestaat dat men er van de hemel geen vergiffenis voor zou krijgen wanneer men zo intens geroerd was als door deze muziek.   Ik huilde, zoals Dante zegt, in al mijn zinnen en gedachten”.

Zonder twijfel heeft Jommelli zijn muzikale loopbaan met dit stuk op uiterst roemvolle wijze beëindigd.  Hij stierf op 28 augustus 1774. De algemene bewondering die hij kreeg van alle toonkunstenaars in Napels bleek uit de begrafenisplechtigheid die ter ere van hem door de kapelmeester van de aartsbisschop van Napels, Manna, werd georganiseerd en door zoveel musici werd opgeluisterd, dat twee orkesten ze niet konden opnemen. De muziek was van kapelmeester Sabatini en de kosten van de gehele plechtigheid werden gedragen door alle musici tesamen. De eerdergenoemde Saverio Mattei schreef vijf epigrammen voor op de katafalk en abt Sparziani stuurde vanuit Rome enkele sonnetten van hem zelf en enkele vrienden.

Uit enkele oorkonden uit hun kringen wil ik hier een oordeel over het genie van Jommelli overnemen omdat ik dat volkomen juist acht : “ Zijn fantasie was onuitputtelijk, zijn gedrevenheid lyrisch en pindarisch. Net zoals Pindaros ging hij op een volkomen nieuwe, onverwachte en geleerde manier van de ene op de andere toon over. Hij heeft ongelooflijk veel geschreven, meestal zo maar uit de losse pols.  Het is des te meer verbazingwekkend dat hij soms in de valkuil terecht kwam van te veel ijver en complexiteit. Hij maakte daarbij fouten die anders alleen maar diegene maakt die zelden en weinig op zijn gemak schrijft, niet een componist die in het vuur van zijn inspiratie en impulsief schrijft. Zo wist hij wel de bijval van de musicologen te winnen, maar niet die van de massa”.

Van zijn werken is een oratorium van Metastasio : La Passione di Gesu Cristo in Engeland in koper gestoken. Een ander oratorium, Isacco Figura del Redentore is in de vorm van kopieën in handen van liefhebbers. In beide stukken staan  fragmenten van de edelste eenvoud en daardoor van de grootste kracht, terwijl er ook aria’s in staan die qua instrumentale begeleiding te druk en complex zijn en niet passen bij de sfeer van het gehele werk. De koren zijn daarentegen perfect op de meesterlijke manier van de goede Italiaanse school van destijds.

Er is van hem ook mog een Requiem bekend dat als meesterwerk kan gelden.  Het wordt gekenmerkt door de edelste en ontroerendste zangerigheid, vol uitdrukking en waardigheid, die niet door een dominerende instrumentale begeleiding wordt onderdrukt en evenmin door gedurfde modulaties wordt bedorven. Het staat op hetzelfde niveau als zijn zwanenzang, zijn Miserere en wordt eveneens door enkele violen, altviool en bas begeleid. Er bestaat echter ook een partituurversie van Franz  Xaver Richter in Salzburg die partijen voor alle mogelijke blaasinstrumenten bevat, zelfs voor trompetten en pauken. 

http://www.youtube.com/watch?v=qFPYb961qcQ

Een Veni Sancte Spiritus voor koor a capella wordt in de Pauselijke Kapel als een heiligdom bewaard.

In zijn resterende kerkelijke composities, zoals enkele missen en een Te Deum valt direct zijn streven op met harmonische middelen evenveel effect te sorteren als door een eenvoudige en effectieve melodie. Zijn fuga’s in alla breve zijn over het algemeen goed gelukt en vol harmonie, maar soms enigszins geforceerd.

Ook was Jommelli op andere terreinen goed thuis. Heel vaak heeft hij de tekst van de opera’s die hij op muziek wilde zetten, gewijzigd en er soms ook eigen woorden ingevoegd. In een in Rome gedrukte bloemlezing van gedichten vinden we een fraaie ode van hem over de vergelijking van de Pauselijke Stoel met het hof van Portugal.

Qua uiterlijk was hij klein en buitengewoon corpulent. Zijn gezicht leek op dat van Handel, maar in zijn gedrag was hij veel voorkomender dan hij.  Hij schepte er een bijzonder genoegen in wanneer hij in een stad de in Italië beroemde rondtrekkende blinde violisten, bravi orbi genoemd, aantrof en voor zich liet spelen.

 

Johann Georg Pisendel


Pisendel werd geboren op 26 december 1687 in Carlsburg, een kleine stad in Frankenland. Zijn vader, Simon Pisendel, was daar cantor.  Al vroeg bleken zijn muzikale talenten die door zijn vader zo veel verder werden ontwikkeld, dat Johann zich negen jaar oud voor de markgraaf van Anspach met een Italiaans motet voor sopraan in de kerk van Carlsburg kon laten horen. De markgraaf had zoveel plezier om het talent van de jongen, dat hij hem als sopranist opnam in zijn kapel. Deze bestond destijds uit een keur van Italiaanse en Duitse virtuozen. Kapelmeester was Franz Anton Pistocchi, een man aan wie men een groot deel van de ontwikkeling van de voortreffelijkehden van  de Italiaanse zangstijl heeft te danken. De beroemdste Italiaanse zangers behoren tot zijn school. Ook als componist heeft hij zonder twijfel grote verdiensten. In Anspach heeft hij behalve veel Italiaanse cantates ook enkele Italiaanse opera’s geschreven, o.a. Il Narciso op tekst van Apostolo Zeno, waarin hij zelf de rol van Narciso op zich nam. Twee Italiaanse duetten, twee Franse aria’s en ook twee Duitse aria’s met Italiaanse kenmerken zijn in Amsterdam in koper gestoken.

De concertmeester in Anspach was de getalenteerde violist en componist Joseph Corelli, bekend van enkele gedrukte instrumentale composities, maar ook vanwege het feit, dat hij aan  concerten de nu gebruikelijke vorm heeft gegeven die onmiddellijk door Vivaldi en anderen werd overgenomen en steeds meer ontwikkeld is.

In deze gunstige omstandigheden moest Pisendel zich met zijn enorme talent wel verder ontplooien, vooral ook doordat Corelli hem regelmatig vioolles gaf. Eigenlijk had zijn vader gewild dat Johann zou gaan studeren. Daarom bezocht hij het gymnasium van Anspach waar hij zich even energiek aan de wetenschappen wijdde als ook tegelijker tijd aan de muziek. Tegen jonge musici  die zowel op school studeren als zich aan de muziek wijden, mag wel eens tot opmontering en stimulans worden gezegd, dat het voor een geleerde geen schande is muzikale kennis te bezitten,  evenmin als het een musicus schaadt wanneer hij zich ook op andere wetenschappelijke terreinen heeft beziggehouden.

Zes jaar was Pisendel als sopranist in dienst aan het hof van Anspach  en daarna, na zijn stemmutatie, nog vijf jaar als violist. In maart 1709 ging hij naar Leipzig om verder te studeren aan de universiteit.  De markgraaf van Anspach beloofde hem, dat hij hem na afronding van zijn studie in overeenstemming met zijn studieresultaten zou ondersteunen. Onderweg naar Leipzig ontmoette hij Bach in Weimar.

Toen Pisendel zich kort na zijn aankomst in Leipzig wilde laten horen in het Collegium Musicum, keek een toenmalig lid van dat collegium, Götze, die later een trouw vriend van hem is geworden, hem van terzijde aan, omdat Pisendel in zijn voorkomen en kleding niets buitengewoons suggereerde. “Wat doet dat baasje hier?” , ,vroeg Götze met de hem gewone directheid, “ Ja, ja, die zal ons wat moois voorspelen!”  Pisendel zette een concert op de lessenaar dat van zijn leraar Corelli was. Nauwelijks had hij  zijn eerste solo gespeeld, of Götze zette zijn cello aan de kant en keek de nieuwe student vol bewondering aan. Nog meer indruk maakte het adagio op hem, hij trok zijn pruik van zijn hoofd, wierp die op de grond en kon nauwelijks het einde van het stuk afwachten om Pisendel vol ontroering te omarmen en hem zijn respect te betuigen.

Toen in 1710 de toenmalige muziekdirecteur van de Neue Kirche en van het Collegium Musicum, Melchior Hofmann, een reis naar Engeland maakte, nam Pisendel de leiding op zich van niet alleen de muziek in de Neue Kirche en het Collegium Musicum dat destijd zijn onderkomen had in het Ranstädter Schiethuis, maar ook in de Opera van Leipzig en wist daarmee het nodige aanzien te verwerven.

In 1711 reisde hij uit Leipzig mee met de Landgraaf van Hessen-Darmstadt naar Darmstadt om daar bij een opera van kapelmeester Graupner het orkest te dirigeren. Men bood hem onder bijzonder gunstige voorwaarden aan in Darmstadt in dienst te komen, maar hij wees dat verzoek af omdat hij beloofd had rond Pasen weer in Leipzig terug te zijn.  In hetzelfde jaar kreeg hij onverwacht een uitnodiging  voor de koninklijk-keurvorstelijke kapel in Dresden. Dat gebeurde op instigatie van de toenmalige concertmeester in Dresden, Volümier, die Pisendel in het collegium musicum in Leipzig had horen spelen. Deze uitnodiging nam Pisendel aan en droeg aan de uit Engeland teruggekeerde Hofmann de waargenomen muzikale activiteiten weer over en trad in januari 1712 in dienst van de koninklijke kapel waar hij naast de concertmeester de eerste plaats in het orkest kreeg.

In mei 1714 liet de koning hem in gezelschap van enkele andere orkestleden, onder wie kapelmeester Schmidt, concertmeester Volümier, hoforganist Pezold en hoboist Richter naar Frankrijk reizen.  Ze reisden via Lüneville en speelden daar voor de hertog van Lotharingen, de vader van keizer Frans I. Pisendel en Richter oogstten daar enorme bijval. Daarop reisden ze verder naar Parijs. Daar bevond zich de koninklijke keurprins van Saksen, voor wie Pisendel regelmatig speelde. Tijdens deze reis naar Parijs werd hem in een dorpje bij Darmstadt zijn geldbeurs gestolen, wat hij heel rustig opnam.

In 1715 kreeg hij na zijn terugkomst in Frankrijk verlof met enkele andere leden van het orkest naar Berlijn te reizen, waar zich juist de veldmaarschalk, graaf Von Flemming, bevond. Hier had hij ook de eer zich te laten horen voor de koning van Pruisen, en wel tijdens een door de graaf Von Flemming gegeven diner.

In 1716 reisde Pisendel samen met Richter op kosten van de koning naar Italië. Onderweg liet hij zich op verzoek van het hof aldaar in Bayreuth horen en werd daarna na veel dankbetuigingen te hebben ontvangen met vorstelijke paarden en de bijbehorende bedienden in livrei naar zijn vader in Carlsburg gebracht, twaalf mijl verderop. In april arriveerde hij in Venetië en speelde daar negen maanden lang bijna dagelijks voor de koninklijke keurprins die toen in Venetië verbleef.  Begin 1717 ging Pisendel met goedkeuring van het hof van Venetië over Loretto naar Rome en Napels. Hij liet daarbij geen gelegenheid voorbijgaan kennis te nemen van de in de carnavalstijd opgevoerde opera’s en andere muziek. In Napels trof hij weinig goede violisten aan, maar in Rome leerde hij op zijn terugreis de beroemde violist Montanari kennen, in Florence Martino Bitti en in Venetië Vivaldi en enkele andere virtuozen. Hij trok het nodige nut van hun composities. Van Vivaldi en Montanari heeft hij nog vioollessen gekregen.

Tijdens zijn verblijf in Venetië maakte hij enkele toevallige gebeurtenissen mee. Zo werd hij op een keer door de koninklijke keurprins van Saksen gevraagd bij een opera tussen de verschillende actes een vioolconcert te spelen. Het betrof een tijd dat balletten nog niet zo gebruikelijk waren als nadien. De orkestleden , allemaal Italianen, waren daarover in de wiek geschoten en hadden met elkaar afgesproken bij moeilijke passages Pisendel  jagen in de war te brengen door het tempo drastisch te verhogen. Pisendel hield echter zo vast aan de maat en stampte er zo lang met zijn voet bij, dat hij ze bedwongen had, tot hun grote schaamte. De prins vond de vasthoudendheid van Pisendel wel vermakelijk.

Een andere keer ging hij met Vivaldi op het S. Marcoplein wandelen. Midden in het gesprek stopte Vivaldi met praten en fluisterde hem toe, dat hij direct met hem mee naar huis moest gaan, waarom, dat zou hij wel merken. Pisendel deed dat en Vivaldi vertelde hem, dat vier agenten die Pisendel helemaal niet had opgemerkt, hem steeds gevolgd waren en hem nauwkeurig hadden geobserveerd. Hij vroeg hem of hij in Venetië iets ongeoorloofds had gezegd of gedaan. Omdat Pisendel zich van geen kwaad bewust was, adviseerde hij hem zo lang in huis te blijven  totdat hij verdere informatie zou hebben ingewonnen en hem daarvan op de hoogte had gesteld. Vivaldi sprak ook inderdaad met een van de staatsagenten, maar hoorde toen dat men een ander zocht, die enige gelijkenis vertoonde met Pisendel, maar  wiens verblijfplaats ondertussen al wel bekend was.

Pisendel zou ook nog graag Milaan en Turijn hebben bezocht, maar hij moest op koninklijk bevel terug naar Dresden, waar hij op 27 september 1717 aankwam.

In 1718 moest hij weer op reis naar Wenen waar de koninklijke keurprins zich toen ophield. Hij verzorgde nog eens kamermuziek voor de koninklijke hoogheid, wat nu voor de derde maal gebeurde.

In mei van het jaar 1728 moest Pisendel nog eens, toen zijn koning naar Berlijn ging, mee op reis, samen met Buffardin, Quantz en Weiss. Quantz bleef er wat langer, de anderen reisden na een verblijf van drie maanden, ieder met honderd dukaten als geschenk, weer naar Dresden terug.

http://www.deutsche-biographie.de/sfz84060.html 

Op 7 oktober 1728 overleed concertmeester Volümier, van wie Pisendel alle taken over nam. Hij moest zowel Franse als Italiaanse muziek ten gehore brengen en bleek daarbij op meesterlijke wijze in beide muziekstijlen thuis. Pas in 1730 werd hij werkelijk tot concertmeester benoemd.

Al in 1719 deed zich bij de repetitie van een opera van Lotti een conflict voor tussen de zanger Senesino en de concertmeester Volümier   over de uitvoering van een begeleiding bij een zekere aria. Volümier kreeg het verwijt dat hij bij deze aria te hard en ruw speelde, wat misschien ook wel het geval was.  Bij een andere repetitie hield Volümier zich afzijdig en nam Pisendel het dirigeren van de instrumentale muziek op zich.

Na het spelen van de aria reikte Senesino Pisendel  vanaf de bühne de hand en betuigde hem zijn tevredenheid over de juiste en doelmatige vertolking van de aria en zei daarbij luid en duidelijk : “Dit is de man, die weet wat begeleiden is”.  Daaraan kan men zien dat Pisendel zich heel gemakkelijk wist te verplaatsen in het karakter van iedere muziekstijl, terwijl Volümier alleen maar verstand had van de Franse.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Adolf_Hasse 

In 1731 werd de Opera van Dresden weer opnieuw ingericht. Een componist als Hasse was een uitvoerend kunstenaar als Pisendel meer dan waard. Nooit heeft de een de ander benadeeld. Ze gingen altijd bijzonder goed met elkaar om en Hasse schreef geen opera waarbij hij niet vooraf in zaken als boogaanduidingen en andere voordrachtstekens te rade ging bij zijn concertmeester en zich in dit opzicht volkomen op hem kon verlaten. Pisendel keek de stemmen uiterst nauwkeurig  door zodra de kopiïst die klaar had en voegde elk klein voordrachtsteken toe zodat het , wanneer men het orkest gezamenlijk aan het werk zag, erop leek  alsof de armen van de violisten met de strijkstokken door een verborgen mechanisme tot een simulatene beweging werden gedwongen.

In 1734 moest Pisendel met enkele andere leden van de Saksische kapel op bevel van de koning naar Warschau.

Pisendel heeft enige tijd bij kapelmeester Heinichen compositie gestudeerd. Miscchien te vroeg werd deze nuttige situatie afgebroken vanwege een reden die alleen maar in de al te levendige fantasie van de kapelmeester zijn grond had.  Toch heeft men van Pisendels hand enkele vioolconcerten en concerti grossi waarvan hij er één heeft gecomponeerd ter gelegenheid van de inwijding van de nieuwe katholieke Hofkerk in Dresden. Verder heeft men van hem enkele solostukken voor viool, maar ook enkele doorwrochte vierstemmige instrumentale fuga’s voor de kerk, die tijdens de mis konden worden gespeeld in plaats van een concert, maar nu plaats hebben moeten maken voor sinfonieën. 

Hij was, niet terecht, te beducht om veel te schrijven en te publiceren. Hij was nooit met zijn eigen werk tevreden, maar wilde altijd maar verbeteren. Hij werkte meer dan eens een stuk helemaal om.  Deze voorzichtigheid kan men rustig overdreven noemen, maar was er wel de oorzaak van dat zo weinig stukken van zijn hand bekend zijn geworden. In onze tijd is men gelukkig over deze angst heen.

Ook al heeft Pisendel weinig geschreven, hij  was uitstekend in staat zich in andermans werk grondig te verdiepen en het te beoordelen, met name op het oog van de appreciatie en het effect van een stuk. Bij zijn detailkritiek kon het zelfs gaan over de al dan niet geschikte plaats van een korte rust. Hij uitte zijn oordeel ook graag aan degenen die dat volgens hem verdienden.

Op die manier heeft hij met zijn scherpe kritische blik heel wat anderen die in hun jeugd best tevreden waren met hun werk, maar toch geneigd waren aandacht te geven aan gegronde opmerkingen, voordeel bezorgd. Dit was voor Pisendel een even  groot plezier als wanneer hij zelf een mooi stuk geschreven had. Rechtschapen toonkunstenaars zouden altijd zo moeten zijn.

 

Pisendel was een van de meest perfectionistische dirigenten die men ooit heeft gekend. In zijn jonge jaren was hij hij een van de beste solisten. Hij was vooral bekend om zijn kernachtige, mannelijke voordracht van een adagio dat hij niet met allerlei overtollige versieringen overlaadde. Terecht herleidt men de goede smaak van onze huidige beste adagiospelers  tot Pisendels voorbeeld.  Toen hij concertmeester was geworden speelde hij minder concerterende stukken en concentreerde zich des te meer op orkestdirectie. Hoe voortreffelijk het orkest van Dresden waarin Volümier de basis heeft gelegd voor de uitvoering van Franse muziek, met name geweest is qua totaalconcept van interpretatie, weten alle kenners die gelegenheid hebben gehad dit orkest te beluisteren. Omdat goede gewoonten, wanneer ze eenmaal vast ingeworteld zijn, niet zo gemakkelijk weer verdwijnen, is het niet te verwonderen, dat men ook nu nog degelijkheid, precisie, gelijkheid en andere voortreffelijke eigenschappen in dit orkest aantreft.

Tegenover toonkunstenaars van buiten, die van tijd tot tijd naar Dresden kwamen, stond Pisendel zeer vriendschappelijk en behandelde hen met alle denkbare hoffelijkheid. Ook stelde hij hen graag ruim  in de gelegenheid goede muziek te horen. Voor opmerkzame musici was het heel leerzaam en aangenaam met hem te discussiëren over muzikale onderwerpen.

Voor zijn collega’s in het orkest was hij, overal waar dat maar kon, een ware en behulpzame vriend. Hij was dan ook bij hen uiterst geliefd.

Hij was er voortdurend op uit, muzikale jongelui verder te helpen en hen met advies en lessen te ondersteunen. Zo hadden ook beide heren Graun, zolang ze in hun jeugd in Dresden waren, veel aan zijn vrienschap en muzikale kennis te danken. Quantz zegt datzelfde over hem in zijn biografie.

Redelijkheid was zijn voornaamste karaktertrek. Dat blijkt uit de manier waarop hij zijn religieuze plichten vervulde, maar ook uit zijn gulle gaven aan armen en noodlijdenden. Men weet, dat hij soms substantiële  geschenken zonder onderscheid van religie uitdeelde aan behoeftigen, zonder zijn naam bekend te laten worden  en dat hij niet graag zag, dat men hem hierbij ontdekte en wilde bedanken. Ook arme studenten heeft hij zowel op school als op de universiteit met gulle gaven voorzien.

Voor persoonlijke meditatie las hij ’s morgens en ’s avonds een uur lang de Bijbel in beide grondtalen. Een zeldzaam voorbeeld van een professioneel musicus en een bewijs dat muziek en geleerdheid elkaar bepaald niet uitsluiten, wanneer men zijn tijd maar goed indeelt.

Bij de koningin van Polen, Christina Eberhadina,  stond Pisendel bijzonder in aanzien. ’s Zomers werd hij meermalen ontboden naar haar hof in Pretsch en voor zijn inspanningen rijkelijk beloond.

Door dit soort beloningen kon hij het zich permitteren de  verschillende aanlokkelijke aanbiedingen voor een dienst aan een ander hof af te slaan.

Om zijn oude vrienden te bezoeken en tegelijk vier opera’s te beluisteren kwam Pisendel in 1744 naar Berlijn. Zodra de koning van Pruisen daarvan op de hoogte was, werd hij uitgenodigd kamermuziek te komen maken. De koning sprak vaak met hem over muzikale onderwerpen en behandelde hem met zoveel respect als de verdiensten van deze grote kunstenaar waardig waren.

In 1750, toen Pisendel baden nam in Giesshübel waar  hij ’s zomers wel vaker heen ging, werd hij, omdat hij enige tijd op de tocht zat, overvallen door een bruisend geluid in één van zijn oren, dat niet meer verdween, ondanks het innemen van verschillende medicijnen. Desondanks bleef hij zijn werkzaamheden in de kerk, de opera en de concertzaal  even nauwgezet verrichten als tevoren.  Een hem door het hof aangeboden verlichting van zijn werkzaamheden wilde hij niet accepteren.  Ook op hoge leeftijd kon hij uitstekend zien, zodat hij kleingeschreven aria’s zonder bril kon lezen en prima kon begeleiden.  Uiteindelijk stierfhij aan een hevige ziekte op 25 november 1755. Zijn laatste woorden waren een vers uit een kerklied waarin hij God dankte voor de aan hem bewezen weldaden.

Pisendel is nooit getrouwd geweest. Niet gehinderd door huiselijke beslommeringen, was hij heel vrijgevig voor zijn verwanten. Zo heeft hij een zoon van zijn zuster, fluitist in het orkest van de koning van Pruisen, de heer Lindner, bijna volledig onderhouden en hem in de gelegenheid gesteld les te nemen bij Quantz.

 

Johann Joachim Quantz

 

Joachim werd op 30 januari 1697 in Oberscheden, gelegen tussen Göttingen en Minden, geboren. Zijn vader, Andreas Quantz, hoefsmid aldaar, liet hem, negen jaar oud,  de hamer bij het aambeeld hanteren, omdat hij hem smid wilde laten worden.  Wanneer Pythagoras niet al lang tevoren zijn beroemde experiment had gedaan, dan zou Quantz het nu hebben kunnen doen wanneer hij in zijn negende jaar al een Pythagoras was geweest.

Quantz had een oudere broer die bij feesten ten plattelande op een slechte viool dansmuziek verzorgde voor de mensen in de omgeving. Deze nam zijn achtjarige broer op die tochtjes mee om zich door hem, die nog geen noot kon lezen, op de contrabas te laten begeleiden. Deze muziek, zo belabberd als ze klonk, beviel de kleine Joachim zo goed,  dat hij niets anders dan musicus wilde worden, terwijl zijn vader , 48 jaar oud,  hem op zijn sterfbed bezwoer het eerlijke handwerk van zijn voorvaderen te blijven beoefenen.

Quantz was toen tien jaar oud en had geen andere vrienden om voor hem te zorgen dan de twee broers van zijn vader van wie de één kleermaker was, en de ander hof- en stdsmusicus in Merseburg. Beiden boden zich aan hem bij zich te nemen en hun vak te leren.

De liefde voor de muziek deed hem de voorkeur geven aan strijkstok boven schaar en studie waarbij de zuster van zijn vader die getrouwd was met een dominee in Lautereck in de Pfalz hem behulpzaam wilde zijn.  Hij begaf zich dus naar Merseburg en ging in de leer bij zijn oom, de stadsmuzikant. Toen deze echter na drie maanden stierf, bleef hij bij diens opvolger, Fleischhack, genaamd. Vijf jaar was hij bij hem leerling en twee jaar gezel.

Het onderricht was hier zo ingericht zoals meestal bij gilden het geval is. De meester verlaat zich op zijn gezellen  die het spoedig aan goede wil of capaciteiten ontbreekt, zodat een leerling zelden iets presteert wanneer hij niet veel natuurlijk talent en opmerkingsgave bezit. Fleischhack was bepaald geen slecht musicus. Op zijn manier was hij zeker een goede violist, maar hij was te veel op zijn gemak uit en  de gezellen deden hem hierin braaf na., zodat Quantz het meer moest hebben van eigen vlijt , dan van goed onderricht.

Het eerste instrument waarop hij hier moest leren spelen, was de viool, die hem overigens ook het meest aansprak. Daarna greep hij naar de hobo en trompet en speelde tijdens zijn leerjaren vooral op deze instrumenten.  Omdat een gekwalificeerd stadssblazersgezel in Duitsland op alle instrumenten thuis moest zijn, werd hij ook genoodzaakt zink, trombone, waldhoorn, blokfluit, Duitse basviool, cello, gamba en nog veel meer instrumenten te leren bespelen. Zo’n leerling wordt natuurlijk geen meester op alle instrumenten. Het enige voordeel dat hij ervan heeft is, dat hij de aard en eigenschappen van al deze instrumenten leert kennen en zich ook kennis verwerft van het juiste en doelmatige gebruik ervan, kennis die eigenlijk elke componist zou moeten bezitten. Iemand doet er dan ook verstandig aan uiteindelijk één instrument uit te kiezen en daarop al zijn vlijt te richten. Dat heeft Quantz gedaan, maar ook de beroemde hoboisten Fischer en Barth. Quantz nam, iets wat zelden bij stadblazers gebeurt, voor zijn eigen genoegen klavierles bij een van zijn verwanten, de organist Kiesewetter,  waardoor hij de basis legde voor zijn kennis van de harmonieleer, en misschien animo kreeg om te gaan componeren. In elk geval was hij zo in de gelegenheid muziekstukken die hem onder ogen kwamen  met meer verstand te beoordelen en te gebruiken. Gelukkig was Fleischhack geen stadsmuzikant die zich zoals gewoonlijk behelpt met  traditionele, saaie en smakeloze  muziekstukken, maar hij kon goede stukken uitkiezen en schafte de nieuwste en beste composities aan die toen afkomstig waren van Melchior Hofmann, Heinichen en Telemann.  Door de bestudering daarvan legde Quantz de basis voor zijn eigen composities, toenmaals kleine stukken als bicinia voor trompetten, marsen, menuetten en andere dansen.

De hertogelijke kapel in Merseburg was destijds niet erg talrijk zodat de stadsmuzikanten vaak aan het hof en in de kerk voor versterking moesten zorgen. Zo kon Quantz kennis maken met zangers en instrumentalisten van buiten, die heel anders speelden dan hij tot dan toe had gehoord. Hierdoor ging hij er naar verlangen ook zelf op reis te gaan.  Dresden en Berlijn waren de plaatsen waar hij zich het liefst zou willen ophouden omdat hij daar totaal andere zaken hoopte te horen als in Merseburg.

Voor Quantz was de viool nog steeds zijn hoofdinstrument. Voor zijn studie gebruikte hij stukken van Biber, Walter, Albicastro, Corelli en Telemann. Dat lukte hem zo goed, dat hij, toen hij in 1713 vrij man was, enkele daarvan voor proefspel gebruikte.

Wegens het overlijden van prins Friedrich, broer van de regerende hertog,  werd drie maanden lang rouw in acht genomen. Dat gaf Quantz gelegenheid aan de vervulling van zijn plannen te denken. Vol vertrouwen op zijn viool en zijn voeten trok hij van stad naar stad tot aan Dresden toe waar hij een betrekking zocht, maar niet vond.  Daarom moest hij verder en trok  via Bischofswerde naar Radeberg, waar stadsmuzikant Knoll een gezel kon laten gaan wiens plaats hij kon innemen. Ook deze positie moest hij gauw weer opgeven omdat het stadje door de bliksem werd getroffen en volledig afbrandde. Het is de moeite waard daarover Quantz zelf te horen vertellen : ‘Een van de vreselijkste onweders die ik ooit heb meegemaakt die op de eerste boetedag die na Johannis plaatsvond, begon ‘s avonds om acht uur  en stak door twee geweldige donderslagen die op drie verschillende plaatsen insloegen in enkele minuten het hele stadje aan en veranderde het in vier uur tijd samen met kerk, priesterhuis, raadhuis en school met nog twintig huizen in de voorstad, in een puinhoop. Het vuur woedde zo hevig, dat degenen die niet bijtijds de stad uit gevlucht waren, niet meer via de poorten naar buiten konden komen, maar hun toevlucht moesten nemen bij de markt die ook in vuur en vlam stond.  Ik was een van hen . De kerk, die helemaal vrij stond, werd door een brandende zijde spek die rondvloog en vast bleef zitten aan de torenspits in lichterlaaie gezet.  De volgende dag viel er niet aan eten, drinken en water te komen. Rond de twintig broden en twee vaatjes bier die een meelevende landbouwer naar de stad stuurde,  moesten die dag alle inwoners tot voeding dienen. De belangrijkste priester van de stad, Richter, had op de dag van het ongeluk ’s morgens een boetepreek gehouden waarin hij de stad met Sodom en Gomorra vergeleek en die hij met de volgende woorden beëindigde : “ U zult het zelf meemaken : God zal U met donder en bliksen treffen”.  Deze woorden en een enorme klap op de kansel hadden de toehoorders onder wie ook ik de rillingen over het lijf gejaagd. Het was des te opvallender dat het huis van juist deze priester onbeschadigd bleef staan, terwijl het even goed bloot stond aan de vlammen als het andere priesterhuis en de school die totaal afbrandden. De meeste simpele onder de burgers waren sterk geneigd hem de schuld van de brand te geven en zouden de eerlijke grijsaard bijna voor een heksenmeester die voor onweer kon zorgen, hebben uitgemaakt”.

Op aanraden van zijn arme afgebrande leermeester ging Quantz naar Pirna, naar stadsmusicus Schalle wiens gezel ziek was geworden. In die tijd kreeg hij voor het eerst de vioolconcerten van Vivaldi te zien, die zijn aandacht volkomen opeisten en zozeer helemaal naar zijn smaak waren, dat hij ze, vooral wat de ritornelli betreft, nadien altijd tot voorbeeld heeft genomen.

Nadat de rouwperiode in Merseburg tot een einde was gekomen, keerde hij terug naar zijn voormalige leermeester aan wie hij beloofd had nog anderhalf jaar als gezel te dienen. Ondertussen was het korte bezoek aan Pirna door de voorzienigheid bestemd om hem in Dresden bekend te maken en daardoor de weg te effenen voor zijn toekomstig succes. Wanneer namelijk de stadsmusicus Heine in Dresden meer bruiloften met muziek moest verzorgen dan hij met eigen musici aankon, wat destijds vaker gebeurde dan nu, was hij gewoon uit de naburige steden de benodigde hulp in te roepen. Quantz speelde dus regelatig in Dresden.

In 1715 werd hij als eerste violist naar Börenburg ontboden en liet zich daar ook voor de vorst op het lustslot Friedburg horen. Een ander vorstelijk hof bood hem in dezelfde tijd een positie aan als hoboist.  Ook wilde hertog Moritz in Merseburg, de grote patroon van de kunstblazers, hem als trompettist laten opleiden. Al deze aanbiedingen wees Quantz af en gaf de voorkeur aan het aanbod van stadsmusicus Heine in Dresden die hem als gezel wilde hebben. Quantz beschouwde Dresden als de plaats waar hij het meest succesvol kon zijn. Hij wilde liever als stadsmuzikantengezel moeizaam in Dresden zijn brood verdienen  en daarbij in de gelegenheid zijn goede muziek en goede musici te horen, dan in de kapel van een klein hof onder de middelmaat de beste te zijn.

Zo ging hij in 1716  voor de tweede maal naar Dresden. Hier realiseerde hij zich hoe veel het aankomt op smaak en voordracht en dat van een musicus meer wordt verlangd dan een massa noten van het blad spelen zonder daarbij na te denken of gevoelens te ervaren.

Het koninklijke orkest stond toen al op een zeer redelijk niveau.  De speelwijze die concertmeester Volümier had geïntroduceerd, was Frans. Pisendel die hem opvolgde,  voerde een andere in  waarin de Franse en de Italiaanse stijl met elkaar waren vermengd.  Hij bracht het niveau op zo’n hoog peil, dat Quantz moest toegeven dat hij tijdens zijn reizen nergens een beter orkest had aangetroffen.

Geen kapel in Europa kon bogen op zo veel virtuozen als de koninklijke en keurvorstelijke Saksische kapel in Dresden. We vermelden Pisendel en Veracini  op viool, Pantaleon Hebenstreit op zijn nieuwe, naar hemzelf genoemde, instrument, Weiss op luit, Richter op hobo en Büffardin op fluit.  Bovendien bevonden zich er voortreffelijke cellisten, contrabasspelers, waldhoornisten etc. in.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Francesco_Maria_Veracini
http://de.wikipedia.org/wiki/Pantaleon_Hebenstreit
http://en.wikipedia.org/wiki/Pantalon
http://nl.wikipedia.org/wiki/Pierre-Gabriel_Buffardin

Het luisteren naar hun spel gaf Quantz een enorme stimulans hun niveau te evenaren en een plaats onder hen te verwerven.  Nog twee jaar bleef hij als kunstblazer actief, wat hem overigens ook heel goed beviel.  Hij had alleen moeite met het op de automatische piloot begeleiden van gezelschapsdansen, waarmee men zijn smaak niet kan ontwikkelen noch tot een subtielere uitvoeringspraktijk kon komen. 

In 1717 stierf de moeder van koning August II en een landelijke rouwperiode die de muziek drie maanden lang het zwijgen oplegde noopte Quantz opnieuw te gaan reizen. Hij trok door Silezië, Mähren en Oostenrijk richting Wenen. In oktober keerde hij over Praag weer naar Dresden terug zonder ander profijt te hebben getrokken dan een praktische studie van de geografie.

Spoedig na zijn terugkeer werd in Dresden het jubelfeest gevierd voor de door Luther tot stand gebrachte Reformatie en Quantz moest in de kerk iets concerterends op de trompet blazen dat kapelmeester Schmidt zo imponeerde, dat hij hem het volgende aanbod deed : hij wilde de koning voorstellen dat hij hem naar trompettersgebruik zijn studie grondig zou laten afronden  opdat hij daarna in dienst van de koning zou kunnen komen als hoftrompettist.  Quantz wees dit aanbod af, hoe graag hij ook een positie aan het hof had verworven. Hij wist dat hij op dit instrument niet zou kunnen werken aan de perfectionering van zijn muzikale smaak.

In 1718 werd de zogenaamde Poolse kapel opgericht die de koning op zijn reizen naar Polen moest begeleiden. Ze moest uit twaalf personen bestaan. Elf waren er al aangenomen, alleen een hoboist ontbrak nog.  Na een geslaagd proefspel werd Quantz door de directeur, Baron von Seyferlitz, aangenomen. Zijn salaris op jaarbasis bedroeg 150 Reischsthaler en vrij verblijf in Polen. In 1718 maakte hij de reis naar Polen al mee en keerde het volgende voorjaar weer naar Dresden terug. Hier begon een nieuwe periode zowel qua levenswijze als qua activiteiten. De viool, zijn hoofdinstrument tot dan toe, werd verruild voor de hobo.  Door zijn kameraden die al langer in Dresden waren werd hij erin gehinderd zich op beide instrument goed te presenteren, wat hem zeer aan het hart ging.

Uit frustratie begon hij serieus de dwarsfluit ter hand te nemen waarop hij zich al had georiënteerd, omdat hij in de gegeven situatie geen grote concurrent op dat instrument te vrezen had. Fluitist Friese wiens voornaamste voorkeur bepaald niet naar muziek uit ging, stond hem vrijwillig zijn eerste plaats als fluitist af. Om zijn doel des te zekerder te bereiken nam hij toen in Dresden les bij de beroemde Büfffardin, van wie hij eigenlijk alleen maar technisch vaardigheden leerde alsmede zijn handigheid in het spelen van snelle passages, het specialisme van zijn leraar. Daarom had hij bij hem ook niet langer dan vier maanden les.

Destijds waren stukken die speciaal voor fluit gecomponeerd waren, nog betrekkelijk zeldzaam. Daarom probeerden fluitisten hobo- en vioolcomposities voor hun instrument in te richten. Hierin zag Quantz een aanleiding om zich serieus op het componeren van eigen stukken toe te leggen, bestemd voor eigen gebruik. Hij was op dit terrein nog zo weinig ervaren dat hij zijn eerste composities door anderen liet doornemen en corrigeren.

Kapelmeester Schmidt had hem beloofd hem compositieles te geven, maar stelde dat voortdurend uit. Quantz durfde de andere kapelmeester,  Heinichen,  niet te benaderen om Schmidt niet te beledigen, omdat hij al vermoedde dat ze bepaald niet elkaars beste vriend waren.

Daarom ging Quantz als autodidact verder door de partituren van grote meesters te bestuderen en zich hun manier van componeren eigen te maken.

Quantz had het geluk kennis te maken met de goedhartige grote musicus concertmeester Pisendel.  Van hem leerde hij een adagio goed voor te dragen en en al datgene te leren waarop het bij de uitvoering van een muziekstuk hoofdzakelijk aankomt, zaken die destijds niemand in Dresden beter beheerste dan Pisendel. Ook ten aanzien van het componeren gaf hij veel goede en nuttige adviezen.  Dat men in Quantz’composities een combinatie van Franse en Italiaanse stijlelementen aantreft , heeft met dit onderricht van  Pisendel te maken.

Bij de verlovingsfestiviteiten van de keurprins in 1719 werden in Dresden verschillende Italiaanse opera’s opgevoerd. Daarvoor waren de Venetiaanse kapelmeester Lotti met de nodige vocalisten uitgenodigd.  Dit waren de eerste Italiaanse opera’s die Quantz te horen kreeg.  Ze gaven hem een goede indruk van de authentieke Italiaanse smaak waarvan men zich nu in Italië steeds meer verwijdert.  De voornaamste zangers in deze opera’s waren Senesino, Verselli, Santa Stella die met kapelmeester Lotti gehuwd was, Tasi, Durastanti en mevrouw Hesse uit Duitsland.

Quantz geeft van hen in zijn autobiografie de volgende karakteristiek :

Francesco Bernardi, Senesino genaamd, bezat een doordringende, heldere, egale en aangename mezzosopraanstem, een zuivere intonatie en een mooie trillo, hij zong zelden hoger dan f tweegestreept.  In zijn uitvoering was hij niet te overtreffen. Een adagio overlaadde hij niet te veel met willekeurige versieringen; de wezenlijke ornamentiek wist hij subtiel te laten horen.  Met veel vuur zong hij de allegro’s en hij wist loopjes met zijn borststem redelijk snel en op aangename wijze te realiseren. Zijn uiterlijk paste uitstekend bij het theater en zijn acteren was zeer natuurlijk.  Hem paste een heldenrol beter dan die van een minaar.

Matteo Berselli had een aangename, maar wat dunne sopraanstem met een omvang van c eengestreept tot f driegestreept.  Hierdoor dwong hij eigenlijk meer bewondering af dan door de kunstzinnige kwaliteiten van zijn zang. In een adagio toonde hij weinig affect, in een allegro hield hij zich niet bijzonder  met snelle passages bezig. Zijn uiterlijk was niet onaantrekkelijk, maar zijn presentatie ook niet vurig.

Santa Stella bezat een sterke sopraan, een goede intonatie en trillo. Hoge noten gaven haar enige problemen. Het adagio was haar fort. Van haar hoorde Quantz voor het eerst een tempo rubato.  Op toneel was ze een sterke persoonlijkheid en haar vertolking van rollen met een edel karakter was onverbeterlijk.

Vittoria Tesi   had van nature een sterke mannelijke contra-altstem. In de opera’s die in Dresden werden uitgevoerd zong ze voor het merendeel aria ’s zoals men die voor de basstem componeert. Mettertijd heeft ze naast een serieuze en op schoonheid gerichte manier van zingen een bevalliger register ontwikkeld. De omvang van haar stem was enorm. Passages waren echter niet haar ding.  Ze had een aangeboren gave de toehoorders door haar acteertalent voor zich in te nemen, vooral in mannenrollen die ze op zeer natuurlijke wijze wist te brengen.

Een geest van tweedracht teisterde spoedig dit gezelschap en maakte binnen enkele jaren daarmee ook een einde aan de opera’s in Dresden. Heinichen componeerde nog een opera die na de terugkeer van de koning uit Polen zou moeten worden opgevoerd. Bij de repetitie op het koninklijk slot ruzieden Senesino en Berselli in aanwezigheid van de directeur, baron Von Martax,  met kapelmeester Heinichen over een aria waarbij ze hem, een man van grote geleerdheid die zich zeven jaar in Italië had opgehouden, ervan beschuldigden, dat hij geen recht had gedaan aan de uitdrukking van de woorden.  Senesino die in gedachten al de Engelse guinees tegemoet was gevlogen, verscheurde de partij van Berselli en wierp die de kapelmeester voor de voeten. Dit voorval werd de koning in Polen gemeld en die gaf daarop het bevel alle Italianen hun congé te geven. 

Tot het jaar 1723 gebeurt er in Quantz’ leven eigenlijk niets belangrijks, afgezien van enkele reizen naar Polen. Hij kreeg een toelage op zijn salaris en zou op kosten van de koning naar Italië gestuurd zijn, wat zijn beschermheer, Baron Von Seyfertitz,  op goede gronden wist te verhinderen.

Wel ondernam hij toen met luitist Weiss en de latere kapelmeester Graun, een reis naar Praag. Keizer Karel VI had ter gelegenheid van zijn kroning tot koning in Bohemen, de beroemdste virtuozen uit Europa naar Praag laten komen. Bij deze gelegenheid werd in de open lucht een opera uitgevoerd met ongeveer honderd vocalisten en twee honderd instrumentalisten.  Om deze opera vaker en gemakkelijker, ook tijdens de repetities te kunnen beluisteren lieten de heren zich tot orkestleden benoemen: Weiss speelde theorbe, Graun cello en Quantz hobo. Deze opera, gecomponeerd door keizerlijk opperkapelmeester Fux, heette La Constanza e la Fortezza. Het was meer een compositie in kerk- dan in theaterstijl, maar vol pracht en waardigheid. De merendeels gebonden schrijfwijze en het concerteren van de violen met elkaar, dat bijzonder vaak voorkwam in de ritornelli , had,  hoewel het grotendeels uit stukken bestond die op papier stijf en saai overkwamen, toch hier, met een zo geweldige bezetting en onder  blote hemel,  een heel goed effect, een veel beter effect dan een galantere compositie met veel kleine figuren en vlugge noten in dit geval gedaan zou hebben. De koren die bezet waren met scholieren en kerkzangers uit de stad, dienden op de Franse manier ook als balletten.  Vanwege de hoeveelheid orkestleden was het nodig dat de maat geslagen werd, wat kapelmeester Caldara voor zijn rekening nam, omdat Fux zelf vanwege podagra daartoe niet in staat was.  De keizer had hem in een draagstoel van Wenen naar Praag laten brengen zodat hij de muziek zelf kon beluisteren, niet ver van de keizer zittend. De belangrijkste rollen werden bijna zonder uitzondering door sterartiesten gezongen. De mannenrollen werden gezongen door Orsini, Domenico, Carestini, Gassati, Borosini en Braun, een Duitser met een aangename stem. De zangeressen waren de beide zusters Ambreville van wie de ene later zou trouwen met cellist Peroni, de andere met de zanger Borosini. Al deze zangers stonden in dienst des keizers.

Gaetano Orsini was een van de grootste zangers die ooit hebben geleefd. Hij bezat een mooie, egale en ontroerende contra-altstem van grote omvang, een zuivere intonatie en mooie trillo en een buitengewoon aantrekkelijke voordracht. In een allegro artikuleerde hij loopjes, vooral de triolen, heel mooi met zijn borststem en in een adagio wist hij meesterlijk het bevallige en ontroerende zo aan te wenden dat hij daardoor de harten van zijn publiek veroverde. Zijn acteertalent was redelijk en zijn gestalte was aantrekkelijk.  Hij is lang in keizerlijke dienst geweest en behield tot op hoge ouderdom een mooie stem. Rond 1750 stierf hij in Wenen.

Domenico had een van de mooiste sopraanstemmen die men zich kan voorstellen. Zijn stem was vol, doordringend en zuiver in intonatie. Zijn zang en acteren waren overigens niet bijzonder levendig.

Giovanni Carestini had een volle sopraanstem die geleidelijk aan  veranderde in een krachtige en diepe contra-alt. Passages waren echt zijn ding, loopjes  die hij in de goede traditie van Bernachi, net zoals Farinelli, met zijn borststem realiseerde.  Hij experimenteerde vrij veel met willekeurige versieringen, meestal met goed gevolg, maar soms ook veel te overdreven. Acteren kon hij prima en zijn manier van zingen was vurig. Mettertijd is hij op het gebied van het adagio enorm vooruitgegaan. Meer dan dertig jaar is hij met veel succes op de operabühne gebleven. In 1735 zong hij in Engeland, in 1746 kwam hij naar Dresden en zong in de opera’s  Leucippo, Archidamia en Demofoonte. In 1750 ging hij naar Berlijn, waar hij tot 1755 in dienst bleef om daarna in Italië zijn verdere dagen in rust te slijten, waar hij echter spoedig stierf.

Pietro Gassati was meer een groot acteur dan zanger. Borosini had een heldere en flexibele tenorstem. Braun zong met zoveel smaak en uitdrukking dat hij ongeacht zijn lage stem, zelfs adagio-aria’s op aangename en roerende wijze voordroeg.

Bij deze gelegenheid leerde Quantz ook de beroemde violist en stichter van een eigen vioolschool, Tartini, kennen die destijds in dienst was bij Graaf Von Kinsky in Praag. Zijn techniek was toen al bewonderenswaardig. Dubbeltrillers en dubbelgrepen kostten hem even weinig moeite als het spelen in de hoogste registers.  Het ontbrak zijn voordracht wel aan emotie en echt goede smaak.

Het is het lot van menig musicus dat zijn leven lijkt op een voortdurende reis. Dat gold ook voor Quantz. Nauwelijks was hij van Praag teruggekeerd naar Dresden of de bisschop van Würzburg wilde hem horen fluitspelen. Quantz had op voordelige voorwaarden bij hem in dienst kunnen blijven, wanneer niet nog aantrekkelijker aanbiedingen hem ertoe hadden bewogen weer naar Dresden terug te gaan. Na nog een reis naar Polen kreeg Quantz in 1724 een mooie gelegenheid naar Italië te reizen. Graaf Von Lagnasco werd als Pools gevolmachtigde naar het hof in Rome gezonden en deze bood Quantz aan hem op eigen kosten mee te nemen en ook in Rome met logies en maaltijden te verzorgen. Quantz verkreeg de koninklijke toestemming, verliet Dresden in mei 1724 en kwam midden juli in Rome aan.

Hij bezocht alle kerken en kloosters om maar zo veel mogelijk muziek te horen.  Dit ronddraven in de grootste zomerhitte en een onvoorziene afkoeling bezorgden hem een hevige koorts waarvan hij spoedig weer herstelde.

Het nieuwste en merkwaardigste dat  Quantz tot dan toe in Rome had gehoord was de zo genaamde Lombardische smaak die Vivaldi kort daarvoor door een van zijn opera’s daarheen had gebracht en die het publiek zo goed bevallen was, dat het bijna niets meer wilde horen dat niet op deze smaak leek.

Tijdens zijn verblijf in Rome nam hij gedurende zes maanden contrapuntles bij de  beroemde Francesco Gasparini.

http://en.wikipedia.org/wiki/Francesco_Gasparini

Deze ervaren componist was toen al 72 jaar oud en Quantz prijst hem evenzeer om zijn rechtschapenheid als om zijn muzikale kennis. Voor het theater in Venetië schreef hij rond de vijf en twintig opera’s en onder zijn geleerde composities bevindt zich een vierstemmige mis die uit louter canons bestaat en die evenals zijn cantates enorm werd  gewaardeerd.  Aan hem wordt meestal ook de uitvinding toegeschreven van het door instrumenten begeleide recitatief. Na deze oefening in ogenmuziek begon Quantz nu ook voor het oor te werken en componeerde solo’s, duetten, trio’s en concerten. Ook al kon hij hierbij niet van alle strenge kunstregels van het contrapunt gebruik maken, toch had hij door deze schoolse basis toch een voorsprong gekregen in het componeren in het algemeen, iets wat hem bij het schrijven van een trio of een kwartet enorm van pas kwam.

In 1725 ging hij naar Napels waar hij zijn landgenoot Hasse ontmoette die destijds bij Alessandro Scarlatti studeerde. Quantz vroeg Hasse hem bij de oude meester te introduceren wat Hasse toen ook probeerde. Scarlatti had echter het volgende commentaar : “Mijn zoon, je weet, dat ik blaasinstrumenten niet kan uitstaan, want ze spelen allemaal vals”. Toch hield Hasse stug vol, totdat hij de oude componist tot een ontmoeting wist te overreden.

 In de opera van  Napels en tijdens verschillende privéconcerten hoorde Quantz  Farinelli op het toppunt van zijn kunnen, de later in Engeland beroemd geworden Strada, de eerder genoemde Tesi en de grote cellist Francischello die later in keizerlijke dienst getreden is. Nog in het zelfde jaar keerde hij rond Pasen naar Rome terug om op Goede Vrijdag in de Pauselijke Kapel het beroemde Miserere van Allegri te horen. Quantz vroeg verlof aan de graaf van Lagnasco en begon op eigen kosten te reizen. Florence, Livorno, Bologna, Ferrara en Padua waren de steden die hij achtereenvolgens bezocht en waar hij serieuze en komische muziek, goede en slechte stukken hoorde, totdat hij in 1726 naar Venetië kwam waar twee opera’s, de Siface van Porpora en Siroe van Vinci,  met elkaar om de voorrang streden. Uiteindelijk kreeg de laatste de meeste bijval.  Cavalier Nicolini, een contra-alt, Romanina, een mezzosopraan, en de beroemde tenor Paita droegen het hunne aan het succes bij.

In Venetië kreeg Quantz van de koning toestemming naar Parijs verder te reizen en dat betekende dat hij van het ene uiterste in het andere terecht kwam, van de diversiteit in de eenvormigheid. Hij kende de Franse smaak redelijk goed en kon die speelmanier ook waarderen, maar trof toch eigenlijk alleen maar opgewarmde clichémuziek aan en een overdreven gekrijs bij de vocalisten. Toch ontmoette hij wel enkele voortreffelijke instrumentalisten zoals Guignon en Battiste als violisten en Blavet, Lucas en Naudot als fluitisten.

 In 1726 kwam Quantz op het idee nog een tweede klep aan de fluit toe te voegen om het verschil tussen Dis en Es ook op de fluit hoorbaar te maken en beide tonen zo rein mogelijk te laten horen.

In 1727 ging hij naar Londen waar hij de opera onder Handels leiding op het toppunt van zijn bloei aantrof.  Hij ontmoette daar Senesino, Cuzzoni en Faustina, maar ook een muzikale landgenoot, de fluitist Wiedemann. Men wilde hem graag in Londen houden, ook Handel was daarvoor, maar Quantz voelde zich teveel aan de koning verplicht dan dat hij de banden met hem zou kunnen verbreken. Zo vertrok hij 1 juni 1727 weer uit Engeland en arriveerde 23 juli  in Dresden.

Quantz nam nu de tijd rustig te reflecteren over de goede en slechte muziek die hij op zijn reizen had gehoord en zag daarbij in, dat hij de totale voorraad van muzikale ideeën eerst op orde moest brengen. Weliswaar had hij op elke plaats waar hij zich had opgehouden iets gecomponeerd in de lokale smaak, maar hij wist ook wel, dat een originele compositie veel voor heeft op een kopie. Daarom richtte hij zich serieus op het ontwikkelen van een eigen specifieke smaak.  Dat kostte natuurlijk denkwerk en tijd, zodat hij voor datgene dat  hij voorheen in één uur klaar had, nu rustig een hele dag de tijd nam. Bij dat denkwerk kwam de omgang met concertmeester Pisendel hem zeer van pas. Tot dit moment was Quantz hoboist en fluitist in de Poolse Kapel geweest en hij had daarvoor 216 thaler als bezoldiging ontvangen.  Tijdens zijn reis was echter zijn plaats door een ander bezet en hij moest nu uitwijken naar de Saksische hofkapel.  Dat gebeurde in 1728, waarbij hij de bezoldiging van een overleden violist, 250 thaler, als toelage op  zijn vorige salaris ontving.

Vanaf die tijd borg hij zijn hobo op, omdat hij door hobospel zijn fluitembouchure schade zou doen.

In hetzelfde jaar reisde hij in het gevolg van de koning met Baron Von Seyfertitz naar Berlijn waar hij op verzoek van de koningin van Pruisen enkele maanden moest verblijven. Nadat hij zich enkele malen voor de koningin had laten horen werd hem een aanstelling in haar dienst aangeboden met een bezoldiging van 800 thaler. Hij had beide graag aangenomen, maar de koning wilde er niets van weten.  We kreeg hij toestemming zo vaak naar Berlijn te komen als men hem nodig had. Van nu af aan moest Quantz elk jaar tweemaal naar Berlijn, Ruppin of Reinsberg komen, omdat de toenmalige kroonprins van Pruisen besloten had fluitlessen te nemen. Een andere voorname leerling had hij in de markgraaf van Bayreuth naar wie hij ook van tijd tot tijd moest reizen.

Toen in 1733 August III na de dood van zijn vader de regering op zich nam, wilde hij Quantz niet laten gaan, maar verhoogde zijn salaris tot 800 thaler en gaf hem tevens toestemming om zo vaak als nodig was naar Berlijn te reizen.

In 1734 publiceerde hij zijn eerste zes sonates voor fluit en basso continuo. Zes andere die eerder al in Nederland onder zijn naam waren gedrukt, heeft hij nooit als echt werk erkend .

In 1739 begon hij zelf fluiten te fabriceren, wat hem heel wat extra inkomsten opleverde. 

Einde 1741 kreeg hij van de koning van Pruisen weer een uiterst aantrekkelijk aanbod : 2000 thaler voor de duur van zijn leven en daarnaast een afzonderlijke beloning voor zijn composities, honderd ducaten voor elke geleverde fluit, en de vrijheid niet in het orkest te spelen, maar alleen maar in kamermuziekstukken. Hij hoefde alleen maar bevelen van de koning, niet van anderen, te gehoorzamen. Zulke voordelen zou hij bij de koning van Polen nooit kunnen krijgen. Daarom was die zo genadig, Quantz toe te staan zijn dienst te verlaten.

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/b/b3/IMSLP258621-SIBLEY1802.25264.3bb4-39087011249283text.pdf


In 1752 verscheen zijn bekende Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, een werk dat veel meer bevat dan de titel suggereert.  Iets meer dan de helft van het boek gaat meer over muziek in het algemeen dan fluitspel in het bijzonder. Het bevat talloze juiste en nuttige opmerkingen over de goede smaak in de muzikale praktijk.  Quantz toont zich hierin een man van diep inzicht, grondige kennis en een ervaring van vele jaren.

In hetzelfde jaar vond hij ook een in- en uitschuifkop aan de fluit uit, waarmee men zonder verwisseling van het middenstuk die fluit een halve toon hoger of lager kon laten klinken zonder de reine stemming schade te doen.

Quantz heeft voor zijn instrument heel veel gecomponeerd. Het aantal concerten alleen al bedraagt meer dan driehonderd; ze zijn allemaal voor de koning gecomponeerd, omdat zijne majesteit geen andere concerten wilde spelen. Het valt niet te ontkennen, dat bij een zo groot aantal concerten veel elementen telkens  terugkeren en als zodanig herkend worden, maar deze groep van composities heeft een evenwichtige opbouw, mooie ritornelli, goed gekozen begeleidingen en markante harmonieën. Er zijn er maar heel weinig bekend geworden en diegene die  bekend zijn, behoren tot de eerste en oudste.

Bij het spelen van kamermuziek hoefde Quantz niets meer te doen dan aan het begin van elk deel, wanneer de koning een concert blies, met een kleine handbeweging de maat aan te geven. Ook genoot hij als leraar van de monarch het privilege om soms, aan het einde van de soli en de cadensen luid ‘bravo!’ te roepen.

De laatste winter van de voor Saksen zo ongelukkig verlopen zevenjarige oorlog bracht hij met enkele andere collega’s van het Pruisische orkest in Leipzig door, waar de koning zijn winterkwartier hield. De herinnering aan vroeger tijden, toen een nu onder de last van de oorlog verpletterd land hem in zijn schoot opnam, voedde en vormde, kon  alleen maar een oprecht verdriet bij hem opwekken. Overigens bracht hij de rest van zijn levensdagen in grote welstand door tot hij op 12 juli 1773 in Potsdam stierf. De koning eerde hem met een grafmonument. Hij was sinds 1737 getrouwd geweest, maar het huwelijk bleef kinderloos. Hij was tamelijk fors gebouwd, maar het volgende vers dat Burney op hem maakte, past niet helemaal bij hem :

The son of Hercules he justly seems,
By his broad shoulders, and gigantic limbs.


***

Gottfried Heinrich Stölzel

 

Stölzel werd op 13 januari 1690 in Grünstädtel in het keursaksische Erzgebergte geboren.  Zijn vader, organist aldaar, leefde meer van zijn werk in het gebergte dan van zijn organistenpost.  Toch hield hij zoveel van muziek, dat hij zijn zoon in zang en klavierspel onderrichtte. Dertien jaar oud werd Stölzel naar het lyceum in Schneeberg gestuurd en woonde daar in bij zijn muziekleraar, cantor Umlauft, leerling van de beroemde Kuhnau. Van hem leerde hij het basso continuo-spel en contrapunt.  Enkele jaren later bezocht hij het gymnasium in Gera waar de graaf een heel behoorlijke hofkapel in stand hield, waarvan Emanuel Kegel de zeer verdienstelijke leider was. Zijn composities onder andere vormden Stölzels  muzikale smaak.  Niet alleen op het gymnasium, maar ook aan het hof kon hij meedoen aan muziekuitvoeringen.  Naast het plezier hieraan ondervond hij veel frustratie en ergernis van de kant van bepaalde schoolhoofden die muziek als een verachtelijk handwerk en een brodeloze kunst beschouwden en al hun heil en geluk baseerden op de latijnse Donatus (~schoolgrammatica). 

In 1707 bezocht hij de universiteit van Leipzig waar hij tot zijn genoegen de composities van Telemann en Hofmann leerde kennen.  De opera van Leipzig die rond deze tijd, na de dood van kapelmeester Strunk, opnieuw werd geopend, bood hem ruime gelegenheid composities van verschillende Duitse componisten te leren kennen.  Hofmann die toen muziekdirecteur was van de Neue Kirche, was hem zeer vriendschappelijk gezind en stimuleerde hem tot het schrijven van enkele uitgewerkte composities en liet die in de Neue Kirche uitvoeren, eerst onder zijn eigen naam, later onder die van Stölzel zelf.

Na drie jaar in Leipzig vertoefd te hebben ging hij naar Silezië waar hij twee jaar in Breslau doorbracht waar hij aan mensen van adel muziekles gaf. Naast veel ouvertures, concerten e.d. die hij voor het Collegium Musicum aldaar componeerde en uitvoerde, schreef hij ook een serenade op de kroning van keizer Carl VI. Voor de opera Narcissus, geschreven ter ere van de gravin Von Neidhardt, waren muziek en tekst van zijn hand. In Breslau was hij bevriend met een Italiaanse taalleraar . Deze vertelde hem van de heerlijkheden van Italië en spoorde hem aan daarheen op reis te gaan.  Zijn muzieklessen hadden hem daarvoor voldoende middelen opgeleverd. Alvorens op reis te gaan bezocht hij zijn verwanten om afscheid te nemen. In Saksen aangekomen kreeg hij onvermoed via kapelmeester Theile de opdracht een opera te componeren voor de Naumburger Messe. Naast deze opera Valeria schreef hij voor de volgende Messen nog enkele andere, de Artemisia en de Orion.  Voor deze stukken schreef hij zelf libretto en muziek.  Ook bezocht hij het hof van Gera en schreef daarvoor een pastorale Rosen und Dornen der Liebe. Ook voerde hij daar veel kerk- en tafelmuziek uit.  Zowel Gera als Zeiss boden hem een kapelmeesterplaats aan.  Vanwege zijn Italiëreis moest hij evenwel afslaan.

In 1713 begon hij zijn reis naar Italië en reisde via Bayreuth, Neurenberg en Augsburg waar juist de Rijksdag werd gehouden en waar hij door zijn optreden veel steun van begunstigers verwierf.  Een pestepidemie in Bohemen, Wenen en Regensburg legde hem nog een hindernis in de weg. In een lazaret in Premolano bij de Venetiaanse grens moest hij eerst alleen acht dagen doorbrengen en daarna nog eens zeven met Simonetti die van Berlijn kwam en hem voor de grap bij zijn aankomst in het lazaret zijn handschoen had toegeworpen. Uiteindelijk kwam hij aan in Venetië en ontmoette daar de latere kapelmeester Heinichen van wiens steun hij veel profijt kon trekken.  In zijn gezelschap bezocht hij de conservatoria die zo’n  hoog niveau hebben dat ze de concurrentie met andere kerkelijke en wereldse instellingen aankunnen.  Aan de vier Venetiaanse muziekscholen waren grootheden werkzaam als Gasparini, Vivaldi, Antonio Palaroli, Antonio Biffi en Cavaliere Vinaccesi. Stölzel smaakte het genoegen met hen allen kennis te kunnen maken.  Benedetto Marcello stelde hem in de gelegenheid muziekuitvoeringen bij te wonen van de Venetiaanse nobili in het Palazzo Alli Fondamenti Nuovi.

Van Venetië trok hij verder naar Florence waar hij in het paleis van hertog Salviati kennis maakte  met de heer Ludewig uit Berlijn en zijn vrouw Signora Maddalena. Salviati stelde hem ook voor aan prinses Eleonora van Guastalla die fantastisch luit speelde. Via hen kon hij kennis maken met alle virtuozen in Florence. Bovendien werd hij door hen van alle kosten vrij gehouden. Hier zou hij probleemloos zijn geluk gevonden kunnen hebben, ware het niet dat het verschil van religie een obstakel  had gevormd.

 In september reisde hij naar Rome en maakte daar kennis met de beroemde Buononcini. Hij kon daar voortreffelijke muziek beluisteren. Tot de topzangers behoorde  destijds een zekere Gegho.  Erg belangrijk kan het bezoek aan Rome voor Stölzel niet geweest zijn want na een maand ging hij al naar Florence terug en hoorde daar opera’s van Gasparini, Orlandini en andere meesters die hem meer plezier deden. 

Samen met de eerder genoemde Simonetti reisde hij terug over Bologna, Venetië, Triente en Innsbruck waar hij geruime tijd verbleef. Hier maakte hij kennis met de kapel van prins Carl Philipp von der Pfalz, logeerde ten huize van concertmeester Wieland waar hij elke dag de kapel  hoorde spelen. Van Innsbruck reisde hij via Linz naar Praag waar hij drie jaar verbleef, omdat hij in de heer Von Adlersfeld, graaf Logi en de Baron Von Hartig grote muziekliefhebbers leerde kennen. Hier schreef hij de librettti en de muziek bij verschillende opera’s  waarvan de voornaamste zijn : Venus en Adonis, Acis en Galatea, het door de Liefde overwonnen Geluk.  Daarbij kwamen dan nog enkele Duitse, latijnse en Italiaanse oratoria: Maria Magdalena, Jesus patiens, Caino, overo Il primo figlio malvaggio. Ook componeerde hij enkele missen en wat instrumentale muziek. Enkele notabelen haalden hem er toe over zijn composities in het openbaar op te voeren en toegangsbewijzen te verkopen. Deze suggestie had zoveel succes, dat een menigte van virtuozen op hem afkwam, omdat hij in staat was hen rijkelijk te belonen.

Rond die tijd kreeg hij een uitnodiging om naar Dresden te komen en men verzekerde hem, dat de koning van Polen vastbesloten was hem nog eens naar Frankrijk te laten reizen. Er deden zich omstandigheden voor die hem ervan afhielden naar Dresden te gaan. Het tweede lutheraanse Jubelfeest riep hem van Praag naar Bayreuth om de plechtige muziek bij dit feest te schrijven. Ook werden daar een paar serenades op de geboortedag van de markgraaf en een opera Diomedes geschreven en uitgevoerd. In 1719 trad hij in dienst van het grafelijke hof te Gera, maar bleef daar nauwelijks een half jaar.  Toch was dit korte verblijf belangrijk vanwege de vele composities die hij daar schreef en zijn besluit te trouwen.  Zijn oog viel op de oudste dochter van diaken M. Knauer in Schlaiss en ze werd zijn vrouw in wier gezelschap hij tegen het einde van dat jaar naar Gotha trok, waarheen hij als kapelmeester was gevraagd. Deze post heeft hij 30 jaar lang tot aan zijn levenseinde bekleed.

Zijn hele leven heeft Stölzel bepaald niet weinig geschreven, maar datgene wat hij in Gotha heeft gecomponeerd overtreft al het voorafgaande  in omvang.  Men houdt het op acht dubbele jaargangen cantates waartoe voor iedere zon- en feestdag twee stukken behoren, rond de veertien passie- en kerstoratoria, veertien kleine opera’s, zestien serenades, meer dan tachtig tafelmuzieken en evenveel kerkelijke muziekstukken ter gelegenheid van de verschillende  verjaardagen, landdagen etc. Daarbij komt dan nog een enorme hoeveelheid missen, ouvertures, symfonieën en concerti die vaak nu gehoord en morgen vergeten zijn, maar de componist hoe dan ook werk genoeg hebben gekost.

Zijn composities worden gekenmerkt door een lichte en aangename zangerigheid.  De instrumentale begeleiding is bepaald niet overdadig. Het was destijds gebruik, aria’s slechts  door een enkele viool of hobo te laten begeleiden en Stölzel heeft zich in deze gewoonte van harte geschikt.  Zijn koren anderzijds zijn volkomen meerstemmig en geven blijk van een ware harmonieënrijkdom, anders dan tegenwoordig waar door middel van unisono en octaveren met weinig moeite uit drie stemmen een heel kunstwerk wordt gemaakt. Men verbaast zich echt, wanneer men een dergelijke partituur bekijkt en zal de schouders ophalen wanneer men ontdekt dat de ene stem zich steeds in de andere verstopt. Dat hij de polyfone schrijfwijze volkomen beheerste en alle kunstgrepen van de canon uit zijn mouw kon schudden, laten bijna al zijn kerkelijke composities zien, onder andere een Kyrie en Gloria met dertien reële stemmen, namelijk acht vocale en vijf instrumentale stemmen, en ook een Duits Te Deum laudamus dat enkele doorwrochte fuga’s bevat.  Het is jammer, dat onze drukkerijen destijds nog niet zo waren ingericht dat ze muziekstukken met accuratesse naar buiten konden brengen. Het is een schande dat ze, nu ze dat wel zouden kunnen, door stommiteiten de verspreiding van heel wat composities onmogelijk maken.

Stölzel hield zich van tijd tot tijd ook bezig met ontwerpen voor theoretische werken, maar daarvan is niets afgerond of gepubliceerd, afgezien van een klein traktaat dat in 1725 gedrukt is onder de titel  Praktischer Beweis, wie aus einem, nach dem wahren Fundamente solcher Noten-Künsteleyen gesetzten Canone perpetuo in hypo-diapente quatuor vocum, viel und mancherley, theils an Melodie, theils auch an Harmonie unterschiedene Canones perpetui zu machen seyn, etc.”

Dat ook Stölzel niet veel moest hebben van deze timide vorm van notenrijgen kan men overal in dit boekje te weten komen, dat gezien zijn zeldzaamheid gediend zou zijn met een nieuwe druk. Voor de Sociëteit van Muzikale Wetenschappen waarvan hij sinds 1739 deel uitmaakte, schreef hij een essay over het recitatief dat echter nooit officieel gepubliceerd is.

De laatste twee jaar van zijn leven was hij voortdurend ziek en dementerend. Na een ziekbed van zes dagen stierf hij op 27 november 1749, nog geen 60 jaar oud. Van zijn kinderen is zijn derde zoon, Wilhelm Friedrich, als consistoriaalraad en generaalsuperintendent van het hertogdom Gotha in 1783 gestorven.  Zijn tweede zoon, August Heinrich, was kamerraad en drankbelastinggaarder in Altenburg. Diens dochter is hier in Leipzig getrouwd met de beroemde professor Clodius en heeft het muzikale talent van haar grootvader geërfd.

Joseph Tartini




Tartini werd in april 1692 in Pirano, een landgoed in Istrië, geboren. Zijn vader Johan Anton en zijn moeder Catharina behoorden beide tot de burgerlijke stand, de eerste kwam uit Florence, de laatste uit Pirano. Omdat zijn vader de kathedraal van Pirano  met een aanzienlijke donatie had begiftigd, werd hij door de burgers uit dankbaarheid onder adel opgenomen.

Samen met drie broers werd Joseph overeenkomstig zijn stand opgevoed. Hij bezocht eerst de school van de priesters van het Oratorio di S. Filippo Neri. Vanwege zijn opvallende intelligentie werd hij naar de school van de Padri delle scuole pie gestuurd in Capo d’Istria, waar hij zich toelegde op de humaniora en de retorica en daarbij ook vioollessen kreeg.

Hij had veel aanleg voor de vechtsport waarin hij niet alleen zijn medeleerlingen, maar ook zijn trainer overtrof. Zijn ouders hoopten maar dat hij zou intreden in de Franciscaner Orde van de Minoriten en hadden zelfs al met het oog hierop op eigen kosten een paar kloostercellen laten opknappen. Omdat ze hem hiertoe uiteindelijk toch niet konden overreden, stuurden ze hem in 1710 naar de universiteit van Padua om daar rechten te gaan studeren met het oog op een latere advocatuur.

Vanwege zijn goede verstand kon hij deze studie gemakkelijk aan. Hij had zelfs tijd over om te oefenen met de degen. Het gebeurde meermalen dat hij met zijn impulsieve en jaloerse karakter met andere studenten aan het vechten ging. Omdat hij constateerde, dat feitelijk niemand het met hem kon opnemen, besloot hij naar Napels of naar Frankrijk te gaan en daar een carrière als schermmeester te beginnen. Hij liet de viool niet liggen, maar maakte er, langzaam, vorderingen op.

Twintig jaar oud werd hij smoorverliefd op een leerlinge met wie hij ondanks allerlei problemen van standsverschil en vermogen zonder dralen in het huwelijk trad. Het huwelijk was al voltrokken,  toen zijn ouders er bericht van kregen. Ze waren zo buiten zichzelf van woede, dat ze hun handen van hem aftrokken en hun uitkering aan hem introkken.  Tartini liet in zijn vrouw achter in Padua en ging als pelgrim verkleed op weg naar Rome. Tot dit laakbare besluit dwong hem ook de omstandigheid dat zijn vrouw uit een familie stamde, die afhankelijk was van de bisschop van Padua, kardinaal Georg Cornaro. Hij had zich, zoals te begrijpen is, ook de woede van deze prelaat op de hals gehaald, die alle moeite deed Tartini in handen te krijgen die overigens slim genoeg was om aan de achtervolgingspogingen van de bisschop te ontkomen.

Na allerlei omzwervingen begaf hij zich naar het Minoritenklooster in Assisi waar hij een monnik uit Pirano, een naaste verwant van hem,  ontmoette die koster van het klooster was. Hij wist met zijn verhaal  de pater tot medelijden te bewegen die hem heimelijk onderdak verschafte. Hierdoor waren de achtervolgingspogingen van de bisschop zinloos geworden.

Een paar jaar lang durfde hij het klooster niet uit te komen.  Daarom legde hij zich des te serieuzer op het vioolspel toe, en met veel succes.  Hij kreeg les van pater Boemo die later beroemd werd als organist van de kloosterkerk. 

Toevallig werd zijn verblijfplaats toch ontdekt. Toen hij op een keer in het koor van de kerk viool speelde, woei door een sterke tocht het gordijn enige tijd op, zodat hij door de gemeente in de kerk kon worden gezien. Iemand uit Padua herkende hem en verklapte thuis de verblijfplaats van Tartini.  Het nieuws bereikte zijn vrouw en de bisschop tegelijkertijd. De bisschop was al lang over zijn boosheid heen en Tartini werd van nu af aan de braafste en bescheidenste mens die hij de rest van zijn leven is gebleven, ook in moeilijke omstandigheden.

Spoedig na zijn terugkeer ging hij met zijn vrouw naar Venetië omdat hij daarheen was uitgenodigd om tijdens een academie te spelen die in het paleis van Donna Pisana Mocenigo ter ere van de koninklijke keurprins van Saksen werd gehouden. Hier ontmoette Tartini de beroemde violist Veracini uit Florence die hem met zijn nieuwe en gedurfde manier van spelen zo imponeerde, dat hij besloot de volgende dag Venetië te verlaten, niet wetend hoe beroemd hij zelf nog zou worden. Hij stuurde zijn vrouw naar zijn broer in Pirano en begaf zich naar Antona (~Ancona) om daar het gebruik van de strijkstok te leren en daarmee Veracini de loef te kunnen afsteken.  Dat gebeurde in 1714, het jaar waarin hij het fenomeen ontdekte van de derde klank die hij nadien bij zijn leerlingen tot basisregel van alle muzikale consonantie aanleerde. Met zijn vioolschool begon hij in 1728 en zette die voort tot zijn dood. Geen vioolleraar zal zich op zo veel leerlingen uit allerlei landen kunnen beroepen als Tartini. Daarom noemde men hem ook Il Mestro delle nazioni, leermeester van alle naties. Nardini is de beroemdste van hen.

In 1721 werd hij benoemd als eerste violist in de kerk van Antonius in Padua.  Aan deze positie gaf hij de voorkeur boven alle mogelijke aanbiedingen uit Frankrijk, Engeland en Rusland.  Zijn tevredenheid met zijn werksituatie in Padua blijkt uit een brief aan Markies Ferdinando degli Obizzi :  “Ik heb een vrouw  die dezelfde opvattingen heeft als ik, en heb geen kinderen. We zijn met onze situatie uiterst tevreden en wanneer we ons iets zouden wensen, is het zeker niet om meer te bezitten”.  Toch gaf hij in 1723 gehoor aan een uitnodiging naar Praag te reizen om te spelen bij de feestelijkheden ter gelegenheid van de kroning van keizer Carl VI, en hij bleef daar samen met de cellist Antonio Vandini, zijn vriend, in dienst van graaf Kinski. Op een keer hoorde Quantz hem spelen  en had daar het volgende oordeel over : Zonder twijfel heeft Tartini later al datgene volkomen bereikt, wat Quantz destijd in zijn spel miste.  Dat kan men enigszins opmaken uit ene kleine anecdote waarin verteld wordt dat Tartini, wanneer zich een violist liet horen “ Hij is inderdaad een van de grootste violisten. Vingerzetting en stokvoering beheerst hij meesterlijk zodat hij een mooie toon op zijn instrument voortbrengt. De moeilijkste passages speelt hij zonder moeite vlekkeloos. Trillers en ook dubbeltrillers komen er puntgaaf uit. Zowel in snelle als langzame delen maakte hij graag gebruik van dubbelgrepen en hij speelt graag in het hoogste register. Met zijn spel kan hij echter niet ontroeren en zijn smaak laat veel te wensen over en staat eigenlijk haaks op een zangerige stijl”. Later heeft Tartini zich de zaken die Quantz in zijn spel miste, alsnog meer dan eigen gemaakt. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de volgende kleine anecdote waarin wordt verteld dat Tartini, toen hij iemand hoorde spelen die alleen maar zijn kwaliteiten qua vingerzetting en strijkstokbehandeling liet horen, placht te zeggen : “Het is mooi en het is moeilijk, maar hier (en hij legde daarbij zijn hand op zijn borst) heeft het me niets gezegd”.

Na de drie jaar bij graaf Kinski keerde Tartini met Vandini naar Padua terug. Hij gaf geen gehoor aan uitnodigingen elders in dienst te treden, hoewel de Engelse Lord Eduard Walpole zulke aanbiedingen deed, dat men Tartini voor gek verklaarde om die af te slaan. Lord Midlesex bood hem in 1744 300 pond sterling om  hem naar Londen te lokken, maar tevergeefs. De Markies degli Obizzi was toen onderhandelaar en bij die gelegenheid gaf Tartini hem het hierboven geciteerde antwoord.

Hoe weinig hij om aardse goederen gaf, blijkt ook uit zijn gulheid. Hij ondersteunde weduwen en wezen en liet kinderen van arme ouders op zijn kosten in religie en andere nuttige kennis onderrichten.  Zijn leerlingen gaf hij les tegen veel lagere tarieven dan anderen dat doen.

IJver en een serieuze houding in zijn beroep, belangeloosheid, mensenliefde en oprechte vroomheid zijn deugden waarom Tartini ten volle is te prijzen. In zijn laatste jaren leed hij aan een kankergezwel aan een van zijn voeten dat voor hem een middel werd zijn geduld te oefenen en zich op zijn dood voor te bereiden. Hij overleed op 26 februari 1770 en werd in de parochiekerk van Catharina begraven. Op 31 mei werd ter ere van hem een plechtige herdenkingsdienst gehouden in de Servitenkerk waarbij abt Fanzago de laudatio hield. Deze plechtigheid was te danken aan een dankbare leerling en meerdere navolgers van Tartini, o.a. Giulio Meneghini. De kapel van de heilige Antonius voerde het Requiem uit.

Over de werken van Tartini het volgende : hij componeerde twee banden met sonates voor viool en bas; het eerste verscheen in Amsterdam in 1734, het tweede in Rome in 1745. Meer dan tweehonderd sonaten zijn in de vorm van manuscripten overal verspreid.  Tartini schreef ongeveer evenveel concerten waarvan  er achttien bij Le Cene in Amsterdam zijn verschenen, zonder zijn medeweten. Er staan zoveel fouten in, dat Tartini ze nooit als authentiek heeft willen erkennen. Al zijn composities heeft graaf Von Thurn und Taxis in Venetië, zijn leerling en vriend, van hem geërfd. Aan P. Colombo heeft hij opgedragen na zijn dood een boek uit te geven over de theorie van de klank, een echt mathematisch werk.

Tot zijn theoretische werken behoren :

 

1.    Trattato di Musica secondo la vera scienza dell'armonia, gedrukt in  Padua in 1754. Op grond van reacties hierop van een dilettant, de heer Serre in Genève, verscheen daarna

 http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/8b/IMSLP273907-PMLP187470-trattatodimusica00tart.pdf

2.    Risposta di Giuseppe Tartini alla critica del di lui Trattato di Musica di M. Serre di Ginevra, gedrukt in  Venetië in 1767. In hetzelfde jaar liet hij in Padua een dissertatie drukken.

 

3.    Dei Principj dell'armonia musicale contenuta nel Diatonico genere. Dit was een verklaring en aanvulling op zijn eerstgenoemde werk dat nogal wat duistere passages bevatte. 

 

4.    Lettera del defunto Giuseppe Tartini alla Signora Maddalena Lombardini, inserviente ad una importante lezione per ___sonatori di Violino. Dit werk verscheen kort na zijn dood in Venetië.

Deze laatstgenoemde brief is van belang voor diegenen die beginnen met viool spelen. De vrouw aan wie hij is gericht, is bekend onder de naam van Madame Sirmen, een voortreffelijk violiste van wie vioolconcerten in druk zijn verschenen. Omdat de gedrukte uitgave moeilijk te verkrijgen is, volgt hier de tekst in vertaling :

Brief van Joseph Tartini aan Magdalena Lombardini met daarin een belangrijke les voor violisten.

Uiteindelijk heb ik me met Gods hulp van allerlei zakelijke beslommeringen vrij gemaakt die me tot nu toe verhinderden mijn belofte aan u gestand te doen. Hoe meer het me aan het hart ging , des te meer plaagde me tijdsgebrek. We zullen nu, in Gods naam, beginnen met de beloofde brief.  Wanneer u datgene wat ik hier presenteer niet goed genoeg begrijpt, kunt u me schrijven en mij om een verklaring vragen bij al datgene wat voor u onbegrijpelijk is.

Uw voornaamste aandacht moet uitgaan naar het hanteren van de strijkstok. De stokvoering moet u volkomen beheersen zowel in snelle passages als cantabile gedeelten. Het plaatsen van de stok op de snaar is het eerste dat van belang is.  Dat moet zo subtiel gebeuren, dat  het eerste begin van de toon die tot klinken wordt gebracht, meer lijkt op een zuchtje op de snaar  dan op een slag. Na deze lichte opzet van de stok op de snaar wordt de streek onmiddellijk voortgezet. Nu kunt u de toon sterker laten worden, zo veel als u wilt. Na het subtiele plaatsen op de snaar bestaat er geen risico dat een gierend of krassend geluid ontstaat. Deze lichte stokplaatsing moet u zowel in het midden van de stok beheersen als ook aan beide uiteinden.Dat geldt voor de opstreek even goed als voor de afstreek. Daarna moet u het messa di voce oefenen op één enkele snaar, bijvoorbeeld op de a-snaar. U begint dan pianissimo en laat de toon steeds sterker worden, tot fortissimo aan toe. Dat moet u zowel met de opstreek als met de afstreek oefenen.  Besteed er dagelijks maar rustig een  uur aan, maar niet ononderbroken.  Oefen ’s ochtends een  half uur  en ’s middags ook. Houd daarbij in gedachten dat dit het belangrijkste en moeilijkste onderdeel van de vioolstudie is.  Uiteindelijk zult u met één streek van pianissimo naar fortissimo naar pianissimo kunnen gaan. U kunt met uw stok voor elkaar krijgen wat u maar wilt.   Om te werken aan de snelheid van de strijkstok die van een uiterst  geringe beweging afhangt, is het beste advies dagelijks een fuga van Corelli te oefenen die helemaal uit zestienden bestaat. Drie ervan staan in de vioolsonates opus 5.  Ook de eerste, in de eerste sonate in D, kan daarvoor dienen. Speel hem eerst langzaam, daarna steeds wat sneller, totdat u hem prestissimo kunt spelen.  Speel daarbij met een korte streek, dat wil zeggen afgestoten en met een kleine ruimte tussen elke noot. Speel in het begin met de punt van de stok, daarna met het gedeelte tussen punt en midden en dan met het midden zelf.  Vergeet niet, dat u deze fuga’s niet altijd met de afstreek hoeft te beginnen , maar soms met de opstreek en dan weer met de afstreek. Om de streek licht te houden is ook het over een snaar heen springen van groot nut.

Wat betreft het plaatsen van de vingers op de toets geef ik het volgende afdoende advies: neem een partij voor de eerste of tweede viool, hetzij van een concert, een mis, een psalm, het maakt niet uit.  Plaats de vingers niet op de gewone manier maar in de halve applicatuur, dat wil zeggen, de eerste vinger op de g op de e-snaar en speel dan  de hele partij in deze ligging door, zodat de hand daarvan nooit loskomt, zoals wanneer ze op de onderste snaar de a en op de bovenste snaar d driegestreept moet pakken.  U moet wel dadelijk in de vorige vingerzetting terugkeren.  Dit moet u zo lang studeren, dat u in staat bent elke vioolpartij die niets concertmatigs bevat à vue van het blad te spelen. Dan gaat u metde applicatuur verder naar boven, met de eerste vinger op a. Wanneer u ook die ligging beheerst, neemt u de derde met de eerste vinger op op b tweegestreept. Op deze kan nog een vierde volgen waarbij  de eerste vinger op de a driegestreept op de e-snaar wordt geplaatst. Zo heeft u dan een heel scala van applicaturen, waarmee u de toets volkomen beheerst.

Het derde onderwerp is de trillo, de triller. Die moet u langzaam, matig langzaam en snel oefenen. Het is niet zo, dat een triller die bij een snel deel past, vanzelf ook zou passen bij een langzaam deel. Begin maar op één snaar, bijvoorbeeld de a- of e-snaar. De stok moet langzaam worden gehanteerd als bij een messa di voce. Begin de trillo heel langzaam, ga via onmerkbare gradaties naar een snellere uitvoering tot hij heel snel wordt gespeeld, via achtsten naar zestienden naar tweeëndertigsten, maar niet sprongsgewijs,  maar  geleidelijk aan. Stel je daarbij tussen de achtsten en de zestienden andere noten voor die minder lang duren dan een achtste, maar langer dan een zestiende, zodat u begint met achtsten en bij het uitvoeren van de triller geleidelijk aan steeds meer de zestienden nadert, totdat ze echte zestienden zijn geworden. Doe dat ook met zestienden die uiteindelijk steeds meer echte tweeëndertigsten worden.

Begin altijd op één enkele snaar; dan zult u des te gemakkelijker  de triller kunnen uitvoeren met de tweede, de derde en zelfs de vierde vinger, de kleinste van allemaal. Hier laat ik het bij. Het voorafgaande is al veel en van veel nut. Schrijf me op u alles wat ik hier beschreven heb, goed hebt begrepen.

Ik ben....