***











 

www.resantiquae.nl

muziek en kunst

 N.B. voor wie zich wat meer in de kunst van de 20e eeuw wil verdiepen, bevindt zich onder deze tekst een beknopte cursus Kunstenaars als Profeten


***



 

Arnold Schönberg en Wassily Kandinsky:

 

 Schönberg en Kandinsky

http://www.youtube.com/watch?v=qA3JSI2yd3YY

http://www.youtube.com/watch?v=3jfpm7isw5c

Een voorbeeld van wederzijdse inspiratie in de confrontatie tussen muziek en schilderkunst

 

Man würde nicht mit Unrecht ein Bild von mächtigen Effekten mit einem musikalischen Stücke aus dem Durton, ein Gemälde von sanften Effekt mit einem Stücke aus dem Mollton vergleichen, so wie man für die Modifikation dieser beiden Haupteffekte andere Vergleiche finden köntte.      Goethe.

Wie die Musik zu werden ist das Ziel jeder Kunst.   Schopenhauer

Wenn er aufgehört hat die vielen Töne zu horen, vermag er den EINEN wahrzunehmen – den  inneren Ton, der die äusseren zum Schweigen bringt.    Blavatsky

 

Biografische gegevens betreffende Kandinsky en Schönberg.

Omdat de conceptuele noties van Schönberg en Kandinsky al rond 1910-1911 parallellen laten zien kan nauwelijks van een beïnvloeding over en weer gesproken worden. Hun theoretische werken, de Harmonielehre van Schönberg en Über das Geistige in der Kunst van Kandinsky waren begin 1911 al grotendeels geschreven en beide werden  in de loop van 1911 gepubliceerd. In hun briefwisselingen tonen beide mannen zich opgetogen over de overeenstemming tussen hun beider ideeën.

Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst

http://www.gutenberg.org/ebooks/5321

De volgende biografische gegevens geven informatie over de afkomst en vroege ontwikkeling van beide mannen, met name in de periode van 1908 tot 1914 toen Kandinsky in het spanningsveld tussen abstract en figuratief zijn werkgroepen van Impressionen, Improvisationen en Kompositionen ontwikkelt en Schönberg doorbreekt in het rijk van de zogenaamd atonale, vrije muziek.

 

1866

 

Op 4 december wordt Wassily Kandinsky als eerste en enig kind van Wassily Kandinsky en diens vrouw Lydia Ticheeva in Moskou geboren. In de eerste jaren wordt  Kandinsky door zijn tante Elisabeth Ticheeva opgevoed die hem waarschijnlijk het schilderen met waterverf bijbrengt.

1871

De familie Kandinsky verhuist naar Odessa. Kandinsky bezoekt daar het gymnasium en neemt tekenles. In zijn Rückblicke schrijft hij : Ik herinner me hoe ik van het materiaal zelf hield, hoe de kleuren en potloden voor mij bijzonder aantrekkelijk, mooi en levendig waren.

1874

Op 13 september wordt Arnold Schönberg in Wenen geboren als oudste kind van koopman Samuel Schönberg en Pauline Nachod. De ouders hebben in Wenen een schoenenzaak.

1878-1884

Vanaf zijn dertiende jaar reist Wassily met zijn vader die in Odessa van zijn vrouw is gescheiden, in de zomer regelmatig naar Moskou, zijn geboortestad. Hij ziet in deze stad de oorspong van zijn kunstzinnige strevingen en  zijn schilderkundige stemvork. Met achttien jaar vestigt Kandinsky zich voor langere tijd in Moskou.

1882

Terwijl Kandinsky in Rückblicke uitgebreid terugkijkt op zijn jeugd en zijn verhouding met zijn ouders, heeft Schönberg zich weinig over deze dingen uitgesproken. Met acht jaar leert hij vioolspelen. Tegelijkertijd waagt hij zich aan composities. Een biografie over Mozart stimuleert hem zijn composities uit het hoofd op te schrijven zonder zich van een instrument als hulpmiddel te bedienen.

1886-1893

Kandinsky beleeft plezier aan het schilderen maar is voorlopig niet uit op een loopbaan in de kunst. Hij studeert tussen 1886 en 1892 aan de universiteit van Moskou rechten en economie. In 1892 trouwt hij met zijn nichtje Anja Tschimiakin en in 1893 sluit hij zijn studie met een promotie af. In hetzelfde jaar wordt Kandinsky attaché aan de juridische faculteit van de universiteit.

1891

Terwijl Kandinsky in financieel gunstige omstandigheden leeft ziet Schönberg zich een jaar na de dood van zijn vader in 1890 gedwongen voortijdig de school te verlaten en bij een bank te gaan werken. Hij geeft die betrekking gauw op en besluit zich helemaal aan de muziek te wijden.

1895

Schönberg wordt lid van het Weense orkest Polyhymnia. De dirigent van dat ensemble is Alexander von Zemlinsky die decennialang een goede vriend van Schönberg zal blijven. Op muziektheoretisch terrein heeft Zemlinsky Schönberg in aanzienlijke mate beïnvloed. Bovendien spoort Zemlinsky Schönberg aan zich te verdiepen in het werk van Richard Wagner. Geen wonder dat de vroege werken van Schönberg wagneriaans overkomen.

Over Zemlinsky :

http://www.zemlinsky.at/

1896-1899

Ook Kandinsky wordt gefascineerd door Wagners idee van het Gesamtkunstwerk. Een opvoering van Lohengrin in Moskou heeft als gevolg, dat Kandinsky zijn loopbaan aan de universiteit opgeeft om zich uitsluitend aan de kunst te wijden. Ook heeft een expositie met werken van impressionistische schilders, o.a. de Hooiberg van Claude Monet,veel indruk op Kandinsky gemaakt. Samen met zijn vrouw verlaat Kandinsky Moskou om in de kunstmetropool München schilderles te nemen bij Anton Azbe en Franz von Stuck. Hij geeft de voorkeur aan  het schilderen in de open lucht boven het tekenen naar model. Kort voor 1900 leert hij Alexander von Jawlensky en Marianne von Werefkin kennen.

Over Franz von Stuck :

http://nl.wikipedia.org/wiki/Franz_von_Stuck

Over Alexander von Jawlensky :

http://www.jawlensky.ch

Over Marianne von Werefkin :

http://www.kunstbus.nl/kunst/marianne+von+werefkin.html

1897-1899

Schönberg schrijft het Strijkkwartet in D dat met succes werd uitgevoerd. Daarnaast componeert hij talrijke liederen die de invloed van de laatromantische traditie van Brahms en Wagner verraden. In 1899 ontstaat Verklärte Nacht opus 4, een compositie voor strijksextet, gebaseerd op een gedicht van Richard Dehmel.

Schönberg, Verklärte Nacht, Boulez

http://www.youtube.com/watch?v=U-pVz2LTakM

Verklärte Nacht

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
Der Mond läuft über hohe Eichen;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
in das die schwarzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:

Ich trag ein Kind, und nit von Dir,
ich geh in Sünde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück
und hatte doch ein schwer Verlangen
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück
und Pflicht; da hab ich mich erfrecht,
da ließ ich schaudernd mein Geschlecht
von einem fremden Mann umfangen,
und hab mich noch dafür gesegnet.
Nun hat das Leben sich gerächt:
nun bin ich Dir, o Dir, begegnet.

Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor; der Mond läuft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Die Stimme eines Mannes spricht:

Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um alles her;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
doch eine eigne Wärme flimmert
von Dir in mich, von mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklären,
Du wirst es mir, von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.

Er faßt sie um die starken Hüften.
Ihr Atem küßt sich in den Lüften.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.

Ik behoor tot diegenen die in het algemeen erg snel componeren. Een lied voor zangstem en piano neemt één tot drie uur in beslag, drie uur wanneer ik ongelukkigerwijs een lang gedicht moet toonzetten. (Schönberg in 1948).

1901-1902

Kandinsky schildert door het impressionisme beïnvloede landschappen en laat zich inspireren door de Jugendstil. Hij richt de kunstenaarsgroep Phalanx op. Tot de leerlingen van de bijbehorende schilderschool behoort Gabriele Münter met wie Kandinsky die ongelukkig getrouwd is, zich verlooft. In 1902 ontstaan de eerste voor ons bekende aquarellen en houtsneden.  Schönberg trouwt in 1901 met Mathilde von Zemlinsky, zuster van Alexander. Met haar gaat hij naar Berlijn. Daar werkt hij korte tijd als kapelmeester bij het cabaret Überbrettl en componeert op teksten van  Otto Julius Bierbaum en Frank Wedekind. In deze tijd leert Schönberg Richard Strauss kennen die hem het Liszt-Stipendium van de Algemene Duitse Muziekvereniging toekent en een docentenplaats verschaft aan het conservatorium van Stern. In 1902 wordt Schönbergs dochter Gertrud geboren, de eerste van in totaal vijf kinderen.

 

1903

Samen met zijn gezin keert Schönberg naar Wenen terug. Daar gaat hij om met Gustav Mahler, de architect Adolf Loos en de schilder Oskar Kokoschka. Hij heeft het in deze jaren niet breed. In 1903 componeert hij het symfonisch gedicht Peleas und Melisande opus 5, dat geïnspireerd is door de muziek van Mahler en Strauss. Voor het eerst gebruikt Schönberg hier kwartakkoorden.

Schönberg, Pelléas et Melisande

http://www.youtube.com/watch?v=7PwkScjZt6M


1904

Kandinsky ontbindt de kunstenaarsgroep Phalanx. Schönberg sticht samen met Zemlinsky de vereniging van toonscheppende kunstenaars waarvan Gustav Mahler erevoorzitter wordt. In 1905 begint Schönberg in Wenen compositiecursussen te geven. Anton von Webern en Alban Berg behoren tot zijn eerste leerlingen.

 

 

1904-1908

Kandinsky maakt samen met Gabriele Münter lange reizen die hem naar Nederland, Berlijn, Parijs, Odessa, Tunis, Brussel en Wenen brengen. Van 1904 tot 1910 neemt Kandinsky jaarlijks deel aan de Parijse Salon d’Automne. In 1905 wordt hij lid van de Duitse Kunstenaarsbond en exposeert in de Parijse Salon des Indépendants. Na een langdurig verblijf in Sèvre bij Parijs en in Berlijn keren Münter en Kandinsky in juni 1908 naar München terug. In de jaren vóór 1908 wordt hij beïnvloed door impressionisme, Jugendstil en Russische schilders. Zo ontstaan sprookjesachtige afbeeldingen van figuren die zich in schilderachtige kostuums bewegen voor de silhouetten van Russische steden. Door lichtpunten op een donkere ondergrond te plaatsen bereikt hij een speels effect.

Rond 1904-1905 gaat Schönberg zich op het schilderen toeleggen. Dat gebeurt na zijn kennismaking met de jonge Weense expressionistische schilder Richard Gerstl. Uit financièle overwegingen schildert Schönberg op doeken van klein formaat zijn portretten en zelfportretten, evenals zijn Blicke en Visionen. Veel van de schilderijen die hij tot rond 1912 maakt, laten een beklemmende sfeer zien. De kleur beige overweegt. Handen reiken vanaf de rand van het schilderijen naar het beeldvlak en gloeiende ogen staren de kijker aan.







Schönberg neemt in overweging het schilderen als bijverdienste erbij te doen en vraagt zijn uitgever hem opdrachten voor portretten te geven.

Mijn potentiële klanten moeten mijn schilderijen wel waarderen omdat ze door vakautoriteiten worden geprezen. Ook is het voor hen veel interessanter door een musicus van mijn reputatie te worden geschilderd dan door een of andere kunsthandwerksman wiens naam geen mens over twintig jaar nog zal kennen, terwijl die van mij al deel uitmaakt van de muziekgeschiedenis.

Schönberg aan Emil Hertzka, zijn uitgever, 7 maart 1910

 

1906

Schönbergs zoon Georg wordt geboren

 

1907-1908

Schönbergs Strijkkwartet in d (op. 7, 1905), het Strijkkwartet in fis (op. 10, 1907-08) en de Kammersymphonie (op. 9, 1906) krijgen hun premiere in Wenen. De harmonische structuur van de Kammersymphonie berust op kwartakkoorden die de toenmalige toehoorders vreemd in de oren klonken. De uitvoering in Wenen leidt tot felle afwijzende reacties bij het publiek.

Schönberg, Strijkkwartet op 7

http://www.youtube.com/watch?v=kpTXZDVe5Wg

Schönberg, Kammersymphonie

http://www.youtube.com/watch?v=4po3zSPTexY


1908

Samen met Jawlensky en Marianne von  Werefkin brengen Kandinsky en Gabriele Münter in de herfst van 1908 een paar weken door in Murnau (in boven-Beieren), waar beide paren schilderen. Kandinsky ontdekt de volkse Beierse votiefprenten en achterglasschilderingen.

Over de achterglasschilderkunst : http://de.wikipedia.org/wiki/Hinterglasmalerei 

De motieven van Murnau die Kandinsky in de eerstvolgende jaren schildert, dienen in toenemende mate als aanleiding de kracht van de kleuren tot ontwikkeling te laten komen. Deze winnen steeds meer aan eigenwaarde terwijl het onderwerp nauwelijks meer van belang is. Kandinsky geeft zijn impressionistische manier van schilderen op en werkt met grote, in elkaar vervlochten kleurvlakken, bijvoorbeeld in zijn Murnau met kerk, 1910. Daarin is naast de invloed van achterglasschilderingen ook die van de Fauves, met name Matisse te onderkennen.

Schönberg gaat zich vanaf 1908 toeleggen op een atonale schrijfwijze, te beginnen met de toonzetting van vijftien gedichten uit Das Buch der hängenden Gärten van Stefan George (opus 15) en de Drei Klavierstücke opus 11.

Schönberg op. 11

http://www.youtube.com/watch?v=DUHn7knkrLc



In hetzelfde jaar begint hij te werken aan het muziekdrama Die glückliche Hand (opus 18).

1909

In 1909 wordt de Neue Künsterlervereinigung München opgericht met als leden Kandinsky (voorzitter), Münter, Jawlensky, von Werefkin en onder andere ook Alfred Kubin. De eerste twee exposities in 1909 en 1910 krijgen slechte kritieken. Kandinsky schrijft twee Bühnenwerke in het Russisch : Groene Klank en Zwart en Wit. Schönberg schrijft Erwartung (opus 17), een monodrama voor sopraan en orkest. Hij ontwikkelt een notenschrijfmachine waarvoor hij patent aanvraagt.

Schönberg, Erwartung

http://www.youtube.com/watch?v=_P1H-Q-l1IM

1910

Kandinsky heeft exposities in Düsseldorf, Odessa en München. In de kunstsalon Heller in Wenen worden olieverfschilderijen en aquarellen van Schönberg tentoongesteld.  Belangrijke werken zijn het Blaue Selbstporträt en de Rote Blick. In de herfst begint Schönberg als privaatdocent aan de Wiener Akademie für Musik und Darstellende  Kunst.

1911

Op aandringen van Franz Marc bezoekt Kandinsky samen met collega’s van de Neue Künsterlervereinigung München op 1 januari het Schönberg-concert in het Odeon van München. Onder de indruk van de daar gehoorde muziek schildert hij Impression III. 

 

In de daaropvolgende briefwisseling stellen beide kunstenaars vast dat hun theoretische stellingnamen die ze onafhankelijk van elkaar hebben geformuleerd, in grote lijnen met elkaar overeenstemmen.

Kandinsky schrijft op 26 januari aan Schönberg :

Ik heb mijn gedachten over heel wat zaken laten gaan, o.a. bewust en onbewust werken. In de kern ben ik het met uw opvatting eens. Dat wil zeggen : wanneer men al aan het werk is, moeten er geen gedachten opkomen, maar de ‘innerlijke stem’ moet alleen spreken en sturen.

Dat Kandinsky door de muziek van Schönberg was gefascineerd blijkt ook uit het feit dat hij het hoofdstuk Octaaf- en kwintparallellen uit de Harmonielehre van Schönberg in het Russisch vertaalde en er commentaar bij gaf. Beide kunstenaars zoeken elkaar op nadat ze foto’s van hun werken hebben uitgewisseld. Kandinsky prijst de schilderijen van de componist die hij als realistisch – niet abstract – aanmerkt. De volgende jaren spelen figuratief en abstract in het werk van Kandinsky in gelijke mate een rol. Hij onderscheidt drie werkgroepen : voorstellingen waaraan belevenissen van een uiterlijke natuur ten grondslag liggen, Impressionen; rechtstreeks uitgedrukte innerlijke beweging, Improvisationen; abstracte, uit het gevoel ontstane ontwerpen die via schetsen en  studies tot grondig doordachte werken worden ontwikkeld, Kompositionen. In de praktijk wordt het onderscheid tussen deze werkgroepen niet altijd even duidelijk.

Wanneer de jury van de NKVM Komposition V van Kandinsky niet wil opnemen in de derde expositie van de vereniging, treden Kandinsky, Marc,  Münter,  Kubin en anderen uit de kunstenaarsgroep. Kandinsky en Marc organiseren een tegententoonstelling die net als die van de NKVM in Galerie Thannhauser plaatsvindt. Deze expositie vindt plaats onder de titel Der Blaue Reiter. In een brief van Marc lezen we : We zullen proberen het centrum van de moderne beweging te worden. Op de expositie die tot 1914 in elf steden in Europa wordt gehouden is ook werk van Schönberg te zien. Deze verhuist in november opnieuw naar Berlijn. Aan het conservatorium doceert hij esthetica en compositieleer. In hetzelfde jaar verschijnen de Harmonielehre van Schönberg en Über das Geistige in der Kunst van Kandinsky.

1912

Op 16 oktober wordt Pierrot Lunaire (opus 21) van Schönberg uitgevoerd in Berlijn.

Schönberg, Pierrot Lunaire

http://www.youtube.com/watch?v=veUJxETj7-c


Strawinsky nodigt hem uit een voorstelling bij te wonen  van het ballet Petruschka door Les Ballets Russes onder leiding van Serge Diaghilew. Een uitvoering van Pierrot Lunaire in Stuttgart leidt tot contacten met Oskar Schlemmer die aan nieuwe vormen van ballet werkt. In Budapest worden schilderijen van Schönberg getoond op de expositie Neukunst Wien. Hem wordt een Festschrift aangeboden, maar hij wijst een professoraat aan de Weense Muziekakademie af.

Een tweede expositie van Der Blaue Reiter is gewijd aan veel tekeningen en grafiek. In mei verschijnt de almanak Der Blaue Reiter bij Reinhard Piper in München. Naast reproducties van twee schilderijen zijn van Schönberg de partituur Herzgewächse (opus 20, 1911) en de bijdrage Das Verhältnis zum Text  opgenomen. Van Kandinsky bevat de almanak Über die Formfrage en Über Bühnenkomposition, als ook Der gelbe Klang, een grensoverschrijdend abstract Gesamtkunstwerk dat helemaal vergelijkbaar is met Die glückliche Hand van Schönberg.

Bij de creatie van Der gelbe Klang is Kandinsky geïnspireerd door de compositie Prometheus – Gedicht vom Feuer van Skrjabin, die in 1911 in Moskou werd uitgevoerd.

Scriabin, Prometheus

http://www.youtube.com/watch?v=V3B7uQ5K0IU



Schönberg aan Kandinsky, 19 augustus 1912

Der gelbe Klang bevalt me buitengewoon. Het is hetzelfde wat ik met mijn Glückliche Hand heb nagestreefd. Allen gaat u nog verder dan ik bij het afzien van iedere bewuste gedachte, iedere concrete handeling. Dat is natuurlijk een groot voordeel. We moeten ons ervan bewust worden dat er raadsels om ons heen zijn. We moeten de moed opbrengen deze raadsels in de ogen te zien zonder laf naar ‘de oplossing’ te vragen.

Der gelbe Klang vergeleken met Die glückliche Hand :

http://www.digischool.nl/ckv2/moderne/moderne/schonberg/kandinsky.htm

Kandinsky en Marc doen moeite bijdragen voor een tweede deel van Der Blaue Reiter bijeen te brengen. Uiteindelijk komt het niet tot dat tweede deel. In oktober wordt in Berlijn een aparte tentoonstelling aan het werk van Kandinsky gewijd.

1913

De in laatromantische stijl geschreven Gurrelieder (1901) van Schönberg worden met veel succes in Wenen uitgevoerd. Schönberg legt de laatste hand aan Die glückliche Hand en begint met de compositie van Vier Orchesterlieder (opus 22). Met behulp van talrijke schetsen en studies maakt Kandinsky Komposition VI, Komposition VII en Bild mit weissem Rand. Werk van Kandinsky wordt tentoongesteld in New York, Chicago en Boston. Uitgeverij Der Sturm publiceert het Album Kandinsky 1901-1913 waarin ook de autobiografische tekst Rückblicke is opgenomen. Onder de titel Klänge publiceert Kandinsky een reeks houtsneden met abstracte composities.

1914

Schönberg dirigeert zijn werk in Engeland en Nederland. Kandinsky schildert vier werken van groot formaat voor de woning van Edwin R. Campbell in New York. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog verlaat Kandinsky op 3 augustus Duitsland en reist met Gabriele Münter naar Zwitserland en aansluitend alleen via de Balkan naar Odessa en Moskou. Schönberg werkt verder in Berlijn.

Na 1914

Tussen december 1915 en maart 1916 vindt in Zweden, waar Kandinsky exposeert, het laatste samenzijn met Gabriele Münter plaats. Terug in Moskou trouwt Kandinsky op 11 februari 1917 met Nina von Andreewsky. In hetzelfde jaar wordt zijn zoon Wsewolod geboren die al in 1920 sterft. Na het uitbreken van de octoberrevolutie is Kandinsky in Moskou een veelgevraagde kunstenaar die vele cultuurpolitieke taken krijgt te vervullen. Na 1915 schildert hij veel minder. In december 1921 keert hij terug naar Duitsland om uiteindelijk in juni 1922 een professoraat aan het Bauhaus in Weimar op zich te nemen. 

Bauhaus : http://nl.wikipedia.org/wiki/Bauhaus

In 1915 keert Schönberg naar Wenen terug, wordt opgeroepen en ingedeeld maar  weet met hulp van vrienden vrijstelling van militaire dienst te krijgen. Hij begint aan het onvoltooid gebleven oratorium Die Jakobsleiter. In 1918 richt hij de Verein für musikalische Privataufführungen op. In 1920 gaat hij op tournee door Nederland. In 1923 , het jaar waarin zijn echtgenote Matilde sterft, publiceert hij zijn Lehre der Komposition mit zwölf Tönen. In 1924 vindt de premiere plaats van Erwartung en Die glückliche Hand. Schönberg hertrouwt met Gertrud Kolisch die hem drie kinderen schenkt. In 1925 gaat hij doceren aan de Berliner Akademie der Künste.

Het contact tussen Schönberg en Kandinsky breekt met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog af. Beiden ontmoeten elkaar toevallig in juli 1927 aan de Wörthersee. Rond 1920 breekt zowel voor Kandinsky als voor Schönberg een nieuwe scheppingsfase aan. Kandinsky ontwikkelt de geometrische abstractie, Schönberg de twaalftoontechniek.

*

Kandinsky sterft op 13 december 1944 in Neuilly-sur-Seine, Arnold Schönberg op 13 juli 1951 in Los Angeles.

 

De almanak Der blaue Reiter

Op 2 januari 1911 bezocht Kandinsky samen met andere schildercollega’s, onder wie Franz Marc, een concert van Arnold Schönberg in München. In het Odeon aldaar kon hij luisteren naar het Strijkkwartet in fis opus 10 uit 1907-08 en Drei Klavierstücke opus 11 uit 1909. Van wat hij daar hoorde was hij zodanig onder de indruk dat hij kort daarna zijn beroemde schilderij Impressie III (Concert) schilderde.

Het publiek was duidelijk minder enthousiast :

Het publiek gedroeg zich onbehouwen als vlegels op school, , het niesde en schraapte zich de keel onder gegiechel en het verschuiven van stoelen, zodat het moeilijk was de muziek steeds te volgen.

Kandinsky herkende in de vrijer wordende tonaliteit in de delen van het strijkkwartet en in de ontwikkelde atonaliteit van de Klavierstücke een grote wezensverwantschap met zijn steeds abstracter wordende schilderijen. Kandinskys interesse in de nieuwe muziek van Schönberg zette de schilder ertoe aan om de componist die hij toen nog niet persoonlijk kende, korte tijd later een brief te schrijven. Bij die brief van 18 januari voegde hij een map toe met houtsneden en foto’s van zijn meest recente werk. Hij schrijft :

Ik heb zojuist uw concert hier gehoord en heb er veel echte vreugde aan beleefd. U heeft in uw werken datgene verwezenlijkt, waarnaar ik in weliswaar onbepaalde vorm in de muziek zo naar verlangde. Het zelfstandig voortgaan door het eigen lot, het eigen leven in afzonderlijke stemmen in uw composities is juist dat wat ook ik in schilderkundige vorm probeer te vinden.

In deze brief startte hij onmiddellijk een inhoudelijke discussie waarin zijn theorie over de verwantschap van de ‘dissonanten’ in  zowel de actuele schilderkunst als de muzikale compositie door Schönberg al even geanimeerd werd beantwoord en voortgezet. Ook Franz Marc merkte de verwantschap tussen de nieuwe schilderkunst en de muziek op en maakte daarvan melding in lange brieven aan zijn in muziek geïnteresseerde vriendin Maria, waarin hij ook verwijst naar zijn discussie met Kandinsky. In Sindelsdorf schrijft hij haar op 4 januari :

 

Het Schönbergconcert voldeed geheel aan mijn verwachtingen, zelfs tot aan de tekortkomingen toe die ik bij de vereniging ook vaak bespeur en die helemaal niet doorslaggevend zijn voor de beoordeling. In ieder geval sluit de kunst van beiden nauw bij elkaar aan.

 

Op 19 juni 1911 schrijft Kandinsky aan Marc een brief waarin hij hem voorstelt om samen met hem een kunstalmanak uit te geven die een afspiegeling moet worden van het actuele kunstleven op verschillende gebieden :

 

Ik heb een nieuw plan. Piper moet als uitgever fungeren en wij beiden moeten de redacteuren zijn. Een soort almanak (jaarboek) met reproducties en artikelen uitsluitend van kunstenaars afkomstig.  Het boek moet een afspiegeling zijn van het gehele jaar. Een koppeling met het verleden en een straal licht op de toekomst moeten deze spiegel volledig tot leven brengen.

 

 

 

Van begin af aan noemt Kandinsky in deze brief ook de confrontatie van tot dan toe als heterogeen beschouwde kunstuitingen uit verschillende tijden en genres, maar ook uit de ‘hoge kunst’ en de primitieve kunst als een uitgangspunt voor het geplande boek.

 

Daarin zetten we een Egyptenaar naast een kleine Zeh [gedoeld wordt op een  kindertekening], een Chinees naast Rousseau, een volksprent naast Picasso, enzovoort. Geleidelijk krijgen we ook musici en literatoren. Het boek kan ‘Die Kette’ heten of ook anders.

Er is wel op gewezen, dat deze confrontatie van de meest uiteenlopende kunstwerken in de talloze illustraties van de almanak, die de naam Der blaue Reiter zou krijgen een nieuwigheid was. Deze tendens had echter zijn voorgeschiedenis. In de tijd van de Romantiek werden de Oudduitse grafische kunst en de middeleeuwse en Perzische miniaturen herontdekt. Bij de jonge Franse schilders waren l’ art japonais, l’ art primitif en l’ art populaire sinds de tweede helft van de negentiende eeuw sleutelwoorden geworden. Tenslotte hadden onafhankelijk van elkaar Picasso en de leden van de kunstenaarsgroep Die Brücke kort daarvoor  ook de negerkunst en de schatten  van de volkenkundige musea verwelkomd als onverwachte bevestiging van hun eigen ‘abstractiedwang’.  

De combinatie van al deze kunstuitingen uit vervlogen tijden en vreemde culturen, die volkomen tegengesteld waren aan het academische naturalisme van de officiële kunst, blijft echter de verdienste van Der blaue Reiter. De almanak bracht het publiek in kennis van Egyptische schimmenspellen, Franse en Russische volksprenten, kindertekeningen en een selectie van Beierse en Boheemse folkloristische achterglasschilderingen, die daarmee voor het eerst hun intrede deden in de kunstgeschiedenis.

 

Op 8 september 1911 schrijft Marc aan zijn vriend August Macke uitgebreid over de intenties van de almanak:

We willen een ‘almanak’ van de grond krijgen die het orgaan van alle nieuwe echte ideeën van onze tijd moet worden. Schilderkunst, muziek, toneel, etc. Hij moet tegelijkertijd in Parijs, München en Moskou verschijnen, met veel illustraties. In Parijs moeten Le Fauconnier en Girieud de eerste medewerkers worden,  aan musici hebben we Schönberg en enkele Moskovieten, de Burljuks ook aldaar. Vooral met vergelijkend materiaal moet veel worden verduidelijkt. Jouw oude plannen om vergelijkende kunstgeschiedenis te bedrijven, hebben hier hun plaats gekregen. We zullen oude glasschilderijen, Franse en Russische volksprenten publiceren naast vreemde en eigen nieuwe werken, hier en daar ook ‘moderne schilderkunst uit München’ daartussen ter vergelijking. We verwachten daarvan zoveel heil en inspiratie, ook direct voor ons eigen werk, voor de verduidelijking van ideeën, dat deze almanak helemaal onze droom is geworden.

 

 

 

Een deel van deze ideeën is nooit verwezenlijkt, onder andere de als ‘eye-opener’ bedoelde vergelijking van zogenaamde ‘moderne kunst uit München’ en ‘echte avant-garde’.

 

Men zette zich intensief in voor de inbreng van de eigentijdse muziek die Kandinsky van begin af aan als essentieel had aangemerkt. Onder de artikelen in de uiteindelijke almanak bevonden zich vier belangrijke bijdragen over dit onderwerp :

 

·       ‘Das Verhältnis zum Text, van Arnold Schonberg

·       ‘Über die Anarchie in der Musik’, van Thomas von Hartmann

·       ‘”Prometheus” von Skrjabin’, van Leonid Sabanejew

·       ‘Die Freie Musik’, van Nicolaj Kulbin

Daarnaast werden er partituren van Schönberg en zijn leerlingen Alban Berg en Anton von Webern opgenomen en tenslotte Kandinsky’s beroemde eigen bijdrage ‘Der Gelbe Klang’ (eine Bühnenkomposition) waarin hij voor het eerst zijn visie op een Gesamtkunstwerk [= een kunstwerk waarin uiteenlopende kunstuitingen zijn vertegenwoordigd] van schilderkunst, muziek en toneel ontvouwde in een tekst die ook nu nog uiterst onconventioneel overkomt. Vooral voor Arnold Schönberg deed Kandinsky als redacteur van de almanak veel moeite. Hij probeerde de Weense componist tijdens diens zomervakantie aan de Starnberger See uit te nodigen in Murnau en ook in Sindelsdorf  ‘waar mijn goede vriend Franz Marc (schilder)  en zijn vrouw wonen, die zeer veel belangstelling voor u hebben’. Begin september ging Kandinsky alleen op bezoek bij Schönberg aan de Starnberger See, wat hij in zijn laatste brief aan de componist van 1 juli 1936 uit zijn herinnering beschrijft :

 

Weet u nog, beste meneer Schönberg, hoe wel elkaar leerden kennen, aan de Starnberger See. Ik kwam  aan met de stoomboot, gekleed in een korte Lederhose, en zag een zwart-wit prent voor me : u was helemaal in het wit gekleed en alleen uw gezicht was diepzwart.

 

 

 

Ook bij deze ontmoeting spraken ze over de grote plannen voor de almanak en over Schönbergs eigen bijdrage daaraan. Al in zijn eerste reactie aan het begin van hun briefwisseling had Schönberg Kandinsky toevertrouwd dat hij zelf ook schilderde. Korte tijd later zond hij hem foto’s van zijn werken waarop Kandinsky enthousiast reageerde. Daarom wachtte de redactie van de almanak niet alleen op een artikel over muziektheorie, maar ook op enkele schilderijen van Schönberg, waarvan reproducties in de almanak zouden worden afgedrukt. Schönberg was echter na zijn zomervakantie voor de tweede maal van Wenen naar Berlijn verhuisd om daar aan het conservatorium van  Stern een docentschap op zich te nemen en treuzelde vooral met de leveringen van de gewenste schriftelijke bijdrage. Tenslotte kwam ook deze begin 1912 in München aan.


In de herfst van 1911 is ook de naam  voor de almanak bedacht. Medio september maakte Kandinsky snel na elkaar minstens elf aquarelontwerpen voor de omslag van de almanak. Van deze elf dragen er al twee het opschrift Der blaue Reiter. In bijna alle ontwerpen is een triomfantelijk naar boven springende ruiter te zien die in zijn uitgestrekte armen een fladderende doek houdt en met zijn vooruitstrevend elan de zegevierende  kracht van de geest symboliseert. Voor de definitieve versie van de omslag maakte Kandinsky zich los van deze eerdere ontwerpen en koos hij voor een motief dat met zijn indringende symboliek de intenties van het boek beeldend tot uiting brengt. In het laatste omslagontwerp verschijnt de figuur van de bewapende ruiter in de gedaante van Sint-Joris, de christelijke drakendoder die als overwinnaar van het kwaad en als bevrijder wordt beschouwd.  In de voorstelling is de invloed van de traditionele achterglasschilderkunst duidelijk zichtbaar. Door de eigenzinnige stilering en de blauwe kleur, voor Kandinsky ‘de typisch hemelse kleur’ - sinds de Romantiek overigens was blauw de kleur van het verlangen en de geest – werd zijn figuur veel meer dan de heiligenfiguren op de achterglasschilderingen tot een drager van universele betekenis. De almanak verkondigde op veel plaatsen de heilsboodschap van het aanstaande tijdperk van ‘grote spiritualiteit’ , waaraan alle cultuuruitingen van de nabije toekomst hun aandeel zouden hebben, zoals met name Kandinsky, maar ook Franz Marc voor de Eerste Wereldoorlog hoopten.

Aanvankelijk had men het idee het woord Almanach in de titel op de omslag op te nemen. Uitgever Piper maakte daartegen bezwaar en het woord verdween dan ook. Achteraf gezien was dit een juiste beslissing : hoewel men tot 1914 nadacht over de uitgave van een tweede deel, is het bij het ene grote succes van deel 1 gebleven. Het verscheen in mei 1912 en in 1914 beleefde het een tweede oplage. In de uiteindelijke almanak zijn uitmuntende werken van tijdgenoten opgenomen in een confrontatie tussen uiteenlopende artistieke uitingsvormen. Onder de reproducties bevinden zich o.a. het portret van dr. Gachet van Van Gogh, het portret van Elsa Kupfer van Kokoschka, De Dans en De Muziek van Matisse, de kubistische Vrouw Met Gitaar van Picasso, het Stilleven met Sint-Joris van Gabriele Münter en de confrontatie van de Tour Eiffel van Delauney en de Sint Johannes van El Greco, een Gotische houtsculptuur uit het Rijnland, een Halfnaakt van Girieud en een stilleven van Cézanne.

Sommigen hebben de redacteuren verweten dat hun zoektocht naar het ‘echte’ in alle kunst idealistisch en irrationeel was.  Anderen herkennen in het boek utopische trekken en zien het als programma van de moderne esthetiek. In elk geval was het destijds uiterst modern dat de redacteuren met hun opvatting van ‘artistieke essentie’ de zeggingskracht van een kunstwerk losweekten uit welke vormencanon dan ook. Daarmee kunnen we hen zien als de geestelijke wegbereiders van het pluralisme van de twintigste-eeuwse moderne kunst en de opheffing van  grenzen tussen de verschillende genres in de kunst. In 1936 vatte Kandinsky de intentie van het boek kort samen:

We wilden een boek maken dat de muren tussen de kunsten zou slechten… en dat eindelijk zou bewijzen dat het vraagstuk van de kunst niet een kwestie van vorm is, maar van artistieke inhoud.

 

 

In zijn eigen uitgebreide schriftelijke bijdrage ‘Über die Formfrage’ schrijft Kandinsky uitvoerig over de twee polen van de ‘grote abstractie’ en het ‘grote realisme’.  Hij zag in deze polen de fundamenten van de toekomstige schilderkunst waarin het probleem van de uiteindelijke vorm irrelevant zou worden door de ‘innerlijke noodzaak’. Onder de pool van het ‘realisme’  rangschikte hij naast de naieve Franse schilders als bv. Rousseau, ook kunstenaars uit zijn eigen omgeving zoals Kubin, Epstein, Schönberg en Münter, die hij zijn ‘tegenvoeters’ noemt. In deze tekst verklaart hij hij ook zijn sympathie voor Schönbergs autodidactische ‘pure schilderkunst’ en de bijna rauwe directheid ervan vanuit het  nieuwe ‘ontkiemende grote realisme’ dat in staat is ‘de inhoud van het werk door eenvoudige (niet-artistieke) weergave van het eenvoudige harde object te belichamen’. Kandinsky’s stellingname was ook verwoord in het hoofdstuk ‘Formen- und Farbensprache’ in zijn in december 1911 verschenen boek Über das Geistige in der Kunst. 




Minder theoretisch schreef  Kandinsky aan Schönberg in zijn eerste reactie op foto’s van diens schilderijen :

 

Ik ben direct enthousiast over uw schilderijen; een natuurlijke noodzaak en een fijn gevoel zijn uw bronnen. Ik vermoed al lang dat onze toch grote tijd niet één, maar vele mogelijkheden zal brengen. In een tekst die sommigen goed bevalt maar die nog geen enkele uitgever van me wilde afnemen [ hij bedoelt  Über das Geistige in der Kunst] schrijf ik onder andere over het feit dat in de schilderkunst de mogelijkheden zo overvloedig kunnen worden dat ze niet alleen de twee extreemste grenzen zal raken, maar bijna overschrijden. En deze ver, ver van elkaar verwijderde grenzen, deze twee polen, zijn : volledige abstractie en het zuiverste realisme. Ikzelf voel steeds meer voor het eerste. Het tweede is echter net zo welkom. En op het verschijnen van het tweede wacht ik met ongeduld. Ik denk dat dit morgen komt!

 

 

 

In december  1911 werd in Galerie Tannhauser de eerste expositie van der blaue Reiter georganiseerd, waar ook werk van Schönberg werd tentoongesteld, o.a. zijn Nachtlandschap. Net als in de almanak zelf heerste op de tentoonstelling het principe van de confrontatie om ‘een innerlijke overeenkomst in de verscheidenheid te laten zien’. Op het schutblad van de catalogus stond :

 

Wij beogen met deze kleine tentoonstelling niet één precieze en specifieke vorm te propageren, maar we willen met de verscheidenheid van de vertegenwoordigde vormen tonen hoe de innerlijke wens van de kunstenaars  op uiteenlopende wijze gestalte krijgt.

 

 

 

Toch domineerden spectaculaire schilderijen van Delaunay, Kandinsky en Marc de qua formaat bescheidener schilderijen van de mede-exposanten.

Die innere Notwendigkeit

In de briefwisseling tussen Kandinsky en Schönberg worden twee heel essentiële aspecten duidelijk voor de gedachtenwisseling : het eerste is het begrip Dissonanz (in een brief van Kandinsky aan Schönberg van 18 januari 1911) en het begrip ‘innere Notwendigkeit’ (in ene brief van Kandinsky aan Schönberg van 22 augustus 1912. Kandinsky die al in zijn eerste brief aan Schönberg een poging waagt de gelijkstelling tussen de meest recente intenties van schilderkunst en muziek te schetsen, zegt in theosofische termen het volgende:

Ik vind juist dat onze huidige harmonie niet via de ‘geometrische weg’ te vinden is, maar op de direct anti-geometrische, anti-logische. En deze weg is die van de ‘Dissonantie’ in de kunst, evenzo ook in de schilderkunst als in de muziek. De huidige dissonantie in schilderkunst en muziek is niets ander dan de consonantie van morgen. [22 januari 1911]

 

 

 

Schönberg antwoordt op 24 januari en neemt daarbij het door Kandinsky aangegeven aspect van het anti-logische en dissonante op en plaatst dat op het terrein van het emotionele en driftmatige :

Ik begrijp dat volkomen en ben er zeker van dat we elkaar op dat punt tegenkomen. En dat op het belangrijkste punt, namelijk datgene wat u het onlogische noemt en ik de ‘uitschakeling van de bewuste wil in de kunst’. De kunst hoort thuis in het onbewuste. Men moet zich uitdrukken! Zich rechtstreeks uitdrukken! Niet echter zijn smaak, zijn opvoeding of zijn verstand, zijn weten en kunnen, niet al deze niet-aangeboren eigenschappen, maar de aangeboren en driftmatige. Men moet geen baanbreker zijn om zo te scheppen. Alleen maar een mens die zich zelf serieus neemt en daarmee datgene wat de werkelijke opgave van de mensheid op ieder geestelijk of kunstzinnig gebied is, te leren kennen en uit te drukken wat men heeft leren kennen. Dat is mijn overtuiging.

 

 

 

In dezelfde brief vergelijkt Schönberg zijn schilderwerken met die van Kandinsky en zegt het volgende over de parallellie tussen de bedoelingen van de muziek en die van de moderne, abstracte schilderkunst :

 

Hoewel ik heel anders schilder, zult u toch aanknopingspunten vinden. Vooral daarin dat u schijnbaar heel weinig concreet bent. Ik kan ook niet geloven dat schilderkunst onvoorwaardelijk concreet zijn moet. Ik geloof eerder juist het tegendeel. Wanneer de fantasie ons toch iets concreets ingeeft, dan is dat wat mij betreft goed. Dat komt misschien daarvandaan dat we met ons oog alleen maar concrete dingen waarnemen. Het oor is er dan beter aan toe! Maar wanneer de kunstenaar er in slaagt in zijn ritmes en toonwaarden alleen maar de uitdrukking van innerlijke processen, innerlijke beelden, te wensen, dan heeft het ‘object der schilderkunst’ opgehouden alleen maar het reproducerende oog toe te behoren.

Bijna anderhalf jaar later wisselende beide kunstenaars van gedachten over twee ‘Bühnenkompositionen’, Der gelbe Klang van Kandinsky en Die glückliche Hand van Schönberg. Het stuk van Kandinsky is in 1911 opgenomen in de almanak Der blaue Reiter, maar is nog nooit opgevoerd. Schönberg is met zijn werk nog steeds bezig en verkeert in een impasse.  Misschien ook daarom gaat Schönberg heel gericht op Kandinsky’s voorwoord bij Der gelbe Klang in, waar hij aantekeningen  plaatst bij het begrip ‘constructie’. Hij zou daarvoor liever lezen de Wiedergabe innerlich geschauten lezen. Onder ‘constructie’ verstaat Schönberg een ideaal waarbij een heel essentieel aspect bij het ontstaan van de constructie verloren gaat. Dat aspect is volgens Schönberg die Seele:

We moeten ons ervan bewust worden dat er raadsels om ons heen zijn. We moeten moed vatten om deze raadsels in de ogen te kijken zonder laf naar de oplossing te vragen. Belangrijk is, dat onze creatieve kracht zodanige raadsels vormt naar de raadsels waardoor wij worden omgeven. Opdat onze ziel de poging waagt, niet om ze op te lossen, maar om ze te ontcijferen. Wat we daarbij winnen moet niet de oplossing zijn maar de nieuwe cijfer- of ontcijfermethode.  Deze biedt dan op zich waardeloos materiaal om nieuwe raadsels te creëren. Want de raadsels zijn een weergave van het ongrijpbare, een onvolkomen, menselijke weergave. Maar wanneer we daardoor leren het ongrijpbare voor mogelijk te houden, komen we God nabij, omdat we dan niet meer verlangen hem te willen begrijpen.

 

 

 

Drie dagen later antwoordt Kandinsky en verdedigt nog een szijn terminologie van ‘constructie’ tegenover een puur intuïtief handelen:

 

Bij ons is het noodzakelijkste de mogelijkheden van de compositie of constructie te tonen en het algemene, zeer algemene principe op te stellen. De innerlijke noodzakelijkheid is alleen maar een thermometer, een maatstaf, die echter tegelijkertijd tot de grote vrijheid voert en het innerlijke begripsvermogen als de enige begrenzing van deze vrijheid stelt.

Voor Kandinsky is het aspect van dissonantie en het principe van de wanklank heel wezenlijk voor het begrip van de totaliteit van het actuele en geestelijke:

 

Zo versta ik ook het begrip ‘constructie’dat zich naar het u toeschijnt niet harmonisch verbindt met der gelbe Klang. U begrijpt wel wat ik wil zeggen. Tot nu toe heeft men het woord ‘constructie’ heel eenzijdig opgevat. Maar alles heeft minstens twee kanten ‘of omgekeerd’. In dit geval : onder ‘constructie’ verstond men tot nu toe het opdringerig-geometrische (denk aan de cubisten). Ik wil echter aantonen dat constructie ook op het principe  van de wanklank is te bereiken, of beter dat er hier veel meer mogelijkheden zijn die in de nu begonnen periode zonder meer tot uitdrukking moeten worden gebracht. Op die manier is Der gelbe Klang geconstrueerd, evenals mijn schilderijen. Dat is datgene wat men ‘anarchie’ noemt, waaronder men een wetteloosheid verstaat (omdat men nog altijd de ene kant van de tien geboden ziet) en waaronder men ordening (in de kunt ‘constructie’) moet verstaan, die echter in een andere sfeer wortelt, die van de innerlijke noodzakelijkheid.

 

Door dissonantie en anarchie als nieuwe speculatieve grootheden ter sprake te brengen opent hij die nieuwe zienswijze die in de kern de wereld of de werelden achter die van het eendimensionaal begrijpelijke   plaatst. Kandinsky verbindt deze gedachte steeds weer met argumenten uit het gebied van het geloof, de theologie.  Ook aanzetten tot de theosofie worden hier zichtbaar die de ware wereld achter de waarneembare plaatst en die van haar kant eerst door een hogere spirituele wijding de toegang tot deze geestelijke constructie mogelijk maakt. Het is daarom niet te verwonderen dat Kandisky zich in de periode van der Blaue Reiter heel intensief bezighoudt met religieuze beeld- en compositiethema’s. Het religieuze motief valt minder op dan de hoge graad aan formele abstractie en de sublimering van de spirituele inhoud. Te denken valt hierbij aan werken als St Georg II (1911), Komposition V (= Jüngstes Gericht) (1911) en Komposition VI (= Sintflut) (1913). Het is Kandinsky’s overtuiging dat het innerlijk noodzakelijke in alle facetten van leven en geest moet spiegelen. De harmonie verlangt naar de disharmonie, het ‘democratische’ samengaan van kleuren en vormen eist anarchie op. Door het innemen van dergelijke extreme posities wordt de totaliteit van het zijn en de kunst mogelijk gemaakt. Meermalen geeft Kandinsky werken van Schönberg als voorbeeld. Skrjabin en Schönberg zijn volgens hem de voorvechters van een nieuw soort van muziek, waarbij de eerste volgens hem nog onzeker tussen de nieuwe lelijkheden en de conventionele schoonheid heen en weer pendelt. Schönberg daarentegen volgt een ‘innerlijke schoonheid’ .

Dit innerlijk schone is het schone dat met het afwijzen van het gewone schone uit een bevelende  innerlijke noodzaak wordt aangewend. Degene die niet daaraan gewend is vindt natuurlijk dit innerlijk schone lelijk omdat de mens over het algemeen  neigt tot het uiterlijke en niet graag de innerlijke noodzakelijkheid leert kennen.

Zeker bespeurt Kandinsky bij Skrjabin een zielsverwantschap ook waar het diens theosofische grondhouding betreft. In Schönberg echter ziet hij de werkelijk uitzonderlijke componist. Schönberg is bereid een elementair psychische muziek te scheppen en dat nog wel in veel sterkere mate dan Kandinsky voor de schilderkunst zou willen. Zijn these van de innerlijke noodzakelijkheid grenst zich duidelijk af van de ‘extase’ bij Skrjabin en de ‘vibratie’ bij Schönberg. Alle drie proberen een nieuwe manier van uitdrukken in hun kunst te vinden die rechtstreeks tot de ziel  van kijker of luisteraar doordringt. De gedachte aan het verbeteren van de wereld is hieraan niet vreemd. Terwijl Skrjabin zichzelf tot centrum van de kosmos verklaart, bewaren Schönberg en Kandinsky voldoende afstand tot hun ego. Voor alle drie is de omslag naar geestelijke, spirituele werken slechts te bereiken via nieuwe en abstracte methoden en middelen.

 In hoofdstuk 6 van Über das  Geistige in der Kunst licht Kandinsky  het ontstaan van die innerlijke noodzakelijkheid als volgt toe :

De innerlijke noodzakelijkheid ontstaat uit drie mystieke gronden, drie mystieke noodzakelijkheden : iedere kunstenaar brengt tot uitdrukking wat hem eigen is, iedere kunstenaar brengt tot uiting wat zijn tijdperk eigen is, iedere kunstenaar brengt als dienaar van de kunst datgene tot uiting wat de kunst in het algemeen eigen is.

Kunst heeft een absolute geldigheid; kunstprestaties uit heden en verleden zijn vergelijkbaar en van gelijk niveau. Als graadmeter voor een authentieke prestaties ziet Kandinsky uiteindelijk alleen maar de gelouterde ziel van de mens die zich openstelt voor de ontblote klank van de eeuwigheidskunst.

Synesthesie : Kleur en klank : Skrjabin, Schönberg en Kandinsky

Binnen enkele maanden ontstaan Prométhée – Poeme du feu van Alexander Skrjabin waarvoor Skrjabin een apart kleurenklavier ontwikkelde [1911], Der gelbe Klang van Kandinsky en Die glückliche Hand van Schönberg. Hoewel ze tijdens het scheppingsproces vermoedelijk niets van elkaar wisten en ieder autonoom verder werkte, zijn hun resultaten tot op zekere hoogte zeer vergelijkbaar en innerlijk met elkaar verwant. In de drie werken is sprake van een religieus-spiritueel aspect. In de almanak Der Blaue Reiter bevinden zich teksten die ingaan op een nieuwe cultivering van klank en kleur, waaronder Prometheus von Skrjabin van Leonid Sabanejeff. Het gaat hier niet om toeval maar om een sturende programmering.

Over kleur in het werk van Skrijabin handelt het artikel “Het mysterieuze klankencentrum van Alexandr Skrjabin” van Heinz Wallisch :

http://www.componisten.net.downloads/Mens&MelodieoverSkrjabin.pdf

 

 

Skrjabin werd in belangrijke mate geïnspireerd door 19e eeuwse literatoren en filosofen als Baudelaire, Poe, Schopenhauer, Nietzsche en Steiner. In 1904 bezocht hij het filosofische Congres in Geneve waar Fichte en Bergson werden bestudeerd.  De relatie tussen scheppen en emotie/extase leert hij kennen uit het werk van Schelling en Solovev. Zijn Poeme de l ‘extase uit 1908 staat hiermee in verband. Volgens Skrjabin wordt de scheppende kunstenaar door extase godgelijk en hebben de toehoorders door het ervaren van dit werk deel aan een goddelijke openbaring.  Skrjabin voelt zich erg aangetrokken tot de theosofie van Blavatsky en Steiner. Met theosofische kringen in Londen plande hij de opvoering van een nog te schrijven Mysterium in India, een project dat door zijn dood in 1915 werd verhinderd.

Over het Mysterium-project en de acte préalable hebben Gerard Scheltens en Maarten Brandt twee boeiende artikelen geschreven. Ze zijn te vinden op :

http://www.opusklassiek.nl  (zoek bij componisten/werken)

 In Mysterium zet Skrjabin met het thema van Verlichting de definitieve stap naar het Gesamtkunstwerk, waarin alle zintuigen worden aangesproken. De compositie zou moeten uitmonden in een eindtijdextase. Als muzikaal ordeningssysteem koos hij voor een zestonig dissonant kwartenakkoord c-fis-b-e-a-d, ook wel Prometheus- of mystiek akkoord genoemd. Dit akkoord laat een duidelijke betrekking zien tussen een in toenemende mate atonale harmoniek en een door Skrjabin vastgestelde kleurenordening. De gekozen kleuren stammen uit het spectrum dat hij in Prometheus laat lopen van blauw naar violet, naar rood en naar geel. Daarbij combineert hij witte hogingen van grondkleuren die hij met de vage termen stahlartig mit Metallglanz (lood), blauwwit en rood, donker voorziet. Het blauw blijft de dominante kleur. Hij ontwerpt daarbij een systeem van kleurmengsels dat genuanceerd op afzonderlijke toonhoogten reageert en met slechts een paar kleurenwaarden uitkomt. Zijn drie blauwtonen kunnen dit verduidelijken. Hij onderscheidt  blauw-fel, blauw-witachtig en maanblauw. De bijbehorende tonen zijn fis, b en e. Bij iedere klankwisseling verandert ook de bijpassende kleur die Skrjabin door middel van een door hemzelf in 1895 geconstrueerd kleurenklavier in de ruimte wilde projecteren.  Het ging hem daarbij niet om een esthetisch effect zonder meer, maar iedere kleurwisseling had een inhoudelijke lading. Kleuren werden geassocieerd met een mystiek niveau. Skrjabin noteerde in zijn partituur bij iedere toonwisseling van zijn twee lichtstemmen een kleurwisseling met commentaar (bv. val in de duisternis, donkere bliksem etc.). Niet zozeer de bovenste lichtstem als wel de onderste die niet van het muzikale verloop afhankelijk is, is de drager van een mystieke, esoterische betekenis. De kleur blauw staat voor geest, het rood voor materie. Volgens Skrjabin zijn de mensen op de dwaalweg van het materialisme terecht gekomen, maar ze kunnen in de toekomstige overstap naar het universum weer gelouterd terugkeren.  Doordat hij de eerste 86 en de laatste 146 maten met de onderstem blauw-fel voorziet, terwijl 374 maten resteren, gebruikt hij het principe van de Gulden Snede dat ook in de esoteriek een belangrijke rol speelt.  Al in zijn Prometheus wilde Skrjabin door de combinatie van klanken en kleuren zijn toehoorders en toeschouwers alle emoties laten doorlopen die hen in vibratie en extase moeten brengen. Sabanejew noemde dit een grandioos ritueel waarin met het oog op een extatisch opzwepen alle  opwekkende middelen, alle Sinnenliebkosungen, gebruikt worden, muziek, dans, lichtspel en geursymfonieën. Het publiek had grote moeite met Skrjabins geloof aan de almacht van de kunst, zijn eigen verlossersgedachte en de overladenheid van de mystiek-esoterische inhoud van het stuk. De uitvoering in New York had slechts een matig succes, waarop men nadien de Prometheus zonder kleurenklavier speelde.  Rond 1980  zijn pas weer synesthetische uitvoeringen van dit werk gegeven, met moderne middelen. 

 

De kleurentheorie van Kandinsky

Kandinsky’s weg naar de synesthesie tussen muziek en schilderkunst verloopt tot op zekere hoogte parallel aan die van Skrjabin. Ook Kandinsky bestudeerde naast filosofische en theosofische bronnen de schrijvers van het symbolisme, vooral Baudelaire en Maeterlink. Ook Kandinsky geloofde aan de reinigende kracht van de kunsten. Zij waren volgens hem de eerste gebieden waarop zich de geestelijke wending in reële vorm manifesteerde. Hij betrekt consequent kleur en muziek op elkaar, getuige de titels Impression, Komposition en Improvisation die hij aan zijn werken geeft. De volgende passage is ontleend aan Über das Geistige in der Kunst (~over het psychische in de kunst).

Het woord is innerlijke klank. Deze innerlijke klank komt gedeeltelijk (misschien wel hoofdzakelijk) voort uit het voorwerp waarvoor het woord tot naam dient. Wanneer het voorwerp echter niet zelf gezien wordt, maar alleen zijn naam wordt genoemd, ontstaat in het hoofd van de toehoorder de abstracte voorstelling, het gedematerialiseerde voorwerp dat in het ‘hart’ onmiddellijk een vibratie oproept. Zo is de groene, gele, rode boom op de weide slechts een stuk materie, een toevallige gematerialiseerde vorm van de boom, die we in ons voelen, wanneer we het woord ‘boom’ horen. Een passend gebruik van een woord (naar dichterlijk gevoel), een  innerlijk noodzakelijke herhaling daarvan, tweemaal, driemaal, meerdere malen na elkaar, kan niet alleen leiden tot het groeien van de innerlijke klank, maar ook nog andere onvermoede geestelijke eigenschappen van het woord aan de dag leggen….

Evenzo wordt zelfs de abstract geworden betekenis van het aanduidende voorwerp vergeten en slechts de pure klank van het woord blootgelegd. Deze zuivere klank horen we misschien onbewust ook in samenklank met het reële of later abstract geworden voorwerp. In het laatste geval treedt deze pure klank op de voorgrond en oefent een rechtstreekse druk op de ziel uit. De ziel komt tot een voorwerploze vibratie die nog gecompliceerder, ik zou willen zeggen  bovenzinnelijker is dan een emotionele schok van een klok, een klinkende snaar, een gevallen bord etc. Hier openen zich grote mogelijkheden voor de literatuur van de toekomst.

Het valt op dat Kandinsky behalve over een klok en een snaar ook spreekt over een vallend bord, dat een geluid veroorzaakt, geen muziek. Componisten als John Cage zullen later geluiden in hun composities opnemen.

Kandinsky maakt onderscheid tussen de fysieke en de psychische werking van kleuren. Terwijl hij zich op de Farbenlehre van Goethe beroept,  gaat hij in zijn hoofdstuk Formen und Farbensprache  in op de synesthetische kwaliteiten van kleuren.  De theorie van Goethe ziet hij als een voorgevoel van de situatie waarin zich vandaag de dag de schilderkunst bevindt. De moderne schilderkunst is volgens hem nog maar op weg naar de puur schilderkundige compositie in abstracte zin. Hij maakt onderscheid tussen de criteria Vorm en Kleur. De eerste stelt hij zich voor als zelfstandig existerend, de kleur steeds in gebondenheid  aan een vorm of een begrenzing. Hij zegt : ‘Men kan zich het grenzenloze rood slechts indenken of in de geest zien’.  Het associatieve aspect duidt hij aan met innerlijke klank. In een schilderij met zijn kleurnuances en kleursamenstellingen, zijn begrenzingen etc. ziet hij een objectieve bijklank en bedoelt  daarmee kennissamenhangen die te begrijpen zijn. In samenspel van vorm en kleuren kunnen elkaar tegensprekende karakters op elkaar stoten en op elkaar inwerken. Overeenkomende karakters kunnen elkaar versterken : ‘In elk geval klinken spitse kleuren in hun eigenschap sterker in een spitse vorm (bijvoorbeeld de kleur geel in ene driehoek)’. Net als Goethe koppelt ook Kandinsky de werking van de kleuren aan hun fysieke en psychische verschijningskwaliteit. Bij hem komt daarbij het focussen op ex- en concentrische bewegingsmomenten waarmee tijdstructuren als gelijktijdigheid en opeenvolging  in beeld  worden aangelegd. Bijna net zoals de alchemisten en oude theoretici als Mersenne schrijft hij aan de kleuren verschillende kwaliteiten toe die stammen van het terrein van de astrologie, de psychologie, geneeskunde en muziek. Toch zijn de uitspraken van Kandinsky ondanks al hun theoretische exactheid niet tot in detail objectiveerbaar, maar speculatief van karakter:

De eerste beweging van geel, het streven naar de mens, dat tot opdringerigheid kan worden opgevoerd bij versterking van de intensiteit van het geel….Anderzijds verontrust het geel de mens wanneer het rechtstreeks wordt waargenomen in een geometrische vorm; het prikkelt hem en windt hem op.

Deze eigenschappen van het geel dat een grote neiging tot helderder tonen heeft, kan tot een voor het oog en het gemoed onverdraaglijke kracht en hoogte worden gebracht. Bij deze verhoging klinkt het als een steeds luider aangeblazen scherpe trompet of een in de hoogte gebrachte fanfaretoon. Geel is een typisch aardse kleur. Geel kan niet ver in de diepte worden gedreven. Bij koeling door blauw krijgt het een ziekelijke toon…..

Deze verdiepingsgave vinden we in blauw. Hoe dieper het blauw wordt des te meer roept het de mens in het oneindige, wekt in hem de hartstocht naar het reine en uiteindelijk bovenzinnelijke. Het is de kleur van de hemel, zoals  we die ons voorstellen bij de klank van het woord ‘hemel’.  Blauw is de typisch hemelse kleur…. Muzikaal voorgesteld lijkt lichtblauw op een fluit, donkerblauw op een cello, steeds diepergaand op de wonderlijke klanken van de contrabas. In diepe, plechtige vorm is de klank van het blauw te vergelijken met de diepe tonen van het orgel.

Over het wit, dat hij net als het zwart als een niet-kleur beschouwt, schrijft hij :

Het staat symbool voor een wereld waar alle kleuren als materiële eigenschappen en substanties zijn verdwenen. Deze wereld is zo hoog boven ons verheven, dat we daarvandaan geen klank horen komen. Daarvandaan komt een  groot zwijgen dat ons, in materie voorgesteld, voorkomt als een onoverstijgbare, onverwoestbare, in het oneindig gaande koude muur. Daarom werkt het wit op onze psyche als een groot zwijgen dat voor ons absoluut is. Het klinkt in ons binnenste als een naklank wat enigszins overeenkomt met pauzes in de muziek, de pauzes die slechts tijdelijk de ontwikkeling van de inhoud van een muziekdeel onderbreken en niet de definitieve afsluiting van een ontwikkeling zijn. Het is een zwijgen dat niet dood is, maat vol mogelijkheden is….Zo klonk misschien wel de aarde in de witte tijden van de ijstijd.

Het bijzondere aan Kandinsky’s theorie is, dat hij zich in tegenstelling tot Skrjabin niet aan een eendimensionaal regelsysteem van horizontalen en vertikalen houdt, maar daarbovenuit  de tegenstellingsparen zwart-wit (als symbolen voor bestaan en niet-bestaan), warm-koud, introvert-extravert introduceert. Bovendien maakt hij een nieuwe rangorde van de kleuren. In zijn tabellen wordt zelden bij een kleur een muziekinstrument als parallel gegeven. Overigens maakt Kandinsky een duidelijk onderscheid tussen zijn eigen synesthetische associaties en die met een algemene geldigheid.

Kandinsky en Skrjabin

We zijn ten gevolge van onze elementaire toestand in de schilderkunst zeer weinig in staat een innerlijke beleving te krijgen  van een volgroeide  kleuren- en vormcompositie. De Nervenvibration zal wel voorhanden zijn maar blijft hoofdzakelijk op het terrein van de zenuwen vastzitten omdat ze tot zwakke gemoedsvibraties en Erschütterungen der Seele word opgeroepen. Wanneer we echter bedenken dat de psychische omkeer zich in een stormachtig tempo voltrekt, dat ook de meest  vaste basis van het menselijke geestesleven, de positieve wetenschap, meegesleurd wordt en voor de deur van de oplossing van de materie staat, dan kan met recht beweerd worden dat nog slechts weinige ‘uren’ ons van deze pure kompositie scheiden.

Deze tekst kan in verband worden gebracht met Skrjabins visioen van de apokalyps als overgang naar een puur geestelijke wereld. Beiden geloofden aan de kracht van de kunst en de muziek. Beiden zagen in hun wederzijdse betrekkingen een wezenlijk middel de volkomenheid van de schepping te propageren zonder te kopiëren maar door te transponeren op een hoger vlak en een vorm die slechts in de absolute abstractie de regionen van het sacrale en geestelijke kon bereiken.

 

 

Schönberg als schilder

In de jaren tussen 1908 en 1911 heeft Schönberg 70 olieverfschilderijen en rond de 160 aquarellen en tekeningen gemaakt. Vanaf 1907 hoorde hij bij de vrienden van de jonge Weense schilder Richard Gerstl die hem vermoedelijk les gaf. In deze tijd bevond Schönberg zich als componist in een toestand van onrust. Met zijn strijkkwartet op.7 en zijn Kammersymphonie op. 9  betrad hij nieuwe paden. Hij reduceerde zijn klanksysteem en behandelde consonant en dissonant als gelijkwaardig, geheel op eigen kompas varend. Hij vond in het schilderen een medium dat het hem mogelijk maakte de emoties en gedachten te laten zien die hij muzikaal niet kon tonen.

Wat het schilderen voor mij betekende en nog betekent : het was inderdaad hetzelfde voor mij als muziek maken. Het was een weg om me uit te drukken, gevoelens en ideeën te tonen op dezelfde manier als in de muziek.

In zijn Selbstportraits en Blicke gebruikt Schönberg de steeds terugkerende dozijn tekens, twee kleuren en zes of zeven elementen uit het gezicht en zijn contouren. Later zou hij zich ook op muzikaal gebied bij  zijn twaalftonige composities in zijn  middelen beperken.

Tussen 1907 en 1912 werd hij in toenemende mate door cultureel en muzikala Wenen afgewezen. De premiere van zijn Kammersymphonie werd een regelrechte ramp :

Voordat het stuk was afgelopen   gingen velen er al vandoor, sissend en fluitend. In een loge stond bleek met samengeknepen lippen Herr Hofoperndirektor Gustav Mahler die sinds langere tijd het hoge protectoraat over ontaarde muziek waarneemt. Schönberg schrijft eenvoudig noten die miserabel klinken, hij maakt wilde, onbehouwen democratengeluiden. Alleen dit ene laat zich vaststellen : Schönberg gebeurde in Wenen, de hoostad van eeuwige en onvergetelijke muziek.

De premiere van zijn tweede strijkkwartet leverde eenzelfde schandaal op. Schönberg werd bijna helemaal uit de grote concertzalen van Wenen geweerd, wat vergaande financiële consequenties had. Alleen met muziek  was zijn gezin niet meer te onderhouden. Daarom wilde Schönberg ook met het schilderen van portretten die tussen de 200 en 400 kronen zouden moeten opbrengen, geld verdienen. Het is de vraag of dit lukte. In hetzelfde jaar moest hij van Mahler geld lenen om de huur te kunnen betalen.

De derde crisis die tot het schilderen leidde heeft te maken met zijn privé-leven. Zijn psychische toestand wordt weerspiegeld in het scherzo van zijn strijkkwartet opus 10, waarin een Weens volkslied is opgenomen dat eindigt met de woorden ‘Alles ist hin’. Zijn vrouw Mathilde was een verhouding begonnen met Richard Gerstl en had man en kind in de steek gelaten om met Gerstl samen te leven. Schönberg dreigde zich van het leven te beroven en bracht met hulp van zijn leerling Anton von Webern zijn vrouw ertoe weer naar hem terug te keren . In een wanhoopsdaad doodde Gerstl zich in zijn atelier op 4 november 1908 door zich op te hangen en met een dolk te doorsteken.

De talrijke Selbstporträts en Blicke die hierna door Schönberg werden geschilderd worden vaak als uitdrukking van zijn existentiële crisis beschouwd. De schilderijen zouden gediend hebben  als middel tot zelfanalyse. Hij reduceert Gesichter tot Blicke om de volgende reden  :

 

Ik heb nooit gezichten gezien, maar , omdat ik de mens in het oog heb gezien, slechts  blikken. Zo komt het, dat ik de blik van een mens kan namaken. Een schilder ziet met één blik de hele mens – ik slechts zijn ziel.

Tegen uitspraken als zou hij door tijdgenoten als Kokoschka zijn beïnvloed verweert Schönberg zich. Over zijn eerste ontmoeting met Kandinsky in 1911 schrijft hij :

Destijds waren de volgende composities klaar : de drie klavierstukken, vijf orkeststukken, de George-Lieder en Erwartung, evenals alle schilderijen die ik tussen 1906 en 1911 had geschilderd. Al het belangrijke was al gedaan voordat Kokoschka opdook. Ook door een andere schilder die in tegendeel beweerde door mij schilderen te hebben geleerd ( wat ik nooit goed begreep) ben ik, zoals mijn Blicke bewijzen ( die uniek in hun soort zijn), niet beïnvloed. Ook ik hang vermoedelijk ergens met tijdgenoten samen. Maar nauwelijks met deze.

 

 

 

 

 

KUNSTENAARS   ALS   PROFETEN

 

CURSUS  KUNSTGESCHIEDENIS

VAN DE 19de EN DE 20ste EEUW

 

 

INLEIDING :

 

 

 

         Deze cursus is bedoeld voor belangstellenden die graag hun ogen de kost geven en moeite willen doen een op het eerste gezicht raadselachtig kunstwerk van een eigen interpretatie te voorzien. Tot de 19e eeuw werd een kunstwerk veelal in opdracht van kerk of staat vervaardigd volgens de regels van ambachtelijkheid en inhoudelijke richtlijnen. Kunst moest mooi zijn en was ook vaak niet meer dan decoratie. Schilderijen en beeldhouwwerken moesten uiteraard  ergens op lijken, zodat je je niet hoefde af te vragen wat het allemaal voorstelde.

 

           Zag je op een plafondschildering (als decoratie van een grote zaal) een gezelschap van naakte mannen en vrouwen die elk een attribuut droegen zoals bijvoorbeeld een pijl en boog, een halve maantje op het hoofd, een herautstaf, dan wist je al direct : dit moet de Griekse godenwereld voorstellen. Ook bij meer individuele kunstwerken , zoals portretten, gold : ze moesten ambachtelijk gemaakt zijn en het moest allemaal spreken líjken.

 

         In de 19e eeuw gaat dat drastisch veranderen. Aan de ene kant wordt er door sommigen realistisch geschilderd, waarbij sprake is van een wisselwerking tussen schilderkunst en de pas ontdekte fotografie; aan de andere kant gaat de kunstenaar geheel eigen wegen bewandelen, wat hem uiteraard niet in dank wordt afgenomen. Het grote publiek wilde traditionele kunst, zoals die in de Parijse Salon was te zien. De kunstenaar wilde iets totaal anders en schuwde het experiment niet. Het kwam er uiteindelijk op neer dat hij met zijn kunstwerk de kijker voor een uitdaging stelde : ”Denk daar maar eens over na!”.

 

         In toenemende mate worden kunstwerken ‘denkmachines’ die het brein van de kijker prikkelen tot actie. De kijker interpreteert en geeft aan het kunstwerk een betekenis. Bij het zien van een doek waarop rode stip op een zwart vlak moet de kijker vermijden te denken : “Dat is geen kunst, dat kan ik ook!”  , maar zich ervoor inspannen aan die summiere tekens een betekenis te geven.

 

         Het kan zover gaan, dat de kunstenaar voorwerpen uit het alledaagse leven kiest, ze met elkaar combineert en aan die combinatie een raadselachtige titel geeft. Zo hebben de schilder-fotograaf  Man Ray en de componist Erik Satie eens  een strijkijzer gekozen en een aantal spijkers. Ze bevestigden die spijkers onder aan het strijkijzer en noemden het geheel : Le Cadeau, het kado!  Humor dus, een grapje.

 Man Ray, ‘Cadeau’ 1921, editioned replica 1972

          Dit spel kan iedereen, maar daarom is het niet minder serieus te nemen. Op school heb ik met veel hilarische effecten leerlingen gevraagd drie voorwerpen uit hun tas te pakken en die met elkaar te combineren en er een pakkende titel bij te verzinnen. Zo wennen ze eraan in alledaagse zaken iets heel speciaals te zien. Met andere woorden : ze leren béter zien. Vele mensen vinden dat leuk. Zij zullen aan deze cursus best wat plezier kunnen beleven.

 

          Even een stukje theorie : De kunst van de 19e en 20 eeuw wordt gekenmerkt door een toenemende mate van emancipatie en autonomie.  In vele gevallen  gaan kunstenaars een voortrekkersrol vervullen. Ze willen iets duidelijk maken aan hun publiek, soms nog iets esthetisch maar heel vaak ook iets ethisch, met andere woorden : soms willen ze een bepaalde vorm van schoonheid verdedigen, soms ook een bepaalde morele boodschap uitdragen. Tragisch genoeg is het voor het grote publiek van vandaag over het algemeen erg moeilijk geworden de uitgezonden boodschappen te kunnen verstaan. De kloof tussen kunstenaar en publiek is soms  nauwelijks meer te overbruggen.

 

         Deze tekst   heeft als bedoeling je wat wegwijs te maken in de verschillende kunstrichtingen van met name de 20e eeuw. We zullen zien dat kunsten, wetenschappen en maatschappij heel veel raakvlakken hebben en dat het niet mogelijk is kunstzinnige ontwikkelingen van  wetenschappelijke en sociale te isoleren. Meer in het bijzonder beïnvloeden kunstenaars van uiteenlopende disciplines elkaar.

 

 

 

 

                                                                         

LESMATERIAAL :

 

 

 

J. van Laarhoven : van prehistorisch tot postmodern, uitgeverij SUN Nijmegen 1994 , latere drukken in de boekhandel en bij Bol.com verkrijgbaar  [in dit bestand afgekort met J]

 

 

 

Website ARTINTHEPICTURE.COM  A Introduction to art history

 

 

 

 

 

 

LEERDOELEN :

 

 

 

  • Je kunt een relatie leggen tussen kunst, kunstenaar en samenleving

 

  • Je kunt een kunstwerk zien als onderdeel van een ontwikkeling

 

  • Je kunt een onderscheid maken tussen de verschillende kunstzinnige stromingen van de 19e en de 20e eeuw

 

  • Je kunt aangeven op welke manier kunstenaars van diverse 'stromingen' grenzen hebben verlegd.

 

  • Je kunt kunstzinnige veranderingen plaatsen in een bredere culturele context

 

  • Je kunt kunstzinnige veranderingen plaatsen in een maatschappelijke en politieke context.

 

 

INHOUDSOVERZICHT

 

 

Kunstgeschiedenis van de 19e en 20e eeuw op internet

 

 

Inleiding

 

 

Hoofdstuk  1, Impressionisme 

 

 

Hoofdstuk  2, Post-impressionisme

 

 

Hoofdstuk 3, Fauvisme en Expressionisme

 

 

Hoofdstuk 4, Cubisme , Futurisme en  Constructivisme [Suprematisme]

 

 

Hoofdstuk 5,  Pittura Metafisica, Dada en Surrealisme

 

 

 

Hoofdstuk 6,  De moderne architectuur

        

Hoofdstuk  7,  Abstract Expressionisme, Cobra, Figuratief Expressionisme

 

 

 

Hoofdstuk 8, Modernisme en Postmodernisme, Pop Art, Op  Art, Kinetische kunst, Minimal Art, Conceptual Art; Earth Art; Environment; Performance.

 

 

 

 

 

 

Kunstgeschiedenis 19e/20e eeuw  op Internet

 

 

A. ALGEMEEN

 

Art History Resources on the web : http://witcombe.sbc.edu/ARTHLinks.html

 

Kunstlexicon ArtLex :

http://www.artlex.com

 

 

WebMuseen: http://www.WebMuseen.de          

 

ARTINTHEPICTURE.COM ,  an Introduction to art history  http://www.artinthepicture.com/artists/

 

 

B. MUSEA

 

Stedelijk Museum of Modern Art Amsterdam : http://www.stedelijk.nl

 

Van Goghmuseum Amsterdam  http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?lang=nl

 

 

Stedelijk Museum Schiedam   http://www.stedelijkmuseumschiedam.nl

 

Museum Boymans- van Beuningen Rotterdam  http://www.boijmans.nl

 

Kunsthal Rotterdam   http://www.kunsthal.nl

 

Nederlands Architectuur Instituut  Rotterdam  http://www.nai.nl

 

Van Abbe museum Eindhoven   http://www.vanabbemuseum.nl

 

Bonnefantenmuseum Maastricht   http://www.bonnefanten.nl

 

Museum Kröller-Müller  Otterlo  http://www.kmm.nl

 

Museum voor Moderne Kunst Arnhem  http://www.mmkarnhem.nl

 

Cobra Museum Amstelveen   http://www.cobra-museum.nl

 

Groninger Museum Groningen  http://www.groningermuseum.nl

 

Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen  http://www.muhka.be/

Musée d’Orsay Parijs  http://www.musee-orsay.fr/en/home.html

 

Centre Pompidou Parijs  http://www.centrepompidou.fr

 

Musée National Picasso Parijs   http://www.musee-picasso.fr

 

Musée Dali Parijs  http://www.daliparis.com

 

Museum Ludwig Keulen  http://www.museenkoeln.de/museum-ludwig/

 

Documenta Kassel    http://www.documenta12.de/aktuelles.html

 

Bauhaus  http://www.bauhaus.de

 

Kunsthalle Wien : http://kunsthallewien.at

 

Museum of modern Art New York : http://www.moma.org

 

Metropolitan Museum of Art New York :

http://www.metmuseum.org

 

 

Museumguide Guggenheim : http://cyberatlas.guggenheim.org

 

Museum of Modern Art San Francisco :

http://www.sfmoma.org//

 

 

BIJZONDERE STROMINGEN EN ONDERWERPEN

 

De film Entr’acte  http://www.www.ubu.com/film/clair_entracte.html

 

Het cubisme  http://www.le-cubisme.com/   http://en.wikipedia.org/wiki/cubism

 

Het dadaisme   http://en.wikipedia.org/wiki/dadaism

 

Het expressionisme  http://en.wikipedia.org/wiki/expressionism

 

Het fauvisme   http://en.wikipedia.org/wiki/fauvism

 

Het impressionisme 

http://en.wikipedia.org/wiki/impressionism

 

 

Het post-impressionisme   http://en.wikipedia.org/wiki/postimpressionism

Het surrealisme    http://en.wikipedia.org/wiki/surrealism

 

Les Nabis   http://en.wikipedia.org/wiki/Les_Nabis

 

Die Brücke   http://nl.wikipedia.org/wiki/Die_Br%C3%BCcke_(kunst)

 

AFZONDERLIJKE KUNSTENAARS

 

Bonnard   http://www.artinthepicture.com/artists/pierre_bonnard/                       

 

Braque    http://www.artinthepicture.com/artists/georges_braque/

 

Cézanne   http://www.expo-cezanne.com/    

 

               http://www.artinthepicture.com/artists/paul_cezanne/

 

Dali         http://www.artinthepicture.com/artists/salvador_dali/

 

Degas       http://www.expo-degas.com/

 

                http://www.artinthepicture.com/artists/edgar_degas/

 

Delaunay   http://www.artinthepicture.com/artists/sonia_delaunay/

 

Duchamp   http://www.artinthepicture.com/artists/marcel_duchamp/

 

Ernst         http://www.artinthepicture.com/artists/max_ernst/

 

Gauguin   http://www.expo-gauguin.com/   

 

               http://www.artinthepicture.com/artists/paul_gauguin/

 

Goya       http://www.artinthepicture.com/artists/francisco_goya/

 

Jawlensky   http://www.artinthepicture.com/artists/alexej_jawlensky/

 

Kandinsky   http://www.artinthepicture.com/artists/wassily_kandinsky/

 

Kandinsky : Über das Geistige in der Kunst, volledige tekst in  Engelse vertaling is te vinden op   http://www.gutenberg.org/etext/5321

 

Klee        http://www.artinthepicture.com/artists/paul_klee/

 

Klimt       http://www.expo-klimt.com/

 

Lichtenstein    http://www.artinthepicture.com/artists/roy_lichtenstein/

 

Magritte   http://www.expo-magritte.com/                

 

               http://www.magritte.com/

 

Malevich  http://www.artinthepicture.com/artists/kasimir_malevich/

 

Manet      http://www.artinthepicture.com/artists/edouard_manet

 

Matisse    http://www.artinthepicture.com/artists/henri_matisse/

 

Modigliani    http://www.expo-modigliani.com/

 

Monet      http://www.expo-monet.com/   

 

               http://www.artinthepicture.com/artists/claude_monet

 

Münter    http://www.artinthepicture.com/artists/gabriele_munter/

 

Picabia    http://www.artinthepicture.com/artists/francis_picabia/

 

Picasso    http://www.artinthepicture.com/artists/pablo_picasso/

 

               http://www.pablopicasso.nl

 

Pollock     http://www.artinthepicture.com/artists/jackson_pollock/

 

Redon      http://www.artinthepicture.com/artists/odilon_redon/

 

Renoir      http://www.expo-renoir.com/

 

               http://www.artinthepicture.com/artists/pierre-auguste_renoir

 

Rodin       http://www.artinthepicture.com/artists/auguste_rodin

 

Schönberg  , Arnold Schönberg Center [ ook over Schönberg en Kandinsky]     http://www.schoenberg.at/

 

Seurat     http://www.artinthepicture.com/artists/georges_seurat/

 

Van Gogh : http://www.artinthepicture.com/artists/vincent_van_gogh/

 

De brieven van Van Gogh  http://www.vangoghletters.org/vg/

 

De Vlaminck    http://www.artinthepicture/artists/Maurice_de_Vlaminck

 

Warhol    http://www.artinthepicture.com/artists/andy_warhol/

 

 

INLEIDING : DE 20E EEUW : BREKEN MET DE TRADITIE

 

 

 

         De eerste grote breuk met de traditie vond  plaats tijdens de Franse Revolutie.  Vanaf die tijd constateerden kunstenaars dat de historische, Bijbelse en mythologische onderwerpen die tot dan toe in de beeldende kunsten werden verbeeld, eigenlijk geen deel uitmaakten van de eigen ervaringen . Om een indruk te krijgen van de traditionele  benadering kun je de volgende site raadplegen

 

http://www.xs4all.nl/~schuffel/

 

 

         De nieuwe generatie kunstenaars ging het er juist om de eigen ervaringen in hun werk naar buiten te brengen. Ze wilden schilderen wat ze mooi of interessant vonden en niet alleen een eigen interpretatie geven van opdrachten. Daarbij gingen de kunstenaars nog steeds van een onderwerp uit dat gemakkelijk herkenbaar is, maar ze gaven er een eigen interpretatie aan.

 

Dat gebeurde bv.

 

  1. door overdrijving [Goya]  http://www.artinthepicture.com/artists/francisco_goya  

 

NB. HET KAN VOORKOMEN DAT DE LINKS NAAR DE SITES NIET WERKEN. IN DAT GEVAL KUN JE VIA DE LIJST AAN HET BEGIN VAN DE CURSUS DE BETREFFENDE SITE OPVRAGEN

 

  1. onverwacht kleurgebruik [Van Gogh]

http://www.artinthepicture.com/artists/vincent_van_gogh/ ,

 

  1. kleurexperimenten [ Seurat]

http://www.artinthepicture.com/artists/georges_seurat/

 

 

  1. hergroepering van zichtbare elementen in landschap of stilleven [Cézanne]

http://www.artinthepicture.com/artists/paul_cezanne/

 

 

  1. fragmentarisering  [Cubisten]

          http://www.le-cubisme.com/            http://en.wikipedia.org/wiki/cubism

 

 

  1. vervorming van het beeld [Expressionisten]  http://en.wikipedia.org/wiki/expressionism

 

  1. afstand nemen van een herkenbaar voorwerp [Kandinsky].

http://artinthepicture.com/artists/wassily_kandinsky

 

 

 

         Vaak experimenteerde een groep kunstenaars met één van deze elementen.  Dan exposeerden ze hun werk gezamenlijk en bespraken ze hun theorieën, of schreven ze op. Er werd een naam voor hun benadering gevonden waardoor ze een ‘beweging’ werden. De 20e eeuw is de eeuw van de kunstzinnige ‘ismen’.

 

         Niet elke kunstenaar behoorde tot een stroming. Er werd door vele individuele kunstenaars nog steeds op traditionele wijze geschilderd.

 

         Dit alles maakt het lastig om een kunstwerk te ‘plaatsen’. Daar komt nog bij, dat de kunst uit deze periode heel nauw samenhangt met nieuwe ideeën en levensstijlen. Het gevoel voor tijd en afstand was aan het veranderen; telefoon, trein, metro, auto en vliegtuig boden ongekende mogelijkheden afstanden te overbruggen.

 

          De Franse filosoof Bergson zag de tijd als een doorlopend proces in plaats van een opeenvolging van losstaande momenten. Ook in de relativiteitstheorie van Einstein  stonden   ruimte, tijd en beweging centraal. Er lag hierbij zoveel nadruk op heden en toekomst dat het verleden minder belangrijk werd.

 

 

 

 

 

 

Hoofdstuk 1 :  Een andere kijk; het Impressionisme http://en.wikipedia.org/wiki/impressionism

 

 ImageImage

 

Vragen [de antwoorden bij de vragen van hoofdstuk 1 t/m 3 vind je aan het einde van deze cursus] bij Van Laarhoven p. 158-161 : Overgang naar een nieuwe tijd

 

 

 

1. In welke opzichten verandert de positie van de kunstenaar omstreeks het midden van de 19de eeuw?

 

 

2. In hoeverre blijkt dat in de nieuwe schilderkunst?

 

 

3. In welke relatie staan schilderkunst en fotografie tot elkaar?

 

 

4. Wat is in het werk van de realisten vernieuwend en wat traditioneel?

http://en.wikipedia.org/wiki/realism_(arts)

 

 

5. Welk schilderij is de naamgever van het Impressionisme geworden? L 160,1

http://en.wikipedia.org/wiki/impressionism  [afbeelding 1]

 

 

6. Wat willen de impressionisten met  instantanées  aantonen?

 

 

7.In welk opzicht sluit het werk van de beeldhouwer Rodin aan bij dat van de impressionisten? In welk opzicht sluit het aan bij de traditionele sculptuur?

http://www.artinthepicture.com/artists/auguste_rodin

 

8. Waarover vallen de critici van de Impressionisten?

 

 

9. Zijn de Impressionisten te beschouwen als maatschappijcritici?

 

 

10. Welke technische vernieuwingen passen de Impressionisten toe?


 

 

Hoofdstuk 2 : Post-impressionisme  (1880-1900) 

 

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/postimpressionism

 

 

 

2.1. Vragen bij Van Laarhoven p. 161-169

 

 

 

1. Welke 'diepgang' zullen de Post-impressionisten, denk je, op het oog hebben gehad?

 

 

2. In hoeverre 'stond de compositie centraal' bij Cézanne?

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/paul_cezanne

 

 

3. Neem het schilderij 'La Grande Jatte" op p. 163 schetsmatig over op een stuk papier en geef met behulp van die schets aan op welke geometrische grondvormen dit schilderij is gebaseerd. Op welke wijze corrigeert Seurat hier het Impressionisme ?  

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/georges_seurat

 

 

4. Wat verstaat en wat waardeert Gauguin in 'ongekunstelde' kunst? Waaruit blijkt de versobering in zijn schilderijen? 

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/paul_gauguin

 

 

5. Waarin verschilt Van Gogh's werk uit de 'Brabantse periode' van die uit zijn 'Franse periode'?   http://www.artinthepicture.com/artists/vincent_van_gogh

 

 

6. In welke opzichten verschilt het schilderij van Henri de Toulouse-Lautrec op p. 165 van dat van Seurat op p. 163? 

 

 

7.Welke rol speelt het masker in het werk van James Ensor?

 

   http://www.artinthepicture.com/artists/james_ensor

 

 

  1. Waaruit blijkt innerlijke onrust in 'De dood bij het ziekbed' van Edvard Munch?

 

http://www.artinthepicture.com/artists/edvard_munch

 

 

  1. Waarom kunnen  Redon en Rousseau  surrealisten-avant-la-lettre worden genoemd?

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/odilon_redon

 

 

10.Welke profetische boodschap verkondigden de Nabi's rond 1900?

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Les_Nabis

 

 

11.Waarom heet Art Nouveau ook wel Jugendstil?

 

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Jugendstil

 

 

12. Wat houdt het begrip 'totaalvormgeving' in?

 

 

 

 

 

2.2. Iets meer over Cézanne, L 162 (Mont Sainte-Victoire, 1904)

 

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/paul_cezanne

 

 

2.2.1. Wendy Beckett , beter bekend als Sister Wendy, wijst er in één van haar televisieprogramma’s op dat volgens Cézanne niets geïsoleerd bestaat. Hij ziet alles in een ononderbroken relatie met het andere staan. Dat geldt voor zijn landschappen, maar evenzeer voor zijn stillevens die hij als landschappen opbouwt. Hij was geobsedeerd door de Mont St. Victoire in de Provence die hij meer dan zestig maal heeft geschilderd. Bovendien zijn volgens hem de dingen niet datgene wat ze lijken.  Het nieuwe in zijn schilderkunst is dat hij voor het eerst werkt met kleurvlakken.

 

 

 

2.2.2. In onderstaand brieffragment (brief 167 aan Émile Bernard, Aix, 15 april 1904) valt iets te lezen over zijn werkwijze.

 

2.2.2.a. Waar komt die werkwijze op neer?

 

 

2.2.2.b. Wat zou Cézanne vinden van het werk van Monet (L 160)?

 

 

2.2.2..c. Waarom deugen Gauguin en Van Gogh  (L 164) niet volgens Cézanne?

 

Mag ik nog eens herhalen wat ik je hier vertelde : behandel de natuur door middel van de cylinder, de bol, de kegel, alles in het juiste perspectief zodat elke kant van een object of een vlak gericht is naar een centraal punt. Lijnen parallel naar de horizon geven ruimte, dat is een gedeelte van de natuur, of, als je dat liever wilt, van het schouwspel dat de Pater Omnipotens Aeterne Deus (Almachtige Vader Eeuwig God) voor onze ogen uitspreidt. Lijnen loodrecht op deze horizon geven diepte.

 

Maar de natuur is voor ons mensen meer diepte dan oppervlak, vandaar de behoefte om trillingen , weergegeven door roden en gelen, in ons licht in te voeren, een voldoende hoeveelheid blauw om de indruk van lucht te geven. Ik moet je zeggen dat ik nog eens gekeken heb naar de studie die je op de benedenverdieping van de studio maakte; die is goed. Je zou, denk ik, alleen op deze manier door moeten gaan. Je hebt begrip voor wat er gedaan moet worden en je zult gauw de rug toekeren aan de Gauguins en de Van Goghs!

 

 

 

 

Hoofdstuk 3 : Vormen van expressie : Fauvisme en Expressionisme

 

 

 

3.1.Van Laarhoven p. 169-174

 

 

 

1. Welke werkelijkheid wordt door de fauvistische en expressionistische kunst tot uiting gebracht?

 

 

2. Hoe zijn de termen 'fauvisme' en 'expressionisme' ontstaan?

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/fauvism

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/expressionism

 

 

 

 

3. Omschrijf kort wat 'abstractie' is.

 

 

4. In welke mate is 'Levensvreugde' van Matisse (L 170) een abstract schilderij?

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/henri_matisse

 

 

5. Zou het schilderij van De Vlaminck op p. 171 ook "Levensvreugde" kunnen heten?

 

 

 

 

6. Waarom kiezen de Dresdener expressionisten voor de naam "Die Brücke"?

 

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/DieBr%C3%BCcke_(kunst)

 

 

7. Welke rol speelt de 'deformatie' in hun kunst? Is L 172,1 wat dit betreft een duidelijk voorbeeld?

 

 

8. Wat zien de expressionisten als het 'echte leven' en waartegen zetten zij zich af?

 

 

9. Waarvan is Nolde's 'Christus tussen de kinderen'  (L 173,1) een expressie?

 

 

10. Wat valt je op wanneer je de Venus van Milo (L 40,2) vergelijkt met Lehmbruck's "Knielende vrouw"?

 

 

  1. Wat wilde Kandinsky met de namen "Phalanx" en Der blaue Reiter" tot uitdrukking brengen?

 

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Der_Blaue_Reiter

 

 

12. Rond 1910 komt de figuratieve manier van werken steeds meer 'onder vuur te liggen'. Is er volgens jou een relatie tussen de politiek-maatschappelijke situatie en het ontstaan van abstracte kunst (en atonale muziek)?

 

 

 

 

3.2. Picasso en Matisse, Matisse en Picasso

 

3.2.1. De vroege Picasso

 

 

 

         Wendy Beckett ziet als karakteristiek voor Picasso een onbedwingbare behoefte om voortdurend van stijl te veranderen. In zijn blauwe en roze periode werkt hij puur figuratief en herkenbaar. Dat leverde hem destijds de nodige erkenning op.

 

          Daar komt verandering in wanneer hij in 1907  Les Demoiselles d'Avignon  (nu in het Museum of Modern Art in New York)  ten toon stelt. Vanaf nu is artistieke schoonheid niet meer het enige ideaal dat de kunstenaar nastreeft. Het lelijke verkrijgt zijn eigen rechten en wordt een legitiem uitdrukkingsmiddel. Je kunt aan de hoofden van de  demoiselles  wel zien dat Picasso in deze tijd kickte op Afrikaanse maskers en oud-Spaanse ceramiek. Hij trouwens niet alleen. Er was in deze tijd een toenemende belangstelling voor het  primitieve  (Inderdaad, Freud).

 

http://www.pablopicasso.nl

 

 

- Kun je onder woorden brengen welke grenzen Picasso hier verlegt en waardoor de afstand kunstenaar-publiek enorm toeneemt?

 

         Totaal anders, maar even revolutionair zijn de werken die Picasso in de  collage- en papier collé-techniek vervaardigt (zie cursus  4.2) Samen met Braque probeert Picasso zijn objecten vanuit verschillende invalshoeken tegelijk weer te geven. Zo ontstaat uiteindelijk een nieuwe stijl, die  cubisme  heet (verg. cursus 4.1). Daarin gaat het er niet zozeer om, wat het oog ziet als wat de geest weet. Men gaat kijken met een  new pair of eyes. Beckett wijst op de prominente rol van vrouwen in leven en werk van Picasso, met name op die van de 'supervrouwelijke' Marie-Thérèse.

 

- Je bent bij de onderdelen Oudheid en Renaissance al met klassieke en classicistische naakten 'doodgegooid' (cf. L 33,2 en L 109, 1).

 

Wat kan bij de kunstenaars van Oudheid en Renaissance  de motivatie zijn geweest om vrouwen naakt af te beelden?

Wat doet Picasso met deze traditie?

 

 

 

 

 

 

3.2.2  Expressie bij Matisse L 170

 

3.2.2.1. Wendy Becket  wijst erop dat kleur voor Matisse het cruciale expressiemiddel is. Als voorbeelden laat zij zien het schilderij van een West-Afrikaans krijger (The Ruffian, de schurk) waarin Matisse op zeer revolutionaire manieren kleurvlakken tot een compositie verenigt.

 

http://www.artinthepicture.com/artists/henri_matisse

 

 

          Daarnaast toont ze het schilderij  La Danse  waarop rode dansers afsteken tegen een blauwe achtergrond. Voor het werk van Matisse bleek destijds in Rusland veel belangstelling te bestaan. Verzamelaar Sergei Sjtsjoekin kocht regelmatig van hem. Ook gaf hij hem opdrachten. Zo bestelde hij in 1909  La Danse.  Er bestaan van dit doek twee versies, een ontwerp in het Museum of Modern Art in New York en de definitieve versie waarvoor je naar de Hermitage in St. Petersburg moet.

 

- Op welke grensverleggende manier gaat Matisse in dit schilderij om met kleur en ruimte? Wat valt je op wanneer je dit schilderij vergelijkt met dat van de  Demoiselles  van Picasso?

 

         Wendy sluit haar bespreking af met de behandeling van de decoratie van de  Rozenkranskapel in Vence en een kunstwerk dat is opgebouwd uit uitgeknipte stukken gekleurd papier.

 

Uit de drie behandelde kunstwerken - een schilderij, een gekleurd raam en een combinatie van gekleurd papier - blijkt hoe belangrijk het  decoratieve  is in de kunst van Matisse.

 

3.2.2.2. In onderstaande teksten  maakt  Matisse zelf duidelijk wat hij onder expressie verstaat; probeer datgene wat hij bedoelt te zeggen, in eigen woorden weer te geven en kies op http://www.artinthepicture.com/artists/henri_matisse  drie schilderijen die je zelf het meest geslaagd vindt.

 

         Waar ik bovenal op uit ben, is uitdrukking (..) Expressie bestaat naar mijn mening niet in de passie die weerspiegeld wordt op een mensengezicht of verraden wordt door een heftig gebaar. De hele compositie van mijn schilderij is expressief.  De plaats die door figuren of voorwerpen wordt ingenomen, de lege ruimte eromheen, de proporties, alles speelt een rol.  Compositie is de kunst van het op een decoratieve manier rangschikken van de verschillende elementen die de schilder tot zijn beschikking heeft om zijn gevoelens te uiten. In een schilderij is ieder onderdeel zichtbaar en speelt het de rol die hem is opgedragen, of deze nu primair of secundair is. Alles wat niet bruikbaar is in het schilderij  doet afbreuk. Een kunstwerk moet in zijn geheel harmonieus zijn. Overtollige details zullen in de geest van de toeschouwer de essentiële elementen overwoekeren. (...) Ik kan de natuur niet op een slaafse manier kopiëren. Ik moet de natuur interpreteren en onderwerpen aan de geest van het schilderij. Wanneer ik de relatie tussen alle kleurschakeringen heb gevonden, moet het resultaat een levende harmonie van kleurschakeringen zijn, een harmonie die wel lijkt op die van een muzikale compositie.

 

Zie voor meer teksten van Matisse:

 

http://www.art-abstract/artikelen/

 

 

 

3.3.  Wassily Kandinsky , Über das Geistige in der Kunst (Over het spirituele in de kunst)  München 1912

 

 

Van Laarhoven p. 179-181

 

 

         Wendy Beckett laat een schilderij van Kandinsky zien dat vrijwel volledig abstract is. Het weinige figuratieve bestaat uit een ruiter met een lans in zijn hand die toesnelt op iets wat wel een draak moet zijn. Het is 'de blauwe ruiter',  St. Joris die de draak bevecht. De spiritueel scheppende kunstenaar heeft tot taak de wereld van de draak van het materialisme te bevrijden. De uit een innerlijke noodzaak voortkomende abstractie is een middel daartoe.

 

          Kandinsky legt de nadruk op het bevrijdende van het niet-begrijpen. Voor hem lopen op een synaesthetische manier muzikale en visuele indrukken door elkaar heen. Uiteenlopende zintuigelijke indrukken versterken elkaar dus.  Vandaar dat hij zijn werken veelal de titel Compositie  geeft.

 

          Kandinsky beleefde de tijd dat de almanak Der blaue Reiter en het boek Über das Geistige in der Kunst  ontstonden en waarin hij zijn eerste abstracte schilderijen maakte, als een keerpunt, een geestelijke wending, een "tijdperk der grote spiritualiteit".

 

         Over de boeken zelf zegt hij :

 

Mijn boek Über das Geistige in der Kunst en ook de almanak Der Blaue Reiter hadden hoofdzakelijk tot doel het vermogen te wekken van het beleven van het spirituele in de materiële en de abstracte dingen. Dit vermogen dat oneindige ervaringen mogelijk zal maken, is in de toekomst beslist noodzakelijk. De wens dit gelukkig makende vermogen te wekken bij die mensen die het nog niet bezitten, was de voornaamste bedoeling van beide boeken.

 

         Door welke gebeurtenis is Kandinsky gekomen tot het relativeren van het onderwerp en het overwaarderen van het spirituele boven het materiële?

 

 

Het boek Over het spirituele in de kunst bestaat uit drie delen : A. Algemene Opmerkingen, B. Schilderkunst  (een uiteenzetting over de spirituele werking van kleuren en vormen) en C. Besluit. Hieronder is een klein fragment uit het A.-gedeelte weergegeven: 

 

De Beweging

 

 

         Een grote, spitse driehoek, verdeeld in ongelijke delen, met het meest spitse, kleinste gedeelte naar boven gericht : dat is de juiste schematische weergave van het geestelijk leven. Hoe verder beneden, hoe groter, breder, omvangrijker en hoger de delen van de driehoek worden. De hele driehoek beweegt zich langzaam, nauwelijks zichtbaar voorwaarts en omhoog, en waar 'heden' het hoogste punt zich bevindt is morgen het volgende deel, d.w.z. datgene wat heden alleen door de top wordt begrepen en wat voor de rest van de driehoek niets anders is dan onbegrijpelijk gebazel, zal morgen de zin- en gevoelvolle levensinhoud voor de tweede afdeling zijn.

 

         Aan de top bovenaan staat meestal niet meer dan een enkele mens. Zijn vreugdevol zien is evenredig aan zijn onmetelijke innerlijke droefheid. Zelfs degenen die het dichtst bij hem staan begrijpen hem niet.

 

         In alle afdelingen van de driehoek treft men kunstenaars aan. Elk van deze kunstenaars is , indien hij in staat is over de begrenzingen van zijn afdeling heen te kijken, een profeet voor zijn omgeving en helpt zodoende mee aan het voorttrekken van de weerspannige wagen.  Indien hij echter niet dit scherpe oog bezit, of het misbruikt om wille van lage redenen en doelstellingen, of indien hij zijn ogen sluit, dan wordt hij door al zijn afdelingsgenoten volledig begrepen en gevierd. Hoe groter de afdeling en hoe lager gelegen dus, hoe groter de menigte voor wie de kunstenaar duidelijke taal spreekt.  Het is duidelijk dat in elk van deze afdelingen bewust en onbewust de behoefte wordt gevoeld aan voor de betrokkenen verteerbaar geestelijk brood. Dit brood wordt hun uitgereikt door de kunstenaars en naar dat zelfde brood zal morgen reeds de volgende afdeling de handen uitstrekken.

Met deze schematische voorstelling is zeker niet een volledig beeld van het spirituele leven geschetst.

 

Zo wordt bijvoorbeeld niet de schaduwzijde getoond. Die bestaat uit een grote, dode zwarte vlek. Het gebeurt maar al te vaak dat het bovengenoemde geestelijk brood velen die reeds in een hogere afdeling leven, tot voedsel dient. Voor zulke mensen  wordt dit brood tot gif: in kleine doses ingenomen zorgt het ervoor dat de betreffende ziel uit de hogere afdeling langzaam afzakt naar een lagere; wordt dit gif echter in een grotere dosis ingenomen dan sleept het de ziel mee in een val die door steeds lagere afdelingen de diepte ingaat.

 

Zo kan de gave van een mens tot een vloek worden, niet alleen voor de kunstenaar zelf, maar ook voor al diegenen die van het vergiftigde brood zullen eten. De kunstenaar heeft zijn kracht nodig om aan lagere behoeften te voldoen. In een zogenaamde artistieke vorm legt hij een onzuivere inhoud, hij trekt de zwakke elementen naar zich toe, vermengt ze voortdurend met slechte elementen, bedriegt de mensen en is hun behulpzaam zichzelf te bedriegen omdat ze zichzelf en anderen ervan overtuigen dat ze geestelijke dorst hebben en deze lessen aan de zuivere bron.

 

Dergelijke werken bevorderen de beweging naar boven niet, maar remmen haar af. Zulke perioden waarin de kunst geen hoogstaande vertegenwoordigers heeft en het verheerlijkte brood uitblijft, zijn perioden van neergang in de spirituele wereld. Steeds opnieuw storten er zich zielen uit hogere afdelingen in de lagere en de hele driehoek lijkt volkomen stil te staan. Het lijkt zelfs of hij zich in een teruggaande lijn beweegt. In zulke stomme en blinde tijden geven mensen heel veel om uiterlijk succes en materiële dingen en ze juichen elke technische vooruitgang toe als een grote daad al kan deze alleen maar het lichaam ten goede komen. De spirituele krachten worden in het gunstigste geval onderschat als ze al niet helemaal over het hoofd worden gezien. 

 

De vereenzaamde hongerlijders en de zieners worden bespot of voor geestelijk gestoord verklaard.  Het geluid van de zeldzame zielen echter die zich niet in slaap laten sussen en die binnen in zich een duister verlangen voelen naar spiritueel leven, naar kennis en naar een hoger streven, klinkt te midden van dit grove, materialistisch afgestompte koor, troosteloos en klagend. Langzaam maar zeker daalt om de geest steeds zwarter en zwarter de nacht. De kunst leidt in zulke tijden een vernederd leven en wordt uitsluitend voor materialistische doeleinden gebruikt. De in deze kunst als enig doel afgebeelde onderwerpen blijven onveranderd dezelfde. Het 'wat ?' in de kunst komt te vervallen. Blijft alleen over het 'hoe?' , de wijze waarop elke kunstenaar voor zich hetzelfde onderwerp behandelt. Dit probleem wordt tot 'credo' verheven; de kunst is ontzield.  Op de weg van het 'hoe?' gaat de kunst voort. Ze specialiseert zich, wordt alleen nog maar begrepen door de kunstenaars zelf die beginnen te klagen over het onbegrip van het publiek over hun werken.

 

Omdat kunstenaars in dergelijke tijden niet veel hoeven te zeggen om al door een geringe 'anders'- geaardheid af te steken bij de rest en dan door een bepaald kliekje van beschermers en kenners om dat anders-zijn te worden opgehemeld (wat ook materiële voordelen biedt) werpt zich een menigte van uiterlijk begaafde, handige lieden op deze kunst die blijkbaar zo eenvoudig te veroveren is. In elk 'kunstcentrum' leven duizenden van zulke kunstenaars van wie het grootste gedeelte alleen maar een nieuw maniertje zoekt en zonder enthousiasme met koud hart en slapende ziel miljoenen kunstwerken produceert.

 

 

 

         Wat wordt in deze tekst met de driehoek en de zwarte vlek aangeduid? Hoe ziet Kandinsky de rol van de kunstenaar?

 

 

 

 

Zie voor meer teksten van Kandinsky :

 

 

http://www.art-abstract.com/artikelen

 

 

 


Hoofdstuk  4 : Nog verder zoeken  naar het essentiële : Kubisme, Futurisme en Suprematisme

 

 

 

4.1. Van Laarhoven p. 174-183

 

 

 

  1. Wat hebben vormstilering en de autonomie van het kunstwerk met elkaar te maken?

 

 

Het kunstwerk hoeft geen directe relatie meer te hebben te hebben met een concreet  voorbeeld of de herkenbare en zichtbare werkelijkheid. Kleuren, vlakken en vormen worden op zichzelf beschouwd betekenisdragers.

 

 

  1. In welke opzichten kan het cubisme 'traditioneel' worden genoemd?

 

 

Al volgens Cézanne konden alle voorstellingen worden teruggebracht tot enkele basisvormen zoals de kubus, de bol en de kegel. Niet alleen Cézanne was van invloed op Picasso; hij was ook onder de indruk gekomen van de krachtige vormentaal van de Afrikaanse sculptuur en van de archaische beeldhouwkunst uit Spanje.

 

 

        Wendy Beckett zag als karakteristiek voor Picasso een onbedwingbare behoefte om voortdurend van stijl te veranderen. In zijn blauwe en roze periode werkt hij puur figuratief en herkenbaar. Dat leverde hem destijds de nodige erkenning op. Daar komt verandering in wanneer hij in 1907  Les Demoiselles d'Avignon  (nu in het Museum of Modern Art in New York)  ten toon stelt. Vanaf nu is artistieke schoonheid niet meer het enige ideaal dat de kunstenaar nastreeft. Het lelijke verkrijgt zijn eigen rechten en wordt een legitiem uitdrukkingsmiddel. Je kunt aan de hoofden van de  demoiselles  wel zien dat Picasso in deze tijd kickte op Afrikaanse maskers en oud-Spaanse ceramiek. Hij trouwens niet alleen. Er was in deze tijd een toenemende belangstelling voor het  primitieve  (Inderdaad, Freud).

 

  1. Wat wordt hier met 'primitief' bedoeld? Is Les Demoiselles volgens jou een primitief schilderij?

 

De term ‘primitief’ verwijst naar de volkskunst uit Spanje en Afrika. De wijze waarop Picasso zijn primitieve voorbeelden in zijn doek verwerkt is uiterst bestudeerd en overwogen, gezien de meer dan 800 schetsen die hij vooraf maakte.

 

 

  1. Waarin verschilt het analytisch van het synthetisch cubisme (cf. L 177, 1 en 2)?

 

Bij het analytisch cubisme wordt een voorwerp vanuit meerdere standpunten tegelijk weergegeven en in facetten uiteengelegd. Letters, cijfers en woordfragmenten benadrukken de ruimtelijkheid van het schilderij en  verwijzen naar het onderwerp of de voorwerpen waarop het schilderij is gebaseerd. Bij het synthetisch cubisme werd afstand genomen van de vergaande facettering van het voorwerp. Kunstenaars brengen meer letters en woorden aan en plakken ook fragmenten van echte voorwerpen op het doek, zoals bv. snippers krantepapier. Ook werden fragmenten nageschilderd. Geleidelijk aan keerden ook de kleuren terug.

 

http://www.le-cubisme.com/   http://en.wikipedia.org/wiki/cubism

 

 

 

5. Neem het schilderij van Braque (L 177,1) op een stuk papier over, maar dan zo, dat de voorstelling herkenbaar(der) wordt.

 

 

 

 

 

 

 

4.3.1. Futurisme algemeen, Van Laarhoven 178-179

 

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/futurism

 

 

 

  1. Reflecteer over de verschillen tussen statische en dynamische kunstvormen.

 

Dynamische kunstvormen voltrekken zich met het verstrijken van tijd. Dans, toneel, muziek worden wel vastgelegd bij de compositie, maar worden verwezenlijkt in een proces dat duidelijk een begin, een midden en een eind heeft. Degene die het kunstwerk ervaart, maakt de ontwikkeling mee waarin een kunstwerk zich uit. Bij beeldende kunst werd een dynamisch moment uitgekozen om te worden bevroren. Het betreft gestolde bewegingen.

 

 

2. Op welke wijze proberen de futuristen de grens statisch-dynamisch te doorbreken (L 179, 1 en 2)?

 

 

De futuristen streven ernaar deze beperking te ontstijgen. Met behulp van pointillistische technieken of kubistische vormfacettering proberne ze verschuillende ervaringen, gebeurtenissen en bewegingsprocessen in de tijd simultaan op het doek af te beelden.

 

 

 

4.3.2. De tekst van het Futuristisch Manifest van Filippo T. Marinetti (1876-1944), herfst 1908, 20 februari 1909 in Le Figaro

 

 

         Wij verklaren dat de pracht  van de wereld is vergroot door een nieuwe schoonheid, de schoonheid van de snelheid. Een race-auto, met grote pijpen versierd die lijken op slangen met explosieve adem (...) , een gierende automobiel  is mooier dan de Gevleugelde Victoria van Samothrace (...) Schoonheid bestaat alleen maar in strijd.  Een kunstwerk dat niet agressief is van karakter kan geen meesterwerk zijn (...)

 

      We willen de oorlog verheerlijken - de enige hygiëne ter wereld - militarisme, patriottisme, het vernietigend optreden van anarchisten, de mooie ideeën waar men voor sterft, en minachting voor vrouwen. We willen musea vernietigen, bibliotheken en allerlei soorten academies en we willen de oorlog verklaren aan moralisme, feminisme en aan iedere vorm van opportunistische laagheid. We zullen bezingen de grote massa's die worden opgezweept door werk, vreugde of opstand, de veelkleurige, veelstemmige getijden van de revolutie in de moderne hoofdsteden. We zullen bezingen de nachtelijke, vibrerende schittering van arsenalen en scheepsdokken, in lichterlaaie door felle elektrische manen, de vraatzuchtige stations die rokende slangen verslinden (...) de breedborstige locomotieven die krabben in de grond van hun rails als enorme stalen paarden die geharnast zijn met buizen en de soepele vlucht van de vliegtuigen, hun propellers als vlaggen wapperend in de wind en die lijken goedkeurend  te applaudisseren als een enthousiaste menigte.

 

      We lanceren vanuit Italië dit manifest van ons de wereld in, een manifest met overweldigende en aanstekelijke hevigheid, waarmee we vandaag het Futurisme beginnen, omdat we dit land willen bevrijden van de stinkende kanker van professoren, archeologen, gidsen en antiquairs.

 

Geef kort de profetische boodschap van de Futuristen weer

 

 

 

 

 

 

4.3.3. Het Manifest van Futuristische Schilders, Umberto Boccioni, maart 1910

 

 

 

1.     Alle vormen van imitatie moeten worden geminacht en alle vormen van originaliteit moeten worden geprezen.

 

2.     We moeten in opstand komen tegen de tirannie van de woorden harmonie  en  goede smaak.  Met deze uitdrukkingen, die te elastisch zijn, zou het een gemakkelijke zaak zijn de werken van Rembrandt, Goya en Rodin te vernietigen.

 

3.     Kunstkritiek is nutteloos of schadelijk.

 

4.     We moeten een grote schoonmaak houden van alle muffe en versleten onderwerpen en proberen de wervelwind (vortex) van het moderne leven tot uitdrukking te brengen - een leven van staal, koorts, trots en onbesuisde snelheid.

 

5.     Het scheldwoord  idioten dat gebruikt is tegen kunstvernieuwers, moet worden beschouwd als een eervolle titel.

 

6.     Complementarisme in de schilderkunst is een absolute noodzaak net als vrije verzen in de poëzie en polyfonie in de muziek.

 

7.     Universeel dynamisme moet in de schilderkunst als een dynamische sensatie worden weergegeven.

 

8.     Oprechtheid en maagdelijkheid zijn , meer dan andere kwaliteiten, noodzakelijk om de natuur te interpreteren.

 

         9. Beweging en licht vernietigen de materialiteit van de lichamen.

 

 

 

Leid uit bovenstaande 9 beginselverklaringen een samenvattend pakkend mission statement af.

 

 

4.4. Het Constructivisme;  Het Suprematisme van Malevich (1878-1935) L 182,1

 

 

 

4.4.1. Van Laarhoven 182-183

 

 

 

  1. In welk opzicht is suprematisme een soort realisme?

 

 

De beeldende middelen worden zelf tot onderwerp van een kunstwerk.

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Suprematism

.

 

 

  1. Wat verstaat Tatlin onder de constructie van een contra-reliëf?

 

 

Hij assembleert diverse materialen waarbij hij de specifieke eigenschappen van elk materiaal naar voren wil halen, in een soort van confrontatie. Deze kunstwerken zijn niet als gewone reliefs aan de muur bevestigd, maar hangen vrij in de ruimte, los van de wand.

 

 

  1.  In hoeverre is het constructivisme een voorloper van Bauhaus?

De constructivisten maken een bijna wetenschappelijke studie van de abstracte elementen die en kunstwerk bepalen, zoals vlak, opbouw, lijn en kleur.  Ook gebruiksvoorwerpen en architectuur werden op deze wijze benaderd. De zich voortaan ‘constructeurs’ noemende kunstenaars zagen hun taak in voorgeving van producten.

 

 

 

4.4.2. Het suprematisme van Malevitsj

 

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/kasimir_malevich

 

 

         De schilderijen van Kasimir Malevich verbeelden niets en zijn geen vertaling van de werkelijkheid. Geometrische figuren krijgen door vorm en kleur hun ritmiek. Voor Malevich waren zijn doeken ook bedoeld als manifesten, demonstraties van een geloof in een nieuwe wereld:

 

          De sleutels van het Suprematisme brengen me ertoe dingen  te ontdekken die nog buiten mijn bewustzijn liggen. Mijn nieuwe schilderen voelt zich niet meer thuis bij de aarde. Inderdaad, de mens van deze tijd voelt een groot verlangen  naar ruimte, naar een kracht om los te breken uit de omarming van de aarde.

 

 

 

         De reacties op zijn werk waren uiterst negatief. Toen in 1915 in Moskou zijn 'Zwart vierkant op een witte achtergrond' werd getoond was het schandaal rond deze on-kunst enorm :

 

          Het Zwarte Vierkant is niet zomaar een grap, een provocatie of een misstap op de weg van de schilderkunst. Het is een daad van zelfbevestiging van een verwerpelijke troosteloosheid. Door zijn arrogantie, door zijn ontheiliging van alles wat geliefd en gekoesterd wordt, demonstreert het een schaamteloos verlangen naar de volledige destructie,

        

          aldus een verontwaardigd criticus. Toch verzetten de kunstenaars zich steeds meer  tegen de geldende normen : niet alleen schilders maar ook schrijvers zoeken nieuwe wegen. In een manifest  Een klap in het gezicht van de smaak van het publiek eist een groep schrijvers het recht om nieuwe woorden te verzinnen om een nieuw levensgevoel te uiten. 

 

         Schilders en dichters vinden elkaar in de creatie in 1913 van de opera  De overwinning op  de Zon  waarvoor Malevich de kostuums ontwerpt.

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Victory­_over_the_Sun

 

 

 In 1915 worden in Leningrad de eerste suprematistische schilderijen getoond, vergezeld van een manifest onder de titel  Van kubisme tot suprematisme, naar een nieuw realisme in de kunst, naar de absolute creatie.

 

Als in 1917 de revolutie uitbreekt scharen de moderne kunstenaars zich daar met volle overtuiging achter : hun kunst had immers bijgedragen tot de wegbereiding voor de revolutie. Het afrekenen met de gevestigde orde was niet alleen een artistieke manifestatie. De eerste jaren na de revolutie is de erkenning door de nieuwe machthebbers nadrukkelijk.  Malevich ' artikelen en beschouwingen maken een goede indruk en dat leidt tot verschillende aanstellingen, o.a. aan de door Marc Chagall gestichte kunstacademie van Vitebsk. Malevich introduceert er een nieuwe lesmethode waarin het collectief bezig zijn aan een kunstwerk centraal staat. Unovis  (Basis voor een Nieuwe Kunst) noemt hij zijn methode die uitgroeit tot een creatieve inspiratie-beweging die Vitebsk voor korte tijd tot centrum maakt van de vernieuwingsstromingen in de Russische kunst.

 

http://en.wikipedia.org/wiki/UNOVIS 

 

Na enige jaren verdwijnt de belangstelling voor de Unovis-benadering. Malevich wordt in 1923 directeur van het Museum voor Artistieke Cultuur in Leningrad. In het staatsinstituut voor Kunst en Cultuur wordt onderzoek gedaan naar het constructivisme en het suprematisme. Partij-ideologen echter beschouwden de moderne kunst in Rusland steeds minder als een middel voor verspreiding van de communistische heilsleer. Naar aanleiding van een publicatie van de schilder Mansunov waarin deze zich verzet tegen

 

          de opvattingen van de ambtenaren, politici en zakenlieden die uitsluitend gericht zijn op het volk en de kunstenaar en het kunstonderwijs buitenspel zetten

        

          schrijft de ideoloog van de Associatie in de Pravda van Leningrad over het instituut :

 

          Een klooster met verschillende krankzinnigen als leiders verbergt zich onder het mom van een staatsinstituut. Terwijl ze een travestie maken van onze onderwijskundige Sovjet-instellingen, verspreiden deze lieden open en bloot contra-revolutionaire ideeën.

 

         In 1926 wordt het Instituut opgeheven. In Berlijn neemt Malevich deel aan de Grosze Berliner Kunstausstellung. Hij neemt tientallen suprematistische schilderijen , tekeningen en gouaches mee, evenals theoretische beschouwingen en het lesmateriaal. In 1927 laat hij al zijn werk achter wanneer hij naar Rusland terugkeert. Het werk dat Malevich  na 1927 maakt geeft blijk van een synthese tussen suprematisme en natuurgebondenheid en laat zien hoe groot de druk van de partijcommissarissen en het algemene klimaat is geworden.

 

4.5. Bauhaus en De Stijl

 

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Bauhaus

 

4.5.1 Bauhaus en de Stijl  : Van Laarhoven 183, 184

 

 

 

  1. De methode van Bauhaus kan 'interdisciplinair' worden genoemd; licht dit toe.

 

 

Het onderscheid tussen architectuur en decoratieve kunsten kwam te vervallen : bouwwerken en de inrichting ervan moesten beantwoorden aan dezelfde vormgevingsregels.

 

 

  1. Wat moet onder het Bauhaus-functionalisme worden verstaan?

 

 

Al snel werden de lessen in vrije kunstbesteding van het programma gehaald. Het ging erom, voorwerpen te ontwerpen die via industriële processen in massale hoeveelheden geproduceerd konden worden.

 

 

  1. Waarom is de buisstoel op L 184,1 daar een goed voorbeeld van?

 

 

Het ontwerp leende zich uitstekend voor industriële reproductie.

 

 

  1. Waarom heet het tijdschrift van Van Doesburg De Stijl?

 

 

Om te benadrukken, dat het nieuwe kunstbewustzijn zich niet meer op het individuele, maar op het universele richt. Men streeft naar een kunst met een allesomvattende geldigheid waarin geen plaats is voor toeval of persoonlijke willekeur.

 

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/De_Stijl

 

 

Teksten van Van Doesburg kun je vinden bij

 

 

http://www.art-abstract.com/artikelen/

 

 

  1. Wat verstaan De Stijl-ers onder ' universele harmonie' en hoe willen ze die met hun kunst bereiken?

 

 

Ze streven ernaar in hun creativiteit gericht te zijn op een harmonie die voor alle mensen geldt, niet afhankelijk van individuele voorkeuren.

 

 

  1. Wat is bij De Stijl de relatie tussen kunstwerk en werkelijkheid?

Beeldmiddelen en materialen hebben geen andere betekenis dan zichzelf. Dat geldt dus ook voor elk schilderij.

 

 

7.Welk dualisme zou Mondriaan met zijn horizontale en verticale lijnen hebben kunnen verbeelden?

 

 

Horizontaal en verticaal veronderstellen elkaar en staan voortdurend in wisselwerking. Ze botsen op elkaar zoals licht en donker, goed en kwaad, waar en onwaar.

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/Piet_Mondrian

 

 

 

4.5.2. De kunstopvatting van Piet Mondriaan L 185, 1/2

 

 

 

         Amsterdam bleek voor de gereformeerde Mondriaan een goede voedingsbodem te zijn. Enerzijds was de stad geen internationaal kunstcentrum als Parijs, waar de 'ismen' de kunstenaars om de oren vlogen. Er heerste een zekere kalmte waar de schilder zich in relatieve rust kon ontwikkelen. Anderzijds was de stad volop in beweging. De explosief groeiende handel en industrie  leidden rond 1870 tot een aanzienlijke uitbreiding van de haven en vergroting van de stad.  Er verrezen nieuwe handelsgebouwen en hotels. De sfeer in de stad werd steeds mondainer en de ideeën die de bovenlaag huldigde werden sterk beïnvloed door internationale stromingen.  In 1895 werd het Stedelijk Museum geopend. Met Spoor en Sluyters hield Mondriaan daar in januari 1909 een driemanstentoonstelling.  Daar werd onder andere zijn  Molen in zonlicht  getoond, een zeer gewaagde modernistische weergave van de molen bij Abcoude.

 

         Gaandeweg heeft Mondriaan in zijn werk een enorme ontwikkeling doorgemaakt. Rond 1900 schilderde hij landschappen in de stijl van de Haagse School. Een voorbeeld van een schilderij uit die periode is  Boerderij met boom  uit 1904.  Op het eerste gezicht is dit schilderijtje nog helemaal in de werkwijze van de Haagse School tot stand gekomen.  Toch is er sprake van een strengheid die de Haagse School-schilders als bv. J.H. Weissenbruch, vreemd was.  Het landschap is zo afgekaderd dat de boerderij en de boom pal in het midden van het beeldvlak komen  te staan.

 

           De neiging van Mondriaan tot strenge, symmetrische composities werd met de jaren sterker. In  De Amstel : nevel  uit 1906-07 heeft hij de vormen vergaand vereenvoudigd, waardoor de symmetrie des te nadrukkelijker tot uiting komt. Bovendien worden vormen omlijnd.  De weerspiegeling van gebouw en bomen in het water is van een stevige contour voorzien.  Zo heeft Mondriaan een steeds veranderend en in wezen ongrijpbaar verschijnsel tot een donkere en gesloten vorm gebonden.

 

         Zijn werk ontwikkelde zich in die jaren steeds meer onder invloed van moderne stromingen; hij werd bekend om zijn expressieve, pointillistische stijl, het  luminisme.  Schilderijen als  Watermolen bij Abcoude  (1908) en  Tijgerlelie (1909)  zijn daarvan voorbeelden.

 

          Uit zijn geschriften en werken vanaf 1910 blijkt dat Mondriaan zich zeer bewust was van de eigenaardigheden van zijn schilderkunstig streven. In de grote krijttekening  Studie van bomen I is de grote boom nadrukkelijk in het centrum van de tekening gezet en krijgt daardoor de waarde van een symbool. Het accent ligt op de verticale stam en de horizontale lijnen van de onderste takken. Helemaal abstract is de tekening  Zee (sterren boven de zee)  ui 1914. Deze tekening ontleent haar structuur aan een samenstel van lijnstukken die in een mooi ritme over het papier uitwaaieren.

 

           Een thema dat van 1905 tot 1916 in zijn werk terugkeert is de  Boerderij “Weltevreden" bij Duivendrecht. Het schilderij in 1905 staat nog in de traditie van de Haagse School, in de gouache uit 1916 is het boerderijencomplex blok-achtig weergegeven; de takkenbossen van de bomen zijn geabstraheerd tot geometrisch ingedeelde bollen. De rivieroever deelt de voorstelling nog rechter in tweeën dan voorheen. Bijna ongemerkt is het vlak ook diagonaal opgedeeld met behulp van schuine daklijnen en scheve boomstammen die zich in het water spiegelen.

 

         Vanaf ca 1900 heeft Mondriaan blijk gegeven van zijn interesse voor de theosofie. Aanvankelijk stonden  kunsthistorici zeer sceptisch tegenover het belang van deze 'geloofsrichting'.  De strenge composities in rood, blauw en geel leken volgens hen beter te passen bij een gereformeerde geest dan bij een theosofische zwever. Maar een reconstructie van zijn privé-leven in de Amsterdamse tijd en een analyse van zijn  vroege werk wijzen uit dat Mondriaan fanatiek op zoek was naar de universele vormentaal in de natuur, zoals deze door de theosofie wordt verkondigd.  De extreem-abstracte composities die Mondriaan in Parijs en New York zou maken, waren het eindresultaat van zijn zoektocht naar 'het onveranderlijke' en 'allerdiepste'.  Al vroeg in Amsterdam maakte hij de eerste fasen van die ontdekking door. Vele van zijn bevriende  collega's waren theosofen en Mondriaan had in theosofische kring ook opdrachtgevers. Zo was hij  in 1908 in Domburg waar hij zich, net als de schilders Cornelis Spoor en Jan Toorop, in de artistiek-theosofische omgeving van drie adellijke dames ophield.  In 1909 vroeg Mondriaan het lidmaatschap van de Theosofische Vereniging aan.

 

         Uit 1914 stammen een aantal brieven waarin Mondriaan nadrukkelijk de betekenis van de theosofie voor zijn denken en werken onderstreept. De eerste brief werd aan H.P. Bremmer, adviseur van mevrouw Kröller-Müller voor haar aankopen van moderne kunst, geschreven naar aanleiding van een verzoek van de laatste om toestemming tot het reproduceren van werk van Mondriaan in het pas opgerichte tijdschrift Beeldende Kunst. In onderstaande brief legt Mondriaan zijn kunstopvatting uit:

 

 

 

 

 

         26 rue du Depart Paris 29-1-14

 

         Weledele Heer,

 

                            In antwoord op Uw schrijven haast ik me te melden dat ik uw waardering van mijn werk zeer op prijs stel en er niets tegen heb dat u die twee dingen reproduceert. Nu ik in de gelegenheid ben u te schrijven, vindt u het misschien aangenaam in het kort te weten hoe ik tegenover mijn werk sta. De menigte vindt mijn werk nogal vaag : op zijn voordeligst zegt men dat het veel aan muziek doet denken. Nu, op dit laatste heb ik niets tegen, maar wel als men doorredeneert en zegt dat alzoo mijn werk buiten het terrein van de beeldende kunst valt. Want ik construeer op een plat vlak lijnen en kleurcombinaties met het doel de algemene schoonheid zoo bewust mogelijk uit te beelden.

 

        De natuur (of dat wat ik zie) inspireert mij, geeft mij, zoo goed als elke schilder, de ontroering waardoor de drang ontstaat iets te maken, maar ik wil de waarheid zoo dicht mogelijk benaderen en daarom alles abstraheeren tot ik kom tot het fundament (altijd nog een uiterlijk fundament) der dingen. Voor mij is het een waarheid, dat men door niets bepaalds te willen zeggen, juist het meeste bepaalds, de waarheid (die van groote alomvatting is) zegt.

 

         Voor mij is de architectuur der Ouden wel de grootste kunst. Ik vermeen dat het mogelijk is door horizontale en verticale lijnen, geconstrueerd bewust maar niet berekend en door hoge intuïtie geleid, en gebracht door harmonie en rithme, ik vermeen dat met deze grondvormen der schoonheid - zoonodig aangevuld door andere richtingslijnen of gebogen lijnen, desnoods, te komen is tot een kunstwerk even sterk als waar.

 

         Voor een dieper ziende is hier dus niets vaags : 't is alleen vaag voor den oppervlakkigen natuurbeziener. En toeval moet even ver af zijn als berekening. En verder lijkt het mij noodig een horizontale of verticale lijn gedurig af te breken : want worden deze richtingen niet tegengesteld door anderen, dan zouden ze ook weer iets 'bepaalds', dus iets menschelijks gaan zeggen. En juist dit vind ik, dat men in kunst niet iets menschelijks moet willen geven. Door niets menschelijks te willen vertellen of zeggen, door volkomen negeering van zichzelf, komt juist het kunstwerk te voorschijn dat een monument van Schoonheid is : boven al het menschelijks uit; toch juist het menschelijkste in zijn diepte en algemeenheid! Voor mij staat het vast dat dit een kunst voor de toekomst is.

 

       Het Futurisme, hoewel een trap verder dan het naturalisme, houdt zich teveel bezig met menschelijke sensaties. Het Cubisme ( dat in zijn inhoud teveel nog gebaseerd is op vroegere schoonheidproducenten en hierdoor minder in zijn tijd staat als het Futurisme), het Cubisme heeft de groote schrede naar het abstraheeren gedaan en is hierom wèl weer van deze en den toekomenden tijd : dus om zijn inhoud niet en om zijn werking wèl modern. Ik voor mij reken mij tot geen van beiden maar voel den tijdgeest in beiden en in mij.

 

         Zoudt U soms werk uit een vorige periode van me willen zien, dan zal een mijner kennissen U dit graag toonen. In deze periode zocht ik het monumentale zoowel als nu en de abstraheering zocht ik te bereiken door de natuurkleuren in enkele overdreven kleuren om te werken. Maar later kwam ik tot de overtuiging dat dit werk nog te uiterlijk was, en, hoewel in zijn soort misschien goed, toch te weinig 'gebouwd'. Tenslotte moet ik U nog zeggen dat ik invloed onderging door het zien van het werk van Picasso, dat ik zeer bewonder. Ik schaam mij niet van dezen invloed te spreken want ik vind het grooter vatbaar voor verbetering te zijn dan met een eenmaal gevonden onvolmaaktheid tevreden te blijven .

 

         U dankende voor uwe welwillendheid, teeken ik met de meeste hoogachting :

 

                                      Piet Mondrian  

 

                                               uit : J.M. Joosten, Documentatie over Mondriaan, 26 brieven van Piet Mondriaan aan Lod. Schelfhout en H.P. Bremmer, 1910-1918 (deel 1 : 10 brieven 1910-1914) Museumjournaalserie 13, nr. 4, 1968

 

 

 

 

Zie voor meer teksten van Mondriaan :

 

http://www.art-abstract.com/artikelen/

  

   

 

         

 

Vragen bij bovenstaande tekst:

 

 

 

1.Wat doet de natuur met Mondriaan?

 

 

2. Wat is voor hem de 'waarheid'?

 

 

3. Wat vindt hij van Kubisme (Picasso) en Futurisme?

 

 

4. Wat is 'de tijdgeest' en welke rol speelt die 'tijdgeest' in zijn kunstenaarschap?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.5.3. Gerrit Rietveld (1888-1964) L 185,3

 

 

 

         Nadat Rietveld een aantal jaren als hulpje had gewerkt in de meubelwerkplaats van zijn vader, opende hij in 1917 een eigen werkplaats in Utrecht. Hij leerde het vak dus in de traditionele praktijk, maar volgde daarnaast allerlei cursussen waarin de nadruk werd gelegd op meer vooruitstrevende internationale ontwikkelingen op het gebied van kunstnijverheid en architectuur. Ook volgde hij teken- en schilderlessen en maakte hij zich vertrouwd met stijl- en ornamentenleer.  Geleidelijk kreeg hij contacten met plaatselijke kunstenaars en kunstliefhebbers. In deze kringen ontmoette hij ook veel van zijn latere opdrachtgevers. Rietveld ontwierp bestek, sieraden,  vliegtuiginterieurs, affiches, beletteringen, etc.  Toch is Rietveld vooral bekend geworden om zijn ontwerpen van bouwwerken (o.a. een stereoscopische bioscoop, kunstacademies en musea) en meubels. Naast de meubelontwerpen die hij aanvankelijk vaak nog in een historiserende stijl uitvoerde, experimenteerde hij met eenvoudiger constructiemethoden en een opener vormgeving. 

 

         De stap naar wat bekend zou worden als  zijn 'Stijl'-meubelen is desondanks  nogal abrupt.  Bij de leunstoel (1918), vooral beroemd  in de latere rood-blauwe versie, wordt definitief afgerekend met overgeleverde stijlimitaties en wordt de traditionele conceptie van de stoel op losse schroeven gezet.  Het nieuwe ontwerp is uitsluitend gebaseerd op ruimte, functie en materiaal.  Op dat punt in zijn ontwikkeling ondervond Rietveld sterke impulsen uit het milieu van De Stijl. Hij reduceerde zijn meubels tot de meest noodzakelijke elementen : latjes en plankjes die met behulp van deuvels en lijm tegen elkaar werden geplaatst. Als de meubels niet naturel of wit gebeitst waren dan was de uitvoering in primaire kleuren gesteld. Rietveld was in belangrijke mate gefascineerd door prefabricatie. In zijn vroege meubelproductie werkte hij door vereenvoudiging van vormen en het gebruik van standaardmaten en -materialen al toe naar massaproductie.  Ook experimenten met materialen als fiber, plastic, meubelplaat en aluminium stonden in dit kader. De Seriemeubels of plankenmeubels die Rietveld in 1930 voor de firma Metz & Co in hout en metaal ontwikkelde zijn te beschouwen als voorlopers van het naoorlogse wandmeubel.  De diverse onderdelen van het meubel kenmerken zich door een strakke lijnvoering, heldere opbouw en doordachte maatverhoudingen.  Aanzetten tot de ontwikkeling van een serie 'samenvoegbare' meubels zijn herkenbaar in eerdere ontwerpen : de Stapelkast uit 1924, bestaande uit op elkaar gestapelde kistjes en kastjes van ongelijke afmetingen en de hangvitrine van 1925.

 

           Aan deze meubelontwerpen en aan het Rietveld-Schröderhuis, het eerste huis dat hij zelfstandig ontwierp, had hij uiteindelijk zijn faam te danken. Velen reisden naar Utrecht om het huis ter plaatse te bekijken. Met name ook het interieur dat uit één grote ruimte bestaat die door middel van schuifwanden in verschillende vertrekken kan worden verdeeld, trok de aandacht.  Wonen werd hier voor het eerst als een bewuste daad voorgesteld. Overigens zijn de  latere ontwerpen van hem minder extreem. Rietveld’s villa's worden meestal nog bewoond door de oorspronkelijke opdrachtgevers die zich geen leven kunnen voorstellen met vitrage en overgordijnen.  De helderheid van vorm en functie, de schrale afwerking van het geheel, de geschuurde muren en de  ingebouwde keukenblokken, voldoen kennelijk nog steeds.

 

         Na zijn contact met De Stijl ontwikkelde zich zijn werk parallel aan de doelstellingen van het Nieuwe Bouwen en het Functionalisme. Na de Tweede Wereldoorlog was het zaak in korte tijd veel woningen van afdoende kwaliteit te bouwen. De theorie kwam in dienst van de werkelijkheid te staan. Ook Rietveld werd betrokken bij de wederopbouwplannen. Een interessant aspect van Rietveld’s werk betreft zijn ideeën over tentoonstellingsvormgeving.  In de loop van de tijd heeft hij een aantal Jaarbeursstands en allerlei andere tentoonstellingsruimten ontworpen.  Omdat er niet voor de eeuwigheid hoefde te worden gebouwd kon hij zonder meer zijn spontane invallen verwerken. Voorbeelden van zijn ontwerpen op dit terrein zijn het Nederlands Paviljoen voor de Biennale 1953-54 in Venetië en het Sonsbeekpaviljoen uit 1954. Dit was opgetrokken uit verschillende soorten betonblokken, opgestapeld tot wanden en vlakken. Het gesloopte gebouwtje is herbouwd in de tuin van het museum Kröller-Müller.

 

Hoofdstuk  5 : Impulsen en dromen : Dada, Surrealisme en Magisch Realisme

 

 

 

5.1. Van Laarhoven : p. 186-190 : De kunst van de verbeelding en de fantasie

 

 

 

  1. Waarin verschillen de kubisten van de metafysische schilders?

 

 

 

 

Beide groepen zijn op zoek naar een nieuwe werkelijkheid. De cubisten zoeken die in de vormgeving, de metafysische schilders in het onderbewustzijn.

 

 

  1. Wat houdt de term 'metafysisch' in?

 

 

Natuurlijke elementen worden zodanig gecombineerd en afgebeeld, dat daarmee zicht wordt gegeven op een surrealistische wereld, waarin niet de ratio, maar de emotie de hoofdrol speelt.

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Metaphysical_art

 

 

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/dadaism

 

 

  1. Wat is de relatie tussen Dada en publiek?

 

 

Dada is een protestbeweging die zich richt tegen het establishment, tegen de artistieke opvattingen van de bourgeoisie.

 

 

 

 

 

 

  1. Je kunt de 'kunst' van Duchamp 'geest-ig' noemen. Waarom?

 

 

Wat Duchamp presenteert heeft de bedoeling de kijker aan  het denken te zetten. Vaak is sprake van enkele alledaagse voorwerpen in een raadselachtige combinatie bijeengebracht en voorzien van ene intrigerende titel.

 

 

http://www.artinthepicture/artists/Marcel_Duchamp

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Readymades_of_Marcel_Duchamp

 

 

 

 

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/Marc_Chagall

 

 

 

 

 

 

 

 

5.2. Pittura metafisica

 

 

 

 Giorgio de Chirico en de rol van het raadsel. L 187

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/Giorgio_de_Chirico

 

 

 

         In enkele teksten die Chirico in de periode 1911-1915 heeft geschreven vinden we een echte surrealistische theorie daar waar het impressionisme besproken wordt. Onderstaande vertaling is gebaseerd op de Engelse versie van de teksten door Louise Bourgeois en Robert Goldwater, zoals opgenomen in : James Thrall Soby Giorgio de Chirico,  New York, The Museum of modern Art, 1955.

 

         Een gebouw, een tuin, een standbeeld, een persoon - alles maakt een indruk, een impressie, op ons. Het probleem is deze impressie op de meest authentieke manier weer te geven. Verschillende schilders zijn impressionisten genoemd zonder dat echt te zijn.  Naar mijn mening heeft het geen zin technische termen als divisionisme, pointillisme etc, te gebruiken om de illusie te geven van wat we de waarheid noemen. Ze schilderen bijvoorbeeld een landschap in het zonlicht om hoe dan ook de sensatie van echt zonlicht te geven.  Waarom ? Ik zie het licht ook; hoe goed het ook is weergegeven, ik zie het ook in de natuur, en een schilderij dat deze bedoeling heeft zal me nooit de sensatie van iets nieuws kunnen geven, van iets dat ik eerder niet kende.   Als daarentegen iemand precies de vreemde gewaarwordingen uitdrukt die hij voelt, kan dit altijd nieuwe vreugde geven aan mensen die daarvoor zijn en vol begrip. In mijn manier van denken en werken speelt openbaring altijd een belangrijke rol. Een openbaring kan plotseling voorkomen, wanneer gevoelig men het het minst verwacht, en ook kan hij worden opgewekt door het zien van iets - een gebouw, een straat, een tuin, een plein, etc.  In eerste instantie behoort het tot een groep van vreemde sensaties die ik slechts bij één persoon heb waargenomen : Nietzsche. Wanneer Nietzsche vertelt hoe Zarathustra tot stand kwam en zegt : "Ik werd door Zarathustra verrast" , ligt in dit woord "verrast" het gehele raadsel van plotselinge openbaring verborgen. Wanneer een openbaring voortkomt uit het zien van gerangschikte voorwerpen, dan is het werk dat in onze gedachten opdoemt nauw verbonden met de omstandigheid die het heeft veroorzaakt. Het ene lijkt op het andere, maar op een heel vreemde manier, zoals er een gelijkenis bestaat tussen broers, of eerder nog tussen het beeld van iemand die we in een droom hebben gezien en diezelfde persoon in werkelijkheid. Het is, en tegelijkertijd ook weer niet, dezelfde persoon.  Het is alsof er zich een geringe en mysterieuze transfiguratie van de trekken heeft voorgedaan.  Ik geloof vast dat vanuit zeker oogpunt het zien van iemand in een droom het bewijs is van zijn metafysische werkelijkheid - in bepaalde toevallige gebeurtenissen die ons soms overkomen; in de manier en de rangschikking waarin dingen zich aan ons voordoen en in ons onbekende sensaties van vreugde en verrassing opwekken : de sensaties van openbaring.

 

                   Vooral heb je een grote gevoeligheid nodig.  Je moet alles in de wereld als raadsel zien, niet alleen de grote vragen die je jezelf hebt gesteld, - waarom is de wereld geschapen, waarom worden we geboren, leven en sterven we, want uit eindelijk is er geen reden voor aan te geven. Maar eerder het raadsel te begrijpen van dingen die over het algemeen als onbelangrijk worden ervaren.  Het mysterie waar te nemen van zekere verschijnselen van gevoel, van het karakter van een volk,  op dat punt aan te komen  waarop we de creatieve geesten van het verleden als dingen kunnen zien, erg vreemde dingen die we van alle kanten kunnen bekijken.  In de wereld te leven als in een immens museum van vreemdheid, vol van wonderlijk veelkleurig speelgoed dat van uiterlijk verandert, dat we als kleine kinderen soms breken om te zien hoe het er van binnen uitziet om tot onze teleurstelling te ontdekken dat het leeg is. 

 

        

         Om echt onsterfelijk te zijn moet een kunstwerk de grenzen van het menselijke overstijgen : gezond verstand en logica zijn ver te zoeken. Op deze manier benadert het een droomtoestand en de mentaliteit van kinderen.

 

 

 

Welke twee begrippen staan in de kunsttheorie van De Chiricho centraal?

 

 

 

5.3.  Dada Manifest, Tristan Tzara, 1918

 

 

         Ik schrijf een manifest en wil helemaal niets, toch zeg ik wat; in principe ben ik tegen manifesten, zoals ik ook tegen principes ben. Ik schrijf dit manifest om te laten zien dat mensen tegenstrijdige handelingen kunnen verrichten terwijl ze een nieuwe teug frisse lucht inademen; ik ben tegen actie. Als ik uitschreeuw :

 

                  ideaal, ideaal, ideaal,

                   kennis, kennis, kennis,

                   boemboem, boemboem, boemboem

 

heb ik een redelijk betrouwbare versie gegeven van vooruitgang, wet, moraliteit en alle andere goede kwaliteiten die verschillende hoogst intelligente mensen in zovele boeken hebben bediscussieerd, slechts om te concluderen dat iedereen danst bij zijn eigen boemboem.

 

         DADA : afschaffing van het geheugen

         DADA : afschaffing van de archeologie

         DADA : afschaffing van de profeten

         DADA : afschaffing van de toekomst

 

Wat heeft Dada met het futurisme gemeen en waarin verschilt het ervan?

 

 

5.4. Marcel Duchamp (1887-1968) L 188,1            

 

 

 

http://www.artinthepicture.com/artists/Marcel_Duchamp

 

 

         Duchamp  was uitermate radicaal in zijn kunstopvattingen. In zijn visie was artistieke gevoeligheid alleen maar ballast evenals ambachtelijkheid. In een artikel dat in 1934 verscheen in het surrealistische tijdschrift  Minotaure schrijft André Breton dat Duchamp tekenen en schilderen een vorm van oplichterij vond, alleen maar gericht op de onzinnige verheerlijking van de hand.  

 

 

 

         De hand is de grote schuldige, hoe kan iemand er dan in toestemmen slaaf te zijn van zijn eigen hand? Het is ontoelaatbaar dat de teken- en schilderkunst nog in een stadium verkeren waarin het schrift zich nog bevond in de tijd voor Gutenberg.

 

 

 

         Volgens Duchamp diende de kunst niet het oog te strelen maar het intellect te prikkelen. Zijn kleine oeuvre ontstond in de periode 1911-1923. In 1935 ontwikkelde Duchamp in Parijs de plannen voor een album "van ongeveer alles wat ik gemaakt heb".  Op 1 januari 1941 verschijnt de eerste Boîte-en-valise, een zogenaamde multiple, gepland voor een oplage van 300. Dit aantal werd in de loop van dertig jaar in zeven verschillende edities gerealiseerd. 24 exemplaren bestaan in een luxe uitvoering, voorzien van een origineel kunstwerk.  Het in leer of stof uitgevoerde koffertje bevat miniatuur-replica's en afbeeldingen in kleur en zwart-wit. Speciaal voor de Boîte-en-valise maakte Duchamp een selectie uit zijn woordspelingen die hij als 'written wrotten/morceaux moisies'  in schoonschrift op muziekpapier liet afdrukken. De totaal 69 reproducties geven een volledig overzicht  van Duchamps werk : afbeeldingen van de vroege fauvistische en kubistische schilderijen zijn op zwarte bladen karton bevestigd. Het doek  Naakt de trap afdalend  (1911) is afgebeeld in kleur en voorzien van een smal houten lijstje. Als  ready mades zijn opgenomen een foto uit 1917-18 van Duchamps Newyorkse atelier met zijn beroemde 'fietswiel' en een foto van de van snor en sik voorziene Mona Lisa. Een belangrijke plaats is overgelaten voor een in celluloid uitgevoerde replica van het  Grote glas, een werk waaraan Duchamp van 1915 tot 1923 werkte en waaraan hij de titel gaf  De bruid, ontkleed door haar vrijgezellen, zelfs.  Ook de Fontein   was in replica opgenomen, een op zijn kant geplaatst pissoir dat gesigneerd was met  A. R. Mutt.  Van papier-maché had Duchamp van het originele pissoir een klein sculptuurtje gemaakt dat de ceramist tot voorbeeld moest dienen. Zo was het 'echte' kunstwerk een massaal geproduceerd pissoir, terwijl de reproductie een uniek kunstwerkje was! Te gek!

 

5.5.   André  Breton en het Surrealisme; Het  Surrealistisch Manifest

 

 

 

                 Ik ben ervan overtuigd dat in de toekomst droom en werkelijkheid in een soort van absolute realiteit zullen opgaan, een surrealiteit om zo te zeggen. [...] Ik wil de haat van sommige mensen ten aanzien van het wonderbaarlijke aan de kaak stellen, de manier waarop mensen het belachelijk willen maken. Het wonderbaarlijke is altijd mooi, alles dat wonderbaarlijk is,  is mooi, alleen het wonderbaarlijke is mooi.[..] De voorbeelden die we vinden in de literatuur van het noorden en de Oriënt lijden aan kinderachtigheid, om alleen die reden dat de verhalen voor kinderen zijn geschreven. Al vroeg worden kinderen vervreemd van het wonderbaarlijke en later behouden ze niet voldoende geestelijke maagdelijkheid om veel plezier te beleven  met kinderverhaaltjes. De volwassene denkt dat hij zijn waardigheid verliest wanneer hij zich nog met sprookjes voedt. Hoe charmant ze ook zijn, ik ben het ermee eens dat ze niet allemaal aansluiten bij zijn leeftijd. Het weefsel van aanbiddelijke onwaarschijnlijkheden moet een beetje subtieler worden naarmate men ouder wordt. [...] Angst, de verleiding van het ongewone, toeval en een voorkeur voor luxe zijn prikkels waarop men nooit tevergeefs een beroep doet.  Er moeten nog steeds een soort sprookjesverhalen voor volwassenen worden geschreven.

 

 

 

Hoe ervaart Breton de overgang kindertijd-volwassenheid?

 

 

 

 

5.6. Max  Ernst L 189, 1

 

         Net als in Dada spelen ook in het Surrealisme het toeval en de droom een belangrijke rol. Het toeval kan zich uiten in  automatisch schrift  en  automatische kunst.  In  Cadavres Exquis  werken verschillende kunstenaars aan een tekening op gevouwen papier. Zonder te weten wat de ander daarop al heeft getekend, maakt de volgende een aansluitende tekening die door weer een ander wordt voortgezet.

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Cadavre_exquis

 

 

         Voor Max Ernst is schoonheid gelegen in een combinatie van twee zaken die niets met elkaar te maken hebben en die worden samengebracht in een context  waar ze niet in thuishoren. Hij laat dat zijn in zijn  collages,  waarbij hij uitgaat van afbeeldingen uit 19de eeuwse tijdschriften. Ernst houdt zich ook zeer intensief bezig met het maken van  frottages, waarbij hij de structuur van een ondergrond, bv. een stuk hout, door krassen op papier overbrengt.

 

         Veel kunstenaars gaan uit van alledaagse zaken die juist in combinatie een speciale betekenis krijgen. Hun houding tegenover de traditionele kunst is zeer uitgesproken : voor hen kan een Rembrandt net zo goed als strijkplank worden gebruikt.  Dali voorziet de 'heilige' Venus van Milo van laden met pluimpjes. Op deze manier slagen de surrealisten erin verwachtingspatronen te doorbreken.

 

Hoofdstuk 6 : Moderne bouwkunst en de nieuwe technieken

 

 

 

6.1. Van Laarhoven p. 191-194

 

 

 

1. Welke technologische ontwikkelingen hebben de moderne bouwkunst mogelijk gemaakt?

 

 

2. Welke elementen zijn typerend voor het eclecticisme in het Home Life Insurance Company Building in Chicago (L 191, cf. 47,3 en 106,2)?

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/eclecticism

 

 

 

 

3. Maak met het voorbeeld van de 'vliesgevel' duidelijk, dat er een eenheid wordt nagestreefd van vorm, techniek en materiaal.

 

 

4. Welke traditionele elementen herken je in de Faguswerke van Gropius (L 192)?

 

 

5. Welke bescheiden rol speelt decoratie in het functionalistische bouwen?

 

 

6. In welke opzichten valt Lloyd Wright buiten het functionalisme?

 

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Frank_Lloyd_Wright

7. In welk opzicht kwam het functionalisme tegemoet aan de grotere behoefte aan woningen?

 

 

 

 

 

Hoofdstuk 7 :  Harde acties : Het abstract expressionisme en  Cobra; het figuratief expressionisme

 

 

 

7.1. Van Laarhoven p.195-199

 

 

 

1. De periode na 1945 wordt voor wat de kunst betreft gekenmerkt door continuïteit enerzijds en discontinuïteit anderzijds; licht dit toe.

 

 

2. Wat heeft het Amerikaanse expressionisme aan de vooroorlogse West-Europese schilderkunst ontleend?

 

 

3. Wat houden "Action painting" en "Colorfield painting" in?

 

 

4.Waardoor lieten de kunstenaars van COBRA zich vooral inspireren?

 

 

http://www.cobra-museum.nl/leerzaam.htm

 

 

http://nl.wikipedia.org/wiki/Cobra_(kunst)

 

 

 

 

5. In welke verhouding staan schilderij en schilderen tot elkaar in de 'abstraction lyrique'?

 

 

6. Welke grens overschrijden de materieschilders?

 

 

7. We zagen al eerder dat het vrij moeilijk is de kunst van de 20e eeuw in nauwkeurig afgebakende stromingen op te splitsen. Dat geldt zeker voor de kunst die vanaf de jaren 70 is gemaakt. Over het algemeen is sprake van een eclecticisme waarbij men vrij willekeurig van de traditie gebruik maakt. In hoeverre sluit de Akt (naaktstudie) van Baselitz (L 198)  bij de Westeuropese traditie aan?

 

 

8. Na 1955 ontstaat de 'stroming' van de 'post-painterly abstraction', waartoe ook de Hard Edge-schilders behoren. Wat zijn de kenmerken van deze stijl?

 

 

9. Tot welke reactie leidde de dominantie van de 'internationale stijl' in de architectuur?

 

 

 

 

 

 

7.2. COBRA L 197,1

 

 

 

         In VITRINE 1,5, november 1988, p. 19 vv. heeft Simon Vinkenoog een aantal notities over COBRA gepubliceerd. Hieronder volgt een keuze daaruit.

 

         Zij waren werkers van hoofd, hand en hart : zij timmerden en zaagden, hamerden schilderslinnen op spielatten en maakten hun eigen tafels en stoelen. Met een aantal oude houten ledikanten, op de vlooienmarkt gekocht, herbouwden zij een fabrieksverdieping in de Parijse Rue Santeuil tot een zestal ateliers. Zij staken de landsgrenzen over en logeerden bij vrienden en collega's in Noord en Oost Europa. Heel de wereld zou hun landschap, hun vogelvlucht, hun al dan niet stille leven worden.  Zij waren experimenteel omdat zij ruimte schiepen - zij doorbraken grenzen die eerder gesloten waren.  Zij verbroederden zich en maakten vijanden. Zij hadden een programma dat hun leven was - de slimme vogel Christian Dotremont herleidde uit de namen van de hoofdsteden waar ze woonden (Copenhagen, Brussel en Amsterdam) de groepsbenaming COBRA.

 

         Het is moeilijk, zo niet onmogelijk veertig jaar later te beschrijven hoeveel weerstand hun werk opwekte; als ze niet als klodderaars werden bestempeld werd hen schon dada gewesen verweten. Wat ze in die jaren maakten heeft ook nu nog de frisheid van het onbekende, avontuurlijke, spontane en openstaande. In feite sloten ze aan bij de grote experimentele traditie van de honderd jaar oude moderne kunst  die nog altijd in onmin met de gevestigde orde leeft.

 

         Zij maakten deel uit van de grote golfbewegingen in de kunst, die vanaf het fin du siècle van de negentiende eeuw gelijke tred hielden met ontdekkingen in materie-energie en (onder)bewustzijn, met name die van Albert Einstein en Sigmund Freud.  Drie avantgardistische golven : de banquet years 1895-1915, la folle époque met dada en surrealisme in de jaren twintig en de eigentijdse die zich na de tweede wereldoorlog ontwikkelde.  Experimenteel, proefondervindelijk en empirisch : zelf dromen, zelf ontdekken, zelf proeven en ruiken, horen en zien.  Het psychogram of innerlijk landschap werd een taal van de ingewanden, datgene wat het derde oog bij het naar binnen kijken aanschouwde.  Hypnose en trance, automatisch schrift bij de surrealisten; een appèl aan de verbeelding bij de spontane experimentelen, de ruimte van het volledig leven. Constant schreef : "Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens, of dat alles samen".  Corneille zei in 1961 :"Mijn bewegingen op het doek worden altijd vogels. De vogel is het volmaakte beeld van de beweging. Het is niet alleen maar de beweging naar het doel, het is ook de blijdschap om de beweging".

 

         Zij vouwden vogeltjes van papier die zij vervolgens met hun vrouwen en vriendinnen in vrolijke kleuren beschilderden om tijdens hun tentoonstellingen te verkopen.

 

         Zij werden gezien als Communisten, Opportunisten, Barbaren, Rebellen en Anarchisten - soms waren ze dat ook.

 

         Ze hadden in de oorlogsjaren honger en ontbering geleden en gingen de boer op om te eten in ruil voor portretten van struise boerendochters, landschappen en boerenhofsteden die zij ter plekke schilderden.

 

         Ze ontpopten zich als gewiekste kooplieden; ook de kunstenaar heeft door de eeuwen heen met zijn eigen gaven  moeten woekeren. Ook daarin schuilt genie en talent.

 

         Ze schilderden met alle materialen die hen ter hand kwamen, met mosterd en koffie, schoensmeer en zand. Ze schilderden op alle vlakken die hen onder ogen kwamen : op muren en deuren, kastpanelen en drijfhout.

 

         Ooit had in de jaren twintig de Vlaamse expressionistische dichter Paul van Ostayen geschreven : "Ik wil naakt zijn en opnieuw beginnen".  Tijdens de voordrachtsavond door de Nederlandse Experimentele Groep, 5 november 1949 in het Stedelijk Museum georganiseerd (er ontstond tumult, waarvan de kranten bol stonden) noemde Lucebert de experimentele dichters de echte nudisten in de letterkunst.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hoofdstuk 8 : Verschuivende concepten : Postmodernisme; Pop Art,  Op Art , kinetische kunst en  Minimal Art;  conceptuele kunst, earth art, land art  en environment; performance

 

 

 

8.1. Van Laarhoven p. 203-211

 

 

 

  1. Waarin verschilt de recente postmodernistische van de high-tech-architectuur (L 202)?

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/postmodernism

 

 

 

 

  1. Waarom is de "Vlag" van Jasper Johns  (L 203,1) een goed voorbeeld van Pop Art?

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Pop_art

 

 

3. Wat bedoelt Warhol, wanneer hij zichzelf een 'machine' noemt die 'found images' maakt?

 

 

4. Waarin verschilt Nouveau Réalisme van Pop Art? Waarom kan Christo bij deze stroming worden ingedeeld?

 

 

5. Op welke manier manifesteert zich dynamiek in Op Art-kunst en kinetische kunst?

 

 

6. In welke traditie kan het minimalisme worden geplaatst?

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Minimalism

 

 

7. In hoeverre is Concept Art de meest essentiële vorm van kunst?

 

 

8. Wat onderscheidt Earth Art van Land Art?

 

 

9. Welke dimensies worden door Environment Art en Performances aan de kunstbeleving toegevoegd?

 

 

 

8.2. Pop Art, Andy Warhol en Roy Lichtenstein

 

 

 

         Hoewel al in de jaren dertig realistische kunstenaars in de Verenigde Staten elementen in hun werk opnamen die we nu als typisch 'pop' beschouwen, ligt de oorsprong van de stroming toch in Engeland.  Eén van de sleutelwerken van de Pop Art is een collage uit 1956 van de Engelse kunstenaar Richard Hamilton met de ironische titel  Wat is het toch dat de eigentijdse woning zo anders maakt, zo aantrekkelijk? Alle elementen van de vooruitgang zijn aanwezig : televisie, bandrecorder, stofzuiger en een hamblikje op tafel.  Boven dit decor hangt een beeldbrede maan als een cynische knipoog naar het clichébeeld van de romantiek. 

 

 

            In Amerika liet Andy Warhol geen ruimte voor twijfel aan massaconsumptie en lichaamscultuur. Hij voelde zich aangetrokken tot de glamour van de reclamewereld en de harde opdringerigheid van de consumptiemaatschappij.  Hij deed in 1967 de volgende uitspraak :

 

          Pop Art kunstenaars maken beelden die iedereen die weleens over Broadway heeft gelopen in een fractie van een seconde herkent : stripfiguren, picknicktafels, broeken,  beroemdheden, douchegordijnen, koelkasten, colaflesjes - kortom, al die fantastische moderne dingen die door de abstract-expressionisten met opzet over het hoofd werden gezien.  

 

         Het ging hem en zijn collega's om eenvoudige, direct herkenbare beelden, onpersoonlijk weergegeven in ongenuanceerde kleuren.

 

         Dat geldt met name ook voor Roy ['a lot of it is just plain humor'] Lichtenstein (1923)  die aanvankelijk nog werkte in de stijl van het abstract-expressionisme waarbij hevige emoties op het doek werden gesmeten, het innerlijk werd geanalyseerd en de intuïtie een belangrijk rol speelde bij het scheppingsproces.  Gaandeweg zou zijn werk als commercieel kunstenaar ( hij was etaleur en ontwerper) hem steeds sterker gaan beïnvloeden.  Hij parodieerde de Amerikaanse kunst van de jaren twintig : de heroische taferelen met cowboys en indianen. Later nam hij ook elementen uit de wereld van de commercie - advertenties, strips en reclames-  in zijn vrije werk op, maar dan wel gemanipuleerd en geregisseerd.  Het publiek was door deze  low culture  kunst geschokt. Op deze manier werd de introspectie van het abstract expressionisme opgevolgd door rechtstreeks overgenomen elementen uit de zichtbare wereld. Lichtenstein deed in 1963 de volgende uitspraak in een interview met John Coplans: 

 

         Ik ben van mening dat de kunst sinds Cézanne extreem romantisch en onrealistisch is geworden, dat ze alleen nog teert op de kunst zelf; ze is utopisch. Ze heeft steeds minder en minder met de werkelijke wereld te maken, ze kijkt naar binnen  - Neo-Zen en dat soort zaken. Dat is niet zozeer een punt van kritiek als wel gewoon een heldere vaststelling.  De wereld is buiten, daar bevindt ze zich. De pop art kijkt naar buiten, de wereld in; ze schijnt de wereld om zich heen te accepteren, een wereld die niet goed of slecht is, maar anders - een andere geestelijke gesteldheid.... Ik ben geloof ik wel anti-experimenteel en ook anti-contemplatief, tegen de nuance, tegen het eeuwige willen ontsnappen aan de tirannie van de rechthoek, tegen beweging en licht, tegen het mysterie, tegen kleurkwaliteiten, tegen Zen en tegen al die briljante ideeën van vroegere kunststromingen, waarvan iedereen altijd doet of hij ze volledig begrijpt. 

 

         Lichtenstein rekende af met het subjectieve en beschouwelijke van kunst. Door de clichés van de  low culture  tot kunst te verheffen, haalde hij de kunst van haar voetstuk en bracht haar bij een groot publiek. Het ging nu om de zo industrieel mogelijke (makkelijk reproduceerbare) vormgeving van laagdrempelige geobjectiveerde onderwerpen.  Het persoonlijke werd geëlimineerd om tot een uniforme 'beeldcatalogus' van het moderne bestaan te komen. Kenmerkend voor zijn werk zijn de felle kleuren en de vele stippen : de uitvergroting van de  Benday-dot techniek, het puntraster, een druktechniek voor commercieel drukwerk, waarbij de gradaties van licht en schaduw ontstaan door het weergeven van puntjes in wisselende dichtheden.  Lichtenstein zet contouren even zwaar aan als in echte comics gebeurt.

 

         De compositie van het voorbeeld wordt door hem dikwijls ingrijpend veranderd en gestileerd tot het meest noodzakelijke.  De kleuren worden eveneens vereenvoudigd : vaag rood wordt rood. Het zich toeëigenen (appropriation) van een beeld  is een proces dat in stadia verloopt. Een tekening naar het (onpersoonlijke) voorbeeld, bv. een afbeelding uit een strip, waarin zowel elementen kunnen worden weggelaten als worden toegevoegd, wordt op doek geprojecteerd, waarop de lijnen worden geschetst. De versie op het doek wordt verder versterkt en uitgewerkt totdat een definitief beeld te zien is. Alles wat de hand van de maker zou kunnen verraden, moet worden weggewerkt. Bij het betrekken van de alledaagse werkelijkheid in zijn werk koos Lichtenstein voor emotioneel beladen onderwerpen als oorlog, liefdesverdriet en heroische daden maar dan altijd in de vervorming en de vervlakking van de comic.  Ook bekende kunstwerken van bv. Picasso, Cézanne en Mondriaan werden door hem zo onder handen genomen dat geen verfstreek meer zichtbaar is. In zijn meest recente werk,  Interiors, citeert hij zichzelf : in de steriele moderne interieurs zijn afbeeldingen opgenomen van reproducties van zijn eigen werk

 

         Er is een belangrijk verschil tussen Amerikanen en Europeanen. Amerika heeft een Coca Cola-traditie, Europa een wijntraditie.  De Amerikaanse stedelijke massacultuur die wil behagen en verleiden tot consumptie van wat dan ook, wordt door de Amerikaanse kunstenaar  geannexeerd en daarmee is de kunst populair en niet elitair meer, zoals het abstract-expressionisme dat was. De massa herkent wat de massa kent. Pop art wil behagen en bemoedigen. Het succes van de Amerikanen was dan ook gigantisch.

 

         Ook in Europa werd op de stedelijke cultuur  van de consumptiemaatschappij gereageerd, maar dan - veel meer dan in Amerika- kritisch. De kunstenaars stelden onderwerpen aan de kaak als geweld ( de moord op Kennedy), oorlog ( Vietnam), de onderdrukking van de vrouw ( begin van de emancipatiebeweging), armoede en vervreemding. Bovendien bleven de Europeanen ècht schilderen. De Amerikaanse kunstenaars gebruikten koele reproductie- en airbrush-technieken om hun steriele schoonheid te etaleren. In het Europese  Nieuwe Realisme  werd de morsigheid van het gebruikte en de schijnwereld van het establishment aan de orde gesteld. Zo fixeerde Daniel Spoerri de tafels van de gasten in zijn Dusseldorfse restaurant, compleet met volle asbakken en lege wijnflessen. David Hockney en Francis Bacon schilderden respectievelijk intieme dromerigheid en krijsende, gedeformeerde werkelijkheid. Niki de Saint-Phalle maakte 'altaarstukken' waarbij exploderende verfbuidels ervoor zorgden dat het werk ging bloeden.  Ook het traditionele rollenpatroon van de vrouw stelde ze aan de kaak : de vrouw als bruid, als moeder, als heks, als hoer, als Venusidool.  Op die manier ontstonden afschrikwekkende dames die niet alleen waren opgebouwd uit plastic poppetjes, maar ook uit insecten.  Daarnaast ontstonden ook wulpse, vrolijke, dikke dames : de  Nana's.  In Stockholm bouwde ze de grootste :  Hon , een gigante die men tussen de benen kon betreden en in wier borsten een melkbar was gevestigd.

 

8.3. Op Art : Victor Vasarely (1908) L 206,1

 

 

http://www.vasarely.com

 

 

         Al in zijn vroegste jeugd werd Victor Vasarely geboeid door structuren, bv. in een kaart met isobaren, het craquelépatroon van tegels of reflecties op het water.  Op grond van dit soort ervaringen ontwikkelde Vasarely zich tot een pionier van de Op Art, een kunstvorm waarin gebruik wordt gemaakt van optische verschijnselen. Uit 1953 dateert een serie tekeningen in zwart-wit,  Naissances geheten, die geheel zijn opgebouwd uit lijnen. De met inkt getrokken lijntjes lopen parallel, maar veranderen zo nu en dan plotseling van richting waardoor openingen en verdichtingen ontstaan. De lijnbewegingen maken de indruk  van bollingen en hollingen. Op het platte vlak, het tekenpapier, ontstaat de suggestie van diepte.

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Bauhaus

 

 

         Vasarely werd opgeleid aan de Mühely, het Hongaarse "Bauhaus", waar slechts één docent lesgaf, Alexander Bortnyik.  Vasarely's voorliefde voor geometrische abstractie en zijn opvattingen over de sociale rol van kunst kunnen worden verklaard uit de Bauhaus-invloeden die hij van zijn leermeester meekreeg.  Bortnyik had in Weimar het Bauhaus opgezocht. In 1919 was deze kunstschool opgericht door Walter Gropius die de architectuur als de moeder der kunsten beschouwde die alle disciplines moest verenigen.  Het was een opleiding van internationale allure waar onder meer Kandinsky, Klee en Schlemmer lesgaven. Een belangrijke plaats in het programma was ingeruimd voor de zogenaamde  Vorkurs die eerst door Johannes Itten en daarna door Josef Albers werd geleid.  Men ging daar niet uit van het afbeelden van de natuur maar van experimenten met materiaal, vorm en kleur.  Het atelier werd een laboratorium. Ook optische effecten werden onderzocht in studies die aan het latere werk van Vasarely doen denken.

 

Paul Klee : http://www.artinthepicture.com/artists/Paul_Klee

 

         Behalve de artistieke opvatting waren ook de ideeën over de sociale rol van de kunst van invloed.  Geïnspireerd door het socialisme had Gropius verklaard dat er geen verschil was tussen kunstenaar en handwerksman, tussen toegepaste en vrije kunst. Kunst en industrie moesten een vruchtbare samenwerking aangaan.  Bortnyik ging nog een stapje verder. Hij was ervan overtuigd dat de romantische kunstenaar en het individuele kunstwerk zichzelf hadden overleefd. Hij wilde volgens Vasarely dat zijn leerlingen constructieve mensen werden die dingen maakten die zowel nuttig als esthetisch zijn, dingen die hun plaats in de maatschappij innemen en onbetwistbaar door de wetenschap en de industrie bepaald zijn. In deze lijn legde Vasarely zich aanvankelijk toe op het maken van reclame, die immers nuttig en esthetisch was.

 

          Ik had een solide beroep, ik was een goede tekenaar die over een weergaloze techniek beschikte. Ik was evenzeer thuis in het trompe-l'oeil als in de moderne grafische technieken. Zodoende was ik - anders dan de 'Montparnassekunstenaars' - in staat een welvarend leven te leiden.

 

 Na 1944 richtte hij zich meer op zijn vrije werk, waarin hij verder experimenteerde met optische effecten die hij als reclametekenaar toepaste.  Hij beperkt de hoeveelheid visuele informatie om het oog te mobiliseren.  Niet zozeer het afgebeelde onderwerp als de manier van afbeelden trekt de aandacht : het gebruik van zwart-wit contrasten, herhaling van vormen en de suggestie van de derde dimensie.  Rond 1945, de tijd van zijn eerste expositie in Parijs, werkt hij abstract, hoewel hij nog steeds uitgaat van dingen die hij om zich heen ziet : het versplinterde beeld van de ondergaande zon op het water, de hoekige structuren van een op de rotsen gebouwd dorp. Later werk bestaat uit beeldmoleculen die op voet van gelijkheid met elkaar verkeren.  Het ene staat gelijk aan het andere, is inwisselbaar met het andere. De natuur wordt genegeerd : de abstracte patronen zijn uit lijnen gevormd.  Daarna ontwikkelt hij het  Plastische Alfabet.  In 1959 vraagt hij patent aan op een methode waarbij vormen gestanst worden uit gekleurde vellen papier.  Met een beperkt repertoire, een soort alfabet , van rode, gele, blauwe rondjes of vierkantjes kunnen oneindig veel composities worden gemaakt. Daarmee maakt Vasarely prototypes die door assistenten in diverse materialen worden uitgevoerd. Dat brengt Vasarely dichtbij zijn ideaal, de integratie van de kunst in de samenleving. Analoog aan het plastisch alfabet kunnen gestandaardiseerde betonnen bouwelementen worden voorzien van kleuren. Uiteindelijk leidt de systematiek er in zijn later werk toe dat de ordeningsprincipes - van hol naar bol, van licht naar donker - wel erg nadrukkelijk aanwezig zijn.

 

 

 

8.4. Gilbert (Proesch, 1943) & George (Passmore, 1942), twee  human sculptors

 

 

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Gilbert_and_George

 

 

 

         In 1969 presenteerden de heren Gilbert & George hun  pose sculpture ("levende sculptuur") als serieuze kunst.  Ze stelden zich geheel op eigen initiatief in de hal van het Stedelijk Museum in Amsterdam op, gekleed in  colbertkostuum waarvan het jasje te krap zat en de broekspijpen iets te kort waren. Ze hadden een dertiger jaren kapsel en hun handen en gezichten waren bedekt met bronskleurige metaalverf. Na vier en een half uur roerloos te hebben gestaan verdwenen ze weer. Op deze manier verklaarden ze zichzelf tot kunstwerk en het leven tot kunst. Bovendien opereerden ze als duo en gaven zo commentaar op het beeld van de kunstenaar als unicum en vertolker van hoogstpersoonlijke emoties.  Ze benadrukten zichzelf als levend beeldend materiaal waarmee ze hun ideeën over (beeldhouw-)kunst konden weergeven.  Bij de performance van een dancing sculpture  maakten ze  een dansje en herhaalden daarin eindeloos een mechanisch aandoende, minimale beweging. Een beroemd geworden  singing sculpture is "Underneath the Arches". Zeven dagen lang stonden ze zeven uur op een tafel waar ze met een paar witte handschoenen en een wandelstok als attributen eindeloos dezelfde verstilde bewegingen uitvoerden terwijl een taperecorder de ballade liet horen :  

 

 

 

The Ritz we never sigh for

The Carlton they can keep

 There's only one place we know

 And that is where we sleep

 Underneath the Arches on cobblestones we lay.  

 

Enkele voorbeelden van door hen gemaakte taalsculpturen zijn :  

 

 

 

We would honestly like to say how happy we are to be sculptors.

 

 

Art my Life and Art my Way

See us painting in mud and clay

See us dancing and smiling too

Let us hope that Art is true

 

 

         Beide heren maakten, hoewel ze als beeldhouwers waren opgeleid, nooit gebruik van de traditionele middelen van de beeldhouwkunst. Naast genoemde soorten van 'sculptuur'  registreerden ze gebeurtenissen uit hun dagelijks bestaan die met behulp van een taperecorder, fotografie of de traditionele tekenkunst werden vastgelegd. Deze provocerende sculpturen presenteerden ze in de vorm van een Art & Projectbulletin of een boek. Voorbeelden zijn een foto waarin ze keurig gekleed uitgevloerd liggen tussen lege whiskyflessen en volle asbakken, of een waarop ze door emoties overmand in het ochtendlicht  naar het vallen van de sneeuw kijken.

 

         Ook gebruikten ze het schilderij als medium, bv. de 'sculptuur  De Schilderijen (met Ons in de Natuur) . Het waren zes drieluiken met de heren in keurige pakken, mediterend, zittend en staand in een overdadig groen, Engels landschap, alles extreem precies geschilderd. Daarbij hing de tekst

 

          Deze sculpturen hebben wij geleefd. Het was Zomer 1970. Toen kwam de Winter en we herschiepen deze gevoelens. We legden ze vast met olieverven op doeken, samengesteld uit zes middenstukken en twaalf zijluiken. Tijdens het proces ontdekten we dat zoals een levende dag een levende dag is, een centimeter doek een centimeter doek is. Terwijl wij genoten van het schilderen, was onze grootste vreugde het zien terugkeren van onze sculptuur.

 

          Ze gingen zelfs zover dat ze  monsters van zichzelf rondstuurden  in de vorm van hun tabak, as, haar en ontbijt. In de jaren tachtig maakten ze monumentale, felgekleurde fotowerken  in kapitalistisch-realistische stijl.  Daarin zijn ze vaak maar niet altijd het middelpunt.  Ze werken met (christelijke) symbolen, aantrekkelijke jongens in spijkerbroek, likkende tongen, uitvergrote portretten van negerjongens, bladnerven, bomen of auto's.  Hun thema's zijn klassestrijd, homosexualiteit, liefde en angst. Dit alles werken ze uit met een provocerende schaamteloosheid. In The Cosmological Pictures  uit 1989 zijn G&G waarnemers van het vreemde leven op aarde. In één van de stukken, Look,  vallen hun gezichten samen met ogen waarvan de pupillen zich als een aura rond hun gezichten aftekenen. Subversiviteit en communicatie kunnen als centrale kenmerken van hun werk worden genoemd.

 

 

                                                    EINDE VAN DE CURSUS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Beantwoording van de vragen bij Van Laarhoven

 

per hoofdstuk [hoofdstuk 1 t/m3]

 

Hoofdstuk 1

 

1.    Hun grote opdrachtgevers, kerk en overheid, vallen geleidelijk weg. De vrije positie van de kunstenaar werd hierdoor versterkt.

 

2.    Kerk en overheid hadden niet langer grote invloed op wat de kunstenaars schilderden. Hierdoor verkreeg de schilder een vrije positie en ging gestalte geven aan de eigen verbeelding of droomwereld (denk aan het expressionisme).

 

 

3.    In de tijd dat fotografie net opkwam, waren de foto’s nog zeer gebrekkig wat betreft detaillering en ruimteweergave en viel kleur helemaal buiten de mogelijkheden. Toch zagen veel schilders, vooral degenen die hun brood verdienden met het maken van portretten, de fotografie als een bedreiging voor hun vak.

 

4.    Vernieuwend: het gewone, alledaagse leven stond centraal. Traditioneel: de romantiek

 

 

5.    L’impression, soleil levant

 

6.    Momentopnamen: oftewel laten zien dat de natuur [en de gebouwde omgeving daarin, denk aan de kathedraal van Rouen in verschillende belichtingen] er op verschillende tijdstippen totaal anders uit kon zien onder invloed van de  zon. Dus zij meenden dat het wisselende licht voor een weergave van de zichtbare wereld belangrijker was dan de onveranderlijke vorm.

 

 

7.    Hij plaatste kleine hoeveelheden klei zonder verdere bewerking naast elkaar. Hierdoor bereikte hij hetzelfde vibrerende effect dat impressionistische schilders tot stand brachten in hun uit kleine verfstukjes opgebouwde schilderijen. Traditioneel: hij werkte uitsluitend direct naar model.

 

8.    Zij meenden dat de snelle registratie te zeer ten koste ging van inhoudelijke diepgang en compositie.

 

 

9.    Ja, zo had Gauguin de mening dat de maatschappij teveel was ingesteld op materieel gewin, ten koste van de emotionele waarden van de mens. Gauguin is een voorbeeld van een post-impressionist die zijn diepgang vindt in maatschappijkritiek. Ook in het werk van Van Gogh is een dergelijke kritische ondertoon aanwezig [De Aardappeleters].

Zij speelden in op de wereldvisie met hun geheel eigenzinnige kijk op de wereld. Je zou de postimpressionisten dus maatschappijcritici kunnen noemen. De impressionisten zelf blijven qua onderwerp erg aan de oppervlakte, wat hun dan ook de kritiek van de post-impressionisten opleverde. Overigens is het post-impressionisme een vergaarbak van de meest uiteenlopende stijlen, vergelijk  Seurat maar eens met Gauguin!

 

10. Gebruik van kleine verfvlekjes-techniek, kleur van de schaduw, met snelle toetsen de sfeer van het moment vast leggen.

 

 

 

 

Hoofdstuk  2

 

1.    De nauwkeurigheid van een welhaast wetenschappelijke methode. Tevens wilden zij schilderen wat echt in de harten van de mensen leefde.

 

2.    Volgens hem mochten vorm en kleur niet gescheiden worden, oftewel de compositie als geheel stond centraal.

 

 

3.    Hij maakt gebruik van strakke contouren in tegenstelling tot de levendige schilderijen zoals de impressionisten die maakten.

 

 

4.    Met ‘ongekunsteld’ bedoelde hij dat de makers van deze kunst (bv. de primaire kunst, de volkskunst en de middeleeuwse kunst) zich neerlegden bij het gegeven dat schilderkunst afhankelijk is van het platte vlak en dientengevolge geen perspectief of een andere vorm van ruimtelijke uitbeelding kent. Versobering blijkt o.a. uit het feit dat er geen onderscheid meer was tussen voor- en achtergrond.

 

5.    In zijn Franse tijd maakte hij gebruik van lichtere kleuren, en schonk hij meer aandacht aan ruimte en diepte.

 

 

6.    Levendiger, qua compositie en qua schildertechniek.

 

7.    Hiermee bekritiseerde hij de vijandigheid tussen mensen onderling, het wantrouwen en de oppervlakkigheid.

 

 

8.    Uit de niet-perspectivische weergave van de ruimte, overdrijvingen in proporties, vertekeningen, enz.

 

9.    Omdat hun met het verstand en de logica spottende voorstellingen later in het surrealisme heel gebruikelijk zouden zijn.

 

 

10. Zij hoopten door afstand te nemen van de naturalistische wijze van schilderen te bereiken dat het kunstwerk in de eerste plaats gezien zou worden als een schepping van de geest. Zo beweerde Denis dat de betekenis en kwaliteit van een schilderij niet bepaald worden door het onderwerp ervan, maar door de schikking van de kleuren op het platte vlak en hun onderlinge verhouding.

 

11. Naar het Duitse tijdschrift Jugend waarin de nieuwe stijl herhaaldelijk besproken werd.

 

12.  

13. Bijv. bij een gebouw: men ontwierp niet alleen de architectuur maar ook de aankleding, het meubilair, enz.

 

Hoofdstuk3

 

1.    De werkelijkheid door de ogen van de kunstenaar.

 

2.    Fauvisme komt van ‘les fauves’ , de ‘wilde dieren’, zoals de Franse criticus Louis de Vauxcelles enkele schilders, die deelnamen aan de Parijse Salon d’Automne, noemde. De term expressionisme werd het eerst gebruikt door jonge Duitse kunstenaars rondom het weekblad Der Sturm om de ontwikkelingen van dat moment te kunnen scheiden van het impressionisme.

 

3.    Abstract is volgens het woordenboek: afgetrokken, niet concreet; verstrooid.

 

 

4.    Het is niet echt een complete voorstelling, meer wat samengevoegde fragmenten die onderling niet direct met elkaar verbonden zijn.

 

5.    Jawel, Levensvreugde kan voor ieder persoon een andere betekenis hebben. Het is een rekbaar begrip.

 

 

6.    Ze noemden zich ‘Die Brücke’, de brug’ omdat ze een verbinding tot stand wilden brengen met ‘alle progressieve krachten die hun creatieve impuls direct en eerlijk wilden uitdrukken’.

 

7.    De nadruk werd gelegd op de individuele emotionaliteit; de daaruit voortkomende spanning moest de vorm, en ook de deformatie ervan, bepalen. Op blz. 172 is een houtsnede te zien, een duidelijk voorbeeld van deformatie (=vervorming) in de kunst.

 

 

8.    Primitiviteit, natuurlijkheid en erotiek werden gezien als directe uitingen van het echte leven; zij lieten zich weinig gelegen liggen aan traditionele opvattingen over goed en kwaad, lelijk of mooi.

 

9.    Het is een religieuze expressie.

 

 

10. Bij de knielende vrouw zijn is het lichaam overdreven uitgerekt en zijn de ledematen heel slank weergegeven. De Venus van Milo heeft veel realistischer vormen, de houding is echter minder natuurlijk.

 

11. Men wilde meer innerlijke ervaringen uiten, en niet langer enkel de uiterlijke verschijning uitdrukken.

12.  Jawel, abstracte kunst ontstaat als men meer waarde gaat hechten aan de innerlijke mens in plaats van de uiterlijke verschijning. En dit ontstaat niet zomaar; hier hebben o.a. politiek-maatschappelijke verschijnselen invloed op.

 

 

 

 

.