***











 

www.resantiquae.nl

Hanslick

Over de persoon van Eduard Hanslick zie :  


http://nl.wikipedia.org/wiki/Eduard_Hanslick




 
SCHOONHEID IN MUZIEK


            EEN BIJDRAGE TOT HERZIENING   VAN           DE        ESTHETIEK     VAN      DE        TOONKUNST

 

(1854)

DOOR

Dr. EDUARD HANSLICK


TIJDENS ZIJN LEVEN HOOGLERAAR AAN DE UNIVERSITEIT TE WENEN

 

 LEIPZIG

DRUCK UND VERLAG von BREITKOPF & HÄRTEL

1922

 

 

 *** 

INHOUD

Voorwoord

Aan de achtste oplage (1891) van dit voor het eerst in het jaar 1854 verschenen geschrift was,  afgezien van het handiger formaat en de smaakvollere uitvoering, niets nieuw. Datzelfde geldt voor de hier voorliggende negende oplage. Ook op deze mag ik de woorden toepassen die Fr. Th. Vischer aan de herdruk van een ouder essay („De Droom“) vooraf deed gaan. [noot 1] „Ik neem“ zegt Vischer, „deze studie in de huidige reeks op zonder haar tegen aanvallen die ze ervaren heeft, te beschermen. Ik heb me ook onthouden van correcties, kleine onbelangrijke aantekeningen daargelaten. Ik zou nu veel misschien anders formuleren, meer uiteen zetten, bedektere termen gebruiken; wie is helemaal tevreden met een werk, dat hij jaren later nog eens leest? Alleen weet men ook hoe gemakkelijk men met verbeteringen achteraf meer bederft dan verbetert“. (Fr. Th. Vischer, „Altes und Neues“, Stuttgart 1881, p. 187)

Zou ik hier de polemiek aangaan en op alle kritische opmerkingen antwoord willen geven, waartoe mijn boekje aanleiding heeft gegeven, dan zou het uitdijen tot een foliant. Mijn overtuigingen zijn dezelfde gebleven, evenals de posities van de muzikale partijen van nu, die scherp tegenover elkaar staan. De lezer zal me daarom wel de herhaling van enige opmerkingen gunnen waarmee ik de verschijning van de derde oplage heb vergezeld doen gaan. Van de gebreken van dit essay ben ik me levendig bewust. Desalniettemin heeft de boven verwachting gunstige ontvangst van de vroegere oplagen en de voor mij zeer verheugende belangstelling  waarmee belangrijke deskundigen op filosofisch en muzikaal vlak daarvan nota hebben genomen, mij ervan overtuigd, dat mijn ideeën, ook in de ietwat scherpe en rapsodische stijl van hun oorspronkelijke presentatie, in goede aarde zijn gevallen. Een merkwaardige overeenstemming met deze opvattingen vond ik tot mijn aangename verrassing in de pas na de dood van de schrijver verschenen kleine opstellen en aforismen over muziek van Grillparzer. Ik heb me er niet van kunnen weerhouden enige van de meest waardevolle van deze uitspraken in deze oplage te citeren; uitvoeriger heb ik daarover geschreven in mijn essay „Grillparzer en de muziek“. [noot 2]

 

 

Fanatieke tegenstanders hebben mij ondertussen opgezadeld met een complete polemiek tegen alles wat gevoel heet, terwijl iedere onbevangen en opmerkzame lezer toch onmiddellijk inziet dat ik alleen maar protesteer tegen de verkeerde vermenging van  gevoelens in de wetenschap, en dus strijd tegen die onbesuisde esthetici  die met de pretentie de musicus te onderrichten, slechts hun fraai klinkende opiumdromen uitleggen. Ik deel volkomen het standpunt, dat de uiteindelijke waarde van het schone altijd zal berusten op de onmiddellijke evidentie van het gevoel. Maar evenzo vast houd ik aan de overtuiging, dat men uit al het gebruikelijke beroep op het gevoel geen enkele muzikale wet kan afleiden.

Deze overtuiging vormt de ene, de negatieve hoofdstelling  van dit onderzoek. Hij richt zich eerst en vooral tegen de algemeen verbreide opvatting, dat muziek tot taak heeft „gevoelens weer te geven“. Het is niet in te zien hoe men daaruit de „eis van een absolute gevoelloosheid van de muziek“ will afleiden. De roos geurt, maar haar „inhoud“ is toch niet „de weergave van geur“; het woud verbreidt koelte in de schaduw, maar het stelt toch niet het „gevoel van koelte in de schaduw“ voor. Het is een moeizame woordenstrijd wanneer uitdrukkelijk tegen het begrip „weergeven“  wordt opgetreden; want daaruit zijn de grootste vergissingen van de muzikale esthetica ontstaan. Iets „voorstellen“ betekent altijd de voorstelling van twee gescheiden, afzonderlijke dingen, waarvan het ene pas uitdrukkelijk door een bijzondere daad op het andere wordt betrokken. Emanuel Geibel heeft deze verhouding door een gelukkig beeld aanschouwelijker en gelukkiger uitgedrukt [ in Neue Gedichte]  dan  filosofische analyse het zou kunnen, en wel in de volgende disticha : [noot 3]

Waarom lukt het je nooit, muziek met woorden te schilderen?

Omdat ze, een puur element, beeld en gedachte versmaadt.

Zelfs het gevoel is slechts als een zacht doorschijnende bedding,

waarop zich haar klinkende stroom wassend en dalend ontrolt.

Wanneer dit mooie epigram bovendien onder de nog naklinkende indruk van dit geschrift is ontstaan, zoals ik aanleiding heb te vermoeden, zo moet mijn door poëtische geesten meest verketterde opvatting toch ook redelijk in harmonie zijn met ware poëzie.

 Tegenover die  negatieve hoofdstelling staat corresponderend de volgende positieve : de schoonheid van een toonstuk is specifiek muzikaal, dat wil zeggen besloten in de toonverbindingen zonder relatie mer een vreemde, buitenmuzikale gedachtengang. Het lag in de redelijke bedoeling van de auteur, de schoonheid in de muziek als levensvraag van onze kunst en opperste norm van haar esthetica, volledig te belichten. Wanneer desondanks het polemische, ontkennende element in het betoog domineert, dan zal men mij  dat vergeven , de bijzondere tijdsomstandigheden in aanmerking nemend. Toen ik namelijk dit essay schreef,  hadden  de woordvoerders van de toekomstmuziek het hoogste woord en moesten ze wel mensen van mijn geloofsovertuiging prikkelen tot reactie. Toen ik de tweede oplage voorbereidde, waren zojuist Liszt’s programma-symfonieën verschenen, die vollediger dan  tot dusver is gelukt, de zelfstandige functie van de muziek vaarwel zeggen en deze aan de luisteraar  slechts ingeven als een middel dat de fantasie prikkelt. Sinds enige tijd bezitten we nu ook Richard Wagners „Tristan“,Nibelungenring“  en zijn leer van de „oneindige melodie“, dat wil zeggen de tot principe verheven vormloosheid, de gezongen en gespeelde opiumroes, voor de cultus waarvan in Bayreuth een eigen tempel is geopend.

Men houde het mij ten goede wanneer ik tegenover dergelijke signalen geen neiging voelde het polemische deel van mijn boek in te korten of af te zwakken, maar integendeel nog indringender op het ene en onvergankelijke in de toonkunst, op de muzikale schoonheid wees, zoals onze grote meesters haar belichaamden en echt muzikale scheppers haar ook in de toekomst zullen koesteren.

 

 

                                                                                                                                                                                      Ed. H.

 I.

De gevoelsesthetica

De behandeling van de muzikale esthetica tot dusver lijdt vrijwel volledig aan de gevoelige misvatting, dat ze zich niet zozeer bezig houdt met het doorgronden van datgene wat in de muziek mooi is, als wel veel meer met de schildering van de gevoelens die zich daarbij van ons meester maken. Deze onderzoekingen komen volledig overeen met het standpunt van die oudere esthetische systemen die het schone slechts onderzochten met betrekking tot de daardoor opgeroepen gevoelens en zoals bekend ook de filosofie van het schone als een dochter van het gevoel, de gewaarwording (aisthesis) in het  leven riepen.

Op zichzelf genomen onfilosofisch, krijgen dergelijke esthetica’s  in hun toepassing op de meest etherische van alle kunsten  gewoonweg iets sentimenteels, dat, zo verkwikkend als maar mogelijk voor schoonheidsgevoelige zielen, de leergierigen uiterst weinig duidelijkheid biedt. Wie probeert wijzer te worden over het wezen van de toonkunst, die wenst juist uit de donkere heerschappij van het gevoel los te komen en niet – zoals hem in de meeste handboeken overkomt – voortdurend op het gevoel gewezen te worden.

De drang naar een zo objectief mogelijke kennis van de dingen, zoals die  in onze tijd (het boek is gepubliceerd in 1854) alle wetenschapsgebieden beweegt, moet noodzakelijkerwijze ook raken aan het onderzoek van de schoonheid. Deze zal hem slechts daardoor naar de zin zijn, dat ze met een methode breekt die van het subjectieve gevoel uitgaat, om na een poëtische wandeling over de gehele periferie van het object weer terug te keren tot het gevoel. Ze zal zich om niet helemaal illusoir te worden, tenminste zo dicht aan de natuurwetenschappelijke methode moeten aansluiten, dat ze probeert de dingen zelf vast te grijpen en te onderzoeken wat daarin, losgemaakt van de duizendvoudige wisselende indrukken, het blijvende, het objectieve, is.

 

 

De poëzie en de beeldende kunsten hebben  qua esthetisch onderzoek en bewijsvoering een grote voorsprong op de soortgelijke resultaten van de toonkunst. Hun geleerden hebben grotendeels de waan afgelegd, als zou de esthetica van een bepaalde kunst door louter het aanpassen van het algemene metafysische schoonheidsbegrip (waarop in elke kunst een reeks van nieuwe onderscheidingen  te wachten staat) worden gevonden. De geknechte afhankelijkheid van de speciale esthetica’s van het hoogste metafysische begrip van een algemene esthetica wijkt telkens meer voor de overtuiging,  dat iedere kunst in haar eigen technische kwaliteiten  gekend en uit zichzelf  begrepen wil zijn. Het „Systeem“ maakt gaandeweg plaats voor het „Onderzoek“ . Dit houdt vast aan het uitgangspunt, dat de schoonheidswetten van iedere kunst onscheidbaar zijn van de eigenaardigheden van haar materiaal en haar techniek. [noot 4] Op die manier plegen de esthetica’s van de literaire  en beeldende kunsten, zoals ook hun uitlopers, de kunstkritieken, reeds de regel vast te houden, dat in esthetische onderzoekingen allereerst het mooie object en niet het ervarende subject onderzocht moet worden.

 

 

Alleen de toonkunst schijnt dit zakelijke standpunt nog altijd niet  te kunnen innemen. Ze scheidt streng haar theoretisch-grammaticale regels van de esthetische onderzoekingen en houdt ervan, de eerste zo droog-rationeel, de laatste zo lyrisch-sentimenteel als mogelijk  te houden. Zich haar inhoud als een zelfstandige soort van het schone duidelijk en scherp op te vatten, was voor de muzikale esthetica tot nu toe een onoverkoombare inspanning. In plaats daarvan spelen  de „ervaringen“  bij klaarlichte dag voor spook. Het mooie in muziek wordt net als eerst slechts van de kant van zijn subjectieve indruk bekeken. In boeken, kritieken en discussies wordt dagelijks onderstreept,  dat de affecten de enige esthetische basis van de toonkunst zijn en alleen gerechtigd de grenzen van het oordeel daarover af te bakenen.

 

 

De muziek – zo wordt ons verteld – kan niet door begrippen het verstand boeien, zoals de letterkunde, evenmin door zichtbare vormen het oog, zoals de beeldende kunsten, dus moet ze wel als bedoeling hebben op de gevoelens van de mensen te werken. „De muziek heeft van doen met  gevoelens“. Dit „van doen hebben“ is één van de karakteristieke uitdrukkingen van de actuele muzikale esthetica. Waarin de samenhang van muziek met gevoelens, van bepaalde muziekstukken met bepaalde gevoelens  bestaat, volgens welke natuurwetten zij werkt, conform welke kunstwetten zij gevormd moet worden, daarover lieten ons diegenen volledig in het duister, die juist daarmee „van doen“ hadden. Pas wanneer men zijn oog een beetje aan dit donker heeft gewend, komt men ertoe te ontdekken dat in de heersende muzikale visie de gevoelens een dubbele rol spelen.

Allereerst wordt als doel en bestemming van de muziek geformuleerd dat ze gevoelens of „mooie gevoelens“ opwekt. Ten tweede interpreteert men de gevoelens als de inhoud die de toonkunst in haar werken weergeeft. Beide stellingen hebben dat met elkaar gemeen, dat de ene even onjuist is als de andere.

De weerlegging van de eerste stelling die de meeste muzikale handboeken inleidt, hoeft ons niet lang bezig te houden. Het mooie heeft überhaupt geen doel, want het is pure vorm, die weliswaar naar de inhoud waarmee ze wordt gevuld, tot de verschillendste doelen kan worden aangewend, maar zelf geen ander doel heeft dan zichzelf. Wanneer uit de beschouwing van het mooie aangename gevoelens ontstaan voor de beschouwer, gaan deze als zodanig de schoonheid niets aan. Ik kan de beschouwer iets moois voorhouden met de uitdrukkelijke bedoeling, dat hij daaraan genoegen beleeft, maar  deze bedoeling heeft niets te maken met de schoonheid van het object. Het schone is en blijft schoon, ook wanneer het geen gevoelens opwekt, ook wanneer het noch gezien noch bestudeerd wordt; het is dus weliswaar slechts voor het welgevallen van een schouwend subject, niet er door.

Van een doel in deze zin kan dus ook bij de muziek niet worden gesproken, en het feit dat deze kunst in een levendige relatie staat met onze gevoelens, rechtvaardigt geenszins de bewering, dat in deze relatie haar esthetische betekenis ligt. Om deze verhouding nader te onderzoeken moeten we eerst de begrippen „gevoel“ en „gewaarwording“ (Empfindung) – tegen de verwisseling waarvan in het dagelijks spraakgebruik geen enkel bezwaar te maken is – streng onderscheiden.

Gewaarwording  is het waarnemen van een bepaalde zintuigelijke kwaliteit, van een toon, een kleur. Gevoel is het zich bewustworden van een stimulans  of remming van onze psychische toestand, dus van een genieten of een mishagen. Wanneer ik de geur of smaak van een ding, waarvan ik de vorm, kleur of toon met mijn zintuigen eenvoudig waarneem (percipieer), dan ervaar ik deze kwaliteiten; wanneer weemoed, hoop, vrolijkheid of haat mij merkbaar boven de gewone psychische toestand  opheffen of eronder neerdrukken, dan voel ik.[noot 5]

 

 

Het schone treft allereerst onze zintuigen. Dat is niet iets specifieks voor het schone, het deelt dat met alles wat überhaupt verschijnt. De gewaarwording is begin en voorwaarde van het esthetische genoegen en vormt dan de basis van het gevoel dat steeds een verhouding en vaak de meest gecompliceerde verhoudingen veronderstelt. Om gewaarwordingen te veroorzaken is kunst niet nodig; een enkele toon, een enkele kleur kan dat. Zoals gezegd worden beide uitdrukkingen willekeurig door elkaar gebruikt. Meestal echter wordt in oudere werken „gewaarwording“ (Empfindung) genoemd, wat wij nu als „gevoel“ aanduiden. Onze gevoelens dus, zo menen die schrijvers, moet de muziek opwekken en ze moet ons afwisselend met eerbied, liefde, vrolijkheid en weemoed vervullen.

Een dergelijke bedoeling echter heeft in waarheid noch deze noch een andere kunst. De kunst moet op de eerste plaats een mooi object weergeven. Het orgaan, waarmee het mooie wordt opgenomen, is niet het gevoel, [noot 6] maar de fantasie als de bezigheid van het pure schouwen.

Merkwaardig is het, hoe musici en oudere esthetici zich slechts bezighouden met het contrast van „gevoel“ en „verstand“, alsof de hoofdzaak niet juist middenin dit zogenaamde dilemma ligt. Aan de fantasie van de kunstenaar ontstijgt de compositie voor de fantasie van de luisteraar. Weliswaar is de fantasie tegenover het schone niet alleen een beschouwen, maar een beschouwen met verstand, dat is voorstellen en oordelen, het laatste natuurlijk met zo’n snelheid, dat de afzonderlijke indrukken ons helemaal niet tot bewustzijn komen en de illusie ontstaat dat datgene  onmiddellijk gebeurt, wat toch in werkelijkheid van diverse geestesprocessen afhangt.

 

 

Het woord „beschouwing“, al heel lang van de visuele voorstellingen op alle zintuigelijke verschijningen overgedragen, komt bovendien voortreffelijk overeen met de handeling van het opmerkzame horen dat uit een opeenvolgend betrachten van de toonvormen bestaat. De fantasie is daarbij geenszins een geïsoleerd gebied: zoals ze haar levensvonken ontleende aan de zintuigelijke ervaringen, zo stuurt ze weer haar stralen snel naar de activiteit van het verstand en het gevoel. Dat zijn voor de echte interpretatie van het schone echter  slechts grensgebieden.

In pure beschouwing geniet de luisteraar van het klinkende toonstuk. Iedere materiële interesse moet hem verre zijn. Zo’n interesse is echter de tendens, affecten in zich te laten opwekken. Een exclusieve activiteit van het verstand met betrekking tot  het schone is van logische in plaats van esthetische aard, een dominante werking op het gevoel is nog bedenkelijker, namelijk juist pathologisch.

 

 

Al datgene wat door de algemene esthetica al lang is ontwikkeld, geldt in gelijke mate voor de schoonheid van alle kunsten. Behandelt men dus de muziek als kunst, dan moet men de fantasie en niet het gevoel als de esthetische instantie daarvoor erkennen. Die bescheiden vooronderstelling schijnt ons raadzaam, omdat bij de zware nadruk die onophoudelijk  op de door muziek te bereiken matiging van de menselijke hartstochten wordt gelegd, men inderdaad vaak niet weet, of er bij de toonkunst sprake is van een politiële, pedagogische of medicinale maatregel.

Musici zijn echter minder aan de misvatting onderworpen om alle kunsten in gelijke mate voor de gevoelens te willen opeisen, dan  dat ze daarin veeleer iets zien dat voor de toonkunst specifiek is. De macht en de neiging  willekeurig welke affecten bij de luisteraar op te wekken, zou dan datgene zijn, wat de muziek van de overige kunsten onderscheidt. [noot 7]

Evenmin als we deze werking als de taak van de kunsten überhaupt erkenden, evenmin kunnen we in haar het specifieke kenmerk van de muziek zien. Eenmaal vastgesteld dat de fantasie het eigenlijke orgaan van het schone is, zal een secundaire werking op het gevoel in iedere kunst voorkomen.

Ontroert ons niet een groot historiestuk met de kracht van een ervaring? Brengen ons Raphael’s Madonna’s niet tot vroomheid, Poussin’s landschappen niet tot een hartstochtelijk verlangen naar de natuur? Blijft bijvoorbeeld de aanblik van de Dom van Straatsburg zonder effect op ons gemoed? Het antwoord kan niet twijfelachtig zijn.

 

 

Dat geldt evenzo voor de literatuur, ja, voor menige buitenesthetische activiteit, bijvoorbeeld religieuze stichting, welsprekendheid enzovoort. We zien, dat de overige kunsten evenzo  behoorlijk sterk op het gevoel inwerken. Het zogenaamde onderscheid tussen die andere kunsten en  de muziek zou men  daarom op een meer of mindere mate  van deze werking moeten baseren.

 

 

Totaal onwetenschappelijk op zich zou deze uitweg bovendien een constatering, of men sterker en dieper voelt bij een symfonie van Mozart of bij een  treurspel van Shakespeare, bij een gedicht van Uhland of bij een  rondo van Hummel, gevoeglijk aan iedereen zelf moeten overlaten.

 

 

Meent men echter, dat muziek „rechtstreeks“ op het gevoel werkt, maar de andere kunsten pas door tussenkomst van begrippen, dan heeft men het – alleen met andere woorden – mis, omdat, zoals we gezien hebben, de gevoelens ook door het muzikaal schone slechts in tweede instantie worden beïnvloed, de fantasie echter rechtstreeks.  Ontelbare malen wordt in muzikale essays de analogie opgeroepen die ongetwijfeld bestaat tussen muziek en bouwkunst. Is het echter bij een verstandig architect wel eens opgekomen, dat bouwkunst het doel heeft gevoelens op te wekken, of dat deze de inhoud ervan vormen?

Ieder waarachtig  kunstwerk zal in een bepaalde relatie staan tot ons voelen, maar geen in een exclusieve. Men zegt dus helemaal niets definitiefs voor het esthetische principe van de muziek wanneer men haar slechts heel algemeen door haar werking op het gevoel karakteriseert. Even zo weinig trouwens als men het wezen van wijn doorgrondt, wanneer men zich bedrinkt.

Het zal alleen maar op de specifieke manier aankomen waarop zulke affecten door muziek worden opgeroepen. In plaats van aan de secundaire en onduidelijke gevoelswerking van muzikale verschijningen te blijven vasthouden, is het van belang, in het binnenste van de werken door te dringen en de specifieke kracht van haar indruk uit de wetten van haar eigen organisme te verklaren.

Een schilder of dichter gaat er nauwelijks meer van uit rekenschap van de schoonheid van zijn kunst te hebben afgelegd, wanneer hij zou onderzoeken welke „gevoelens“ zijn landschap of zijn drama oproept: hij zal de dwingende macht opsporen, waardoor het werk bevalt en waarom juist op deze en geen andere manier. Dat dit onderzoek, zoals we later zullen zien, in de toonkunst veel moeilijker is dan  in de andere kunsten, ja dat het naspeurbare in haar slechts tot een bepaalde diepte gaat, geeft haar critici nog lang niet het recht, gevoelsaffecties en muzikale schoonheid met elkaar te vermengen, in plaats van hen met een wetenschappelijke aanpak zo gescheiden mogelijk weer te geven.

 

 

Kan überhaupt het gevoel geen basis voor esthetische wetten zijn, zo is bovendien tegen de zekerheid van het muzikale voelen het nodige op te merken. We bedoelen hier niet alleen de conventionele bevangenheid die het mogelijk maakt dat ons voelen en voorstellen vaak door teksten, opschriften en andere puur toevallige gedachtenverbindingen, vooral in kerk-, oorlogs- en theatercomposities,  een richting krijgt, die wij ten onrechte geneigd zijn aan het karakter van de muziek op zich toe te schrijven.

 

 

Veeleer is überhaupt de samenhang van een toonstuk met de daardoor opgeroepen gevoelsbeweging geen absoluut causale, maar het wisselt deze stemming met het wisselende standpunt van onze muzikale ervaringen en indrukken. We begrijpen nu vaak nauwelijks hoe onze grootouders deze toonreeks voor een overeenkomstige uitdrukking van juist dit affect konden aanzien.

 

 

Daarvoor is bijvoorbeeld de buitengewone diversiteit een bewijs waarmee vele composities van Mozart, Beethoven en Weber in de tijd van hun ontstaan in tegenstelling tot nu op de harten van de toehoorders inwerkten. Hoeveel werken van Mozart hield men destijds voor het hartstochtelijkste, vurigste en stoutmoedigste wat überhaupt aan muzikale  stemmingsbeelden mogelijk scheen! Tegenover de behaaglijkheid en de pure harmonie, die uit de symfonieën van Haydn zouden voortstromen, stelde men de uitbarstingen van hevige hartstocht, heftige strijd en bittere diepsnijdende smarten in Mozarts muziek. [noot 8]

 

 

Twintig tot dertig jaar later maakte men een soortgelijk onderscheid tussen Beethoven en Mozart. De plaats van Mozart als representant van de heftige, vervoerende hartstocht nam Beethoven in, en Mozart was opgeklommen tot de Olympische classiciteit van Haydn. Soortgelijke veranderingen in  visie ervaart iedere opmerkzame musicus in de loop van een langer leven bij zichzelf. Door deze diversiteit van gevoelswerking is echter de muzikale waardering van vele eens zo opwindend werkende werken, het esthetische genot, dat hun originaliteit en schoonheid ons nu nog altijd bereidt, aan en voor zich niet veranderd. De samenhang van muzikale werken met bepaalde stemmingen bestaat dus niet altijd en overal noodzakelijk, als een absoluut dwingend element, het is veeleer onvergelijkelijk veranderlijker dan in iedere andere kunst.

Zo bezit dus de werking van de muziek op het gevoel noch de noodzakelijkheid, noch de exclusiviteit, noch de onveranderlijkheid die een verschijning zou moeten tonen om een esthetisch principe te kunnen funderen.

De sterke gevoelens zelf, die de muziek uit hun slaap wakker zingt en al de zoete en smartelijke stemmingen waarin zij ons, halfdromend,  in laat slapen : we moeten ze niet zomaar onderschatten. Tot de mooiste en meest heilzame mysteries behoort het,  dat de kunst zulke emoties zonder aardse aanleiding, puur uit Gods genade kan oproepen.

 

 

Slechts tegen de onwetenschappelijke hantering van deze feiten voor esthetische principes spreken we ons uit. Plezier en verdriet kunnen in hoge mate door muziek worden opgewekt; dat is juist. Maar misschien in nog hogere mate door het winnen van de jackpot bij een loterij of door de dodelijke ziekte van een vriend? Zo lang als men er bezwaar tegen heeft daarom een loterijlot op één lijn te stellen met symfonieën of een medisch bulletin met ouvertures , zo lang mag men ook niet feitelijk opgewekte affecten als een esthetische specialiteit van de toonkunst of een bepaalde  compositie behandelen.

 

 

    Het zal enkel en alleen op de specifieke manier aankomen, waarop  zulke affecten door muziek worden opgeroepen. We zullen in hoofdstuk 4 en 5 dieper ingaan op de inwerkingen van de muziek op het gevoel, en de positieve kanten van deze merkwaardige verhouding onderzoeken. Hier, aan het begin van ons geschrift, kan  de negatieve kant als protest tegen een onwetenschappelijk principe niet scherp genoeg naar buiten worden gebracht.

 

 

De eerste die naar mijn weten deze gevoelsesthetica in de muziek heeft aangevallen is Herbart (in het 9e hoofdstuk van zijn Enzyklopedie [bedoeld wordt de Kurze Encyklopëdie der Philosophie, Halle, 1831, pp. 124-125]. Nadat hij zich tegen de pseudo-interpretatie van kunstwerken heeft gekeerd, zegt hij :

 

 

 „De droomuitleggers en astrologen hebben zich millennia niet willen laten zeggen, dat een mens droomt, omdat hij slaapt, en dat de sterren zich nu eens hier, dan weer daar tonen, omdat ze zich bewegen.  Zo herhalen tot op de huidige dag zelfs goede muziekkenners het standpunt, dat muziek gevoelens uitdrukt, alsof het gevoel dat misschien door haar wordt opgewekt en tot uitdrukking waarvan zij zich juist daarom, wanneer men wil, laat gebruiken, ten grondslag zou liggen aan de algemene regels van het eenvoudige en dubbele contrapunt waarop haar ware wezen berust. Wat mogen toch die oude kunstenaars, die de mogelijke vormen van de fuga ontwikkelden, hebben willen uitdrukken?  Helemaal niets wilden zij uitdrukken; hun gedachten waren niet naar buiten gericht, maar naar het innerlijke wezen van de kunst; diegenen echter die zich toeleggen op betekenissen verraden hun angst voor het innerlijke en hun voorliefde voor uiterlijke schijn“.

 

 

 Helaas heeft Herbart deze terloopse kritiek niet in detail onderbouwd en naast deze geniale opmerkingen over muziek zijn er bij hem ook vele onjuiste te vinden. In elk geval hebben zijn bovenstaande woorden, zoals we dadelijk zullen zien, niet de verdiende aandacht gevonden.

 

 

Opmerking : het lijkt ons voor ons actuele doel nauwelijks noodzakelijk, de opvattingen die wij willen bestrijden, te voorzien van de namen van hun auteurs, omdat die opvattingen minder de oogst van eigen overtuigingen als veeleer de uitdrukking van een algemeen geworden traditionele denkwijze zijn. Alleen om een indruk te geven in de wijdverbeide dominantie van dit soort opvattingen, mogen enkele citaten van oudere en nieuwere schrijvers over muziek uit de grote menigte van hen die zich daarvoor lenen, hier hun plaats vinden:

 

 

·         Mattheson : „We moeten ons bij iedere melodie een gemoedsbeweging (en ook wel meer dan één) als hoofddoel veronderstellen“. (Vollkommene  Kapellmeister p. 143)

[Johann Mattheson, Der Vollkommene Kapellmeister, Hamburg 1739, reprint Kassel & Basel, Bärenreiter, 1954; het betreft pagina 145]

 

 

·          Neidhardt : „Het uiteindelijke doel van de muziek is alle affecten alleen maar door tonen en hun ritme, als tegenhanger van  de beste redenaar, op te wekken“   (Inleiding bij „Temperatur“)

[J.G. Neidhardt, Beste und Leichteste Temperatur des Monochordi, etc. , Jena, 1706, p. 3]

 

 

·          J.N. Forkel verstaat onder de figuren in de muziek“ datzelfde wat ze in de literatuur en welsprekendheid zijn, namelijk „de uitdrukking van de verschillende manieren volgens welke gevoelens en hartstochten zich uiten“. ( Over de Theorie van de muziek, Göttingen 1777, p. 26)

[J.N. Forkel, Ueber die Theorie der Music, insofern sie Liebhabern und Kennern nothwendig und nützlich ist (Göttingen, 1777) ]

 

 

·          J. Mosel definieert de muziek als „de kunst bepaalde gevoelens door geregelde tonen uit te drukken“. [J.F. Mosel, Versuch einer Aesthetik des dramatischen Tonsatzes, Wenen, 1813]

 

 

·          C.F. Michaelis : „Muziek is de kunst van het uitdrukken van gevoelens door modulatie van tonen. Ze is de taal van de affecten etc“. (Über den Geist der Tonkunst, tweede versie, 1800, p. 29)

[C.F. Michaelis, Ueber den Geist der Tonkunst mit Rücksicht auf Kant’s Kritik der ästhetischen Urteilskraft, 2 delen, Leipzig, 1800. Reprint : Brussel, Culture et Civilisation, 1970]]

·          Marburg :“Het doel dat de componist zich bij zijn arbeid zal stellen is de natuur na te bootsen…..de hartstochten naar zijn wil op te wekken….de bewegingen van de ziel, de neigingen van het hart naar het leven te schilderen“. (Krit. Musikus, deel 1, 1750; fragment 40).

[F.W. Marpurg, Des critischen Musicus an der Spree, Berlijn 1750; reprint Hildesheim & New York, Olms, 1970, p. 323]

 

 

·          W. Heinse :“Het uiteindelijke hoofddoel van de muziek is de nabootsing of eerder opwekking van hartstochten“(Musikal. Dialoge. 1805. p. 30)

[Wilhelm Heinse, Musikalische Dialogen, in Werke, 10 delen Leipzig, Insel, 1913, vol. I p. 217]

 

 

·         J.J. Engel :“Een symfonie, een sonate etc. moet de uitwerking van een hartstocht, die echter uitwaaiert in uiteenlopende gevoelens, bevatten“. (Über musikal. Malerei. 1780. P. 29) [ J.J. Engel, Ueber die musikalische Malerey, Berlijn 1780. Wat Engel echt schrijft is het volgende : Eine Symphonie, eine Sonate, ein jedes von keiner redenden oder mimischen Kunst unterstütztes musikalisches Werk – sobald es mehr als bloss ein angenehmes Geräusch, ein liebliches Geschwirre von Tönen seyn soll – muss die Ausführung Einer Leidenschaft, die aber freylich in mannigfaltige Empfindungen  ausbeugt, muss eine solche Reyhe von Empfindungen enthalten, wie sie sich von selbst in einer ganz in Leidenschaft versenkten, von aussen ungestörten in dem freyen Lauf ihrer Ideen ununterbrochenen Seele nach einander entwickeln, pp. 29-30]

·          J. Ph. Kirnberger : „een melodisch fragment (thema) is een begrijpelijke zin uit de taal van het gevoel, die een oplettend toehoorder de gemoedstoestand die hem heeft voortgebracht, laat voelen“. (Kunst des reinen Satzes, tweede deel, p.152) [J.P. Kirnberger,  Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, 2 delen, Wenen 1793; Kirnberger schrijft : Die Erfindung eines einzigen melodischen Satzes oder Einschnittes, der ein verständlicher Satz aus der Sprache der Empfindung ist, und einem empfindsamen Zuhörer die Gemüthslage, die ihn hervorgebracht hat, fühlen lässt, ist schlechterdings ein Werk des Genies und kann nicht durch Regeln gelehr werden.]

·         Pierer’s Universallexicon (tweede druk) :“Muziek is de kunst door mooie tonen gevoelens en psychische toestanden uit te drukken. Ze staat hoger dan de literatuur die slechts (!) met het verstand herkenbare stemmingen kan presenteren, omdat de muziek volledig onverklaarbare gevoelens en vermoedens uitdrukt“. [H.A. Pierer, Universal-Lexikon der Gegenwart und Vergangenheit, derde druk, Altenburg 1844, s.v. ‚Musik“]

·         G. Schillings Universallexicon der Tonkunst brengt onder het artikel „Muziek“ dezelfde verklaring.[G. Schilling, Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, etc. Stuttgart 1837; reprint Hildesheim, Olms, 1974; s.v. „Musik“]

·          Koch definieert de muziek als „de kunst een aangenaam spel van gevoelens door tonen uit te drukken“. (Musik. Lexikon: „Musik“) [H.C. Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt 1802, s.v. „Musik“; Koch schrijft : Musik. Mit diesem aus dem Griechischen abstammenden Worte bezeichnet man heut zu Tage die Kunst durch Töne Empfindungen auszudrücken. ]

·         A.André : „Muziek is de kunst tonen voort te brengen die gevoelens en hartstochten schilderen, opwekken en onderhouden“ (Leerboek der toonkunst I) [A. André, Lehrbuch der Tonsetzkunst, twee delen,  Offenbach, 1832, vol. 1, p. 1. André schrijft : Die Musik ist die Wissenschaft und Kunst durch Töne unsere Empfindungen auszudrücken]

·         Sulzer :“Muziek is de kunst door tonen onze hartstochten uit te drukken, zoals in de taal door woorden [gebeurt] (Theorie van de schone kunsten)[J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, tweede druk, Leipzig, 1793; reprint Hildesheim, Olms, 1967-70 s. v.. „Ausdruck“, „Kunst“, „Musik“.]

·         J.W. Böhm :“Niet het verstand, niet het intellect, maar het gevoelsvermogen beïnvloeden de harmonische tonen van snaren“ (Analyse van het mooie van de muziek. Wenen 1830. p. 62) [J.W. Böhm, Analyse des Schönen der Musik, Wenen 1830, p. 62. Böhm schrijft : ….nicht den Verstand, nicht die Vernunft, sondern nur das Gefühlisvermögen beschäftigen der Seiten harmonischen Töne…{Hanslick geeft Seiten“ als „Saiten“}]

·         Gottfried Weber :“De toonkunst is de kunst door tonen gevoelens uit te drukken“. (Theorie der Compositie, tweede oplage, deel 1, p. 15) [G. Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, 3e druk, drie delen, Mainz, Parijs & Antwerpen, 1830-32, deel 1, p. 17. Weber schrijft in de derde editie : ….sie ist die Kunst, Tonverbindungen, Tonstücke zu erfinden, welche Empfindungen, nach den Gesetzen der Schönheit ausdrücken…

·         F. Hand :“De muziek geeft gevoelens weer. Ieder gevoel en iedere gemoedstoestand heeft op zich en zo ook in de muziek zijn bijzondere toon en ritme“. (Esthetiek der toonkunst, deel 1, 1837. Par. 24) [F. Hand, Aesthetik der Tonkunst, twee delen, Leipzig, 1837, deel 1; Hand schrijft : [Die Musik] stellt Gefühle, aber nicht objective Gegenstände der Gefühle dar….(p. 83)]

·         Amadeus Autodidaktus :“De toonkunst ontspringt uit en wortelt slechts in de wereld van de geestelijke gevoelens en emoties. Muzikaal melodische tonen (!) klingen niet  voor het verstand dat   gevoelens alleen maar beschrijft en ontleedt,….ze spreken tot het gemoed“etc. (Aphorismen over muziek, Leipzig 1857, p. 329) 

Amadeus Autodidactos (H.W.F. Richter), Aphorismen über Musik, Leipzig 1847, p. 329.  Amadeus schijft : Die Tonkunst dagegen entquillt nur und wurzelt nur in der Welt der geistigen Gefühle und Empfindungen. Melodische musikalische Töne erklingen nicht dem Verstande, welcher Empfindungen beschreibt und zergliedert, sondern drücken solche aus und erregen solche auf mannigfach verschiedene Art und Weise, indem sie das menschliche Gemüth auf eine, in mancher Hinsicht noch unerklärbare Art und Weise, durchströmen; kurz, musikalische Töne sprechen durch ihren Ausdruck zu dem Gemüth, nicht aber zu dem Verstand und der Einbildungskraft des Menschen, wie diess die Wortsprache thut.

·         Fermo Bellini: »Musica è l'arte, che esprime i sentimenti e le passioni col mezzo di suoni.« (Manuale di Musica. Milano, Ricordi. 1853.)

·         Friedrich Thiersch : Algemene esthetiek (Berlijn 1846), par. 18, p. 101 :“De muziek is de kunst door keuze en verbinding van tonen gevoelens en stemmingen van het gemoed uit te drukken of op te wekken“. [Friedrich Thiersch, Allgemeine Aesthetik in akademischen Lehrvorträgen, Berlijn 1846]

·         A.v. Dommer : Elementen van de muziek (Leipzig 1862) : “ Taak van de toonkunst : de toonkunst moet gevoelens en door het gevoel voorstellingen in ons opwekken“. (p. 174)

·         Rich. Wagner, „Het kunstwerk van de toekomst“ (1850. Verzamelde geschriften III, 99 en elders) :“Het orgaan van het hart is de toon, zijn artistiek bewuste taal de toonkunst“. In de latere geschriften van Wagner worden zijn definites nog vager; daar is voor hem muziek de „Kunst van de uitdrukking“  überhaupt (in „Opera en Drama“, verzamelde geschriften III, 343), die hem als „Idee van de wereld“ in staat schijnt „het wezen van de dingen in zijn meest directe uiting te begrijpen“. („Beethoven“, 1870. p. 6 vv) [Richard Wagner, Sämtliche Schriften und Dichtungen, 5e druk, twaalf delen, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1911.Citaat uit Das Kunstwerk der Zukunft, deel 3, p. 81; citaat uit Oper und Drama, deel 3, pp. 274, 278; citaat uit ‚Beethoven‘ deel 9, pp. 66 vv.

 

 II.

De „weergave van gevoelens“ is niet de inhoud van de muziek.

Deels als consequentie van deze theorie die de gevoelens als eindoel van muzikale werking verklaart, deels als correctie daarop, wordt de stelling geponeerd : „de gevoelens zijn de inhoud die de toonkunst dient weer te geven.

Het filosofisch onderzoek van een kunst is gericht op de vraag naar de inhoud ervan. De diversiteit van de inhoud van de kunsten onderling en het daarmee samenhangende fundamentele verschil van hun vormgeving volgt noodzakelijkerwijs uit de diversiteit van de zintuigen waaraan zij zijn gebonden. Bij iedere kunst hoort een scala  van ideeën, die ze met haar uitdrukkingsmiddelen zoals toon, woord, kleur, steen, weergeeft. Het afzonderlijke kunstwerk belichaamt zo een bepaald idee als iets schoons in zintuigelijke verschijning. Dit bepaalde idee, de hem  belichamende vorm, en de eenheid van beide zijn bepalingen van het schoonheidsbegrip waarvan geen wetenschappelijk onderzoek van een kunst zich meer kan losmaken.

 

 

Wat op het terrein van literatuur of beeldende kunst de inhoud van een kunstwerk is, laat zich in woorden uitdrukken en terugvoeren op begrippen. We zeggen : dit schilderij stelt een bloemenmeisje voor, dit beeld een gladiator, dat gedicht een daad van Roland. Het min of meer volledig opgaan van de zo bepaalde inhoud in de artistieke manifestatie ligt ten grondslag aan ons oordeel over de schoonheid van het kunstwerk.

Als inhoud van muziek heeft men bijna unaniem het gehele scala van menselijke gevoelens genoemd, omdat men geloofde hierin de tegenstelling tot de begripsmatige  bepaaldheid en vandaar de juiste onderscheiding van het ideaal van de beeldende en literaire kunst gevonden te hebben. Dus zouden de tonen en hun kunstige samenhang alleen maar materiaal, uitdrukkingsmiddel zijn met behulp waarvan  de componist liefde, moed, eerbied en schrik weergeeft.  Deze gevoelens in hun rijke diversiteit zouden dan het idee zijn dat , voorzien van het aardse lichaam van de klank,  als muzikaal kunstwerk op aarde verblijft. Wat ons in vervoering brengt bij een verrukkelijke melodie of een overtuigende harmonie, is niet deze zelf, maar wat ze betekent : het fluisteren van teerheid, het stormen van strijdlust.

Om op vaste  grond te komen moet we allereerst zulke van oudsher verbonden metaforen zonder pardon scheiden: het fluisteren? Ja,  maar niet van de „hartstocht“. Het stormen? Inderdaad, maar niet van de „strijdlust“. Feitelijk bezit de muziek het ene of het andere: ze kan fluisteren, stormen, ruisen. Het beminnen en razen legt echter ons eigen hart erin. De weergave van een bepaald gevoel of affect ligt helemaal niet in het eigen vermogen van de toonkunst. De gevoelens van de ziel staan namelijk niet geïsoleerd, zodat ze zich zo maar uit haar lieten optillen door een kunst die verstoken is van de weergave van de overige geestesactiviteiten. Ze zijn in tegendeel afhankelijk van fysiologische en pathologische vooronderstellingen, worden bepaald door voorstellingen, oordelen, kortom door juist het totale gebied van het intellectuele denken waartegenover men zo graag het gevoel als iets contrasterends stelt.

Wat maakt dan een gevoel tot dit bepaalde gevoel? Tot verlangen, hoop, liefde?  Soms alleen maar de sterkte of zwakte, het golven van de innerlijke emotie? Zeker niet. Deze kan bij verschillende gevoelens gelijk zijn en ook weer bij hetzelfde gevoel, bij verschillende individuen, in andere tijden, verschillend. Slechts op basis van een aantal – op het moment van een sterk voelen misschien onbewuste – voorstellingen en oordelen kan onze psychische toestand zich tot juist dit bepaalde gevoel verdichten. Het gevoel van hoop is onscheidbaar van de voorstelling van een gelukkigere toestand die zal komen en met de tegenwoordige wordt vergeleken. De weemoed vergelijkt een voorbij geluk met het heden. Dat zijn heel bepaalde voorstellingen en begrippen. Zonder deze, zonder dit gedachtenapparaat, kan men het tegenwoordige voelen niet ‚hoop‘, niet ‚weemoed‘ noemen. Abstraheert men daarvan, dan blijft een onbepaalde emotie over, in elk geval de ervaring van een algemeen welbevinden of mishagen. De liefde kan zonder de voorstelling van een geliefde persoonlijkheid, zonder de wens en het streven naar geluk, volmaaktheid, het bezit van dit voorwerp, niet gedacht worden.  Niet de aard van de psychische emotie op zich, maar haar begripsmatige kern, haar werkelijke, historische inhoud maken haar tot liefde. Qua dynamiek kan deze evenzogoed zacht als stormachtig, evengoed vrolijk als pijnlijk optreden en toch blijft ze altijd liefde.  Deze observatie  alleen al is voldoende om  te tonen dat muziek slechts die verschillende begeleidende adjectiva kan uitdrukken, nooit het substantivum, de liefde zelf.

 

 

Een bepaald gevoel ( een hartstocht, een affect) existeert als zodanig nooit zonder een werkelijke historische inhoud, die alleen maar in begrippen kan worden gepresenteerd. Toegegeven, begrippen kan de muziek als „onbepaalde taal“ niet weergeven. Leidt dat niet onvermijdelijk tot de conclusie, dat ze ook bepaalde gevoelens niet kan uitdrukken? De bepaaldheid van de gevoelens berust juist in haar begripsmatige kern.

Hoe het komt, dat muziek toch gevoelens als weemoed, vrolijkheid en dergelijke kan (niet moet) opwekken, dat zullen we later, wanneer van de subjectieve indruk van de muziek sprake zal zijn, onderzoeken. Hier moest puur theoretisch worden vastgesteld of de muziek in staat is een bepaald gevoel weer te geven. De vraag moest ontkennend worden beantwoord omdat de bepaaldheid van de gevoelens niet gescheiden kan worden van concrete voorstellingen en begrippen, welke laatste buiten het weergavebereik van de muziek liggen.

 

 

    Een bepaalde groep van ideeën daarentegen kan de muziek met haar meest eigen middelen uitstekend weergeven. Dat zijn, in overeenstemming met het opnemende orgaan, direct  al die ideeën die betrekking hebben op hoorbare veranderingen van kracht, beweging en proporties, dus het idee van aanzwellen, wegsterven, haast, aarzeling, van het kunstig verborgene, van het simpel voortschrijdende  en dergelijke. Verder kan de esthetische uitdrukking van een stuk  muziek charmant worden genoemd, zacht, heftig, krachtig, sierlijk, fris: louter ideeën die in toonverbindingen een overeenkomstige zintuigelijke verschijning vinden.

 

 

         We kunnen deze eigenschapswoorden dus onmiddellijk toepassen op muzikale voortbrengselen , zonder aan de ethische betekenis te denken, die ze voor het menselijke zieleleven hebben en die een soepele verbinding van ideeën zo snel in verbinding brengt met muziek, sterker nog onderhand met de puur muzikale eigenschappen pleegt te verwisselen.

 

 

‹Seite De ideeën die de componist presenteert zijn vooral en op de eerste plaats muzikale ideeën. Een bepaalde mooie melodie verschijnt voor zijn fantasie. Ze hoeft niets anders te zijn dan zichzelf. Zoals echter iedere concrete manifestatie verwijst naar haar hogere soortbegrip ,  naar het haar vervullende idee en zo verder steeds hoger en hoger tot het absolute idee, zo gebeurt het ook met de muzikale ideeën.  Zo zal bijvoorbeeld dit zachte harmonisch uitklinkende Adagio het  idee van het zachte en harmonische überhaupt op fraaie wijze tot uiting brengen. De algemene fantasie die graag de ideeën van de kunst in betrekking brengt  met het eigen menselijke zieleleven, zal dit uitklinken nog hoger opvatten, bijvoorbeeld als de uitdrukking van milde berusting van een in zichzelf verzoend gemoed, en kan misschien dadelijk opstijgen tot het vermoeden van een eeuwige vrede aan gene zijde.

 

 

        Ook de literatuur en de beeldende kunsten stellen allereerst iets concreets voor. Pas indirect kan het schilderij van een bloemenmeisje verwijzen naar het algemenere idee van meisjesachtige tevredenheid en bescheidenheid, een besneeuwd kerkhof naar het idee van aardse vergankelijkheid. Evenzo, alleen met een veel meer onzekere en wilkeurige interpretatie, kan de luisteraar in dit ene muziekstuk het idee van jeugdig plezier, in dat andere het idee van vergankelijkheid horen; evenmin echter als in de genoemde schilderijen zijn deze abstrakte ideeën de inhoud van het muzikale werk: van een weergave  van het „ gevoel van vergankelijkheid“, het „gevoel van jeugdige zelfgenoegzaamheid “ kan geen enkele sprake zijn.

Er zijn ideeën die door de toonkunst volmaakt kunnen worden weergegeven en toch niet als gevoel voorkomen, zoals omgekeerd gevoelens van een dergelijke complexiteit  het gemoed kunnen bewegen, dat ze in geen enkel door muziek weer te geven idee hun passende aanduiding vinden.

Wat kan de muziek van de gevoelens weergeven, wanneer ze niet hun inhoud weergeeft? Alleen het dynamische ervan. Ze kan de beweging van een fysiek proces nabootsen naar de momenten : snel, langzaam, sterk, zwak, stijgend, dalend. Beweging is slechts een eigenschap, een moment van het gevoel, niet dit gevoel zelf. Over het algemeen gelooft men, dat men het representerende vermogen van de muziek voldoende begrenst, wanneer men beweert, dat ze geenszins het object van een gevoel kan aanduiden, maar wel het gevoel zelf, bijvoorbeeld niet het object van een bepaalde liefde, wel echter ‚liefde‘ . Dit kan ze echter in werkelijkheid evenmin.

Niet liefde, maar alleen  een beweging kan ze schilderen, die bij de liefde of ook bij een ander affect kan voorkomen, maar dat altijd nog het onwezenlijke van haar karakter is. ‚Liefde‘ is een abstract begrip, zo goed als ‚deugd‘ en ‚onsterfelijkheid‘.  De bewering van theoretici dat muziek geen abstracte begrippen kan weergeven, is overbodig, want geen enkele kunst kan dat. Dat slechts ideeën, dat wil zeggen levend geworden begrippen inhoud van artistieke belichaming zijn, spreekt van zelf. [noot 9] Maar ook de ideeën van liefde, woede, vrees, kan instrumentale muziek niet aan de dag leggen, omdat tussen die ideeën en mooie toonverbindingen geen noodzakelijke samenhang bestaat. Welk moment van deze ideeën is het dan, waarbij de muziek werkzaam kan zijn?  Het is de beweging (natuurlijk in bredere zin, die ook het aanzwellen en afzwakken van een enkele toon of een akkoord als ‚beweging‘ opvat). Zij vormt het element dat de toonkunst met de gevoelstoestanden gemeen heeft en dat ze in een creatief proces  in duizend gradaties en tegenstellingen kan vormen. Het begrip van de beweging is tot nu toe in het onderzoek naar wezen en werking van de muziek opvallend verwaarloosd; het lijkt ons het belangrijkste en vruchtbaarste. Wat bovendien in de muziek bepaalde psychische toestanden schijnt weer te geven, is symbolisch. Zoals kleuren, zo bezitten namelijk de tonen al van huis uit en afzonderlijk  symbolische betekenis, die buiten en voor alle artistieke bedoeling werkt. Iedere kleur ademt een heel eigen karakter : ze is voor ons geen symbool  op zich dat door de kunstenaar alleen maar een plaats krijgt, maar een kracht die reeds van nature in sympatische samenhang met bepaalde stemmingen gebracht is. Wie kent niet de kleurinterpretaties die in hun simpelheid overal gebruikelijk zijn of door fijnere geesten tot poëtisch raffinement worden verheven? We verbinden groen met het gevoel van hoop, blauw met de trouw. Rosenkranz ziet in roodgeel ‚charmante waardigheid‘ in violet ‚benepen vriendelijkheid‘ etc. (Psychologie, 2e druk, p. 102).

 

 

Op soortgelijke wijze zijn voor ons de elementaire stoffen in de muziek : toonsoorten, akkoorden  en klankkleuren reeds op zich karakters. We hanteren  ook een te fanatieke  uitleggingskunst voor de betekenis van muzikale elementen. Schubarts symboliek der toonsoorten biedt op haar manier een pendant van Goethes kleureninterpretatie. Toch volgen deze elementen (tonen, kleuren) in hun kunstzinnig gebruik heel andere wetten dan de werking bij hun geïsoleerd optreden. Evenmin als op een historiestuk ieder rood vreugde of ieder wit onschuld betekent, evenmin zal in een symfonie alles in As groot in ons een dwepende, alles in b klein in ons een misanthropische stemming wekken, of iedere drieklank bevrediging, ieder verminderd septiemakkoord vertwijfeling. Op esthetische bodem neutraliseren zich dergelijke elementaire zelfstandigheden onder de gemeenschappelijkheid van hogere wetten.

 

 

Van een uitdrukken of weergeven is zulk een natuurlijke relatie  ver verwijderd. ‚Symbolisch‘ noemden we haar, want ze geeft de inhoud geenszins onmiddellijk weer, maar blijft een wezenlijk daarvan verschillende vorm. Wanneer we in geel jaloezie, in G groot vrolijkheid, in de cypres treurigheid zien, dan heeft deze interpretatie een fysiologisch-psychologische samenhang met kwaliteiten van deze gevoelens, alleen is het een zaak van onze interpretatie, niet van de kleur, toon, plant op zich. Men kan daarom noch van een akkoord op zich zeggen, dat het een bepaald gevoel weergeeft. Nog minder doet het dat in de samenhang van een  kunstwerk. Een ander middel voor het zogenaamde doel, afgezien van de analogie van beweging en de symboliek van de tonen, heeft de muziek niet. Wanneer zich dus haar onvermogen bepaalde gevoelens weer te geven, gemakkelijk uit de natuur van de tonen laat afleiden, dan lijkt het bijna onbegrijpelijk dat het via de ervaring niet nog veel sneller in het algemene bewustzijn is gedrongen.

 

 

Laat iemand maar eens proberen om, wanneer hem nog zo veel gevoelige snaren uit een instrumentale compositie klinken, met duidelijke argumenten  aan te tonen, welk affect de inhoud ervan vormt. Het experiment is pure noodzaak. Luisteren we bijvoorbeeld naar Beethovens ouverture bij „Prometheus“. Wat het opmerkzame oor van de kunstvriend achtereenvolgens uit haar verneemt , is het volgende : de tonen van de eerste maat parelen na een daling in de onderkwart snel en zachtjes omhoog, en herhalen zich  precies in de tweede; de derde en vierde maat zetten hetzelfde proces  in grotere omvang voort, de druppels van de in de hoogte gedreven springbron parelen naar beneden om in de volgende vier maten dezelfde fuguur en hetzelfde figurenbeeld uit te voeren. Voor het intellectuele  oor van de luisteraar manifesteert zich in de melodie de symmetrie  tussen de eerste en de tweede maat, dan van deze beide maten tot de twee volgende, tenslotte van de eerste vier maten als een grote boog tegen de even grote korresponderende van de volgende vier maten. De bas die het ritme markeert, geeft met telkens één slag het begin aan van de eerste drie maten, de vierde met twee slagen; op gelijke wijze bij de volgende vier maten. Hier staat dus de vierde maat in contrast met de eerste drie, wat door de herhaling in de volgende vier maten symmetrisch wordt en het oor als een nieuw trekje  in het oude evenwicht verheugt. De harmonie in het thema toont ons weer het corresponderen van een grote en twee kleine bogen : met de C groot-drieklank in de eerste vier maten correspondeert het secunde-akkoord in de vijfde en zesde en dan het kwintsext-akkoord in maat zeven en acht. Dit wederzijdse corresponderen van melodie, ritme en harmonie resulteert in een symmetrisch en toch afwisselend patroon dat door door de klankkleuren van de verschillende instrumenten en de wisseling van de toonsterkte nog rijkere licht- en donkerschakeringen krijgt.

 

Meer inhoud dan hierboven beschreven kunnen we niet uit het thema destilleren, al helemaal niet kunnen we een gevoel noemen, dat het zou weergeven of dat het in de toehoorder zou moeten opwekken. Een dergelijke analyse maakt weliswaar een geraamte van  een bloeiend lichaam, geschikt om alle schoonheid, maar ook alle foute pseudo-interpretatie te vernietigen.

Zoals met dit heel toevallig gekozen motief gaat het met ieder ander instrumentale thema. Een grote groep van muziekvrienden houdt het zonder meer voor een karakteristiek van de oudere ‚klassieke‘ muziek, dat ze los staat van affecten, en geeft al bij voorbaat toe dat niemand in één van de 48 fuga’s en preludes uit J.S. Bachs ‚Wohltemperierte Klavier‘ een gevoel kan aanwijzen , dat de inhoud ervan zou vormen. Zo amateuristisch en willekeurig dit onderscheid ook is, dat haar verklaring vindt in de omstandigheid dat in de oudere muziek het doel-in-zichzelf nog onmiskenbaarder, de mogelijkheid tot interpretatie moeilijker en minder aanlokkelijk schijnt, het bewijs zou daardoor al gegeven zijn, dat de muziek geen gevoelens hoeft op te wekken en tot object te hebben.

Het gehele gebied van de gefigureerde (dat wil zeggen meerstemmmige muziek van het type canon en fuga)  muziek valt dus weg. Wanneer nu grote, historisch en esthetisch gevestigde kunstvormen genegeerd moeten worden om de houdbaarheid van een theorie te aan te tonen, dan is deze onjuist. [noot 10] Een schip vergaat zodra het slechts één lek heeft. Voor wie dit niet genoeg is kan ook de gehele bodem eruit geslagen worden. 

Laat hij maar het thema spelen van een symfonie van Mozart of Haydn, een adagio van Beethoven, een scherzo van Mendelssohn of een  pianostuk van Schumann of Chopin, de kern van onze belangrijkste muziek, of ook de populairste ouverture-motieven van Auber, Donizetti of Flotow. Wie biedt zich aan  om de taak op zich te nemen een bepaald gevoel als inhoud van deze thema’s aan te geven? De ene zal ‚liefde‘ zeggen. Mogelijk. De andere meent ‚hartstocht‘. Misschien. De derde voelt „eerbied‘. Niemand kann er iets tegen in brengen. En zo voort. Betekent dit nu een bepaald gevoel weergeven, wanneer niemand weet, wat eigenlijk wordt weergegeven? Over de schoonheid en kwaliteiten van het muziekstuk zullen allen het waarschijnlijk eens met elkaar zijn, over de inhoud ieder oneens. Voorstellen betekent echter een inhoud duidelijk, aanschouwelijk naar voren te brengen, hem ons ‚voor ogen te stellen‘. Hoe kan men nu datgene als het door een kunst voorgestelde aanduiden, dat als meest ongewisse en veelduidigste element ervan aan een eeuwige strijd is onderworpen?

We hebben bewust instrumentale muziek als voorbeeld gekozen. Want alleen wat over de instrumentale muziek kan worden beweerd, geldt voor de toonkunst als zodanig. Wanneer een algemene karakteristiek van de muziek aan een onderzoek wordt onderworpen, waarin  haar wezen en natuur worden gekenschetst en waarin haar grenzen en richting worden vastgesteld, kan slechts van instrumentale muziek sprake zijn. Wat de instrumentale muziek niet kan, daarvan kan nooit gezegd worden, dat de muziek als zodanig het wel kan. Want alleen zij is pure, absolute toonkunst. Of men nu qua waarde en werking de voorkeur geeft aan vocale of instrumentale muziek – een onwetenschappelijke procedure, waarbij meestal amateuristische eenzijdigheid het woord voert – men zal  steeds moeten toegeven, dat het begrip ‚toonkunst‘ bij een op tekstwoorden gecomponeerd  muziekstuk niet helemaal past. In een vocale compositie kann het effect van de tonen nooit zo precies van die van de woorden, de handeling, het decor,  worden gescheiden, dat de bijdrage van de afzonderlijke kunsten afzonderlijk kan worden vastgesteld. Zelfs composities met bepaalde titels of programma’s  moeten we afwijzen, wanneer het gaat om de ‚inhoud‘ van de muziek. Het samengaan met woorden vergroot de macht van de muziek, maar verlegt niet haar grenzen.  [noot 11]   In een vocale compositie hebben we  een onscheidbaar versmolten product voor ons, waarbij het niet meer mogelijk is de grootte van de afzonderlijke factoren ervan te bepalen. Wanneer het gaat om de werking van de literatuur, zal het bij niemand opkomen de opera als voorbeeld te kiezen; er is grotere miskenning nodig, maar wel hetzelfde inzicht, om bij de grondbepalingen van muzikale esthetiek iets dergelijks te doen. De vocale muziek versiert de teneur van het gedicht.  [noot 12] We

hebben in de muzikale elementen kleuren van de grootste pracht en teerheid herkend, bovendien van symbolische betekenis.  Ze zullen wellicht een middelmatige tekst in de innigste openbaring van het hart veranderen. Toch zijn het niet de tonen die in een zangstuk iets weergeven, maar de tekst. De tekening, niet het kleurgebruik, bepaalt het afgebeelde object. We appelleren aan het abstractievermogen van de luisteraar,  dat zich een dramatisch effectieve melodie,  losgemaakt van alle tekstuele bepaling,  puur muzikaal voorstellen wil.

‹Seite .

Men zal bijvoorbeeld in een zeer werkzame dramatische melodie die toorn moet uitdrukken, op zichzelf geen verdere psychische uitdrukking vinden dan  die van een snelle, hartstochtelijke beweging. Woorden van een hartstochtelijk bewogen liefde, dus het volkomen tegendeel, kunnen misschien even juist door dezelfde melodie zijn geïnterpreteerd. Toen de aria van Orpheus :“J’ai perdu mon Euridice, rien n’égale mon malheur“ („ik heb mijn Euridice verloren, niets kan mijn ongeluk evenaren“) duizenden (onder hen mannen als J.J. Rousseau) tot tranen roerde, merkte een tijdgenoot van Gluck, Boyé, op, dat men onder deze melodie even goed, ja veel beter de tegenovergestelde woorden kon plaatsen : „J‘ ai trouvé mon Euridice, rien n’égale mon bonheur“ („Ik heb mijn Euridice gevonden, niets evenaart mijn geluk“). We voegen het begin van deze aria toe met pianobegeleiding, maar verder nauwkeurig volgens de italiaanse originele partituur :

 

 

 

 

 

 

Wij zijn geenszins de mening toegedaan, dat in dit geval de componist helemaal vrij te pleiten is, omdat de muziek voor het uitdrukken van het smartelijkste verdriet zeker veel passender tonen bezit. Alleen kiezen we uit honderden voorbeelden juist dit, allereerst omdat het de meester betreft, aan wie de grootste precisie in dramatische uitdrukking wordt toegeschreven, maar ook omdat verschillende generaties in juist deze melodie het gevoel van de hoogste smart bewonderden, dat de met haar verbonden woorden uitspreken. Ook veel kenmerkender en uitdrukkingsvollere vocale passages zullen, losgemaakt van hun tekst, ons hoogstens laten raden, welk gevoel ze uitdrukken. Ze lijken op silhouetten waarvan we het origineel meestal pas herkennen wanneer men ons heeft gezegd wie het voorstelt.

 

 

Wat hier aan een klein detail werd getoond, laat zich evenzo aantonen aan werken van grotere en zeer grote omvang. Men heeft onder gehele zangstukken vaak andere teksten gelegd. Wanneer men in Wenen Meyerbeer’s „Hugenoten“ met verandering van toneel, van tijd, van personen, van situatie en woorden als „Ghibellijnen in Pisa“ opvoert, dan stoort ongetwijfeld het onhandige maakwerk van een dergelijke omwerking, alleen wordt de puur muzikale uitdrukking niet in het minst geweld aangedaan. En toch zou het religieuze gevoel, het geloofsfanatisme juist de drijfveer van de „Hugenoten“ vormen, die in de „Ghibellijnen“ totaal wegvalt. Het koraal van Luther mag in dit verband niet ter sprake worden gebracht; het is een citaat. Als muziek past het bij iedere religieuze situatie.

 

 

Heeft de lezer nooit het allegro in fugavorm uit de ouverture tot de „Zauberflöte“ gehoord als vocaal kwartet van joodse handelaars, die met elkaar ruzieën?  Mozarts muziek, waaraan geen noot is veranderd, past tot ieders verbijstering op de platkomische tekst. Men kan  in de opera geen  intenser  genoegen beleven  aan de ernst van de compositie als men hier over het komische moet lachen. Dergelijke voorbeelden voor de ruime openheid  van ieder muzikaal motief en ieder menselijk affect lieten zich tot in het ontelbare aandragen.  De stemming van religieuze eerbied  geldt met recht als één die men muzikaal het gemakkelijkst invult.  Er zijn ontelbare  Duitse dorps- of marktkerken waar bij de heilige transsubstantiatie  de „Alpenhoorn“ van Proch [1809-1879; het betreft een destijds enorm populair sentimenteel liefdesliedje dat in allerlei arrangementen werd uitgegeven] of de slotaria uit de „Sonnambula“ (met de kokette deciemsprong „in mijn armen“) of iets dergelijks op het orgel wordt voorgedragen.  Iedere Duitser die naar Italië komt, hoort met verbazing in de kerken de bekendste operamelodieën van Rossini, Bellini, Donizetti en Verdi. Deze en nog veel wereldlijker stukken zijn, wanneer ze zacht tot klinken worden gebracht, totaal niet van dien aard dat ze  de gemeente in haar  aandacht storen, integendeel  pleegt iedereen bijzonder gesticht  te zijn. Zou de muziek op zich in staat zijn religieuze eerbied  als inhoud voor te stellen, dan zou een zodanig quid pro quo evenzo onmogelijk zijn als dat de prediker in plaats van zijn preek een novelle van Tieck of een parlementsakte van de kansel zou voorlezen.

 

 

Onze grootste meesters van geestelijke muziek bieden voorbeelden volop voor onze stelling. Met name Handel trad hier op met een ongekende ongegeneerdheid. Winterfeld heeft aangetoond [Carl von Winterfeld, Der evangelische Kirchengesang und sein Verhältnis zur Kunst des Tonsatzes, drie delen, Leipzig, 1847; reprint: Hildesheim, Olms, 1966, p. 167-69] , dat veel van de beroemdste en vanwege hun vrome uitdrukking bewonderde stukken in de „Messiah“ overgenomen zijn uit de wereldlijke, meestal erotische duetten, die Handel tussen 1711 en 1712 voor de keurprinses Caroline van Hannover op Madrigalen van Mauro Ortensio heeft geschreven. De muziek bij het tweede duet :“N`o, di voi non uo‘ fidarmi, cieco amor, crudel beltà; troppo siete menzognere Lusinghiere deità!“, [noot 13] gebruikte Handel onveranderd in toonsoort en melodie voor het koor in het eerste deel van „Messiah“, „Ons is een Kind geboren“.  Het derde deel van hetzelfde duet „Sò per prova i vostri inganni“ heeft hetzelfde motief als het koor in het tweede deel van „Messiah“ , „Zoals schapen gaan“. Het madrigaal nr. 16 (duet voor sopraan en alt) is op hoofdlijnen helemaal in overeenstemming met het duet in het derde deel van „Messiah“, „O Dood, waar is uw prikkel?“;  daar luidt de tekst : „Si tu non lasci amore mio cor, ti pentirai, Lo so ben io!“.

 

 

Van de talrijke andere voorbeelden bij Bach moge herinnerd worden aan alle madrigaal-fragmenten (hiermee worden de poëtische fragmenten, uitgezonderd de koralen, bedoeld) van het Weihnachts-oratorium, die,  zoals bekend,  argeloos uit heel verschillende wereldlijke gelegenheidscantates overgenomen zijn.

 

 

Van Gluck wordt ons verteld,   dat hij de hoge dramatische waarheid van zijn muziek alleen maar daardoor bereikt, dat hij iedere noot heel precies aan paste aan een bepaalde situatie, ja, zijn melodie uit de toonval van de verzen zelf vormde. Diezelfde Gluck heeft in zijn „Armida“ niet minder dan vijf muziekstukken uit zijn oudere italiaanse opera’s  overgenomen (vergelijk mijn „Moderne Opera“, p. 16).  Men ziet, dat de vocale muziek, waarvan de theorie nooit het wezen der toonkunst kan bepalen, ook in de praktijk niet in staat is, de uit het begrip van de instrumentale muziek gewonnen conclusies te loochenstraffen.

 

 

De door ons bestreden opvatting is overigens zo door en door  in de gangbare esthetisch-muzikale visie binnengedrongen, dat ook al zijn afstammelingn en zijdelingse verwanten zich in een zelfde onaantastbaarheid verheugen. Daartoe behoort ook de theorie van de nabootsing van zichtbare of niet-muzikaal hoorbare objecten door de toonkunst.  Met een bijzondere waanwijsheid wordt ons bij de vraag naar het schilderen met klanken  altijd weer  verzekerd, dat de muziek geenszins de buiten haar bereik liggende verschijning zelf kan schilderen, maar slechts het gevoel, dat daardoor in ons wordt voortgebracht. Het is net omgekeerd. De muziek kan slechts  proberen de uiterlijke verschijning na te bootsen, nooit echter het door haar bewerkte, specifieke voelen. Het vallen van sneeuwvlokjes, het fladderen van de vogels, de opgang van de  zon  kan ik alleen maar daardoor muzikaal schilderen doordat ik analoge gehoorindrukken voortbreng die met deze fenomenen dynamisch verwant zijn. In hoogte, sterkte, snelheid en ritme van de tonen biedt een figuur zich aan het oor aan, waarvan de indruk juist die analogie met de bepaalde visuele waarneming heeft,  die zintuigelijke ervaringen van verschillende soort tegenover elkaar kunnen bereiken. 

 

 

Zoals er fysiologisch tot een bepaalde grens een plaatsvervangend functioneren  van het ene  zintuig voor het andere  bestaat, zo ook esthetisch een zeker plaatsvervangend functioneren  van de ene  zintuigelijke indruk voor de andere. Omdat er een goed gefundeerde analogie bestaat tussen een ruimtelijke en een tijdelijke beweging, tussen de kleur, fijnheid, grootte van een object en de hoogte, klankkleur en sterkte van een toon, kan men inderdaad een voorwerp muzikaal schilderen. Maar het is eenvoudig belachelijk het ‚gevoel‘ in tonen te willen schilderen, dat de vallende sneeuw, de kraaiende haan en de flitsende bliksemschicht in ons voortbrengt. Hoewel alle muzikale theoretici voor zover ik mij herinner stilzwijgend op de stelling, dat muziek bepaalde gevoelens kan weergeven, verder bouwen, hinderde toch menigeen een juist gevoel hem zomaar bij te vallen. Het gebrek aan begripsmatige bestemdheid in de muziek stoorde hen en liet hen de stelling daarom veranderen : de toonkunst moet niet bepaalde maar ‚onbestemde gevoelens‘ opwekken en weergeven. Redelijkerwijs kan men daarmee slechts bedoelen dat de muziek de beweging van het voelen, afgezien van de inhoud ervan, het gevoelde, moet bevatten. Dus dat wat wij het dynamische van de affecten hebben genoemd en volledig een plaats hebben gegeven in de muziek. Dit element van de toonkunst is echter geen ‚weergeven van onbestemde gevoelens‘. Want iets onbepaalds weergeven is met zichzelf in tegenspraak. Psychische bewegingen als bewegingen op zich, zonder inhoud, zijn geen object  van kunstzinnige belichaming, omdat deze zonder de vraag : wat beweegt zich of wordt bewogen, nergens de hand op kan leggen.  Het juiste aan de stelling, namelijk de impliciete eis, dat muziek een bepaald gevoel moet schilderen, is een puur negatief moment. Wat echter is het positieve, het creatieve, in een muzikaal kunstwerk? Een onbestemd voelen als zodanig is geen inhoud; wil een kunst zich daar meester van maken dan komt alles erop aan hoe het wordt gevormd.

 

 

 

Iedere kunstzinnige activiteit bestaat in het individualiseren, in het vormen van het bepaalde  uit het onbepaalde, van het bijzondere uit het algemene. De theorie van de ‚onbestemde gevoelens‘ verlangt juist het tegendeel. Men is er nog erger aan toe dan bij de vroegere stelling dat men moet geloven, dat muziek iets voorstelt ook al weet nog niemand,  wat.

 

 

Hiervandaan  valt heel eenvoudig de kleine stap te maken tot het toegeven , dat de muziek helemaal geen gevoelens schildert, noch bepaalde noch onbepaalde.  Welke musicus zou dit rijksdomein van zijn kunst , dit eigen bezit sinds onheugelijke tijden, willen opgeven?  [noot 14]  Het  resultaat van ons onderzoek zou misschien nog  ruimte kunnen laten aan de mening, dat de weergave van bepaalde gevoelens voor de muziek weliswaar een ideaal is, dat ze nooit helemaal kan bereiken, maar waartoe ze wel  steeds dichter kan en moet  komen.

 

 

De vele bombastische uitspraken over de neiging van de muziek de muren van haar onbepaaldheid te doorbreken en tot concrete taal te worden, de geliefde loftuitingen over zodanige composities, waarbij men dit streven waarneemt of meent waar te nemen, getuigen van de werkelijke verbreiding van een dergelijke visie.  Met nog meer vasthoudendheid dan toen we de mogelijkheid van een muzikale gevoelsuiting bestreden,  moeten we nu de mening tegengaan, als zou deze ooit het esthetisch  principe van de toonkunst kunnen afgeven. Het schone in de muziek zou met de precisie van de gevoelsweergave ook dan niet congrueren, wanneer deze mogelijk zou zijn. Nemen we voor een ogenblik deze mogelijkheid aan, om ons praktisch te overtuigen.

Het is duidelijk, dat we deze fictie niet bij de instrumentale muziek kunnen testen, die de nabootsing van bepaalde affecten al vanzelf uitsluit, maar alleen aan de vocale muziek die het verklanken  van voorgegeven psychische toestanden toekomt. [noot 15] Hier bepalen de woorden, die de componist voor ogen heeft, het te schilderen object. De muziek heeft de macht het tot leven te brengen, te becommentariëren en het in min of meer hoge mate de uitdrukking van individuele innerlijkheid te verlenen. Ze doet dit door de grootst mogelijke karakteristiek van de beweging en door het gebruiken van de aan tonen inherente symboliek. Wanneer ze als hoofdgezichtspunt het oog richt op de tekst en niet de eigen uitgesproken schoonheid, dan kan ze het tot een hoge mate van individualisering brengen, ja, tot de schijn, dat zij alleen werkelijk het gevoel weergeeft, dat in de woorden reeds onveranderlijk, zij het intensiveerbaar voor lag. Deze tendens bereikt in zijn werking iets soortgelijks met het zogenaamde „weergeven van een affect als inhoud van het bepaalde muziekstuk“. Gesteld nu, dat die werkelijke en deze zogenaamde kracht van de toonkunst congruent zouden zijn, de gevoelsweergave mogelijk een inhoud van de muziek, dan zouden we consequent dergelijke composities de volmaaktste noemen, die de opgave het best volbrengen. Alleen, wie kent niet composities van de hoogste schoonheid zonder een dergelijke inhoud? (We herinneren aan Bachs fuga’s en preludes). Omgekeerd bestaan er vocale composities, die een bepaald gevoel zo nauwkeurig mogelijk, binnen de zojuist toegelichte grenzen, proberen neer te kwasten en waarvoor de waarheid van dit schilderen boven ieder ander principe gaat. Bij nader inzien komen we tot de conclusie dat de onverbiddelijke assimilatie  bij zo’n muzikale schildering meestal in een omgekeerde verhouding staat tot haar zelfstandige schoonheid, dat dus de deklamatorisch-dramatische precisie en de muzikale vervolmaking slechts tot halverwege met elkaar opgaan, zich dan echter van elkaar scheiden.

Het duidelijkst toont dit het recitatief als die vorm, die het meest direct en tot op het accent van het afzonderlijke woord aansluit bij de deklamatorische uitdrukking, niet meer nastrevend dan een getrouw afgietsel van bepaalde, meest wisselende gemoedstoestanden. Dit zou dan, als ware belichaming van die leer, de hoogste en meest volmaakte muziek moeten zijn;  in feite echter verlaagt deze zich in het recitatief helemaal tot dienares en verliest haar zelfstandige betekenis. Een bewijs, dat de uitdrukking van bepaalde psychische processen niet congrueert met de taak van de muziek, maar in laatste instantie diezelfde remmend tegenwerkt. Men moet maar eens een recitatief spelen met weglating van de woorden en dan vragen naar zijn muzikale waarde en betekenis. Tegen deze proef moet iedere muziek bestand zijn, waaraan alleen wij de gerealiseerde werking willen toeschrijven.

Zonder ons te beperken tot het recitatief kunnen we veeleer bij de hoogste en meest volmaakte kunstvormen diezelfde bevestiging vinden, hoe de muzikale schoonheid steeds geneigd is voorbij te gaan aan wat speciaal moet worden uitgedrukt, omdat het ene een zelfstandige ontplooiing, het andere een dienende zelfverloochening  eist.

 

 

Laten we een stap omhoog doen van het deklamatorische principe in het recitatief tot het dramatische in de opera. De muziekstukken in Mozarts opera’s zijn volledig in overeenstemming met hun tekst. Wanneer men  zelfs de meest gecompliceerde stukken hoort, de finales, zonder tekst, dan zullen tussenstukken weliswaar wat onduidelijk blijven, de hoofdpartijen en het totaal daarvan zullen echter mooie muziek zijn.  Het even grote genoegen aan de muzikale en de dramatische eisen geldt ,zoals bekend, daarom  met recht voor het ideaal van de opera. Dat echter het wezen daarvan juist daardoor een voortdurend gevecht is tussen het principe van dramatische precisie en dat van muzikale schoonheid, een onophoudelijk concessies doen van het ene aan het andere, dat is voor zover ik weet  nooit uitputtend onderzocht. Niet de onwaarheid, dat alle handelende personen zingen, maakt het principe van de opera wankelend en moeizaam – de fantasie kan heel goed met dergelijke illusies omgaan – de onvrije positie echter die muziek en tekst tot een voortdurend overschrijden of toegeven dwingt, maakt, dat de opera als een constitutionele staat berust op een langdurig gevecht van twee gelijkberechtigde machten. Deze strijd, waarin de kunstenaar nu eens het ene, dan weer het andere principe moet laten overwinnen, is het punt, waaruit alle gebreken van de opera ontstaan en alle kunstregels hebben uit te gaan, die juist voor de opera iets bepalends  willen zeggen. De uiteindelijke consequentie is dat het muzikale en het dramatische principe elkaar noodzakelijkerwijs doorsnijden. Alleen zijn  beide lijnen lang genoeg, om voor het menselijk oog de illusie te wekken dat ze over een aanzienlijke afstand parallel lopen.

 

 

Iets dergelijks geldt voor de dans, die we in elk ballet kunnen bewonderen. Hoe meer deze de mooie ritmiek van zijn vormen verlaat om met gesticulatie en mimiek sprekend te worden, bepaalde gedachten en gevoelens uit te drukken, des te meer komt hij in de buurt van de vormloze betekenisdrager  van de pantomime zonder meer. De intensivering van het dramatische principe in de dans wordt in dezelfde mate een beschadiging van zijn plastisch-ritmische schoonheid. Een opera kan zich niet presenteren als een totaal gesproken drama of een puur instrumentaal werk.

 

 

Daarom zal het oogmerk van de echte operacomponist tenminste een voortdurend verbinden en bemiddelen zijn, nooit een principieel binnen bepaalde verhoudingen laten domineren van het ene of het andere moment. Bij twijfel zal hij kiezen voor het voldoen aan  de muzikale eis; want de opera is vooral muziek, niet drama. Men kan dit gemakkelijk afmeten aan de eigen zeer uiteenlopende intentie waarmee men een toneelstuk bezoekt of een opera met dezelfde handeling. De verwaarlozing van het muzikale deel zal ons veel gevoeliger treffen. [noot 16]

 

 

De enorme kunsthistorische betekenis van de beroemde strijd tussen de Gluckisten en de Piccinisten ligt voor ons daarin, dat daarbij het innerlijke conflict van de opera door de weerspannigheid van haar beide factoren, het muzikale en het dramatische, voor het eerst uitvoerig ter sprake kwam. Dit gebeurde weliswaar zonder een wetenschappelijk bewustzijn van de onmetelijke principiële betekenis van de uitkomst. Wie zich de lonende moeite wil getroosten terug te gaan naar de bronnen van die muziekstrijd, [noot 17] zal waarnemen hoe daarin op het rijke scala tussen grofheid en veinzerij  de totale logische gehaaidheid van de Franse polemiek heerst, tegelijk echter ook een dergelijke onmondigheid in de beoordeling  van het principiële deel, zo’n gebrek aan diepere kennis, dat het voor de muzikale esthetica na  deze langjarige debatten niet tot een resultaat is gekomen. De belangrijkste deelnemers , Suard en Abbé Arnaud aan de kant van Gluck, Marmontel en de La Harpe tegen hem, ontstegen weliswaar herhaaldelijk de kritiek van Gluck om te komen tot een belichting van het dramatische principe in de opera en zijn verhouding tot het muzikale; alleen behandelden zij deze verhouding als een eigenschap van de opera onder veel andere, niet echter als het meest wezenlijk levensprincipe ervan. Ze hadden geen idee, dat van de vaststelling van deze verhouding de hele existentie van de opera afhing. Merkwaardig is, hoe dichtbij vooral de tegenstanders van Gluck tot het punt gekomen zijn van waaruit de dwaling van het dramatische principe volledig bekeken en overwonnen kan worden. Zo zegt de la Harpe in het Journal de Politique et de Littérature van 5 oktober 1777:

 

 

 On objecte, qu'il n'est pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionée, que c'est un moyen d'arrêter la scène et de nuir à l'effet. Je trouve ces objections absolument illusoires. D'abord dès qu'on admet le chant, il faut l'admettre le plus beau possible, et il n'est pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à l'opéra, c'est pour entendre la musique. Je n'ignore pas, qu'Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en m'intéressant à son infortune.« 

 

 

[„men werpt tegen dat het niet natuurlijk is een aria van deze aard te zingen in een hartstochtelijke situatie, dat het een middel is de scène op te houden en het effect te bederven. Ik vind deze tegenwerpingen absoluut illusoir. Ten eerste, zodra men de zang toestaat, moet men de mooist mogelijke toelaten en het is niet natuurlijker slecht te zingen dan goed te zingen. Alle kunsten zijn op conventies gebaseerd, op gegevenheden. Wanneer ik naar de opera ga, is dat om muziek te horen. Ik weet heel goed, dat Alcestis  geen afscheid nam van Admetus door een lied te zingen; maar nu eenmaal  Alcestis op het toneel is om te zingen, als ik haar verdriet en haar liefde terugvind in een melodieuze aria, zal ik genieten van haar zang terwijl ik me verdiep in haar ongeluk“].

 

 

Kan men geloven, dat de la Harpe zelf niet door had hoe geweldig hij daar op vaste bodem stond? Want spoedig daarop laat hij het gebeuren, het duo tussen Agamemnon en Achilles in de „Iphigenia“ op grond daarvan te bestrijden , „omdat het met de waardigheid  van beide helden helemaal niet in overeenstemming was dat ze tegelijkertijd praatten“. Daarmee heeft hij die vaste bodem, het principe van muzikale schoonheid, verlaten  en verraden, terwijl hij het principe van de tegenstander stilzwijgend onbewust erkent. Hoe consequenter men het dramatische principe in de opera zuiver wil houden, haar onttrekkend aan de vitaliteit van de muzikale schoonheid, des te zwakker kwijnt ze weg als een vogel onder de luchtpomp.  Men moet noodzakelijkerwijs terugkomen tot aan het puur gesproken drama, waarmee men tenminste het bewijs heeft, dat opera werkelijk onmogelijk is,  wanneer men in de opera niet aan het muzikale principe (in volle bewustzijn  van zijn natuurlijke aversie van de realiteit) de voorrang geeft.  In de werkelijke kunstzinnige praktijk is deze waarheid ook nooit ontkend en zelfs de strengste dramaticus, Gluck, stelt weliswaar de onjuiste theorie op, dat operamuziek niets anders hoeft te zijn dan een geïntensiveerde declamatie – in de praktijk breekt echter de muzikale natuur van de man vaak genoeg door en steeds tot groot voordeel voor zijn werk. Datzelfde geldt van Richard Wagner. Voor de goede samenhang moet hier nadrukkelijk onderstreept worden, dat de hoofdstelling van Wagner, zoals hij die formuleert in de eerste band van „Opera en Drama“ : „De fout van de opera als kunstgenre bestaat daarin dat een middel (de muziek) tot doel, het doel (het drama) tot middel wordt gemaakt“, op los zand staat. Want een  opera waarin de muziek altijd en werkelijk slechts als middel tot dramatische uitdrukking wordt gebracht, is een muzikaal onding. [noot 18]

 

 

Een consequentie van Wagners stelling (over middel en doel) zou onder andere ook zijn, dat alle componisten groot onrecht hebben gedaan, wanneer ze bij middelmatige teksten en situaties meer dan middelmatige muziek wilden maken, en dat ook wij zwaar onrecht begaan van die muziek te houden. De verbinding van poëzie met muziek en  opera is een huwelijk met de linker hand. Hoe nauwkeuriger we dit morganatische huwelijk bekijken, dat de muzikale schoonheid met de haar vast voorgeschreven inhoud aangaat, des te bedrieglijker dunkt ons haar onlosmakelijkheid. Hoe komt het, dat we in ieder zangstuk menige kleine verandering kunnen aanbrengen die de juistheid van de gevoelsuitdrukking niet in het minst verzwakt, maar de schoonheid van het motief onmiddellijk te niet doet? Dat zou onmogelijk zijn wanneer de laatste in de eerste lag. Hoe komt het, dat menig zangstuk  dat zijn tekst volmaakt uitdrukt op ons als onaanvaardbaar slecht overkomt? Vanuit het standpunt van het gevoelsprincipe kan men die vraag niet beantwoorden.  Wat blijft dus het principe van het schone in de toonkunst, nadat we de gevoelens, als daarvoor ontoereikend, hebben afgewezen? Een heel ander zelfstandig element dat we zo dadelijk nader willen bestuderen.

 

III.
Das Musikalisch-Schöne.

Muzikale schoonheid

We zijn tot nu toe negatief te werk gegaan en hebben alleen maar de onjuiste veronderstelling proberen te bestrijden, dat het schone in de muziek in het weergeven van gevoelens zou kunnen bestaan. Nu moeten we de positieve inhoud contouren geven door de vraag te beantwoorden van welke aard het schone van het muziekstuk is. Dat is van specifiek muzikale aard. Daaronder verstaan we iets moois dat onafhankelijk van en ongebonden aan een van buiten komende inhoud, alleen in de tonen en hun kunstzinnige verbinding ligt. De zinvolle relaties van op zichzelf aantrekkelijke klanken, hun consonantie en dissonantie, hun uiteengaan en samenkomen , hun opklinken en wegsterven, - dat is wat in vrije vormen voor ons geestesoog treedt en als mooi bevalt.

Het oerelement van de muziek is welluidendheid, haar wezen ritme, ritme in het groot als de overeenstemming van een symmetrische bouw, en ritme in het klein als de wisselend-wetmatige beweging van de afzonderlijke onderdelen in de maat. Het materiaal waaruit de componist schept, en waarvan de rijkdom niet overdadig genoeg kan worden gedacht, zijn alle tonen met de  in hen rustende mogelijkheid tot verschillende melodie, harmonie en ritmisering. Onuitgeput en onuitputtelijk is daar voor alles de melodie, als grondgestalte van muzikale schoonheid; met een duizendvoudig veranderen, omkeren en versterken biedt de harmonie steeds een nieuwe basis; beide verenigd beweegt het ritme, de slagader van het muzikale leven en kleurt de charme van de diverse klankkleuren. Als men zich afvraagt, wat met dit klankmateriaal moet worden uitgedrukt, dan luidt het antwoord : muzikale ideeën. Een volledig naar buiten gebrachte muzikale idee is reeds een zelfstandig stukje schoonheid, is doel-in-zichzelf en geenszins middel of materiaal tot weergave van gevoelens en gedachten. De inhoud van de muziek bestaat uit klinkend bewogen vormen.

Op welke manier ons de muziek mooie vormen zonder de inhoud van een bepaald affect kan brengen, toont ons bij benadering een tak van de ornamentiek in de beeldende kunst : de arabeske. We zien vloeiende lijnen, hier zacht buigend, daar robuust omhoogstrevend, zich verenigend en loslatend, in kleine en grote bogen parallel lopend, schijnbaar onmeetbaar maar altijd in mooie proportie, overal een tegen- of zijstuk begroetend, een verzameling van kleine details en toch een eenheid. Denken we ons nu een arabeske, niet levenloos en in rust, maar terwijl hij  in voortdurende zelfvorming voor onze ogen ontstaat. Hoe volgen de sterke en fijne lijnen elkaar, hoe verheffen ze zich  uit een kleine buiging tot prachtige hoogte, hoe dalen ze dan weer, waaieren uit, trekken ze zich samen en verrassen het oog steeds opnieuw in een doordachte  wisseling van rust en inspanning! Dan wordt het beeld al indrukwekkender en waardiger. Denken we ons deze levende arabeske als actieve uitstroming van een kunstzinnige geest, die de gehele volheid van zijn fantasie onophoudelijk in de aderen van deze beweging uitgiet, - zal deze indruk niet enigermate in de buurt komen van de muzikale?

Ieder van ons heeft als kind genoten van het wisselende kleuren- en vormenspel van een kaleidoskoop. Een dergelijke kaleidoskoop is de muziek, maar dan wel op een onmeetbaar hoger ideaal verschijningsniveau. Ze brengt in een zich steeds ontwikkelende afwisseling mooie vormen en kleuren, zacht in elkaar overgaand, scherp contrasterend, altijd in samenhang en toch altijd weer nieuw, in zichzelf besloten en door zichzelf vervuld. Het hoofdonderscheid is dat een dergelijke naar ons oor gebrachte toonkaleidoskoop zich voordoet als directe emanatie van een kunstzinnig scheppende geest, die zichtbare echter als een zinrijk-mechanisch speelgoed.  Wil men niet alleen in gedachten, maar in werkelijkheid  de verheffing van kleur tot muziek voltrekken en de middelen van de ene kunst in de effecten van de andere inbedden, dan komt men uit op het smakeloze spel van het ‚kleurenklavier‘ of het ‚ogenorgel’ waarvan de uitvinding toch bewijst hoe de formele kant van beide verschijningen op dezelfde basis berust.

Mocht een gevoelige muziekvriend onze kunst door analogieën zoals de bovenstaande in zijn waarde vinden aangetast, dan is onze reactie, dat het er alleen maar om gaat of de analogieën juist zijn of niet. Niets gaat daardoor in waarde achteruit dat men het beter leert kennen. Wil men afzien van de eigenschap van beweging, de ontwikkeling in de tijd, waardoor het voorbeeld van de kaleidoskoop bijzonder treffend wordt, dan kan men zonder meer voor het muzikale schone een hogere analogie in bijvoorbeeld de architectuur vinden, of in het menselijk lichaam of in een landschap,  die ook een oorspronkelijke schoonheid hebben in contouren en kleuren, en een ,afgezien van de ziel,  geestelijke uitdrukking. Wanneer men de overvloed aan schoonheid die in het puur-muzikale leeft, niet kon  ervaren, dan draagt daarvan het onderschatten van het zintuigelijke veel schuld, dat we in oudere esthetica’s tegenkomen ten gunste van de moraal en het gemoed, bij Hegel ten gunste van de „Idee“.  Iedere kunst gaat van het zintuigelijke uit en werkt daarmee. De ‚gevoelstheorie‘ ontkent dit, ze ziet het horen volledig over het hoofd en richt zich rechtstreeks op het voelen. De muziek schept voor het hart, denken ze, het oor is een triviaal ding. Ja, wat heet oor? Voor het ‚labyrint‘ of het ‚trommelvlies‘ schrijft Beethoven niet. Maar de fantasie die op hoorervaringen is gebaseerd en waarvoor de zin iets totaal anders betekent dan  alleen maar een trechter aan de oppervlakte van de verschijningen, zij geniet in bewuste zintuiglijkheid  van de klinkende figuren, de stijgende tonen, en leeft vrij en rechtstreeks in het aanschouwen daarvan.

   Het is buitengewoon moeilijk dit zelfstandige schone in de toonkunst, dit specifiek muzikale te omschrijven. Omdat de muziek geen voorbeeld in de natuur bezit en geen begripsmatige inhoud uitspreekt, kan over haar slechts gesproken worden in droge technische  termen of met poëtische ficties. Haar rijk is inderdaad ‚niet van deze wereld‘.  Alle fantasierijke schilderingen, karakteristieken, omschrijvingen van een compositie zijn beeldgebonden  of onjuist. Wat bij iedere andere  kunst nog beschrijving is, is bij de toonkunst al gauw metafoor. Muziek wil nu eenmaal als muziek worden opgevat en kan alleen maar uit zichzelf worden begrepen, in zich zelf worden genoten.

       Geenszins is het ‚specifiek-muzikale’ als puur akoestische schoonheid of symmetrie in de proporties te verstaan, aspecten, die het als ondergeordend in zich bevat. Nog minder kan sprake zijn van een ‚orenprikkelend spel in tonen‘  en dergelijke aanduidingen meer, waarmee het gebrek aan psychische  werking wordt onderstreept. Wanneer we het accent leggen op muzikale schoonheid, hebben we de geestgerelateerde inhoud niet uitgesloten, maar deze veeleer verondersteld. Want we erkennen geen schoonheid zonder enig aandeel van de geest.  Doordat we echter het schone van muziek principieel in vormen hebben ondergebracht, is al aangegeven dat de geestelijke inhoud in nauwste samenhang met deze toonvormen staat.

 

 

       Het begrip ‚vorm‘ wordt in de muziek op een heel aparte manier verwezenlijkt.  De vormen die zich uit tonen vormen, zijn niet leeg, maar ingevuld, niet alleen maar begrenzende contouren van een vacuum, maar geest die zich van binnenuit vormt.  Tegenover de arabeske  is dus de muziek inderdaad een beeld, alleen een zodanig beeld, dat we het object daarvan niet in woorden kunnen vatten en ondergeschikt kunnen maken aan onze begrippen. In de muziek bestaat betekenis en volgorde, maar dan wel muzikale  betekenis en volgorde.   Ze is een taal die we spreken en verstaan, maar die we niet in staat zijn te vertalen. Het heeft iets diepzinnigs, dat men ook in composities van  ‚gedachten‘ spreekt. Zoals bij een taal onderscheidt het geoefende oordeel gemakkelijk echte gedachten van uitspraken  zonder meer.  Even zo erkennen we het logisch afgeslotene van een toongroep doordat we die een periode  noemen.  We voelen heel precies aan, net zoals bij iedere logische periode, waar haar zin ten einde is, hoewel de waarheid van beide volstrekt onpeilbaar is.

 

     Het bevredigend logische, dat op zich  in muzikale vormen kan liggen, berust op bepaalde primitieve grondbeginselen die de natuur in de organisatie van de mens en in de uiterlijke klankverschijningen heeft gelegd. De oerwet van de ‚harmonische progressie‘ is het vooral die, analoog aan de cirkelvorm in de beeldende kunsten, de kiem in zich draagt van de belangrijkste verdere vormingen en de – helaas bijna onverklaarde – verklaring van de verschillende muzikale verhoudingen.

 

 

Alle muzikale elementen staan onderling in geheime, op natuurwetten gebaseerde, verbindingen en relaties. Deze relaties die ritme, melodie en harmonie onzichtbaar beheersen, verlangen in de muziek van de mens hun erkenning en stempelen iedere verbinding die daarmee in strijd is, als willekeur en lelijkheid.  Ze leven dan wel niet in de vorm van een wetenschappelijk bewustzijn, maar wel instinctief in ieder ervaren oor, dat dus het organische, logische van een toongroep, of het tegendraadse, onnatuurlijke ervan door pure aanschouwing ervaart zonder dat een logisch begrip de maatstaf of het tertium comparationis zou geven. [noot 19]

In deze negatieve innerlijke logica die door natuurwetten de kern is van ons toonsysteem, wortelt diens verdere capaciteit tot het opnemen van een positief gehalte aan schoonheid. Het componeren is een arbeid van de geest met daarbij passend materiaal. Zo rijk als we dat materiaal hebben aangetroffen, zo elastisch en transparant  blijkt het voor de fantasie van de kunstenaar te zijn. Deze bouwt niet zoals een architect uit ruw, massief gesteente, maar met het oog op de nawerking van reeds verklonken tonen. De tonen die van een meer immateriële, fijnere natuur zijn dan iedere andere kunst-stof, nemen heel gewillig ieder idee van de kunstenaar in zich op. Omdat nu de toonverbindingen op de verhoudingen waarvan het muzikaal-schone berust, niet door een mechanisch aaneenrijgen, maar door een vrije schepping van de fantasie worden gewonnen, drukt de geestelijke kracht en eigenaardigheid van deze bepaalde fantasie zich als karakter op het resultaat.OaAls schepping van een denkende en mdat Oor de vrije creativiteit van de fantasie wordekkk

Als creatie van een denkende en voelende geest heeft een muzikale compositie in hoge mate de kwaliteit zelf vol geest en gevoel te zijn.  Dit gehalte aan geestelijke kwaliteit verlangen we bij elk muzikaal kunstwerk, maar het mag in geen enkel ander element daarvan worden verlegd dan in de toonvormingen zelf.  Onze opvatting over de plaats van de geest en het gevoel van een compositie verhoudt zich tot de gewone mening als de begrippen immanentie en transcendentie.. Iedere kunst heeft als doel een in de fantasie van de kunstenaar tot leven gekomen idee tot uiterlijke manifestatie te brengen. Dit ideële in de muziek heeft met tonen, niet met begrippen te maken, die naderhand in tonen zouden moeten worden omgezet. Niet het voornemen een bepaalde hartstocht muzikaal te schilderen is het springende punt, maar het vinden van een bepaalde melodie, waarin iedere verdere scheppingsdaad van de kunstenaar zijn uitgangspunt heeft.

 

 

Door die primitieve, mysterieuze macht, in de werkplaats waarvan het mensenoog nooit een blik zal werpen, klinkt in de geest van de componist een thema, een motief. Achter het ontstaan van dit eerste zaadkorreltje kunnen wij niet komen, we moeten het als eenvoudig feit accepteren.  Is het eenmaal in de fantasie van de kunstenaar terecht gekomen, dan begint het scheppen, dat, uitgaand van dit hoofdthema en zich er telkens op baserend, het doel nastreeft, het in al zijn relaties weer te geven. Het schone van een zelfstandig eenvoudig thema kondigt zich in het esthetische gevoel met die rechtstreeksheid aan, die geen andere verklaring duldt dan hooguit de interne doelmatigheid van de verschijning, de harmonie van haar delen zonder betrekking op een extern element. Het bevalt ons op zich, net zoals de arabeske, de zuil, of voortbrengselen van de natuur als blad en bloem.

 

 

Niets is onjuister – maar toch heel frequent voorkomend – dan de visie die ‚mooie muziek‘ met en zonder geestelijke inhoud onderscheidt. Ze vat het begrip van het schone in de muziek veel te eng op  en stelt zich de kunstig samengevoegde vorm voor als iets dat voor zichzelf bestaat, ze stelt zich de daarin gegoten ziel evenzeer als iets zelfstandigs voor en deelt nu consequent de composities in in volle en lege champagneflessen. De muzikale champagne heeft echter als eigenaardigs, dat ze gelijk op met de fles toeneemt. Een bepaalde muzikale gedachte is zonder meer door zichzelf geestrijk, een andere gewoontjes. Deze afsluitende cadens klinkt waardig; door verandering van twee noten wordt ze plat. Heel terecht duiden we een muzikaal thema aan als groots, gracieus, innig, geesteloos, triviaal; al deze uitdrukkingen duiden echter het muzikale karakter van de betreffende passage  aan. Om deze muzikale uitdrukking van een motief te karakteriseren kiezen we vaak begrippen uit ons gemoedsleven, zoals ‚trots, mismoedig, teer, gevoelig, verlangend‘. We kunnen de aanduidingen echter ook ontlenen aan andere terreinen en een stuk muziek ‚geurig, lentefris, nevelig, vrieskoud’ noemen. Gevoelens zijn dus ter aanduiding van een muzikaal karakter slechts fenomenen als andere die daarvoor overeenkomsten bieden. Dergelijke epitheta (bedoeld wordt : bijvoeglijke naamwoorden) kan men in het bewustzijn van hun beeldende kwaliteit gebruiken, ja, men hoeft ze niet af te wijzen, alleen moet men ervoor oppassen te zeggen : deze muziek schildert trots etc.

 

 

Wanneer men alle muzikale kwaliteiten van een thema nauwkeurig onderzoekt, raakt men  ervan overtuigd, dat er – bij alle onnaspeurbaarheid van de laatste ontologische grondslagen – toch een aantal naderliggende factoren  zijn waarmee de geestelijke uitdrukking van een stuk muziek in nauwe samenhang staat. Ieder afzonderlijk muzikalaal element (dat wil zeggen : iedere interval, iedere klankkleur, ieder akkoord, ieder ritme etc. ) heeft zijn specifieke fysiognomie, zijn bepaalde manier van werken. Ook al is de kunstenaar geen mogelijk object van onderzoek, het kunstwerk is dat zeker wel.

 

 

Hetzelfde thema klinkt anders boven een drieklank dan boven een sextakkoord; een melodiesprong in de septiem heeft een heel ander karakter dan in de sext. Het ritme, dat een motief begeleidt, luid of zachtjes, van deze of gene klankkleur, verandert de specifieke kleuring daarvan. Kortom, iedere afzonderlijke factor van een bepaalde plaats draagt er met noodzakelijkheid toe bij, dat hij juist deze geestelijke uitdrukking aanneemt, zo en niet anders op de toehoorder werkt.

 

 

Wat de muziek van Halévy bizar maakt en die van Auber gracieus, wat de eigenaardigheid bewerkt waaraan we onmiddellijk Mendelssohn of Spohr herkennen, dat is allemaal op zuiver muzikale betrekkingen terug te voeren, zonder beroep op het mysterieuze gevoel.  Waarom de talrijke kwint-sext-akkoorden, de beperkte, diatonische thema’s  bij Mendelssohn, de chromatiek en enharmoniek bij Spohr, de korte, tweedelige ritmes bij Auber etc. juist deze, onmiskenbare indruk wekken – deze vraag kan weliswaar noch de psychologie noch de fysiologie beantwoorden. Wanneer men echter naar de volgende bepalende oorzaak vraagt – en daarop komt het in de kunst op de eerste plaats aan, dan ligt de hartstochtelijke werking van een thema niet in de vermeende bovenmatige smart van de componist, maar in diens overmatige intervallen, niet in het sidderen van zijn ziel, maar in het tremolo van de pauken, niet in zijn verlangen, maar in de chromatiek. De samenhang tussen beide moet geenszins worden genegeerd, maar eerder op korte termijn  nader beschouwd worden; we moeten echter vasthouden, dat alleen díe muzikale factoren bij het onderzoek naar de werking van een thema onveranderlijk en objectief wetenschappelijk kunnen worden bekeken, nooit de vermoedelijke stemming waarin de componist toen verkeerde.  Wil men onmiddellijk hieruit conclusies trekken over het effect van een werk, of het ene uit het andere  verklaren, dan kan de slotsom misschien goed uitvallen, maar het belangrijkste lid van de deductie, namelijk de muziek zelf, wordt dan overgeslagen.

 

 

De gedegen componist beschikt over de praktische kennis van het karakter van elk muzikaal element, zij het instinctief, zij het bewust. Tot de wetenschappelijke verklaring van de verschillende muzikale werkingen en indrukken hoort echter een theoretische kennis van de genoemde karakters, van hun rijkste combinatie tot in het laatste onderscheidbare element. De bepaalde indruk waarmee een melodie ons in zijn macht krijgt, is niet zomaar een ‚raadselachtig, mysterieus wonder‘ dat we mogen  ‚voelen en vermoeden‘, maar een onontkoombare consequentie van muzikale factoren die in deze bepaalde verbinding werken. Een puntiger of breder ritme, diatonische of chromatische voortzetting , - alles heeft zijn karakteristieke fysiognomie en bijzondere manier om ons aan te spreken. Daarom zal de ervaren musicus een onvergelijkelijk veel duidelijker voorstelling van de uitdrukking van een hem vreemde compositie hebben en constateren, dat er bijvoorbeeld te veel verminderde septakkoorden en tremoli in voorkomen, dan de meest dichterlijke schildering van de gevoelscrises die de referent daarbij doormaakt.

‹Wanneerwe ell muzikale kwaliteiten van ene thema nader beschouwen raken we ervan overtuigd dat er – bij alle

Het onderzoek naar de natuur van ieder afzonderlijk muzikaal element, naar zijn samenhang met een bepaalde indruk, - alleen het feit, niet de laatste oorzaak – tenslotte de terugvoering van deze speciale observaties op algemene wetten, dat zou dan die ‚filosofische onderbouwing van de muziek‘ zijn waar zoveel auteurs op uit zijn zonder ons tussen haakje mee te delen, wat ze daaronder eigenlijk verstaan. De psychische en fysieke inwerking van ieder akkoord, van ieder ritme, van iedere interval wordt echter totaal niet verklaard doordat men zegt : deze is rood,  die groen, of deze is hoop, die mismoedigheid, maar alleen door optelling van de specifiek muzikale eigenschappen onder algemene esthetische categorieën en deze onder één dominant principe. Zouden zo de afzonderlijke factoren in hun geïsoleerdheid verklaard zijn, dan zou verder getoond moeten worden, hoe ze elkaar in de verschillendste combinaties bepalen en modificeren.

 

 

Aan de harmonie en de contrapuntische begeleiding hebben de meeste toongeleerden een ereplaats gegund met betrekking tot  het geestelijke gehalte van een compositie. Alleen ging men in dit opeisen veel te oppervlakkig en atomistisch te werk. Met zag de melodie als ingeving van het genie, als drager van de zinnelijkheid en het gevoel. Bij deze gelegenheid werden de Italianen welwillend geprezen. 

 

 

In tegenstelling tot de melodie werd de harmonie opgevoerd als degelijk fundament  voor het geheel, als leerbaar en product van nadenken. Het is merkwaardig, hoe lang men zich met een dergelijke beschouwingswijze tevreden kon stellen. Beide beweringen hebben een juiste basis, maar ze gelden noch in deze algemeenheid, noch komen ze zo los van elkaar voor. De geest is één en de muzikale vinding van een kunstenaar evenzo. Melodie en harmonie van een thema ontspringen tegelijk in één wapenrusting uit het hoofd van de toondichter. Noch de wet van de onderschikking noch van de tegenstelling treft het wezen van de verhouding van harmonie tot melodie. Beide kunnen zich hier gelijktijdig ontvouwen en zich daar vrijwillig ondergeschikt maken; in het ene als het andere geval kan de hoogste geestelijke schoonheid worden bereikt.

 

 

Is het soms de (totaal ontbrekende) harmonie in de hoofdmotieven in de Coriolanus-ouverture van Beethoven en de Hebriden-ouverture van Mendelssohn welke   hun  de uitdrukking van gedachtenrijke diepzinnigheid verleent?  Zal men Rossini’s  thema ‚O Mathilde‘  of een Napolitaans volkslied met meer diepzinnigheid vervullen wanneer men een basso continuo of gecompliceerde akkoordopeenvolgingen neerzet op de plaatsen van het gebrekkige harmonische raamwerk? Deze melodie moest met deze harmonie tegelijkertijd bedacht zijn, met dit ritme en deze klankkleur.

 

 

Het geestelijke gehalte hoort bij het totaal van alle onderdelen; de beschadiging van één enkele deel schaadt ook de uitdrukking van de overige. De dominantie van de melodie of de harmonie of het ritme komt het geheel ten goede. Het is schoolfrikkig gedrag hier alle  geest in de akkoorden te vinden, daar alle trivialiteit in het gebrek daaraan.  De camelia komt reukloos aan het daglicht, de lelie kleurloos, de roos schittert in beide opzichten – daar laat zich niets overdragen en toch is elk van hen mooi!

 

 

Zo zou de ‚filosofische onderbouwing van de muziek‘ eerst moeten onderzoeken welke noodzakelijke  geestelijke kwaliteiten met ieder muzikaal element verbonden zijn en hoe ze met elkaar samenhangen. De dubbele eis van een streng-wetenschappelijk raamwerk en een uiterst rijke casuistiek maken die taak tot een heel moeilijke, maar niet onmogelijke, of het moest zijn, dat men het ideaal van een ‚exacte‘ muziekwetenschap na zou streven naar het model van de chemie of de fysiologie!

 

 

De manier waarop de scheppingsdaad zich voltrekt bij een instrumentale toondichter geeft ons de meest zekere kijk op het eigenaardige van het muzikale schoonheidsprincipe. Een muzikale idee ontspringt primitief in de fantasie van de toondichter; hij spint ze uit – steeds meer kristallen sluiten zich aan , totdat ongemerkt de gestalte van het gehele werk in hoofdvormen voor hem staat en alleen de artistieke uitvoering, toetsend, metend, veranderend, moet volgen. Aan de weergave van een bepaalde inhoud denkt de instrumentale toondichter niet. Doet hij het wel,  dan stelt hij zich op een  onjuist standpunt, meer naast dan in de muziek. Zijn compositie wordt dan de vertaling van een programma in tonen die zonder dat programma onbegrijpelijk zouden blijven.

 

 

We ontkennen noch onderschatten het stralende talent van Berlioz, wanneer wij op deze plek zijn naam noemen. Hem is Liszt met zijn veel zwakkere ‚symfonische gedichten‘ nagevolgd. Zoals uit hetzelfde marmer de ene beeldhouwer betoverende vormen, de andere onhandige hoekigheid uithouwt, zo vormt zich de toonladder onder verschillende handen tot een ouverture van Beethoven of tot één van Verdi. Wat onderscheidt die twee?  Soms, dat de één hogere gevoelens weergeeft  of dezelfde gevoelens juister weergeeft? Nee, maar dat ze mooiere toonvormen oplevert. Alleen dit maakt een stuk muziek goed of slecht dat de ene componist een geestrijk thema inzet, de andere een gewoon, dat de eerste het in alle richtingen nieuw en belangwekkend ontwikkelt, de laatste het zijne waar mogelijke nog slechter maakt, de harmonie van de één zich afwisselend en origineel ontvouwt, terwijl de tweede van armoede  niet van zijn plaats komt, het ritme hier een levenswarme huppelende puls is, daar een militaire taptoe.

 

 

Er is geen kunst die zo vlug zo veel vormen verbruikt als de muziek. Modulaties, kadensen, intervalvoortschrijdingen, harmonie-opeenvolgingen zijn in vijftig, ja dertig jaar zo versleten, dat de geestrijke componist ze niet meer kan gebruiken en voortdurend gedwongen wordt tot het uitdenken van nieuwe,  puur muzikale vormen. Men kan van een menigte composities die hoog boven het alledaagse van hun tijd staan, zonder mankeren zeggen dat ze eens mooi waren. 

 

 

De fantasie van de geestrijke kunstenaar zal uit de mysterieuze oorspronkelijke betrekkingen van de muzikale elementen en hun ontelbare mogelijke combinaties de fijnste en  meest verborgene ontdekken. Ze zal toonvormen creëren die uit de meest vrije willekeur zijn gevonden en toch tegelijk door een onzichtbaar fijne band met de noodzakelijkheid verknoopt schijnen. Zulke werken of details daarvan zullen we zonder reserve ‚geestrijk’ noemen. Hiermee kan de onjuiste visie van Oulibicheff worden gecorrigeerd als zou een stuk instrumentale muziek niet geestrijk kunnen zijn omdat ‚voor een componist de geest enkel en alleen in een bepaalde aanwending van zijn muziek op een direct of indirect programma bestaat‘.

 

 

         Het zou naar onze opvatting heel juist zijn de beroemde dis in het allegro van de ouverture bij Don Giovanni of de dalende unisonoreeks daarin een geestrijk trekje te noemen, maar echt nooit heeft  het eerste (zoals Oubilicheff meent) de ‚vijandige houding van Don Juan tegen het mensengeslacht‘ , de  laatste de vaders, echtgenoten, broers en minnaars van de door Don Juan verleide vrouwen voorgesteld.

 

 

         Zijn al dit soort interpretaties op zich al een crime, ze worden het dubbel zo erg bij Mozart die – de meest muzikale natuur die de kunstgeschiedenis kent  - alles wat hij aanraakte in muziek veranderde. Oulibicheff ziet  in de symfonie in g kleine terts (bedoeld wordt de symfonie KV 550)  de geschiedenis van een hartstochtelijke liefde in vier verschillende fases uitgedrukt. [A.D. Ulybyschew, vertaling A. Shraishuon, Mozart’s Leben, drie delen, Stuttgart, 1847] De symfonie in g is echter muziek en meer niet. Dat is in ieder geval genoeg.  Men moet geen weergave van bepaalde psychische processen of gebeurtenissen in composities zoeken, maar vooral muziek en men zal louter genieten, wat zij volkomen geeft. Waar het muzikaal-schone ontbreekt, zal  het binnenschoffelen van een grootse interpretatie het nooit compenseren; en het is nutteloos waar dat muzikaal-schone al bestaat. In elk geval  drijft het de muzikale interpretatie in een foute richting.

 

 

    Dezelfde lieden die voor de muziek een eerste plaats onder de openbaringen van de menselijke geest willen opeisen die ze niet heeft en nooit zal krijgen,  omdat ze niet in staat is overtuigingen mee te delen, - diezelfde lieden hebben ook de term ‚intentie‘ in zwang gebracht. In de toonkunst bestaat echter geen intentie die de ontbrekende  inventie zou kunnen vervangen.  Wat Dnniet naar buiten komt, bestaat in de muziek helemala niet, wat echter wel naar buiten komt is opgehouden alleen maar intentie te zijn.

 

    Wat niet naar buiten treedt, bestaat in de muziek helemaal niet, wat wel naar buiten komt is opgehouden alleen maar intentie te zijn. De uitspraak : ‚Hij heeft intenties‘  wordt meestal in lovende zin gebruikt, - mij schijnt het eerder een verwijt, dat in droog Duits vertaald ongeveer zo zou luiden : de kunstenaar zou wel willen, maar hij kan niet.  Kunst komt van kunnen; wie niets kan, - heeft   ‚intenties‘.

 

 

Zoals de schoonheid van een compositie alleen maar in zijn muzikale kwaliteiten wortelt, zo volgen ook de wetten van zijn constructie slechts deze. Daarover bestaat een grote hoeveelheid vage en  onjuiste opvattingen waarvan hier een enkele mag worden opgevoerd.  Deze is namelijk de uit de gevoelsbeschouwing voortgekomen algemeen aanvaarde theorie van de sonate en de symfonie. De componist, zo heet het, moet  vier van elkaar verschillende psychische toestanden,  die echter (hoe?) met elkaar samenhangen, in de afzonderlijke delen van de sonate weergeven. Om de onloochenbare samenhang van de delen te rechtvaardigen en hun verschillende werking te verklaren, dwingt men de toehoorder gevoeglijk bepaalde gevoelens als inhoud daarin te leggen. De interpretatie klopt soms, vaker ook niet, nooit noodzakelijkerwijs. Het  zal echter altijd met noodzakelijkheid kloppen, dat vier delen tot een geheel zijn verbonden, die zich volgens muzikaal-esthetische wetten moeten losmaken en moeten ontwikkelen.

Aan de fantasierijke schilder M. von Schwind hebben we een uiterst aantrekkelijke illustratie te danken [schilderij Die Symphonie, in de Neue Pinakothek te München] van de klavierfantasie opus 80 van Beethoven,  waarvan de kunstenaar de afzonderlijke delen opvatte als samenhangende gebeurtenissen van dezelfde hoofdpersonen  die hij in beelden weergaf. Precies zoals de schilder scènes en gestalten uit de tonen haalt, zo legt de luisteraar er gevoelens en gebeurtenissen in. Beide zaken hebben daarmee een zekere samenhang, maar geen noodzakelijke en alleen hiermee hebben wetenschappelijke wetten te doen. Men pleegt vaak aan te voeren, dat Beethoven zich bij het ontwerpen van veel van zijn composities bepaalde gebeurtenissen of psychische situaties  heeft gedacht. Waar Beethoven of welke andere componist dan ook deze methode heeft gevolgd, benutte hij hem alleen maar als hulpmiddel om zich door de samenhang van een objectieve gebeurtenis  het vasthouden aan de muzikale eenheid te vergemakkelijken.

Wanneer Berlioz, Liszt en anderen meer erin geloofden aan het gedicht, de titel of de gebeurtenis vast te moeten houden, dan is dat een vorm van zelfbedrog. De eenheid van de muzikale sfeer is het wat de vier delen van een sonate als organisch verbonden karakteriseert, niet echter de samenhang met het door de componist gedachte object. Waar de componist afzag van zo’n poëtische leidraad en puur muzikaal schiep, daar zal men geen andere eenheid van de delen vinden dan een muzikale. Het is doet er esthetisch gesproken niet toe,  of Beethoven zich in elk geval bij al zijn composities bepaalde onderwerpen heeft gekozen; we kennen ze niet en ze zijn daarom voor het werk non-existent.  Dit werk zelf, zonder verder commentaar, is het wat voorligt. De jurist vult uit de wereld dingen aan die niet in de akten staan;  voor de esthetische beoordeling is niets voorhanden, wat niet in het kunstwerk staat. Wanneer op ons de delen van een compositie overkomen als een eenheid, dan moet dat samengaan zijn grond hebben in muzikale kwaliteiten. [noot 20]

 

 

Een mogelijk misverstaan willen we tenslotte daardoor voorkomen, dat we ons begrip ‚het muzikaal-schone‘ naar drie kanten bepalen. Het ‚muzikaal-schone‘ in de door ons aangenomen specifieke zin beperkt zich niet tot het ‚klassieke‘, noch houdt het een voorkeur daarvoor in boven het ‚romantische‘. Het geldt zowel in de ene als de andere richting, heeft evengoed betrekking op Bach als op Beethoven, op Mozart zo goed als op Schumann. Onze these geeft ook niet blijk van een vorm van partij-kiezen.

 

 

Het gehele proces van ons huidig onderzoek spreekt geen moeten uit, maar bestudeert slechts een zijn; geen bepaald muzikaal ideaal laat zich daaruit als het waarachtig schone afleiden, maar we proberen aan te geven wat in ieder kunstwerk, ook bij de meest contrasterende scholen, op gelijke wijze het schone is. Het is nog niet lang geleden, dat men begonnen is kunstwerken in samenhang met de ideeën en gebeurtenissen van de tijd te beschouwen, die ze voortbracht. Deze onmiskenbare samenhang bestaat ook voor de muziek. Als een manifestatie van de menselijke geest moet ze wel in wisselwerking staan met diens overige activiteiten, met de gelijktijdige scheppingen van de literaire en beeldende kunst, met de poëtische, sociale en wetenschappelijke situaties van haar tijd, tenslotte ook met de individuele ervaringen en overtuigingen van de auteur. De bestudering en beschrijving van deze samenhang aan de hand van  afzonderlijke toonkunstenaars en composities is dus volledig terecht en wordt alom gewaardeerd. Toch moet men daarbij steeds in herinnering houden dat een dergelijk  ontdekken van parallellen tussen bijzondere artistieke aspecten  met bepaalde historische toestanden een kunsthistorische, bepaald geen esthetische procedure is.

 

 

Zo noodzakelijk de verbinding van kunstgeschiedenis met esthetica vanuit methodologisch standpunt ook schijnt, toch moeten deze beide wetenschappen hun eigen identiteit bewaken door onderlinge verwisseling te voorkomen.  De historicus die een artistieke uiting in zijn totaliteit beschouwt, kan in Spontini de ‚uitdrukking van het Franse keizerrijk‘ zien, in Rossini de ‚politieke Restauratie‘. De estheticus heeft zich slechts te beperken tot de werken van deze mannen en te onderzoeken wat daarin mooi is en waarom. Het esthetisch onderzoek weet niets en mag ook niets weten van de persoonlijke verhoudingen en de historische omgeving van de componist. Alleen datgene wat het kunstwerk zelf uitspreekt, zal het horen en accepteren. Het zal dus in Beethovens symfonieën, ook zonder de naam en de biografie van de auteur te kennen, een stormen, strijden, onbevredigd verlangen en een met alle kracht trotseren  ontdekken, maar dat de componist republikeins gezind, ongetrouwd, doof is geweest, en al die andere aspecten, die de kunsthistoricus als illustratie aanvoert, zal de estheticus nooit uit de werken mogen lezen en tot de waardering daarvan mogen gebruiken.

 

 

Het kan als hoogst aantrekkelijke en zinnige bezigheid worden beschouwd de verscheidenheid in wereldopvatting van Bach, Mozart en Haydn te vergelijken en het contrast van hun composities daarop terug te voeren. Toch is zo’n project  oneindig gecompliceerd en zal des te vaker leiden tot onjuiste conclusies, naarmate men strikter de causale verbinding wil aantonen. Het gevaar van overdrijving is bij het kiezen van dit principe buitengewoon groot. Men kan daar gemakkelijk de meest vage invloed van gelijktijdigheid als een innerlijke noodzakelijkheid voorstellen en de altijd onvertaalbare toontaal interpreteren zoals  het nu eenmaal goed uitkomt. Het komt puur op de slagvaardige toepassing van dezelfde paradox aan, zodat het in de mond van een geestrijk man een wijsheid, in die van de gewone man een domheid schijnt. Ook Hegel is  in zijn bespreking van de toonkunst vaak een foute richting opgegaan,  doordat hij zijn voornamelijk kunsthistorisch standpunt ongemerkt met het puur esthetische verwisselt en in de muziek kwaliteiten aantoont, die ze op zich genomen nooit had. „Een samenhang‘ heeft het karakter van  iedere compositie met dat van zijn auteur ongetwijfeld, alleen is dat voor de estheticus niet van belang. De idee van de noodzakelijke samenhang van alle verschijnselen kan in zijn concrete toepassing tot in het karikaturale  worden overdreven. Vandaag de dag is er ware heldenmoed voor nodig  om op te treden tegen deze pikante en als geestrijk gepresenteerde richting en om uit te spreken, dat  het ‚historisch verstaan’ en het ‚esthetisch beoordelen‘ verschillende zaken zijn. [noot 21]  Objectief gezien staat echter vast : ten eerste, dat de verscheidenheid in uitdrukking van de diverse werken en scholen berust op een fundamenteel verschillende plaatsing van de muzikale elementen, ten tweede, dat datgene  wat aan een compositie, of het nu gaat om de strengste fuga van Bach of de dromerigste nocturne van Chopin, met recht bevalt, muzikaal mooi is.

 

 

Noch minder dan met het klassieke kan het ‚muzikaal-schone‘ met het architectonische samenvallen, dat als aspect van het klassieke kan worden gezien. De starre verhevenheid van bovenelkaar gestapelde figuraties, de kunstige verstrengeling van veel stemmen, waarvan geen vrij en zelfstandig is, omdat ze dat allemaal zijn, verdienen voor altijd  bewondering. Toch vormen die grootse, duistere stempiramides van de oude Italianen en Nederlanders evenzo maar een klein gebiedje op het terrein van muzikale schoonheid als de vele sierlijk uitgewerkte vormen in de suites en concerten van Sebastian Bach.

 

 

Veel esthetici vinden het muzikale genot voldoende verklaard door het plezier aan het regelmatige en symmetrische. Toch bestond daarin noch iets schoons, noch iets muzikaal-schoons. Het meest smakeloze thema kan volkomen symmetrisch zijn opgebouwd. ‚Symmetrie‘ is slechts een begrip dat verhoudingen betreft. Dat laat de vraag open : wat is het dan, dat hier symmetrisch optreedt? De regelmatige ordening van geestloze, versleten deeltjes zal kunnen worden aangetoond in juist de allerslechtste composities. De muzikale betekenis verlangt steeds nieuwe symmetrische vormen. [noot 22]

  

Kort geleden heeft voor de muziek Oerstedt de Platoonse visie aan het voorbeeld van de cirkel ontwikkeld waarvoor hij positieve schoonheid opeist. [Plato, Respublica, III]. Heeft hij nooit de afschuwelijkheid van een totaal cirkelronde compositie ervaren? Voorzichtiger dan misschien noodzakelijk, wil ik hier nog aan toevoegen, dat de muzikale schoonheid niets van doen heeft met de mathematische. De voorstelling die leken (onder wie ook heel sensitieve schrijvers) van de rol hebben die de mathematica in de muzikale compositie speelt, is een merkwaardig vage. Ze zijn er niet mee tevreden, dat de trillingen van de tonen, de afstand van de intervallen, het consoneren en dissoneren  op mathematische verhoudingen zijn  terug te voeren. Ze zijn er van overtuigd, dat ook het schone van een compositie op getallen berust. De studie van harmonieleer en van het contrapunt geldt als een soort Kabbala die de ‚berekening‘ van de compositie leert. Ook al levert de mathematica voor het onderzoeken van het fysieke deel van de toonkunst  een onontbeerlijke sleutel, toch  mag bij het voltooide kunstwerk haar betekenis niet overschat worden. In een compositie, zij het de mooiste of de slechtste, is helemaal niets mathematisch berekend. Creaties van de fantasie zijn geen rekenvoorbeeld. Alle monochordexperimenten, klankfiguren, intervalproporties en dergelijke horen hier niet thuis. Het gebied van de esthetica begint daar waar die elementaire verhoudingen betekenisloos zijn geworden.  De mathematica ordent de elementaire stof tot geestrijke behandeling en speelt verborgen mee in de meest simpele verhoudingen, maar de muzikale gedachte komt zonder haar aan het licht. Wanneer Oerstedt vraagt : ‚ Is de levenstijd van verschillende wiskundigen voldoende om alle schoonheden van een symfonie van Mozart te berekenen?‘, [noot 23] dan moet ik erkennen, dat ik die vraag  niet begrijp. Wat zal of kan dan berekend worden? Misschien de trillingsverhouding van iedere toon tot de daaropvolgende, of de lengte van de diverse perioden tegenoverelkaar? Wat een muziekstuk tot compositie  maakt en verheft uit de reeks van natuurkundige  experimenten, is iets dat vrij is en eigen aan de geest en daarom onberekenbaar. Aan een muzikaal kunstwerk heeft de mathematica een even klein of even groot aandeel als aan  voortbrengselen van de overige kunsten.

‹Seite

De mathematica leidt uiteindelijk ook de hand van de schilder en de beeldhouwer, ze is een factor bij de gelijkmatigheid van vers- en strofenlengten, speelt een rol bij de architectuur en  in de figuren van een danser.  Bij iedere preciese kennis moet het gebruik van de mathematica, als daad van het verstand, een plaats vinden. Een werkelijk positieve scheppende kracht moet men haar niet willen toekennen, zoals vele musici, deze conservatieven op esthetisch gebied, graag zouden willen.  Het is met de mathematica als met het wekken van gevoelens bij de luisteraar : ze vindt in alle kunsten plaats, maar alleen in de muziek is er veel over te doen.

 

 

Ook heeft men parallellen willen zien tussen taal en muziek en men heeft de wetten van de eerste op de laatste willen overdragen. De verwantschap van  zingen met taal lag voor de hand, of men nu dacht aan de gelijkheid van de fysiologische voorwaarden of aan het gemeenschappelijke karakter van  het naar buiten brengen van het innerlijke door de menselijke stem. De analoge betrekkingen zijn te evident  dan dat we er hier op zouden moeten ingaan. Wel willen we uitdrukkelijk erkennen dat, waar het bij muziek werkelijk alleen maar om de subjectieve uiting van een innerlijke drang gaat, inderdaad de wetmatigheid van de sprekende mens maatgevend zal zijn voor de zingende mens.  D Degene die in de ban van de hartstocht raakt, stijgt met zijn stem, terwijl de stem van de redenaar die zichzelf kalmeert, daalt. Dat zinnen van bijzonder gewicht langzaam worden uitgesproken, onbelangrijke details snel, hieraan en aan   dergelijke dingen meer zal  de zangcomponist, in het bijzonder de dramatische, de nodige aandacht schenken.

 

 

Alleen heeft men zich met deze beperkte analogieën niet tevreden gesteld, maar de muziek zelf als een (meer onbepaalde of fijnere) taal opgevat en haar schoonheidswetten willen abstraheren uit de natuur van de taal. Iedere eigenschap en werking van de muziek werd op overeenkomsten met de taal teruggevoerd. Wij zijn van mening, dat, wanneer het gaat om het specifieke van een kunst, haar verschillen bij  verwante gebieden belangrijker zijn dan de overeenkomsten. Niet gestoord door deze vaak verlokkende analogieën die echter het eigenlijke wezen van de muziek niet raken, moet het esthetische onderzoek zonder ophouden op dat punt gericht zijn, waar taal en muziek zich onverzoenlijk scheiden. Slechts van dit punt uit zullen voor de toonkunst werkelijk vruchtbare conclusies kunnen worden getrokken.

 

 

Het wezenlijke fundamentele onderscheid bestaat daarin, dat in de taal de toon slechts een teken is , dat wil zeggen een middel om een daaraan totaal vreemd object uit te drukken, terwijl in de muziek de toon een zaak is die  als doel-in-zichzelf optreedt. De zelfstandige schoonheid van de toonvormen hier en de absolute heerschappij van de gedachte over de toon als puur uitdrukkingsmiddel daar staan zo – elkaar uitsluitend – tegenover elkaar, dat een vermenging van beide principes een logische onmogelijkheid is. Het zwaartepunt van hun wezen ligt bij taal en muziek heel ergens anders en om dit zwaartepunt groeperen zich alle overige kwaliteiten. Alle specifiek muzikale wetten staan in verband met de zelfstandige betekenis en schoonheid van de tonen, alle talige wetten richten zich op de correcte toepassing van de klank met als doel iets tot uitdrukking te brengen.

 

 

De schadelijkste en verwarrendste opvattingen zijn voortgekomen uit het streven de muziek als een soort taal op te vatten. Dagelijks worden we met de praktische consequenties geconfronteerd. Zo moest het wel hoofdzakelijk componisten van zwakke creatieve vermogens passend toeschijnen de voor hen onbereikbare zelfstandige muzikale schoonheid als een vals zinnelijk  principe  te zien en in plaats daarvan de karakteristieke betekenisrijkdom  op het schild te hijsen. Helemaal afgezien van de opera’s van Richard Wagner, vindt men in de kleinste instrumentale miniatuurtjes vaak onderbrekingen van de melodiestroom door plotselinge cadensen, recitativische delen en dergelijke, die de luisteraar bevreemden en zich presenteren alsof ze iets bijzonders zouden betekenen, terwijl ze in feite niets anders betekenen dan niet-mooi-zijn. Moderne composities die voortdurend het grote ritme doorbreken om mysterieuze toevoegingen of opeengestapelde contrasten  op te dringen, worden wel geprezen omdat daarin de muziek ernaar zou streven  haar nauwe grenzen te doorbreken en zich tot een taal  te verheffen.  Ons is die lof altijd erg dubieus voorgekomen.

 

 

De grenzen van de muziek zijn helemaal niet nauw, maar wel heel precies afgebakend. De muziek kan zich nooit ‚tot taal verheffen‘ – vanuit muzikaal standpunt zou men eigenlijk moeten zeggen ‚zich verlagen‘ – omdat de muziek kennelijk een geïntensiveerde taal moest zijn. [noot 24]  Dat vergeten ook onze zangers die op momenten van het grootste affect woorden, ja, hele zinnen sprekend uitstoten en daarmee denken de hoogste intensivering van muziek te hebben gegeven. Ze zien over het hoofd, dat de overgang van zingen naar spreken steeds een dalen is:  de hoogste normale spreektoon klinkt nog altijd lager  dan zelfs de lagere zangtonen van hetzelfde orgaan. Even erg als deze praktische gevolgen, ja nog erger, omdat ze niet direct door het experiment worden teniet gedaan, zijn de theorieën die aan de muziek de ontwikkelings- en constructie-wetten van de taal willen opdringen, zoals in vroeger tijd ten dele door Rousseau en Rameau, in later tijd door de discipelen van R. Wagner werd geprobeerd. Daarbij wordt het waarachtige hart van de muziek, de in zichzelf bevredigde schoonheid van vorm, doorstoken en het fantoom van de ‚betekenis‘ nagejaagd. Een esthetiek van de toonkunst zou het dan ook tot haar gewichtigste taken moeten rekenen het fundamentele verschil tussen het wezen van de muziek en van de taal onverbiddelijk duidelijk te maken en bij alle conclusies aan het principe vast te houden dat, waar het gaat om het specifiek muzikale, de analogieën met de taal niet mogen worden toegepast.

 

 

IV Analyse van de subjectieve indruk van muziek

We erkennen  als principe en eerste opgave van de muzikale esthetica, dat ze de  opgeëiste  heerschappij van het gevoel stelt onder de verdiende heerschappij van de schoonheid. Niet het gevoel, maar de fantasie is, als activiteit  van het zuivere schouwen, het orgaan waaruit en waarvoor al het  kunstzinnig schone ontstaat. Toch spelen de onmiskenbare  uitingen van het voelen in het praktische muziekleven een te opvallende en gewichtige rol om met alleen maar onderschikking te worden afgedaan.

Hoe zeer ook de esthetische beschouwing beperkt moet blijven tot het kunstwerk zelf, toch doet zich dit zelfstandige kunstwerk voor als werkzaam centrum tussen twee levendige krachten : zijn Waarvandaan en zijn Waarheen, dat wil zeggen de componist en de luisteraar. In de psyche van deze twee kan de kunstzinnige activiteit van de fantasie niet zo tot puur metaal worden opgewerkt zoals ze in het voltooide onpersoonlijke kunstwerk voorligt – veeleer werkt ze daar steeds in nauwe wisselwerking met gevoelens en ervaringen. Het voelen zal voor en na het voltooide kunstwerk, allereerst in de componist, dan ook in de luisteraar, een betekenis opeisen die we onze opmerkzaamheid niet mogen ontzeggen.

 

 

Beschouwen we eerst de componist nader. Hem zal tijdens het scheppingsproces een verheven stemming vervullen die noodzakelijk is om het schone uit de schacht van de fantasie te bevrijden. Dat deze verheven stemming , overeenkomstig de individualiteit van de kunstenaar, min of meer de kleuring van het kunstwerk-in-wording  zal aannemen,  dat ze nu eens intenser, dan wat minder intens is, nooit echter tot het niveau van een overweldigend affect dat het kunstzinnig scheppen verijdelt, dat de heldere bezinning hierbij even belangrijk is als het enthousiasme, -dat zijn bekende elementen  die thuishoren in de algemene kunstleer.  Wat speciaal het scheppen van de componist betreft, moeten we vasthouden, dat het steeds een vormen is, een vormen in toonverhoudingen.  Nergens schijnt de souvereiniteit van het gevoel die men de muziek zo graag toedicht, minder passend te zijn als wanneer men haar bij de scheppende componist veronderstelt en dit scheppen als een enthousiast improviseren opvat. De stapsgewijs voortschrijdende arbeid waardoor een muziekstuk dat de componist aanvankelijk slechts in vage contouren voorzweefde,  tot in de afzonderlijke maten tot een bepaalde gestalte wordt gevormd,  dadelijk al in de ongelooflijk  veelvoudige vorm van het orkest, is zo bezonnen en complex, dat ze vrijwel onbegrijpelijk is voor wie iets dergelijks niet zelf ter hand heeft genomen.

 

 

Niet alleen gefugeerde of contrapuntische delen, waarin we afmetend noot tegen noot houden, ook het meest vloeiende rondo, de meest melodieuze aria vereist een uitwerking tot in het kleinste detail. De activiteit van de componist is een in zekere zin plastisch en vergelijkbaar met die van de beeldende  kunstenaar. Evenmin mag de componist zich identificeren zijn met zijn stof want net als die andere kunstenaar moet hij zijn (muzikale) ideaal objectief bij zich plaatsen om die tot pure vorm te smeden.

 

 

Dat kan door Rosenkranz misschien over het hoofd zijn gezien wanneer hij de paradox opmerkt, maar onopgelost laat, waarom vrouwen die toch van nature vooral op het gevoel zijn aangewezen, op het terrein van het componeren niets presteren. [noot 25]  De oorzaak ligt – afgezien van de algemene omstandigheden die vrouwen van intellectuele prestaties afhouden – juist in het plastische moment van het componeren dat een naar-buiten-brengen van de subjectiviteit niet minder – zij het in een andere richting – vereist dan de beeldende kunsten. Wanneer de kracht en levendigheid van het voelen werkelijk maatgevend zouden zijn voor het componeren, dan zou de totale afwezigheid van  componistes naast zo talrijke schrijfsters en schilderessen moeilijk te verklaren zijn. Niet het gevoel componeert, maar de speciale muzikale,  kunstzinnig geschoolde begaafdheid. Koddig klinkt het daarom, wanneer F.L. Schubart de ‚meesterlijke andantes‘ van de componist Stamitz heel serieus als een natuurlijk ‚gevolg van zijn gevoelvolle hart‘ presenteert, [noot 26] of wanneer Christian Rolle ons verzekert, dat ‚een gemoedelijk, teer karakter ons geschikt maakt langzame delen tot meesterwerken te maken‘. [noot 27] [C.C. Rolle, Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme und weitern Ausbreitung der Musik, Berlijn 1784, p. 102].

Zonder innerlijke warmte is niets groots of schoons in het leven tot stand gebracht. Zoals bij iedere poëet zal het gevoel zich bij de componist rijk ontwikkeld manifesteren , alleen is het niet de scheppende factor in hem. Zelfs wanneer een sterk uitgesproken pathos hem volledig vervult, dan zal datzelfde aanleiding en stemming  van menig kunstwerk worden, alleen nooit het object ervan, zoals we dat afleiden uit de natuur van de toonkunst die noch de mogelijkheid noch de bedoeling heeft een bepaald affect weer te geven. Een innerlijk zingen, niet slechts een innerlijk voelen drijft een muzikaal talent tot de schepping van een compositie. We heben de activiteit van het componeren als een vormen  opgevat. Als zodanig is het volkomen objectief. De componist vormt iets dat op zich schoon is. De geestelijke stof van de tonen, die zich op oneindig veel manieren laat uitdrukken, laat het toe, dat de subjectiviteit van degene die daarin vormt,  zich uitdrukt in de manier van zijn vormen.  Aan de afzonderlijke muzikale elementen is al een karakteristieke uitdrukking eigen. Bovendien zullen dominante karaktertrekken van de componist (sentimentaliteit, energie, vrolijkheid etc.) zich door de consequente keuze voor bepaalde toonaarden, ritmes en overgangen heel goed overeenkomstig de algemene momenten uitdrukken die de muziek kan weergeven.

Eenmaal door het kunstwerk geabsorbeerd, zijn echter deze karaktertrekken nu van belang als muzikale kwaliteiten, als karakter van de compositie, niet van de komponist. [noot 28] Wat de gevoelige en wat de geestrijke componist brengt, de gracieuze of de verhevene, is eerst en vooral muziek, een objectieve vorm. Hun werken zullen zich door onmiskenbare eigenaardigheden van elkaar onderscheiden en als totaalbeeld de individualiteit van hun schepper weerspiegelen. Toch werden ze allemaal, de ene even goed als de andere, met het oog op henzelf puur muzikaal als zelfstandige schoonheid geschapen.

 

 

Niet het feitelijke gevoel van de componist als een puur-subjectieve gemoedsaandoening, is het, dat dezelfde stemming bij de luisteraars wakker roept. Kent men de muziek zulk een dwingende macht toe, dan erkent men daardoor de oorzaak daarvan als iets objectiefs in haar; want alleen dit dwingt in al het schone. Dit objectieve hier zijn de muzikale kwaliteiten van een compositie. Streng esthetisch kunnen we van een bepaald thema zeggen, dat het trots of bedrukt  klinkt ,niet echter, dat ze een uitdrukking is van de trotse of bedrukte gevoelens van de componist. Nog verder verwijderd van het karakter van een compositie als zodanig liggen de sociale en politieke verhoudingen die zijn tijd beheersen. Iedere muzikale uitdrukking van het thema is het noodzakelijk gevolg van zijn zo en niet anders gekozen toonfactoren. Dat deze keuze zijn oorsprong had in psychologische of cultuurhistorische oorzaken, zou bij het bepaalde werk (niet alleen door jaartal en geboorteplaats) aangetoond moeten worden. Eenmaal aangetoond zou deze samenhang, hoe interessant ook, allereerst een puur historisch of biografisch feit zijn. De esthetische beschouwing kan op geen omstandigheden gebaseerd zijn, die buiten het kunstwerk zelf liggen.

 

 

Zo zeker als de individualiteit van de componist  in zijn scheppingen een symbolische uitdrukking vindt, zo onjuist zou het zijn uit dit persoonlijke moment begrippen te willen afleiden die hun ware fundering slechts in de objectiviteit van het artistieke scheppen vinden. Daartoe hoort het begrip stijl. [noot 29]

 

 

We zouden stijl in de toonkunst vanuit zijn muzikale kwaliteiten opgevat willen zien als de volmaakte techniek zoals ze zich gewoonlijk bij de uitdrukking van de scheppende gedachte voordoet. De meester bewaart zijn ‚stijl‘ doordat hij bij het verwerkelijken van de helder opgevatte idee, al het kleine, het onpassende en het triviale weglaat en zo in ieder technisch detail de kunstzinnige kleur van het geheel laat overeenstemmen.  Met Vischer (Esthetica paragraaf 527) zouden wij het woord ‚stijl‘ ook in de muziek absoluut willen gebruiken en, afgezien van historische of individuele indelingen, zeggen : deze componist heeft stijl, in de zin zoals men van iemand zegt : hij heeft karakter.

 

 

De architectonische kant van het muzikaal-schone treedt bij de stijlkwestie heel duidelijk op de voorgrond. Overeenkomstig een hogere wet dan die van alleen maar proportie, wordt de stijl van een compositie door een enkele maat geschaad, die, op zich correct, niet bij de uitdrukking van het geheel past. Evenals een onpassende arabeske in een bouwwerk noemen we een cadens of modulatie stijlloos,  die als inconsequent element uit de homogene doorvoering van de grondgedachte losspringt. Natuurlijk is die eenheid in een bredere, hogere zin op te vatten, zodat ze in bepaalde omstandigheden het contrast, de episode en vele vrijheden in zich bergt. In de compositie van een muziekstuk vindt een naar buiten brengen van het eigen persoonlijk affect slechts in zoverre plaats als de grenzen van een overwegend objectieve en vormen activiteit dat toelaten.

 De handeling waarin de onmiddellijke uitstroming van een gevoel in tonen kan plaatsvinden, is niet zozeer de creatie van een muziekstuk, als eerder de reproductie, de uitvoering daarvan. Dat voor het filosofische begrip het gecomponeerde stuk,  zonder rekening te houden met de opvoering daarvan, het voltooide kunstwerk, is hoeft ons niet te hinderen de splitsing van muziek in compositie en reproductie, een van de meest verstrekkende  aspecten van onze kunst, overal aandacht te geven waar ze bijdraagt tot de verklaring van een fenomeen. In het onderzoek over de subjectieve indruk in de muziek, laat zij zich bij voorkeur gelden. Het is de speler gegund, zich rechtstreeks door zijn instrument te bevrijden van het gevoel dat hem zo even nog beheerst. Hij kan in zijn voordracht het wilde stormen, het gloeien van verlangen, de vrolijke kracht en opgewektheid van zijn innerlijk naar buiten brengen.

Reeds de fysieke intensiteit, die door mijn vingertoppen de innerlijke trilling rechtstreeks tegen de snaar drukt of de strijkstok vastpakt of gewoon in het zingen zelf tonen voortbrengt, maakt de persoonlijkste stemmingsontlading  in het musiceren echt mogelijk. Een subjectiviteit wordt hier onmiddellijk in tonen klinkend werkzaam en vormt er niet alleen maar klankloos mee. De componist schept langzaam, onderbroken, de speler in een onstuitbare vaart, de componist met het oog op het blijvende resultaat, de speler voor het vervulde ogenblik. De compositie wordt gevormd, de uitvoering beleven we. Zo ligt dan het gevoelsontladende en opwindende moment in de muziek in het reproduceren dat de elektrische vonk uit het mysterieuze duister lokt en in het hart van de luisteraar laat overspringen. Weliswaar kan de speler alleen maar datgene  brengen wat die compositie in zich heeft, maar dit dwingt weinig meer af dan de juistheid van de noten.

‚De geest van de componist moet het zijn die de speler raadt en openbaart‘-  inderdaad, maar juist deze toeëigening op het moment van het reproduceren is zijn geest, de geest van de speler. Hetzelfde stuk irriteert of ontroert, al naarmate het tot klinkende werkelijkheid wordt gemaakt. Het is, zoals dezelfde mens, eenmaal in zijn meest verheerlijkend  enthousiasme, de andere keer in mismoedige alledaagsheid opgevat.  De kunstige speeldoos kan het gevoel van de luisteraar niet bewegen, maar de eenvoudigste muzikant doet dat, wanneer hij met zijn hele hart bij zijn lied is.

 

 

 Het meest rechtstreeks bevrijdt de openbaring van een psychische toestand zich door muziek waar creatie en uitvoering in één handeling samenvallen. Dat gebeurt in de vrije fantasie.  Waar zich dit niet  in een sfeer van formele kunstzinnigheid voordoet, maar met een overwegend subjectieve (pathologisch in hogere zin) stemming voordoet , kan de uitdrukking die de speler aan de toetsen ontlokt, een waarachtig spreken zijn. Wie dit ongecensureerde spreken, dit vrijgemaakte geven van zichzelf in een toestand van betovering ooit bij zichzelf heeft ervaren, die zal zonder meer weten, hoe daar liefde, jaloezie, geluk en leed opengelegd en toch onnaspeurbaar  uit hun nacht naar buiten ruisen, hun feesten vieren, hun sagen zingen, hun strijd strijden, tot de meester ze terugroept, gerustgesteld, verontrustend. Door de vrijgekomen  beweging van het spelen deelt de uitdrukking van het gespeelde zich aan de luisteraar mee.

 

 

Laten we onze aandacht nu op hem, op de luisteraar,  richten. We zien hem vaak door een muziekstuk gegrepen  worden, vrolijk of weemoedig gestemd, ver boven het alleen maar esthetische genoegen uit in zijn innerlijk omhooggetild of geschokt. Het bestaan van deze effecten die zich vaak in zeer hoge mate voordoen, is onloochenbaar, waarachtig en echt. Ze zijn te bekend om er nog lang met een beschrijving bij stil te staan. Het gaat hier  alleen nog om twee dingen : waarin ligt in onderscheid met andere gevoelsbewegingen het specifieke karakter van deze gevoelsopwekking door muziek  en hoeveel van dit effect is esthetisch?

 

 

 

 We moeten ook het vermogen om in te werken op de gevoelens  aan alle kunsten zonder uitzondering toekennen. Toch is de aard en wijze waarop de muziek het aanwendt, iets specifieks, iets dat voor haar heel typisch is. Muziek werkt sneller en intensiever op de gemoedstoestand in dan enig ander mooi aspect in de kunsten. Door toedoen van  enkele akkoorden kunnen we aan een stemming zijn overgegeven die een gedicht eerst na een langere inleiding , een schilderij door een voortdurend doorgronden zou kunnen bereiken, hoewel deze beide – dat hebben ze op de toonkunst voor – de beschikking hebben over een hele reeks van voorstellingen waarvan we weten dat de gevoelens van lust en smart er afhankelijk van zijn. Niet alleen sneller, maar ook directer en intensiever is de inwerking van de tonen. De andere kunsten overreden, de muziek overvalt ons. Het sterkst ervaren we deze eigenaardige invloed op ons gemoed, wanneer we ons in een toestand van grote opwinding of mismoedigheid  bevinden. In gemoedstoestanden waar noch schilderijen, noch gedichten, noch beelden noch bouwwerken nog in staat zijn ons te prikkelen tot deelnemende oplettendheid, zal muziek nog macht over ons hebben, ja, nog heviger dan anders, Wie in een toestand van smartelijke opwinding muziek moet aanhoren of maken, die ervaart muziek als azijn in een wond. Geen kunst kan dan zo diep en scherp in onze ziel snijden. Vorm en karakter van wat we hoorden, verliezen volkomen aan betekenis, of het nu gaat om een schemernachtelijk  Adagio of een fonkelende wals, we kunnen ons niet losmaken van zijn klanken. Niet meer de compositie horen we, maar de tonen zelf, de muziek als vormloze demonische macht, zoals ze gloeiend tgen de zenuwen van ons hele  lichaam aanschuurt.

 

 

Toen Goethe op hoge leeftijd nog eenmaal de macht van de liefde ervoer, ontwaakte in hem tegelijkertijd een nog niet gekende ontvankelijkheid voor muziek. Hij schrijft over die heerlijke dagen in  Marienbad (1823) aan Zelter : „ De enorme macht van de muziek over mij in deze dagen! De stem van Milder, het sonore van Szymanowska, ja zelfs het openbare optreden van het jagerkorps hier vouwen mij uiteen, zoals men een gebalde vuist vriendelijk vlak maakt. Ik ben er volkomen van overtuigd, dat ik tijdens de eerste maat van jouw Singakademie de zaal moet  verlaten“.

 

 

Te intelligent om niet het grote aandeel van nerveuze opwinding bij dit gevoel te onderkennen, sluit Goethe af met de woorden: „Je zou me van een ziekelijke prikkelbaarheid genezen, die toch eigenlijk als de oorzaak van dit fenomeen moet worden beschouwd“. [noot 30] Deze observaties moeten  ons er al attent op maken, dat bij de muzikale inwerking op het gevoel vaak een vreemd, niet zuiver esthetische element in het spel is. Een puur esthetische werking bestaat bij een volledige gezondheid van ons zenuwstelsel en rekent niet op een ziekelijk meer of minder daarvan.

De intensievere inwerking van de muziek op ons zenuwstelsel pleit  inderdaad voor  haar machtsoverschot boven andere kunsten. Wanneer we echter de aard van dit machtsoverschot onderzoeken, zien we in, dat hij van kwalitatieve aard is en dat die eigenaardige kwaliteit op fysiologische condities berust. De zintuigelijke  factor waarop bij iedere schoonheidservaring de intellectuele  berust, is bij de toonkunst groter dan bij de andere kunsten. De muziek, door haar onstoffelijk materiaal de meest op de geest gerichte kunst, vanwege haar abstract vormspel de meest zintuiglijke kunst, laat in deze mysterieuze verbinding van twee tegenstellingen een levendige neiging tot assimilatie met de zenuwen zijn, deze niet minder raadselachtige organen van de onzichtbare telegraafdienst tussen lichaam en ziel. ‹SDDeDe  zinneloijke fa

 

 

 

 

De intensieve werking van de muziek op het zenuwstelsel is door de psychologie en door de fysiologie volledig als feit erkend. Helaas ontbreekt het nog aan een afdoende verklaring. De psychologie  zal nooit in staat zijn het magnetisch-dwingende van die indruk te doorgronden, die bepaalde akkoorden, klankkleuren en melodieën op het gehele organisme van de mens uitoefenen, omdat het daarbij allereerst op een specifieke prikkeling van de zenuwen aankomt. Evenmin heeft de triomfantelijk voortschrijdende wetenschap van de fysiologie iets definitiefs over ons probleem gezegd. 

 

 

Wat betreft de muzikale monografieën over dit secundaire onderwerp, ze geven er bijna zonder uitzondering de voorkeur aan de toonkunst door het etaleren van schitterende staaltjes een imposante nimbus van wonderdadigheid te geven liever dan in een wetenschappelijk onderzoek de samenhang van muziek met ons zenuwstelsel terug te voeren op wat waar en noodzakelijk is. Dit alleen echter hebben we hard nodig en juist niet  de overtuigingskracht van een doctor Albrecht, die zijn patiënten muziek als zweetafdrijvend middel voorschreef,  [J.W. Albrecht, Tractatus physicus de effectibus musices in corpus animatum, Leipzig, 1734, pp. 130-31].of het ongeloof van Oerstedt die het huilen van een hond bij bepaalde toonsoorten verklaart door het weloverwogen pak slaag waardoor hij tot huilen is afgericht. [noot 31]

 

 

Menig muziekvriend is er misschien niet van op de hoogte dat we een hele literatuur bezitten over de lichamelijke effecten van muziek en het therapeutisch gebruik daarvan.  Rijk aan interessante curiositeiten, maar onbetrouwbaar in de observatie en onwetenschappeijk in de verklaring,  proberen de meeste van deze ‚muzikale artsen‘ een zeer complexe maar secundaire  eigenschap van de toonkunst op te vijzelen tot een zelfstandige werkzaamheid. Vanaf Pythagoras,  van wie wordt  gezegd, dat hij als eerste door muziek wonderlijke genezingen heeft tot stand gebracht, tot op de dag van vandaag, duikt van tijd tot tijd steeds weer, meer verrijkt door nieuwe voorbeelden dan door nieuwe ideeën, de leer op, dat men de opwekkende of matigende werking van de tonen op het lichamelijk organisme kan aanwenden als geneesmiddel tegen talloze ziektes.  Peter Lichtenthal vertelt ons in zijn ‚Muzikale Arts‘ hoe door de macht van de tonen jicht, heupproblemen, epilepsie, staar, pest, koortsige waanzin, convulsies, zenuwkoorts, ja zelfs ‚domheid‘ (stupiditas) genezen zijn. [noot 32] [Peter Lichtenthal, Der musikalische Arzt, Wenen 1807, p. 143]

Met betrekking tot de onderbouwing van deze theorie kunnen deze auteurs in twee klassen worden ingedeeld. De ene groep gaat uit van het lichaam en baseert de helende werking van de muziek op de fysieke inwerking van de geluidsgolven  die zich via de gehoorzenuw meedelen  aan de overige zenuwen en door een dergelijke algemeen schokeffect een heilzame reactie van het gestoorde organisme oproepen. De affecten die zich dadelijk  kenbaar  maken, zouden alleen maar een gevolg zijn van dit schokeffect op de zenuwen, doordat hartstochten niet alleen bepaalde lichamelijke veranderingen oproepen, maar deze ook van hun kant de met hen overeenkomende hartstochten kunnen opwekken.

Volgens deze theorie die allereerst door de Brit Webb, maar ook door Nikolai, Schneider, Lichtenthal, J.J. Engel, Sulzer en anderen wordt aangehangen, zouden we door de toonkunst niet anders worden bewogen dan bijvoorbeeld onze ramen en deuren die bij een harde muziek beginnen te trillen. Als onderbouwing worden voorbeelden aangevoerd, zoals de bediende van Boyle, wiens tanden begonnen te bloeden zodra hij een zaag hoorde scherpen, of veel personen die bij het krassen van een mespunt op glas convulsies krijgen. [Daniel Webb, Observations on the Correspondence between Poetry and Music, Londen 1769, pp. 6-12; vertaald door J.J. Eschenburg, Betrachtungen über die Verwandtschaft der Poesie und Musik, Leipzig 1771, pp. 4-7] [ A. Nicolai, Die Verbindung der Musik mit der Arzneygelahrtheit, Halle, 1745, pp. 1-4] [ P.J. Schneider, System einer medizinischen Musik…, twee delen, Bonn, 1835, deel 1, pp. 103 vv, deel 2, pp. 176 vv] [Lichtenthal, Der musikalische Arzt, p. 57] [J.J. Engel, Über die musikalische Malerei, Berlijn 1780, pp. 18-23; Schriften, twaalf delen, Berlijn 1802, deel 4, pp. 297-342] [J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Leipzig, 1771-74, s.v. „Musik“. ] [Robert Boyle, Some considerations touching the Usefulness of Experimental Natural Philosophy, The Works of the Honourable Robert Boyle, zes delen, Londen 1772, deel 2, p. 176].

 

 

Dat is alleen geen muziek. Dat muziek met die zo hevig op de zenuwen werkende verschijningen hetzelfde substraat, het geluid (den Schall), deelt, zal voor ons voor latere gevolgtrekkingen belangrijk genoeg worden. Hier moeten we – tegenover een materialistisch standpunt – slechts benadrukken, dat toonkunst pas daar begint, waar die geïsoleerde klankeffecten ophouden. Overigens is ook de weemoed die luisteraar overvalt bij het beluisteren van een adagio niet op één lijn te stellen met de lichamelijke ervaring van een schelle wanklank.

De andere helft van onze auteurs (onder hen Kausch en de meeste esthetici) verklaart de heilzame werkingen van de muziek van de psychologische kant. Muziek – zo is hun redenering – wekt affecten en hartstochten in de ziel op. Deze affecten hebben hevige bewegingen in het zenuwstelsel tot gevolg. Deze hevige bewegingen in het zenuwstelsel veroorzaken een heilzame reactie in het zieke organisme. Deze argumentatie, op de leemten waarvan al helemaal niet hoeft te worden gewezen, wordt door de genoemde ideële  ‚psychologische school‘ tegen de vroegere materiële zo onverzettelijk verdedigd, dat ze, onder autoriteit van de Brit Whytt, zelfs tegen alle fysiologie in de samenhang van de gehoorzenuw met de overige zenuwen ontkent, zodat een lichamelijke overdracht van de door het oor ontvangen prikkel op het gehele organisme vrijwel onmogelijk wordt. [J.J. Kausch, Psychologische Abhandlung über den Einfluss der Töne und ins besonders der Musik auf die Seele, Breslau, 1782] [Robert Whyte, Observations on the Nature, Causes and Cure of those Disorders which have been commonly called Nervous, Hypochondriac or Hysteric, Edinburgh, 1765; Duitse vertaling Robert Whytt’s Sämmtlich zur praktischen Arzneykunst gehörige Schriften] [Geoffrey Payzant wijst er in zijn Engelse vertaling van Hanslick’s boek op (p. 109) dat zowel Hanslick als Kautsch een onjuiste weergave presenteren van de ideeën van Whyte; die stelt namelijk in zijn eerste hoofdstuk (Of the structure, use and sympathy of the nerves) dat geen van de zenuwen met andere zenuwen zijn verbonden, zoals bloedvaten; de zenuwen hebben slechts een sympathtische interactie door bemiddeling van wat hij noemt het sensorium commune, dat hij ziet als goddelijk mysterie].

De gedachte door muziek bepaalde affecten als liefde, weemoed, toorn, ontsteltenis, in de ziel op te wekken, die het lichaam door een weldadige opwinding genezen, klinkt zo kwaad nog niet. Ons schiet daarbij het kostelijke standpunt te binnen, dat één van onze beroemdste natuurkundigen over de zogenaamde ‚elektromagnetische keten van Goldberger‘ gaf. Hij zei, dat het niet uitgemaakt is of een elektrische stroom bepaalde ziekten kan genezen, maar dat wel is uitgemaakt, dat de ‚keten van Goldberger‘ niet in staat is een elektrische stroom voort te brengen. Op onze toondokters toegepast, betekent dit : het is mogelijk, dat bepaalde gemoedsaffecten een gelukkige crisis bij lichamelijke ziekten veroorzaken, alleen is het niet mogelijk door muziek op elk moment dergelijke gemoedsaffecten op te wekken. [Goldberger wordt genoemd als  uitvinder van twee elektro-therapeutische toestellen in R.-A. Lewandowski, Elektrodiagnostik und Elektrotherapie…, Wenen & Leipzig, 1887, p. 206, 351

Daarin komen beide theorieën, de psychologische en de fysiologische, met elkaar overeen, dat ze uit bedenkelijke vooronderstellingen nog bedenkelijkere conclusies trekken en daar tenslotte de meest bedenkelijke praktische eindconclusie uit trekken. Kritische  commentaren  mag  een genezingswijze zich  laten welgevallen, maar dat tot op heden geen enkele arts zich geroepen voelde  zijn tyfuspatiënt naar de ‚Profeet‘ van Meyerbeer te sturen of in plaats van het chirurgenmes  een waldhoorn tevoorschijn te halen, is onaangenaam.

De lichamelijke werking van de muziek is noch op zich zo sterk, noch zo zeker, noch van psychische en esthetische veronderstellingen zo onafhankelijk, noch tenslotte zo willekeurig te behandelen, dat ze als werkelijk geneesmiddel in aanmerking zou kunnen komen. Iedere kuur die met behulp van de muziek is uitgevoerd, draagt het karakter van een uitzonderingsgeval. Een succes daarvan kan nooit alleen aan de muziek worden toegeschreven, maar hangt ook tegelijk af van speciale, misschien van heel individuele, lichamelijke en geestelijke condities. Het is zeer opvallend, dat  de enige toepassing van muziek, die werkelijk in de geneeskunde voorkomt, namelijk bij de behandeling van geesteszieken, vooral betrekking heeft op de psychische kant van de muzikale werking.

De moderne psychiatrie gebruikt zoals bekend muziek in veel gevallen en met groot succes. Dit berust echter noch op het materiële schokeffect op het zenuwstelsel, noch op het opwekken van hartstochten, maar op de kalmerende, opvrolijkende invloed die het half verstrooiende, half boeiende toonspel op een verduisterd of overprikkeld gemoed kan uitoefenen. Ook al luistert de geesteszieke naar het zintuigelijke, niet het kunstzinnige van de compositie, dan staat hij toch, wanneer hij met aandacht luistert, op een – zij het laag – niveau van een esthetische ervaring.

Wat dragen nu al deze muzikaal-geneeskundige werken bij aan het juiste doorgronden  van de toonkunst? De bevestiging van een al lang waargenomen sterke fysieke opwinding bij alle door muziek opgeroepen ’affecten‘ en ‚hartstochten‘. Wanneer vaststaat dat een intrinsiek deel van de door muziek opgewekte gemoedsbeweging fysiek van aard is, dan volgt daaruit, dat dit fenomeen, dat een wezenlijke relatie heeft met ons zenuwstelsel, ook van deze lichamelijke kant moet worden onderzocht. De musicus kan zich over dit probleem geen wetenschappelijke voorstelling maken zonder zich met de resultaten bekend te hebben gemaakt, die horen bij de tegenwoordige stand van de fysiologie in het onderzoek naar de samenhang van muziek met gevoelens.

Wanneer we de route volgen die een melodie moet nemen om op onze gemoedsstemming te werken, dan vinden we haar weg van het vibrerende instrument tot aan de gehoorzenuw. Deze route is vooral na de opzienbarende vorderingen  op dit gebied  door Helmholtz‘ ‚Leer van de toonervaringen‘ voldoende duidelijk geworden. De akoestiek wijst precies de uiterlijke condities aan waaronder wij een toon überhaupt, en waaronder we deze of gene bepaalde toon vernemen. De anatomie laat ons met behulp van de microscoop tot in het kleinste detail de bouw van het gehoororgaan zien. De fysiologie tenslotte kan naar dit heel kleine en tere , diep verborgen wonderlijke orgaan geen direct onderzoek doen, maar heeft toch de werking daarvan voor een gedeelte met zoveel zekerheid kunnen vaststellen, ten dele door een hypothese van Helmholtz, dat voor ons nu het hele proces van toonervaring fysiologisch begrijpelijk is. Sterker nog, op het gebied waarop de natuurwetenschap al in nauwe samenhang staat met de esthetica, hebben de onderzoekingen van Helmholtz over de consonantie en de verwantschap van tonen veel aan het licht gebracht, waar tot voor kort nog veel duisternis heerste. Maar daarmee zijn we ook aan het einde van onze kennis. Het voor ons belangrijkste is en blijft onverklaard: het proces binnen het zenuwstelsel waardoor de gewaarwording van een  toon tot gevoel, tot gemoedsstemming wordt. De fysiologie weet, dat datgene, wat wij als toon ervaren, een moleculaire beweging in de substantie van de zenuwen is, ten minste evenzeer als in de gehoorzenuw in de centrale organen. Ze weet dat de vezels van de gehoorzenuw met de andere zenuwen samenhangen en zijn prikkels op hen overdragen , dat het gehoor met name  met de kleine en grote hersenen, het strottenhoofd, de longen en het hart in verbinding staat. Onbekend is voor haar echter de specifieke manier waarop muziek op deze zenuwen inwerkt. Dat geldt nog meer voor de verschillende manieren waarop bepaalde muzikale factoren, akkoorden , ritmes en instrumenten op de verschillende zenuwen inwerken.

 

 

 

 

Wordt een muzikale hoorervaring door alle zenuwen die met de gehoorzenuw in verband staan waargenomen , of slechts door enkele? Met welke intensiteit? Door welke muzikale elementen worden de hersenen en door welke worden de zenuwen die naar hart en longen voeren, het meest getroffen? Het is onmiskenbaar, dat dansmuziek bij jongelui bij wie het natuurlijk temperament door civilisatie nog niet helemaal wordt ingetoomd, een schokken met het lichaam, met name in de voeten, oproept.  Het zou eenzijdig zijn de fysiologische invloed van mars- en dansmuziek te ontkennen en hem alleen tot psychologische ideeënassociaties te willen herleiden.

 

 

Wat daaraan psychologisch is, de opgeroepen herinnering aan het al bekende plezier van de dans, kan verklaard worden, maar die verklaring is niet voldoende. Niet omdat ze dansmuziek is, gaan door haar de voeten van de vloer, maar ze is dansmuziek omdat door haar de voeten van de vloer gaan. Wie in de opera een beetje om zich heen kijkt, zal gauw merken, hoe bij levendige, goed in het gehoor liggende, melodieën de dames onwillekeurig met het hoofd heen en weer bewegen. Dat zal men niet bij een adagio waarnemen, ook al is dat nog zo aangrijpend of melodisch. Kan daaruit worden geconcludeerd dat bepaalde muzikale, met name ritmische, verhoudingen op de motorische zenuwen inwerken, andere slechts op de gevoelszenuwen? Wanneer is dan het eerste en wanneer het tweede het geval? Ervaart de plexus solaris, dat traditioneel wordt gehouden voor een bijzondere plek van het voelen, bij de muziek een bijzondere gewaarwording? [noot 33] Is dat misschien het geval bij de ‚sympathische zenuwen‘- waarbij, zoals Purkinje [ J.E. Purkinje (1787-1869), professor in de pathologie en de  de fysiologie in Praag en Breslau;auteur van een beroemd boek  over het centrale zenuwstelsel]  eens tegen me opmerkte, de naam het mooiste is - ?  Waarom de ene klank schel en afstotend, een andere puur en welluidend overkomt, dat wordt op akoestische weg door de gelijkvormigheid en ongelijkvormigheid van de op elkaar volgende luchtstoten verklaard. Waarom meer samenklinkende tonen consoneren of dissoneren wordt dan verklaard door hun ongestoorde, gelijkmatige of gestoorde en ongelijkmatige stroom. [noot 34]  Deze verklaringen van min of meer eenvoudige hoorervaringen kunnen voor de estheticus niet voldoende zijn. Hij verlangt naar de verklaring van het gevoel en vraagt zich af : hoe komt het, dat de ene reeks welluidende tonen de indruk van verdriet wekt, en een tweede van evenzeer welluidende tonen de indruk van vreugde? Vanwaar de tegenovergestelde, vaak met dwingende kracht optredende stemmingen, die verschillende akkoorden of instrumenten met een evenzeer pure en welluidende toon onmiddellijk  bij de luisteraar veroorzaken?

 

 

Al deze vragen kunnen – voorzover we weten en kunnen beoordelen – door de fysiologie niet worden beantwoord? Hoe zou ze dat  ook kunnen? Ze weet toch niet, hoe verdriet tranen opwekt, hoe vreugde een lach veroorzaakt. Ze weet toch niet wat verdriet en vreugde zijn! Laat iedereen ervoor oppassen van een wetenschap conclusies te verlangen die ze niet kan geven. [noot 35] De oorzaak van ieder gevoel dat door muziek wordt opgeroepen, moet toch wel liggen in een bepaalde manier waarop een gehoorsindruk  de zenuwen raakt. Hoe echter een prikkeling van de gehoorzenuw, die we niet eens tot zijn plaats van oorsprong kunnen vervolgen, als bepaalde ervaringskwaliteit in het bewustzijn dringt, hoe de lichamelijke gewaarwording tot een psychische toestand wordt, hoe de ervaring uiteindelijk tot gevoel wordt, - dat ligt allemaal aan de overkant van de donkere brug, die door geen wetenschapper is betreden. Duizenden omschrijvingen zijn er van het ene oerraadsel : van de samenhang tussen lichaam en ziel. Deze sfinx zal zich nooit van de rots storten. [noot 36] Wat de fysiologie de muziekwetenschap heeft te bieden, is van het grootste belang voor onze kennis van de hoorindrukken als zodanig. In dit opzicht kan ze tot menige vooruitgang leiden. Waar het de muzikale hoofdvraag betreft, zal dit nauwelijks het geval zijn.

Uit dit resultaat laat zich voor de esthetiek van de toonkunst de constatering afleiden, dat die theoretici, die het principe van het schone in de muziek op gevoelseffecten baseren, wetenschappelijk verloren zijn. Ze kunnen immers over het wezen van deze samenhang niets weten, maar in het beste geval slechts erover speculeren of fantaseren.  Een kunstzinnige of wetenschappelijke definiëring van muziek zal nooit kunnen uitgaan van het standpunt van het gevoel.  Met de beschijving van de subjectieve ervaringen, die de criticus bij het horen van een symfonie overkomen,  zal hij waarde en betekenis daarvan nooit kunnen onderbouwen. Evenmin kan hij, wanneer hij van de affecten uitgaat, de jonge kunstdiscipel wat leren. Dat laatste is belangrijk. Zou namelijk de samenhang van bepaalde gevoelens met bepaalde muzikale uitdrukkingswijzen zo vast staan als men geneigd is te geloven en zoals hij vast zou moeten staan om het belang dat we ervoor inruimen, te funderen, dan zou het heel gemakkelijk zijn de componist-in-spe te brengen tot het niveau van de  meest aangrijpende kunstwerking.  Men wilde dit ook werkelijk. Mattheson geeft in het derde hoofdstuk van zijn ‚volkomen kapelmeester’ aan, hoe men trots, nederigheid en alle hartstochten moet componeren. Hij zegt bijvoorbeeld :

        

De ‚motieven bij jaloezie moeten allemaal iets nors, grimmigs en klagelijks hebben‘. Een andere meester uit de vorige eeuw, Heinchen (bedoeld wordt Johann David Heinichen), geeft in zijn ‚Generalbass‘ in  acht katernen notenvoorbeelden aan , hoe de muziek ‚razende, klagende, prachtige, angstige of verliefde gevoelens‘ moet uitdrukken. [noot 37] [J.D. Heinichen, Der General-Bass in der Composition, Dresden, 1728]. Het ontbreekt er nog maar aan, dat dergelijke voorschriften met de kookboekformule ‚men neme‘ zouden beginnen,  of met de in de geneeskunde gebruikelijke signatuur m.d.s. (bedoeld wordt vaarschijnlijk de afkorting m.d.u. : more dicto  sumendus : te gebruiken op de al afgesproken manier) zouden eindigen.  Uit dergelijke pogingen kunnen we als zeer leerzame overtuiging destilleren, dat specifieke kunstregels altijd tegelijkertijd te eng en te breed zijn. 

 

 

Deze op zich eindeloze reeks van regels voor het met muziek opwekken van bepaalde gevoelens behoort des te minder tot het terrein van de esthetiek omdat de nagestreefde werking geen puur esthetische is, maar omdat een onlosmaakbaar deel daarvan lichamelijk is. Het esthetische recept zou moeten leren, hoe de toonkunstenaar het schone in de muziek moet voortbrengen, niet echter willekeurige affecten in het auditorium. Hoe totaal onmachtig deze regels in werkelijkheid zijn, dat laat deze overweging het mooiste zien, namelijk  hoe betoverend machtig ze zouden moeten zijn. Want wanneer de gevoelswerking van ieder muzikaal element een noodzakelijke en naspeurbare zou zijn, dan kon men op het gemoed van de luisteraar spelen als op een toetsenbord. En stel dat men het zou kunnen, zou daarmee de opgave van de kunst in vervulling worden gebracht? Zo luidt de terechte vraag en ze wordt vanzelf ontkend. Muzikale schoonheid alleen is de ware kracht van de toonkunstenaar. Op haar schouders schrijdt hij zeker van zijn zaak door de woeste  golven van de tijd, waarbij het gevoelsmoment hem geen strohalm biedt tegen het verdrinken.

 

 

Men ziet, dat onze beide vragen – namelijk welk specifiek moment de gevoelswerking door muziek kenmerkt  en of dit moment van wezenlijk esthetische aard is – beantwoord worden   door het onderkennen van één en dezelfde factor : de intensieve inwerking op het zenuwstelsel. Hierop berust de eigenaardige kracht en directheid waarmee de muziek in vergelijking met iedere andere niet door tonen werkende kunst affecten kan opwekken.  Hoe krachtiger echter het effect van een kunstuiting  lichamelijk overweldigend, dus pathologisch, optreedt, des te kleiner is haar esthetische aandeel; een zin die zich niet laat omkeren.

 

 

Daarom moet in de muzikale productie en opvatting een ander element worden benadrukt dat het onvermengd esthetische van deze kunst representeert en als contrasterend element ten aanzien van  de specifiek muzikale gevoelsopwekking in de buurt komt van de algemene schoonheidsaspecten van de overige kunsten. Dit is de pure aanschouwing. Haar bijzondere verschijningsvorm in de toonkunst eveals de veelvormige relaties die ze in werkelijkheid met het gevoelsleven aangaat, zullen we in het volgende hoofdstuk behandelen. 

‹Seite

V.
Het esthetische waarnemen van muziek tegenover het pathologische.

Niets heeft de wetenschappelijke ontwikkeling van de muzikale esthetica zo gevoelig gehinderd als de overmatige waarde die men toekende aan de effecten van muziek op de gevoelens. Hoe opvallender zich deze effecten manifesteerden des te hoger prees men ze als specimina  van muzikale schoonheid. We hebben daarentegen gezien dat juist bij de meest overweldigende indrukken van de muziek een heel sterk aandeel van lichamelijke opwinding van de kant van de luisteraar gemengd is.  Van de kant van de muziek ligt deze heftige invloed op het zenuwstelsel niet zozeer in haar artistieke moment, dat immers uit de geest komt en zich tot de geest wendt, als veeleer in haar materiaal waaraan de natuur die ondoorgrondelijke fysiologische affiniteit  heeft gegeven.

 

 

Het elementaire van muziek, de klank en de beweging zijn het, die  de weerloze gevoelens van zo veel muziekvrienden in de ketenen slaan, waar ze graag mee rammelen. Het zij  verre van ons de rechten van het gevoel op de muziek te willen verkleinen. Dit gevoel echter, dat  in feite meer of minder gepaard gaat met de pure aanschouwing, kan slechts dan als artistiek gelden, wanneer het zich van zijn esthetische afkomst bewust blijft, dat wil zeggen de vreugde aan één en wel dit bepaalde stukje schoonheid. Ontbreekt dit bewustzijn en de vrije aanschouwing hiervan, en voelt het gemoed zich slechts door het natuurgeweld van de tonen bevangen, dan kan de kunst een dergelijke indruk des te minder op zijn konto schrijven, naarmate het sterker optreedt. Het aantal van diegenen die op die manier naar muziek luisteren of eigenlijk op die manier muziek voelen, is zeer aanzienlijk. Doordat ze het elementaire van de muziek in passieve ontvankelijkheid op zich laten inwerken, geraken ze in een vage bovenzinnelijk zinnelijke opwinding die slechts door het heel algemene karakter van de compositie wordt bepaald. Hun verhouding tot muziek is niet beschouwend maar pathologisch. Het is een steeds maar dromen, voelen, in vervoering raken, een angstig zweven in het klinkende niets. Wanneer we aan de gevoelsmusicus verschillende composities van een zelfde karakter, bijvoorbeeld vrolijk-ruisend, voorbij laten trekken, dan zal hij blijven hangen in de ban van dezelfde indruk. Datgene wat in deze stukken gelijkvormig is, dus de beweging van de vrolijke roes, maakt zich eigen aan zijn voelen terwijl het bijzondere van elke compositie, het kunstizinnig individuele, zich aan zijn ervaring onttrekt.

 

 

De echt muzikale luisteraar zal het omgekeerde meemaken. De eigenaardige artistieke vorm van een compositie, dat wat die compositie  onder een dozijn stukken met soortgelijk effect tot zelfstandig kunstwerk stempelt, neemt  zijn opmerkzaamheid in zo hoge mate in beslag,  dat hij slechts weinig belang hecht aan een  gelijke of verschillende gevoelsuitdrukking. Het geïsoleerde opnemen van een abstracte gevoelsinhoud in plaats van de concrete kunstuiting is bij een dergelijk niveau van luisteren   geheel eigenaardig aan  muziek. Slechts het geweld van een bijzondere belichting schijnt daarmee niet zelden analoog, wanneer ze menigeen zo aangrijpt dat hij zich over het belichte landschap zelf vrijwel geen rekenschap kan geven. Een ongemotiveerde en daarom des te indringender totaalervaring wordt in zijn geheel  ingezogen. [noot 38] Halfwakker leunend in hun fauteuil laten die enthousiastelingen zich heen en weer schommelen en door  de trillingen van de tonen dragen in plaats van ze met scherpe blik te observeren. Terwijl de muziek sterker en sterker aanzwelt, afneemt, opklinkt of uitsiddert,  brengt dat ze in een onbestemde ervaringstoestand die ze in hun onschuld voor puur geestelijk houden. Ze vormen enerzijds het ‚dankbaarste‘ publiek en anderzijds zijn zij uitgerekend datgene wat zich ertoe leent de waarde van de muziek op de zekerste manier in diskrediet te brengen.  Het esthetische kenmerk van het geestelijk genieten gaat aan hun horen voorbij. Een fijne sigaar, een pikant hapje, een lauw bad biedt hun onbewust hetzelfde als een symfonie. Van het gedachteloos ontspannen zitten zonder meer van sommigen tot de dolle vervoering van  anderen is het principe hetzelfde: de lust aan het elementaire in de muziek.

 

 

De nieuwe tijd heeft overigens een fantastische ontdekking gedaan die voor luisteraars die zonder enige geestelijke inspanning alleen maar de gevoelsneerslag van de muziek zoeken, deze kunst verre overtreft. We hebben het  over het chloroform. Inderdaad toveren deze middelen ons een droomachtige roes voor, die het gehele organisme doordringt zonder het ordinaire van het drinken van wijn dat overigens ook niet zonder muzikale werking is. In zo’n opvatting sluiten de werken van de toonkunst zich aan bij de natuurproducten. Het genot daarvan kan ons in vervoering brengen, maar kan ons niet dwingen te denken, mee te denken met een bewust scheppende geest. De zoete geur van een acaciaboom laat zich ook met gesloten ogen dromend inzuigen. Voortbrengselen van de menselijke geest laten dat niet toe, wanneer  ze zich tenminste niet verlagen tot het niveau van de zinnenprikkelende natuur.

 

 

In geen enkele andere kunst is dit in zo hoge graad mogelijk als in de muziek waarvan de zinnelijke kant een geestloos genot  toelaat. Het voorbijruisen ervan, terwijl de werken van de overige kunsten blijvend zijn, lijkt in bedenkelijke wijze op de handeling van de spijsvertering. Een schilderij, een kerk, een drama laten zich niet opslurpen, een aria zonder enig probleem . Daarom heeft het genieten bij  geen andere kunst zo’n  bijkomende  functie. De beste composities kunnen als tafelmuziek worden gespeeld en de vertering van de fazanten vergemakkelijken. Muziek is de indringendste en aan de andere kant ook de meest geduldige  kunstvorm. Het jammerlijkste draaiorgel, dat zich voor ons huis posteert, moet men horen, maar zelfs naar een symfonie van Mendelssohn hoeft men niet te luisteren. De gewraakte manier van muziek beluisteren is overigens niet identiek met de in iedere kunst voorkomende vreugde van het naieve publiek aan het puur zinnelijke deel daarvan, terwijl het gehalte aan ideeën slechts wordt herkend door het geoefende verstand. Deze kunstloze opvatting van een compositie trekt niet het eigenlijk zinnelijke deel, de rijke diversiteit van de toonreeksen naar zich toe, maar hun abstrakte, als puur gevoel ervaren totaalidee.

 

 

Daardoor wordt de hoogst eigenaardige  plaats zichtbaar die in de muziek het geestelijke gehalte inneemt ten opzichte van de categorieën van vorm en inhoud. Men pleegt namelijk het gevoel dat een compositie doordringt als de inhoud, de idee, het geestelijke gehalte op te vatten, de kunstig gevormde bepaalde toonopeenvolgingen daarentegen als pure vorm, het beeld, de zinnelijke inkleding van dat bovenzinnelijke. Maar juist alleen het ‚specifiek-muzikale‘ deel is de creatie van de kunstzinnige geest waarmee de schouwende geest zich vol begrip verenigt. In deze concrete toonvormingen ligt het geestelijke gehalte van de compositie, niet in de vage totaalindruk van een geabstraheerd gevoel.

 

 

De pure vorm, het bouwsel van tonen, dat tegenover het gevoel,  als vermeende inhoud, wordt geplaatst, is precies de ware inhoud van de muziek, is de muziek zelf, terwijl het opgeroepen gevoel noch inhoud noch vorm kan heten, maar feitelijk effect. Evenzo is het vermeende materiële, weergevende, juist dat wat door de geest is gevormd, terwijl het zogenaamd weergegevene, de gevoelswerking, in de materie van de toon ligt opgesloten en voor zeker de helft fysiologische wetten volgt.

 

 

Uit de bovenstaande observaties volgt vanzelfsprekend de juiste waardering voor de zogenaamde ‚morele werkingen‘ van de muziek, die als glanzend pendant  bij de eerder vermelde ‚fysieke‘ door oudere auteurs met zoveel voorliefde worden gepresenteerd .  Hierbij wordt van de muziek niet in het geringste als iets moois genoten, maar ze wordt als ruw natuurgeweld ervaren, dat tot bezinningsloos handelen leidt. We staan hier dus bij de volledige keerzijde  van al het esthetische. Bovendien komt het gemeenschappelijke aan de dag van deze zogenaamde  ‚morele‘ werkingen met de erkend ‚fysieke‘ .

De opdringerige schuldeiser die door de tonen van zijn schuldenaar er toe bewogen wordt hem de totale som te schenken, [noot 39]  is daartoe niet anders aangezet dan iemand die zit uit te rusten en   door een walsmotief plotseling tot dansen wordt geprikkeld. De eerste wordt meer door de geestelijker elementen : harmonie en melodie, de tweede door het zinnelijker ritme bewogen.  Geen van hen handelt echter uit vrije zelfbestemming. Geen is overweldigd door geestelijke superioriteit of ethische schoonheid, maar tengevolge van stimulerende prikkels in het zenuwstelsel. De muziek maakt bij hem de voeten of het hart los, net zoals de wijn de tong. Zulke overwinningen bewijzen alleen maar de zwakte van de overwonnene.

 

 

Een onderhevig zijn aan ongemotiveerde doel- en stofloze affecten door een macht die in geen relatie met ons willen en denken staat, is de menselijke geest onwaardig. Wanneer mensen zich volledig in zo hoge graad door  het elementaire van een kunst laten meeslepen, dat ze niet meer in staat zijn vrij te handelen, dan schijnt ons dit geen  lovenswaardige verdienste van  de kunst, nog veel minder van de held zelf. De muziek heeft deze bedoeling helemaal niet, alleen maakt haar intensief gevoelsmoment het mogelijk dat ze in een dergelijke zin wordt genoten.

 

 

Dit is het punt waarin de oudste aanklachten tegen de toonkunst hun oorsprong hebben. Ze zou ontzenuwen, verwekelijken, verslappen. Waar men muziek maakt om ‚onbestemde gevoelens‘ op te wekken, als voeding van het ‚voelen‘ op zich, wordt dat verwijt maar al te waar. Beethoven verlangde, dat de muziek bij de man ‚vuur uit zijn geest‘ moet  slaan. Let op : moet.  [brief van Beethoven aan Bettina von Arnim, augustus 1812 : Rührung passt nur für Frauenzimmer (Verzeih‘ mir’s), dem Mann muss Musikfeuer aus dem Geist schlagen. ] Of echter niet een vuur, dat door muziek wordt opgewekt en gevoed, de ontwikkeling van de man qua willen en denken remmend tegenhoudt?

 

 

In elk geval schijnt ons deze aanklacht tegen de muzikale invloed terechter te zijn dan het overmatige prijzen ervan. Zoals de fysieke werkingen van de muziek in een exacte  verhouding staan tot de ziekelijke  geprikkeldheid van het daardoor beïnvloede zenuwstelsel, zo groeit de morele invloed van de tonen met het gebrek aan cultuur van geest en karakter. Hoe kleiner de resonans van de ontwikkeling van iemand is, met des te meer geweld slaat zo’n macht in. De sterkste werking van muziek oefent muziek zoals bekend op wilden uit.

 

 

Dat schrikt onze muziek-ethici niet af. Ze beginnen ,bij wijze van voorspel, talrijke voorbeelden te geven ‚hoe zelfs de dieren‘ zich buigen voor de macht van de toonkunst. Het is waar, trompetgeschal vervult het paatd met moed en strijdlust, de viool inspireert de beer tot een balletdansje, de tere spin en de plompe olifant bewegen zich terwijl ze aandachtig luisteren naar geliefde klanken. Is het dan werkelijk zo eervol in een dergelijk gezelschap muziekenthousiast te zijn?

 

 

Op de diervoorstellingen volgen de menselijke kabinetstukken. Ze zijn meestal overeenkomstig de smaak van Alexander de Grote die door het fluitspel van Timotheus eerst in woede ontstak, daarna weer door gezang tot rust kwam. Zo liet de minder bekende koning van Denemarken, Ericus Bonus (Erik de Goede), om zich van het alom geprezen geweld van de muziek te overtuigen, een beroemd musicus spelen na alle wapens te hebben verwijderd. De kunstenaar liet door de keuze van zijn modulaties nu eens alle gemoederen tot droefheid verzinken, dan weer tot vrolijkheid opstijgen. Uiteindelijk wist hij de mensen tot razernij op te zwepen. „Zelfs de koning brak door de deur heen, greep naar zijn degen en bracht vier van de omstanders om het leven“. (Albert Krantzius, Dan. Lib. V, cap. 3). En dat was nog wel de ‚goede Erik‘!. [Albert Krantz, Rerum Germanicarum historici clariss. Regnorum Aquilonarium, Daniae, Sueciae, Noruagiae, Chronica, Frankfurt 1583, pp. 99-100]

 

 

Zouden dergelijke ‚morele effecten‘ van de muziek nog steeds aan de orde van de dag zijn, dan zou men er waarschijnlijk door innerlijke verontwaardiging niet toe komen zich over deze heksenmacht verstandig uit te spreken die in een soeverein isolement de menselijke geest onbekommerd in zijn denken en besluiten verwart en bedwingt. De constatering echter, dat de beroemdste van deze muzikale trofeeën thuishoren in de grijze oudheid, maakt ons wel geneigd, voor de zaak een historisch standpunt in te nemen.

 

 

Het lijdt geen twijfel dat de muziek bij de oude volkeren een veel directe werking had dan nu. Dat komt, omdat de mensheid juist in haar primitieve ontwikkelingsstadia veel meer aan het elementaire verwant en prijsgegeven is dan later, wanneer bewustzijn en zelfbestemming hun rechten opeisen. Aan deze  natuurlijke ontvankelijkheid kwam de eigenaardige toestand van de muziek in de Griekse oudheid hulpvaardig  tegemoet. Ze was geen kunst in onze betekenis van het woord. Klank en ritme werkten in bijna afzonderlijke zelfstandigheid en namen toen met  een armzalige opdringerigheid  de plaats in van de rijke, met geest vervulde vormen die de tegenwoordige toonkunst uitmaken. Alles wat over de muziek van die tijden bekend is,  laat met zekerheid de vaststelling toe van een puur zinnelijk, maar in deze beperking gedifferentieerd effect daarvan.   In de klassieke oudheid bestond nog geen muziek in moderne, artistieke zin. Anders zou ze voor de latere ontwikkeling evenmin verloren hebben kunnen gaan als de klassieke dichtkunst, sculptuur en architectuur. De voorliefde van de Grieken voor een grondige studie van hun tot in het subtielse toegespitste toonverhoudingen hoort als pure wetenschap hier niet thuis.

 

 

Het gebrek aan harmonie, de beperktheid van de melodie binnen de nauwste grenzen van de recitativische uitdrukkingswijze, tenslotte de onmogelijkheid bij het oude toonsysteem om zich te ontwikklen tot een echte muzikale vormenrijkdom, dit alles maakte een absolute status van de muziek als toonkunst in muzikale zin onmogelijk. Ze werd ook nooit zelfstandig beoefend, maar steeds in verbinding met poëzie, dans en mimiek, dus met de bedoeling de andere kunsten aan te vullen. Muziek had slechts de functie te verlevendigen door ritmische drive en diversiteit van klankkleuren. Tenslotte gaf ze aanvullend commentaar bij woorden en gevoelens als middel om de reciterende declamatie te intensiveren. De toonkunst werkte daarom hoofdzakelijk volgens haar zinnelijke en haar symbolische kant. Tot deze factoren teruggebracht moest ze die door zo’n concentratie tot een groot, ja, geraffineerd effect uitbouwen. De toespitsing van het melodische materiaal tot op het gebruik van de kwarttonen en van het ‚enharmonische toongeslacht‘ heeft evenmin betekenis voor de huidige toonkunst als de karakteristieke uitdrukking van de aparte toonaarden en haar nauwe aansluiting bij  het gesproken of gezongen woord. Deze geïntensiveerde toonverhoudingen gingen in hun nauwe  kring bovendien gepaard met een veel grotere ontvankelijkheid bij de luisteraars. Het Griekse oor was in staat oneindig subtielere intervalonderscheidingen waar te nemen dan het onze, dat groot geworden is met de zwevende temperatuur (bedoeld wordt de stemming waarin de halvetoons-afstand de kleinste is).  Evenzo was ook de geest van die volkeren veel toegankelijker voor en begeriger naar de wisselende omslag door muziek dan wij. Wij ervaren bij de artistieke vormen van de toonkunst een contemplatief genoegen dat de elementaire invloed daarvan verlamt. Zo lijkt dus een intensievere werking van muziek in de oudheid begrijpelijk.

 

 

Zo staat het ook met  een bescheiden deel van de geschiedenissen uit de oudheid die ons zijn overgeleverd over de specifieke werking van de verschillende toonaarden.  Ze krijgen een verklaringsgrond in de strenge scheiding waarmee de afzonderlijke toonaarden voor bepaalde doelen zijn gekozen en zuiver zijn gehouden. De dorische toonaard hadden de Ouden nodig voor ernstige, met name religieuze aanleidingen. Met de frygische voerden ze hun legers aan. De lydische betekende droefheid en weemoed. De eolische weerklonk waar het er bij liefde of wijn vrolijk aan toeging. Door deze strenge, bewuste scheiding van vier hoofdtoonaarden voor evenzovele soorten van psychische toestanden, evenals door hun consequente verbinding met de slechts bij deze toonaard passende gedichten, moesten wel oor en gemoed onwillekeurig de neiging ontwikkelen  bij het weerklinken van een bepaalde muziek het bij haar toonaard passende gevoel te krijgen. Op basis van deze eenzijdige vorming was  de muziek  destijds de onontbeerlijke, plooibare begeleidster van alle kunsten. Ze was een middel voor pedagogische, politieke en andere doeleinden. Ze was alles, maar geen zelfstandige kunst. Wanneer men alleen maar enige frygische klanken nodig had om de soldaten tot moed tegen de vijand aan te sporen, en wanneer de trouw van  onbestorven weduwen door dorische liederen was gegarandeerd, dan mag de ondergang van het Griekse toonsysteem door veldheren en echtgenoten worden betreurd, - de estheticus en de componist zullen er niet naar terug verlangen.

 

 

Tegenover dat pathologische gegrepen-worden plaatsen we nu het bewuste pure aanschouwen van een compositie. Deze contemplatie is de enige kunstzinnige, ware vorm van het horen. Tegenover haar valt de ruwe affectbeleving  van de wilde en de dweperige  roes van de muziek-enthousiast onder één noemer. Met het schone komt genieten overeen, geen lijden, wat het woord ‚kunstgenot’ logisch uitdrukt. Sentimentele lieden houden het echt voor een ketterij tegen de almacht van de muziek, wanneer iemand van de innerlijke revoluties en opstanden afstand  neemt, die zij in iedere compositie aantreffen en met hun verstand meemaken.  Men is dan kennelijk ‚koud‘, ‚gevoelloos‘, een ‚verstandsmens‘. Het zij zo. 

 

 

Daarentegen getuigt het van niveau en zin, wanneer iemand de scheppende geest navolgt en ontdekt hoe hij een nieuwe wereld van elementen voor ons opent, deze in alle mogelijke betrekkingen bijeen schaart en zo verder opbouwt, afbreekt, voortbrengt en vernietigt, terwijl hij de gehele rijkdom van het gebied beheerst die het oor maakt tot fijnste en meest gevormde zintuig. Niet een zogenaamd geschilderde hartstocht sleurt ons mee in mede-hartstochtelijkheid. Met vreugde in het hart, in een affectloos maar vol overgave genieten zien we het kunstwerk aan ons voorbijtrekken.  We onderkennen op een nog subtielere wijze, wat Schelling zo mooi ‚de verheven onverschilligheid van het schone‘ noemt. [noot 40] [F.W.J. Schelling, Über das Verhältniss der bildenden Künste zu der Natur, Wenen 1825, p. 27] Dit alerte zich-verheugen is de waardigste, meest heilzame maar niet de gemakkelijkste manier om naar muziek te luisteren.

 

 

De belangrijkste factor in het psychische proces dat het schouwen van een kunstwerk begeleidt en tot genoegen maakt, wordt het vaakst over het hoofd gezien. Het is de geestelijke bevrediging die de luisteraar daarin vindt om de bedoelingen van de componist voortdurend te volgen, maar ook daarop vooruit te lopen. Hij voelt zich dan op de ene plaats  in zijn vermoedens bevestigd, op een andere aangenaam misleid. Het spreekt vanzelf, dat dit intellectuele heen- en weerpendelen , dit voortdurende geven en ontvangen, zich onbewust en bliksemsnel voltrekt. Slechts die muziek zal een volledig kunstzinnig genot bieden, die dit navolgen met de geest, dat eigenlijk een overdenken van de fantasie genoemd kan worden, oproept en lonend maakt. Zonder activiteit van de geest is er überhaupt geen sprake van esthetisch genot. Juist bij  de muziek past deze vorm van geestelijke activiteit  voortreffelijk, omdat haar werken zich niet plotsklaps voordoen als een onwrikbaar gegeven. Ze ontrollen zich stukje bij beetje voor de luisteraar. Daarom eisen ze van hem geen beschouwing die een willekeurig lang verpozen en onderbreken toelaat, maar een uiterst alert en onvermoeibaar begeleiden. Deze begeleiding kan  bij complexe composities uitgroeien tot een ware arbeid van de geest.

 

 

Zoals vele afzonderlijke individuen, zo kunnen ook vele naties zich  maar heel moeilijk aan deze geestelijke arbeid onderwerpen. De  opperheerschappij van de voluit zingende bovenstem heeft bij de Italianen een hoofdoorzaak in de geestelijke gemakzucht van dit volk, waarvoor de activiteit van het  onophoudelijke doorgronden onbereikbaar is. Juist door te onderzoeken houdt de Noorderling ervan  een kunstig weefsel van contrapuntische en harmonische draden na te volgen. Voor luisteraars van wie de geestelijke activiteit gering is, wordt het genot gemakkelijker. Zulke muzikale omnivoren  kunnen massa’s van muziek verslinden waarvoor de kunstzinnige geest terugdeinst.

 

 

Het bij elk  kunstgenot noodzakelijke geestelijke moment zal zich bij toehoorders van dezelfde compositie op zeer verschillend niveau manifesteren.  Het kan bij zinnelijke en gevoelige naturen tot een minimum terugzinken. Het kan bij voornamelijk intellectuele personen  het beslissende bij uitstek worden. Het ware ‚juiste midden‘ moet zich naar ons idee hier iets naar rechts verplaatsen. Om in een roes te belanden is alleen maar zwakheid nodig. Werkelijk esthetisch luisteren is een kunst. [noot 41] Het zwelgen in gevoelens is meestal de zaak van die luisteraars,  die niet getraind zijn in de kunstzinnige beschouwing van het muzikaal-schone. De leek ‚voelt‘  bij muziek het meest, de ontwikkelde kunstenaar het minst.  Hoe dominanter namelijk het esthetische moment in de luisteraar (net als in het kunstwerk) is,  des te meer nivelleert het het puur elementaire. Daarom is het eerbiedwaardige axioma van de theoretici : ‚een duistere muziek wekt gevoelens van droefheid in ons op,  vrolijke muziek wekt vrolijkheid op‘. – in deze algemeenheid opgevat, niet altijd juist. Wanneer ieder hol requiem, iedere schetterende  treurmars, ieder temend adagio de macht zou hebben, ons treurig te maken – wie zou dan zo nog langer willen leven?

 

 

Wanneer een compositie ons aankijkt met de heldere ogen van de schoonheid, dan beleven we daaraan een innige vreugde, ook wanneer ze alle smarten van de eeuw tot onderwerp zou hebben. De luidste jubel van een finale van Verdi of een quadrille van Musard heeft ons niet altijd vrolijk gemaakt. De leek en de gevoelsmens vragen graag, of een muziekstuk vrolijk of verdietig is. De musicus vraagt, of ze goed is of slecht.  Deze korte slagschaduw geeft duidelijk aan, op welk een verschillende kant beide partijen tegenover de zon staan.

 

 

We zeiden, dat ons esthetische genoegen aan een compositie gericht was op de kunstzinnige waarde daarvan. Toch is dit geen belemmering ervoor, dat een eenvoudig hoornsignaal of een jodelaar in het gebergte in ons ondertussen een grotere ontroering kan wekken dan de voortreffelijkste symfonie. In dit geval echter schaart de muziek zich in de rij van mooie natuurverschijnselen. Niet als dit bepaalde toonbouwsel komt het gehoorde over ons , maar als deze bepaalde soort van natuurwerking.  Het kan in overeenstemming met het landelijke karakter van de omgeving en de persoonlijke stemming ieder kunstgenot qua macht achter zich laten. 

 

 

Er bestaat dus een overgewicht aan indruk die het elementaire heeft boven het artistieke. Alleen moet de esthetica als leer van het schone in kunst de muziek alleen van  haar artistieke kant opvatten. Ze moet daarbij ook alleen maar die effecten erkennen die ze  als product van de menselijke geest met het oog op een puur schouwen voortbrengt door met behulp van  die elementaire factoren tot een bepaalde vorm te komen.  De meest noodzakelijke eis bij het esthetisch opnemen van muziek is echter, dat men een compositie om wille van die compositie zelf wil horen, wat voor een compositie het ook maar is en met welke opvatting dan ook geschreven.   Zodra muziek als iets bijkomstigs, decoratiefs, slechts  wordt aangewend om een bepaalde stemming in ons te bevorderen,  houdt ze op als pure kunst te werken. Het elementaire van muziek wordt ongelooflijk vaak verwisseld met de artistieke schoonheid ervan. Zo wordt een deel opgevat als  het geheel en daardoor wordt onnoemelijk veel verwarring veroorzaakt.  Honderd uitspraken die over ‚de toonkunst‘ worden gedaan, gelden niet daarvoor, maar wel van de zintuigelijke  werking van het materiaal.

 

 

Wanneer Hendrik de Vierde  bij Shakespeare (Tweede deel IV . 4) voor zichzelf bij zijn sterven muziek laat maken, gebeurt dat waarachtig niet om de voorgedragen compositie te beluisteren, maar om zich dromend te laten meedeinen op de golven van haar abstractie. Evenmin zullen Porzia en Bassanio (in ‚de Koopman van Venetië‘)  in de stemming zijn tijdens  het fatale kastje-kiezen aan de bestelde muziek aandacht te schenken. Johann Strauss heeft charmante, ja, geestrijke muziek in zijn betere walsen gelegd. Maar ze houdt op het te zijn zodra men daarbij alleen maar in de maat wil dansen. In al deze gevallen is het volkomen onverschillig, welke muziek wordt gemaakt, als ze maar het verlangde grondkarakter heeft. Waar echter onverschilligheid tegen het individuele optreedt, daar heerst klankwerking, geen toonkunst. Slechts diegene die niet alleen maar de algemene nawerking  van het gevoel ervaren heeft, maar de onvergetelijke, bepaalde aanschouwing van juist dit muziekstuk, die heeft het gehoord en ervan genoten.

 

 

Die verheffende indrukken op ons gemoed en hun hoge psychische als fysiologische niveau mogen niet verhinderen, dat de kritiek overal onderscheidt wat bij een bepaalde werking kunstzinnig, en wat elementair is. Een esthetische opvatting moet muziek niet als oorzaak, maar als werking opvatten, niet als iets productiefs, maar als product. Even vaak als de elementaire werking van muziek met toonkunst zelf wordt verwisseld, gebeurt dat ook bij het algemene harmonische aspect dat daarin  zorgt voor regelmaat en daardoor rust en beweging, dissonantie en concordantie te weeg brengt.

 

 

Bij de huidige stand van de toonkunst en de filosofie mogen we ons in het belang van beide niet de oudgriekse toepassing van het begrip ‚muziek‘ op alle wetenschap en kunst veroorloven, ook niet op de vorming van alle krachten in de psyche. De beroemde apologie van de toonkunst in „Koopman van Venetië“ (V.I.) [noot 42] berust op een dergelijke verwisseling van de toonkunst zelf met de haar beheersende geest van de welluidendheid, de overeenstemming en de maat.  Op dergelijke plaatsen zou men zonder veel te veranderen in plaats van ‚muziek‘ ook ‚poëzie‘, ‚kunst‘, ja ‚schoonheid’ überhaupt kunnen zetten. Dat uit de reeks van kunsten juist de muziek naar voren pleegt te worden gehaald, heeft ze te danken aan de tweeduidige macht van haar populariteit. De verdere daaropvolgende verzen van de genoemde rede onderstrepen dit, waar de temmende werking van de tonen op dieren heel erg geroemd wordt en de muziek dus weer eens als dierentemmer verschijnt.

 

 

De leerzaamste voorbeelden bieden Bettina’s ‚muzikale explosies‘, zoals Goethe haar brieven over muziek galant aanduidde. Als het waarachtige  prototype van al het vage ophemelen van muziek, laat Bettina zien, hoe onredelijk ver men het begrip van deze kunst kan oprekken om zich dan daarin gemakkelijk rond te wentelen. Met de pretentie over muziek te spreken praat ze steeds over de duistere werking, die deze op haar gemoed uitoefent en waarvan de zinnelijke  dromerigheid haar bewust van elk onderzoekend denken afhoudt. In een compositie ziet ze altijd een mysterieus  natuurproduct, niet een menselijk kunstwerk. Ze begrijpt daarom de muziek nooit anders dan puur fenomenologisch.[Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde, derde druk, Berlijn 1849, deel 1, pp. 285-86: brief van 3 augustus 1808 : Die besten Stunden benütze ich dazu, um näher mit ihnen vertraut zu werden, und ermuthige mich, die elctrischen Schläge deiner Begeistrungen auszuhalten…Du hast zwar flammende Fackeln und Feuerbecken ausgestellt in der Finsterniss, aber bis jetzt blenden sie mehr als sie erleuchten, indessen erwarte ich doch von der ganzen Illumination einen herrliche Totaleffekt, so bleibe nur dabei uns sprühe nach allen Seiten hin. ].

 

 

‚Muziek‘, ‚muzikaal‘, noemt Bettina ontelbare verschijnselen die alleen maar het ene of het andere element van toonkunst, welluidendheid, ritme, gevoelsopwekking, met haar gemeen hebben. Op deze factoren echter komt het helemaal niet aan, maar wel op de specifieke manier waarop ze in artistieke vorm als toonkunst verschijnen. Het spreekt vanzelf, dat de muziekdronken dame in Goethe, ja zelfs in Christus, grote musici ziet, hoewel van de laatste niemand weet of hij er een is geweest, en van de eerste iedereen weet dat hij er geen is geweest.

Het recht op historische voorstellingen en dichterlijke vrijheid houden we in ere. We begrijpen, waarom Aristofanes in de ´Wespen´e [vs. 1244] en fijngevormde geest ´wijs en muzikaal´ noemt. We vinden de uitspraak van Graaf Reinhardt zinnig, dat Oehlenschlager ´muzikale ogen´ heeft. Wetenschappeijke beschouwingen mogen echter muziek nooit een ander begrip toevoegen dan het esthetische, wanner niet alle hoop om deze wankelende  wetenschap ooit  een vaste basis te geven, zal worden opgegeven. [ K.F. Graf von Reinhard, brief aan Goethe 14 oktober 1807, in : Goethe und Reinhard Briefwechsel in den Jahren 1807-1832, Wiesbaden, Insel-Verlag 1957, p. 45].

 

VI. De relaties van de toonkunst tot de natuur.

Voor ieder ding is de verhouding tot de natuur het eerste, het eerbiedwaardigste en het invloedrijkste. Wie ook maar vluchtig de tijd de pols voelt, weet, hoe de dominantie van dit besef een machtig groeiproces doormaakt. Door het moderne onderzoek ligt zo´n sterke nadruk op de natuurzijde van alle verschijningen, dat zelfs de meest abstracte onderzoekingen merkbaar tegen de methode van de natuurwetenschappen aanleunen.

Ook de esthetica moet, wil ze niet alleen maar een schijnleven leiden, de knoestige wortel kennen evenzeer als de tere vezel waarmee iedere afzonderlijke kunst met de natuurlijke basis samenhangt. Juist voor de muzikale esthetica levert de verhouding van de toonkunst tot de natuur de belangrijkste gevolgtrekkingen op.  De plaatsbepaling van haar moeilijkste materie, de oplossing van haar meest controversiële vragen hangt van de juiste waardering van deze samenhang af.

De kunsten, eerst als ontvangend beschouwd, nog niet als terugwerkend, staan tot de omgevende natuur in een dubbele verhouding. Ten eerste door het ruwe, stoffelijke materiaal waaruit ze scheppen, dan ook door de mooie inhoud die ze met het oog op kunstige behandeling aantreffen. In beide opzichten verhoudt zich de natuur tot de kunsten als moederlijke schenkster van de eerste en belangrijkste bruidsschat.

We moeten dan ook onmiddellijk een poging wagen deze uitrusting in het belang van de muzikale esthetica  te onderzoeken en na te gaan wat de verstandige, en daarom ongelijk schenkende,  natuur voor de toonkunst heeft gedaan. Onderzoekt men in hoeverre de natuur stof voor muziek biedt dan blijkt, dat ze dit slechts in de zin van ruw materiaal doet dat de mens tot tonen dwingt. Het stomme  erts in de bergen, het hout van het woud, vel en darmen van dieren, dat is alles wat we aantreffen om de eigenlijke bouwstof van de muziek, de pure toon, voor te bereiden.  We ontvangen dus allereerst materiaal voor materiaal.

Dat laatste is de pure, naar hoogte en laagte meetbare toon. Deze is de eerste en onvermijdelijke voorwaarde voor iedere muziek. Deze vormt haar tot  melodie en harmonie, de twee hoofdfactoren van de toonkunst. Beide komen in de natuur niet voor, het zijn scheppingen van de menselijke geest. Het geordende opeenvolgen van meetbare tonen, dat wij melodie noemen, vernemen we in de natuur zelfs niet op het meest basale beginniveau. Opeenvolgende klankverschijnselen in de natuur ontberen  rationale proporties en onttrekken zich aan de herleiding tot ons toonscala.

De melodie echter is ‚het springende punt‘, het leven, de eerste kunstinhoud van het tonenrijk. Met haar is iedere verdere kwaliteit, alle vorming van inhoud verbonden. Evenmin als melodie kent de natuur, deze grootse harmonie van alle verschijnselen, harmonie in muzikale zin, als het samenklinken van bepaalde tonen. Heeft iemand ooit in  de natuur een  drieklank gehoord, een sext- of septiemakkoord? Zoals de melodie, zo was ook (zij het in een veel trager tempo) de harmonie een voortbrengsel van de menselijke geest. De Grieken kenden geen harmonie maar zongen in het oktaaf of unisono, zoals nog vandaag de dag die Aziatische volkeren bij wie überhaupt gezang wordt aangetroffen. Het gebruik van dissonanten (waartoe ook de terts en de sext behoorden) begon geleidelijk aan vanaf de twaalfde eeuw; tot in de vijftiende  eeuw beperkte men zich bij toonbuigingen tot het octaaf. Ieder van de intervallen die zich nu ten dienste stellen van onze harmonie, moest stuk voor stuk worden ontdekt en vaak was een eeuw voor zo’n bescheidne ontdekking niet voldoende. Het meest kunstzinnige volk van de oudheid evenals de geleerdste componisten van de vroege middeleeuwen konden niet, wat onze herderinnetjes op de meest ver verwijderde alp wel kunnen : in tertsen zingen. Door de harmonie is voor de toonkunst niet zomaar een nieuw licht opgegaan,  het is voor de eerste maal dag geworden. ‚Het scheppen met tonen werd in deze tijd geboren‘. (Nägeli). [H.G. Nägeli, Vorlesungen über Musik, Stuttgart & Tübingen, 1826, p. 200].

Harmonie en melodie ontbreken dus in de natuur. Slechts een derde element in de muziek, datgene waardoor de beide eerste worden gedragen, bestaat reeds vóór de mensen en buiten hen om: het ritme. In de galop van het paard, het klapperen van de molen,  het gezang van de merel en de kwartel  komt een eenheid naar buiten waarin opeenvolgende tijddeeltjes zich samenvatten en een aanschouwelijk geheel vormen. Niet alle, maar wel veel klankuitingen in de natuur zijn ritmisch. In haar heerst de wet van het tweedelige ritme als een op en neer, aanloop en uitloop. Wat dit natuurlijke ritme van de menselijke muziek scheidt, moet wel direct opvallen. In de muziek bestaat namelijk geen geïsoleerd ritme als zodanig, maar alleen harmonie en melodie die zich ritmisch uiten. In de natuur draagt het ritme noch melodie noch harmonie, maar slechts onmeetbare luchttrillingen. Het ritme, het enige muzikale oerelement in de natuur, is ook het eerste dat  in de mens ontwaakt en dat zich in het kind en in de wilde het vroegst ontwikkelt. Wanneer de bewoners van de eilanden in de Zuidzee met stukjes metaal en stukken hout ritmisch klappen en daarbij een onbegrijpelijk gehuil uitstoten, is dat natuurlijke muziek. Het is eigenlijk geen muziek. Wat we echter een boer uit Tirol horen  zingen,  tot wie ogenschijnlijk geen spoor van kunst is doorgedrongen, is zonder meer kunstige muziek. De man denkt weliswaar, dat hij zingt,  zoals het hem in de mond valt. Dat dit echter mogelijk geworden is, daarvoor moest het zaad van eeuwen groeien.

We hebben hiermee de noodzakelijke elementaire deeltjes van onze muziek  bekeken en daarbij gevonden dat de mens van de hem omgevende natuur niet leerde musiceren. Op welke manier en in welke volgorde ons huidig toonsysteem zich heeft gevormd, leert de geschiedenis van de toonkunst. We moeten het bewijs maar aannemen en alleen maar als resultaat vasthouden, dat melodie en harmonie, dat onze intervallenverhoudingen en toonladders, de deling van majeur en mineur overeenkomstig de verschillende plaats van de halve toon, tenslotte de zwevende temperatuur, zonder welke onze muziek (dus die van Europa en Avondland) onmogelijk was, langzaam en geleidelijk aan ontstane scheppingen van  de menselijke geest zijn.

De natuur heeft aan de mens slechts de organen meegegeven en de lust om te zingen. Daarbij kwam ook de vaardigheid zich op basis van de meest eenvoudige verhoudingen stukje bij beetje een toonsysteem te vormen. Slechts deze heel eenvoudige verhoudingen (drieklank, harmonische progressie) zullen als onveranderlijke grondpijlers blijven voor iedere toekomstige uitbreiding.  Men hoede zich voor de verwisseling alsof dit tegenwoordige toonsysteem zelf noodzakelijkerwijs in de natuur aanwezig was. De ervaring dat zelfs natuurvolkeren heden ten dage met de muzikale verhoudingen even onbewust en gemakkelijk omgaan als met aangeboren krachten, die zich vanzelf laten begrijpen, stempelt de heersende muziekwetten geenszins tot natuurwetten. Deze zijn  al een gevolg van de oneindig verbreide muzikale cultuur. Hand merkt heel terecht op,  dat daarom ook onze kinderen in de wieg al beter zingen dan volwassen wilden. „Als de toonvolgorde van de muziek in de natuur kant en klaar aanwezig was, dan zou elk mens altijd zuiver zingen“. [noot 43][F. Hand, Aesthetik der Tonkunst, twee delen, Leipzig 1857, deel 1, pp. 45-46].

 

 

Wanneer men ons toonsysteem een ‚kunstig’ systeem noemt, dan gebruikt men dit woord niet in de subtiele zin van een willekeurige conventionele vondst. Het betekent alleen maar iets dat geworden (bedoeld wordt:  door de mens gemaakt) is in plaats van geschapen (bedoeld wordt : in de natuur aanwezig). Dit ziet Hauptmann over het hoofd, wanneer hij het begrip van een kunstig toonsysteem  ‚volstrekt onbeduidend‘  noemt. ‚Omdat de musici evenmin intervallen bepalen en een toonsysteem kunnen bedenken als de taalgeleerden de woorden van een taal en de grammatica hebben gevonden‘. [noot 44] Juist de taal is in dezelfde zin als muziek een kunstig product doordat beide niet in de uiterlijke natuur voorgevormd zijn, maar gaandeweg geworden zijn en geleerd moeten worden. [M. Hauptmann, Die Natur der Harmonik und der Metrik, Leipzig, 1853].

Niet de taalgeleerden maar de volkeren vormen hun taal naar hun karakter en ze veranderen die voortdurend om die te perfectioneren. Zo hebben ook de toongeleerden onze muziek niet ‚gesticht‘, maar alleen dat vastgelegd en gefundeerd wat de algemene muzikaal begaafde geest met verstand maar niet met noodzakelijkheid onbewust had verzonnen. [noot 45] Uit dit proces blijkt dat ook ons toonsysteem in verloop van tijd nieuwe verrijkingen en veranderingen zal ervaren. Toch zijn binnen de tegenwoordige wetten nog zo diverse en grote evoluties mogelijk, dat een verandering in het wezen van het systeem nog heel ver weg lijkt te liggen. Indien de verrijking zou bestaan in de ‚emancipatie van de kwarttonen‘ waarvan een moderne schrijfster al aanduidingen bij Chopin wil vinden, [noot 46] [J. Kinkel, Acht Briefe an eine Freundin über Clavier-Unterricht, Stuttgart & Tübingen, 1852, p. 76] dan zouden theorie, compositieleer en esthetiek van de muziek een totaal andere worden. De muzikale theoreticus kan dan ook tegenwoordig het uitzicht op deze toekomst niet anders vrij laten dan door het eenvoudige erkennen van haar mogelijkheid.

 

 

Tegenover onze uitspraak, dat er in de natuur geen muziek is, zal men de rijkdom van de meest veelsoortige  stemmen in stelling brengen die de natuur zo wonderlijk levendig maken. Kan het ruisen van een beek, het klateren van de golven op zee, het donderen van lawines, het stormen van de wervelwind geen aanleiding en voorbeeld van menselijke muziek zijn geweest? Hadden dan al de lispelende, fluitende, schetterende geluiden met ons muzieksysteem niets van doen? We moeten inderdaad met ‚nee‘ antwoorden. Al deze natuuruitingen zijn alleen maar geluid en klank, dat wil zeggen in ongelijke tijddelen op elkaar volgende luchttrillingen. Hoogst zelden en dan nog geïsoleerd brengt de natuur een toon voort, dat wil zeggen een klank van bepaalde meetbare hoogte en laagte. Tonen zijn echter de basis van alle muziek. Ook al werken deze klankuitingen van muziek ook nog zo machtig of prikkelend op het gemoed, ze zijn geen overgang naar menselijke muziek, maar slechts elementaire aanduidingen ervan die overigens later aan de eenmaal gevormde menselijke muziek vaak heel krachtige impulsen geven.  Zelfs de puurste manifestatie van het natuurlijk toonleven, het gezang van vogels, staat in geen relatie met de menselijke muziek, omdat het niet aan onze toonreeksen kan worden aangepast. Ook het fenomeen van de natuurlijk harmonie – in ieder geval de enige en onomstotelijke natuurlijke basis waarop de belangrijkste verhoudingen van onze muziek berusten – moet teruggevoerd worden tot zijn ware betekenis. De harmonische progressie laat zich op de gelijkbesnaarde aeolusharp vanzelf horen, is dus op een natuurwet gebaseerd, alleen hoort men het fenomeen zelf nergens door de natuur rechtstreeks voortgebracht. Voordat op een muziekinstrument een bepaalde, meetbare grondtoon wordt aangeslagen, laten zich ook geen sympathische bijtonen horen, geen harmonische progressie. De mens nu moet vragen, opdat de natuur antwoord kan geven. Het verschijnsel van de echo is nog eenvoudiger te verklaren.

 

 

Het is merkwaardig hoe zelfs ervaren schrijvers zich niet kunnen losmaken van de gedachte van een ‚eigenlijke‘ muziek in de natuur. Zelfs Hand, van wie we met opzet vroeger voorbeelden citeerden die zijn juiste inzicht in het onmeetmare, kunstvreemde wezen van de natuurlijke klankverschijnselen laten blijken, brengt een eigen hoofdstuk ‚over de muziek van de natuur‘, waarvan de klankverschijnselen ‚in zekere zin‘ ook muziek moeten worden genoemd. Krüger evenzo. [noot 47] Waar het echter om principekwesties gaat, bestaat  geen ‚in zekere zin‘. Wat we in de natuur waarnemen is muziek of is geen muziek. Het beslissende moment kan alleen maar in de meetbaarheid van de toon worden gelegd. Hand legt de nadruk overal op de ‚geestelijke bezieling‘, ‚de uitdrukking van innerlijk leven, innerlijke ervaring‘,  ‚de kracht van het spontane waardoor rechtstreeks iets innerlijks tot uitdrukking komt‘. Volgens dit principe zou het gezang van vogels muziek moeten worden genoemd, de mechanische speeldoos niet. Precies het tegenovergestelde is waar.

 

 

De ‚muziek‘ van de natuur en de toonkunst van de mensen zijn twee verschillende gebieden. De overgang van de eerste naar de tweede vindt plaats via de mathematica. Een belangrijke stelling vol consequenties. Weliswaar mag men hem niet zo invullen, als zou de mens zijn tonen door met opzet uitgevoerde berekeningen hebben geordend. Dat gebeurde veeleer door de onbewuste aanwending van oorspronkelijke voorstellingen van grootte en verhouding door een verborgen meten en tellen. De wetmatigheid daarvan constateerde de wetenschap pas later. Daardoor, dat in de muziek alles meetbaar moet zijn, maar in natuurgeluiden niets meetbaar is, staan de beide klankgebieden bijna geïsoleerd naast elkaar. De natuur geeft ons niet het kunstzinnige materiaal van een kant en klaar toonsysteem, maar alleen maar de ruwe stof van de elementen die wij aan de muziek dienstbaar maken. Niet de stemmen van dieren, maar hun darmen zijn voor ons belangrijk. Het dier waaraan de muziek het meeste heeft te danken is niet de nachtegaal, maar het schaap.

 

 

Na dit onderzoek,  dat voor de verhouding van het muzikaal-schone slechts een onderbouw, maar wel een noodzakelijke, was, gaan we nu een niveau hoger en komen op esthetisch gebied. De meetbare toon en het geordende toonsysteem zijn de elementen waarmee de componist schept. Het is niet datgene, wat hij schept.  Zoals hout en erts slechts ‚stof‘ waren voor de toon, zo is de toon slechts ‚stof‘ (materiaal) voor de muziek. Er is nog een derde en hogere trap van ‚stof‘. Het gaat dan om stof in de zin van het behandelde onderwerp, de weergegeven idee, het sujet. Waaraan ontleent  de componist deze stof?  Waaruit groeit de inhoud van een bepaalde compositie, het onderwerp, dat haar tot iets individueels maakt en van andere onderscheidt?

 

 

De poëzie, de schilder- en beeldhouwkunst ontlenen hun stof aan de onuitputtelijke bron van de ons omgevende natuur. De kunstenaar merkt, dat hij door iets moois in de natuur wordt geïnspireerd. Het wordt voor hem stof tot eigen creativiteit. In de beeldende kunsten valt het voorbereidende scheppingswerk van de natuur het meest op.  De schilder zou geen boom, geen bloem kunnen tekenen wanneer die niet reeds in de uiterlijke natuur waren voorgevormd. De beeldhouwer zou geen beeld kunnen maken zonder de reële menselijke gestalte te kennen en als voorbeeld te nemen. Datzelfde geldt voor zelfbedachte stof. Die kan nooit in strenge zin ‚gevonden’ zijn. Bestaat het ‚ideale‘ landschap  niet uit rotsen, bomen, waterpartijen en wolkenformaties, louter dingen die in de natuur zijn voorgevormd? De schilder kan niets schilderen wat hij niet gezien heeft en nauwkeurig heeft geobserveerd. Het maakt dan niet uit,  of hij een landschap schildert of een genreschilderij of een historiestuk ontwerpt. Wanneer tijdgenoten van ons een ‚Huss‘, ‚Luther‘, ‚Egmont‘ schilderen, hebben ze hun onderwerp nooit in werkelijkheid gezien, maar voor elk onderdeel daarvan moeten ze het voorbeeld heel precies aan de natuur hebben ontleend. De schilder moet niet deze man, maar hij moet vele mannen hebben gezien, hoe ze zich bewegen, staan, gaan, belicht worden, schaduwen werpen. Het grofste verwijt dat hij zou kunnen krijgen is dat van de onmogelijkheid of onnnatuurlijkheid van zijn figuren.

 

 

Datzelfde geldt voor de letterkunde  die nog een veel groter gebied heeft van voorbeelden van natuurlijke schoonheid. De mensen  en hun handelingen, gevoelens, lotgevallen, zoals ze ons door eigen waarnemingen worden aangereikt of door de traditie – immers ook die behoort tot het al aanwezige dat de schrijver wordt geschonken – het is allemaal stof voor het gedicht, de tragedie, de roman. De schrijver kan geen zonsopgang, geen sneeuwtapijt beschrijven, geen gevoelstoestand schilderen, geen boer, soldaat, gierigaard of verliefde op het toneel brengen, wanneer hij zelf de voorbeelden daarvan niet in de natuur heeft gezien en bestudeerd of  via juiste tradities zo in zijn fantasie tot leven heeft gewekt, dat ze de onmiddellijke aanschouwing vervangen.

 

 

Wanneer we deze kunsten tegenover de muziek plaatsen, constateren we dat deze vooraf nergens een voorbeeld of een stuk stof voor haar werken vindt. Voor de muziek bestaat niet iets moois in de natuur.  Dit onderscheid tussen muziek en overige kunsten (alleen de architectuur vindt evenmin een voorbeeld in de natuur) is fundamenteel en vol consequenties. Het scheppen van de schilder is een steeds maar (innerlijk of reëel) natekenen, navormen, - iets namusiceren kan in de natuur niet. De natuur kent geen sonate, geen ouverture, geen rondo. Wel landschappen, genretafereeltjes, idyllen en treurspelen.  De Aristotelische stelling van de nabootsing van de natuur in de kunst die  nog bij de filosofen van de vorige eeuw populair was, is al lang gecorrigeerd en hoeft hier, omdat ze uitputtend is uitgemolken, niet verder te worden besproken. De kunst moet de natuur niet slaafs reproduceren, maar ze moet haar omvormen. De uitdrukking toont al, dat er vóór de kunst al iets zijn moest, wat omgevormd wordt. Dit is nu het door de natuur gegeven voorbeeld, het mooie in de natuur. De schilder ziet in een prachtig landschap, een  groep, een gedicht aanleiding om datgene wat hij aantreft op een kunstzinnige manier weer te geven.  De schrijver overkomt hetzelfde bij een historische gebeurtenis of een eigen belevenis. Bij welke natuurervaring zou de componist ooit kunnen uitroepen : dat is een schitterend voorbeeld voor een ouverture, voor een symfonie! De componist kan niets omvormen, hij moet alles nieuw scheppen. Wat de schilder, de schrijver bij het oberveren van de natuur aantreft, dat moet de componist door concentratie vanuit zijn innerlijk naar buiten brengen. Hij moet het juiste tijdstip afwachten waarop het in hem begint te zingen en te klinken. Dan zal hij zich concentreren en uit zichzelf iets scheppen dat in natuur zijns gelijke niet heeft en dat daarom ook, anders dan bij de andere kunsten, helemaal niet van deze wereld is.  Er ligt geenszins een partijdige begripsbepaling aan ten grondslag wanneer we tot het ‚mooie in de natuur‘ voor de schilder en schrijver de mens rekenden  en voor de musicus  daarentegen het gezang dat kunstig uit de menselijke borst opstijgt verzwegen. De zingende herder is geen object, maar ook al subject van kunst. Wanneer zijn lied uit meetbare, geordende toonreeksen, ook al zijn ze nog zo eenvoudig, bestaat, dan is het een product van de menselijke geest, of het nu door een herdersjongen is gevonden of door Beethoven. Wanneer een componist werkelijke volksliederen gebruikt, dat is dit geen uiting van natuurlijke schoonheid. Men moet immers teruggaan naar iemand die ze gemaakt heeft. Waarvandaan had hij ze? Vond hij daarvoor een voorbeeld in de natuur? Dat is een terechte vraag. Het antwoord kan slechts ontkennend luiden. Het zingen van het volk is geen gegeven, niet zomaar iets moois in de natuur, maar het eerste niveau van werkelijke kunst, naieve kunst. Het is voor de toonkunst evenmin een door de natuur voortgebracht voorbeeld als de met houtskool op wachthuisjes en afvalplaatsen getekende  bloemen en soldaten natuurlijke voorbeelden voor de schilderkunst zijn. In beide gevallen gaat het om een menselijk kunstproduct. Voor de houtskoolfiguren laten zich voorbeelden in de natuur aanwijzen, voor het volklied niet; men kan er niet achter teruggaan.

 

 

Men komt in een staat van – overigens vaak voorkomende – verwarring wanneer men het begrip van de ‚stof’ voor de muziek in een aangepaste, hogere zin neemt en erop wijst,  dat Beethoven werkelijk een ouverture bij Egmont heeft geschreven of een ‚Egmont‘- muziek (om te voorkomen dat het woordje ‚bij‘ teveel doet denken aan het bijbehorende drama), Berlioz een ‚King Lear‘ , Mendelssohn een ‚Melusina‘. Hebben deze verhalen, zo vraagt men, de componist niet evenzo de stof geleverd als de schrijver? Geenszins. Voor de schrijver zijn deze gestalten een werkelijk voorbeeld, dat hij omvormt. Voor de componist bieden ze slechts de inspiratie, en wel poëtische inspiratie. Het mooie dat de componist in de natuur zou kunnen ervaren, zou iets hoorbaars moeten zijn, zoals het voor de schilder iets zichtbaars, voor de beeldhouwer iets tastbaars is. Niet de gestalte van Egmont, niet zijn daden, belevenissen, opvattingen zijn de inhoud van Beethovens ouverture, zoals dit bij het standbeeld ‚Egmont‘, in het drama ‚Egmont‘ het geval is. De inhoud van de ouverture zijn toonreeksen die de componist volkomen vrij naar muzikale denkschema’s uit zichzelf schiep. Ze zijn voor de esthetische beschouwing  volkomen onafhankelijk van de voorstelling ‚Egmont’  waarmee alleen de poëtische fantasie van de componist ze in samenhang heeft gebracht. Het kan zijn, dat deze voorstelling op onnaspeurbare wijze de kiem heeft gelegd bij het vinden van die toonreeksen; het kan ook zijn, dat hij deze naderhand van toepassing vond op zijn thema. Deze samenhang is zo los en willekeurig, dat een luisteraar bij dit muziekstuk nooit op het zogenaamde onderwerp ervan zou komen, wanneer de componist niet door een uitdrukkelijk benaming onze fantasie vooraf al in de goede richting stuurde. Berlioz‘ duistere ouverture hangt op zich even weinig met de voorstelling ‚King Lear‘ samen als een wals van Strauss. Men kan hier niet scherp genoeg uitspreken dat hierover de meest onjuiste opvattingen gemeengoed zijn. De wals van Strauss blijkt dan pas niet te passen bij de voorstelling ‚King Lear‘  en de ouverture van Berlioz juist heel goed, wanneer we deze muziekstukken vergelijken met die voorstelling. Tot deze vergelijking bestaat geen innerlijke aanleiding, maar alleen een uitdrukkelijke uitnodiging van de kant van de auteur. Door een bepaalde titel worden we uitgenodigd tot de vergelijking van een muziekstuk met een object dat erbuiten staat. We moeten het met een bepaalde maatstaf meten die niet de muzikale is. Men mag dan misschien zeggen, dat Beethovens ouverture ‚Prometheus‘ te weinig groots is voor dit onderwerp. Alleen kan men er nergens van binnenuit bijkomen, men kan nergens een muzikale leemte aanwijzen of een muzikaal tekort. Ze is volmaakt omdat ze haar muzikale inhoud volledig recht doet. Haar literaire thema analoog uit te werken is een tweede, totaal verschillende eis. Deze ontstaat en verdwijnt met de titel. Bovendien kan een dergelijke eis aan een compositie met een bepaald opschrift slechts op bepaalde karakteristieke eigenschappen betrekking hebben : de muziek zou stemmig of bescheiden, duister of vrolijk moeten klinken, zich moeten ontwikkelen van een eenvoudige expositie naar een bedroefde afsluiting etc. Aan de letterkunde of schilderkunst stelt de stof de eis van een bepaalde concrete individualiteit, niet van eigenschappen op zich. Daarom is het heel goed denkbaar dat Beethovens  ouverture bij ‚Egmont‘ even goed de titel ‚Wilhelm Tell‘ of ‚Jeanne d’Arc‘ had kunnen krijgen. Het drama ‚Egmont‘, het beeld ‚Egmont’ laten hoogstens de verwisseling toe dat dit een ander individu in gelijke omstandigheden is, niet echter dat het totaal andere verhoudingen zijn. Men ziet hoe nauw de verhouding van de muziek tot het mooie in de natuur met de vraag naar haar inhoud samenhangt. Nog één bewijs kan men uit de literatuur over muziek herhalen om voor de muziek de status van natuurlijke schoonheid op te eisen. Er zijn namelijk voorbeelden dat componisten uit de natuur niet alleen de poëtische aanleiding hebben geput (zoals bij bovenstaande verhalen), maar dat ze werkelijk hoorbare uitingen van toonleven in de natuur direct hebben nagebootst, zoals het hanengekraai in Haydn’s ,Jahreszeiten‘, koekkoek, nachtegaal en kwartel in Spohr’s  ‚Weihe der Töne‘ en in Beethovens zesde symfonie, de Pastorale.  Wanneer we  deze nabootsing horen en wel in een muzikaal kunstwerk horen, dan hebben ze daarin geen muzikale betekenis, maar slechts een poëtische.

 

 

Dat hanengekraai moet ons niet als mooie muziek of überhaupt als muziek voorgezet worden. Het gaat eerder om een terugroepen van de indruk die met dat natuurverschijnsel samenhangt. „Ik heb Haydn’s Schöpfung – gezien bijna“ schrijft Jean Paul na een uitvoering van dit werk aan Thieriot. Het zijn bekende steekwoorden, citaten die ons eraan herinneren : het is vroeg in de morgen, een zwoele zomernacht, lente. Zonder deze puur beschrijvende tendens heeft nog nooit een componist natuurstemmen direct voor werkelijke muzikale  doelen kunnen gebruiken.  Een thema kunnen alle natuurstemmen van de aarde samen niet voortbrengen, juist omdat ze geen muziek zijn. [noot 48] Het schijnt veelzeggend, dat de toonkunst van de natuur alleen maar kan gebruik maken wanneer ze als schilderkunst beunhaast.

 

 

VII  De begrippen ‚inhoud‘ en ‚vorm’ in de muziek.

Heeft de muziek een inhoud?

Zo luidt, sinds men gewoon is over onze kunst na te denken, haar belangrijkste strijdvraag. Ze werd met ‚ja‘ en ‚nee‘ beantwoord. Gewichtige stemmen spreken zich uit voor de inhoudsloosheid van muziek. Ze behoren bijna allemaal tot de groep van de filosofen : Rousseau, Kant, Hegel, Herbart, Kahlert en anderen. [noot 49]  Van de talrijke fysiologen die deze overtuigingen onderschrijven zijn voor ons de door hun muzikale vorming uitblinkende denkers Lotze en Helmholtz de belangrijkste. Onvergelijkelijk veel meer strijders vechten vóór de inhoud van de Toonkunst! Het zijn de eigenlijke musici onder de schrijvers en het grootste deel van de verdedigers is bij hen te vinden. [R.H. Lotze, Medicinische Psychologie, Leipzig, 1852]

    Het kan bijna vreemd schijnen, dat juist diegenen die vertrouwd zijn met de technische uitgangspunten van de muziek, zich niet van de fout kunnen losmaken van een opvatting, die deze uitgangspunten weerspreekt en die men eerder de abstracte filosofen zou kunnen vergeven. Dat heeft daarmee te maken, dat het veel muziekcritici op dit punt meer te doen is om de vermeende status van hun kunst dan om de waarheid. Ze bestrijden de leer van de inhoudsloosheid van de muziek niet als mening tegen mening, maar als ketterij tegen dogma. Het tegenovergestelde standpunt schijnt hun een onwaardig misverstaan toe, als grof, misdadig materialisme. „Hoe nu, de kunst die ons hoog verheft en begeestert, waaraan zovele edele geesten hun leven hebben gewijd, die dienstbaar gemaakt kan worden aan de hoogste ideeën, zij zou met de vloek van de inhoudsloosheid zijn beladen, alleen maar speelgoed van de zintuigen, leeg geklinkklank?“. Met dergelijke veelgehoorde kreten, die meest in paren worden geuit, hoewel de ene zin niet bij de andere hoort, wordt niets weerlegd noch bewezen.

    Het gaat hier niet om een aspect van eer, geen partijteken, maar eenvoudig om de kennis van de waarheid. Om deze te vinden  moet men vooral helderheid hebben over de begrippen die men bestrijdt. De verwisseling van de begrippen inhoud, voorwerp, stof is het wat bij dit onderwerp zoveel onduidelijkheid heeft veroorzaakt en nog altijd veroorzaakt omdat iedereen voor hetzelfde begrip een andere term gebruikt of met hetzelfde woord verschillende voorstellingen verbindt.

    ‚Inhoud’ in de oorspronkelijke en eigenlijke zin is : wat een ding inhoudt, in zich houdt. In deze zin zijn de tonen waaruit een muziekstuk bestaat en die als de delen daarvan het tot een geheel maken, de inhoud daarvan. Dat niemand met dit antwoord tevreden is, omdat het wel erg vanzelfsprekend is, heeft zijn verklaring daarin,  dat men vaak ‚inhoud‘ met ‚onderwerp’ verwisselt. Bij de vraag naar de ‚inhoud‘ van de muziek heeft men  de voorstelling van onderwerp, van stof ,  sujet, in  de zin,  die men als de idee, het ideale, plaatst tegenover de tonen als materiële bestanddelen. Een inhoud in deze betekenis, een stof in de zin van het behandelde onderwerp heeft de toonkunst absoluut niet. Kahlert steunt met recht nadrukkelijk op het standpunt, dat er van de muziek niet , net zoals van een schilderij,  een beschrijving in woorden is  te geven. Zijn verdere aanname evenwel is onjuist,  dat zo‘ n woordelijke beschrijving ooit een ‚surrogaat voor het ontbrekende kunstgenot‘ zou bieden. Wel kan ze een verklarende toelichting  bieden waarom het eigenlijk gaat. De vraag naar het ‚wat’ van de muzikale inhoud zou zich noodzakelijkerwijs in woorden moeten laten beantwoorden, wanneer het muziekstuk werkelijk een ‚inhoud‘ (een onderwerp) zou hebben. Want een ‚onbestemde inhoud’ waarbij zich iedereen iets anders kan denken,  die alleen maar gevoeld kan worden, niet in woorden weergegeven, is nu eenmaal geen inhoud in de genoemde zin. De muziek bestaat uit toonreeksen, toonvormen en deze hebben geen andere inhoud dan zichzelf. Ze herinneren ons nogmaals aan de architectuur en de dans die ons eveneens fraaie verhoudingen zonder bepaalde inhoud bieden.

Men kan de werking van een compositie elk naar eigen individualiteit aanwijzen en benoemen, de inhoud ervan is geen andere dan de gehoorde toonvormen. De muziek immers spreekt niet alleen maar door tonen, ze spreekt ook alleen maar tonen. 

 

 

Krüger, wel de geleerdste voorvechter van de muzikale ‚inhoud’ tegenover Hegel en Kahlert, beweert, dat muziek alleen maar een andere kant geeft van dezelfde inhoud die bij de overige kunsten, bijvoorbeeld de schilderkunst,  past.   „Iedere plastische gestalte‘, zegt hij (Beiträge, 131) ‚is een rustende : ze geeft niet de handeling maar de voorbije handeling of het zijnde. Dus niet : Apollo wint, zegt het schilderij, maar het toont de overwinnaar , de toornige strijder etc“.  Daartegenover : „de muziek geeft bij die stilstaande plastische substantiva het werkwoord, de handeling, het innerlijke stromen erbij. Wanneer we daar als de ware rustende inhoud hebben herkend : toornend, liefhebbend, dan onderkennen we hier niet minder de ware bewegende inhoud : „ toornt, bemint, ruist, golft, stormt“. Dat laatste is maar voor de helft juist : ‘ruisen, golven en stormen’ kan de muziek, maar ‚boos zijn’ en ‚beminnen‘, kan ze niet. Dat zijn al erin gevoelde hartstochten. We moeten hier verwijzen naar ons tweede hoofdstuk. Krüger gaat verder de bepaaldheid van de geschilderde inhoud te plaatsen naast die van de gemusiceerde inhoud. Hij zegt : „De beeldende kunstenaar stelt Orestes voor terwijl hij door de Furiën wordt achtervolgd.  Er  verschijnt op de oppervlakte van zijn lichaam, in zijn ogen, zijn mond, zijn voorhoofd en houding de indruk van het jachtige, het duistere, het vertwijfelde, naast hem de gedaanten van de vloek die hem beheersen in gebiedende en angstaanjagende verhevenheid,  eveneens uiterlijk in vastomlijnde contouren, gezichtstrekken en houdingen. De toondichter stelt Orestes niet voor in een rustgevende contour, maar naar de zijde die de beeldhouwer ontbreekt: hij bezingt het gruwen en beven van zijn ziel,  de voortsnellend strijdende drang etc.“  Dit is naar mijn mening helemaal onjuist. De toonkunstenaar kan Orestes noch zus of zo afbeelden, hij kan hem helemaal niet afbeelden. Men moet niet daartegen in brengen,  dat toch ook de beeldende kunsten ons een bepaalde historische persoon niet kunnen tonen  en dat wij de geschilderde gestalte niet als dit individu zouden herkennen wanneer we niet de kennis van het historische en feitelijke eraan toe zouden voegen.  Het is toch  niet de echte Orestes, de man met deze belevenissen en bepaalde biografische momenten? Deze kan alleen de schrijver weergeven omdat alleen hij kan vertellen. Toch  toont het beeld ‚Orestes‘ ons  onmiskenbaar een jongeling met edele trekken, in Griekse gewaad, met angst en zielesmart in zijn trekken en bewegingen; het toont ons de angstaanjagende gestalten van de wraakgodinnen die hem achtervolgen en kwellen. Dit alles is helder, ontwijfelbaar, in beelden vertelbaar, of de man nu Orestes heet of anders. Alleen de motieven : dat de jongeling een moedermoord heeft begaan etc., zijn niet uit te drukken. Wat kan de toonkunst tegenover  die zichtbare (van het historische geabstraheerde) inhoud van het schilderij  stellen? Verminderde septiemakkoorden, thema’s in mineur, golvende bassen en dergelijke, kortom, muzikale vormen die even goed een  vrouw in plaats van een jongeling, een door jagers in plaats van furiën vervolgde, een jaloers iemand, iemand die op wraak uit is, iemand die door lichamelijke pijn wordt gekweld, kortom al het denkbare, kunnen betekenen, wanneer men al het toonstuk iets wil laten betekenen.

 

 

We hoeven ons ook niet uitdrukkelijk te beroepen op de eerder bewezen stelling, dat, wanneer inhoud en voorstellingsvermogen van de toonkunst ter sprake komen, alleen van de pure instrumentale muziek mag worden uitgegaan. Niemand zal dit vergeten zijn en ons bijvoorbeeld de Orestes in Glucks ‚Iphigenia‘ als tegenargument geven. De componist is niet degene die Orestes presenteert; de woorden van de schrijver, gestalte en mimiek van de toneelspeler, costuum en decorstukken van de schilder – dat is het wat Orestes volledig weergeeft. Wat de musicus toevoegt, is misschien het mooiste van allemaal, maar het is wel juist  het enige dat niets met de werkelijke Orestes te maken heeft : gezang.

 

 

Lessing heeft met bewonderenswaardige helderheid uiteengezet, wat de schrijver en wat de beeldende kunstenaar uit de geschiedenis van Laokoon kan maken. De schrijver geeft door middel van taal de historische, individueel bepaalde Laokoon, de schilder en beeldhouwer daarentegen een grijsaard met twee jongens (van deze bepaalde leeftijd, uiterlijk, kostuum etc.), door  vreselijke slangen omkneld, terwijl ze in gelaatsuitdrukking, houdingen en gebaren de kwelling van de naderende dood uitdrukken. Over musici zegt Lessing niets. Heel begrijpelijk; er is namelijk helemaal niets, wat de componist  van  de Laokoon zou kunnen maken.

 

 

We hebben al aangeduid, hoe nauw de vraag naar de inhoud van de toonkunst samenhangt met de positie daarvan ten opzichte van het schone in de natuur.  De musicus vindt voor zijn kunst nergens het voorbeeld  dat bij de andere kunsten de bepaaldheid en herkenbaarheid van hun inhoud garandeert. Een kunst die het moet stellen zonder het voorbeeldige schone in de natuur, zal in eigenlijke zin immaterieel zijn. We komen nergens het oerbeeld van haar verschijningsvorm tegen en het ontbreekt dan ook in het geheel van onze verzamelde begrippen. Het herhaalt geen reeds bekend en benoemd onderwerp. Daarom heeft muziek voor ons in bepaalde begrippen bevangen denken  geen benoembare inhoud.

 

 

Van de inhoud van een kunstwerk kan eigenlijk alleen maar sprake zijn, waar men deze inhoud met een vorm confronteert. De begrippen ‚inhoud‘ en ‚vorm‘ veronderstellen elkaar en vullen elkaar aan. Waar  voor het denken een vorm niet scheidbaar schijnt van een inhoud, daar bestaat ook geen zelfstandige inhoud. In de muziek echter zien we inhoud  en vorm, stof en vormgeving, beeld en idee in een duistere onscheidbare eenheid versmolten. Deze eigenaardigheid van de toonkunst om namelijk vorm en inhoud onscheidbaar te bezitten, contrasteert opvallend met de literatuur en de beeldende kunst die dezelfde gedachte, dezelfde gebeurtenis in verschillende vormen kunnen weergeven. Uit de geschiedenis van Wilhelm Tell maakte Florian een historische roman, Schiller een drama, Goethe begon ze als epos te bewerken. De inhoud is overal dezelfde en kan in proza worden vertaald, verteld en herkend; de vorm is verschillend. Aphrodite die uit zee opduikt is dezelfde inhoud van ontelbare geschilderde en gebeeldhouwde kunstwerken die door de verschillende vorm niet te verwisselen zijn. Bij de toonkunst bestaat geen inhoud tegenover vorm, omdat ze buiten de inhoud geen vorm heeft. Laten we dit eens nader bekijken.

 

 

De zelfstandige, esthetisch niet verder deelbare muzikale gedachteneenheid is in iedere compositie het thema. De basiskwaliteiten die men de muziek als zodanig toeschrijft, moeten altijd in het thema, de muzikale mikrokosmos, aanwijsbaar zijn. We luisteren naar een hoofdthema, bijvoorbeeld dat in de symfonie in Bes van Beethoven. Wat is zijn inhoud? Wat is zijn vorm? Waar begint de eerste, waar houdt de andere op? Dat een bepaald gevoel niet inhoud van het muziekstuk is, hebben we hopelijk kunnen aantonen. Het zal in dit, maar in ieder ander concreet geval, steeds evidenter schijnen. Wat wil men de inhoud noemen? De tonen zelf? Zeker, maar ze hebben al vorm. Wat wil men de vorm noemen? Weer de tonen zelf, maar ze zijn al vorm-met-inhoud. Iedere praktische poging in een thema vorm te willen scheiden van inhoud, leidt tot willekeur of tegenspraak. Bijvoorbeeld het volgende : wisselt een motief dat door een ander instrument  of in een hoger octaaf wordt herhaald, zijn inhoud of zijn vorm? Wanneer men het laatste beweert, wat meestal gebeurt, dan zou als inhoud  van het motief alleen de intervallenreeks als zodanig  overblijven, als schema van de notenkoppen zoals ze zich in de partituur aan het oog voordoen. Dit is echter geen muzikale bepaaldheid, maar een abstractum. Het staat ermee als met de gekleurde ramen van een paviljoen waardoor men hetzelfde voorwerp rood, blauw of geel kan zien.  Dit verandert hierdoor noch van inhoud, noch van vorm, alleen van kleuring. Zulke talloze kleurenwisselingen van dezelfde vormen , van het scherpste contrast tot de fijnste schakering, zijn  typisch voor de muziek en maken  één van haar rijkste en meest ontwikkelde aspecten van haar werkzaamheid uit.

 

 

Een voor piano ontworpen melodie die iemand anders later instrumenteert, krijgt daardoor een nieuwe vorm, maar niet voor het eerst een  vorm. Ze is een reeds gevormde gedachte. Noch minder zal men willen beweren dat een thema door transpositie zijn inhoud verandert en zijn vorm behoudt, omdat bij dit standpunt de tegenstrijdigheden zich verdubbelen en de luisteraar ogenblikkelijk moet inbrengen dat hij een hem bekende inhoud herkent, alleen ‚klinkt hij veranderd‘.

 

 

Bij composities in hun geheel, met name bij die van grotere omvang, pleegt men inderdaad van hun vorm en inhoud te spreken. Dan gebruikt men deze begrippen niet in hun oorspronkelijke logische zin, maar al in een specifiek muzikale betekenis.

 

 

De ‚vorm‘ van een symfonie, ouverture, sonate, aria, koor en dergelijke noemt men de architectuur van de met elkaar verbonden onderdelen en groepen waaruit de compositie bestaat, om precieser te zijn : de symmetrie van deze delen in hun volgorde, contrast, terugkeer en doorvoering.

 

 

Onder inhoud verstaat men dan de thema’s  die tot zo’n architectuur zijn verwerkt. Hier is dus van een inhoud als ‚onderwerp‘ geen sprake meer., maar alleen van een muzikale inhoud. Bij  composities in hun geheel worden daarom ‚inhoud‘ en ‚vorm‘ in een kustzinnige, niet in een zuiver logische zin gebruikt.

 

 

Willen we die laatste verbinden met het begripsmatige van muziek, dan moeten we ons niet richten op  een geheel  , dus samengesteld, kunstwerk, maar op de laatste, esthetisch niet verder deelbare kernen daarvan. Dit is het thematisch materiaal. Daarbij laten zich vorm en inhoud in geen enkele zin scheiden. Wil men iemand de ‚inhoud‘ van een motief noemen, dan moet men hem het motief zelf voorspelen. Zo kan dus de inhoud van een compositie nooit als afzonderlijk object, maar alleen muzikaal worden opgevat, namelijk als datgene wat in elk muziekstuk concreet klinkt. Omdat de compositie formele schoonheidswetten volgt, vindt het scheppingsproces niet in willekeurige fases zonder plan plaats, maar ontwikkelt het zich in een organische overzichtelijke geleidelijkheid zoals de rijke bloesem uit een knop.

 

 

Dit is het hoofdthema, - de ware stof en inhoud (onderwerp) van het gehele toonbouwsel. Alles daarin is vrije volgorde en werking van het thema, hierdoor bepaald en gevormd, hier door beheerst en vervuld. Het is het zelfstandige uitgangspunt dat weliswaar voor een ogenblik bevredigt, maar door onze geest aangevallen en ontwikkeld wil gezien worden, wat dan in de muzikale doorvoering zoals bij een logische ontwikkeling, plaatsvindt. Zoals de hoofdfiguur van een roman brengt de componist het thema in de meest uiteenlopende situaties en omgevingen, in de wisselendste successen  en stemmingen. Al het andere, ook al is het nog zo contrasterend, is met betrekking daarop gedacht en gevormd.

 

 

Zo noemen we inhoudsloos dat volstrekt vrij preluderen waarbij de speler, meer uitrustend dan scheppend, zich alleen maar laat gaan in akkoorden, arpeggio’s en tierelantijnen, zonder een zelfstandige toonstructuur duidelijk tevoorschijn te laten komen. Dergelijke vrije preludes  zullen niet als individuen herkenbaar of onderscheidbaar zijn. We kunnen zeggen, dat ze geen inhoud (in bredere zin) hebben, omdat ze geen thema hebben.  De wezenlijke inhoud van een compositie ligt  in de thematiek. In de esthetica en de muziekkritiek wordt op het hoofdthema van een compositie lang niet het daarbij passende  gewicht gelegd. Het thema alleen al openbaart de geest die het gehele werk heeft geschapen.

 

 

Wanneer een Beethoven de ouverture bij ‚Leonore‘ zo laat beginnen, of een Mendelssohn zijn  ouverture bij ‚Fingalshöhle‘ zo, dan zal iedere musicus zonder van de verdere doorvoering ook maar een noot te kennen,  vermoeden voor welk paleis hij staat. Klinkt ons  echter een thema tegemoet, zoals dat bij de Fausta-ouverture van Donizetti of ‚Louise Miller‘ van Verdi, dan hebben we het helemaal niet nodig verder in het innerlijke binnen te dringen om ons ervan te overtuigen dat we in de kroeg zitten.

 

 

In Duitsland hechten  theorie en praktijk  een opvallend grote waarde aan de muzikale doorvoering tegenover de thematische inhoud. Wat echter niet (duidelijk of verstopt)  in het thema rust  kan later niet organisch ontwikkeld worden. Het ligt minder aan de kunst van de doorvoering dan  aan de symfonische kracht en vruchtbaarheid van de thema’s, dat onze tijd geen orkestwerken meer kent zoals Beethoven die schreef.

 

 

Bij de vraag naar de inhoud van de toonkunst moet men er in het bijzonder voor oppassen, het woord in positieve zin op te vatten. Daaruit, dat de muziek geen inhoud (onderwerp) heeft, volgt niet, dat ze gehalte mist. „Intellectueel gehalte“ menen blijkbaar diegenen die met een ware partij-ijver voor de ‚inhoud‘ van de muziek vechten. We moeten hier verwijzen naar wat gezegd is in hoofdstuk 3.

 

 

De muziek is een spel, maar geen spelletje. Gedachten en gevoelens stromen als bloed in de aderen  van het goed geproportioneerde toonlichaam; ze zijn niet persoonlijk op te vatten , zijn ook niet zichtbaar, maar ze brengen het tot leven. De componist schrijft en denkt. Alleen schrijft en denkt hij, onttrokken aan alle onderwerpsmatige realiteit, in tonen.  Deze trivialiteit moet nog maar eens uitdrukkelijk worden herhaald, omdat ze zelfs door degenen die haar in principe aanvaarden, consequent maar al te vaak verloochend en beschadigd wordt. Ze denken zich het componeren als een vertaling van een gedachte stof in tonen, terwijl toch de tonen zelf de onvertaalbare oertaal zijn. Uit het feit, dat de toondichter gedwongen is in tonen te denken, volgt al dat de toonkunst een begripsmatige inhoud mist, omdat iedere  begripsmatige inhoud in woorden gedacht moest kunnen worden.

 

 

Zo rigoureus als wij bij het onderzoek naar de inhoud alle muziek op gegeven teksten moesten uitsluiten, omdat die in tegenspraak is met het zuivere begrip van de toonkunst, zo onontbeerlijk zijn de meesterwerken van de vocale muziek bij het waarderen van het gehalte van de toonkunst. Van het eenvoudige lied tot de complexe opera en de eerbiedwaardige liturgische kerkmuziek heeft de toonkunst nooit opgehouden, de waardevolste en belangrijkste bewegingen van de menselijke geest te begeleiden en daarmee indirekt te verheerlijken.

 

 

Naast het opeisen van het intellectuele gehalte moet nog een tweede consequentie nadrukkelijk worden onderstreept. De onderwerpsloze formele schoonheid van de muziek hindert haar niet, haar scheppingen individualiteit te kunnnen opdrukken.  De manier van de kunstzinnige bewerking evenals het vinden van juist dit thema is in elk geval een zo bijzondere dat ze nooit in een hogere algemeenheid kan opgaan, maar als individueel verschijnsel optreedt. Een melodie van Mozart of Beethoven  staat zo stevig en zelfstandig op eigen voeten als een vers van Goethe, een uitspraak van Lessing, een beeld van Thorwaldsen of een schilderij van Overbeck. De zelfstandige muzikale gedachten (thema’s) hebben de zekerheid van een citaat en de aanschouwelijkheid van een schilderij. Ze zijn individueel, persoonlijk, eeuwig.

 

 

We kunnen dus de opvatting van Hegel over het gebrek  aan gehalte van de toonkunst niet delen. Noch dwazer schijnt het ons toe, dat hij deze kunst slechts het uitspreken van het ‚individualiteitsloze innerlijk‘ toekent. Zelfs vanuit Hegels muzikale standpunt dat de wezenlijk vormende, objectieve activiteit van de componist over het hoofd ziet, doordat hij de muziek zuiver opvat als een vrije uiting van de subjectiviteit, volgt niet de ‚ individualiteitsloosheid‘ daarvan , omdat de subjectief producerende geest in wezen individueel verschijnt.

 

 

Hoe de individualiteit zich uitdrukt in de keuze en bewerking van de verschillende muzikale elementen, hebben we in het derde hoofdstuk  behandeld. Tegenover het verwijt van de inhoudsloosheid kunnen we stellen, dat de muziek inhoud heeft, alleen wel een muzikale inhoud, die een niet onbelangrijke vonk van het goddelijke vuur is, zoals het schone in iedere andere kunst. Slchts daardoor echter dat men iedere andere ‚inhoud‘ van de toonkunst onverbiddellijk ontkent, redt men het gehalte ervan. Want uit het onbestemde gevoel waarop zich die inhoud in het beste geval laat terugvoeren, is voor haar een geestelijke betekenis niet af te leiden, wel uit de bepaalde fraaie tooncreatie als de vrije schepping van de geest uit daartoe geschikt materiaal.

 

NOTEN

 

 

1.      „Altes und Neues“van Fr. Th. Vischer (Stuttgart 1881) blz. 187.

2.      „Musikalische Stationen“ van  Ed. Hanslick. Berlin, Verein f. dt. Lit. 1885. 5e druk

3.      Neue Gedichte.

4.      R. Schumann heeft veel onheil gesticht met zijn stelling (I, 43 van de Gesammelte Schriften) :  „De esthetica van de ene kunst is die van de andere, alleen is het materiaal verschillend“. [R. Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vier delen, Leipzig, 1854]

Heel anders oordeelt Grillparzer en slaat waarschijnlijk de spijker op zijn kop met de volgende uitspraak (IX, 142 van de Sämtliche Werke) : „De slechtste dienst die men in Duitsland de kunsten kon bewijzen, was wel die, ze gezamenlijk onder de naam van de Kunst samen te vatten. Zoveel raakpunten ze weliswaar onderling hebben, zo oneindig verschillend zijn ze in de middelen, ja, in de basisvoorwaarden van hun uitoefening. Wanneer men het fundamentele onderscheid tussen muziek en literatuur treffend zou willen karakteriseren, dan zou men er opmerkzaam op moeten maken, hoe de werking van muziek begint met het prikkelen van de zintuigen en van de zenuwen en, nadat het gevoel is geraakt, hoogstens in laatste instantie het intellectuele bereikt, terwijl de literatuur eerst het begrip vormt, slechts daardoor op het gevoel werkt en als uiterste stadium van vervolmaking of vernedering dan pas het zinnelijke laat deelnemen; de wegen van beide zijn dus juist omgekeerd : de ene vergeestelijking van het lichamelijke, de andere verlichamelijking van het geestelijke“.

5.      In deze begripsaanduiding stemmen de oudere filosofen met de nieuwere fysiologen overeen We moeten daaraan zonder meer de voorkeur geven boven de terminologie van de school van Hegel, die zoals bekend innerlijke en uiterlijke Empfindung onderscheidt.

6.      Hegel  heeft aangetoond, dat het onderzoek naar ‚Empfindungen‘( in onze terminologie : gevoelens), die een kunst opwekt, verzandt in vaagheid en juist afleidt van de eigenlijke concrete inhoud. Hij zegt : „Wat ervaren wordt, blijft verpakt in de vorm van de meest abstracte subjectiviteit en daarom zijn ook de verschillen van die ervaring volkomen abstrakt, geen verschillen van de zaak zelf“. (Esthetiek, I, 42)

 

 

7.      Waar ‚gevoel‘ niet eens van ‚ervaring‘ (Empfindung) wordt gescheiden kan er geen sprake van zijn dat men op die verschillen van gevoel dieper in zou kunnen gaan.  In bonte mengeling wordt van alles over één kam geschoren : zintuigelijke en intellectuele gevoelens, de langdurige  vorm van de stemming, de acute vorm van het affect, verlangen en hartstocht, evenals de specifieke nuanceringen hiervan als  ‚pathos‘ bij de Grieken  en ‚passio‘  in het latere Latijn; van de muziek als zodanig wordt vastgesteld dat zij speciaal de kunst is om gevoelens op te wekken.

8.      Met name van Rochlitz bestaan nog heel wat uitspraken over instrumentale muziek van Mozart, die voor ons onbegrijpelijk zijn. Diezelfde Rochlitz geeft de volgende beschrijving van het charmante Menuetto Capriccio in de sonate in As van Weber : „ een ononderbroken voorstromende uitstorting van een hartstochtelijke en heftig opgewonden ziel en toch met bewonderenswaardige vastheid samengehouden“..[De anecdotes over Mozart zijn te vinden in Friedrich Rochlitz, Für Freunde der Tonkunst, derde druk, vier delen, Leipzig 1868, deel 1, p. 179 noot. Het stuk over Webers sonate staat in de Allgemeine Musikalische Zeitung, no 39 , 30 september 1818, p. 686.]

9.      Vischer (Esthetiek, paragraaf 11, opmerking) definieert de bepaalde ideeën als de terreinen van het leven voor zover hun realiteit wordt opgevat als overeenstemmend met hun begrip. Idee immers betekent altijd het in zijn werkelijkheid zuiver en volledig aanwezige begrip. [F.T. Vischer, Aesthetik, oder Wissenschaft des Schönen zum Gebrauche für Vorlesungen, Reutlingen & Leipzig, 1846, p. 49.]

10.  Bachonderzoekers als Spitta zijn juist op het omgekeerde uit doordat ze niet hun meester tegen deze theorie verdedigen door deze te bestrijden, maar zijn fuga’s en suites evenzeer met welsprekende en positieve gevoelsontladingen interpreteren, als slechts een subtiele Beethovenonderzoeker zou doen bij diens sonates.

11.  Gervinus heeft de strijd om de voorrang tussen vocale en instrumentale muziek in zijn „Handel en Shakespeare“(1868) weer voortgezet. [G.G. Gervinus, Händel und Shakespeare: Zur Ästhetik der Tonkunst, Leipzig 1868, pp. 173-80]  Doordat hij echter de ‚zangkunst‘ voor echte en ware muziek houdt en de ‚speelkunst’ voor een „ kunstwerk dat van al het innerlijke tot het uiterlijke is weggezonken“,  voor een fysiek middel tot fysiologische prikkeling verklaart, bewijst hij met alle inzet van zijn scherpzinnigheid alleen maar, dat men een geleerd Handel-enthousiast kan zijn en toch volledig de plank mis kan slaan bij het spreken over het wezen van muziek. Niemand heeft zijn foute opvattingen treffender weerlegd dan Ferdinand Hiller. Uit zijn bespreking van Gervinus‘ boek ontlenen we de volgende uitspraken: „ Verbindingen tussen woord en toon komen op de meest uiteenlopende manieren voor. Wat een  reeks van mogelijke verbindingen vanaf het eenvoudigste, in tonen nog half gesproken recitatief tot een koor van Bach of een operafinale van Mozart! Toch kan alleen in het recitatief, of het nu zelfstandig optreedt of het verloop van een zangstuk door een uitroep onderbreekt, de tekst samen met de muziek in gelijke mate de luisteraar treffen. Zodra de muziek volledig in haar ware aard optreedt, laat ze het woord, dat anders almachtig is, ver achter zich terug. Het bewijs ligt ‚helaas zou men kunnen zeggen, voor de hand.  Wanneer een compositie mooi is kan het slechtste gedicht de vreugde eraan nauwelijks bederven. Anderzijds kan het grootste poëtische meesterwerk een langdradige muziek niet compenseren. Hoe oninteressant is de tekst bij een oratorium! Het is nauwelijks te begrijpen dat hij de geniale componist de stof kon geven voor muziek die urenlang oor, hart en ziel vervult. Sterker nog, het is in de meeste gevallen voor de luisteraar niet eens mogelijk woorden en melodie gelijktijdig te volgen. De conventionele klanken waaruit een zin in de taal bestaat, moeten tamelijk snel met elkaar worden verbonden om door het geheugen vastgehouden en in de geest begrepen te worden. De muziek echter grijpt de kuisteraar al bij de eerste toon vast en sleurt hem met zich mee zonder hem tijd en mogelijkheid te laten op het gehoorde terug te komen. ………………..Of we nu luisteren naar het naiefste volkslied, of ons nu Handels Halleluja uit duizend kelen tegemoet klinkt, dan is in het eerste geval de charme van een nauwelijks ontvouwde melodieknop datgene wat ons aanspreekt of overweldigt, in het laatste geval de kracht en pracht van de verenigde elementen van de gehele toonwereld. Dat daar van een ‚lieve schat’  sprake is, en hier van het hemelrijk, draagt niets bij aan die eerste onmiddellijke werking. Deze is van een puur muzikale natuur. Ze zou niet uitblijven, ook wanneer men de woorden niet verstond of kon verstaan“ (Uit het muzikale leven van onze tijd. Nieuwe Reeks, Leipzig 1871, p. 40 vv.)

                                                              

12.  Deze bekende beeldende uitdrukking kunnen we hier als passend gebruiken, waar het nog, afgezien van iedere esthetische eis, alleen maar gaat om de abstrakte verhouding van de muziek tot tekstwoorden überhaupt en daarmee om de vaststelling van welke van deze twee factoren de zelfstandige, maatgevende bepaling van de inhoud (het onderwerp) uitgaat. Zodra echter niet meer het Wat, maar het Hoe van muzikale uitingen in het spel zijn, is de stelling niet meer passend. Alleen in logische (we hadden bijna gezegd in ‚juridische‘) zin is de tekst hoofdzaak, de muziek iets bijkomstigs. De esthetische eis aan de componist reikt veel verder, ze verlangt zelfstandige muzikale schoonheid (die tegelijkertijd uiteraard met de tekst overeenstemt). Vragen we niet meer abstract wat de muziek doet, wanneer ze tekstwoorden behandelt, maar meer concreet, wat ze in een werkelijk geval daarbij moet doen, dan mag men haar afhankelijkheid van de tekst niet tot zulke enge contouren beperken, zoals de tekenaar ze voor de colorist trekt. Sinds Gluck in zijn grote en noodzakelijke reactie tegen de melodische overvallen van de Italianen zich niet terugtrok op, maar achter het juiste midden (net zoals in onze dagen Richard Wagner) wordt de in de opdracht bij ‚Alcestis‘ uitgesproken zin, dat de tekst de ‚juiste en weloverwogen tekening‘ is die de muziek alleen maar hoefde in te kleuren, onophoudelijk nagepreveld. Wanneer de muziek niet in veel grootsere zin dan alleen maar inkleurend de tekst behandelt, wanneer ze niet – zelf tekening en kleur tegelijk – iets nieuws toevoegt dat in eigen bloeiende schoonheidskracht de woorden doet verbleken, dan heeft ze hoogstens het niveau van een schooloefening of een stukje amateurkunst bereikt en zal ze nooit de toppen van de echte kunst kunnne beklimmen.

13.  „Nee, ik zal jullie niet vertrouwen, blinde Amor en wrede Schoonheid,! Jullie zijn veel te leugenachtige en huichelachtige goden!

14.  Tot welke absurditeiten het onjuiste principe leidt in ieder muziekstuk de voorstelling van een bepaald gevoel te vinden en het nog meer onjuiste om voor elke soort van muzikale kunstvormen een speciaal gevoel als noodzakelijke inhoud te dicteren, kunnen we aflezen uit de werken van geestrijke mannen als Mattheson. Overeenkomstig zijn stelling „We moeten ons bij iedere melodie een gemoedsbeweging ten doel stellen“, leert hij in zijn „Volmaakte Kapelmeester“: „De emotie die in een currende moet worden voorgedragen, is de hoop“. „De sarabande moet geen andere emotie uitdrukken dan de eerzucht“. „In het concerto grosso is de wellust de baas“.  De chaconne moet ‚verzadiging‘  uitdrukken, de ouverture ‚edelmoedigheid‘.

.

15.  In besprekingen over vocale muziek heeft de schrijver ( en andere critici die zijn stellingen onderschrijven) om redenen van beknoptheid en gemak vaak de woorden „uitdrukken“, ‚schilderen‘, ‚voorstellen’ van tonen en dergelijke argeloos gebruikt. Men mag ze ook gebruiken, mits men zich maar bewust blijft van het oneigenlijke gebruik ervan, dat wil zeggen hun alleen maar symbolische en dynamische zin.

.

16.  Ongemeen karakteristiek is datgene wat Mozart over de plaats van de muziek ten opzichte van de poëzie in de opera zegt. In volkomen tegenstelling tot Gluck, die de muziek wil rangschikken onder de poëzie, vindt Mozart, dat de poëzie de gehoorzame dochter moet zijn van de muziek. In de opera geeft hij de absolute voorrang aan de muziek waar deze wordt gebruikt om  stemming uit te drukken. Hij beroept zich daarbij op het feit, dat goede muziek de meest ellendige teksten laat vergeten. Een casus waar het omgekeerde het geval is, laat zich nauwelijks noemen. Het volgt echter ook ontegenzeggelijk uit het wezen en de natuur van de muziek. Alleen al daardoor, dat ze rechtstreeks en machtiger dan iedere andere kunst de zintuigen overvalt en in beslag neemt, zorgt ze ervoor dat de indruk die de poëtische voorstelling door taal kan bewerkstelligen, voor een ogenblik naar de achtergrond verdwijnt. (O. Jahn, „Mozart“, III 91). [Otto Jahn, W.A. Mozart, vier delen, Leipzig 1858, deel 3, p. 88-92]

17.  De belangrijkste van deze polemieken zijn te vinden in de collectie „Mémoires pour servir à l’histoire de la Révolution opérée dans la musique par Mr. Le  chevalier Gluck“ [Documenten ten dienste van de geschiedenis van de revolutie die in de muziek van de Heer Ridder von Gluck heeft plaatsgevonden] Napels en Parijs 1781.

18.  Ik maak graag van de gelegenheid gebruik hier enkele treffende uitspraken van Grillparzer en M. Hauptmann te citeren : Grillparzer noemt het „onzinnig de muziek bij een opera tot alleen maar een slavin van de poëzie te maken“ en hij gaat verder : „Als de muziek in de opera er alleen maar toe dient om datgene wat de librettist al heeft uitgedrukt, nog eens uit te drukken, laat de tonen dan maar weg….Wie jouw kracht kent , melodie! Jij die zonder behoefte te hebben aan de woordverklaring van een begrip, onmiddellijk uit de hemel door de borst weer tot de hemel terug keert, wie jouw kracht kent, zal de muziek niet achter de poëzie laten aanslenteren. Hij mag aan de laatste de voorrang geven (en ik geloof ook dat zij hem verdient zoals de volwassen leeftijd die verdient boven die van het kind), maar hij zal ook de eerste haar eigen, onafhankelijke rijk gunnen, beide als broer en zus beschouwen, niet als heer en knecht of voogd en pupil“. Als basisuitgangspunt houdt hij vast aan het volgende : „ Geen opera moet vanuit het gezichtspunt van het libretto worden beoordeeld (want van daaruit is iedere dramatisch-muzikale compositie onzin), maar vanuit het gezichtspunt van de muziek“. Een andere plaats bij Grillparzer luidt : „Voor geen enkele operacomponist zal het gemakkelijker zijn om zijn muziek precies op de woorden van de tekst af te stemmen, als voor hem die zijn muziek mechanisch componeert. Hij daarentegen wiens muziek een organisch leven, een in zich zelf gefundeerde noodzakelijkheid heeft, komt heel gauw met de woorden in botsing. Ieder in wezen melodisch thema heeft namelijk zijn innerlijke wetmatigheid qua vorming en ontwikkeling, die voor het eigenlijk muzikale genie heilig en onaantastbaar is en die hij niet kan opgeven  om de woorden een plezier te doen. De muzikale prozaist kann overal beginnen en overal ophouden omdat delen en fragmenten zich gemakkelijk laten verplaatsen en verwisselen. Wie echter een antenne heeft voor het totaal, kan dat ofwel helemaal geven of helemaal achterwege laten. Dat is geen verdediging van de verwaarlozing van de tekst, maar in enkele gevallen een verontschuldiging of rechtvaardiging. Daarom is Rossini’s kinderlijk gebazel meer waard dan de prozaische, maar doordachte,  imitatie van Mosel die het wezen van de muziek verscheurt om de holle woorden van de schrijver na te stotteren. Daarom kan men Mozart vaak inbreuken op de tekst verwijten, Gluck nooit. Daarom is de zo geprezen karakteristiek van de muziek vaak een erg negatieve verdienste die zich er meestal toe beperkt, dat vreugde door niet-treurigheid, smart door niet-vrolijkheid, mildheid door niet-hardheid, toorn door niet-mildheid, liefde met fluiten en vertwijfeling door trompetten en pauken met contrabassen worden uitgedrukt. De componist moet trouw blijven aan de situatie, niet aan de woorden. Wanneer hij betere woorden in zijn muziek vindt, mag hij die van het libretto altijd passeren“ . Klinkt niet veel in deze decennia geleden geschreven aphorismen als een polemiek tegen Wagners theorieën en de Walküre-stijl? Een diepe blik in de natuur van het publiek werpt Grillparzer met de volgende woorden : „Degenen die van een opera een puur-dramatisch effect eisen, zijn gewoonlijk diegenen die ook van een dramatisch gedicht een muzikale werking verlangen, dat wil zeggen een werking met blind geweld“. IX, 144 vv. [Franz Grillparzer, Sämmtliche Werke, tien delen, Stuttgart 1872, deel 9, pp. 141-146]

Evenzo M. Hauptmann aan O. Jahn: „ Mij leek het vaak (bij het beluisteren van opera’s van Gluck) het doel van de componist om waar te zijn, maar niet muziek-waar, maar alleen maar woord-waar, en daardoor wordt het niet zelden muziek-onwaar. Het woord sluit kort af, de muziek wil uitklinken. De muziek blijft toch altijd de vocaal, waarbij het woord alleen maar de consonant is. Alleen de vocaal, het klinkende, niet het mee-klinkende, zal hier het accent hebben. Men hoort immers altijd de muziek, ook al is ze nog zo woord-getrouw, ook op zich; zo moet ze dus ook op zich te horen zijn“.  (Brieven aan Spohr, etc. ed. F. Hiller. Leipzig 1867. p. 106) [Ferdinand Hiller ed.  Briefe von Moritz Hauptmann, Kantor und Musikdirektor an der Thomasschule zu Leipzig, an Ludwig Spohr und Andere, Leipzig, 1876, p. 106]

 

 

19.  „De poëzie mag het lelijke (niet-mooie) enigermate vrijgevig toepassen. Omdat de werking van de poëzie slechts via het medium van de rechtstreeks door haar opgeroepen begrippen bij het gevoel terecht komt, zal het idee van de doelmatigheid de indruk van het lelijke (niet-mooie) al van te voren in zoverre  verzachten, dat het als middel om te prikkelen en als tegenstelling zelfs het hoogste effect kan opleveren. De indruk van de muziek echter wordt onmiddellijk door de zintuigen ontvangen en genoten, de goedkeuring van het verstand komt te laat om de storingen van het onaangename te compenseren. Vandaar dat Shakespeare tot aan het gruwelijkste kan gaan terwijl bij Mozart schoonheid de grens vormt. (Grillparzer, IX. 142).

20.  Deze regels hebben Beethoven-goeroes als de heer Lobe en anderen volkomen van hun stuk gebracht. [J.C. Lobe, Fliegende Blätter für Musik, Leipzig, 1857, p. 89].We kunnen hun niet beter antwoorden dan met het volgende, geheel met onze opvatting samenvallende, betoog van Otto Jahn in zijn essay over de nieuwe Beethoven-uitgave van Breitkopf & Härtel („Verzamelde opstellen over muziek“). [Otto Jahn, Gesämmelte Aufsätze über Musik, Leipzig, 1866, pp. 291-93]. Jahn knoopt aan bij de bekende mededeling van Schindler, dat Beethoven, gevraagd naar de betekenis van zijn sonates in d en f, geantwoord heeft : „Lees Shakespeare’s  Tempest maar“.  Vermoedelijk, aldus Jahn, zal de vraagsteller op grond van zijn eigen lectuur de vaste overtuiging meebrengen, dat Shakespeare’s Tempest op hem anders werkt dan op Beethoven en in hem geen sonates in d en f  voortbrengt. Dat juist dit drama Beethoven kon inspireren tot zulke scheppingen, is best van belang te weten. Wanneer men evenwel uit Shakespeare het begrip hiervan wil destilleren, betekent dat  , dat men de ontoereikendheid van de muzikale opvatting erkent. Bij het adagio van het strijkkwartet in F, op.18 no 1, moet Beethoven de grafscène uit Romeo en Jullia hebben voorgezweefd. Zal degene die deze scène in zijn Shakespeare naleest  en deze dan  bij het beluisteren van het adagio voor de geest haalt, het ware genot van het muziekstuk vergroten of eerder verkleinen?. Titels en notities, ook authentieke, die van Beethoven zelf afkomstig zijn, zullen het binnendringen in zin en betekenis van het kunstwerk niet wezenlijk bevorderen. Veeleer valt te vrezen dat ze even goed misverstanden en onjuiste voorstellingen zullen oproepen, als die welke Beethoven heeft gepubliceerd. De mooie sonate in Es (op. 81) draagt zoals bekend de titels „Les adieux, l’absence, le retour“ en wordt daarom als een betrouwbaar voorbeeld van programma-muziek geïnterpreteerd. Marx zegt :“Men gaat er al van uit dat het momenten uit het leven van een liefdespaar zijn (Marx laat in het midden of de minnaars getrouwd zijn of niet), maar de compositie brengt ook het bewijs“. Lenz zegt van het slot van deze sonate :“De minnaars openen hun armen, zoals trekvogels hun vleugels“. Nu heeft Beethoven op het origineel van de eerste afdeling geschreven :“Het vaarwel bij het vertrek van Zijne Keizerlijke Hoogheid Aartshertog Rudolf, 4 mei 1809“en op het titelblad van de tweede : „De aankomst van Zijne Keizerlijke Hoogheid Aartshertog Rudolf, 30 januari 1810“. Hoe zou hij hebben geprotesteerd dat hij tegenover de aarsthertog dit „in smachtend liefkozen verzaligde lust“ klapwiekende paar zou hebben voorgesteld! Jahn besluit :“Daarom kunnen we tevreden zijn dat Beethoven (in de regel) zulke woorden niet heeft uitgesproken die maar al te veel mensen tot de misvatting zouden hebben gebracht, dat degene die die de titel begrijpt, ook het kunstwerk begrijpt. Zijn muziek zegt alles wat hij wilde zeggen“.

.

21.  Wanneer we hier de „Muzikale karakters“ van Riehl noemen, dan gebeurt dat met dankbare erkentelijkheid voor dit geestrijk stimulerende boek. [W.H. Riehl, Musikalische Charakterköpfe, Stuttgart & Tübingen, 1853]

22.  Ik veroorloof me ter verklaring een fragment uit mijn boek „De moderne opera“ (voorwoord p. VI) te citeren : „Het beroemde axioma dat het ‚waarachtig schone‘ (wie is rechter over deze eigenschap?) nooit, ook na het langste tijdverloop niet, aan tover zou kunnen inboeten, is voor de muziek weinig meer dan een mooie spreuk.  De toonkunst doet het als de natuur die met iedere herfst een wereld vol bloemen tot molm laat worden waaruit nieuwe bloemen ontstaan. Alle componeren is mensenwerk, product van een bepaalde individualiteit, tijd, cultuur en daarom steeds doortrokken van elementen van snellere of langzamer sterfelijkheid. Onder de grote muziekvormen is de opera de meest complexe, conventioneelste en daarom de meest vergankelijke. Het mag treurig stemmen dat zelfs recente opera’s van de edelste en schitterendste kwaliterit (Spohr, Spontini) reeds uit de theaters beginnen te verdwijnen.  Maar het feit is niet te ontkennen en het proces niet te stoppen door het in alle perioden stereotype schelden op de boze ‚tijdgeest‘.  De tijd is ook een geest en schept haar eigen lichamen. Het toneel representeert het forum voor de feitelijke behoeften van het publiek, in tegenstelling tot de studeerkamer van de stille partituurlezer. Het toneel betekent het leven van het drama, de strijd om zijn bezit de strijd om zijn bestaan. In deze strijd overwint meer dan eens een geringer kunstwerk zijn betere voorgangers, wanneer het ons de adem van de actualiteit, de polsslag van ons gevoelen en begeren brengt. Publiek en kunstenaars voelen een terecht verlangen naar het nieuwe in de  muziek en een kritiek die slechts bewondering voor het oude heeft en niet ook de moed om het nieuwe te erkennen, ondergraaft de productie. Het mooie onsterfelijkheidsgeloof moeten we ons ontzeggen. Iedere tijd heeft immers met hetzelfde bedriegelijke vertrouwen de onvergankelijkheid van haar beste opera’s geproclameerd. Adam Hiller in Leipzig beweerde nog dat, wanneer ooit de opera’s van Hasse niet meer zouden ontroeren, de algemene barbarij zou moeten uitbreken.  Schubart, de muziekestheticus van Hohenasperg, beweerde over Jomelli, dat het niet denkbaar zou zijn dat deze componist ooit in vergetelheid zou geraken. En wat betekenen Hasse en Jomelli nu voor ons?“. [Hiller, Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, (14 april 1767), p. 326]  [C.F.D. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, reprint, Leipzig, Reclam 1977, p. 68].

.

23.  „Geest in de natuur“ derde band, Duits van Kannegiesser, p. 32. [H.C. Oersted, vertaling K.L. Kannegiesser, Neue Beiträge zu dem Geist in der Natur, Leipzig, 1851, pp. 17-21; Engelse vertaling van L. & J. B. Horner, The Soul in Nature, Londen 1852, pp. 334-341]

24.  We mogen niet verzwijgen, dat één van de geniaalste en grootste werken van alle tijden door zijn glans bijdroeg aan deze lievelingsleugen van de moderne muziekkritiek, namelijk die van „het innerlijke verlangen van de muziek naar de nauwkeurigheid van de taal met woorden en het afwerpen van de euritmische boeien“. We bedoelen Beethovens Negende. Zei is één van die geestelijke waterscheidingen die zich, van verre zichtbaar en onoverstijgbaar, tussen de stroom van tegengestelde overtuigingen leggen.

De musici bij wie de grootsheid van de ‚intentie‘,  de geestelijke betekenis van de abstrakte opgave boven alles gaat, plaatsen de negende symfonie aan de top van alle muziek. De kleine schare die vasthoudt aan het overwonnen standpunt van de schoonheid en die zich inzet voor puur-esthetische eisen, begrenst haar bewondering op enkele punten. Zoals men al raden zal, gaat het vooral om de finale aangezien over de grote schoonheid van de eerste drie delen bij opmerkzame en voorbereide toehoorders geen onenigheid zal onstaan. In dit laatste deel konden wij nooit meer zien dan de reuzenschaduw  die een reuzenlichaam werpt. De grootheid van de idee om het tot vertwijfeling vereenzaamde gemoed uiteindelijk in de vreugde van allen tot verzoening te brengen, kan men volkomen begrijpen en erkennen en daarbij toch nog de muziek van het laatste deel (bij al haar geniale eigenaardigheid) niet mooi vinden. We kennen heel goed de algemene veroordeling van een dergelijke bijzondere mening. Eén van de geestrijkste en veelzijdigste geleerden van Duitsland, die in 1853 in de „A.  Algemeine  Zeitung“ de formele grondgedachten van de negende symfonie begon aan te vechten,  vond het daarom noodzakelijk zich al op het titelblad als een „bekrompen type“  aan te duiden. Hij belicht de esthetische ramp die het uitmonden van een meerdelig instrumentaal werk in een koor betekent, en vergelijkt Beethoven met een beeldhouwer die benen, lichaam, borst en armen van een figuur uit kleurloos marmer vervaardigt, maar de kop gekleurd. Men moet toch wel geloven dat iedere fijngevoelige luisteraar bij het intreden van de menselijke stem door hetzelfde onbehagen wordt getroffen „Omdat het kunstwerk hier met één ruk zijn zwaartepunt verandert en daardoor ook de luisteraar dreigt omver te werpen“. Bijna een decennium nadien beleefden we het plezier dat het „bekrompen type“ zich ontmaskerde als David Strauss. [‚Musikalische Briefe von einem beschränkten Köpfe“, Allgemeine Zeitung, Augsburg no 217, 5 augustus 1853, pp. 3465-66. Herdrukt in D.F. Strauss, Kleine Schriften, Leipzig 1862, p. 418]. Hiertegenover noemt dr. Becher die ik hier opvoer als representant van een hele groep, in een in 1843 gedrukt essay over de negende symfonie het vierde deel „ de met iedere andere bestaande compositie qua eigenaardigheid van vormgeving en grootsheid van compositie en ongekende gedurfdheid van de afzonderlijke gedachten volledig onvergelijkbare stroom van Beethovens genialiteit“ en verzekert, dat dit werk voor hem „met de King Lear van Shakespeare en zo’n  dozijn andere emanaties van de menselijke geest in zijn hoogste poëtische potentie in het Himalayagebrgte van de kunst staat als de Dhawalagiritop die zelfs zijn gelijkwaardige makkers overstijgt“. Zoals bijna al zijn aanhangers geeft Becher ene uitvoerige schildering van de betekenis van de ‚inhoud‘ van ieder van de vier delen en hun diepe symboliek. Aan de muziek zelf wordt geen woord gewijd. Dat is hoogst karakteristiek voor een hele school van muziekkritiek, die de vraag, of een muziekstuk mooi is, omzeilt met de diepzinnige overweging wat ze aan groots betekent.

25.  Rosenkranz, Psychologie. 2e druk [Karl Rosenkranz, Psychologie, oder die Wissenschaft vom subjectiven Geist, 2e druk, Königsberg, 1843, p. 100]

26.  Schubart, »Ideen zur Ästhetik der Tonkunst«. 1806.

27.  Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik.« Berlijn  1784. p. 102.

28.  Hoe voorzichtig men moet zijn met het trekken van conclusies uit composities over het menselijke karakter van de componist en hoe groot daarbij het gevaar is dat de fantasie het nuchtere onderzoek tot nadeel van de waarheid beïnvloedt, dat heeft onlangs onder andere de Beethoven-biografie van A.B. Marx getoond. De auteur geloofde met zijn muzikaal vooringenomen panegyriek te mogen staan boven een zorgvuldige  bestudering van de feiten. Daarom is hij door  [A.W.] Thayers nauwkeurige bronnenonderzoek op veel punten drastisch gecorrigeerd. [A.B. Marx, Ludwig van Beethoven, Leben und Schaffen, Berlijn, 1859] [A.W. Thayer in zijn vertaling van H. Dieters, Ludwig van Beethoven’s Leben, Berlijn 1866 -]

29.  Onjuist is daarom Forkels afleiding van de verschillende muzikale stijlen uit de verschillen te denken volgens welke de stijl van iedere componiost daarin zijn grond heeft, dat ‚de dweperige, opgeblazen, de koude, kinderlijke en pedante man in de samenhang van zijn gedachten protserigheid  en onverdraaglijke nadrukkelijkheid brengt, of kil en geaffecteerd is“ (Theorie van de muziek, 1777, p. 23). [J.N. Forkel, Ueber die Theorie der Musik, insofern sie Liebhabern und Kennern nothwendig und nützlich ist, Göttingen, 1777, p. 23].

30.  Briefwisseling tussen  Goethe en Zelter. 3e  Band, p. 332. [F.W. Riemer, ed. : Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1796 bis 1832, zes delen, Berlijn 1834].

31.  Der Geist der Natur.« III, 9.

32.   De hoogste verwarring bereikte deze leer bij de beroemde arts Baptista Porta die de begrippen van medicinale plant en muziekinstrument combineerde  en de waterzucht met een fluit genas, die gesneden was uit de stengels van de helleborus. Een uit de populus vervaardigd muziekinstrument zou heuppijnen genezen, een uit een kaneelstok gesneden instrument zou iemand van bewusteloosheidsaanvallen genezen. (Encyclopédie, article „musique“). [Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers (1765) s.v. Porta; Giovanbattista Porta, De i miracoli et maravgliosi effeti dalla natura prodotti, Venetië, 1562, II, XXIV, pp. 88 b-90 b; vertaling in Anonymous, Natural Magick, Londen 1658; facsimile-uitgave New York, Basic Books, 1957, pp. 402-5].

33.  Wanneer Carus de prikkel tot beweging daarmee verklaart, dat hij de gehoorzenuw in de kleine hersenen laat ontspringen, hierin de zetel van de wil verlegt, en uit beide de eigenaardige werkingen van gehoorsindrukken op daden van moed  en dergelijke  afleidt, dan is dat een uiterst onzekere hypothese. Immers niet eens de afstamming van de gehoorzenuw uit de kleine hersenen is een wetenschappelijk uitgemaakte zaak. Harless (in R. Wagners Handwoordenboek van de fysiologie, artikel „horen“) eist voor de waarneming van het ritme op zich, zonder enige gehoorsindruk, dezelfde stimulans tot bewegingen op als voor de ritmische muziek. [C. Harless, „Hören“, in : R. Wagner, Handwörterbuch der Physiologie mit Rücksicht auf physiologische Pathologie, vier delen, Brunswick 1853, deel 4, p. 423].

.

34.  Helmholtz‘ Leer van de toonervaringen, 2e druk  1870. p. 319.

35.  Eén van onze geestrijkste fysiologen, Lotze, zegt in zijn „geneeskundige psychologie“(p. 237) : „De bestudering van de melodieën zou tot de bekentenis leiden, dat we helemaal niets weten over de condities onder welke een overgang van de zenuwen uit een vorm van opwinding in de andere een fysieke basis biedt voor de krachtige esthetische gevoelens die de afwisseling van de tonen volgen“. Verder over  de indruk van lust en onlust, die zelfs een eenvoudige toon op het gevoel kan uitoefenen (p. 236) : „Het is voor ons volkomen onmogelijk juist voor deze indrukken van eenvoudige ervaringen een fysiologische grond aan te geven omdat ons de richting waarin ze de  activiteit van de zenuwen veranderen, te onbekend is dan dat we uit hen de grootte van de stimulans of storing die ze ervaart, kunnen afleiden“. [R.H. Lotze, Medicinische Psychologie, Leipzig, 1852]

36.  Een nieuwe waardevolle bevestiging van dit standpunt bevat Du Bois-Reymonds rede tijdens de conferentie van natuuronderzoekers in Leipzig 1872 : „Over de grenzen van het natuurwetenschappelijk onderzoek“. [E. Du Bois-Reymond, Über die Grenzen des Naturerkennens, Leipzig, 1872, pp. 25, 33 passim]

.

37.  Kostelijk zijn de overwegingen van geheimraad  en doctor in de filosofie von Böcklin, die op p. 34 van zijn „Fragmenten bij de hogere muziek“ (1811) onder andere zegt : „Laten we aannemen dat de componist een beledigd persoon wil  voorstellen. In dat geval moet in diens  muziek warmte op warmte, slag op slag, een ingetogen gezang met uiterste levendigheid tevoorschijn springen; de middelstemmen gaan tekeer en huiveringwekkende stoten maken de verwachtingsvolle luisteraar aan het schrikken“. [F.F.S.A. von Boecklin von Boecklins-Au, Fragmente zur höhern Musik und für ästhetische Tonliebhaber, Freiburg & Constance, 1811].

.

38.  De verliefde hertog in Shakespeare’s „Twelfth Night“ is een poëtische personificatie van een dergelijk luisteren naar muziek. Hij zegt: 

„If music be the food of love, play on ---O, it came o’er my ear like the sweet south, that breathes upon a bank of violets, stealing and giving odour“.  En later, in de tweede acte, roept hij uit : „Give me some music---Me thought it did relieve my passion much“ etc.

39.  Dit wordt over de napolitaanse zanger Palma en over anderen verteld (Anecdotes on music, by A. Burgh, 1814)

40.  „Over de verhouding van de beeldende kunsten tot de natuur“. .

41.  Het moest volkomen overeenstemmen met het dweperige temperament van W. Heinse om af te zien van de bepaalde muzikale schoonheid ten  gunste van de vage gevoelsindruk. Hij gaat (in „Hildegard von Hohenthal“) zo ver om te zeggen :“De ware muziek gaat overal op het doel af de zin van de woorden en het gevoel op de luisteraars over te dragen, zo gemakkelijk en aangenaam, dat men haar (de muziek) helemaal niet opmerkt. Zulke muziek duurt eeuwig, ze is zo natuurlijk, dat men haar niet opmerkt.  Alleen de betekenis van de woorden komt over“. Een esthetisch opnemen van de muziek vindt in tegendeel juist daar plaats, waar men haar volledig ‚opmerkt‘ en zich onmiddellijk bewust wordt van ieder van haar schoonheden. Heinse, voor wiens geniale naturalisme wij de daarbij passende bewondering niet weigeren, is in poëtisch, maar nog meer in muzikala opzicht erg overschat. Bij het gebrek aan geestrijke geschriften over muziek heeft men zoch eraan gewend, Heinse als een voortreffelijke muziekestheet te behandelen  en te citeren. Kon men daarbij werkelijk over het hoofd zien hoe na enkele treffende aperçu’s zich meestal een vloed van platheden en duidelijke fouten uitstort, dat men gewoonweg schrikt over zo’n gebrek aan eruditie? Hand in hand met Heinse’s technische onkunde gaat diens onjuiste esthetisch oordeel, zoals zijn analyses van de opera’s van Gluck, Jomelli, Traëtta en andere laten zien, waarin men in plaats van een kunstzinnig betoog bijna alleen maar enthousiaste kreten leest. [Wilhelm Heinse, Sämmtliche Werke, tien delen, Leipzig, Insel-Verlag 1913, deel 5, pp. 33-34].

.

42.  The man that has no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;« etc.

43.  Hand, Esthetiek der toonkunst, deel I p. 50. Op diezelfde plek wordt ter zake vermeld, dat de Gaelische bevolking in Schotland  met de Indische volksstammen het gemis van de kwart en de septiem delen, en dat de volgorde van hun tonen luidt : c d e g a c. Bij de lichamelijk zeer ontwikkelde Patagoniërs in Zuid-Amerika vindt men geen spoor van muziek of gezang. – Zeer grondig en in resutlaat helemaal in overeenstemming met het bovenvermelde is de ontwikkeling van ons toonsysteem kort geleden door Helmholtz („Leer van de toonervaringen“) uiteengezet.

44.  M.  Hauptmann, De natuur van harmonie en metriek ,  1853. p. 7.

45.  Onze opvatting komt overeen met de onderzoekingen van Jacob Grimm die onder andere schrijft :“Wie nu de overtuiging heeft gekregen dat taal een vrije uitvinding  van de mens is, zal ook niet twijfelen over de bron van poëzie en toonkunst.“ (Oorsprong van de taal, 1852)

46.  Johanna Kinkel, Acht Brieven over pianoles, 1852, Cotta.

47.  „Bijdragen voor leven en wetenschap der toonkunst“. P. 149 vv.

48.   Het is fout wanneer men een natuurgeluid rechtstreeks realistisch in het kunstwerk wil overzetten. Hooguit kan dit, zoals O. Jahn treffend opmerkt,  in zeldzame gevallen als scherts worden toegestaan. Het is iets totaal anders (en zou eigenlijk niet natuurschildering moeten worden genoemd) wanneer bepaalde in de natuur voorkomende, door hun karakteristieke ritme of klank half muzikaal werkende elementen, zoals ze te horen zijn in het ruisen en plenzen van het water, in het gezang van vogels, in weer en wind, in het snorren van pijlen, in het brommen van het spinrad en dergelijke, door de componist niet ongeveer ‚nagedaan‘ worden, maar hem impulsen geven tot motieven van zelfstandige schoonheid, die hij  kunstzinnig vrij concipiëert en doorvoert. „Van dit recht bedient de schrijver zich zowel in de taal als in het ritme. In de muziek gaat dat nog veel verder, omdat veel van de natuurlijke elementen door de gehele natuur zijn verstrooid“. Een ieder kan zich heerlijke voorbeelden voor de geest halen  van onze klassieke componisten niet minder dan onze moderne (die onvergelijkelijk veel geraffineerder te werk gaan dan die andere).

49.  Op basis van het werk van Herbart heeft kort geleden Robert Zimmermann in zijn „Algemene esthetiek als vormwetenschap“(Wenen 1865) het formele principe in strenge consequentie in alle kunsten, en tevens ook in de muziek, doorgevoerd.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIE

 

 

Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, eerste druk 1854 (Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1981)

 

 

Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 13e tot 15 e druk, 1922 Wiesbaden : Breitkopf & Härtel.

 

 

Klaus Mehner : Hanslick : Vom Musikalisch-Schönen; Aufsätze; Musikkritiken (Leipzig, Reclam, 1982)

 

 

---Veel van Hanslicks opstellen zijn van 1875 tot 1900 gepubliceerd door Hoffmann voor de Allgemeine Verein für Deutsche Literatur

 

 

Gustav Cohen (vertaler) : The Beautiful in Music , London & New York, Novello, 1891); New York: Da Capo, 1974)

Eduard Hanslick : Aus meinem Leben, twee delen 1894, Hoffmann

 

 

Eduard Hanslick : Geschichte des Concertwesens in Wien, Braumüller , Wenen 1869 en 1870; reprint : Gregg International Publishers, Farnborough, Hants., England. Reprint : Georg Olms Verlag, Hildesheim en New York, 1979.

 

 

Henry Pleasants III, Vienna’s Golden Years of Music, 1850-1900, New York, Simon & Schuster; reprint : Freeport, New York: Books for Libraries, 1969.  Deze bundel bestaat uit vertalingen van muziekkritieken van Hanslick.

 

 

W. Abegg : Musikästhetik und Musikkritik bei Eduard Hanslick, Regensburg, Bosse, 1974

 

 

C. Dahlhaus : „Eduard Hanslick und der musikalische Formbegriff“, Die Musikforschung XX (1967), pp. 145-53

 

 

C. Dahlhaus : „Rhythmus im Grossen“, Melos/NZ I (1975) pp. 439-41

 

 

D. Glatt : Zur Geschichtlichen Bedeutung der Musikaesthetik Eduard Hanslicks, München, Katzbichler, 1972

 

 

R. Schäfke : Eduard Hanslick und die Musikästhetik, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1922; reprint : Nendeln/Lichtenstein, Kraus, 1976

 

 

M. Budd : „The Repudiation of Emotion : Hanslick on Music“  British Journal of Aesthetics XX (1980), pp. 29-43

 

 

S. Deas : In Defence of Hanslick, Londen, Williams & Norgate, 1940; reprint : Farnborough, Hants. England; Gregg International 1972.

 

 

G. Epperson, The Musical Symbol, Ames: Iowa  State University Press 1967, pp. 107-25; reprint New York Da Capo 1990

 

 

R. Hall :“On Hanslick’s Supposed Formalism in Music“, Journal of Aesthetics and Art Criticism XXV (1967), pp. 434-436

 

 

J. Hospers : Meaning and Truth in the Arts, Chapel Hill : University of North Carolina Press, 1946, pp. 78-98

 

 

G. Payzant : „Hanslick, Sams, Gay, and ‚tönend bewegte Formen‘“, Journal of Aesthetics and Art Criticism XL (1981), pp. 41-48

 

 

G. Payzant, „Eduard Hanslick and the ‚geistreich’  dr Alfred Julius Becher“, The Music Review XXXXIV (1983) pp. 104-15

 

 

G. Payzant :“Eduard Hanslick on the Rôle of the Performer“  in Opuscula aesthetica nostra, uitgegeven door C. Cloutier en C. Seerveld, Edmonton : Academic Printing and Publishing, 1984, pp. 73-80

 

 

P. Gay, Freud, Jews and other Germans , New York, Oxford University Press, 1978, hoofdstuk VI (Over Hanslick als criticus)

 

 

 

 

E. Sams, „Eduard Hanslick, 1824-1904 : the Perfect Wagnerite“,  Musical Times CXVI (1975) pp. 867-868 (over Hanslick als criticus)

 

 

M. Graf, Composer and Critic: Two Hundred Years of Musical Criticism, New York, Norton, 1946, pp. 244-251 (Ooggetuige verslag)

 

 

R. Specht , Johannes Brahms, translated by E. Blom, London, J.M. Dent & Sons 1930pp. 170-75 (ooggetuige verslag)

 

 

C. Hösliner, „Einige Anmerkungen zum Thema Hanslick“, Österreichische Musikzeitschrift XXI (1966), pp. 535-44.

Paul Moos, Moderne Musikästhetik in Deutschland, Leipzig, Seemann, 1902.

 

 

Paul Moos, Die Philosophie der Musik von Kant bis Eduard von Hartmann, Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt, 1922.

 

 

J.A. Hanslik (vader van Eduard Hanslick), Vorlesungen über Aesthetik, twee delen, Praag, 1823

 

 

Robert Zimmermann „Zur Aesthetik der Tonkunst. Vom Musikalisch-Schönen. Von dr. Eduard Hanslick…“ Blätter für Literatur und Kunst, no 47 (20 november 1854) pp. 313-315; reprint in Robert Zimmermann, Zur Aesthetik : Studien und Kritiken, Wenen, 1870 pp. 239-253 (de vermoedelijk eerste kritiek op Hanslick’s boek)

 

 

A.W. Ambros, Die Grenzen der Musik und Poesie, Leipzig, 1855; reprint Hildesheim, Olms, 1976; vertaling : J.H. Cornell, The Boundaries of Music and Poetry, New York 1893.(uitgebreide kritiek op Hanslick)

 

 

F. Printz, Zur Würdigung des musikästhetischen Formalismus Eduard Hanslicks, dissertatie Universiteit van München, 1918.