***











 

www.resantiquae.nl


DEBUSSY


***

TEKSTEN VAN DEBUSSY

*** 

Een gesprek met Monsieur Croche, La Revue blanche, 1 juli 1901

Het was een mooie avond en ik had me voorgenomen niets te doen (om het beleefder te zeggen : ik droomde). Het waren in geen geval die heerlijke minuten waarvan men later vol  emotie  en aanmatiging denkt , dat ze richtinggevend voor de toekomst zijn geweest. Integendeel, het waren ogenblikken zonder somberheid, ogenblikken waarin men eenvoudig ‘van goede wil’ is.

Ik droomde….Duidelijkheid krijgen over zichzelf?.....Begonnen werkzaamheden zeker  stellen?... Vraagtekens, geplaatst door een naïeve hoogmoed, vanuit een behoefte om, koste het wat het kost,  met een gedachte af te kunnen rekenen die men al te lang met zich heeft meegedragen. Dat alles is slechts een gebrekkige dekmantel voor de dwaze waan van eigen superioriteit.  Dit gevoel van superioriteit tegenover anderen heeft nog nooit veel inspanning gekost, wanneer zich er niet de verheven wens mee verbond zichzelf te overtreffen. Maar dat is wel een heel bijzondere prestatie waaraan men zijn eigen kleine persoonlijkheid moet opofferen.  Men houdt dat niet lang vol en bovendien is het volkomen contraproductief. Streven naar absolute erkenning betekent overigens alleen maar tijdverlies, omdat men voortdurend verklaringen moet afgeven en moet tamboereren op eigen verdiensten. Zeker, men kan zich daardoor het privilege verschaffen bij dat handjevol mensen te behoren wier namen van tijd tot tijd worden genoemd om duffe conversaties over kunst nieuw leven in te blazen. Ik ga daar maar niet nader op in om niemand te ontmoedigen.

Het bleef ook verder een mooie avond, maar , dat heeft u al wel opgemerkt,  Ik kon niet goed met mezelf uit de voeten, raakte mijn zekerheid kwijt en gaf me over aan algemene en uiterst sombere gedachten.

Op dat ogenblik ging de bel en maakte ik kennis met Monsieur Croche. Zijn entree bij mij bestond uit een reeks begrijpelijke en onbegrijpelijke voorvallen waarvan de opsomming het belang van dit stuk schade zou berokkenen.

Monsier Croche had een klein, rimpelig hoofd en zijn gelaatstrekken  waren er zichtbaar op getraind metafysische discussies op passende wijze niveau te geven. Men kan zich zijn fysiognomie het beste voorstellen wanneer men denkt aan foto’s van de jockey Tom Lane en van Monsieur Thiers. Zijn houding in het algemeen deed denken aan een nieuw mes.  Hij sprak heel zachtjes, lachte nooit, hoewel  zijn woorden soms  vergezeld gingen van een vaag lachje, dat bij zijn neus begon en zich voortzette over zijn hele gezicht zoals wanneer men een kiezelsteen in stil water gooit.  Dat duurde lang en was onuitstaanbaar.

Hij wekte al dadelijk mijn nieuwsgierigheid door de bijzondere manier waarop hij naar muziek keek. Hij sprak over ee orkestpartituur als over een schilderij en maakte daarbij vrijwel nooit gebruik van vaktermen, maar koos woorden die zich onderscheidden door een matte en enigszins cliché-matige elegantie die deed denken aan het gerinkel van oude munten.  Ik kan me de manier herinneren waarop hij het orkest van Beethoven en dat van Wagner met elkaar vergeleek. Bij het eerste moest hij denken aan een zwart-wit tekening met een scala van uitgelezen grijstinten, bij het tweede aan een soort bonte, gelijkmatig aangebrachte verflaag waarin, zo zei hij, de klank van de viool niet meer te onderscheiden was van die van een trombone.

Omdat zijn onuitstaanbaar lachje zich vooral dan voordeed wanneer hij over muziek sprak, viel het me in, eens naar zijn beroep te vragen. Hij antwoordde met een stem die iedere poging tot tegenspraak al in de kiem smoorde, ‘antidilettant…’ en ging op monotone en verbitterde toon verder : ‘Is u al eens de  vijandige houding van het publiek in de concertzaal opgevallen? Heeft u al eens goed gekeken naar die gezichten die grijs zijn van verveling, van onverschilligheid, van stompzinnigheid? Nooit zullen ze in staat zijn mee te leven met die drama’s  die zich in het symfonisch conflict afspelen, waar men de mogelijkheid vermoedt op te stijgen tot de top van een  klankgebouw en daar de lucht van volkomen schoonheid in te ademen.  Dit soort lieden, mijnheer, komen op mij steeds weer over als goed of minder goed opgevoede gasten. Geduldig vervullen ze hun vervelende plicht en houden alleen maar daarom vol omdat ze na afloop gezien willen worden bij de uitgang; waarom waren ze anders gekomen? U moet toch toegeven, dat er dingen bestaan, die bij een mens eens en voorgoed het plezier in muziek kunnen vergallen’.  Toen ik tegenwierp, dat ik al heel wat ovaties had meegemaakt, en daar ook zelf aan had meegedaan,  antwoordde hij me : “ U laat zich volkomen misleiden : wanneer ze zoveel bijval hebben laten blijken, gebeurde dat met een geheime wens in het achterhoofd, dat men hun namelijk op een dag dezelfde eer zal bewijzen. U moet toch weten, dat echte schoonheidsbeleving sprakeloos maakt.  Wanneer U geniet van een heerlijke zonsondergang, die zich dag in dag uit voordoet, komt het dan bij u op om enthousiast te applaudisseren?  U zal toch moeten toegeven, dat wat hier gebeurt, toch altijd meer verrassingen te bieden heeft dan uw bescheiden klankflarden?  Bovendien komen jullie je veel te armzalig voor en jullie ziel heeft daar helemaal geen vat op. Maar voor een zogenaamd kunstwerk herstellen jullie je weer en hebben jullie het klassieke jargon weer bij de hand om het zo nu en dan rond te strooien”. Ik waagde het niet op te merken, dat ik het bijna helemaal met hem eens was, want niets frustreert een gesprek meer dan een instemmende opmerking. Daarom vroeg ik hem liever, of hij zelf muziek maakte. Bruusk hief hij het hoofd en zei: ‘Mijnheer,  ik mag specialisten niet. Zich specialiseren betekent voor mij : zijn wereldbeeld begrenzen. Dat doet denken aan die knollen die vroeger caroussels  met houten paarden erop in een kring rondtrokken en stierven onder de overbekende klanken van de Lotharinger Mars! Ik ben van alle muziek op de hoogte en ik ben er trots op dat ik zo gevrijwaard ben van elke soort van verrassing. Twee maten zijn voldoende voor mij om een symfonie of een ander soort van muziekstuk te ontsleutelen.

Zier u, enkele kopstukken komen met hardnekkige vasthoudendheid met steeds weer nieuwe dingen.  Veel anderen doen daarentegen voortdurend en even hardnekkig alleen maar datgene waarmee ze ooit succes hadden.  Hun handigheid daarin laat me koud. Ze staan als meesters te boek! Maar dat is slechts een beleefde manier  om ze van zich af te schudden of hen hun al te gelijkvormige kunstgrepen niet al te kwalijk te nemen. In elk geval probeer ik de muziek die nu in de mode is, te vergeten omdat ze me hindert , die andere muziek te horen die ik nog niet ken en pas morgen zal kennen.  Waarom zich houden aan datgene, dat men maar al te goed kent?”

Ik noemde hem onze bekendste tijdgenoten, maar hij werd nog agressiever dan voorheen : “ U heeft de neiging gebeurtenissen over te waarderen die bijvoorbeeld in de tijd van Bach heel natuurlijk geweest zouden zijn.  U spreekt over de sonate van Paul Dukas. Waarschijnlijk is hij een van uw vrienden en misschien zelfs wel muziekcriticus? Reden genoeg de loftrompet te steken. Daarin bent u trouwens door anderen overtroffen :  Pierre Lalo was bereid, in een artikel in de Temps dat uitsluitend aan deze sonate gewijd was, de sonates van Chopin en Schumann ervoor op te geven. Zeker, Chopins nervositeit verhield zich slecht tot het geduld dat men bij het componeren van een sonate nodig heeft.  Hij componeerde er dan ook alleen maar tot in detail uitgewerkte ‘schetsen’ van. Toch kan men staande houden, dat hij een heel persoonlijke stijl vond om deze vorm te gebruiken, om maar niet te spreken over de heerlijke muzikaliteit die hij daarin ten toon spreidde. Hij was een man van grootse ideeën die vaak aan verandering onderhevig waren, zonder dat hij rekende op absolute erkenning die voor heel wat van onze meesters als de hoogste roem geldt.

Natuurlijk kan Pierre Lalo het niet laten om naar aanleiding van de sonate van uw vriend Dukas de grote schaduw van Beethoven te bezweren.  Ik zou dat, als ik Dukas was,  een heel twijfelachtig compliment vinden! De sonates van Beethoven zijn heel slecht voor piano geschreven.  Ze zijn, en dan met name de latere sonates, eerder transcripties van orkeststukken. Vaak zou je behoefte hebben aan een derde hand. Beethoven heeft die zeker gehoord, dat hoop ik tenminste. Schumann en Chopin moet men maar liever met rust laten; zij hebben tenslotte echt voor piano geschreven.   Hoewel Pierre Lalo dat misschien niet zo belangrijk vindt, moet hij er hun toch maar dankbaar voor zijn dat zij de volmaaktheid van een Dukas en verschillende anderen hebben voorbereid”.

Monsieur Croche sprak deze laatste woorden met een bijna ijzige kilte uit; men zou hem hebben willen vastgrijpen en uit het raam gooien.  Ik raakte echter echt geïnteresseerd en daarom liet ik hem verder praten na een lang stilzwijgen  waarbij de rook van zijn sigaar het enige levende aan hem scheen. Gebiologeerd keek hij de opstijgende blauwe rookspiraal na. Het leek wel, of hij er vreemde karikaturen in ontdekte, misschien ook gewaagde systemen. Zijn zwijgen verwarde en verschrikte me een beetje.  “De muziek, “ zo begon hij weer, “ is de optelsom van verschillende krachten.   Daarover  wordt oeverloos gespeculeerd!  Mij zijn die paar noten liever die een Egyptische herder op zijn fluit blaast. Hij is één met het landschap en hoort harmonieën waarvan jullie met jullie schoolwijsheid niet kunnen dromen. Musici horen slechts muziek die door geschoolde handen is geschreven. De muziek die in de natuur staat opgeschreven, horen ze nooit. Het heeft meer nut naar een zonsopgang te kijken dan naar de Pastorale Symfonie (symfonie no 6 van Beethoven) te luisteren.  Wat heeft jullie nauwelijks te begrijpen kunst eigenlijk voor zin?  Moeten jullie niet korte metten maken met al die smerige complexiteit  die doet denken aan het geraffineerde mechanisme van het slot van een bankkluis? Jullie  worden er niet beter op, omdat jullie alleen maar muziek kennen en gehoorzamen aan globale , ondoorzichtige wetten. Met hoogdravende woorden maakt men een buiging voor jullie terwijl jullie niet anders dan schavuiten zijn! Iets tussen aap en huisknecht in”.

Ik wierp daar tegen in, dat velen  geprobeerd hebben, deels in de dichtkunst, deels ook in de schilderkunst (met moeite schraapte ik ook de namen van enkele musici bijeen) het stof van  de oude tradities van zich af te schudden, overigens met als enige resultaat dat men hen uitschold voor symbolisten of impressionisten, heel makkelijke woorden trouwens om collega’s  belachelijk te maken.  “Dat zijn journalisten en vaklui die jullie zo noemen”,  ging Monsieur Croche onverstoorbaar verder, “ die hebben überhaupt niets te vertellen. Een grote en mooie idee die zich nog aan het vormen is,  maakt op stommerikken altijd een belachelijke indruk. U kunt er zeker van zijn, dat deze mensen over wie gelachen wordt,  de hoop op schoonheid eerder zullen waar maken dan die kudde schapen die gevoegzaam naar het slachthuis sjokt,  dat een wijs lot voor hen heeft bepaald.

Zonder mankeren onverwisselbaar blijven… In mijn ogen maakt het enthousiasme van de omgeving  een kunstenaar verdacht omdat ik bang ben, dat hij later alleen maar deze omgeving weerspiegelt.

Men moet tucht in vrijheid zoeken en niet in de formules van een vermolmde filosofie die geschikter is voor zwakkelingen.  Negeer de adviezen van de mensen , maar let op de wind die voorbij waait en onze de geschiedenis van de wereld vertelt”.

Op dit ogenblik leek Monsieur Chroche doorzichtig te worden. Ik meende zijn innerlijk te kunnen zien en zijn woorden maakten op mij de indruk van een nog niet eerder gehoorde muziek. Ik ben niet in staat haar bijzondere karakter treffend weer te geven. Hij zei ongeveer het volgende : “ Kunt u zich een fijner gevoel voorstellen dan wanneer men het mysterie van een eeuwenlang onbekend gebleven persoon door toeval kan openbaren?  Zo’n man geweest te zijn, dat is de enige geldige vorm van roem”.

Het werd dag. Monsieur Croche was zichtbaar moe geworden en nam afscheid. Ik begeleidde hem tot aan de trap.  Hij dacht er evenmin aan mij een hand te geven als ik om hem te bedanken. Lang nog hoorde ik de weerklank van zijn voetstappen, zwakker wordend, etage na etage.  Ik durf er niet op te hopen , dat ik hem ooit nog eens terug zal zien.

P.S. De concertcommissie van het Conservatoire had onlangs de kans André Messager als dirigent aan te nemen. Dat deed ze natuurlijk niet. De abonnees van dit muziekinstituut voor zwakzinnigen kunnen rustig verder slapen.

***

Over enkele waanvoorstellingen en een opera 

La Revue blanche  15 november 1901

Ik heb enige tijd op het platteland vertoefd dat vervuld was van herfstlucht en waar de betovering van de oude wouden mij onweerstaanbaar gevangen hield. Uit de overvloed van gouden bladeren en uit het zachte kleppen van het Angelus dat de velden opriep tot slaap, steeg een zoete, indringende stem op die verlokte tot volledige vergetelheid. De zon ging eenzaam onder en geen boer dacht eraan op de voorgrond een pose voor een lithografie aan te nemen.  Vreedzaam keerden mens en dier na gedane arbeid terug naar huis, deze nameloze arbeid waarvan de bijzondere schoonheid daarin ligt  dat ze geen aanmoediging nodig heeft en geen  ongenoegen opwekt. Hoe ver van hier  was de wereld van de conversaties over kunst waarin de namen van grote mannen  van tijd tot tijd veranderen in ‘grote woorden’.  Vergeten was de bescheiden, geforceerde en toch zo angstaanjagende  plankenkoorts bij de première.  Ik was alleen en  stond daar heerlijk onverschillig tegenover. Misschien heb ik nooit meer van muziek gehouden als toen ik er niet over hoorde praten. Ze ontwikkelde zich voor me, in haar onbegrensde schoonheid en niet meer in kleine symfonische of muziekdramatische brokstukken, oververhit en benauwd tegelijk.  Van tijd tot tijd dacht ik aan Monsieur Croche.  Hij bezit die scherpomlijnde en tegelijkertijd fantastische verschijningsvorm  die zich invoegt in elk landschap zonder de heldere contouren ervan te verstoren.  Uiteindelijk moest ik me toch van dit stille genoegen losrukken en terugkeren, want ook ik werd gedreven door de waan van de stad, die ertoe leidt, dat mensen zich liever daarin laten vermorzelen, dan niet aan dit ‘gedoe’ mee te doen waarvan ze onbewust de verdrietige oorzaak zijn.  In de mistige avondschemering  liep ik zo de eentonig-elegante  Boulevard Malesherbes af toen ik de magere gestalte van Monsieur Croche in het oog kreeg.  Omdat ik al op de hoogte was van zijn eigenaardigheden, sloot ik me dadelijk bij hem aan.  Een korte blik naar opzij maakte duidelijk dat hij dat prima vond,  en hij begon al gauw te spreken, met die  als van verre komende stem,  waarvan het astmatische karakter nog werd versterkt door de gure lucht en die zelfs de minst belangrijke woorden nog een bepaalde kleuring geeft.

“Kent u onder de beroemde  Franse tradities  een belachelijker dan die van de Prix de Rome?  Ik weet het, men heeft er al vaak over gesproken en nog vaker geschreven – kennelijk zonder effect, want hij bestaat nog steeds met die beklagenswaardige hardnekkigheid die eigen is aan alle absurde ideeën”.  Ik waagde het tegen te werpen,  dat dit instituut daarom zo taai bleef voortbestaan, omdat  het voor bepaalde kringen een soort van bijgeloof was geworden.  De Prix de Rome krijgen of niet wilde bij hen zo veel zeggen  als talent hebben of niet. Ook al is deze test niet erg betrouwbaar, hij is wel gemakkelijk toepasbaar en men heeft er voor de publieke opinie een eenvoudige boekhouding bij klaar liggen”. Hier floot  Monsieur Chroche even tussen de tanden , maar meer in zichzelf.  “Ach ja, u heeft zelf ook de Prix de Rome ontvangen. Eigenlijk, mijnheer, ben ik er erg voor, dat men jongelui de gelegenheid biedt zorgeloos naar Italië of zelfs naar Duitsland te reizen, maar waarom beperkt men zich tot deze beide landen?  En waarom eigenlijk ook dat ongelukkige diploma dat eruit ziet als een kwaliteitsgarantie bij een gemest os?

Bovendien vind ik de academische traagheid toch wel verrassend naïef waarmee dit instituutsbestuur vooraf wil uitmaken wie van al die jongelui  nu eigenlijk is toegerust voor het kunstenaarschap.  Wat voor verstand hebben zij daar van?   Zijn ze zich zelf zo zeker van hun kunstenaarschap?  Waaraan ontlenen ze het recht  een zo mysterieus lot te willen sturen?  Volgens mij zouden ze er beter aan doen lootjes te trekken.  Want wie weet, het toeval kan soms erg helderziend zijn. Nee, men moet een andere oplossing zien te vinden. Men moet geen verplichte taken willen beoordelen waarvan de vorm het  al onmogelijk maakt erachter te komen of deze jongelui  hun handwerk als musicus echt verstaan.  Als het dan toch moet, dan geeft men hun liever  een getuigschrift over de vorderingen in hun studie, maar niet over creatieve fantasie, want dat is even zinloos als grotesk!  Wanneer ze deze formaliteit achter de rug hebben, moet men ze laten rondreizen in Europa, zelf een docent laten zoeken, een man die het hart op de goede plek heeft en hun bijbrengt dat  kunst zich niet zonder meer beperkt tot van staatswege gesubsidieerde monumenten.

Monsieur Croche zweeg even en moest erbarmelijk hoesten  waarbij  hij excuses maakte bij zijn uitgegane sigaar. “Wij discussiëren hier maar’, zei hij, en hij wees tegelijkertijd op zijn sigaar, “en deze hier gaat uit en maakt me daarmee een verwijt over mijn geklets. Uiteindelijk word ik nog onder een klein hoopje as begraven. Dat is – geeft u het maar toe – de afvalberg van een sympathiek soort pantheïsme. Hij wijst er  op zijn typisch zachtaardige wijze op, dat we ons niet voor onvervangbaar moeten houden en niet de curve van ons leven moeten beschouwen als een “hoogst  leerzaam traject”.

Plotseling richtte hij zich tot mij : “ Afgelopen zondag woonde ik het Lamoureux concert bij waar men uw muziek heeft uitgefloten.   U moet de mensen  eigenlijk dankbaar zijn,  dat ze in hun woede de moeite namen  op sleutels te blazen,  die in het algemeen als wapens minder deugdelijk zijn en liever huishoudelijke doelen moeten dienen.  Het heeft trouwens veel meer effect tussen de vingers te fluiten zoals de straatjongens ( men is nooit te oud om te leren…) . Camille Chevillard, de dirigent, bewees bij deze gelegenheid weer eens zijn opzienbarende en veelzijdige muzikale inzicht.  Hij scheen de Negende alleen maar voor zichzelf te spelen, zo zelfbewust was zijn interpretatie. Dat is boven alle lof verheven.”

Ik kon er alleen maar mee instemmen en voegde er slechts aan toe, dat ik met mijn muziek eenvoudigweg het beste wilde geven waartoe ik in staat was.  Logischerwijs loopt men dan het risico niet in de smaak te vallen bij diegenen die van een bepaald soort muziek houden en die muziek trouw blijven, ondanks de rimpels en de cosmetische ingrepen   ervan.

‘De mensen over wie wij spreken”,  zo ging hij verder, “hebben er geen schuld aan.  Eerder moeten we de kunstenaars aanklagen die  er een treurige praktijk van maken  het publiek met geforceerde toegevendheid te bedienen en te vermaken. Dat alleen is al een zonde. Daar komt nog bij, dat  deze kunstenaars een tijd lang bereid waren tot strijd, maar slechts zo lang totdat  ze hun plekje op de markt hadden veroverd. Wanneer de afzet  van hun producten eenmaal gegarandeerd is, doen ze fluks een stap terug, als om het publiek om vergiffenis te vragen dat het zich  moeite heeft getroost hen te erkennen.  Ze keren hun jeugd vastbesloten de rug toe en gaan aan hun succes ten onder.  Nooit lukt het hen die status van roem te verwerven  die – gelukkig maar – voorbehouden blijft aan diegenen die hun leven  wijden aan de zoektocht  naar een zich alsmaar vernieuwende wereld van gevoelens en vormen en dat in de aangename zekerheid afsluiten  hun wezenlijke taak te hebben vervuld.  Je zou kunnen zeggen dat aan hen  het uiterste, het hoogste aan succes ten deel gevallen is, wanneer het woord ‘succes’ niet naast het woord ‘roem’ tot cliché is geworden.

Een recent voorbeeld is het volgende: ik zie met verdriet hoe moeilijk het is een kunstenaar respect te betonen die eens ook vol geestdrift was en naar zuivere roem streefde.  Sentimentaliteit is me een gruwel, mijnheer,  maar ik denk er niet graag aan dat deze kunstenaar Camille Saint-Saëns heet!”.  Ik kon slechts antwoorden : “ Mijnheer, ik heb Les Barbares gehoord”.  Hij voer uit op een manier die ik  niet van hem had verwacht : “ Hoe kan men zo de weg kwijt raken?  Saint-Saëns is toch  iemand die de muziek in- en uitwendig kent als geen ander. Waarom kon juist hij vergeten hoe nadrukkelijk hij  zich had bekeerd  tot het hemelbestormende genie van Liszt  en  de oude Bach? Vanwaar deze ziekelijke neiging  opera’s te schrijven en weg te zinken van Louis Gallet naar Victorien Sardou en daarbij het schandelijke  misverstand te verspreiden dat men  ‘theater moet maken’, iets dat nooit samen gaat met ‘muziek maken’.

Ik probeerde wat schuchtere tegenwerpingen te maken zoals : “ Is Les Barbares dan zo veel slechter dan andere opera’s waarover u niet spreekt?’en “Moeten we daarom maar vergeten wat Saint-Saëns betekend heeft?” Maar abrupt ontnam Monsieur Croche me het woord : “ Deze opera is daarom slechter dan de andere, omdat hij van Saint-Saëns is.  In het belang van hemzelf en van de muziek zou hij nooit dit wanproduct hebben moeten componeren dat van alles iets aanlevert, zelfs een  Farandole, waarvan men de archaïsche sfeer heeft geprezen. Dat is een ondergestofte echo van die Straat van Caïro die de schlager was van de Wereldtentoonstelling van 1889.  Het archaïsche eraan is dus meer dan twijfelachtig.  In dat alles steekt een pijnlijke vorm van effectbejag,  uitgelokt door een tekst die uitdrukkingen  uit de voorsteden bevat  en situaties waarin muziek  van nature al belachelijk overkomt.  De mimiek van de zangers  en de stijl van de enscenering  leken wel te zijn samengeperst in een sardineblikje.  Aan deze traditie houdt de Opéra krampachtig vast, maar zo worden wel de uitvoering en iedere artistieke verwachting te niet gedaan.   Is er dan niemand, die Saint-Saëns zo na staat, dat hij hem zou kunnen zeggen, dat hij nu wel genoeg had gecomponeerd  en liever als onderzoeker zou kunnen verder gaan, ook wanneer het al laat is? “ . Een nieuwe sigaar stemde Monsieur Croche wat vrolijker en hij zei als het ware ten afscheid : “ Neem me niet kwalijk , mijnheer, maar deze hier zou ik liever niet laten bederven”.  

Omdat ik mijn woning al een eind voorbijgelopen was, keerde ik om en dacht daarbij na over de strijdbare onpartijdigheid van Monsieur Croche.  Al met al  sprak daaruit iets van die teleurstelling die men ervaart tegenover mensen die men eerder heel sympathiek vond en bij wie de geringste verandering als verraad overkomt.  Ook probeerde ik me Saint-Saëns voor te stellen op de avond van de première van Les Barbares, hoe hij zich dan onder de uitingen van bijval het fluitconcert te binnen zou brengen tijdens de première van de Danse Macabre.  Ik denk bijna, dat deze herinnering hem bepaald plezier had gedaan.

P.S. De uitgeverij Le Revue blanche heeft een elegant ontworpen en betrouwbare vertaling gepubliceerd van Wagners essay over Beethoven. De Wagnerianen zullen daarin wederom gelegenheid vinden zich over te geven aan de voor hen gebruikelijke  cultus. De anti-Wagnerianen zullen zich in hun beweegredenen gesterkt zien die overigens door Wagner zelf zijn aangeleverd. Dat zegt eigenlijk genoeg over het nut van deze vertaling van Henri Lavignes – aan welke kant men ook staat.

***

Van “Eve”  tot “Grisélidis”  La revue blanche, 1 december 1901

Ik wil hier niet proberen een beeld van Jules Massenet te schetsen, maar eerder aan de hand van zijn muziek iets van datgene contouren te geven, wat hij op grond van zijn mentale houding wilde voorstellen.  De anekdotes en eigenaardigheden waaruit het leven van iemand kan worden samengesteld moeten eerst postuum worden voordat ze werkelijk interessant worden gevonden.

Allereerst wordt dan duidelijk, dat voor Massenet de muziek nooit die ‘alomvattende stem’ was die Bach en Beethoven hoorden. Hij maakte van haar eerder een sympathieke specialiteit.

Wanneer men de lange lijst van zijn werken doorloopt, dan ziet men dat zijn weg – men zou kunnen zeggen : op fatale wijze – door een gelijkblijvende grondgedachte is bepaald.  Zo neemt hij in ‘Grisélidis’, zijn laatste opera, iets van de romantische avonturen op uit ‘Eve’, een vroeg werk van hem.   Komt daarin niet een soort van mysterieus en tiranniek lot tevoorschijn, dat de niet aflatende nieuwsgierigheid  verklaart waarmee Massenet in zijn muziek getuigenissen voor de beschrijving van de vrouwelijke ziel afgeeft? Ze zijn er bijna allemaal, deze vrouwengestalten die al tot zoveel dromen aanleiding gaven!  De lach van Manon in rijkostuum zien we terug op de lippen van de moderne Sappho en ontroert de mensen eveneens tot tranen toe!  De dolk van de vrouw uit Navarra valt samen met het pistool van Lotte in Werther, die niet weet wat ze doet.

Anderzijds is ook bekend door welke  eindeloze huiver, opwinding en liefdesrazernij deze muziek wordt voortgejaagd.  De harmonieën zijn als menselijke armen,  de melodieën als de hals die door deze armen wordt omgeven. Men buigt zich over het voorhoofd van de vrouw omdat men om alles ter wereld zou willen weten wat zich achter dat voorhoofd afspeelt. Filosofen en lieden met een gewoon mensenverstand beweren wel, dat er niets achter steekt,  maar dat ontkracht een tegenover gestelde  mening geenszins, zoals het voorbeeld van Massenet (tenminste op melodisch vlak) bewijst.  Op dit gebied neemt hij overigens een aparte positie in binnen de contemporaine kunst, waarom men hem in het geheim benijdt, wat tot de conclusie leidt, dat deze positie niet te versmaden is.

Omdat Fortuna een vrouw is, moest ze Massenet  heel liefdevol behandelen, maar hem soms ook ontrouw worden.  Op beide manieren heeft ze zich laten gelden.  Zoveel succes viel hem ten deel, dat het een tijd lang bon ton was Massenets melodische eigenaardigheden te kopiëren totdat diegenen die hem zo onbekommerd hadden geplagieerd, zich opeens van hem afkeerden.

Men verweet hem te veel sympathie voor Mascagni te koesteren en Wagner te weinig te vergoddelijken.  Dit verwijt is even onjuist als ontoelaatbaar.  Als een held probeerde Massenet steeds weer  de bijval te verdienen van zijn trouwe bewonderaarsters. Ik kan maar niet begrijpen waarom het beter zou zijn oude wereldwijze Wagnerianen een plezier te doen dan jonge geparfumeerde vrouwen, zelfs wanneer ze niet bijzonder goed pianospelen!  Eens en vooral : hij had gelijk.  Het enige dat men hem serieus kan verwijten is, dat hij Manon soms ontrouw was.  Daar had hij het venster gevonden dat  overeenstemde met zijn behoefte aan flirt.  Waarom moest hij deze behoefte ook in de Opéra tot uiting brengen?  In de Opéra flirt men niet, men schreeuwt luidkeels  onverstaanbare woorden en wanneer men elkaar een liefdeseed uitwisselt, dan gebeurt dat onder begeleiding van trombones.  Het kan niet anders , of onder zoveel onvermijdelijk kabaal moeten de tere gevoelsstemmingen verloren gaan.

Hij zou er uiteindelijk beter aan gedaan hebben zijn begaafdheid voor heldere, lichte kleuren en fluisterende melodieën  in werken met lichtvoetig karakter verder te nuanceren. Dat zou een artistiek verder zoeken niet uitgesloten hebben, maar het zou meer hebben open gestaan voor nuances.  Het ontbreekt waarachtig niet aan musici  die muziek onder trompetgeschal op  handen dragen.  Waarom hun aantal onnodig te vergroten en deze voorkeur voor vervelende muziek zoals de neo-Wagnerianen voor ons in petto hebben,  nog verder om zich heen te laten grijpen in plaats van terug te laten keren naar zijn land van oorsprong?

Massenet kon met zijn unieke gaven en lichte toets veel tegen deze beklagenswaardige ontwikkeling doen. “Het is niet altijd goed met de wolven mee te huilen”. Deze raad zou hem , denk ik,  ook de eenvoudigste onder zijn mooie bewonderaarsters hebben kunnen geven.

Aan het slot van deze opmerkingen kunnen we vaststellen, dat niet iedereen een Shakespeare kan zijn, dat men echter zonder aan eigen waarde in te boeten, proberen kan een Marivaux te zijn.

***

Waarom ik ‘Pelléas’ geschreven heb

(Debussy schreef dit artikel begin april 1902 op verzoek van Georges Ricou, secretaris-generaal van de Opéra-Comique)

Ik heb het stuk Pelléas et Mélisande in 1893 leren kennen.   Ondanks mijn enthousiasme bij de eerste lectuur en misschien ook wel de heimelijke gedachte aan een mogelijke muziek daarbij begon ik me er pas op het einde van dat jaar serieus mee bezig te houden.

Waarom ik “Pelléas” heb gekozen

Al sinds lang was het mijn bedoeling muziek voor het theater te schrijven, maar de vorm waarin ik dit wilde doen, was zo ongewoon, dat ik het plan na verschillende pogingen al had opgegeven. Eerdere onderzoekingen op het terrein van de instrumentale muziek hadden bij mij een afkeer teweeg gebracht van de klassieke doorvoeringstechniek waarvan de schoonheid  een zuiver technisch karakter heeft en behalve de mandarijnen van onze kaste  geen mens interesseert.   Ik streefde voor de muziek een vrijheid na die ze misschien wel meer dan iedere andere kunst in zich bergt, een vrijheid die niet meer beperkt blijft tot de min of meer getrouwe weergave van de natuur, maar die berust op de mysterieuze overeenstemmingen tussen natuur en fantasie.

Na enige jaren van fanatieke pelgrimages naar Bayreuth begon ik te twijfelen aan de oplossing van Wagner, of eerder scheen het me toe, dat die alleen maar voor het bijzondere geval van het genie van Wagner bruikbaar was. Wagner was een groot verzamelaar van muzikale formules en wist die te verenigen tot één totaalformule die als een oorspronkelijke vondst werd beschouwd omdat men slecht op de hoogte was van de muziekgeschiedenis.  Zonder iets te willen afdoen aan zijn genie kan toch wel worden gezegd, dat  hij voor de muziek van onze tijd de sluitsteen vormt, net als Victor Hugo die de gehele eerdere literatuur verbond met zijn werk.  Daarom moet men zijn onderzoekingen aan gene zijde van Wagner bedrijven en niet in zijn kielzog.

Het drama van Pelléas dat ondanks zijn dromerige atmosfeer heel veel meer menselijkheid bevat dan al de zogenaamde ’levensechte thema’s’,  scheen me toe op wonderbaarlijke wijze met datgene overeen te komen wat ik wilde.  Hier heerst een betoverend bezwerende taal waarvan de subtiele nuances konden worden doorgezet in de muziek en  het klankkoloriet van het orkest.  Ook heb ik geprobeerd te gehoorzamen aan een esthetische wet die men merkwaardig genoeg schijnt te vergeten, zodra het gaat om muziek voor het theater. De personages in het drama proberen  heel natuurlijk te zingen en niet in een willekeurige toonsoort die uit verouderde tradities stamt. Dat heeft me het verwijt opgeleverd,  dat ik zou opteren voor een monotone declamatie, waar niet de minste melodie te vinden is.  Om te beginnen is dat onjuist; bovendien laten zich de gevoelens van een persoon niet zonder meer uitdrukken op melodische manier; verder moet de dramatische melodie anders zijn dan de melodie in het algemeen.  De mensen die in het theater naar muziek willen luisteren, zijn te vergelijken met diegenen die rondom de straatzanger staan.  Hier kan men zich voor twee stuivers   melodische gemoedsbewegingen aanschaffen en men kan er  een veel groter geduld in het beluisteren vaststellen  dan bij vele abonnees van ons gesubsidieerde theater, ja, men zou zelfs kunnen spreken van een ‘bereidwilligheid tot begrip’ kunnen spreken die bij het hooggeëerde publiek ver te zoeken is.

Er ligt een heel aparte ironie in het feit, dat hetzelfde publiek dat naar iets ‘nieuws’ verlangt, telkens uit balans raakt en in opstand komt,  wanneer men probeert het los te maken van zijn gewoontes en zijn vanzelfsprekende  comfortzone.  Dat kan sommigen onbegrijpelijk voorkomen, maar men mag niet vergeten,  dat een kunstwerk, een poging tot schoonheid, op veel mensen kan overkomen als een persoonlijke belediging.

Ik wil niet beweren, dat ik alles in Pelléas heb ontdekt, maar ik heb een weg willen uitzetten waarop anderen kunnen volgen en die ze met persoonlijke investeringen kunnen uitbouwen, een weg die misschien de dramatische muziek kan bevrijden van die beklemmende dwang waaronder ze al zo lang moet leven.

Een eerste versie van Pelléas was in 1895 voltooid. Daarna heb ik omwerkingen, modificaties etc. toegepast  wat mij al met al nog twaalf jaar van mijn leven kostte.

***

De Duitse invloed op de Franse muziek

Mercure de France, januari 1903

De Duitse invloed heeft slechts op geesten die zich laten knechten, een negatief effect, beter gezegd :  degenen die het woord invloed opvatten in de zin van ‘nabootsing’.  Overigens is het best moeilijk de invloed van bijvoorbeeld Goethes Faust II of Bachs Hohe Messe precies te omschrijven.  Deze werken zullen altijd monumenten van schoonheid blijven, ze zijn even onnavolgbaar  als uniek.  Hun invloed lijkt op die van de zee of van de hemel, die de bedoeling hebben niet Duits, maar universeel te zijn.

Laten we een casus nemen uit een recent verleden : Is Wagner misschien een voorbeeld van onderdrukking? De musici kunnen hem eeuwig dankbaar zijn, dat hij zo’n bewonderenswaardig getuigenis voor de zinloosheid van formules heeft nagelaten in Parsifal,  de geniale weerlegging van de tetralogie.

Met wat grootspraak uitgedrukt, wat ook wel bij hem past,  was Wagner een mooie zonsondergang die men als morgenrood beschouwde.  Er zullen zich altijd periodes voordoen van nabootsing of van invloed. De duur ervan is niet te voorzien evenmin als de nationaliteit ervan – een eenvoudige waarheid en bovendien een culturele wetmatigheid.

Deze periodes zijn nodig voor diegenen die een voorkeur hebben voor platgetreden en stille paden .  Anderzijds geven ze anderen de mogelijkheid verder vooruit te gaan – tot daar waar men soms zo bitter lijdt onder de schatten van de schoonheid.  Zo is alles op zijn best ingericht. Wat over blijft zijn commerciële kwesties die zich helaas niet van de artistieke laten scheiden.

***

De oriëntering van de muziek

Musica, oktober 1902

Een enquête van Charles Joly in de eerste uitgave van het tijdschrift Musica had het volgende thema : “Is te voorzien hoe de muziek van morgen zal klinken?  De traditionele wegen lijken niet meer begaanbaar.  Maar welke weg slaan we dan  in?”

Dergelijke vragen worden meestal beantwoord door zeer eerbiedwaardige personen die nauwelijks verstand hebben van muziek.  Dit stelt hen in de gelegenheid een grote onpartijdigheid aan de dag te leggen. Maar dat heeft verder geen betekenis en wijst gelukkig ook niet op een ‘oriëntering’.

Wat bij de Franse muziek uiterst wenselijk zou zijn is het afschaffen van de studie van de harmonieleer, zoals het aan de muziekscholen wordt onderwezen. Een meer pompeuze en belachelijke manier om klanken samen te voegen, laat zich niet indenken.  Bovendien heeft ze als groot gebrek dat ze de muziek dermate in één mal wil persen dat, enkele uitzonderingen daargelaten, alle musici op dezelfde manier harmoniseren.

Gelooft u me maar, de oude Bach die alle muziek in zich bergt, gaf maar weinig om harmonische formules. Hij gaf daarboven de voorkeur aan het vrije spel van de klankgebonden krachten, uit de parallelle of tegengestelde lijnen waarvan  die onverwachte klankpracht opbloeit die met onvergelijkelijke schoonheid  zelfs het eenvoudigste onder zijn ontelbare werken siert.

Het was de tijd, dat de ‘aanbiddenswaardige arabeske’ een bloeiperiode doormaakte en dat daarmee de muziek deel had aan de wetten van schoonheid die in alle aspecten van de natuur staan opgetekend.  Onze tijd zou dan de triomf kennen van de ‘gefourneerde stijl’ – ik spreek nu in algemene termen zonder het bijzondere genie van enige van mijn collega’s te negeren.

Wat de contemporaine operamuziek betreft, deze was tegen een achtergrond van Italiaanse trekken vervuld van Wagneriaanse metafysica, wat niet bepaald wijst op een Franse oriëntatie. Misschien hervindt ze zich op het vlak van duidelijkheid, beknoptheid van uitdrukking en van vorm, grondprincipes  van de Franse esprit. 

Zal men deze wijdvertakte fantasie terugveroveren die alleen deze kunst kan voortbrengen, een fantasie, die  die men onder het voorwendsel van nieuwe ontwikkelingen schijnt te vergeten, ontwikkelingen die  in eerste instantie de indruk wekken  in korte tijd met de muziek af te rekenen?

Kunst is de mooiste vorm van bedrog. Wanneer men een poging doet het alledaagse leven bij haar in te lijven kan men toch de wens koesteren, dat het bedrog blijft.  Anders dreigt het gevaar  tot een pure zaak van nut te worden , zo grijs en triest als een fabriekshal.  Zoeken niet zowel volk als elite in de kunst vergetelheid die eveneens een vorm van bedrog is?  Zelfs de glimlach van Mona Lisa heeft nooit bestaan, toch blijft de betovering ervan eeuwig.  -  Laten we niemand van zijn illusies beroven door de droom al te dicht bij de realiteit te brengen. Laten we tevreden zijn met troostrijker afbeeldingen want die kunnen  een uitdrukking van schoonheid bevatten, die niet zal sterven.

Ik ben bang dat deze brief later  aankomt dan dat hij u nog van dienst zou kunnen zijn.  Hij geeft me hoe dan ook gelegenheid  u te verzekeren van mijn hartelijke betrokkenheid bij u voornemens.

***

Over muziek in de open lucht

Gil Blas  19 januari 1903

Het is waar, in Frankrijk heeft men niet veel meer voor draaiorgels over.  Ze wagen het nauwelijks nog de melancholie van hun hese pijpen te laten klinken  bij de jaarlijkse volksfeesten op 14 juli onder de Tricolore of in dubieuze buurten die zich beter lenen voor het gefluister van criminelen dan voor vluchtige dromen van melomanen.

Moet men dat betreuren en daaruit de conclusie trekken dat het muzikale niveau in Frankrijk aanzienlijk is gedaald?  Het is niet aan mij  dit te beweren of er iemand verantwoordelijk voor te maken. Ondertussen schijnt de heer Gavioli, de beroemde draaiorgelfabrikant,  zijn plichten niet geheel te hebben vervuld.  Is het werkelijk voldoende, wanneer  in de laatste jaren de entr’acte -muziek  uit Cavalleria Rusticana, de  Valse Bleue en enkele andere ‘schlagers’ in het repertoire zijn opgenomen?  Vanwaar deze beperking?  Had hij zich ook niet kunnen inzetten voor de populariteit van onze bekende tijdgenoten?  Is er in de programma’s  van onze zomerconcerten  niet een enorme hoeveelheid muziek te vinden die op een draaiorgel zeker met uiterst charmant effect weer tot leven zou kunnen komen? Wat zou het mooi zijn, wanneer de heer Gavioli  niet zo hopeloos onverschillig zou staan tegenover de wensen van zijn eigen tijd!  Kom, mijnheer, toon u modern, we smeken u erom!  Vertrouw zulke voortreffelijke wonderinstrumenten  toch niet alleen maar aan gespuis toe!  Neem er nota van,  dat de sjah van Perzië een elektrisch orgel bezit dat de Parsifal-ouverture  bedrieglijk echt speelt.  Wanneer u overigens zou geloven dat deze uitvoeringen in een harem voor Wagner erg complimenteus zouden zijn, dan vergist u zich. Ondanks zijn voorliefde voor het mysterieuze betekent dat een nogal dubieuze eer voor hem, dat zult u moeten toegeven.   Heeft hij overigens niet meermalen verzekerd,  dat hij alleen maar in Frankrijk werd begrepen?  Kan men er dan op hopen, dat u eindelijk zult inzien wat u te doen staat?  Pierre Gailhard heeft niet geaarzeld de Bajazzo in de Opéra uit te voeren.  Aarzelt u dan ook niet en vervaardig instrumenten die de Ring kunnen spelen.

De schijnbare luchtigheid van deze opmerkingen heeft zijn ware grond daarin, dat men altijd maar klaagt over de banaliteit der dingen, maar er niets tegen onderneemt. Degenen die deze verdediging van draaiorgels belachelijk vinden, zou ik willen antwoorden dat het hier niet het persoonlijk genoegen van een liefhebber betreft, maar dat het gaat om een poging iets te doen tegen de middelmatigheid van de smaak van de massa.

Ik wil nu beslist niet de stamgasten van de concertcafés en de abonnees van de Lamoureux-concerten tegen elkaar uitspelen, want één ding staat vast : ieder van hen heeft er recht op om naar de hem passende middelen te zoeken om zich te amuseren. Maar er is ook nog een ander soort mensen. Zij opteren alleen maar voor muziek in de open lucht.  Zoals die vandaag de dag in praktijk wordt gebracht, is ze de beste route tot middelmatigheid die zich laat denken.

Waarom in vredesnaam heeft alleen de militaire muziek  het monopolie om pleinen en plantsoenen op te luisteren met muziek? Ik weet natuurlijk ook wel, dat er muziek van de Republikeinse garde bestaat, maar dat is een luxe uitgave; ze is bijna een instrument van hogere diplomatie.

Ik droom graag over een nieuw soort feesten waarbij de natuurlijke omgeving betrokken wordt. Hoe staat het dan met de militaire muziek?  Zeker, ze doet de lange dagmars vergeten,  men luistert er ook graag naar op straat.  In deze muziek concentreert zich de vaderlandsliefde die door ieders hart stroomt. Ze wekt in het rustige gemoed van de kleine bakker dezelfde gevoelens als bij de veteraan die aan Elzas-Lotharingen denkt, maar er nooit over spreekt. Niemand komt op de gedachte aan dit privilege een einde te maken, maar even serieus : onder bomen schalt het als een meervoudig versterkte grammofoon.

Men zou zich een reusachtig orkest kunnen voorstellen dat nog kan worden uitgebreid door de medewerking van menselijke stemmen (geen zangvereniging! Nee, dank u!).  Zo zou het mogelijk worden speciale muziek te schrijven voor in de open lucht, een muziek van grote lijnen, van vocale en instrumentale experimenten die over de toppen van de bomen in het licht van de vrije lucht zouden klinken. Een dergelijke opeenvolging van harmonieën zou in de afgeslotenheid van de concertzaal bevreemdend werken, hier echter kan het volledig tot zijn recht komen.  Hier zouden misschien ook de middelen kunnen worden gevonden om zich te bevrijden van de beperkende vormdwang die de muziek zo vervelend in de weg staat. Daarbij gaat het niet om grofstoffelijke maar ‘grootstoffelijke’ arbeid. Het gaat er niet om  expansieve klankeffecten te herhalen en de weerkaatsing ervan  eentonig te maken. Met moet eerder de grote klankeffecten  daarvoor benutten om in de ziel van de massa de droom van de harmonieën te intensiveren. Het kan dan  leiden tot een  mysterieus in elkaar overgaan van  de waaiende briesjes, het ritselen van de bladeren en de geur van de bloemen. De muziek zou al deze elementen tot zo’n natuurlijke eenheid kunnen binden, dat het zou schijnen, dat ze aan ieder daarvan deel zou hebben. De goede, stille bomen zouden de pijpen vormen van een wereldorgel, aan hun takken drommen van kinderen die men de leuke dansliedjes van vroeger zou bij brengen in plaats van die smakeloze schlagers die ervoor in de plaats zijn gekomen en tegenwoordig steden en tuinen bederven. Tegelijkertijd zou men het contrapunt herontdekken waarvan wij een monnikenwerk hebben gemaakt en die toch de oude meesters van de Franse renaissance ooit tot lachen wisten te brengen.

Geloof me : wanneer dat zou gebeuren zou ik geen traan laten over het verdwijnen van de draaiorgels, maar ik ben er erg bang voor, dat de muziek zich ook verder een beetje ingesloten moet voelen.

***

Prins Ludwig Ferdinand van Beieren en Wagner

Gil Blas 19 januari 1903

In Le Temps van 15 januari 1903 stond het volgende bericht te lezen : “Prins Ludwig Ferdinand van Beieren heeft het comité voor een Wagnermonument in Berlijn het volgende antwoord doen toekomen : ‘Ik aanvaard met zeer grote vreugde  het erepresidentschap bij de onthulling van het Wagnermonument en bij het Internationale Muziekcongres en dank u oprecht voor deze eer. Het gaat er immers om de eerste en grootste componist van Duitsland te eren’ “

Wel ja! Daarop hoeft men niet bijzonder trots te zijn en Prins Ludwig Ferdinand is zonder twijfel meer prins dan musicoloog.  Ik wil nu niet discussiëren over de onmogelijke stellingname, dat Wagner de eerste Duitse componist zou zijn.  Wat te zeggen van Bach? Was dat een man die alleen maar veel kinderen had?  En Beethoven? Die had een zo gemeen karakter, dat hij alleen maar daarom doof werd om zijn tijdgenoten des te beter te kunnen vervelen met zijn laatste strijkkwartetten.  Over Mozart kun je maar het beste helemaal niet spreken :  dat was een kleine libertijn die Don Giovanni heeft gecomponeerd om de Duitsers op hun zenuwen te werken.  Maar alle donders, nu komt hij, de ware roem van Duitsland,  en hij straalt een zo fel licht uit, dat er maar weinig namen bij genoemd kunnen worden!

Wagner heeft de muziek nooit gediend.  Hij heeft niet eens Duitsland een dienst bewezen, dat tegenwoordig in een tetralogische mist voor Pampus ligt,  waar sommigen, verblind door de laatste stralen van deze zonsondergang, rondstrompelen, en anderen  sterk tot het neo-beethoveniaanse concept worden aangetrokken dat Brahms heeft nagelaten! Toen Wagner  in een aanval van hoogmoedswaan uitriep : “Nu hebben jullie een kunst!’, had hij even goed kunnen zeggen : “Nu vertrouw ik jullie het niets toe en kijk maar hoe je daar uitkomt”.

Het gaat er hier eigenlijk niet om te discussiëren over het genie van Wagner.  Dat vormt een dynamische kracht waarvan de effecten zich des te zekerder  manifesteerden  toen ze via de handen van dirigeerstok-magiërs werden gepresenteerd, waar niets en niemand weerstand aan kon bieden.  Deze inenting liet in de muziek voor lange tijd een soort koorts na die ongeneeslijk bleek bij  allen die zijn  moerasdamp gretig inzogen. Tiranniek en eigenzinnig  trok Wagner de muziek als een nukkige merrie zonder erbarmen achter zijn egoïstische roemzucht aan.  Misschien zijn het de angstkreten van de muziek die zo’n geweldige werking op de hersenen van de tijdgenoten hebben uitgeoefend.  Anders laat zich die mysterieuze drang om  de smaak  voor het immorele  te bevredigen,  die  helaas bij de bekendste componisten aan te treffen is, niet verklaren.

Men kan Wagners werk onderdeel maken van een heel verrassende metafoor : Bach is de Heilige Graal.  Wagner zou dan Klingsor zijn  die de Graal wil vernietigen en zichzelf op diens plaats wil plaatsen. Bach troont stralend boven de muziek en in zijn goedheid heeft hij gewild, dat we de nu nog onbekende woorden van de grote leer horen, die hij heeft nagelaten tot nut van de belangeloze liefde voor muziek. Wagner verdwijnt…bleek…een donkere en verontrustende schaduw.

*** 

In de Schola Cantorum

Gil Blas, 2 februari 1903

Charles Bordes is bijna overal bekend, en dat met goede reden. Om te beginnen is hij een voortreffelijk musicus, verder bezit hij het gloeiende hart van een missionaris van vroeger wiens moed met de problemen groeide. Uiteraard is het heel wat ongevaarlijker de massa tot Palestrina te bekeren dan de wilden tot het evangelie, maar zowel hier als daar wordt men met dezelfde booswilligheid geconfronteerd – alleen de foltermethodes verschillen. De eerste groep skalpeert, de tweede geeuwt!

Charles Bordes, de cantor van Saint-Gervais in Parijs, organiseerde de concertreeks ‘De Goede Week in Saint-Gervais’, die zoveel succes had,  dat de hoge clerus er aanstoot aan nam, omdat deze zeer ten onrechte vreesde, dat de gelovigen daardoor konden worden weggehouden. (Hij, die in de hemel regeert heeft overigens nooit een teken van ongenoegen laten blijken).

Ook besloot Bordes een vereniging te stichten voor de beoefening van koormuziek onder de naam ‘Association des Chanteurs de Saint-Gervais’.  Vanaf dat moment  was hij onophoudelijk uit op publieke belangstelling en er is geen stad waarin deze vereniging  geen goede reputatie heeft.  Wanneer Bordes op een dag met die vereniging op de Sirius of de Aldebaran reisde, hoefde niemand zich daar om te verwonderen.

Bordes heeft ook de aanzet gegeven tot de stichting van de Schola Cantorum die aanvankelijk slechts bedoeld was om  de kerkmuziek nieuw leven in te blazen, maar waarvan de actieradius  zich ondertussen dermate heeft uitgebreid, dat  ze is uitgegroeid tot een muziekhogeschool en daarmee de nachtmerrie van ons nationale Conservatoire is geworden. Hier doceert Vincent d’Indy  in een sfeer die velen voor dogmatisch geïnfecteerd houden. Toch kan niemand ontkennen dat hij dit op zeer hoog niveau en volstrekt belangeloos doet.

Sinds enige jaren heeft deze school, alleen met haar studenten en  met medewerking van enkele voortreffelijke kunstenaars de oude muziek in al haar schoonheid voor ons actueel gemaakt, om nog maar te zwijgen over datgene  wat ze aan composities van nog onbekende jonge componisten ten gehore heeft gebracht.

Wanneer men ziet, hoe velen zich uitputten in niet te verontschuldigen herhalingen of klagend pas op de plaats maken,  kan deze kleine plek in Parijs niet hoog genoeg worden aangeslagen , waar alleen de liefde voor de muziek regeert.  Wat is het inspirerend om te zien hoe fanatiek  deze jongelui hun innerlijk gezamenlijk in dienst van de muziek stellen en moeite doen  tegemoet te komen aan d’Indy’s streven naar volmaaktheid!  Met een aanmoedigend lachje  stimuleert hij hen en met het eenvoudig slaan van de maat  maakt hij de indruk al deze jonge harten als een vader samen te brengen.

Voor de concerten van de Schola Cantorum staat niet alleen de aristocratie te dringen, maar ook de geziene bourgeoisie van de linker Seine-oever, ook kunstenaars en eenvoudige handwerkers,  en dit publiek heeft merkwaardig genoeg niets van de onverschilligheid in zich dat men  op beroemdere plaatsen maar al te vaak tegenkomt.  Men heeft de indruk dat dit publiek echt begrip toont.  Hangt dat samen met de beperkte ruimte in de zaal of met een geheimzinnige invloed van boven? In elk geval ontstaat hier een  hechte groep van uitvoerenden en toehoorders.

In het begin zei ik al, hoe beroemd de naam Charles Bordes – en dat terecht – is geworden; met Rameau is dat helaas niet het geval. Voor velen is Rameau de componist van het beroemde Rigaudon uit Dardanus en dat is het dan.  Hier hebben we weer een voorbeeld  van die bijzondere neiging van het Franse volk  even fanatiek kunstvormen als modegrillen over te nemen die niet op eigen bodem zijn ontstaan.

De invloed van Gluck op de Franse muziek is bekend, een invloed die zich slechts door de bemiddeling van prinses Marie Antoinette ( een Oostenrijkse) kon ontvouwen – wat lijkt op de situatie bij Wagner  die de uitvoering van Tannhaüser in Parijs te danken had aan het handige optreden van de vrouw van Metternich (ook een Oostenrijkse). Het genie van Gluck is overigens sterk geworteld in de werken van Rameau.  Castor et Pollux bevat in beknopte, schetsmatige vorm reeds datgene, wat Gluck later heeft uitgewerkt.  Een vergelijking op details kan tot de bewering aanleiding geven,  dat Gluck de plaats van Rameau in de Franse muziekwereld  alleen maar daardoor kon innemen, omdat  hij de mooie vondsten van Rameau in zich opnam en tot de zijne maakte.  Waarom hebben wij zo’n levendige Gluck-traditie?  Vanwege de bombastische en onjuiste behandeling van het recitatief.  Daarbij komt nog de slechte gewoonte de handeling te onderbreken, zoals  Orpheus dat na het verlies van Eurydice met een aria doet die een zo beklagenswaardige psychische toestand maar in heel beperkte mate recht doet. Maar het is Gluck! Dus schikt men zich daarin.  Rameau had zich moeten laten naturaliseren! Dat hij dat niet kon, is zijn fout!

Toch bezitten we in zijn werk een zuiver Franse traditie, gevormd door een gevoelige en sympathieke teerheid, met juiste accenten, strenge declamatie in het recitatief zonder deze zucht naar Duitse diepzinnigheid, zonder deze neiging  alles met een houten hamer te onderstrepen en tot gek wordens toe te verklaren wat niet anders wil zeggen dan : “ Jullie bij elkaar zijn eigenlijk heel erge stommelingen , jullie begrijpen überhaupt niets wanneer men jullie niet eerst dwingt de hemel voor een doedelzak te houden”.  Het is betreurenswaardig dat de Franse muziek  een weg insloeg die haar verre hield van die helderheid in uitdrukking, die precisie en beknoptheid van vorm die de bijzondere en essentiële eigenschappen van de Franse esprit vormen. – Ik ken vrij goed  de theorie van de vrije uitwisseling van kunst en ik weet ook wat die aan belangwekkende resultaten heeft voortgebracht. Dat is echter geen verontschuldiging daarvoor dat men de traditie van Rameau wiens werk vol is van eersteklas vondsten, is vergeten.

Maar nu terug naar Castor et Pollux.  Op het toneel het graf van de koningen van Sparta. Na de ouverture, die nodig is  om de dames bij het zitten  de zijden stof van hun rokken rondom te kunnen ontplooien, laten zich de klagende stemmen van een koor horen ter ere van de dode Castor.  Dadelijk al voelt men zich omgeven door een  tragische atmosfeer, die toch menselijk blijft, ver van  helm en peplos.  Het zijn eenvoudigweg mensen die wenen als u en ik.  Dan betreedt Telaira het toneel, de geliefde van Castor,  en men wordt de zoetste, aangrijpendste klacht gewaar die ooit stroomde uit een liefhebbend hart.  Pollux verschijnt aan het hoofd van zijn soldaten : ze hebben Castor gewroken.  Het koor en dan een krijgshaftig ballet met wonderlijk krachtige uitstraling, hier en daar vergezeld van trompetgeschal, sluiten de eerste acte af.

De tweede acte brengt ons in de voorhof van de Jupitertempel waar alles klaar staat voor het offer. Deze acte is een waar wonder.  Met zou eigenlijk op elk detail moeten ingaan. Bij voorbeeld de monoloog-aria van Pollux : “Natuur en liefde, die mijn lot delen”.  Die aria is zo persoonlijk in toonzetting, zo nieuw in opbouw, dat ruimte en tijd lijken opgeheven en Rameau ons voorkomt als tijdgenoot die we bij de uitgang van de zaal bewonderend kunnen complimenteren.

Dat is echt opwindend! In de volgende scène offeren Pollux en Telaira hun grote liefde aan de wil van de goden, de hogepriester van Jupiter treedt naar voren en Jupiter verschijnt zelf, zittend op een stralenkrans, de verpersoonlijking van goedheid, vol medelijden met het menselijk verdriet van Pollux, de arme sterveling, die hij, heer van de goden, naar believen zou kunnen vernietigen. Nog eens, men zou alle détails moeten kunnen schilderen…

Dan komen we bij de laatste scène van deze acte. Hebe danst aan het hoofd van de ‘Hemelse Vreugdegevoelens’ die bloemenguirlandes in de hand dragen, waarmee ze Pollux willen binden. Jupiter zelf heeft tot deze betoverende scène aangezet om Pollux te bevrijden van zijn doodswens.  Nooit heeft een teer en vredig gevoel van welbevinden een zo volmaakte uitdrukking gevonden. Er heerst zo’n lichte, bovennatuurlijke sfeer, dat Pollux al zijn Spartaanse kracht nodig heeft om zich van deze verlokking los te rukken en nog aan Castor te blijven denken. (Ik zelf had al een tijd niet meer aan hem gedacht).

Ten slotte moet men zeggen dat deze muziek gekenmerkt wordt door een elegante charme zonder ooit te vervallen in geaffecteerdheid of geforceerde gratie.  Hebben wij deze charme  vervangen door onze voorliefde voor het minderwaardige of door onze waardering voor geraffineerd broddelwerk? Ik waag het niet me daarover uit te spreken.  Laten we daarom de Schola, Vincent d’Indy, Charles Bordes en de door hen opgeleide kunstenaars dankbaar zijn voor dit herleven van schoonheid.

Men moge mij vergeven, dat ik zo veel over één thema heb geschreven dat geen actueel belang heeft. Mijn redenen voor verontschuldiging zijn allereerst Rameau die zich zo veel moeite getroostte, en dan ook die ogenblikken van oprechte vreugde die zich in het leven zo zelden voordoen. Ik wilde dat alles niet voor me zelf houden.

***

Open brief aan de Heer Christoph Willibald Ritter von  Gluck

Gil Blas, 23 februari 1903

Geachte Heer,

Schrijf ik aan U of bezweer ik uw geest?  Mijn brief zal U waarschijnlijk niet bereiken en ik ben niet zeker, of U bereid bent de velden van de zalige geesten te verlaten en zich met mij te onderhouden over de lotgevallen van een kunst, waarin U zich genoegzaam heeft ontplooid om te mogen wensen dat men U aan die discussies onttrekt die deze kunst onophoudelijk in de sfeer van commotie brengen. Het lijkt me het best wanneer ik afwisselend tot schrijven en dan weer tot bezweren over ga door U een imaginair leven te verlenen, wat me zekere vrijheden biedt.  Mijn excuses voor het gebrek aan bewondering voor uw werk. Ik zal het echter niet aan respect laten ontbreken dat U als beroemd man toekomt.

Globaal gezien  was U hofmusicus : koninklijke handen sloegen de bladzijden van uw manuscripten om en men schonk U de gunst van de gespeelde glimlach. Men plaagde U een beetje met een zekere Piccini die meer dan zestig opera’s heeft geschreven. U was het slachtoffer van een algemene wet die kwantiteit boven kwaliteit plaatst en die de Italianen toestaat de muzikale markt altijd maar weer te domineren.  (De zojuist genoemde Piccini is zo volkomen vergeten, dat hij voor zijn come-back in de Opéra-Comique de naam Puccini moest aannemen).  Overigens hebben  de discussies tussen snobistische abbé’s en dogmatische Encyclopédistes  op U een nogal magere indruk gemaakt.  Beide partijen spraken over muziek met dezelfde ongeïnteresseerdheid die U ook in onze huidige wereld zou kunnen tegenkomen.  Ook al heeft U uw onafhankelijkheid bewezen door bij de première van de Iphigénie in Aulis zonder pruik te dirigeren, maar wel met de nachtmuts op,  U vond  het toch nog belangrijker  uw koning en koningin een genoegen te doen.  Maar zie, uit deze voorname omgang is een  bijna gelijkvormige pompeuze houding in uw muziek door gedrongen.  Wanneer men daar elkaar bemint, dan gebeurt dat met waardig fatsoen. Of het meer plezier geeft Koning Lodewijk XIV een genoegen te doen of de samenleving van de Derde Republiek is een vraag, die ik, omdat U bent overleden, niet met ‘ja’ kan beantwoorden.

Uw kunst bestond hoofdzakelijk uit pracht en praal vol ceremonie. De gewone stervelingen namen daaraan slechts van verre deel. Ze keken toe bij de entree van de gelukkigen, de tevredenen. U, geachte ridder, trok in zekere zin de muren voor hen op waarachter zich iets voltrok.

Dat alles, mijn beste Heer Ridder, is veranderd. We stellen sociale eisen en willen de ziel van de massa ontroeren.  Dat heeft ons werk bepaald niet gemakkelijker gemaakt en we hebben dan ook geen reden bijzonder trots te zijn.  (U kunt zich niet voorstellen, hoe we ons in het zweet werken om een volksopera te componeren).

Ondanks de elementen van overdaad heeft uw kunst een grote invloed op de Franse muziek uitgeoefend. Die komt men vooral tegen bij componisten als Spontini, Lesueur, Méhul en anderen. Bij hen is de wieg te vinden van de wagneriaanse formules en dat is onverteerbaar. ( U zult dadelijk zien, waarom).  Onder ons gezegd, is uw prosodie miserabel, op zijn minst maakt U  van de Franse taal  een taal van de accentuering, terwijl het gaat om een taal van nuancering (ik weet het, U bent een Duitser). Rameau, die uw genie mede gevormd heeft, heeft ons voorbeelden gegeven voor een fijnzinnige en krachtige declamatie waarvan U beter gebruik zou kunnen hebben gemaakt – ik spreek hier niet van de musicus Rameau, om U niet te krenken. Uw verdienste is het ook de handeling boven de muziek geplaatst te hebben, maar verdient dat zoveel bewondering?  Dan geef ik boven U toch de voorkeur aan Mozart die U volkomen vergeet, de brave man, en alleen muziek in de zin heeft. Om deze dominantie van handeling over muziek in de praktijk te brengen heeft U zich bediend van Griekse verhalen  wat  de mensen de mogelijkheid gaf,  hoogdravende onzin uit te kramen over de zogenaamde betrekking tussen uw muziek en de Griekse kunst.

Rameau  was oneindig veel Griekser dan U (wordt U nu niet boos, straks laat ik U weer met rust). Meer nog, Rameau was een Lyricus en  lag ons in elk opzicht dichterbij. We hadden lyrici moeten blijven en  niet een eeuw lang moeten wachten, om het weer te worden.

Aan de bekendheid met U dankt de Franse muziek het nogal onverwachte geluk in de armen van Wagner te zijn gevallen. Ik koester me graag in de veronderstelling dat zoiets zonder U niet gebeurd zou zijn, maar dat de Franse muziek ook niet mensen de weg zou hebben gevraagd die er alleen maar in geïnteresseerd waren, haar een onjuiste route te wijzen.

Tenslotte bent U in verband gebracht met verschillende onjuiste interpretaties van het woord ‘klassiek’.  Dat U dat gedempte dramatische geruis heeft uitgevonden  waardoor elke muziek in de kiem wordt gesmoord, is niet voldoende U te kwalificeren als ‘klassiek’ componist. Rameau kan op deze term beslist meer aanspraak maken.

Wanneer we denken aan de zangeres Rose Caron is het te betreuren, dat U dood bent.  Ze heeft uw Iphigénie tot een gestalte gemaakt  waarvan de zuiverheid oneindig veel Griekser was dan U het zich destijds heeft voorgesteld. Geen houding, geen gebaar dat niet van een volmaakte schoonheid was.  Alles wat U niet aan gemoedsbeweging aan deze rol hebt toegevoegd, is door haar zelf gevonden.  Elk van haar schreden scheen van muziek vervuld te zijn.  Wanneer U had kunnen zien, hoe ze in de derde acte vóór de offerhandeling naast de heilige boom plaats nam, had U moeten wenen, zo veel troosteloze smart ging er schuil in deze eenvoudige handeling.

Wanneer U aan het einde van uw opera de tedere Iphigénie verbindt met de trouwe Pylades, is Rose Caron in staat haar gelaat zo’n  glans te verlenen, dat men de alledaagse banaliteit van deze scène  vergeet en slechts nog bewondering heeft voor het violet van haar ogen, dat, zoals U weet, al diegenen bijzonder dierbaar is, die in vervoering van Griekse schoonheid dromen.

Door deze vrouw krijgt uw muziek een spirituele dimensie. Men kan die muziek dan niet meer in een bepaalde periode plaatsen, want als een geschenk uit de hemel, dat mensen laat geloven in  het voortbestaan van de oude goden,  is aan madame Caron deze tragische ziel gegeven die de zwarte sluier van het verleden optilt en de oude plaatsen weer tot leven wekt waar de schoonheidscultus zich  harmonisch verbond  met die van de  kunst.

Bij Jean-Émile Cossira zou U zijn betoverende stem zijn bevallen, bij Hector Dufrane de overtuigende manier waarop hij de woede-aanvallen van Orestes uitbrulde.   Voor de Scytische dans  in de eerste acte die zowel een element van Russische muziek in zich bergt als ook van de uitgelaten sprongen van een stelletje sjouwers, kan ik niet veel waardering opbrengen.  Uw krijgsdansen, mijn excuses, dat ik het U zo zeg, zijn moeilijk uit te voeren omdat muziek en ritme slechts onnauwkeurige aanwijzingen geven.  Weest U er echter van overtuigd, dat Albert Carré bij alle scènes een passend decor heeft gevonden.

Hiermee heb ik de eer, mijn waarde heer, afscheid van U te nemen als uw zeer onderdanige dienaar.

***

Volkstheater

Gil Blas 2 maart 1903

Reeds gedurende enige tijd wordt er op verschillende plaatsen over nagedacht hoe men het volk plezier kan laten beleven aan kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder.  In de annalen van dit streven zou ik het conservatorium van Mimi Pinson willen opnemen, waar Gustave Charpentier de theorieën die hem zo na aan het hart liggen, in daden omzet. Hij wekt bij jonge meisjes het verlangen op naar vrijheid, naar vrijheid in de kunst zowel als in het leven. Tot  dan toe  had hun schoonheidszin  in het Noorden met Paul Delmet genoegen moeten nemen, in het Zuiden met  Pierre Decourcelle.  Nu kennen ze de namen van Gluck en Alfred Bruneau en hun schattige fijne vingers die zo handig met een handwerkje weten om te gaan, strijken over de chromatische harp van Gustave Lyon. Ze worden ongetwijfeld aantrekkelijke jonge vrouwen in plaats van impertinente burgerdametjes die ze anders zouden zijn geworden.

Daarmee verdwijnt dan de roem van Noces de Jeannette en ook De Witte Dame zal er geen deel meer aan hebben.

Ridders, jullie die wreed en kil menig misdadig plan uitbroeden…

jullie hoeven niet meer de moeite te nemen op de oude dame te passen. ( Ik spreek hier niet van Romances waarin Manon treurt om haar verre vaderland of die over andere jonge schepseltjes handelen, niet over ‘verwelkte bloesems die daar rusten in de helderste, de zuiverste van uw zeeën, o, Noorwegen!’)

We hebben ook het Reizende Theater van Catulle Mendès (overigens een voortreffelijk idee), dan ook het door Adrien Bernheim zo warm aanbevolen project ‘Dertig Jaar Theater’  dat de respectabele ernst van de Comédie Française naar de meest uiteenlopende gebieden overbrengt.

Wat mijn bescheiden persoon betreft, ook ik heb aan die bemoeienissen deel gehad, om het volk met kunst in contact te brengen, maar ik moet bekennen, dat die met de naarste herinneringen zijn verbonden.  In het algemeen hebben diegenen  die zulke pogingen ondernemen  bij alle goede wil iets hautains over zich en de eenvoudige lieden onderkennen heel goed het geforceerde en gezochte daarin.  Zeker, ze zijn altijd bereid te huilen of te lachen al naar gelang daartoe aanleiding is.  Maar het komt er niet spontaan uit!  Een instinctief, onbestemd gevoel van nijd ontstaat tegenover dit visioen van pracht, van luxe die voor een ogenblik binnendringt in hun armzalig bestaan. De vrouwen keuren de toiletten met een vals lachje en de mannen vergelijken en voelen zich ongemakkelijk.  Ze dromen van onbereikbare feesten. Anderen hebben spijt van hun tien stuivers en ze keren allemaal terug naar hun soep die op deze avond wat mislukt is – hij smaakt een beetje naar het zout van tranen, geloof me maar!

Ik zie heel goed de  rechtvaardiging van deze sociale ijver en dit profetisch enthousiasme.  Niets is opwindender  dan met een ei en twee glazen water  per dag de kleine Buddha te spelen en de rest aan de armen over te laten.  Niets is opwindender dan al die kosmische en pantheïstische dromen eindeloos te herkauwen, heel die salade van de ‘oorspronkelijke natuur’, de wellustige eenwording van het ik met het niet -ik die uitmondt in de cultus van de al-ziel. Dat is allemaal goed en wel en kan in de conversatie best een plaats vinden. Maar praktisch is het voor geen twee stuivers, het kan zelfs gevaarlijke gevolgen hebben.

Natuurlijk is het goed het theater voor het volk open te stellen, alleen moet men het er over eens zijn, wat men dan gaat spelen.  Het beste zou misschien zijn de oude circusspelen van de Romeinse keizers weer in ere te herstellen.  We hebben hier de dierentuin die het als eer zou beschouwen zijn beste veteranen uit te lenen. De oude leeuwen die van verveling moeten geeuwen bij de aanblik van eeuwig-jonge landsverdedigers en alledaagse kindermeisjes, zouden dadelijk weer in hun natuurlijke wildheid terug vallen.  Het zou misschien wel moeilijker zijn kunstliefhebbers  samen te drijven die zich uit puur enthousiasme zouden laten verorberen.  Misschien wanneer er een prijs zou worden uitgeloofd…

Maar nu terug naar ons thema : het volkstheater.  Men verbeeldt zich alle wensen te hebben vervuld,  wanneer men ofwel stukken uit het oude repertoire laat spelen ofwel belegen drama’s  die in een orgie van romantiek verstikt raken.  Een lovenswaardige onderneming is dat bepaald niet.  Wat men eigenlijk zou moeten vinden is volgens mij  een kunstvorm  die zowel qua intentie als vormgeving aan de wensen van de grote massa tegemoet zou komen. Ik wil niet zo aanmatigend zijn om hier de absolute waarheid te verkondigen.  Maar hoe zou het zijn, wanneer we ons de oude Grieken zouden herinneren?  Worden we niet zowel bij Euripides, als Sophocles en Aeschylus geconfronteerd met de grote menselijke emoties, en dat met zo eenvoudige contouren, met zo natuurlijke tragische effecten dat ook een onverschillig en onderontwikkeld publiek ze kan verstaan?  (Om zich daarvan te overtuigen hoeft men zich alleen maar de  uitvoering voor te stellen van de Agamemnon van Aeschylus in de fantastische vertaling van Paul Claudel).

Zou dit het volk niet veel nader staan dan de psychologische  of mondaine finesses van het contemporaine repertoire?  Wanneer we willen, dat de mensen hun huiselijke zorgen vergeten,  mag men niet al te extreem zijn in de keuze van zijn middelen.  Wil men hen even verlossen van het leven van alledag, dan is het niet goed, wanneer men hen confronteert met al te realistische scènes, hoe natuurgetrouw die ook worden gepresenteerd.

Daarmee kom ik te spreken over de Volksopera, het nieuwe project waarvan de verwezenlijking de grootste problemen veroorzaakt.  In geval van nood kan men zijn toevlucht nemen tot improvisatie; het oude Théâtre Libre was daarvan een overtuigend voorbeeld.  Er bestaat nog geen suggestieve manier om de eerste de beste passant op straat ertoe te brengen, contrabas te spelen.  Een kleinigheid, zou je denken, maar wat een aandachtspunt in werkelijkheid!  Voor een operahuis heeft men een orkest nodig, maar waar haal je dat vandaan?  Men heeft zangers nodig, koorleden etc.  En wat zal dan gespeeld worden?  Moeten we stukken uit de mottenballen halen, zoals bijvoorbeeld de oude Jodin  of de verstofte Stomme van Portici?

Goed, wanneer men op dit ogenblik niets voelt voor een reis naar Utopia, zou er nog een uitweg kunnen zijn, die alles zou kunnen oplossen : Men voegt Volkstheater en Volksopera samen en grijpt daarmee, zoals ik al eerder zei, terug op de theatervorm van de oude Grieken.  Laten we de tragedie weer ontdekken, laten we haar primitieve muzikale entourage  uitbreiden met de onbegrensde mogelijkheden  van ons moderne orkest en een koor van ontelbare stemmen. Laten we ook niet vergeten wat pantomime en dans kunnen bijdragen aan het totale effect, wanneer men maar zo transparant en duidelijk speelt, dat de massa het begrijpt. Waardevolle suggesties zijn te vinden in de dansspelen van de Javaanse vorsten, waar de onweerstaanbare betovering door de pantomime bijna aan het ongelooflijke grenst, omdat ze zich ontwikkelt uit handelingen en niet uit formules.  Juist hierdoor wordt de miserabele situatie van ons theater veroorzaakt, dat we dat theater wilden beperken tot louter rationeel te bevatten elementen.

Dat zou zo mooi kunnen zijn, dat al het andere niet meer te verdragen is. Eindelijk zou dan Parijs de plek worden waar de pelgrims op hun tocht naar schoonheid, de volkeren van de hele wereld, samen zouden stromen. Laten we moed vatten om gul te zijn. Geen kleine ondernemingen die berusten op onrealistische speculaties. Geen van de nu bestaande theaters biedt voldoende mogelijkheden. Het is dus absoluut noodzakelijk, een nieuw theater te bouwen en stadsbestuur en staat moeten op dit punt tot overeenstemming zien te komen.

Het mag vooral geen theater zijn, waar goud de ogen verblindt.  Een lichte, vrolijke ruimte, die voor iedereen gastvrijheid biedt.  (Ik hoef hier niet te wijzen op de vanzelfsprekendheid van vrijkaarten). In geval van nood moet men een lening aangaan.  Nooit heeft een onderneming zich voor de staat ingezet voor een hoger doel.

Bovendien bestaat er een esthetisch principe, dat we niet buiten beschouwing mogen laten.  Ondanks  inspanningen van een kleine minderheid lijkt het erop, dat we dit principe dreigen te vergeten, want de middelmatigheid, dat duizendkoppige monster,  heeft in de moderne maatschappij nog steeds al te veel aanhang.  Daarom moeten de goedwillenden in de diaspora zich aaneensluiten voor een gemeenschappelijke aanval met onweerstaanbare stootkracht en onbarmhartig de kraampjes afbranden waarin de marktkooplui van het duistere ‘niets’ luidkeels hun waren aanprijzen.

***

Bij het honderdjarig bestaan van de Académie Française in Rome

Gil Blas, 6 april 1903

Binnenkort herdenkt men de instelling van de Prix de Rome en viert men het honderdjarig bestaan van de Académie Française in Rome. Er zal een concours plaatsvinden  onder beschermheerschap van hunne majesteiten de koning en de koningin van Italië en er rijden treinen met korting  zodat de eerdere laureaten  elkaar bij dit mooie feest kunnen ontmoeten en daarbij ook hun verwanten mogen meenemen.  Wedden, dat oude, al lang vergeten prijswinnaars komen opdraven?  Men zal ze niet gemakkelijk meer herkennen en dat zal verdrietig zijn, net zoals al het andere.  Ik zou wensen, dat dit feest  leidt tot een betere verzorging van de huidige prijswinnaars. In mijn tijd kwam die gewoonweg neer op vergiftiging.  Nu zijn ingewandstoornissen  geen onvermijdelijke bijdrage aan de esthetica van een kunstenaar.  Deze klacht  is niet de enige, maar men kan zich onmogelijk zo oneerbiedig gedragen tegenover een zo respectabele honderdjarige.

***

De Zaligsprekingen van César Franck

Gil Blas, 13 april 1903

Les Béatitudes van César Franck zijn – tenminste in de concertzaal – in zoverre superieur aan Das Rheingold, dat ze geen nadere aankleding behoeven. Het is alleen maar muziek, dezelfde mooie muziek. César Frank was een mens zonder wrok, voor wie het genoeg was een mooie harmonie te hebben gevonden om een hele dag gelukkig te zijn.  Wanneer men de tekst van de Zaligsprekingen wat beter bekijkt, vindt men daar een opeenhoping van beelden en gemeenplaatsen die zelfs de dappersten op de vlucht doet slaan. Er was een integere en rustige geest als die van Franck voor nodig, om dat alles door te kunnen werken met een glimlach op de lippen, de milde lach van de apostel die het evangelie verkondigt en zegt : ‘Laat maar…God kent de zijnen’.  Toch krijgt men gemengde gevoelens wanneer men  de zo persoonlijk getoonzette melodievoering van Franck bij verzen hoort,  die zelfs de  kwalijkste rijmelarij nog in de schaduw stellen. Overigens heeft men veel over het genie van Franck gesproken zonder er duidelijk over te zijn wat het unieke er aan is, namelijk de naïviteit.  Deze ongelukkige en miskende mens bezat het hart van een kind, zo onmiskenbaar goed, dat hij zonder bitterheid de boosheid van de mens en het verdrietige van alle gebeuren kon aanzien.

Daarom schreef hij ook deze  lichtjes deinende dramatische koren, deze ontwikkelingen in een vermoeiend grijs op grijs die soms negatief uitwerken op de schoonheid van dit stuk.  Hij schreef ze met  dezelfde bewonderenswaardige argeloosheid waarmee hij tegenover de muziek staat, voor haar neerknielt en een gebed prevelt, het menselijkste gebed dat ooit aan een mensenziel ontsnapte. Nooit is hij verdacht op iets negatiefs,  nooit is hij bang, dat hij zou kunnen vervelen.  Geen spoor van de behendige  slimheid waarmee Wagner de opmerkzaamheid van het publiek, dat uitgeput raakt van zijn extreme zinnelijkheid, door ene gevoelsmatige of orkestrale pirouette weer weet te boeien.

César Franck staat in voortdurende aanbidding tegenover de muziek, daaraan valt niet te tornen.  Geen macht ter wereld zou hem ertoe kunnen bewegen een muzikale periode af te breken die hij voor juist en noodzakelijk houdt; men moet eraan geloven, hoe lang die ook is.  Dat is een teken van zijn onzelfzuchtigheid die is als in een droom, en die van elke snik afziet die hij niet eerst op zijn eerlijkheid heeft beoordeeld.

Daarin is Franck verwant aan de grote meesters  voor wie de tonen puur qua klank een vastomlijnde betekenis hebben. Zo gebruiken ze die ook en verlangen niest ervan wat ze niet geven kunnen. Alleen daarin ligt het onderscheid tussen de mooie, bijzondere, onkuise en verleidelijke kunst van Wagner en die van Franck die  de muziek slechts wil dienen en geen roem van haar verlangt.  Wat hij van het leven leent, geeft hij terug aan de kunst, met een bescheidenheid die neerkomt op zelfverloochening. Wanneer Wagner iets van het leven leent, gaat dat onder dwang; hij zet het leven zijn voet in de nek en dwingt het om de naam Wagner zo uit te brullen, dat zelfs de trompetten van de Godin Fama daar niet tegenop kunnen.

Ik zou het beeld van Franck graag nog scherpere contouren hebben gegeven, zodat de lezer er een duidelijker indruk van krijgt. Het is volkomen juist om ondanks de stress van alledag, over grote musici na te denken en vooral ook anderen tot nadenken te bewegen.  Ik heb Goede Vrijdag als aanleiding genomen, een van de grootsten te huldigen, omdat ik geloof, dat deze huldiging past bij de offervaardigheid die  op deze heilige dag de herinnering aan de grootheid van deze mens oproept.

Al met al speelt men absoluut niet de muziek die bij Goede Vrijdag pas. Ik wil hier geen kritiek uitoefenen op de esthetica van de Concerts Spirituels, maar zou me zo kunnen voorstellen, dat men profijt zou trekken van het religieuze belang van deze dag en wat andere muziek in deze concerten zou laten horen. Ja, ik waag het te beweren,  dat er meesterwerken zijn onder de ‘muziek voor de vasten’ die de arme maag goed zouden doen, die  wat aangedaan is door het gebruikelijke menu waarin zich scherpgekruide poeperkoek mengt met een smakeloze augurk. Wanneer de beide passionen van Bach en de Missa Solemnis van Beethoven om teveel medewerkenden en teveel repetitietijd vragen, dan zijn er toch onder de werken van componisten van tweede garnituur altijd nog stukken te vinden , die het zouden verdienen te worden ontrukt aan een onterechte vergetelheid. Heel wat doden zijn veel te bescheiden en wachten al veel te lang op eerherstel en postume roem.

Om de sluier van de dood op te lichten zijn bedachtzame handen nodig. In het algemeen echter  worden deze opgravingen verricht door ongeschikte of verdachte handen die geleid worden door een gemeen en geheim egoïsme en de arme doodsbloemen weer teruggeven aan de vergetelheid.  Om eerlijk te zijn : het roemrijke monument dat Johann Sebastian Bach heet, heeft Handel overschaduwd. We zien zijn talrijke oratoria over het hoofd. Ze bevatten zeker meer kiezelstenen dan parels, maar met de nodige aandacht is er heel mooie muziek in te vinden.

Een andere meester die nu werkelijk volkomen vergeten is, is Alessandro Scarlatti, de stichter van de Napolitaanse School, doet je versteld staan alleen al door het aantal en de verscheidenheid van zijn werk. Het is toch niet te geloven, dat hij, geboren in 1659, rond 1715 al meer  dan 106 opera’s  had geschreven, afgezien nog van zijn andere composities.  Mijn god, wat moet die man begaafd zijn geweest en waar heeft hij de tijd vandaan gehaald om überhaupt nog een gewoon leven te leiden?  We kennen van hem een Johannespassion, een klein meesterwerk waarin de koren de kleur hebben van een verzadigd goud, dat zo liefelijk de madonna-afbeeldingen  op fresco’s uit die tijd omgeeft.  Dat is veel minder vermoeiend om te beluisteren dan het Rheingold en het kalmerende gevoel dat ervan uitgaat, heeft iets weldadig troostends. Ik weet niet, hoe deze man ook nog tijd kon vrij maken voor een zoon die hij tot ene voortreffelijk klavecinist maakte. Deze wordt onder de naam Domenico Scarlatti nog steeds bewonderd.

Er zijn er nog anderen, maar geen paniek, ik ben niet van plan een muziekhistorische bijdrage te schrijven. Ik wilde er alleen maar op wijzen, dat men er misschien onrecht aan doet steeds maar weer dezelfde stukken te spelen, wat respectabele mensen op de gedachte zou kunnen brengen, dat de muziek pas gisteren is ontstaan. En dat terwijl ze juist een groot verleden kent waarvan men de as zuinig moet bewaren.  Die bevat namelijk een onuitblusbare vlam waaraan ons heden altijd een deel van haar roem te danken heeft.

***

Edvard Grieg

Gil Blas, 20 april 1903

Edvard Grieg is die Scandinavische componist die zich tijdens de Dreyfus-affaire zo onvriendelijk tegenover Frankrijk heeft gedragen. In een antwoordbrief op een uitnodiging van Edouard Colonne, om zijn orkest te dirigeren, verklaarde Grieg botweg, dat hij geen voet meer wilde zetten in een land dat zo weinig notie had van vrijheid.

Zo moest Frankrijk afzien van Grieg, maar anderzijds schijnt Grieg  niet te kunnen afzien van Frankrijk, want tegenwoordig  wil hij maar al te graag vergeten en vergeven en hierheen komen om dit orkest te dirigeren dat hij destijds met heel zijn Scandinavische geest verachtte. Overigens blaast de affaire Dreyfus bijna de laatste adem uit en Grieg is bijna zestig jaar oud, een leeftijd, waarop woede noodzakelijkerwijs tot rust komt en plaats maakt voor een milde wijsheid die de loop van de gebeurtenissen op afstand beschouwt en de onvermijdelijke gewelddadigheden heeft afgewogen en beoordeeld.  Trouwens ook al is men Scandinaviër, men is daarom nog niet minder mens.  Het is moeilijk zich aan het enthousiasme te onttrekken dat Parijs zo welwillend laat blijken jegens componisten van buiten onder wie de meesten niet zo’n roemrijke reputatie hebben als Edvard Grieg.

Een ogenblik had ik geloofd, u van Griegs muziek slechts enkele kleurige impressies te kunnen geven! Om te beginnen heeft het aantal mensen uit Noorwegen die gewoonlijk de Colonne-concerten bezoeken, zich verdrievoudigd. Noch nooit waren er zoveel rode haren en ouderwetse hoeden te zien. (De mode schijn in Christiana een beetje achter te lopen).  Toen begon het concert zo te zeggen met een dubbel optreden: allereerst met een ouverture met als titel De Herfst, verder met de actie van een meer plichtsgetrouwe dan muziekminnende politiecommissaris een groep Griegbewonderaars  met al hun enthousiasme in de frisse lucht van de Seine-oever bracht.  Was men bang voor opstootjes?

Het is niet aan mij daarover te oordelen. Edvard Grieg moest zich in elk geval korte tijd heel weinig vleiende woorden laten welgevallen en ik kon het stuk niet horen omdat ik er volop mee bezig was met een temperamentvolle en strenge overheid te onderhandelen.

Eindelijk was het dan zo ver! Ik kon Grieg zien. Van voren ziet hij er uit als een belangrijk filosoof, van de achterkant lijkt hij met zijn haardracht op die zonnebloemen waar papagaaien zo gek op zijn en die de tuinen van kleine  provinciale treinstations sieren. Ondanks zijn leeftijd is hij vitaal en flink en dirigeert hij het orkest met een nerveuze precisie  die onrustig overkomt. Hij onderstreept alle nuances en verdeelt de emotionele accenten met niet aflatende zorgvuldigheid.

Na de ouverture kwamen drie liederen, gezonden door Ellen Gulbranson, een lid van het ensemble uit Bayreuth. Over de beide eerste liederen valt niets bijzonders te melden; het is Grieg via de route van Schumann.  Het derde, De Zwaan,  is geraffineerder en overigens ook bekend als salonstuk.  De instrumentale ingrediënten, waarbij het parfum van de harpen zich mengt met de citroengeur van de hobo’s , en het geheel een warm bad neemt in de klank van de strijkers en onderbroken wordt door pauzes,  waarin het ontroerde publiek een zucht van emotie laat horen, bieden een zekere garantie voor een herhaling. Een soort van lied, heel pianissimo, daarvoor geschreven om genezende zieken in rijke villa’s in slaap te wiegen.  Voortdurend laat een noot zich  mat op een drieklank neer als een door de aanblik van de maan  verslapte zeeroos op het water, of zit daarop vast  als een kleine, door wolken omsloten ballon.  Deze muziek bezit zo iets ongrijpbaars, dat men er geen weerstand aan kan bieden. Er werd enthousiast om een dacapo gevraagd dankzij die oude Franse gevoeligheid waarop men altijd kan rekenen. Ellen Gulbranson zong de drie lederen met soms zachte, soms dromerige stem alsof ze de koele, stille melancholie van de fjorden deed weerklinken, waarom Noorwegen zo beroemd is.

Maar dan breekt het bravo-groep los. Dames zetten snel hun mooiste  glimlach op : daar is Pugno met de mooie handen! U weet, waar Raoul Pugno speelt, kan het pianoconcert van Grieg niet ver weg zijn. Hij speelt het inderdaad en niemand kan het gevoelvoller spelen dan hij.  Met onwaarschijnlijke handigheid speelt hij over de clichés heen. Men vergeet daarbij, dat het concert, dat met Schumann begint en met een apotheose, een ‘Excelsior’ waardig, eindigt, eigenlijk geen persoonlijk handschrift draagt.  De pianobehandeling is volkomen traditioneel en ik heb nooit kunnen begrijpen, waarom dat martiale trompetgeschal  ertussen is geschoven, dat meestal een  klein ‘cantabile’ aankondigt waarbij men in zwijm valt.  (O jullie argeloze trompetten, hoe worden jullie soms misbruikt!). Pugno speelde prachtig, zoals altijd. Je had hem moeten zien, toen hij terugkwam en het razend enthousiaste publiek begroette, in zijn met ere vermoeide linkerhand een zakdoek waarmee hij zacht afwerende gebaren maakte om het waarlijk onmenselijke idee van een herhaling voor te zijn.

Wat melodieus zijn verder de beide suites voor strijkorkest! Vooral bij het tweede stuk bespeurt men de invloed van Massenet (overigens zonder die bijna wellustige opwinding die zijn muziek kenmerkt, zodat men er een bijna dubieuze  neiging bij ervaart). Bij Grieg  zet dat een beetje op zoals de drop die in een kleine jaarmarktkraam wordt verkocht en die schijnbaar pas dan de nodige aftrek biedt, wanneer die aan de handen van de verkoper blijft kleven. Deze twee melodieën  doen herinneren aan de formules en motieven waarmee  Grieg ooit zijn succes heeft behaald! Een kleine, bescheiden frase vormt het begin en gaat zo haar eigen weg. Op deze weg ontmoet hij harmonische bloemen en poetst daarmee zijn wat naïeve schoonheid op.  Dat alles klimt een octaaf hoger waarbij de verplichte dempers niet mogen ontbreken, daalt dan weer en eindigt met zorgvuldig geschreven omwegen in een wegstervend ritardando. Weer verliest men het bewustzijn en heeft daarna de wonderlijk aangename smaak in de mond van een in vruchtenijs gehulde kersenbonbon.

Het beste van de hele middag was de Peer Gynt-suite die Grieg bij het gelijknamige drama van Ibsen geschreven heeft.  De muzikale gedachten  hebben een betoverende werking, de ritmes zijn handig geschreven en de uitdrukking doet echt aan Noorwegen denken.  Ook de orkestratie is meer afgewogen. In plaats van al te simpele effecten vinden we ingenieuze vondsten.

Dit aan Grieg gewijde concert werd merkwaardig genoeg  besloten met de finale uit Götterdämmerung, gezongen door Ellen Gulbranson.   Hoe ik het ook probeer, ik kan geen reden zien om deze monolithische Duitse Muziek te plaatsen tegenover Griekse Noorse melancholie. Ik ben eerder weggegaan. Op petits fours zet je nu eenmaal geen rosbief.

Maar om op Grieg terug te komen en hem , zoals het hoort, mijn slotwoord op te dragen, het is betreurenswaardig dat zijn verblijf in Parijs ons niets nieuws heeft geleerd over zijn muziek.  Hij blijft een fijnzinnig musicus wanneer hij aansluit bij de volksmuziek van zijn land.

***

Over de Parijse Opéra

Gil Blas 9 maart 1903

Sinds enige jaren is Pierre Gailhard directeur van dat architectonische gedrocht waarover ik afgelopen maandag aan het slot van mijn essay sprak.  Deze slotzin  was er de aanleiding toe mij met de meest kwalijke bedoelingen te laten gaan.  Wanneer het ongelukkigerwijze bij  een ironische anarchist zou zijn opgekomen het Operahuis op te blazen dan had men mij kunnen beschouwen   als geestelijke vader van  deze indrukwekkende maar zeker ook brutale daad.  Maar verre zij van mij dit criminele plan van een listige aanslag op een van onze nationale instellingen.  Alleen – men maakt in de Opéra wel muziek, en een musicus heeft toch wel het recht goed daarover na te denken? Dat is zelfs zijn plicht.  Wanneer ik dat doe, verzeker ik u van mijn absolute onbaatzuchtigheid en mijn voornemen zeker geen invloed te willen uitoefenen.

De Opéra heeft lange tijd de eervolle titel ‘eerste operahuis ter wereld’ gevoerd.  Het ontbreekt haar tegenwoordig aan te veel om deze reputatie nog te verdienen.  Ik zou hier enkele redenen daarvoor willen aangeven, zonder fanatiek te worden en zonder partij te kiezen.  Laten we eerst eens kijken naar de kwaliteit van het management waar Pierre Gailhard voor verantwoordelijk is.  We vinden daar ernstige tekortkomingen, waar dan nog een misdadig naïef gebrek aan goeddoordachte planning bij komt.  Deze directie laat zich eerder leiden door de grillen van het toeval dan door een min of meer uitgesproken smaak van het publiek. Een voorbeeld daarvan is onder andere de import van Bajazzo.  Om eerlijk te zijn verdient het wereldsucces van dit werk een dergelijke eer niet, want  dat succes heeft nogal wat minder relevante oorzaken die niets met muzikale overwegingen uitstaande hebben.  Zulke invallen van het management  versterken de kwalijke reputatie ervan  die vreemdelingen graag naar huis overbrieven. Dat is geen benijdenswaardige ontwikkeling, wat de heer Gailhard daar ook persoonlijk over denken mag.   Ik ga me hier niet druk maken om het weer op het repertoire zetten van vergeten opera’s,  omdat men niet weet wat er achter deze reanimatiepogingen schuil gaat aan  geheime diplomatie en dwang vanuit de organisatie.  Maar eens en voor al : onze Opéra  zou een theatermodel, een voorbeeld moeten zijn en niet een plaats waar opzichtige luxe de armzaligheid van het gebodene moet maskeren. Want het moderne schouwspel van  mondaine dames die met ruisende zijde de beroemde trap afdalen kan zeker geen vervanging zijn voor muziek.

Waaraan ligt het eigenlijk, dat Gailhard afstand neemt van kunstenaars als Alvarez en Renaud?  Ik wil zeker niet geloof schenken aan artistieke partijdigheid, wanneer het echter om regelrechte affaires gaat, komt dat me nogal extravagant voor, des te meer omdat Gailhard avonden zoals die van onlangs had kunnen vermijden. De ontevredenheid van het publiek was onmiskenbaar, zo ondraaglijk werd door de aanwezigheid van een groot kunstenaar de middelmatigheid van datgene wat hem omringde.

***

Richard Strauss

Gil Blas 30 maart 1903

Richard Strauss, die dezer dagen het orkest van de Lamoureux-concerten dirigeerde,  heeft absoluut niets met de Schöne blaue Donau van doen. Hij werd in 1864 in München geboren waar zijn vader koninklijk kamermusicus was.  In het tegenwoordige Duitsland  is hij zo goed als de enige componist met een authentiek eigen stijl. Hij heeft tegelijkertijd iets van Liszt en van onze Berlioz : van Liszt, omdat  hij met opvallende virtuositeit ‘op het orkest weet te spelen’, van Berlioz omdat hij zijn muziek op literaire wijze wil onderbouwen. De titels van zijn symfonische gedichten Don Quixote, Also sprach Zarathustra, Till Eulenspiegels lustige Streiche laten dat duidelijk zien. Vooral bij Till Eulenspiegel kan men zich nauwelijks indenken, wat de muziek allemaal aan voorvallen weet te vertellen en wat het orkest aan invullingen bij die bizarre teksten weet bij te dragen.  Zo voeren klarinetten ware duikvluchten uit, de trompetten zijn altijd gedempt, de hoorns roepen hun bij hun voortdurende niesbuien steeds heel vriendelijk ‘goede bekomst!’ toe. De grote trommel doet boem-boem, alsof het gaat om de entree van clowns, terwijl een ratel   het totaal met zijn jaarmarktkabaal overstemt. Natuurlijk wordt de kunst van Richard Strauss niet altijd door dergelijke fantastische trekken gekenmerkt, maar hij denkt in zekere zin in kleurige beelden en schijnt de contouren van zijn ideeën met het orkest na te tekenen.  Zoiets gebeurt niet zo maar elke dag; het wordt op die manier  zelden toegepast.  Bovendien lukt het hem daarbij, de muzikale ontwikkeling op heel persoonlijke wijze te laten verlopen. Dan gaat het niet meer om de strenge en architectonische schrijfwijze van Bach of Beethoven, maar wel om de ontwikkeling van een ritmisch koloriet.  Hij plaatst de meest uiteen liggende toonsoorten onbekommerd boven elkaar en het maakt hem niets uit, dat ze de oren kunnen ‘beledigen’. Hij is uit op levendigheid en niets dan levendigheid.

Al deze eigenaardigheden worden in Ein Heldenleben, een symfonisch gedicht dat Strauss voor de tweede maal in Parijs dirigeerde, op de spits gedreven.  Ook al loopt men niet warm voor bepaalde muzikale ideeën die aan het banale grenzen of blijk geven van een overdreven vorm van Italianità, toch wordt men al gauw geboeid door de wonderlijke verscheidenheid in instrumentatie en ook door de muzikale wervelwind waarin je wordt meegesleurd zolang Strauss dat wil. Men heeft gewoon niet meer de energie zijn gevoelens opnieuw te toetsen en men merkt niet eens dat dit symfonisch gedicht het geduld grenzeloos kan tarten dat men gewoonlijk niet voor dergelijke stukken kan opbrengen.

Nog eens : het is een prentenboek, een film…

Toch moet men zeggen, dat degene die met zo’n niet-aflatende doelgerichtheid een werk als dit heeft gecomponeerd, bijna een genie moet zijn.

Strauss opende het concert met Aus Italien, een symfonische fantasie in vier delen, volgens mij een jeugdwerk, waarin zijn toekomstige onafhankelijkheid al tot uiting komt.  De thematische ontwikkelingen komen op mij wat langdradig en conventioneel over, maar het derde deel, ‘Aan het strand van Sorrento’, is heel mooi door zijn klankrijkdom.  Dan volgde er een liefdesscène uit Feuersnot, zijn laatste opera.  Los van de context boet zo’n  stuk veel aan waarde in, omdat het programma geen nadere gegevens bood.  Een dergelijke scène waarin het orkest veranderde in een razende bergstroom, leek me als liefdesscène wat al te imponerend.  In de opera zelf komt deze maalstroom vast beter tot zijn recht.   Hier ligt een kans voor de operahuizen om eens iets nieuws te presenteren, want ik denk  niet dat men ons iets nieuws wil leren,  doordat  men de modernste opera’s uit Italië speelt.  Hierin wordt meestal de Franse kunst op handige of grove manier geplagieerd, voor zover dat ook niet omgekeerd gebeurt. Over dit misverstand heb ik al eens gesproken en het zou kinderachtig zijn er nog eens uitgebreid op terug te komen.

Richard Strauss draagt geen haarstukje en hij gebaart ook niet als een epilepticus. Hij is rijzig van gestalte en bezit de vrije en vastberaden houding van die grote onderzoeker die met een glimlach op zijn lippen door de gebieden van wilde volken trekt.  Moet men iets van deze uitstraling hebben om het geciviliseerde publiek op te porren?  Zijn voorhoofd is dat van een musicus terwijl de ogen en de mimiek die van een ‘Übermensch’ zijn, om een woord te gebruiken van diegene die zijn leermeester in daadkracht geweest moet zijn : Friedrich Nietzsche.  Van hem moet hij ook zijn superieure verachting voor eenvoudig geneuzel hebben overgenomen, door hem kan zijn wens zijn gewekt, dat de muziek niet tot in eeuwigheid maar doorgaat onze nachten – meer ten kwade als ten goede – te verlichten, maar dat ze de zon vervangt. In de muziek van Strauss is zon te vinden, dat verzeker ik u.  Toch kon men constateren, dat een groot gedeelte van het publiek niet gesteld is op dit soort van zon, want zelfs beroemde dilettanti gaven onmiskenbare tekens af van hun ongeduld.  Wat overigens niet  verhinderde, dat Strauss  met ovaties werd overladen. Ik kan het slechts herhalen : er is geen manier om weerstand te bieden aan de overweldigende overmacht van deze man!

***

Een Renaissance van de Opera Buffa

Gil Blas, 27 april 1903

Ik neem de recente roem voor Claude Terrasse als aanleiding om Jacques Offenbach in gedachten te brengen, een musicus wiens eigengereid genie bestond uit een mengeling van transcendente ironie en een opvallende afkeer van de ‘serieuze’ muziek. Toen hij begon te componeren had muzikaal Frankrijk slechts oren voor Meyerbeer. Vanuit zijn ironische instelling bespeurde Offenbach misschien wel als enige het onoprechte en bombastische in deze muziek. Vooral ontdekte hij er de verborgen schat van humor in,   die  hij rijkelijk uitbuitte, met enorm succes. Van deze humor had tot nu toe niemand iets gemerkt, zo vanzelfsprekend was het om in Meyerbeer de representant te zien van het serieuze componeren, waar niets te lachen viel.  Daarbij kunnen we bij Meyerbeer ontelbare voorbeelden zien van  ritmische verhaspeling en het humoristische effect van de monomane herhaling van afzonderlijke Calvinisten uit Les Huguenots, dat de militaire kwaliteiten van de heer De Coligny roemt, en waar onstuimige bassen voortdurend uit volle borst ‘Vivat vader Coligny’ brullen. Vergelijk dat alles  met de eerste aria van Paris in de derde acte van La Belle Hélène en men kan verrassende overeenkomsten vaststellen.

Waarom spreekt men in het ene geval van grootse muziek en  in het andere slechts van komische muziek?  Dat is weer eens een van de onbegrijpelijke classificaties waarvoor volgens mij alleen het toeval verantwoordelijk is.  Wie is het bijvoorbeeld opgevallen dat in de vierde acte van Les Huguenots, bij het duet tussen Valentine en Marcel, Valentine de stem van de ‘goede Marcel’ herkent, die ze nooit eerder heeft gehoord. Hier is  een gewoonweg verbazingwekkende telepathie aan het werk!

Het was trouwens de tijd, dat absoluut alles in muziek kon worden omgezet, vooropgesteld, dat de inhoud ernstig en ernstig bedoeld was. De voorbeelden van onvrijwillige humor die niet alleen Meyerbeer in de schoenen kunnen worden geschoven, kunnen gemakkelijk verveelvoudigd worden.  Dat laten we hier achterwege : iemand zou eens ontmoedigd kunnen worden. In elk geval zou Offenbach nooit Robert le Diable hebben kunnen schrijven, ten eerste omdat hij aan de beste libretti gewoon was, en bovendien omdat hij zich niet bereid verklaard had voor zo veel verveling zijn reputatie op het spel te zetten. Want nogmaals, deze diabolische componist legde een buitengewone geringschatting aan de dag voor ‘serieuze’ muziek, wat duidelijk blijkt, wanneer hij  leentjebuur speelt bij de majesteitelijke plechtigheid van een Gluck en die zonder scrupules in een karikatuur verandert. De muziek die geen gevoel voor humor heeft, nam gruwelijk wraak : ze ontzegde het enige werk waarin Offenbach probeerde serieus te zijn elk succes.  Ik bedoel Les Contes d’Hoffmann. (De oude goden hebben altijd nog middelen ter beschikking om ook zonder tempels en donder en bliksem blijk te geven van hun ongenoegen).

Daar is Claude Terrasse respectvoller. Hij waagt het nooit, zijn tong uit te steken naar serieuze muziek.  Ik vind hem soms zelfs wat vormelijk.   Soms gaat hij zo ver, dat hij rekening houdt met de ouderwetse vormen  van de vroegere komische opera, zoals bij voorbeeld  in het overigens heel mooie Ständchen dat de inleiding vormt bij de derde acte  van zijn meest recente werk, Le Sire de Vergy, waarin hij, vaak met succes, de opera buffa weer tot leven probeert te wekken, waarover ik hier zou willen spreken.

Eerlijk gezegd : ik heb op dit gebied geen ervaring,, maar ben toch van mening dat de buffoneske muziek haar humoristische effect slechts aan zichzelf moet ontlenen.  Ik waag het te  beweren dat dat even moeilijk is als de Parsifal te componeren ( om ter vergelijking een werk te noemen waarin er echt helemaal niets te lachen is).  Daarin is Offenbach soms gewoonweg subliem.  Neem bijvoorbeeld de tekst van het koor uit de bandieten : ‘Hoor, hoor! De laarzen reppen zich !’. U zult me willen toegeven, dat  deze woorden op zich niet de lachlust opwekken, maar de muziek zorgt ervoor,  dat je je tranen lacht.  Offenbach heeft echter ook een dubieuze kant als ik deze term mag gebruiken, waarvan de speciale werking wel bekend is.  Claude Terrasse verdient er lof voor dat hij zelfs in de penibelste situaties de goede smaak weet te bewaren.  Maar gaat dat dan niet ten koste van de lach, de buffoneske fantasie, die men van hem verwacht en die hij laat inbinden uit vrees om , zoals Hervé, als muzikale lolbroek te worden versleten?

***

Hector Berlioz en Raoul Gunsbourg

Gil Blas, 8 mei 1903

Berlioz was nooit met geluk gezegend.  Hij leed onder de tekortkomingen van de orkesten en het gebrekkige begrip van zijn tijd.  Nu probeert de vindingrijke Raoul Gunsbourg, ondersteund door de Société des Grandes Auditions Musicales de France, met een scenische uitvoering van La Damnation de Faust de postume roem van Berlioz op te poetsen  en te vermeerderen.

Zonder partijdig te zijn kan men tegen deze bewerking tenminste in brengen, dat de esthetica ervan berust op aanvechtbare principes, omdat Berlioz dood is en geen nauwkeurige aanwijzingen over de bedoeling van zijn werk heeft nagelaten.  Overigens ben ik van mening, dat men, wanneer men ongevraagd in de voetsporen van een dode treedt, met opzet over een gevoel van eerbied heenstapt, die we over het algemeen een dode verschuldigd zijn.   Erger nog, het vaste vertrouwen dat Raoul Gunsbourg in zijn eigen talenten stelt, stelt hem natuurlijk in staat, Berlioz als een broer te behandelen en wijzigingen aan te brengende die hem waarschijnlijk vanuit het hiernamaals zijn aangereikt.

Daarmee bevestigt Gunsbourg de betreurenswaardige gewoonte om meesterwerken te voorzien van een ontelbare reeks commentatoren, arrangeurs en vervalsers, die hun veronderstelde taak daarin zien  deze beklagenswaardige composities te hullen in een mist van woorden en hoogdravende kreten.

Het gaat niet alleen met Berlioz zo, helaas! We kennen de beroemde glimlach van Mona Lisa die met zeldzame hardnekkigheid voor altijd als ‘mysterieus’ wordt gezien. De negende symfonie van Beethoven werd als zo bovenmenselijk geïnterpreteerd, dat dit knap geconstrueerde werk tot angstbeeld voor het publiek is geworden.  Ook het werk van Wagner moest zich wapenen tegen de overdreven aanvallen van zijn compilatoren.

Al deze praktijken leveren een soort van bijzondere literatuur op en creëren zelfs een regelrecht beroep dat onbegrensde mogelijkheden biedt, mits men zich eraan houdt altijd slechts over anderen en nooit over zichzelf te spreken, wat soms een gevaarlijke valkuil biedt.   In zekere zin is zo’n houding te prijzen, anderzijds kan men er ook een vorm van  onvermogen in zien dat afhankelijk van iemands handigheid in mindere of meerdere mate naar buiten treedt.

Tot nu toe was Berlioz aan deze dreiging ontsnapt.  Alleen Adolphe Jullien heeft in een uitstekend en goed gedocumenteerd boek  de lijdensweg van deze man beschreven en Henri Fantin-Latour  zette zijn muziek om in dromerige lithografieën. Juist schilders voelden zich door zijn voorliefde voor het kleurrijke en vertellende tot Berlioz aangetrokken. Men kan zelfs in alle ernst staande houden, dat  hij altijd de favoriete componist is geweest van al diegenen die het ontbrak aan muziekkennis.  De mensen van het vak staan  ook nu nog perplex over zijn harmonische experimenten ( we spreken tegenwoordig van ‘onhandigheden’)  en over zijn losse omgang met de muzikale vormen. Zijn dit misschien de redenen, dat hij op de moderne muziek nagenoeg geen invloed uitoefent en dat hij in zeker opzicht een Einzelgänger is gebleven?  In Frankrijk zou men hoogstens bij Gustave Charpentier  bepaalde sporen van een dergelijke invloed kunnen ontdekken en ook daar alleen maar in het uiterlijke, het decoratieve, omdat Charpentiers kunst heel persoonlijk wordt gekenmerkt door de eisen die hij vanuit zichzelf aan de muziek stelt.

Ook vind ik, dat Berlioz geen typische theatermusicus is geweest.  Zo bevat zijn tweedelige tragische opera Les Troyens weliswaar absoluut fraaie passages, maar gebrekkige proporties maken een uitvoering ervan problematisch en zorgen voor een bijna monotoon, om niet te zeggen langdradig effect. Ook componeert Berlioz hier niet vanuit eigen fantasie.  Hij denkt aan Gluck voor wie hij een hartstochtelijke bewondering koesterde en aan Meyerbeer, die hij oprecht haatte.  Nee, in Les Troyens hoeft men Berlioz niet te zoeken. Men vindt hem eerder in zijn zuiver symfonische muziek of ook in L’ Enfance  du Christ dat misschien wel zijn belangrijkste werk is, waarbij men trouwens ook de Symphonie Phantastique en de muziek bij Romeo en Julia niet mag vergeten.

Maar Raoul Gunsbourg haakte erop in en zei : “Mijn beste Berlioz,   daar heb je ook helemaal geen verstand van! Wanneer je geen succes op het theater had, ligt dat daaraan dat ik je met mijn ervaring niet een handje kon helpen.  Nu ben je dood, maar ik zal alles in orde brengen. Momentje, heb je niet de dramatisch legende La Damnation de Faust gecomponeerd? Volgens mij helemaal niet slecht, er zit alleen te weinig leven in.  Wat denk je zelf, hoe zullen de mensen je  Hongaarse Mars weten te waarderen, wanneer op de achtergrond van de bühne niet ook echte soldaten marcheren?  En dan de Danse des Sylphes, absoluut heel aardige muziek, maar je wilt me toch niet wijs maken, dat  een eenvoudig symfonie-orkest de charme van een danseres kan vervangen? En dan deze Hellevaart, natuurlijk wekt die huiver op, maar je zult zien,  bij mij zal het een en al angst en ontzetting zijn. Ik leid de loop van de rivieren om en breng ware watervallen op het toneel, ik laat bloed in stromen vloeien, rechtstreeks uit de slachthuizen vandaan,  en de paarden van Faust en Mephisto vertrappelen echte lijken.  Gelukkig kun je geen bezwaar meer maken.  Je was je leven lang al een zo moeilijk mens dat je aanwezigheid alles kon bederven”.

Na zo gesproken te hebben zette Gunsbourg zich aan de arbeid en werkte met hart en ziel.  Terwijl hij zo La Damnation doorploegde , raakte hij er eens te meer van overtuigd, dat deze ‘vermaledijde Berlioz’ er überhaupt niets van had begrepen. “Veel te veel muziek”, bromde hij, “en wat saai is dat allemaal! Ook een rode draad ontbreekt, ik heb recitatieven nodig. Toch jammer, dat hij dood is!  Het spijt me, we zullen ons op een andere manier moeten zien te redden”. En Gunsbourg   drong Berlioz opzij, liet recitatieven schrijven en veranderde de volgorde van de scènes. In bijna alles zag hij een aanleiding voor balletten en massa-scènes. Dat resulteerde in een werk waarin trucks uit de goocheldoos werden gemengd met genoegens van de Folies-Bergère.

Mijn god, in Monte Carlo zou dat nog effect hebben.  Men reist daar niet speciaal naar toe om meesterwerken te beluisteren en de muziek werkt daar als  aardig middagamusement. De galante gelukzoekers die de muziek als aangename toegift beschouwen, nemen het niet zo nauw en de verleidelijke jongedames  uit alle hoeken van de wereld  zien de muziek alleen maar als discrete entourage van hun glimlach.

Parijs had waarachtig wel behoefte aan iets beters. Toch schakelde ze de Société des Grandes Auditions in, wier genoegzaam bekende eclecticisme geen offer te veel is. Volgens mij heeft ze nu de goede smaak in haar eenvoudigste vorm opgeofferd. In haar wens Frankrijk aanschouwelijk onderricht te bieden in grote muziek, is ze dit maal te ver gegaan.  Zoals men ziet, kunnen mannen van de wereld  zich hierin eerder vergissen dan anderen,  omdat ze niet zijn ingevoerd in de materie. Overigens heeft men superieure zangers aangetrokken onder wie  bijvoorbeeld Maurice Renaud, die misschien de enige kunstenaar is, die  de figuur van Mephisto, zoals Gunsbourg die zich in zijn enthousiasme heeft voorgesteld,  acceptabel maakt, omdat hij maatgevoel en een persoonlijke goede smaak meebrengt.  Albert Alvarez en Emma Calvé  zijn te beroemd om niet – zelfs in La Damnation – volmaakt te zijn. Maar toch, god weet, wat voor marionettenrollen ze hier moeten spelen!

Toch komen er twee slecht vanaf  en kunnen zich niet herstellen van de manipulaties waarvan ze het slachtoffer zijn.  Om te beginnen is dat Faust zelf.  Hij heeft dan wel Edouard Colonne als dirigent, maar  verbaast zich erover, dat hij de maten waarin hij normaliter niets te doen had, nu met pantomimische gebaren moet opvullen waarvan hem de zin ontgaat.  Dan de muziek :  ook zij pleegt verzet, ze voelt zich meermalen overbodig en is niet op haar plaats.  Ze is te weinig theatermuziek, die arme stakker,  en schaamt zich voor haar eigen klanken  en haar tekortkomingen met betrekking tot de scenische ontwikkeling die Gunsbourg haar heeft opgedrongen.

Vanaf nu kan de heer Gunsbourg rustig slapen. In het stadspark van Monte Carlo zal zijn buste staan tegenover die van Berlioz.  Die is daar ook veel meer op zijn plaats en Berlioz heeft geen reden om zich over dit gezelschap te beklagen.

***

De Prix de Rome vanuit muzikaal perspectief

Musica, mei 1903

Men kan de Prix de Rome vanuit verschillende standpunten onder de loep nemen.  Om te beginnen kan men de inrichting ervan stupide vinden, wat in de volgende vraag tot uiting komt : “Kunt u, mijnheer, me misschien uit de doeken doen  waarom men  musici naar Rome stuurt?”.  Daarop wordt dan geantwoord, dat  dit instituut voor bepaalde kringen  een soort van fetish betekent.  De Prix de Rome krijgen of niet betekent zoveel als talent hebben of niet.  Ook al is deze test niet onfeilbaar, dan is ze toch een makkelijk middel waarmee men een eenvoudige boekhouding kan voeren voor het grote publiek.

Toch weet men plotseling niet meer , waar men aan toe is, wanneer men moet vaststellen, dat Camille Saint-Saëns , het officiële hoofd van de jonge Franse School, de prijs nooit heeft gekregen, net zo min als Vincent d’Indy, de gekozen leider van een andere, nog jongere, groep.  Nog afgezien van de persoonlijke betekenis van beide mannen, zijn ze beide in dezelfde mate ‘representatief’.    Ze zouden deze onderscheiding zelfs meer dan alle anderen hebben verdiend. Daarom zou hun uitsluiting uit de lijst van ‘uitverkorenen’ tot de verdenking kunnen leiden, dat het er bij deze beslissing niet al te netjes aan toe gegaan is.

Om eerlijk te zijn, bevind ik me met mijn kritiek op deze instelling in een slechte uitgangspositie. Ik wek de indruk, dat ik het bord veracht waaruit ik met vele andere prijswinnaars gegeten heb, en de middagmaaltijd versmaad waarvoor ik in de Villa Medici aanschoof.  Wat een naam voor een instelling die sterk lijkt op een restaurant  waarin men voor 1,25 franc  onze maag voor de rest van ons leven heeft bedorven! Ik herinner me nog altijd met lichte huiver  een gerecht dat de welluidende naam ‘Roba Dolce’ droeg.  Aan de zuur geworden room daarvan  hechtte een vage petroleumsmaak, die ons, trotse prijswinnaars,  in een echt melancholische stemming bracht. Maar genoeg met deze puur materiële beschouwingen! Ze passen misschien niet bij de jongelui die veel te enthousiast waren voor de kunst om aan elementaire hygiëne te denken. Er zijn belangrijker redenen om over dit instituut te spreken. Op vele plekken, onder andere in het Huis van Afgevaardigden, is het al ter sprake gebracht, en daar is tot nu toe niet veel uit gekomen.

Voor het goede begrip : ik ben er erg voor, dat men jongelui de gelegenheid geeft zorgeloos naar Italië en Duitsland te reizen.  Maar waarom beperkt men de reis tot deze beide landen?  Waarom toch vooral dit ongelukkige diploma dat overkomt als een kwaliteitsgarantie bij gemeste ossen? Bovendien is de academische traagheid waarmee de bobo’s van dit instituut vooraf daarover een besluit willen nemen  wie van al die jongelui ervoor toegerust is kunstenaar te worden,  gewoonweg roerend in haar  onvoorwaardelijke naïveteit. In hoeverre hebben ze er verstand van?  Waaraan ontlenen ze het zelfvertrouwen een zo ongewis lot te willen sturen?

De muziek is een geheimzinnige mathematica waarvan de elementen  tot in het oneindige reiken.  Ze leeft in de beweging van het water, in het golvenspel van de steeds wisselende winden.  Niets is muzikaler dan een zonsondergang!  Voor wie  met het hart kijkt en luistert is ze de beste leergang, geschreven in dat boek dat door musici maar weinig wordt gelezen, dat van de natuur. Ze lezen in de boeken van grote meesters en woelen daarin met vrome eerbied de oude klankstof op. Prima, maar kunst ligt misschien niet dicht in deze buurt.

Maar terug naar de Prix de Rome.  In dit concours beslist men  op grond van een zogenaamde ‘cantate’, een soort tussenvorm die  op onvolkomen wijze deel heeft aan opera, en wel aan de banaalste elementen daarvan, of aan de ‘koorsymfonie’ , een echte vondst van het instituut zelf. Ik zou niemand willen aanraden zich als uitvinder daarvan bekend te maken.  Mij lijkt het onmogelijk aan de hand van een dergelijke compositie te kunnen beoordelen, of deze jongelui hun ambacht verstaan.  Overigens weet iedereen toch hoe de hazen lopen.  Enkele maanden voor de wedstrijd  laat men de deelnemers oefenen op het cantateproject, zoals men een paard traint voor de Grand Prix, men zoekt in eerdere prijswinnende cantates naar prijzenswaardige formules en kijk, daarmee is de race gelopen, tot grote vreugde van ouders en andere aanwezigen. De omhelzing van Théodore Dubois wordt gratis meegeleverd. Ik verkondig hier niets bevooroordeelds of onzinnigs, wanneer ik hier beweer, dat dit vrijwel het gehele nut uitmaakt dat de prijs oplevert.

Wanneer men per se een titel wil uitreiken, dan kan men het even goed laten bij een ‘Getuigschrift voor gevorderde studie’.  Maar dit ‘Getuigschrift voor talent en fantasie’ heeft geen enkel effect, is grotesk en op niets gebaseerd. Dat kan nog gevaarlijk uitpakken, want de officiële met de prijs verbonden ondersteuning levert ons veel slechte muziek op. De families die vol stress denken aan de toekomst van hun kinderen zien er een aanmoediging in, vooral nu een loopbaan als ingenieur vanwege massale toestroom een illusie is. Bovendien heeft dit soort van cultuur-extremisme nog het enorme nadeel, dat ze jongelui wegvoert van de absolute muziek. Deze vermaledijde cantate  brengt ze te vroeg binnen de sfeer van het theater dat in veel gevallen slechts een overdreven en uitgebreide vorm  van deze cantate is.  Net uit Rome terug maken ze jacht op een libretto en hebben slechts één gedachte in het hoofd, namelijk zo snel mogelijk in de voetsporen van de oudere generatie te treden.  Renan ( of was het Barrès?) heeft ooit gezegd dat  het een schadelijke vorm van arrogantie is vóór het veertigste jaar de pen te hanteren.  Deze visie kan direct op de operamuziek worden toegepast, waarin men, afgezien van uitzonderingen, vóór deze leeftijd geen reputatie kan opbouwen.

Men beklaagt zich over het geringe aantal symfonieën dat Frankrijk in vergelijking met andere landen heeft opgeleverd. Is de Prix de Rome daarvoor niet mede verantwoordelijk? Het zou me niet zwaar vallen met statistische gegevens, waar ik overigens  niets mee op heb, te bewijzen, dat vrijwel de gehele symfonische muziek geen officieel stempel draagt.  Is dat wel het geval,  dan komt er niet altijd uit, wat men ervan verwacht had.  Ik kan in dit verband een illuster voorbeeld noemen : Massenet!  Heeft hij niet onlangs  gedebuteerd op het terrein van de symfonische muziek toen hij in het Conservatoire een pianoconcert liet uitvoeren?  Men heeft hem nogal brutaal gewezen op Manon! Dit concert was waarschijnlijk niet slechter dan welk ander concert ook, alleen : door vorming en aanleg was Massenet vervreemd geraakt van de absolute muziek. Hij kon hier niet  met superieure zekerheid successen oogsten zoals hij in het muziektheater gewoon was te doen.

En dan de kamermuziek!  In dit genre hebben Mozart, Beethoven en Schumann een enorme hoeveelheid composities geschreven. God zij dank, want  het moderne repertoire laat zich in één adem opsommen. Daarop drukt het gewicht van het verleden.  Niet dat er niet één meesterwerk te noemen zou zijn, maar het ontbreekt aan de nodige stimulans. Ik heb het hier niet over  de sonate in het algemeen , noch over de pianosonate in het bijzonder. Zulke overwegingen zijn niet aan de orde.  Maar ook op dit gebied  kunnen we nauwelijks een compositie noemen die representatief is voor onze tijd, afgezien dan van de sonate van Paul Dukas.   De spanwijdte daarvan  stelt haar op hetzelfde niveau als dat van de sonates van Beethoven.  Die sonate vormde een absolute mijlpaal en vormde de aanleiding tot hoge verwachtingen.

 Men kan er niet omheen, dat dit genre  een bijzondere alchemie vereist waaraan men zijn vertrouwde kleine comfortzone moet opofferen.  Dat is moeilijk vol te houden en levert absoluut niets op. Adieu, sympathieke auteursrechten, adieu, stroperige directorale handdruk! Je  wordt beschouwd als een soort geleerde zonderling en de collega’s  bekijken je met de minachtende houding van de succesvolle elite.

Terug naar de Prix de Rome!  Laten we voor een ogenblik uitgaan van het ‘Getuigschrift voor gevorderde studie’ dat na afronding van de studie aangeeft, dat men in de muziek zijn weg weet te vinden en alle genres beheerst.  Laten we dan de jonge gediplomeerden door heel Europa sturen om een meester te zoeken, een man met het hart op de juiste plaats, die hen kan bijbrengen, dat  kunst zich niet zo maar beperkt tot van staatswege gesubsidieerde monumenten en dat men de kunst in al haar verschijningsvormen, ongerijmdheden en problemen moet lief hebben en ze nooit mag gebruiken als springplank voor een goede positie.  Laten we ons best doen de mooie tradities van vroeger weer tot leven te wekken waarin kunstenaars trots waren op hun leraren en elkaar broederlijk terzijde stonden, want wanneer ze voor de kunst ten strijde trokken gebeurde dat niet met de onbeschaafdheid die zo kenmerkend is voor de moderne tijd.

Ondanks alles denk ik ontroerd aan het heerlijke landschap  met daarbij de boomgroepen van de Villa Medici, ver tot aan de teer violette bergen van Umbrië.  De marmeren  ‘Loggia’ en de zuivere lijnen van haar architectuur, ook die kunnen bij mij nog oneindige dromen oproepen.  Ik ben van mening, dat men in dit kader met weinig kosten een universiteit kan oprichten  die evenwaardig zou kunnen zijn aan die van Oxford.  Het zou ook alleen maar goed zijn  geweest, wanneer  ook de materiële omstandigheden die van Oxford waren geweest. De huidige materiële situatie in de Villa Medici laat veel te wensen over en is voor Frankrijk zeker geen aanbeveling.  De omgeving van de Villa is misschien nog wel mooier dan die van Oxford en ook haar geschiedenis mag in dit verband worden genoemd.   Zou deze Villa Medici  die Rome met haar trotse schoonheid domineert, niet een centrum moeten zijn van alle artistieke krachten, een vertrouwenwekkend ontmoetingspunt van enthousiaste jonge mensen? Jammer genoeg is het voor velen een plaats waar men zo maar zijn tijd doorbrengt. In de plaats van de ‘exercities’, de mentale oefeningen, komen ‘inzendingen’, waarvan de kwaliteit laat vermoeden, dat er niet hard is gewerkt.

Dat is dan de verdrietige conclusie. Ze bewijst beter dan alle kritiek, hoe nutteloos deze prijs is, nutteloos ten minste voor de positie van de kunst waarin zich de schoonheid van een tijdperk manifesteert.

***

Indrukken van een winnaar van de Prix de Rome

Gil Blas, 10 juni 1903

De Prix de Rome is een spel, of, beter gezegd, een nationale sport. Je kunt de regels ervan op bepaalde plaatsen leren : het Conservatoire, de Académie des Beaux Arts etc. 

Na een  zware training vooraf treden de manschappen eenmaal per jaar aan voor de wedstrijd. Scheidsrechters zijn de leden van het Instituut, waaruit het pikante feit blijkt, dat zowel William Bouguerau (schilder)  als Jules Massenet de deelnemers moeten beoordelen. Het doet er niet toe, of er muziek, schilderkunst, plastiek, architectuur of grafiek wordt ‘gespeeld’.  Men heeft aan dit gezelschap nog geen danser toegevoegd, wat eigenlijk heel logisch zou zijn  : Terpsichore  is tenslotte niet de geringste onder de negen Muzen.

De beste indruk die ik van deze prijs kreeg, had niets met de prijs zelf te maken.   Ik wachtte op de Pont des Arts op de uitslag van de wedstrijd, totaal verzonken  in het pittoreske heen en weer varen van de kleine stoombootjes op de Seine.  De opwinding was van me afgevallen, ik was de hele Romekoorts vergeten, zozeer was ik geboeid door het zonlicht dat spiegelde in de golven, iets dat de kijkgrage toerist, om wie ons heel Europa benijdt, urenlang op de brug laat vertoeven.

Plotseling sloeg iemand me op de schouder en sprak buiten adem : ‘Je hebt de prijs!’.  Geloof het of niet, weg was mijn plezier! Op slag zag ik alleen maar ellende voor me, alle opdringerigheid  die jammer genoeg al de geringste officiële titel met zich brengt. Ik voelde meteen, dat ik niet meer vrij was.

Later vervaagde deze indrukken weer. In het begin kan men geen weerstand bieden aan de heerlijke geur van de roem die van de Romeprijs uitgaat.   Toen ik in 1885 aankwam in de Villa Medici, hield ik me bijna voor de kleine lieveling van de goden waarover de antieke sagen vertellen.

Louis Cabat, een even belangrijk landschapsschilder als  gedistingeerde man van de wereld, was destijds directeur van de Académie Française in Rome. Hij, een uiterst aimabel man,  bekommerde zich om de administratieve aangelegenheden van zijn prijswinnaars. Kort daarop kwam Ernest Hébert in zijn plaats. Kort geleden merkte ik in een gesprek met hem,  dat Hébert,  deze voortreffelijke schilder,  tot in zijn vingertoppen een echte Romein is gebleven. Zijn  onvoorwaardelijke houding ten aanzien van alles wat Rome en de Villa Medici betrof,  is overigens spreekwoordelijk geworden.  Niet de geringste kritiek daarover kon hij velen.  Ik herinner me nog,  dat ik mijn beklag deed over mijn kamer waarvan de groen geschilderde muren  schenen terug te wijken naarmate men er naartoe ging. De prijswinnaars kennen deze kamer onder de naam ‘Etruskengraf’. Hébert was van oordeel, dat dit totaal onbelangrijk was. Hij voegde eraan toe, dat men desnoods net zo goed in de ruïnes van het Colosseum zou kunnen slapen.  Het voordeel, daar de ‘huiver van de geschiedenis’ te kunnen voelen, compenseerde het risico zich koorts op de hals te halen.

Ernest Hébert was een hartstochtelijke muziekliefhebber, alleen moest hij van Wagner niets hebben.   Ik was destijds een zo fanatieke Wagneriaan dat ik de eenvoudigste regels  van de hoffelijkheid aan mijn laars lapte. Ik kon destijds totaal niet vermoeden, dat ik ooit net zo zou gaan denken als deze gepassioneerde grijsaard die de hele mallemolen  van emoties duidelijk doorzag, terwijl wij er nauwelijks in waren binnengedrongen en wisten hoe er mee om te gaan.

Dan begint dus het leven als ‘stipendiaat’.  Het heeft tegelijkertijd  iets van het leven in een internationaal hotel, in een vrije hogeschool  en een kaserne voor dienstplichtigen.  Nog zie ik de eetzaal van de villa voor me, met aan de muren de portretten van de prijswinnaars van gisteren en eergisteren. Ze hingen tot aan het plafond en men kon ze daardoor nauwelijks van elkaar onderscheiden; waar is ook, dat men er helemaal niet meer over spreekt. Op alle gezichten ligt  dezelfde, wat trieste uitdrukking, ze zien er allemaal ‘ontworteld’ uit. Na een paar maanden krijgt de toeschouwer de indruk  dat in deze lijsten in oneindige herhaling steeds dezelfde prijswinnaar hangt.

De conversaties die aan deze tafel worden gevoerd  lijken sprekend op de gesprekken tussen hotelgasten en het zou bepaald onjuist zijn te geloven,  dat men daar de jongste esthetische theorieën zou bespreken, of zelfs over datgene zou spreken wat de oude meesters  zo gloeiend bewoog.   Zo is de Villa enerzijds  een bewaarplaats voor middelmatige kunst, anderzijds leert men er  des te sneller de praktische kant van het leven kennen en houdt men zich er intensief mee bezig,  wat voor een figuur men zou slaan na terugkeer in Parijs.  De contacten met de Romeinse bevolking zijn gelijk nul. Die sluit zich volledig van de stipendiaten af en toont zich weinig gastvrij.  De ongebondenheid van de Franse jeugd laat zich slecht voegen naar de ijzige terughoudendheid van de Romeinen.

Blijven over de reizen door Italië. Een schrale troost die tegen de verwachting in geen enkel nut oplevert. Het ontbreekt aan contacten in de steden waarin men veel te veel als vreemdeling over komt.  Die betrekkingen zouden gemakkelijk tot stand kunnen komen, wanneer het Instituut op deze gedachte zou komen.  Men stelt zich dan maar schadeloos door foto’s te kopen. De jongedames die zich met de verkoop ervan bezighouden  zijn in hun geduld even koppig als in hun glimlach.

Ik wil de inrichting van de Prix de Rome niet in miskrediet brengen, maar hoe onbedachtzaam gaat men hier te werk! Men stelt jongelui zonder probleem bloot aan de verlokkingen van een volledige vrijheid, waarmee ze niets weten aan te vangen.  Ze hebben alleen op papier  de termijnen ontvangen waarbinnen de ‘inzendingen vanuit Rome’ moeten plaats vinden. Ze hebben totaal geen andere verplichtingen.  Als nieuweling in Rome  weet men niet veel – men verstaat in elk geval wel zijn vak.  Nu wordt van deze jongelui die alleen al door de heel andere levenswijze in de war zijn,  verwacht, dat ze  in zich zelf de energie opwekken  die een kunstenaarsziel zo nodig heeft.  Dat is onmogelijk! Wanneer men het jaarverslag over de inzendingen vanuit Rome doorneemt,  staat men verbaasd over de strengheid  van de daar gevelde oordelen.   Het ligt niet aan de stipendiaten wanneer hun esthetica uit balans raakt. Schuld hebben zij, die  hen naar een land sturen  waar alles getuigt van niets dan kunst en waar men het aan hen overlaat deze kunst naar eigen goeddunken te interpreteren.

Het is niet aan mij om met absolute autoriteit te pleiten voor een verandering, een ommezwaai, maar toch,  zouden er geen mannen te vinden zijn die in staat zijn op vrijmoedige wijze over kunst te spreken, die iets in zich hebben van een oude vriend en daardoor een beter inzicht kunnen verschaffen dan een dorre professor esthetica?  Vol sympathie zouden ze voor de jongelui niet zozeer de weg kunnen effenen,  die ze zouden moeten gaan, maar wel de weg open leggen die de meesters uit het verleden ook gegaan zijn, een verleden waaraan zij die de toekomst voorbereiden ook hun verplichtingen hebben.  Tenslotte zouden zij  bij hen  liefde voor de kunst kunnen inboezemen waarover tegenwoordig niemand meer spreekt en die zich bij hen op een half onduidelijke, half egoïstische wijze uitdrukt.

Maar zo ver zal het wel nooit komen.  In Frankrijk verandert men van instituten hooguit de naam en geeft men goede argumenten  aan al diegenen  die voor de afschaffing van de Prix de Rome pleiten, zonder dat ze precies weten  of dat wat ervoor in de plaats moet komen, ook beter is.

Misschien is het een zinnig idee jonge meisjes toe te laten tot de wedstrijd.  Daardoor komt het tot huwelijken waaruit waarschijnlijk een generatie van echte kunstenaars zou kunnen  voortkomen, die de dubbele ziel bezitten waarover Shakespeare spreekt.  Dat alles voor zover de vaak recalcitrante natuur van hen niet op winst beluste kooplui of roofgierige verzamelaars maakt. In elk geval kan de Franse gevoeligheid zich daardoor alleen maar verdiepen.

***

Apropos Charles Gounod

Musica, juli 1906

Veel onbevangen mensen, dat wil zeggen zij die geen musicus zijn, vragen zich af, waarom de Opéra voortdurend Faust op het toneel brengt. Daarvoor is een reeks van redenen aan te voeren. De belangrijkste is, dat Gounods kunst een weerspiegeling is  van het Franse gevoel in een bepaalde tijd. Of iemand het daarmee eens is of niet, het is goed aan deze realiteit vast te houden.

Wat Faust betreft, kreeg Gounod  van belangrijke muziekjournalisten het verwijt te horen, dat hij de gedachtewereld van Goethe zou hebben verminkt.  Diezelfde hoge heren zien echter in hun toegevendheid over het hoofd, dat Wagner misschien ook de figuur van Tannhäuser  heeft vervalst, die in de sage helemaal niet die goede, boetvaardige jongen is die Wagner van hem heeft gemaakt en wiens herinnering aan Venus  de verdorde staf niet meer tot bloei heeft laten komen.  In dit opzicht is Gounod  misschien te verontschuldigen, omdat hij Fransman is. Tannhäuser en Wagner zijn daarentegen beide Duitser, daar is dus van verontschuldiging geen sprake.

We houden in Frankrijk van zoveel verschillende dingen, dat de muziek daarbij wat te kort komt.  Toch zijn er bij ons serieuze lieden die elke dag naar muziek luisteren en wel muziek van alle genres. Daarom noemen zij zich musicus, alleen schrijven ze zelf geen enkele noot, ze moedigen alleen anderen daartoe aan.  In het algemeen leidt dat er toe, dat er een school wordt gesticht. Met deze lieden kan men maar beter niet over Gounod praten; ze zouden op u neerkijken vanuit de hoge uitkijkpost van hun goden van wie het de meest positieve eigenschap is, uitwisselbaar te zijn. Gounod hoorde bij geen enkele school.

En de massa? Haar gebruikelijke antwoord op veel esthetische aanvallen is een terugkeer naar het vertrouwde. En dat is vaak nogal smakeloos. Zij pendelt als gedachteloos heen en weer tussen Père la Victoire en Walküre.  Maar ja, wat wil men dan? Degenen die op zo merkwaardige wijze de elite vormen, kunnen nog zozeer tamboereren op beroemde of geziene namen, het gaat allemaal voorbij als een ooit modieuze hoed.  Het helpt allemaal niets :  ook wanneer de elite zijn keel schor schreeuwt, het grote, nameloze hart van de menigte laat zich gewoon niet vangen. En de kunst waait verder waarheen ze maar wil. De Opéra houdt eraan vast Faust te spelen.

Ondertussen moet men daarmee maar vrede hebben en onomwonden toegeven dat kunst de massa überhaupt niets te zeggen heeft.  Ze is echter ook niet meer de uitdrukking van de elite die vaak nog dommer is dan de massa.  Kunst is gesublimeerde schoonheid, ze manifesteert zich op het juiste ogenblik met mysterieus, noodlottig geweld.  Men moet echter de massa niet het bevel geven van schoonheid te houden,  evenmin als men redelijkerwijs zou kunnen verlangen dat ze op haar handen loopt. Hoe dan ook, men kan concluderen dat de invloed  van Berlioz  op de massa  zonder enige oorzaak van buiten gewoonweg overduidelijk is.

Ook al kan men van mening verschillen over de invloed van Gounod,  van  die van Wagner is men overtuigd. Toch heeft hij slechts de ‘specialisten’ bereikt, wat wil zeggen, dat die invloed  maar heel beperkt is. Ik moet zeggen, dat er niets treuriger is dan de neo-wagneriaanse school waarbij het Franse genie zich uitput in imitaties van gelaarsde Wodans en in zijde gehulde Tristans.

Gounod bezit weliswaar niet de harmonische finesse die men gewenst zou hebben, maar toch verdient hij lof omdat hij zich wist te onttrekken aan het dominerende genie van Wagner, wiens oerduitse voorstelling van een Gesamtkunstwerk geen eenduidige rechtvaardiging bezit en tegenwoordig niet meer voorstelt dan een formule die de literatuur aan nieuwe klanten helpt.

We kunnen niet om Gounod met al zijn zwakheden heen.  Om te beginnen is hij op de hoogte, hij kent Palestrina en houdt zich met Bach bezig. Bij alle eerbied voor de traditie is hij zo scherp van blik, dat hij de naam Gluck niet hardop in de mond neemt, ook weer een vreemde, minder gelukkige invloed.  Eerder beveelt hij Mozart aan bij de jonge generatie, een bewijs van zijn grote onzelfzuchtigheid, want hij heeft zich nooit door hem laten inspireren.  Zijn betrekkingen tot Mendelssohn zijn grijpbaarder, omdat hij aan hem de methode te danken heeft om een melodie terrasvormig  te presenteren, wat heel gemakkelijk kan zijn, wanneer de melodie geen echte beweging kent.  Misschien is over het algemeen Mendelssohns invloed wel groter dan die van Schumann.  Overigens gunt Gounod aan Bizet de eerste plaats,  en terecht.  Jammer genoeg sterft deze te vroeg en hoewel hij een meesterwerk nalaat, is het lot van de Franse muziek onzeker geworden.  Ze lijkt op een mooie weduwe  die het moet stellen zonder sterke leidende hand, en zich daarom in de armen werpt van vreemden die haar ombrengen.   Zeker valt het niet te ontkennen, dat in de kunst bepaalde verbindingen noodzakelijk zijn, maar hier is wel behoedzaamheid geboden.  Wie de grootste schreeuwlelijk naloopt, volgt daarmee niet ook het belangrijkste voorbeeld.  Maar al te vaak gaat het daarbij om belangenverstrengelingen als dekmantel om een afnemend succes weer een boost te geven.  Dat loopt slecht af, net als bij een verstandshuwelijk.  Laten we maar ruimhartig opnemen wat aan kunst naar Frankrijk komt, wanneer we ons maar niet laten overrompelen en al in vervoering laten geraken door infantiel gedoe. We kunnen er van overtuigd zijn, dat men ons deze houding niet met gelijke munt zal terug betalen, integendeel, onze sympathieke opstelling verleidt de vreemdeling tot die onbeleefde strengheid waar weinig over te lachen valt, omdat we die zelf hebben opgeroepen.

Laten we afronden, hoewel we de hier aangesneden materie veel te beknopt behandeld hebben en ons soms zelfs recht tegenover Gounod hebben opgesteld.  We maken van de gelegenheid gebruikt om zonder dogmatische  gelijkhebberij een buiging te maken voor zijn naam.  De redenen om in de herinnering van de mensen te blijven voortleven, zijn divers en zeker niet altijd van echt belang.  Een groot deel van zijn tijdgenoten ontroerd en geraakt te hebben, is  een van de beste voorwaarden daarvoor. Niemand zal willen bestrijden, dat Gounod aan die voorwaarden ruimschoots heeft voldaan.

***

Bij ‘Hippolyte et Aricie’ van Jean-Philippe Rameau

Le Figaro, 8 mei 1908

De heer De la Pouplinière, een rijke belastingpachter-generaal en kunstminnaar, profiteerde van zijn gunstige omstandigheden en musiceerde in zijn vrije tijd, zo goed of kwaad als hij dat kon. Hij was een man van smaak aan wie we  ten minste voor een deel de ontplooiing van Rameau’s  genie te danken hebben. La Pouplinière treedt juist dan voor het voetlicht wanneer Rameau zich begint te realiseren, dat hij op het gebied van de opera succes kan hebben, mits hij kan beschikken over een  serieus libretto.  La Pouplinière laat hem kennis maken met Abbé Pellegrin, een tragediedichter, die voor Rameau de Phaedra van Racine herschrijft tot Hippolyte et Aricie, een stuk dat armzalig is qua poëzie, maar wel vol is  van dansen, herdersscènes, priesteressenkoren, jagerskoren en alle mogelijke soorten van instrumentale muziek waarop Rameau zijn fabuleuze vindingrijkheid kan richten.

De eerste privé-uitvoering  vond bij La Pouplinière thuis plaats. Het succes was zo enorm, dat Abbé Pellegrin afzag van de vijftig pistolen die hij in geval van een mislukking had besteld.  De officiële première  was op 1 oktober 1733 in de Opéra. Het algemene oordeel luidde : ‘Veel te veel noten’. Er waren mensen die in de wiek geschoten waren alsof ze een persoonlijke belediging hadden ervaren. Maar zo zal het altijd zijn : de beweging die het genie naar voren stuwt, zorgt voor een schok-effect bij het publiek; het ene is de reflex van het andere.  Dit is overigens al lang een bekend fenomeen.  Het geeft de onzekeren een vast referentiepunt omdat andere informatie niet te hulp kan komen.  De vrees, dat het zou kunnen ontbreken aan een juist oordeel, kunnen we dadelijk al met de verzekering afzwakken, dat de gelegenheden om deze situaties te testen, uiterst zeldzaam zijn. Mettertijd kwam het tumult van de eerste uitvoeringen tot bedaren. Het succes groeide tot een regelrechte triomf.

Ook al wordt Rameau hierdoor gestimuleerd nog een opera te schrijven, toch wordt zijn leven gekenmerkt door een voortdurend sombere stemming  en een onuitsprekelijke behoefte aan eenzaamheid.  Alleen tijdens het beluisteren van zijn eigen muziek vindt hij rust, god weet, na welke beproevingen! Hij gaat de strijd aan met de filosofen van zijn tijd waarbij hij hartstochtelijk verlangt naar hun instemming. Hun ongenoegen zit echter diep en een van hen, Rousseau,  heeft, weliswaar niet erg steekhoudende, redenen op Rameau boos te zijn.

Ieder van hen had een eigen interpretatie van harmonie en in deze systeemstrijd moest de musicus wel aan het kortste eind trekken.  Aan het einde van zijn leven  kreeg hij aanzien en werd hem de adelsbrief overhandigd. Het bijbehorende wapen te gebruiken, maakte de dood hem onmogelijk.

Waarom de Franse muziek Rameau een halve eeuw lang is vergeten, is een mysterie dat in de muziekgeschiedenis wel vaker voorkomt. Dit gegeven is slechts te verklaren  uit de willekeurige en merkwaardige  vervlechting van historische gebeurtenissen. Koningin Marie-Antoinette die nooit ophield Oostenrijkse te zijn, waarvoor ze eens en voor altijd moest boeten,  heeft Gluck aan de Franse smaak opgedrongen. Daardoor moesten onze mooie tradities een stap terug doen en ons streven naar helderheid werd de kop in gedrukt. Zo kwamen we via Meyerbeer bij Wagner terecht. Waarom toch? Wagner is noodzakelijk geweest voor de ontplooiing van de Duitse kunst – een geweldige bloei, maar mogelijk ook met dodelijke afloop – en men kan er gevoeglijk aan twijfelen,  of hij ooit iets met Frankrijk van doen heeft gehad voor zover het gaat om de beïnvloeding van onze manier van denken.   Ook al kunnen gebeurtenissen pas in de toekomst  vrij van emoties worden beoordeeld, toch kunnen we niet om de conclusie heen, dat er geen Franse traditie meer is.

Waarom zouden we het verlies van deze betoverende kunst om muziek te schrijven niet betreuren die we evenzeer zijn kwijt geraakt als het spoor dat naar Couperin leidt?  Ze meed elke vorm van gewichtigheid en bezat esprit. We durven nauwelijks meer van esprit blijk te geven, we zijn bang, dat het ons ontbreekt aan echte kwaliteit waarbij we buiten adem raken en bovendien ook nog eens geen succes hebben.  En de zo flexibele  finesse in de opeenvolgende lettergrepen van onze heerlijke taal, waar is die gebleven?  We vinden dat alles terug in Hippolyte et Aricie dat de Opéra in 1908 opnieuw zal uitbrengen.   Ondanks het pijnlijke verwijt dat in beide jaartallen (1733 en 1908) besloten ligt, mogen we ervan uitgaan, dat de uitdrukking intact is gebleven, ook al is het maatschappelijk kader en het gevoel voor prachtlievende muziek in zekere mate verdwenen.  Want deze uitdrukking is echt en ‘op zijn plaats’  en lijkt daarin op die onvergankelijke schoonheid die ondanks de onvergeeflijke vergeetachtigheid van de mensen nooit helemaal kan uitsterven.

Waarom hebben we Rameau’s advies niet opgevolgd om de natuur te observeren voordat we haar proberen te beschrijven? Omdat we daar geen tijd meer voor hebben?  Onze muziek zeilt maar verder, op sleeptouw genomen door alledaagse gebeurtenissen die uit Italië tot ons komen, of door vertellingen die ons  van verre uit de sagen bereiken, kruimeltjes van de tafel van de Ring.  We maken geen gebruik van het ‘ballet met zang’ dat door de maatgevende voorbeelden die Rameau ons heeft nagelaten,  bij ons past als ons erfdeel.  Hoewel Rusland deze erfenis van ons heeft overgenomen zou deze toch oneindig veel meer aansluiten bij bepaalde aspecten van ons karakter. Het zou goed geweest zijn om met deze vorm ons streven naar elegantie te onderstrepen.

Het is moeilijk te voorspellen,   hoe de uitvoering van Hippolyte et Aricie  in onze Opéra eruit zal zien. In dit experiment steekt meer durf dan men zou vermoeden.  Rameau is een musicus uit het oude Frankrijk die, ook al houdt hij rekening  met het amusementskarakter van het toneel, zich zijn recht om muziek te maken in geen enkel opzicht laat inperken.  Dit lijkt een vanzelfsprekende zaak, maar dat is het vandaag de dag misschien niet meer.  We hebben de gewoonte aangenomen het orkest als een salade  wild dooreen te mengen waarbij men elke hoop op goede muziek moet laten varen.   De schoonheid van die beroering ligt des te dieper, naar mate men er moeilijker vat op krijgt.

Het valt te vrezen, dat onze oren de kwaliteit zijn kwijt geraakt om met gespitste oren naar die muziek te luisteren die verre is van alle onwelluidend lawaai. Wie in staat is die muziek in zich op te nemen wordt verrast door haar sympathieke voornaamheid.

Het zou jammer zijn wanneer we  deze waarden helemaal uit het oog hebben verloren die ooit aan ons toebehoorden, en ze zouden vervangen  door de normen van barbaren.  Laten we niet bang zijn voor een teveel aan eerbied of ontroering. Binnenkort horen we het hart van Rameau kloppen. Heel lang was er in de Opéra geen stem te horen met een meer Frans karakter.

***

Wat voor teksten sluiten het beste aan bij muziek?  Mooie, slechte, vrije verzen of proza?

Musica, Maart 1911, in een gesprek met Fernand Divoire

De relatie tussen vers en muziek? Daarover heb ik eigenlijk nooit nagedacht. Ik denk erg weinig over muziek na.  Musici en schrijvers die voort durend over muziek en literatuur praten, zijn voor mij even onuitstaanbaar als sportlui  die altijd maar over sport praten.

Eigenlijk kan men niet de waarheid spreken. U wilt die toch weten?  Goed dan : musici die geen verstand hebben van verzen , zouden die ook niet op muziek moeten zetten. Ze bederven die alleen maar.

Schumann heeft Heinrich Heine nooit begrepen. Dat is tenminste mijn indruk. Hij was een groot genie, maar had geen antenne voor de fijne ironie van Heine.  Bij Dichterliebe kun je zien, hoe hij volledig aan die ironie is voorbij gegaan.

Echt mooie verzen – men moet niet overdrijven – zijn er niet zoveel. Wie maakt ze tegenwoordig nog?  En wanneer er dan een echt mooi vers opduikt, dan kan men daar beter vanaf blijven.  Henri de Regnier, die welluidende klassieke verzen schrijft, laat zich niet op muziek zetten. En kunt u zich muziek voorstellen bij verzen van Racine of Corneille? Alleen willen de jonge musici van vandaag naast hun naam alleen nog maar beroemde auteursnamen  zien.

En dan, zeg het me maar, waartoe dient muziek bij een vers? Er is meer mooie muziek bij slechte verzen dan slechte muziek bij werkelijk mooie verzen. Een goed vers heeft zijn eigen ritme dat ons veel te veel afremt.  Maar wacht eens, kort geleden heb ik toch, ik weet eigenlijk niet waarom, drie ballades van Villon getoonzet?  Ik weet al waarom, omdat ik er al lang zin in had.  Welnu, het is erg moeilijk de tekst te volgen, het versritme te ‘omkleden’ en daarbij te letten op de adempauzes. Wanneer men een fabrieksproduct maakt en tevreden is wanneer  muziek mooi naast elkaar lopen, dan is het natuurlijk helemaal niet moeilijk, maar dan levert het ook niets op.  Klassieke verzen hebben een eigen leven, een ‘innerlijke dynamiek’, zoals de Duitsers zeggen, een dynamiek die totaal niet de onze is.

Met het ritmische proza heeft men het gemakkelijker, hier bestaat in alle opzichten meer vrijheid.  En wanneer een musicus zelf zijn ritmische  proza zou schrijven? Waarom niet? Waarop wacht hij dan?  Wagner heeft het klaar gespeeld; alleen zijn zijn teksten geen navolgenswaardig voorbeeld, evenmin als zijn muziek.  Zijn libretti zijn niet beter dan die van anderen.  Alleen voor hemzelf waren ze beter. Dat is ook de hoofdzaak.

Daarom moeten we de grote dichters maar gewoon met rust laten. Dat hebben ze zelf ook liever. Over het algemeen zijn ze erg gevoelig.

***

Massenet is dood…

Le Matin, 14 augustus 1912

Onder de musici van onze tijd was Massenet de meest geliefde.  Juist deze populariteit droeg bij aan de bijzonder positie die hij in de muzikale wereld in nam.

Zijn collega’s  misgunden hem de kwaliteit om in de smaak te vallen, wat je echt een gave kunt noemen. Eerlijk gezegd is deze begaafdheid ook niet absoluut noodzakelijk, in de kunst al helemaal niet, en men kan er zeker van zijn, om een enkel voorbeeld te geven, dat Johann Sebastian Bach nooit in die zin populair is geweest, zoals dat bij Massenet het geval was.  Heeft men ooit van jonge fabrieksmeisjes gehoord die passages uit de Matthäus Passion neurieden?  Ik denk toch van niet.  Daarentegen weet iedereen gewoon, dat ze ’s morgens bij het wakker worden melodieën uit  Manon of Werther zingen.   Toch moet men zich niet voor de gek laten houden :  dat is een sympathieke vorm van roem en meer dan één van de grote puristen die hun hart slechts kunnen warmen aan het moeizaam verworven respect van gelijkgezinden,  ziet dat aan met heimelijke jaloezie.

Alles wat hij ondernam, had succes en men meende daarvoor wraak te moeten nemen door besmuikt te mompelen, dat hij de beste leerling was van Paul Delmet – een heel smakeloos grapje.  Men heeft hem veel geïmiteerd, zowel uiterlijk als innerlijk.

Voor sommige kunstenaars is de poging diegene ten val te brengen die ze imiteren, het eerste gebod van slimheid.  Ze noemen deze erbarmelijke manoeuvre ook nog een ‘strijd om de kunst’.  Dit woord, dat men zo vaak in de mond neemt, heeft een wat verdachte klank en stelt bovendien kunst en een of andere sport op één lijn.

In de kunst moet men het meest de strijd met zichzelf aangaan en de overwinningen die men daarbij behaalt, zijn misschien wel de mooiste.  Toch ligt er een merkwaardige ironie in, dat men gelijktijdig angst heeft voor die zelfoverwinning. Men geeft er stilzwijgend de voorkeur aan  de kant van het grote publiek te kiezen of zijn vrienden te volgen, wat op hetzelfde neerkomt.

Het is nu niet het juiste ogenblik om te betreuren, dat Massenets buitengewone vruchtbaarheid  hem naar het schijnt soms de mogelijkheid om een keuze te maken ontnam.  Maar wie heeft het recht van iemand te verlangen dat hij precies het tegendeel is van wat hij is?

In de eeuw van Napoleon hoopte elke Franse moeder, dat haar zoon ook een Napoleon zou worden, maar de oorlogen hebben met veel van deze dromen korte metten gemaakt.  Toch zijn er unieke lotsbepalingen. Dat van Massenet is er één van.

***

Jean-Philippe Rameau

S.I.M. november 1912

Rameau was vijftig jaar oud, toen hij voor het theater begon te schrijven. Gedurende bijna heel zijn leven nam men nauwelijks notitie van hem. Dankzij de inspanningen van Franse musicologen kennen we hem tegenwoordig beter dan zijn tijdgenoten, tenminste wat betreft zijn levensomstandigheden. Muzikaal gezien blijft hij voor velen  de componist van het Rigaudon uit Dardanus, en dat is alles!  Hij was lang en rijzig van postuur en had een moeilijk, maar toch ook inspirerend karakter. Hij verachtte de wereld in een tijd,  waarin men zich druk maakte om etiquette   en waarin het een merkwaardige en niet gewaardeerde eigenzinnigheid betekende, geen hoveling te zijn.

De musici en zangers van de Opéra waren beducht voor hem en mochten hem niet.  Hij toonde zich onverbiddelijk bij die passages  die ze hem wilden laten schrappen  omdat ze die niet naar behoren konden of wilden uitvoeren.  In zijn bijna grenzeloze liefde voor de muziek  negeerde hij alle gemeenheid die een tijd vol elegante geblaseerdheid voor hem in petto had.

Hij was een geboren filosoof maar was toch ook gevoelig voor roem.  De schoonheid van zijn composities echter  lag hem nog meer aan het hart.  Tegen het einde van zijn leven werd hem op een dag gevraagd, wat zijn oren meer genoegen schonk, een klaterend applaus of de muziek van zijn opera’s.  Hij was even een antwoord schuldig, maar zei toen : ‘Van mijn muziek houd ik meer’.

Het bij kunstenaars zo zeldzame streven naar erkenning was Rameau aangeboren. Om deze drang te bevredigen schrijft hij een harmonieleer waarin hij probeert de ‘rechten van het verstand’ weer in ere te herstellen en in de muziek de  orde en transparantie van de geometrie te laten domineren.  In het voorwoord bij deze harmonieleer staat te lezen : ‘Muziek is een wetenschap, die bepaalde wetten nodig heeft’.  Deze wetten moeten afgeleid zijn van een  eenduidig principe dat zonder de hulp van de mathematica niet begrijpelijk is te maken.

Om kort te gaan, hij twijfelt geen ogenblik aan de waarheid van  de  oude leerstellingen van de Pythagoreeërs. De muziek als geheel moet worden herleid tot een combinatie van getallen. Ze is de arithmetica van de klank zoals de optiek de geometrie van het licht is.  Men ziet, dat hij hiermee  terug grijpt op oude begrippen. Toch baant hij daarmee de weg,  die hij zelf en de nieuwe harmonieleer  zullen gaan. Misschien heeft hij er niet goed aan gedaan zijn opera’s pas te componeren,  nadat hij zijn methodische werken al  had geschreven. Deze theorieën immers gaven zijn tijdgenoten  een handvat om in zijn muziek te wijzen op het ontbreken van iedere uitdrukking.

Nauwelijks had hij zijn carrière afgerond, toen hij  een andere mode volgde, een triomfantelijke samen met Lully, later een dominerende met de zeer geziene Gluck die zolang schoolmeester van de Franse muziek is geweest, dat ze zich nog nauwelijks  daarvan heeft hersteld.

Onverklaarbaar lang  kon men zich Rameau überhaupt niet meer herinneren. Zijn charme, strengheid en finesse qua vorm werden vervangen door een houding die in muziek alleen maar naar dramatiek op zoek is.  De ‘gelukkige vondst’ van een harmonie die een weldaad is voor het oor, maakte plaats voor een  massief, administratief harmoniegebruik. Dat was gemakkelijk om naar te luisteren en eindelijk ‘begreep’ men! Alleen wendde de muziek zich ook daarvan af om nieuwsgierig een ander tyranniek genie te volgen : Richard Wagner.

Rameau’s immense nalatenschap waarvan men het belang niet hoog genoeg kan inschatten, is de ontdekking van de ‘gevoeligheid in de harmoniek’.  Daarom  lukten bij hem bepaalde  kleuringen, verklankingen en nuanceringen waarvan componisten vóór hem  maar een heel vage voorstelling hadden.

Kunst is net als de natuur aan bepaalde veranderingen onderworpen, beschrijft gewaagde ontwikkelingscurven, maar keert altijd weer op haar uitgangspunt terug. Rameau is, of men het daar mee eens wil zijn of niet, een van de zekerste fundamenten  van de muziek en men kan zonder risico verder gaan op de bijzondere weg die hij heeft aangeduid, ondanks barbaarse, misleidende protesten waarmee men hem de modder in wil trekken.

Ook dat is een reden van hem te houden met dat tedere respect  dat men koestert voor deze ietwat onaangename voorgangers die  ondertussen  heel goed hebben begrepen om de waarheid op zo’n sympathieke manier te zeggen.

***

Over respect in de kunst

S.I.M. december 1912

De muziekkritiek heeft soms  merkwaardige voorstellingen van het respect dat men de muziek verschuldigd is.  Naar aanleiding van een symfonie van Théodore Dubois, die het publiek op de galerij waagde te verstoren, vellen de heren critici een streng oordeel over dit publiek en beklagen ze zich over zijn kwalijke gedrag.  Natuurlijk was het beter geweest zich van iedere reactie te onthouden. Zwijgen is in dit soort gevallen  altijd nog het sterkste wapen om je ongenoegen te uiten.   Intussen is het best wel wetens- en horenswaard of wellicht de reden voor het vereiste respect ligt in de plaats die Dubois in het openbare leven inneemt.  Hij heeft een voortreffelijke harmonieleer geschreven en uitstekend leiding gegeven aan het Conservatoire.  Zijn opera’s worden weinig uitgevoerd, maar men speelt ook La Dame Blanche niet meer, die fantastische komische opera uit de puur Franse traditie, onder de invloed waarvan zovele huwelijken zijn gesloten en ontbonden  en die opweegt tegen de vuistslagen van het Italiaanse verisme.

Nu wil Théodore Dubois aan het einde van zijn voltooide leven heel graag een symfonie schrijven en het publiek op de galerij  geeft hem heel onbeleefd te verstaan, dat die compositie noch bijdraagt aan de roem van de muziek in het algemeen, noch aan die van de Franse muziek in het bijzonder. Wat is daar zo erg aan? Was het nodig daar zo paniekerig op te reageren?  In Frankrijk heeft men  de voorliefde voor de klassieke muziek al  om zeep geholpen, eenvoudigweg daardoor,  dat men die liet spelen door ongeïnspireerde musici. Het duurt jaren om het gezicht van de prutsleraar  te vergeten  die voor ons de droom van Athalie om zeep hielp;  Racine’s gezicht neemt niet zelden de trekken van deze leraar aan – ze vallen met elkaar samen.

In de kunst kan geen sprake zijn van obligate eerbied. Zulke misstanden zorgen ervoor dat de weg van velen een onverdiende richting in slaat, omdat ze op grond van hun leeftijd tenslotte toch aanzien en eer verwerven.  Al geruime tijd zijn we door de manie bezeten die zaken te regelen die op deze wereld het minst geregeld behoeven te worden en natuurlijk heeft deze trend ook haar intrede in de kunst gedaan. Wil men muziek gaan maken, dan moet men zo snel mogelijk een vereniging oprichten waar tegenstellingen in de regel daarmee eindigen, dat ze elkaar opheffen. Wil men muziek leren, dan heeft men de keuze uit het Conservatoire en de Schola Cantorum, waarbinnen men aan hetzelfde regelement wordt onderworpen, of men nu geniaal is als Bach of begaafd als Chopin. Het is gewoonweg onvoorstelbaar hoeveel wonderen   er nodig zijn om kunst en reglement met elkaar in overeenstemming te brengen.

Zonder te willen terugkeren naar de zangscholen van de Renaissance die misschien niet meer in onze tijd passen, zou men zich toch daardoor kunnen laten inspireren en tot dat flexibele, niet door de wens naar snelle roem bepaalde onderricht terug keren waar bij de leerlingen de fraaie titel van  gezel aannamen en hun meester evenzeer vreesden als waardeerden.

Laten we niet eerbied, die  slechts een deugd is, vermengen met kunst. Zij is de mooiste van alle religies waarin zich liefde en geoorloofde eigenliefde verbinden.

***

Richard Strauss’ Tod und Verklärung

S.I.M. december 1912

Tussen de (schilder-)kunst van Böcklin en die van Richard Strauss bestaan merkwaardige betrekkingen. Dezelfde onbekommerdheid tegenover een vooraf ontworpen plan, de zelfde neiging de vorm rechtstreeks in de kleur te zoeken en uit deze kleur  dramatisch-illustratieve effecten af te leiden. Von deze beide kunstenaars kan de eerste  zijn werkwijze niet meer veranderen, want hij is dood. De tweede, ontegenzeggelijk in leven, zou er wel voor oppassen  de zijne te veranderen, want hij brengt daarmee vijf – of in elk geval bijna vijf werelddelen in beroering.

In de Burgerlijke Kokkin is onder het steekwoord ‘Hazenpeper’ de onmiskenbaar passende aanwijzing te lezen : ‘Men neme een haas’.  Richard Strauss gaat heel anders te werk. Om een symfonisch gedicht te schrijven grijpt hij het  idee aan, dat hem als beste invalt. Daarbij manifesteert hij zich als tovenaar die het kan opnemen met de best getrainde fakirs.

Tod und Verklärung bezit weliswaar niet die overrompelende zekerheid van Till Eulenspiegel, niet de hartstochtelijke grootspraak van Don Juan, maar toch bevat het werk formules waaraan Strauss altijd zijn hart heeft verpand, ook wanneer hij ze later heeft verfijnd.  In het begin waait ons een muffe graflucht tegemoet, waarin zich onrustige  ’schaduwen’ lijken te bewegen. De ziel gaat een zware strijd aan  om zich van het arme lichaam te bevrijden, dat haar nog aan de aarde ketent.  Maar dan zingt een hobo een cantilene met Italiaanse wendingen.  Men begrijpt niet dadelijk waarom,  omdat men niet direct aan de talloze , zo mysterieuze zielsverhuizingen heeft gedacht.  Wanneer men voor het overige zou willen begrijpen, wat er in een symfonisch gedicht gebeurt, dan zouden er bij voorkeur geen meer worden gecomponeerd.  De lectuur van deze kleine muziekgids  waarbij de letters van het alfabet als onderdelen van lettergreepraadsels functioneren, die men tijdens de lectuur probeert op te lossen,  deze lectuur maakt absoluut geen einde aan de talrijke misverstanden tussen componist en toehoorder.  Maar de verheerlijking voltrekt zich voor de ogen van het publiek zonder zichtbare kunstgrepen slechts in  machtige C-majeur-akkoorden.  Deze toonsoort suggereert het zekerst het gevoel van eeuwigheid.

Het is geenszins bewezen, dat de muziek  zich gemakkelijker in bovennatuurlijke sferen dan beperkt-menselijke regionen beweegt.  Dat is een hoofdzakelijk door literaire kringen gelanceerde mening.  En zelfs in dit geval is geen programma nodig dat literatuur aantrekt als honing de bij. De eenvoudigste, naaktste muziek is voldoende. In Tod und Verklärung lijken bepaalde gedeelten wat mager, omdat ze de verwachtingen van de titel geen recht doen. Daaraan heeft niemand schuld, ook Richard Strauss niet, die een van de eigenzinnigste talenten van deze tijd is.

***

Beethoven en de nieuwe muziek

S.I.M. december 1912

Zondag 1 december : Beethoven-feest! Een noodzakelijk  en , wanneer men er goed over nadenkt,  een nuttig feest om de geest te ontspannen. Men is er tevreden over alleen maar te hoeven bewonderen en een veelbetekenende glimlach uit te wisselen  bij steeds dezelfde, van generatie op generatie doorgegeven plaatsen.

Wanneer men naar buiten gaat kan men vol overtuiging diep van binnen zeggen : ‘Die Beethoven, wat een genie!’.  Niets is meer terecht, want een tegenovergestelde opvatting  zou een uiting zijn van een nog erger snobisme.  Niemand hoeft bang te zijn voor die van nerveuze spanning zwangere sfeer die anders op deze zondagen heerst, wanneer men een werk van de jonge garde uitvoert.  Om te beginnen moet men zich daar een oordeel vormen, wat heel ongemakkelijk kan zijn. Moet men daarbij niet de schijn wekken, dat men ofwel de muziek heeft begrepen, ofwel  zich altijd al heeft afgezet tegen verdachte harmonieën?  Wat een problemen!  We zijn werkelijk al zeer slechte waarnemers; de landstreken die nog niet door toeristen worden overspoeld, kunnen erover mee praten. We weten allemaal hoe ver de fantasie met waarde-oordelen op de loop kan gaan. Maar zijn we niet nog slechtere luisteraars?

Ik meen in alle ernst, dat er uiterst respectabele lieden zijn die van de acht maten er maar één horen – hier laat zich overigens  geen star rekenschema opstellen, de verhouding wijzigt zich van persoon tot persoon – en het is dus maar al te natuurlijk, dat  ze aan het einde van een stuk nogal wat maten missen en dat hun rekening niet klopt. Het is niet gemakkelijk iets aan dit manco te doen. Een heel gangbare truck is in dit geval  om met nadenkend gezicht te mompelen :’Dat moet ik nog wel een paar keer beluisteren’. Helemaal fout! Wanneer men goed naar muziek luistert – laten we even afzien van training en speciale studie – dan hoort men dadelijk wat belangrijk is om te horen.  De rest is een kwestie van omstandigheden of invloeden van buitenaf.  Een publiek heeft nooit van te voren al een vijandige houding tegenover muziek, vaak  bekommert men zich niet eens om de naam van de componist, wat een aardige les voor specialisten is. Maar we hebben te maken met die verschrikkelijke dilettanten die niet voor hun genoegen zijn gekomen en tegen  wie men geen domme dingen mag zeggen.  Daarom ‘houdt men zich in’, en net zoals aardige kinderen die juist die koek moesten ‘kiezen’ die ze niet lusten, onderdrukt men zijn ongenoegen.

Werkelijk, als publiek heeft men niets te lachen! Men kan het de arme mensen  slechts toewensen, dat ze enige dagen vrijhouden om  bilboquet te spelen, een spel dat weliswaar ongewone handigheid vereist, maar tenminste geen bijzondere gaven van het oor verlangt.

***

Onze onverschilligheid tegenover het verleden en Bayreuth

S.I.M. 15 januari 1913

Het kan kennelijk niet anders, of  onze symfonische concerten worden aan het einde van het jaar steeds oninteressanter, omdat er nieuwe producties worden voorbereid.  Bijna geen nieuw werk vindt een plek op het programma, alleen de niet weg te branden symfonieën van Beethoven laten de kassa’ s rinkelen.

Elk jaar  leveren deze concerten aanleiding tot melancholieke overwegingen, omdat men daarbij moet vaststellen hoe weinig we een gewetenszaak maken van herbezinning op het verleden en nog minder de verering van onze doden die toch anders verdiend hebben.

Waarom zoveel onverschilligheid tegenover onze grote Rameau? Waarom tegenover de bijna onbekende Destouches?  Tegenover Couperin, de grootste dichter onder onze klavecinisten wiens tedere melancholie als een wonderlijk echo weerklinkt uit de mysterieuze diepten van het landschap, waar de personages van Watteau met een enigszins droevige trek op het gelaat voorbij trekken?  Deze onverschilligheid wordt tot een schuld,  omdat ze bij de andere landen, die wel veel waarde hechten aan hun roem, de indruk wekt dat we zelf weinig waarde aan onze roem hechten. Immers, geen van deze illustere Franse componisten krijgt een plaats op onze programma’s, niet eens in dit jaargetijde waarin men zich gewoonlijk met de oude verwanten verzoent.  In plaats daarvan speelt men Parsifal.

Omdat verschillende theaters om de eer strijden dit meesterwerk op te voeren – overigens met goede redenen, want meesterwerken zijn nu eenmaal zeldzaam -  is de doelmatigheid van een concertante uitvoering niet goed in te zien.  Voelt men niet de ongemakkelijkheid die in een dergelijke onderneming steekt? Plaatst men Parsifal daarmee niet  op het niveau van een ‘actualiteit’ zonder meer?  Voor de getrouwen is dat een weinig verheugende aanblik. Zo’n uitvoering staat overigens ook haaks op datgene wat Wagner altijd heeft gewild.

Dat hij de pelgrimage naar Bayreuth in het leven riep, is zeker niet toevallig.  Hij was zich er goed van bewust, dat Parsifal in geen enkel opzicht  past in een eigentijdse context. Om zijn mysterie gaaf te bewaren moest men het verre en zuiver houden van alle dagelijkse dingen.

In Bayreuth bleef het alledaagse buiten de deur. Niets verstoorde de eerbiedige cultus van de afgod, integendeel,  alles richtte zich op hem, soms zelfs met aanvechtbare middelen.  Zo liet men aan de mensen   de tafel zien waaraan Wagner zijn bier placht te drinken, het meisje met haar vollemaansgezicht dat de Graal droeg, zelfs de handdoeken die waren getooid met de eerste maten  van het voorspel, gestikt in rood garen.  Dat was allemaal – men moet het toegeven -  een onverwacht en tevens bewonderenswaardig middel om mensen te beïnvloeden! Omdat het publiek niet louter uit fijngevoelige  lieden bestond, was dat noch  belachelijk, noch helemaal zinloos.

Wanneer men de sfeer  die met veel geduld rond Parsifal is gecreëerd, in gedachten neemt, dan moet men zich wel afvragen, wat er met de schoonheid kan gebeuren, wanneer ze wordt overgeplant naar extreem geciviliseerde hoofdsteden die al snel ten prooi vallen aan  scepticisme, en instabiel zijn  door duizend kleine tragedies waarmee het leven ons nu eenmaal confronteert en die ons nauwelijks wat anders opleveren dan afstomping van het gemoed.

Dat Parsifal sterk genoeg is dergelijke negatieve aspecten van zich af te schudden, staat buiten kijf.  Laten we hem daarom eren,  en hem de bewondering schenken die hem toekomt. Maar laten we anderzijds ook niet de schimmen boos maken van diegenen  die het beste van hen hebben gegeven om de Franse muziek beroemd te maken.

Onze wens is, dat in de plaats van de Bach Gesellschaft die zo krachtdadig poogt de herinnering aan deze oervader van alle muziek te bewaren, ook een Rameau-stichting treedt, te meer omdat Rameau een bloedverwant van ons is. We zijn het hem verschuldigd.

***

Bij de honderdste geboortedag van Wagner

Les Annales politiques et littéraires, 25 mei 1913

Monsieur Croche, een oude, onlangs overleden vriend, was gewoon de Ring het ‘adresboek van de goden’ te nomen. Een oneerbiedige titel, ik weet het. Toch kan hij als bevestiging daarvoor dienen, dat men nog lange tijd, wanneer de invloed van Wagners kunst op de Franse muziek afgenomen is, dit voortreffelijke naslagwerk zal moeten raadplegen.

***

Muziek en natuur

S.I.M. 1 november 1913

In feite besteden onze symfonische schilders geen bijzonder grote aandacht aan de schoonheid van de diverse jaargetijden. Ze bestuderen de natuur uit werken waarin  ze een onaangenaam kunstmatige aanblik biedt, waar rotsen uit papier-maché bestaan en het loof aan de bomen uit beschilderd gaas.  Muziek is echter de kunst die het dichtst bij de natuur staat, en haar op de subtielste manier kan weergeven.  Ondanks hun pretentie beëdigde vertalers te zijn,  kunnen schilders of beeldhouwers van de schoonheid van de wereld maar een  betrekkelijke vrije en altijd fragmentarische  weergave bieden. Ze hebben maar voor één enkel aspect, een enkel ogenblik, oog. Dat houden ze vast.  Alleen de componist  heeft het voorrecht de gehele poëzie van de nacht en de dag, de hemel en de aarde in zich op te nemen, haar atmosfeer weer te geven en  haar geweldige polsslag  in krachtige ritmes te laten uitstromen.  We weten, dat hij met dit onderpand geen woeker bedrijft.  Zelden ontrukt de natuur hem een kreet van zo waarachtige liefde als in sommige passages in de Freischütz, meestal neemt zijn hartstocht genoegen met een plantenwereld die de literatuur tussen de bladen van haar boeken heeft gedroogd.

1 januari 2018

Over Smaak

S.I.M.  15 februari 1913

In onze tijd waarin het besef van het mysterie steeds meer op de achtergrond verdwijnt, omdat we  al onze energie steken in het uitproberen van verschillende systemen van menselijk determinisme, ging onvermijdelijk ook de ware betekenis van het woord ‘smaak’ verloren. In de afgelopen eeuw betekende smaak hebben niets anders dan op een sympathieke manier instaan voor je opvattingen. Tegenwoordig heeft het woord een dergelijke betekenisuitbreiding ondergaan en dient het zovele doelen, dat het nauwelijks nog iets anders is dan een soort vechtsport-argument dat wel heel nadrukkelijk wordt gepresenteerd, maar elke elegantie mist.  Ten gevolge van een natuurlijk proces van verval is smaak die uit nuances en fijngevoeligheid bestaat, verworden tot ‘slechte smaak’ waarin vormen en kleuren elkaar op vreemde wijze bevechten. Na deze globale uiteenzetting wil ik me richten op de muziek, een voornemen dat op zich al moeilijk genoeg is.

Het genie is kennelijk in staat zich ook zonder smaak te redden. Neem  als voorbeeld Beethoven. Toch kan men Mozart tegenover hem plaatsen die evenzoveel genie verbindt met de fijnste smaak. Kijken we naar Bach, de lieve god van de muziek, tot wie componisten zouden moeten bidden voordat ze zich aan de arbeid zetten, opdat ze voor middelmatigheid worden behoed. Wanneer we een blik werpen op zijn omvangrijk oeuvre waarin we keer op keer zaken tegenkomen die zo levendig aandoen alsof ze pas gisteren waren ontstaan, vanaf het begin van de capricieuze arabeske tot die stroom van religiositeit waar we tot nu toe niets beters tegenover kunnen stellen.  We zullen in dit werk tevergeefs naar een gebrek aan smaak zoeken.

In de Koopman van Venetië spreekt Porzia over een muziek die elk wezen in zich draagt. ‘Wee hem’,  zo spreekt ze, ‘die daar geen aandacht aan schenkt’. Een bijzondere uitspraak die juist diegenen zich ter harte zouden moeten nemen, die, nog voordat ze luisteren naar wat in hun ziel klinkt, zich bekommeren om de formule die hun het doelmatigst toeschijnt. Met grote handigheid zetten ze maten naast elkaar als  armzalige bouwstenen : een muziek die naar keuken en pantoffels ruikt. Wanneer technici een slecht gemonteerde machine onder handen hebben, zeggen ze ‘Hij stinkt naar olie’.  Laten we oppassen voor loutere schrijverij. Die komt neer op zinloos neerpennen, waarbij uiteindelijk de levendige schoonheid van de klanken wordt gereduceerd tot een rekenvoorbeeld waarbij twee maal twee precies vier is.  Sinds lang is de muziek vertrouwd met datgene  wat de mathematici getallenwaan noemen. We moeten met name uitkijken voor systemen die niets anders zijn dan ‘voetklemmen voor dilettanten’.

Er  hebben sympathieke kleine volken bestaan -  ze bestaan zelfs vandaag de dag nog ondanks de dwaalwegen van de beschaving – die muziek even gemakkelijk leerden als ademen. Hun conservatorium is het eeuwige ritme van de zee, de wind in de bomen, duizend kleine geluidjes die ze opmerkzaam in zich opnemen zonder ooit een blik te werpen in tirannieke leerboeken. Hun tradities bestaan uit oeroude gezangen, verbonden met dans, waaraan ieder eeuwenlang eerbiedig zijn bijdrage leverde. Zo kent de Japanse muziek een contrapunt  waarbij vergeleken dat van Palestrina niet meer dan kinderspel is.  Wanneer men zonder Europese vooringenomenheid luistert naar de charme van hun slagwerkmuziek, dan kan men niet om de conclusie heen, dat die van ons alleen maar kabaal bij de braderie is.

De Annamieten kennen de embryonale fase van een opera die op Chinese invloed is gebaseerd en waarin men de opzet van de Ring kan herkennen. Er zijn daar alleen wel meer goden en minder decoraties. Een uitbundige kleine klarinet roep emoties op, een tamtam jaagt schrik aan…en dat is alles! Geen eigen Festspielhaus, geen orkest in de orkestbak. Niets meer dan een instinctieve behoefte aan kunst die op een vindingrijke manier wordt bevredigd, geen spoor van slechte smaak! Wanneer men beseft, dat deze mensen nooit op de gedachte gekomen zijn hun formules te gaan zoeken bij de Münchener School, waar gaan hun gedachten dan naar uit?

Hebben de vaklui van de geciviliseerde landen dan afgedaan? Is het verwijt dat het publiek alleen gemakkelijke (lees : slechte) muziek weet te waarderen soms aan het foute adres gericht?

In werkelijkheid wordt alle muziek ‘moeilijk’ wanneer het innerlijke leven eraan ontbreekt, waarbij het woord ‘moeilijk’ alleen een verbale schaamlap is die armzaligheid moet verhullen.

Er is maar één muziek en die ontleent aan  zichzelf het recht op leven , of dat nu gebeurt  bij een walsritme – ook al klinkt dat uit een koffiehuis – of bij de imposante opbouw van een symfonie. Waarom geven we niet gewoon toe, dat in deze beide gevallen de goede smaak vaak eerder te vinden is bij de wals, terwijl de symfonie moeite doet haar middelmatigheid met een pompeuze aankleding te verdoezelen?

Laten we dan ook maar niet meer vasthouden aan die gemeenplaats die een zo taai leven leidt als de domheid zelf : over smaak en kleur valt niet te twisten. Integendeel, laten we dat juist wel doen en laten we terugkeren tot onze eigen smaak. Niet dat die verloren zou zijn, hij ligt alleen begraven onder Noordelijke duinen. Dat zal onze beste steun zijn in de strijd tegen de barbaren die veel angstaanjagender zijn geworden sinds ze hun scheiding in het midden dragen.

De schoonheid van een kunstwerk zal altijd een mysterie blijven, dat wil zeggen dat we nooit ten diepste kunnen doorgronden ‘hoe het gemaakt is’. Laten we tot elke prijs  deze mysterieuze magische kracht van de muziek behouden. Ze staat daarvoor van nature meer open dan elke andere kunst.

Toen de god Pan de zeven pijpjes van Syrinx had samengebonden, bootste hij eerst alleen maar de lange, melancholieke toon na die de schildpad klagend opzendt naar het licht van de maan. Later wedijverde hij met het gezang van de vogels. Waarschijnlijk hebben de vogels sindsdien hun repertoire uitgebreid,

Deze bronnen zijn heilig genoeg dat de muziek met enige trots op haar kan terugkijken en van daaruit kan blijven deelhebben aan het mysterie. Laten we in naam van alle goden niet meer proberen haar van deze oorsprong los te maken en haar geheimenis te verklaren.  Laten we de muziek sieren door zorgvuldig onze smaak te koesteren. Ze is de hoeder van het mysterie.

***

OVER  VOORLOPERS

De rol van de voorloper gaat terug tot in het grijze verleden.  Alleen van God kent men geen voorlopers, zijn naam is tenminste niet tot ons gekomen. Zoals de zaken er voor staan, gaat het hier om een omvangrijke ‘materie’, omdat de vorming van zelf de kleinste planeet verscheidene wereldperiodes  in beslag neemt.

Volgens de laatste kosmologische onderzoeken geldt het als zeker dat de aap de voorloper van de mens was. In de muziek die ons nu met name bezig houdt,  was de voorloper de eerste wilde die op de gedachte kwam twee stukjes hout tegen elkaar te slaan. Het ene stukje was hol en liet een klank horen die de wilde zeer beviel.  Een andere, slimmere wilde spande draden over het holle stuk hout en ging daar met zijn slecht onderhouden vingernagels eens flink over heen.  Daarop berust zonder twijfel het onvoorbereide nonenakkoord dat voor zoveel verwarring in de muziekwereld zou zorgen.

De rol van de voorloper heeft een ontwikkeling door gemaakt die parallel liep aan die van de muziek, dat wil zeggen : hoe meer muziek er ontstond, des te meer voorlopers waren er.  Ook al was hij de ene periode afwezig, de volgende vond hem wel weer. Daarom blijkt het ook zo lastig er achter te komen hoe belangrijk deze rol nu eigenlijk is.  Dit geldt des te meer,  wanneer  soms de voorloper slechts uit de tweede hand tot ons komt, zoals onlangs werd bewezen door een voorval dat zo sensationeel is, dat onze knapste muziekwetenschappers er blijkbaar tot nu toe geen aandacht aan hebben geschonken. Om de geschiedenis recht te doen moge men mij toestaan de belangrijkste feiten te vermelden.

In de tweede helft van de 18e eeuw leefde in Duitsland  een degelijk musicus met de naam Friedrich Wilhelm Rust, een leerling van Carl Philip Emanuel Bach en kapelmeester van de vorst Von Anhalt-Dessau. Hij stierf in 1796 en liet talrijke composities na die hij tot genoegen van zijn vorstelijke beschermheer had geschreven.  Enkele waren er tijdens zijn leven gepubliceerd, maar raakten al snel in totale vergetelheid. Friedrich Wilhelm Rust had een kleinzoon die de manuscripten en ook de muzikale geleerdheid had geërfd van zijn roemloos gestorven grootvader. Hij werd ‘Professor Wilhelm Rust’  en vervulde in Leipzig het ambt van Thomascantor, dat ooit eens door de grote Johann Sebastian Bach echt aanzien had gekregen.  Een Internationale Gesellschaft  vertrouwde Rust de eerste uitgave toe van  de tot dan toe ongepubliceerde cantates van Bach.

Gesteund en erkend door dit internationale vertrouwen besloot de ‘eerwaarde professor’ Wilhelm Rust in het jaar 1885 tot een uitgave van een dozijn grote sonates van zijn grootvader.  Voor de muziek wereld was dit niets minder dan een revolutie. In Frankrijk aarzelden onbetwistbare schoolhoofden geen ogenblik om hem als ‘voorloper van Beethoven’ te betitelen en gingen zelfs zo ver in hem een belangrijk genie te zien.  Ze werden door niet eens de geringste twijfel bevangen toen ze in deze sonates stuitten op voor-wagneriaanse harmonieën en op een vroege toepassing van het Leit-motiv – wat een bewonderenswaardige schoolwijsheid!

Er vormden zich Rust-Gesellschaften. Ernst Neufeldt, president van een van deze Gesellschaften droomde er zelfs van, in de manuscripten die de ondertussen overleden professor Wilhelm Rust had nagelaten aan de Koninklijke Bibliotheek in Berlijn, nieuwe, nog braakliggende meesterwerken te vinden.  Neufeldt vindt die ook  en ziet de ‘voorloper’ van Beethoven, Wagner enz. ineenschrompelen. Niets blijft er over van het verbazingwekkende modernisme van de sonates, niets dan de vluchtige geur van een verleden tijd. Geen vrije harmonieën, geen verbinding van kerktoonsoorten met moderne enharmoniek -  het totale niets!

Eerst en vooral is het moeilijk begrip te hebben voor de somberheid die Neufeldt in een artikel in het tijdschrift Die Musik ten toon spreidt. Hij kon immers vrede hebben met de conclusie  dat Beethovens roemvolle integriteit behouden was gebleven  en dat Wagner zou blijven gelden als de waarachtige eigenaar van het Leitmotiv. Nog minder kan men een verklaring geven van de  bedoeling van die merkwaardige Rust-kleinzoon, waarnaar Théodore de Wyzewa in zijn artikel in het tijdschrift Le Temps verwees die zich daar bezig houdt met de pijnlijke klacht van Ernst Neufeldt, des te meer omdat professor Wilhelm Rust zich er niet toe verplicht had gevonden de manuscripten van zijn grootvader te vernietigen , waarmee hij de ontdekking van het mysterie aan de willekeur van de eerste de beste onderzoeker had overgelaten.

Hoe graag zou men gezien hebben, dat deze zwendel een van onze eigen muziekwetenschappers  zou zijn opgevallen!  Hij zou weliswaar niet meer licht  hebben kunnen laten schijnen op deze ongewone casus, maar zou tenminste   nog eens te meer wantrouwend zijn geworden tegenover de ‘praalhans’ die zich achter de voorloper kan verbergen.

Laten we ons nu maar losrukken van de familie Rust en ons richten op de kwesties die in een nauwere betrekking staan met ons thema.  Laten we concreet worden en vanwege de duidelijkheid tonen met woorden vergelijken.  Iedereen gebruikt dezelfde woorden. Waar komt, afgezien van een bijzondere volgorde,  die aantrekkingskracht, dat nieuwe licht vandaan dat op diezelfde woorden valt, zodra bepaalde schrijvers die woorden gebruiken?  Waar komt die onverwachte werking vandaan die akkoorden veroorzaken die overal elders ook al in de muziek voorkomen, waarvan anders dan de ‘akoestische ordening’ die niet aan te leren is omdat die in geen enkel boek genoteerd staat?  Alleen ingewijden hebben er een vermoeden van, nadat ze het ogenschijnlijke raadsel van de meesters  hebben onderzocht.  En dan nog vergissen ze zich vaak en zoeken de oorzaak van hun innerlijke emotie  ver van de verschillende plekjes waar de schoonheid van de harmonieën zich verscholen houdt als een zoet geurend viooltje onder het weelderig gebladerte.

Naast deze ‘ordening’ komt het ook nog aan op de strenge selectie van wat voorafgaat en volgt.  Maar dat is een ander chapiter dat men de slimme grote mensen beter maar niet vertelt!  Nog een vraag : Nog nooit heeft een architect het in zijn hoofd gehaald een andere architect verwijten te maken omdat hij dezelfde stenen laat gebruiken.  Hij neemt er hoogstens aanstoot aan, wanneer hij in het werk van een collega dezelfde plattegrond ontdekt. In de muziek is het net omgekeerd :  hier kopieert een modern componist koudbloedig de vormen van een klassiek werk en geen mens die zich daaraan stoot.  In tegendeel, men complimenteert hem zelfs daarmee! (De eerbied voor de traditie gaat wel langs vreemde wegen!).  Wanneer hij echter van een  zogenaamd bekend akkoord gebruik maakt, verheft de stem des volks zich en klinkt de kreet : “Houd de dief!”.  Nog eens : een akkoord betekent in het bouwwerk van de klanken niets meer dan een steen in een stuk architectuur.  Alleen de plaats waar het staat, de ondersteuning die het geeft aan de flexibele boog van de melodische lijn, die verlenen hem zijn eigenlijke waarde.

Sinds eeuwen bedienen we ons van dezelfde tonen om onze dromen te verwezenlijken en sinds eeuwen bedienen we ons  met maar een klein onderscheid van dezelfde woorden. Dat er verschillende manieren zijn om muziek te schrijven en uit te voeren, werpt tal van vragen op, met weer andere vragen in hun kielzog. In elk geval lijken ze ons afbreuk te doen aan de betekenis die men geeft aan de rol van voorloper. Is hij niet slechts iemand die van de zwakheden van zijn tijd profiteert?

***

TEKSTEN OVER DEBUSSY

Achille-Claude Debussy werd geboren op 22 augustus 1862 in Saint-Germain-en-Laye, ten westen van Parijs, als zoon van Victorine Manoury en Manuel Debussy die destijds een winkeltje in  Chinoiseries dreef. Achille was de oudste van vijf kinderen. Zijn muzikale gaven werden ontdekt en gekoesterd door Madame Mauté de Fleurville, Verlaines schoonmoeder. In Oktober 1872 ging hij naar het Parijse Conservatoire  om bij Albert Lavignac solfège te studeren en  bij Antoine Marmontel piano. In 1884 won hij na een eerdere tevergeefse poging de Prix de Rome en vond het volgende jaar een onderkomen in de Villa Medici in Rome. In 1887 keerde hij naar Parijs terug.

Nadezhda  von Meck (1831-1894)

Nadezhda von Meck was de echtgenote van een manager bij de Russische spoorwegen. Na de dood van haar man in 1876 kreeg ze veel waardering voor de muziek van Tchaikowsky die ze financieel ondersteunde. Debussy was bij haar vanaf 1880  in Rusland en elders werkzaam als huispianist. De volgende teksten stammen uit brieven aan Tchaikowski.

10 juli 1880, Interlaken

Eergisteren arriveerde uit Parijs een jonge pianist die zojuist de eerste prijs had gewonnen in de klas van Marmontel aan het Conservatoire.  Ik heb hem voor komende zomer aangesteld om les te geven aan de kinderen, Julia bij het zingen te begeleiden en met mij piano à quatre mains te spelen.  Hij speelt goed en heeft een briljante techniek, maar hij mist gevoel. Hij is ook nog zo jong. Hij zegt dat hij twintig is, maar ziet er uit als achttien.

7 augustus 1880, Arcachon

Gisteren had ik voor het eerst de moed om onze symfonie met mijn kleine Fransman te spelen. Hij speelde niet goed, hoewel hij fantastisch van blad leest. Dat is zijn enige verdienste, maar die telt voor mij heel zwaar. Hij kan een partituur lezen als een boek, zelfs een van jou. Een ander pluspunt is, dat hij helemaal weg is van jouw muziek. Hij krijgt theorieles van Massenet die hij natuurlijk als zijn voorbeeld neemt. Maar gisteren speelde ik ook jouw Suite met hem.  Hij vond de fuga heel mooi en zei : ‘Nog nooit heb ik zo’n mooie fuga van een tijdgenoot gehoord. Massenet zou iets dergelijks nooit hebben kunnen componeren’.  Verder is hij een typisch product van de Parijse boulevards. Hij componeert heel aardig maar ook in dat opzicht is hij een typische Fransman.

13 oktober 1880, Florence

Mijn kleine Fransman gaat ons volgende week verlaten. In feite heb ik hem twee weken langer laten blijven. Het spijt me dat hij vertrekt omdat zijn muziek me veel plezier heeft geschonken. Al met al heeft hij een goed hart.  Een vriendschap met een Russische student die bij mij in dienst was, had een negatieve invloed op hem. Om een of andere reden begon die student naast zijn schoenen te lopen van verwaandheid   en Debussy die nog maar een kind is, ging daarin mee, wat ons  uiteindelijk alleen maar amuseerde. Sinds die student een maand geleden vertrok, is Debussy compleet veranderd.

31 Oktober 1880, Florence

Stel je voor, die jongen vergoot bittere tranen toen hij vertrok.  Ik was er uiteraard erg ontroerd door. Hij is van nature geneigd zich erg aan mensen te hechten. Hij zou niet zijn weggegaan wanneer zijn leraren aan het Conservatoire niet  een veto hadden uitgesproken over zijn idee zijn verblijf hier te verlengen.

28 augustus 1882, Pletchtchevo

Gisteren kwam Achille Debussy bij  ons aan. Nu kan ik me echt te buiten gaan aan het luisteren naar muziek. Hij zal ons hele huis tot leven brengen.  Hij is van top tot teen een Parijzenaar, een echte gamin de Paris, en hij kan uitstekend imiteren. Wanneer hij Gounod en Ambroise Thomas nadoet, lach je je een ongeluk. Hij heeft een goed hart,  alles vindt hij fijn  en hij schenkt ons uitermate veel plezier. Kortom, het is een lieve jongen.

***

NICHOLAS  VON  MECK (zoon van Nadezhda)

In 1879 richtte mijn moeder zich tot het Conservatoire in Parijs met het verzoek haar een leerling uit de pianoklas aan te bevelen  om in de zomer les te geven aan mijn zusters, hen bij het zingen te begeleiden piano à quatre mains te spelen en in haar trio’s en kwartetten mee te spelen.

Het Conservatoire stuurde Debussy die toen negentien was. Een kleine Fransman diende zich aan, donker, mager en sarcastisch. Hij gaf iedereen een vermakelijke bijnaam.  Zo noemde hij bijvoorbeeld onze  gezette leraar ‘petit hippopotame en vacances’ en wij noemden hem : le bouillant Achille’.  Hij ging met ons mee naar Zwitserland en vandaar gingen we verder naar Italië en stopten in Rome. Op een keer liepen we langs de Villa Medici waar de beste studenten van het Conservatoire en de École des Beaux Arts een jaar mogen vertoeven op kosten van de Franse regering.  Een van ons zei tegen hem: ‘Dit is straks je huis’. Vol verlangen kerk hij achterom naar de villa, heel opmerkelijk.

Vanuit Rome vertrokken we naar Florence, waar we verbleven in de Villa Oppenheim en daarna ging Debussy in oktober terug om in Parijs verder te studeren.  Bij zijn vertrek was hij in tranen en mijn moeder moest hem troosten. Ze beloofde hem dat hij in de lente van 1880 weer bij ons zou zijn.  Het volgende jaar voegde hij zich bij ons in Moskou en hij bracht de hele zomer in ons gezelschap door in verschillende Europese steden.

Mijn moeder liet hem kennis maken met Russische muziek en met Wagner. Van de Russen leerde hij Tchaikowski kennen en alle leden van de ‘Kutschka’, Rimsky-Korsakov, Cui, Moessorgsky en Borodin.  Die kennismaking met Wagner en de Russen beviel Debussy totaal niet, logisch, want de Franse muziek van zijn tijd was op klassieke leest geschoeid en Debussy volgde deze traditie en had niets op met vernieuwingen.

Naar mate hij meer thuis raakte in de muziek van de Russen, wist hij die steeds meer te waarderen, hoewel hij die vanuit zijn Franse achtergrond op een luchtige en elegante manier uitvoerde. Doordat hij ook eigentijdse componisten in andere landen leerde kennen, verbreedde hij zijn horizon en liet hij zich door hen beïnvloeden.  Van zijn composities van destijds werd ‘Ici-bas tous les lilas meurent’ vaak bij ons thuis gezongen door mijn zus Julia Pachulska-von Meck.

Tenslotte wil ik nog graag kwijt dat Debussy heel aangenaam gezelschap vormde. Hij was een levendige en evenwichtige man en we vonden het steeds weer jammer, wanneer hij afscheid van ons nam.

***

Gabriel Pierné (1863-1937)

Pierné was leerling van Franck en Massenet aan het Conservatoire. In 1882 won hij de Prix de Rome en  hij volgde in 1890 Franck op als organist van de Ste Clotilde. Van 1910 tot 1934  leidde hij de Concerts Colonne.

Ik leerde Debussy rond 1873 kennen in de solfègeklas van Lavignac aan het Conservatoire. Hij was een dikke jongen van een jaar of tien, kort, gezet met een zwarte jas aan met daarbij ter afwisseling een losse das met stippen en een korte zijden broek. Hij woonde in de Rue Clapeyron op de vierde etage. Zijn lompheid en onhandigheid kenden geen grenzen; bovendien was hij verlegen en gedroeg hij zich asociaal.

In de pianoklas van Marmmontel deed hij ons perplex staan door zijn bizarre pianospel.  Of het kwam door een natuurlijke onhandigheid of door verlegenheid, ik weet het niet, maar hij wierp zich letterlijk op de piano  en probeerde er alle mogelijke effecten op uit. Hij leek zijn woede op het instrument te koelen, ging op en neer over de toetsen met instinctieve gebaren en ademde luid bij de moeilijke stukken.  Gaandeweg werden deze gebreken minder en soms riep hij effecten op van een uitzonderlijke tederheid. Met al zijn deugden en ondeugden bleef zijn spel zeer individueel.

Hij was een gourmet, geen gourmand. Hij hield van mooie dingen en het ging hem niet om kwantiteit. Ik herinner me nog duidelijk de manier waarop hij genoot van een kop chocolade die mijn moeder voor hem kocht bij Prévost, wanneer hij van het Conservatoire kwam  of zijn eigengereidheid waarmee  hij bij Borbonneux, waar een etalage was gereserveerd voor luxe delicatessen, een kleine sandwich koos of een bordje macaroni, in plaats van zich vol te proppen met substantiële hoeveelheden  gebak, zoals zijn collega’s. Arm als hij was en van eenvoudige komaf, had hij een aristocratische smaak in alles.

Hij gaf blijk van een bijzondere voorkeur voor minuscule voorwerpen en voor dingen die broos en delicaat waren. Mijn vader bezat een verzameling van afleveringen van Le Monde Illustré, luxe ingebonden. Wanneer Achille (zoals hij toen genoemd werd) naar ons huis kwam, keken we graag naar de illustraties daarin.  Debussy hield het meest van de plaatjes die niet veel ruimte in beslag namen en een brede marge eromheen hadden.  Op een dag wist hij me ertoe over te halen om samen illustraties uit te knippen om onze slaapkamers te versieren.  Die diefstal was gauw gepleegd en ik herinner me nog dat er vandoor ging met reproducties van overbekende schilderijen, vooral van Meissonier, met immens grote marges eromheen.  Aan de woedende reactie van mijn ouders ga ik nu maar voorbij!

In de hogere klassen raakte ik hem uit het oog. Ik studeerde bij Massenet, hij bij Guiraud, maar ik was nog in Rome toen hij in 1885 aankwam bij de Villa Medici. Hoewel hij vlakbij zijn medestudenten woonde had hij met hen geen echte band. Hij ging veel uit, bracht zijn tijd door in antiekwinkels en schafte zich een massa kleine Japanse voorwerpen aan die hem in vervoering brachten. Je zag hem nooit behalve bij de maaltijden.

***

PAUL  VIDAL (1863-1931)

Vidal studeerde aan het Conservatoire waar hij in 1883 de Prix de Rome behaalde.  Vidal was behalve componist ook dirigent aan de Opéra, van 1914 tot 1919 ook aan de Opéra Comique.

Ik ontmoette Debussy in oktober 1878 in de pianoklas van Marmontel senior. Ik werd onmiddellijk getroffen door zijn bijzondere verschijning, de vurige blik in zijn ogen en de geconcentreerde uitdrukking op zijn gezicht.  Hij had iets van een wilde. Ik slaagde erin hem te temmen en we werden al gauw dikke vrienden.

Twee jaar eerder had  Debussy de tweede prijs voor piano gewonnen en hoopte in de zomer van 1879 de eerste prijs in de wacht te slepen, maar dat lukte hem niet. Een grote teleurstelling voor hem en met name voor zijn familie die rekende op een briljante carrière als pianist.  Zijn manier van spelen was zeker interessant, maar bepaald niet vlekkeloos.  Hij had moeite met trillers, maar zijn linkerhand  was buitengewoon lenig en had   een enorm bereik.  Zijn pianistische gaven openbaarden zich  in de jaren dat hij les kreeg in de begeleiding-klas van Bazille, waar hij zich door zijn talent  onderscheidde.

Onze vriendschap begon pas echt in de harmonieklas van Emile Durand, in het cursusjaar 1878-1879. Sommigen zagen in Debussy een matige leerling maar dat was hij bepaald niet.  Hij lag vaak niet op één lijn met zijn leraar in die zin, dat hij niet kwam aanzetten met de harmonische uitwerkingen die van hem werden verwacht, maar altijd een stap verder ging. Zo bedacht hij oplossingen die ingenieus, elegant en welluidend waren, maar totaal onacademisch.  Durand was een goede leraar maar wel erg rechtlijnig en had vaak met Debussy een appeltje te schillen.  Debussy, Pierné en ik vormden in deze klas een hecht trio en bij mooi weer maakten we onze contrapunt-opgaven  in het Parc Monceau, met uitzicht over het meer, waar Debussy veel belangstelling had voor de eendenhuisjes.

Ik was een groot bewonderaar van Debussy’s liederen en kreeg er nooit genoeg van om te luisteren naar Madrid, princesse des Espagnes en Ballade à la lune. Ik stond erop dat hij me steeds zijn laatste stukken zou voorspelen. Soms had hij geen tijd of zin om te componeren en dan liet hij me erin lopen door me zover te krijgen dat ik een band met liederen van Pessard uit het hoofd leerde en door me Les joueusetés de bonne  compagnie voor te zingen alsof hij het zelf had gecomponeerd.

Mevrouw Debussy was gek op haar zoon en had een zeer gevoelige persoonlijkheid. Elke brief die ze van hem kreeg wanneer hij weg was, betekende een echte gebeurtenis in haar leven.   Ze was erg aardig en verwende me enorm.  Ze was een voortreffelijke kok en hield ervan heerlijke bijgerechten klaar te maken die ook door  Debussy  met zijn hoogontwikkelde gastronomische smaak zeer werden gewaardeerd. Zij en haar man behoorden tot een zeer bescheiden klasse, maar konden niet toch niet tot de volksmassa worden gerekend, omdat ze in alles geïnteresseerd waren en goed waren geïnformeerd.  Ze gingen steeds naar de nieuwste theaterproducties en hielden ervan daarover te discussiëren.

Gedurende de jaren voor zijn reizen naar Rusland en Wenen in 1881 en 1882, waar hij nieuwe horizonten ontdekte, werd Debussy`s  smaak hoofdzakelijk gevormd door het repertoire dat bij Marmontel werd gespeeld.  Veel aandacht was er voor de muziek van Chopin en Schumann voor wie Debussy een bijzondere voorliefde had. Ook werd er veel Heller en Alkan gespeeld.  Afgezien van deze componisten zei Debussy een grote bewondering te hebben voor Berlioz en vooral voor Lalo. Hij kon passages uit Namouna, tot dan toe niet gepubliceerd, uit het hoofd spelen. Ook was hij een enthousiast bewonderaar van Saint-Saëns’ Samson et Dalila en hield ook van andere theatermuziek van Delibes, Guirau en zelfs Passard wiens Capitaine Fracasse hem in vervoering bracht.

Hij pretendeerde een hekel aan Beethoven te hebben, maar toen we samen in Rome waren, zag ik hem tweemaal enthousiast worden over de Duitse meester, en wel bij uitvoeringen van het vijfde pianoconcert en de tweede symfonie. Hij was verzot op ‘Père Franck’ en bezat een partituur van diens Béatitudes. Evenals ik bracht ook Debussy de nodige tijd door in  de orgelklas van Franck aan het Conservatoire en we vermaakten ons met het aparte gedrag van de oude maître en de manier waarop hij leerlingen bij het einde van hun improvisatie toeschreeuwde : ‘moduleren…moduleren…verder..verder’. Daarna, wanneer het stuk bepaalde grenzen ging overschrijden, zei hij : ‘Niet te veel….niet te veel’.  Deze maniertjes van hem deden geen enkele afbreuk  aan het liefdevolle respect dat we voor hem koesterden.

In 1880 maakte Debussy deel uit van de klas van Guiraud in diens eerste jaar als compositieleraar, terwijl ik al twee jaar bij Massenet studeerde.  Toch bleven we elkaar ontmoeten en door mijn toedoen werd hij begeleider in de zangklas van Madame Moreau-Sainti. In de zomer van 1883 won ik de Prix de Rome en Debussy eindigde als tweede met de cantate Le Gladiateur. Deze gebeurtenis werd in huize Debussy gevierd met een diner dat ik me nog met veel plezier herinner. Ik werd absoluut als één van de familie behandeld en Ernest Guiraud had de leiding over alle festiviteiten.

Toen ik naar Rome vertrok volgde Debussy me op als begeleider bij de koorvereniging La Concordia die geleid werd door Madame Henriette Fuchs, met Gounod als voorzitter.   Gounod ging gewoonlijk elke zaterdag naar de koorrepetities, wanneer hij van het Instituut terug kwam. Zo leerde hij Debussy kennen en waarderen.  Hij gaf hem krachtige ondersteuning toen hij in 1884 met succes dong naar de Prix de Rome met de cantate L’Enfant prodigue. Gounod  had waardering voor Debussy’s buitengewone gaven en aarzelde niet hem een genie te noemen.

Einde januari 1885 zag ik tot mijn genoegen Debussy arriveren bij de Villa Medici. Hij was niet de eenling zoals hij in zijn brieven graag deed voorkomen.  Hoewel hij van tijd tot tijd klaagde over het gebrek aan kameraadschap in de Villa, verscheen hij meestal toch op de soirées die gegeven werden door de directeur, monsieur M. Hébert. Hij speelde dan pianoduetten, zong zijn liederen waarop iedereen verzot was. Voortdurend waren er verzoeken om Chevaux de bois, Mandoline en Fabtoches (dat hij later wijzigde, volgens mij niet ten goede). Hij en ik brachten de tijd meestal samen door met het spelen van pianobewerkingen van Bachs orgelwerken, waar hij heel enthousiast over was.  Ook studeerden we op twee piano’s een bewerking in van Beethovens Negende Symfonie, de Valses Romantiques van Chabier etc. Rond deze tijd ontmoetten we Liszt tijdens een diner bij Hébert. Na Xovier Leroux’ aankomst in Rome brachten we gedrieën hele avonden lezend door. Het meeste van Shakespeare lazen we hardop, elk van ons een verschillende rol. Debussy had een bijzondere sympathie voor de gebroeders Goncourt, Flaubert, Banville en Verlaine die toendertijd nog maar bij een kleine groep bekend was. Ook was hij dol op de poëzie van Paul Bourget.

***

RAYMOND BONHEUR (1861-1939)

Componeerde op kleine schaal. Een van zijn liederen Avec les pistilets aux fontes werd door Debussy georkestreerd. Hij schreef één opera, Mavra,  en had plannen voor een tweede, Le retour, in samenwerking met Gide.

Het moet in 1878 geweest zijn, op een sombere ochtend toen de lessen aan het Conservatoire na de vakantie weer begonnen, dat ik Debussy voor het eerst zag. Zijn moeder was meegekomen om hem te introduceren bij onze harmoniedocent, Emile Durand. Ik herinner me dat hij gekleed was als een student in de onderbouw van de pianoklassen, met korte broek , ook al was hij daar te oud voor.

Zijn buitengewone gaven bleken al bij de eerste oefeningen. Wanneer hij een melodie of een baslijn kreeg om uit te werken, leverde hij meestal een ingenieuze oplossing in waarbij hij de banaliteit  ervan  met een subtiele en onverwachte harmonie veredelde. Een jonge componist die de Prix de Rome al gewonnen had bezocht een keer onze klas en gaf ons, zoals wel vaker gebeurde, een opdracht, een thema waarvan we een vierstemmige zetting moesten maken. Toen de dag aanbrak voor de correctie, was hij zo van zijn stuk door de charmante en spontane oplossing die de jonge beginner aandroeg, dat hij met zwier zijn eigen versie verscheurde waar we allemaal bij waren.

We werden vrienden door een werk van Banville dat hij in handen had, een nogal onverwachte situatie in dat milieu. Hij kwam meestal een minuut voor tijd aan met de voor hem zo karakteristieke  haastige stappen waarmee hij de binnenplaats overstak.  Na de lessen gingen we vaak samen naar zijn huis waar hij me op een oude piano met brandsporen van sigaretten zijn vroegste composities voorspeelde. De meeste van zijn zettingen van Bourget dateren van deze vroege tijd, samen met een aantal kleine stukken die hij later onder verschillende titels bewerkte. Even later componeerde hij bij teksten van Verlaine muziek vol gevoel en al helemaal in zijn stijl. Ook herinner ik me vaag een rapsodie op de manier van Liszt en een plan om Banville’s Florise op muziek te zetten, een plan waarvan niets terecht kwam.

Hij maakte toen een teruggetrokken indruk met een opvallende voorkeur voor alles wat zeldzaam en kostbaar was. Hij was niettemin een bijzonder aantrekkelijke persoonlijkheid hoewel  hij zich bij een eerste kennismaking nogal stuurs gedroeg.  Hij was nog steeds dezelfde toen ik hem enkele jaren later weer ontmoette bij zijn terugkeer uit Rome. Hij placht toen graag zijn tijd door te brengen bij Brasserie Pousset. Hij had een opvallend voorhoofd als van een faun dat hij als de boeg van een schip omhoog wierp. Zijn bruine ogen gingen schuil onder fronsende wenkbrauwen en waren voortdurend gericht op een ver punt direct voor hem. Met zijn wijsvinger tikte hij  telkens de as van zijn sigaret, op een voor hem heel karakteristieke manier. Zoals vaak gebeurt bij zelfstandig denkende mensen die zich niet met clichés tevreden stellen, sprak hij aarzelend en een beetje lispelend, in korte, onvolledige zinnen, soms met enkele lettergrepen, terwijl hij enorm zijn best deed een woord te vinden dat flexibel genoeg was  om de nuance van een impressie of een standpunt over te brengen.

Met zijn donkere haar, sensuele neus en bleke gelaatskleur, omringd door een vlassig baardje deed Debussy je in die dagen denken aan een van die gedenkwaardige portretten van Titiaan en je kon je hem goed voorstellen in de weelderige omgeving van een Venetiaans paleis. Arm bij zijn geboorte begon hij zijn leven met de smaak, de behoeften en de zorgeloze houding van een  gentleman.  Niets bracht hem meer van zijn stuk dan dat  men hem zag als iemand met een beroep. De term alleen al vervulde hem met een stille huiver. Als getuige bij de bruiloft van een van onze vrienden tekende Debussy het register zoals gebruikelijk.  Toen hij moest aangeven wat zijn beroep was, dacht hij even na en schreef toen “tuinier”.

Zijn ouders droomden van een briljante carrière als virtuoos, maar de discipline en de motivatie die noodzakelijk zijn voor een uitvoerend musicus ontbraken hem. Zijn extreme vaardigheden  en de zeldzame kwaliteit van zijn gaven konden hem tot een succesvol componist maken op een leeftijd waarop weinigen aan  de verleiding weerstand kunnen bieden.  Zijn ambities reikten echter hoger. Hij zou er minder moeite mee hebben bankbiljetten te gaan vervalsen dan drie maten te componeren zonder de noodzaak daarvan te voelen.  In hem was geen spoor te vinden van die bij kunstenaars zo gewone vulgariteit of die toon van vertrouwelijke kameraderie waaronder zo vaak kwalijke bedoelingen schuilgaan. Hij was uiterst gevoelig voor het oordeel van een paar mensen en kon een enorm enthousiasme opbrengen voor een nieuw werk dat hem er reden toe gaf. Bij de eerste uitvoering van Lalo’s Namouna  veroorzaakte zijn  uitzinnig en provocerend gedrag zo’n schandaal dat de reguliere abonnementhouders er met succes op aandrongen dat de loge voor compositiestudenten van het Conservatoire voor enkele maanden gesloten werd. Hij stond anderzijds volkomen onverschillig tegenover de mening van de massa. Hij was zich ervan bewust dat zijn leven op een hoger plan stond en dat gaf hem een bescheiden vorm van trots.  Hij was zo volkomen verstoken van elke neiging tot intrigeren, van elk ‘arrivisme’ zoals men tegenwoordig wel zegt, dat je je kunt afvragen wat er van Pelléas was geworden wanneer de uitgever Georges Hartmann niet op het toneel verschenen was.

Hij was een onvergelijkbaar uitvoerder van zijn eigen werk, waarbij hij niet alleen de illusie wekte van een heel orkest, maar ook een buitengewone indruk gaf van leven en beweging.   Zijn sonore stem was rijk aan uitdrukking en zij die hem niet gehoord hebben in de verschrikkelijke scène met het haar in de vierde acte van Pelléas, hebben geen besef van de echte tragische kracht ervan. Wanneer  hij speelde van een vage schets, met de vervoering van het improviseren nog min of meer in zich, was hij echt geweldig. ‘Wat ben ik jaloers op schilders’ zei hij dan, ‘zij kunnen hun dromen onderbrengen in de frisheid van een schets’.   Het duizelde me wanneer hij me l’Après-midi d’ un faune in zijn oorspronkelijke staat liet zien, badend in het licht,  gloeiend in de zomerhitte, vol van verblindend licht.

Wanneer ik denk aan Pelléas, herinner ik me niet zozeer de verschillende episodes in de stoffige omgeving van de Opéra-Comique, maar in de charmante atmosfeer van dat appartement in de Rue Gustave-Doré waar ik ze zag ontstaan en groeien , de één na de ander. Op zaterdagmiddagen kon ik er bijna zeker van zijn dat ik daar een vriendelijk gezicht zou zien. Satie zou  zeker de oproep om langs te komen respecteren.  en helemaal van uit Arcueil komen lopen. Hij zou die dag precies op tijd zijn omdat hij tot de avond van de piano gebruik kon maken. Debussy begon heel geconcentreerd thee te zetten en tussen een grap en een roddel soms een rake opmerking maken over het soort kunst waarmee zij zich toen bezig hield, maar ondogmatisch, omdat hij niets had met een professorale toon. Die kunst was vrij van alle formalisme of lege complexiteit, een kunst die gebaseerd was op een voortdurend offer waarbij alles ondergeschikt werd gemaakt aan de het zoeken naar expressie.  Wanneer hij bijzonder ingenomen was met wat hij had gedaan,  liet hij ons de nieuwste bladzijden zien en sprong impulsief van de ene acte naar de andere van de opera die hem totaal obsedeerde.  Toen hij zich voor het eerst voelde aangetrokken tot het werk van Maeterlinck had hij geen vooropgezet plan om het tot een theaterstuk om te werken. Zomaar, alleen maar voor eigen plezier, begon hij de lang scène bij de bron in de vierde acte te componeren in een totaal andere versie dan de latere; nog een scène volgde en nog een. Zo raakte de partituur als vanzelf voltooid, zonder dat hij het zich realiseerde.

Wanneer we ons afvragen wat de sterkste invloeden op de jonge Debussy waren, moeten we ons het milieu voor ogen houden waarin hij opgroeide en ons er rekenschap van geven van wat hij kon beluisteren wanneer zijn ouders hem mee namen naar het theater.  Aan die gelegenheden werd hij graag herinnerden op ene dag toen we spraken over Falstaff, waarvoor hij veel bewondering had, vertelde hij me dat hij totaal van slag van een uitvoering van Il Trovatore kwam.  Tijdens de lessen in de pianoklas kreeg hij gelegenheid met de grote romantici in contact te komen die hem werkelijk inspireerde, Schumann, Liszt en Chopin, van wie de laatste een onuitwisbare indruk op hem zou maken.  Net als veel anderen kon hij niet ontkomen aan de wagneriaanse koorts en Tristan, waarvan hij de partituur altijd bij zich had, vervulde hem met een gejaagdheid die later door de tijd werd geheeld.

Een reis naar Rome rond deze tijd  schijnt het begin geweest te zijn van ene nieuwe manier van componeren.  Toch was de enige muziek die hij vandaar terug bracht de partituur van ene oude opera van Rimsky-Korsakov en wat liederen van Borodin. Pas rond 1893 kregen we zicht op het werk van Moussorgsky in  Luzancy, waar Chausson onze gastheer was. Het was toen moeilijk aan de partituur van Boris te komen, maar Chausson kreeg er een te pakken en uren achtereen, hele avonden wijdde Debussy ons aan de piano in in dit machtige werk.

CAMILLE  BELLAIGUE  (1858-1930)

Bellaigue werd muziekkriticus voor de Revue des Deux Mondes. Volgens hem bevatte Pelleas sporen van decadentie en dood. Antoine François Marmontel was een van de beste pianopedagogen van zijn tijd en had onder anderen Bizet, d’ Indy en Albeniz onder zijn leerlingen. Onder zijn leiding won Debussy in 1877 een tweede prijs met het eerste deel van Schumann’s  sonate in g.

De minst getalenteerde leerlingen   schonk Marmontel niet alleen geduld, maar ook bemoediging en redenen om in zichzelf te geloven, zelfs wanneer hun gebrek aan talent betekende dat dat dit geloof  slechts op een welwillendheid gericht kon zijn.  Onder deze middelmatige studenten was er één  over wie zijn collega’s  zich maar weinig illusies maakten. Of liever, ze hadden wel illusies, zelfs heel veel, maar in de foute richting. Na verloop van tijd bleken ze ongelijk te hebben, in het voordeel van Debussy. ‘Ben je daar dan eindelijk, beste jongen!’, zei Marmontel meestal wanneer een kleine, schijnbaar ongezonde jongen het lokaal binnenkwam.   Zijn hemd werd door ene gordel bijeengehouden en in zijn hand droeg hij een soort van baret met een omzoomde rand  aan de buitenkant en een pompoen in het midden, zoals mutsen die zeelui dragen.  Niets aan Debussy deed denken aan een toekomstig kunstenaar, noch zijn uiterlijk, noch zijn uitspraken. Zijn gezicht had afgezien van het voorhoofd niets opvallends. Hij was de jongste van ons pianisten, maar zeker niet de beste.  Ik herinner me nog een eigenaardigheid van hem om de sterke maatdelen met een keelgeluid te accentueren. Dit uitvergroten van het ritme  bleek later de geringste van zijn fouten, tenminste op het terrein van de compositie, minder in zijn pianospel.  Hij was erg teruggetrokken, om niet te zeggen stuurs en kon niet rekenen op de sympathie van zijn medestudenten.

MARGUERITE  VASNIER  (1869-1935) uit :   ‘Debussy à dix-huit ans’ Revue Musicale VII, 1 mei 1926 pp. 17-22

Marguerite  was de dochter van Marie-Blanche Vasnier op wie Debussy in de jaren 80 smoorverliefd was en voor wie hij veel van zijn vroege liederen schreef.

Op zijn achttiende  was Debussy een grote, baardeloze jongen met duidelijk omlijnde gelaatstrekken en dik, zwart, krullend haar dat hij dicht tegen zijn voorhoofd geplakt droeg. Wanneer aan het einde van de dag dit model er een beetje uit ging (wat hem veel beter stond) was hij volgens mijn ouders het evenbeeld van een middeleeuwse Florentijn. Zijn gezicht bleef boeien : vooral zijn ogen wekten aandacht, je kon voelen dat er een persoonlijkheid tegenover je stond. Zijn handen waren sterk en mager, zijn vingers stevig. Zijn toucher op de piano was welluidend, nogal fors maar soms ook erg zangerig.

Omdat hij uit een heel gewoon, arm gezin kwam moest hij al vroeg zelf zijn boterham verdienen. Dat deed hij als begeleider bij de zangklassen van mevrouw Moreau-Sainti. Daar ontmoette hij mijn moeder die een prachtige stem had en fantastisch kon zingen. Hij begeleidde haar, wanneer ze op gelegenheidsconcertjes zong. Op een ervan zong ze zijn Rondel chinois. Ik heb twee van de programmaboekjes bewaard. Hij noemt zich daarin Ach. de Bussy, maar dit kleine blijk van ijdelheid kon niet standhouden bij iemand van een zo ironisch karakter.

Thuis was hij verre van gelukkig, ingeklemd tussen een dominante nogal kortzichtige vader en een gemene, bekrompen moeder.  Omdat hij op die manier weinig steun en aanmoediging kreeg,  vroeg hij mijn ouders of hij bij hen thuis kon komen werken en vanaf dat ogenblik leefde hij bij ons als lid van het gezin.

Ik zie hem nog zitten in zijn kamertje op de vijfde verdieping van een huis in de Rue de Constantinople waar hij het meeste schreef van zijn composities voor de komende vijf jaar. Bij aankomst thuis liet hij zijn muziekpapier op een tafeltje liggen voor later. Hij componeerde aan de piano, met de wonderlijke trekken van een oude Blondel.  Op andere momenten liep jij op een neer op zijn kamer te zingen met de eeuwige sigaret in zijn mond of papier en tabak in zijn  handen.  Wanneer hij op een muzikaal idee was gekomen, noteerde hij het.  Hij streepte nooit veel door, maar dacht lang na voordat hij wat opschreef. Hij was uitermate kritisch over zijn eigen werk.

In de zomer huurden mijn ouders  meestal een kleine villa in Ville-d’ Avray. De zangklassen waren afgelopen en Debussy kwam dagelijks ’s ochtends bij ons langs om pas ’s avonds met de laatste trein terug te gaan naar huis.  Meestal werkte hij uren lang, maar soms gingen we lange wandelingen maken in het park van Saint-Cloud of speelden eindeloos croquet.  Hij was er steengoed in, maar kon slecht tegen zijn verlies.  Daar op het platteland gedroeg hij zich  soms zo zorgeloos en vrolijk als een kind. Bij  onze wandelingen in de bossen droeg hij geen strooien hoed, maar een grote, blauwe hoed van vilt die hij scheef opzette.   Toen op een dag zijn onafscheidelijke sigaret schade aan de rand had veroorzaakt, naaide iemand er een stuk blauw fluweel over heen, wat hem in alle staten bracht.  Soms deed hij alsof zijn wandelstok een gitaar was en imiteerde een Florentijnse zanger, improviseerde  deuntjes en serenades en parodieerde Italiaanse muziek waar hij niets mee op had.  Op een keer stopten er straatzangers voor ons huis.  Hij begon ze op de piano te begeleiden en liet hen dan binnen om ze te laten zingen met een partij van hemzelf erbij. Dat was lachen! Zo had hij momenten van onbedaarlijk veel plezier, maar daarna werd hij vaak somber en mismoedig.

’s Avonds zong mijn moeder meestal terwijl hij begeleidde. Ze speelden grotendeels zijn muziek die ze samen instudeerden. Meestal liep ik weg van mijn speelgoed en stond te luisteren, leunend tegen de piano. Dan zei hij tegen me : “ Deze jongedame  wordt nog een echte muziekliefhebber, later geef ik haar les”.   Maar het resultaat van die latere lessen was hopeloos.  Soms speelden we kaart, wanneer het regende. Wanneer hij verloor, was hij razend, ook omdat hij geld nodig had voor het kaartje voor de trein die hem  dagelijks bij ons bracht.  Om hem op te vrolijken stopten we , wanneer we zaten te eten, een pakje tabak onder zijn servet en dan was hij de koning te rijk.

In alles had hij een heel uitgesproken smaak. Hij was gek op blauw en koos heel zorgvuldig de kleuren van alles wat hij droeg.  Hij was erg gelukkig, wanneer hem om advies werd gevraagd. Wanneer hij uit een dichtbundel voorlas, werd er lang gediscussieerd over de keuze welk gedicht hij op muziek zou zetten.  Hij werd destijds Achille genoemd, wat hij ronduit belachelijk vond.

Hij was hypersensitief : het minste geringste kon hem opvrolijken maar evengoed razend maken.  Hij gedroeg zich asociaal  en wilde zijn ontevredenheid niet verbergen,  wanneer mijn ouders bezoek ontvingen, omdat hij meestal weigerde met vreemde mensen kennis te maken, wat betekende dat hij niet thuis kon komen.  Wanneer hij toch met mensen kennis maakte, hing het er erg vanaf of ze in zijn ogen genade konden vinden. Dan kon hij heel charmant zijn, hij speelde en zong dan Wagner voor, en maakte graag een moderne componist belachelijk. Wanneer ze niet in goede aarde vielen, vergat hij dat bepaald niet. Hij was een eigengereid en nogal onbehouwen personage, maar heel voorkomend voor degenen met wie hij het kon vinden.

Hij had weinig intellectuele bagage, en wist dat maar al te goed.  Daarom zat hij, wanneer hij niet kon componeren of naar buiten gaan, ’s zomers hele dagen onafgebroken te lezen. Ik zag hem vaak in mijn schoolboeken zoeken naar een woordenboek. Hij zei : ‘Ik ben er gek op in een woordenboek te lezen, want je kunt er heel wat interessante dingen uit leren’.  Hij had een aangeboren goede smaak om kunst te beoordelen, ook schilderijen en gravures die hem, tenminste toender tijd, nog helemaal niet interesseerden.  Wanneer mijn vader, een groot liefhebber van schilderijen, met Debussy over dit onderwerp te spreken kwam, vond hij diens oordeel heel oprecht en zijn opvattingen heel persoonlijk en opmerkelijk.

Hij bereidde zich voor  op de Prix de Rome, maar zijn hart was er niet bij.  Hij deed eigenlijk alleen mee om mijn vader een genoegen te doen.  Tweemaal heeft hij meegedaan. De eerste keer met Le Gladiateur.  Hij werd tweede maar zijn teleurstelling werd goedgemaakt door de opluchting rustig in Parijs te kunnen blijven.  Het idee weken achtereen opgesloten te zitten, vervulde hem met panische angst.  We zochten hem vaak op wanneer hij gevangen zat binnen de muren van het Conservatoire.  De deelnemers konden hun ouders en vrienden ontvangen op een binnenplaats in de tuin, waar we zo lang mogelijk bleven hangen om hem te kunnen troosten. Hij wees naar het raam van zijn kamer. Toen ik hem vroeg, waarom er tralies voor waren, antwoordde hij: “Ze denken ongetwijfeld dat we wilde beesten zijn”.

De tweede keer won hij inderdaad de prijs. Toen hij echter na enkele maanden naar Rome moest afreizen, was hij wanhopig en schreef brieven vol bittere troosteloosheid. Hij vond het moeilijk op koers te blijven en  ontsnapte zelfs een keer naar Parijs.  Toen hij  voor goed thuiskwam was de vertrouwelijkheid van vroeger er niet meer.  Hij was veranderd, net als wij.  We waren verhuisd, hadden nieuwe vrienden gekregen en hij, met zijn humeurige en asociale karakter en gebrek aan wil om zijn gewoonten te veranderen, voelde zich niet langer thuis.  Toch kwam hij ons ’s avonds voorspelen wat hij in Rome had gecomponeerd.  Bij zijn vertrek uit Parijs  had hij een hele stapel manuscripten bij ons achter gelaten, maar had veel ook weer meegenomen om zelf te gebruiken. Hij kwam bij ons om advies vragen en ook om materiële steun. Hij woonde niet meer thuis en had geen enkele reputatie opgebouwd, maar moest wel in leven blijven.

Dat was het moment dat hij het vage voornemen in praktijk bracht om mij piano- en harmonieles te geven, omdat hij mijn ouders een genoegen wilde doen. Wat een vreselijke leraar! Geen greintje geduld en niet in staat om iets uit te leggen op een manier  die een jong meisje als ik kon begrijpen. Je moest al begrepen hebben voordat hij klaar was met zijn uitleg. We maakten al gauw een einde aan deze onderneming. Uiteindelijk maakte hij ook nieuwe kennissen, hij kwam niet meer en we zagen hem nooit meer terug.

***

Maurice Emmanuel (1862-1938), uit : ‘Les ambitions de Claude-Achille’ , Revue Musicale VII, 1 mei 1926, pp. 44-50

Maurice Emmanuel werd in 1880 leerling van het Conservatoire. Toen Delibes hem vanwege zijn afwijkende compositiestijl afwees voor de Prix de Rome, kwam hij in de klas van Ernest Guiraud terecht, waar hij Debussy ontmoette. Van 1909 tot 1936 onderwees  hij muziekgeschiedenis aan het Conservatoire.

Delibes was blij, dat hij de taak om onze fuga’s te corrigeren kon over laten aan een van de oudere leerlingen, een belangrijk contrapuntist, Charles René die, mag ik wel zeggen, zich beter van zijn taak kweet dam onze officiële leraar, een fantastisch componist maar iemand zonder muzikale geleerdheid.  Op een morgen in de lente van 1884 , een paar dagen voor het voorafgaande examen voor de Prix de Rome, had Delibes zijn assistent gevraagd voor hem in te vallen.  Door een misverstand verscheen geen van beide van onze leraren.  Na enige tijd tevergeefs gewacht te hebben stonden we op het punt het muffe klaslokaal met zijn ene raam , vlak bij die vieze vlag aan de zijde van de lawaaierige Faubourg Poissonnière, te verlaten toen de deur half open ging en iemand zijn morsig hoofd om de hoek stak en het lokaal inspecteerde. “Lieve weeskinderen”, zei hij, “in de afwezigheid van jullie ouders zal ik jullie van de nodige voeding voorzien”  en hij ging aan de piano zitten.

Ik kan de lezer verzekeren, dat het niet meer de jonge Claude-Achille was die ons die dag een rad voor ogen draaide, maar Debussy ten voeten uit, Debussy in vol ornaat.  Hij  bedolf ons onder een stortvloed van wilde akkoorden en onze monden vielen open van verbazing. Daarop volgde een  kabbelende stroom van mislukte arpeggio’s , een gegorgel van trillers met drie noten tegelijk, met twee handen, en reeksen van harmonische progressies die niet zouden kunnen worden  geanalyseerd volgens de regels van het sacrosancte  leerboek.



***