Ernst Bloch



ERNST BLOCH :

OVER HET MATHEMATISCHE EN DIALECTISCHE  PRINCIPE IN DE MUZIEK (1925)

 

INLEIDING

 

Ernst Bloch (1885-1977)  heeft niet alleen de filosofie van zijn tijd enorm beïnvloed, maar ook de sociologie en de theologie.  Hij volgde colleges bij Georg Simmel, Max Weber, Theodor Adorno en Walter Benjamin.  Tevens stond hij in contact met Bertolt Brecht en Kurt Weill. In 1933 moest hij Duitsland verlaten. Hij emigreerde naar Zwitserland, daarna naar de Verenigde Staten. In 1948 werd hij hoogleraar in Leipzig. Hij genoot in de DDR veel aanzien, totdat hij zich verzette tegen de politieke ontwikkelingen en de wijze waarop men militair optrad tegen de protesterende bevolking. Dat leidde er zelfs toe, dat hij in 1957 om politieke redenen uit zijn ambt werd gezet. In de jaren daarop gaf hij  colleges in Frankfurt am Main, Leipzig  en Tübingen, waar hij in 1977 is gestorven.

Bloch ontwikkelde vanuit zijn ontologie van het ‘nog niet’ zijn ‘filosofie van de hoop’. In zijn visie kan een samenleving door hoop tot het stadium van volmaakte vrijheid komen.

Omdat Bloch zowel fysica als muziek had gestudeerd kon hij het spanningsveld overzien tussen de emotioneel-hermeneutisch gerichte interpretatie van muziek en de mathematische verklaring van haar aard. Zijn essay Über das mathematische und dialektische Wesen in der Musik uit 1925 heeft op deze tegenstelling betrekking.

Terwijl de werken van Beethoven of Wagner  met hun klankenwereld vol spanning emotioneel op de toehoorder inwerkten en daar ook voor gecomponeerd waren, volgde als kritische reactie daarop een ontwikkeling in de richting van een mathematisering van de muziek die zich kon beroepen op pythagoreïsche getalsverhoudingen en daarmee in een historisch ver verleden wees.

 

OVER HET MATHEMATISCHE  EN DIALECTISCHE PRINCIPE IN DE MUZIEK

 

Men beweert wel, dat mensen met een wiskundeknobbel een bijzondere interesse in muziek hebben en op dat terrein ook opvallend begaafd zijn.  Omgekeerd waren professionele  musici niet bepaald ook beroepsmatig met de mathematica bezig.  De stelling is dus zeker niet omkeerbaar.  Ook ontstaat meestal een zeker soort verlegenheid wanneer men er achter wil komen, welke manier en methode van mathematisch denken in de muziek terug te vinden is en waar dat dan het geval zou zijn.  Men denkt dan met name aan de fuga, maar ook bij Mozart legt men zoveel nadruk op de transparantie alsof in zijn muziek rekeningen kloppen.

Een dergelijke manier van rekenen  is overigens vandaag de dag erg in de mode gekomen. De veronderstelling is, dat een toon zich zelf verder ontwikkelt. De stem wordt op zich gekozen als energiebron, zoals ze in lange frasen zingt en haar eigen weg gaat of geleid wordt.  Dissonantie wordt noch vermeden noch nagestreefd, ook de toonaard blijft buiten beschouwing evenals  de tot dan toe dwingende werking van de grondtoon. Kwarttonen, de exotische hele toon-toonladder, de toonreeksen van Scriabin (1871-1915) en Busoni (1866-1924) breken in in de oude harmonische reeks, wisselende tonica-relaties doemen op en onderbreken het spel. Kortom, er ontstaat een soort van willekeurige en ook van oneindige harmonieën die het niet nodig hebben mededeling te doen over land van oorsprong en reisdoel. Er ontstaat tevens een harmonisch  volstrekt ongehinderd op zichzelf staand contrapunt, vrij van elke uitdrukking waaronder Beethovens onrust of Wagners muziekdrama  hem gebukt liet gaan.

De tijd van een muzikale vernieuwing doet zich tegelijkertijd kennen als de tijd van experimenten van technisch-rationele aard.  Zo is een formele beschouwingswijze meer op de lijn van de muzikale neiging tot het onbekende dan een psychologie of metafysica die schijnbaar altijd weer  een romantische focus hebben. Zoals de nieuwe schilderkunst begon uit afkeer van de uitdrukking, zoals ze kubus, driehoek en cilinder centraal stelde in plaats van avondrust en andere stemmingstoestanden , zo keert ook de nieuwe muziek terug naar de ‘directe factoren’ en onderzoekt  de nog abstracte mogelijkheden van de  toon-fysica, vooralsnog zonder bedoeling, ook zonder uitzicht om hier nieuwe ‘indirecte factoren’, toon-metafysica’s  te creëren.

[…]

In iedere toon klinkt een andere mee. Ook zijn daarin bepaalde punten te onderkennen waartoe  een toon  zich getalsmatig  voelt aangetrokken. Een dergelijke verhouding is bijvoorbeeld 1: 2. Twee snaren waarvan de ene dubbel zo lang is als de andere, laten de grondtoon verjongd klinken. Hiermee verder verwant en besloten in de grondtoon is de kwint, eveneens heel precies bepaald door zekere eenvoudige verhoudingen tussen de aantallen trillingen.  Hoe eenvoudiger deze breuken zijn, des te vanzelfsprekender smelten ze vanzelf samen. Maar geen luisteraar weet iets daarover en niemand telt. De trillende snaren  maken niet duidelijk,  hoe de tegelijkertijd  in de afzonderlijke intervallen klinkende tonen met elkaar versmelten en hoe het merkwaardige fenomeen van consonantie ontstaat. Daartoe dienen slechts  de toonvoorstellingen, zij leggen zich kwalificerend over het getalspatroon, ja zelfs leiden ze het tijdens het hoorproces om tot het tegendeel.  Zo komt het, dat ook de complexe breuken waarop de harmonieën van Tristan zijn gebaseerd, suo genere als consonant overkomen, terwijl een strenge  reeks reine drieklanken niet plezierig, maar dreigend en verstarrend werkt. Van het getal uit leidt op deze plek geen weg. Juist de Griekse muziektheorie die gebaseerd was op een indeling in eenvoudige  duidelijke verhoudingen, sloot terts en sext als dissonanten uit omdat hun proporties boven het  getal vier uitgingen. Pas de behoefte van de meerstemmige muziek, niet gehinderd door mathematische scrupules, leidde tot het gebruik van de verboden terts, waardoor een majeur-akkoord mogelijk werd, fundament van alle latere harmonische ontwikkeling. Degenen die trillingen telden, hebben dit allerbelangrijkste interval niet gevonden. Ze hebben zelfs de terts willen ontkennen en negeren, toen deze in de muziekpraktijk  al lang de getalsmatig  uiterst gewaardeerde kwart had verdrongen.

Daarnaast staan de tonen in een geordend geheel, ze gaan er niet zomaar vandoor.  Ook het tellen is ordenen, niet alleen bij het vormen van voortgaande reeksen maar ook bij het vormen van groepen. Zo komt in deze wortel  schijnbaar nog een andere samen  die het getal en de afzonderlijke ordeningen van de muzikale maat en structuur met elkaar laat verbinden. Daar komt nog bij,  dat het getal heel vanzelfsprekend alle ordening schijnt te programmeren of te bevatten. Het getal drukt  die ordening in de meest compacte vorm uit.  Daarom wordt het getal gezien als één van de meest wezenlijke symbolen van  iedere cultuur en elk voortbrengsel daarvan.  De cultuur is als haar getal en kan zich daaraan niet ontworstelen.  Karl Lamprecht (1856-1915) en Oswald Spengler (1880-1936)  hebben meermalen in scherts, maar vaak ook met pakkende argumenten beweerd, dat er een overeenstemming bestaat tussen de mathematische denktrant van een periode en de structuur van de betreffende economie, het ceremonieel, de uiteenlopende wereldvisies, en ook van de muziek.

[…]

De mathematica is het voorbeeld van elk gesloten systeem in het groot en ook van de fuga als een gesloten systeem in het klein. Zowel in het laatste als in het eerste geval zijn de conclusies kennelijk in het principe van het begin besloten. Ze worden daaruit afgeleid en zijn daaruit te voorzien en te berekenen. Ze komen overeen met een geheel van rationele relaties dat ook het fugathema, puur contrapuntisch van karakter,  zich laat ontwikkelen  in een volmaakt contrapuntische structuur. Het tijdperk van de mathematische constructie en de grote rationele systemen was ook de bloeiperiode van de fuga, die uit de vastgestelde definitie van het thema zijn ‘eigenschappen’ liet volgen.

Ordening op zich zelf genomen is leeg, kan toegepast worden op al het intellectuele leven en dus op niets.  Alleen daarin al is het getal inhoudelijk een verschijnsel op zich, dat het anders dan een muziekstuk nog geen tijd inhoudt. Het tellen als  het vaststellen van eenheden, als het ordenen binnen een starre veelzijdigheid heeft niets gemeen met de muzikale frasering of met de tijd van het nu, de bevalligheid,  de terugkeer als  het kernmoment van het thema in de sonate. Het is een primitief misverstand, dat men deze tijd met de aritmetica in verband wil brengen. Evenmin  komt de (door Newton ontwikkelde) fluxierekening in de nabijheid van het ware ontstaan, de creatie, niet alleen formeel, maar ook juist inhoudelijk gezien, kortom de tijd als vorm van de geschiedenis evenals van de sonate.  Terwijl de fuga tenminste schijnbaar nog gehoorzaamde aan de wet van zijn begin, als zijn ‘calculus’, zo zijn Beethovens  sonatethema’s slechts tekens van een dynamische toestand, kiemen van een uit tegenstellingen groeiend proces, zoals hij zelf de triomf van het hoofdthema in de reprise slechts als dominant moment binnen het kwalificerend proces bezit.  De mathematica kent dus geen relatie met de sonate, dit dringende, dramatische, telkens onderbroken exces van spanning, deze pure tijd- en richtingskunst met de productieve sprongen van haar doorvoering , haar verloop.

[…]

De inperking van deze rijke stof  binnen een puur formele ordeningsstijl met  het principe van  de verbindingsregel van een getalssymbool als enige inhoud, vergeet,  dat geschiedenis niet tot bloei komt door de aard van haar formele relaties, maar door het oplossen van  de daarin opduikende problemen en de benadering van de wereldthema’s.  Deze thema’s echter liggen op verschillend niveau, de emancipatie van de politieke mens is bijvoorbeeld niet dezelfde als de emancipatie van de artistieke mens, hoewel beiden zich voordoen in de algemene cultuurstijl van hun tijd en toch ook weer niet, dat wil zeggen, dat ze inhoudelijk gezien in een ander cultuurkader thuis horen. De mathematica en de noodzakelijk onder haar vallende fysica van die tijd zijn inhoudelijk op de eerste plaats gericht op de natuur, op het inzicht in het daarin ontstane en geopenbaarde.  Nooit toonde de mathematica zich zo exact toepasbaar op de oorlogsvoering, regeringskunst en geschiedschrijving van haar tijd als op de fysica, op het natuurbegrip van ‘haar’ periode. Alleen daar waar cultuur wordt gedegradeerd tot een uiterlijk ordenen en daarmee tot de gemeenschappelijke noemer van niets meer dan een bepaalde  mode, daar kan het ongelofelijke onderscheid tussen het ‘infinitesimale’, in het getal en in de muziek van Bach, het onderscheid van de hier werkende relaties en hun objecten verdwijnen.

[…]

Het lijkt erop, dat de toon een kolossale reinigende  invloed uitoefent op die genen op wie hij inwerkt. Sinds de oudheid gold hij als medicijn en als middel om donkere uren te verdrijven. Niet alleen de concrete slang wordt erdoor getemd.  Muziek stemt  de ziel  zuiver, toon en ziel schijnen beide innig met elkaar verbonden in maat, in tempo en in samenklank. Zoals de ordening op de weg van de logica, zo schijnt de reinigende werking op de weg van de ethica het getal pythagoreïsch met de muziek te verbinden.

[…]

In deze opvatting  manifesteert zich de muziek die slangenbezwering, Orpheus, moraal en Pythagoras verbindt, als een grensgebied  tussen het licht en de duistere krachten van de aarde, waarbij het op zich in nevelen gehulde grensvlak op zijn minst tot spiegeling wordt gebracht. Slechts in zoverre als de lichamelijke ziel zich naar deze maat schikt en bereid is  tot spiegeling, fungeert ze muzisch en muzikaal als verklanking van het geometrisch-astrale licht. Zo stonden de Grieken er tegenover met Pythagoras en Plato, ze bevrijdden de klank van de banale  roes en stelden de zeven tonen gelijk aan de zeven planeten , waarbij ze de ‘sophrosyne’ (uit wijsheid voortkomende zelfbeheersing)  in ruimere zin  interpreteerden  als harmonie van het heelal. Zelfs de intervallen van de Chinese snaarinstrumenten zijn afgestemd op de afstand tussen de hemellichamen. Ook Buxtehude  (1637-1707) ging er nog prat op in zijn zeven klaviersuites 'de natuur en de aard van de planeten kunstig te hebben afgebeeld’.  In de middeleeuwen werd de harmonie van de sferen  geïnterpreteerd als gezang van de hemelse heerscharen en de middeleeuwse symbolisten  duidden de intervallen als ordines angelorum. Zo werd de harmonie van de sferen in Christelijke zin om geduid en niet in tegenspraak gezien met de Christelijke leer.  Bij Kepler komen zelfs de verschillende stemliggingen met de planeten overeen.

[…]

Ook nog bij Schelling die zich hier als reactionaire romanticus laat gelden,   ligt het muzikale goud in het getal zeven besloten.

[…]

 

De heilzame werking op de toehoorders in de zin van de Oudheid voert van Pythagoras en Plato steeds weer tot muziek als een soort akoestische ruimte  van maat, hoogstens van kosmische dimensies, wegvoerend van de mens, tot een soort organon voor ethische fysica.  Dit is de consequentie en de prijs die in zo verheven gebieden voor mathematica wordt betaald, het is anderzijds ook de lauwerkrans die verleend wordt door de abstracte heiligheid van het symbolische denken.

Maar de toon heeft nog een andere werking dan de donkere uren te verjagen waarna de ziel danst.  Bach drukt leed uit, tranenrijke eerbied, liever dan vreugde en dan met name in de Mattheus- en Johannespassion, om zoete vruchten te plukken uit zijn zwaarmoedigheid.  Dat hangt met het zelfde Christendom samen waarin de rijkdom van onze muziek pas ontstaan is. Origenes zocht  de ware werking van de muziek niet meer in maat, in de versterking van de ziel met mannelijke rust, maar omgekeerd juist in de berouwvolle zelfverloochening, de compunctio cordis, die duidelijk alleen maar tot over-maat leidt.  

Belangrijk is het volgende : de  binnen het Christendom ontstane muziek met zijn opvallend historische aard, zijn zuiver kwalitatieve en niet-kwantificeerbare karakter, laat zien dat het op de kosmos betrokken soort van mathematica met zijn valse ethische schittering hier ontoereikend is. Mathematica blijft de sleutel tot de natuur, maar kan nooit de sleutel tot de geschiedenis zijn, tot vanzelfsprekendheden van niet-gelijkenis en het niet-symmetrische, waartegen het getal juist werd uitgevonden.  Met name om deze  te objectiveren  heeft de menselijke geest uiteindelijk  de grote muziek gecreëerd. Het is, wat betreft een ontegenzeggelijk  symbolisch denken ook voor de natuur, zo niet juist voor de natuur, eerder omgekeerd:  dit symbolische denken  reikt niet vanuit natuur in de geschiedenis, in muziek, maar vanuit geschiedenis en muziek, deze in tegenlicht openbarend, in de natuur. Het toont vormen die zich manifesteren vanuit vorming en omvorming, ook waarachtige vormen met een voortvloeiend karakter, de stroom, de stroomversnelling,  en dan alle relatief constante organische vormen met hun vaste structuur en zelfs alle kristallen. Zelfs symbolische getallen vallen daaronder, waarvan de ‘betekenis’ niet altijd ( zoals in de meeste poëtische metaforen, zoals bij voorstellingen  in muziek van  storm,  morgenrood, onweer en licht ) alleen maar dient om menselijke voorvallen en gedachten weer te geven, maar bovendien een nieuwe vorm van  qualitates adhuc occultae (tot nu toe verborgen eigenschappen)  in de natuur aan te duiden.

[…]

Ook deze ‘signaturen’, mogelijkerwijs behorend bij een soort van kwalitatieve groepsleer komen methodisch pas door een historisch-culturele belichting in het vizier.  Ze vormen dus geen ahistorisch-kosmisch analogon voor het mensenrijk van de muziek.  Tijd en geschiedenis, nieuwheid en een creatieve ontlening aan de nexus van de gelijksoortige verschijnselen, de stereotypie, het bewustzijn van het utopische veld en toenemende subject-objectivering als zijn vervulling -  al deze momenten ook van het muzikale geweten zijn in principe niet van mathematische aard, ze liggen ver af van iedere contemplatie van een dergelijk soort van harmonie.

Tenslotte lijkt er ook in de rust  nog heel wat te zijn, dat geteld kan worden.  Mozarts lichte, edele melodieën leven daarin, zijn kunst is zo zeer in het menselijke geconcentreerd, dat ze speelt.  Juist ook de fuga lijkt in zijn diepte nog een geheim diagram te bevatten, als een mathematica van het uiteindelijke , rustige bestaan. Daarop sloeg Goethes merkwaardige uitspraak, dat hem een fuga van Bach toescheen als een blik in het hart van God vóór de schepping van de wereld, dus als een spel van vormen, voordat het zich verbonden heeft met de vaste dingen.   Het zou denkbaar kunnen zijn, dat deze dialineaire manier van componeren een samenhang heeft met niet zozeer de Griekse als wel de Babylonische mathematica, een vooral gnostisch gedachte emanatie-mathematica zonder dat de structuur van de fuga daarom in verband zou moeten worden gebracht met de harmonie van de sferen. Bovendien is het melismatisch-contrapuntische evenwicht van de fuga te zien als voorbeeld van alle samenhangende  muziek, alle muziek van het duidelijk geworden onderwerp, van de bereikte objectivering van haar nog naamloze, onbepaalde subject. Zo heeft zelfs Bruckners volledig dynamische contrapunt over het geheel genomen een soort van diepe rust, een mysterieus pendelen, een uiteindelijk in alle rust verlopende beweging, als het ware vanuit het einde. De impuls en het godsbeeld van het middeleeuwse katholicisme bleef ook daarin levendig, dat deze muziek vanzelf voor gnostisch ingestelde toehoorders als het ademende zijn  van de Platonistisch-katholieke ideeën  kon worden geïnterpreteerd, als de beweeglijke rust bij het moment van alle creatie.  Zo schijnt een dergelijke samenhangende  muziek inderdaad te behoren bij een uiteindelijke mathematica die weliswaar in het diepe verborgene schuilt en tot in alle eeuwigheid werkt, een mathematica die zelf rust in het spel van de vormende krachten.

Maar ook de geconcentreerde luisteraar wordt dit alles alleen maar  aangepraat ,  hij denkt er niet aan, getallen  waar te nemen. Het is toch niet toevallig,  dat Beethoven, zelfs wanneer hij op rust uit is, mathematisch een probleem vormt en nog wel een zodanig probleem dat  niet gemakkelijk uit de muzikale wereld te bannen is.  Want de echte sonate, met alle oplossingen daarin, voert oneindig veel verder af van het mathematische principe dat transparantie of bedaarde polyfonie altijd weer suggereren. Wat betreft de fuga, deze onaantastbare en grootse structuur, zij hoorde door  haar verwantschap met de mathematische ‘deductie’ thuis in de zeventiende eeuw, de periode waarin de deducerende mathesis vooral bloeide.

[…]

Van verre kon Goethe muziek die hem niet beviel, en ook de destijds vrij onbekende Bach,  met kabbalistische symbolen verklaren; maar de wijdere blik, ‘in Gods hart vóór de schepping van de wereld’ bij Hegel, leidde deze filosoof niet tot de muziekfilosofie, maar tot  de logica als ‘plan van de wereld’ en deze alleen heeft bij hem betrekking op de wereld als geheel, terwijl de muziekfilosofie in het zelfde systeem slechts op een deel van de wereld betrekking heeft en nog wel een ‘romantisch’ deel, waarin de geest juist de stof van de kosmos te boven gaat.  Wanneer dan toch de volmaakte fuga overeen zou komen met die wetenschappelijk volkomen onbekende, alleen in de Kabbala soms gemythiseerde mathematica van scheppende categoriale functies, met onvoorwaardelijke rust in de kern en in het geheel, dan kwam men pas van de nieuwe meerstemmigheid op de verwantschap met de oude, magische emanatie-mathematica, en die meerstemmigheid  is bij uitstek een karakteristiek van Christelijke muziek.  Pas de muzikale praktijk van de christelijke cultuur heeft een dergelijke half heidense theorie mogelijk gemaakt, terwijl de heidense muziek  zelf, over het algemeen eenstemmig,  deze theorie niet eens kon construeren.  Deze tijdelijk-zakelijke tegenspraak tussen praktijk en interpretatie toont aan dat de emanatische fuga-theorie alleen maar een gemakkelijke overname van vreemde visies is die in hun tijd ver van de muziek af lagen, zoals ze de eigen geestelijke lading van de meerstemmigheid verbergen.

[…]

Het blijkt wel, dat er  in een toon  geen vormend getal aanwezig is. De tijd als richting vereist een andere vorm, juist een zodanige vorm die gedrevenheid, voortgang en een nauwelijks vermoed doel insluit.  Het plusteken is niet de herautstaf van deze tijd, wel laat de tegenstrijdigheid beweging begrijpelijk worden, overal waar leven opduikt. Toen de nieuwere mathematica voor een deel het organon van de kwantitatief geconcretiseerde natuur werd, veranderde dat toen geschiedenis, levendige realiteit en het grote geheel weer als kwalitatieve elementen in het vizier kwamen en de dialectica  opdoemde als organon van het proces. Het  onbevredigende in iedere toestand is de tegenstrijdigheid zelf die een nieuwe toestand , een nieuw thema tegenover het oude plaatst en daarbij niet zonder meer, zoals in Hegels dialectiek, het oude thema als these op een hoger plan synthetisch herstelt.  Zoals elke muzikale vormenleer de muziek-mathematici had kunnen laten zien, vormt de cadens, maar vooral de sonate, de sonate van Beethoven, een terugkeer van de omweg, een eenheid van het gedeelde, bijna helemaal in de geest van de dialectiek van Hegel, maar dan als levendig gemodificeerde triade. Daarom is dus niet de mathematica maar de dialectica het organon van de muziek als de superieure weergave van historische, door het lot bepaalde, tijd.

[…]

De hier bedoelde rijkdom van het contrasterende en wat het voortbrengt, verschilt van het vraag- en antwoordspel, zoals de leek het graag uit de min of meer vrije imitatie van een muzikale geachte wil horen, vooral, wanneer deze zich verdeelt over meerdere muziekinstrumenten. Voor de sonate is juist die eenmalige spanning wezenlijker, die als tegenstelling tussen de twee of drie hoofdthema’s verschijnt, zich in de doorvoering ver van de hoofdtoonsoort antithetisch verder ontwikkelt en pas bij de ontspannen terugkeer van het eerste en hoofdthema synthetisch het begin als einddoel verwezenlijkt. Het energieke karakter van het eerste thema slaat in de doorvoering om in het idyllische karakter van het tweede thema, waarbij Beethoven dit contrast maximaliseert tot een uiterst expansief dualisme: het contrast  tussen deze ‘twee principes’ voedt de gehele dynamiek van de doorvoering, dit terrein van de volledig losgeslagen antithese die zich via modulaties en contrapunt steeds verhevigt.  Het belangrijkste deel van de sonate is zo een cadens in grote stijl, ja een syllogisme. De bekrachtigde overwinning van haar thema,  nadat de doorvoering,  de sfeer van de differentiatie,  zijn genetisch werk heeft gedaan, komt mutatis mutandis volkomen overeen met het concrete ‘ergo’ van een logische conclusie. Het syllogisme is de primaire vorm van de dialectische methode zoals deze zelf precies de nogmaals doordachte methode van het proces zelf is, dat in muziek en filosofie steeds sterker wordt geïntensiveerd.  De samenhangende muziek ligt tenslotte in pure vorm achter de sonate, is ontologie van de muziek en brengt de subject-object-identiteit uiteindelijk in een volledig duidende taal in een esthetische sfeer. Dit diepste samenvallen, dit uiterst geconcentreerde binnenste  is geen starre  betrokkenheid of uitgebreidheid, maar  draagt in zich nog  alle wonden en tekenen van het proces,  gehuld in ontdekte herinnering. Zijn lichtbron is het Lam, geen harmonie der sferen. Even min als op geschiedenis is  mathematica op dit organische van de hoogste rang aanwendbaar, op het oergegeven van een op zichzelf terug gewende   en in de kern uiteindelijk zelf meeklinkende subjectiviteit, met het ‘nu’ van de eeuwigheid als enkel schema; de muziek en de muzikale vorm zijn er dan nog niet.

 

Spijkenisse, zaterdag  9 augustus 2014

***











 

www.resantiquae.nl