***











 

www.resantiquae.nl

CPE Bach Versuch

VERSUCH ÜBER DIE WAHRE ART

KLAVIER ZU SPIELEN

 http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/5/53/IMSLP305666-PMLP122122-Bach__CPE_-_Versuch___ber_die_wahre_Art_das_Clavier_zu_spielen_-1759__1762-.pdf

 

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

 

Hij is de vader, wij zijn de kinderen. Diegenen van ons die iets goed presteren, hebben dat van hem geleerd

 

W.A. Mozart

 

 

 

INLEIDING (2014)

 

CPE kan gezien worden als stichter van een nieuwe muzikale school, niet alleen door de invloed van zijn composities maar zeker ook van zijn Versuch.  Haydn noemde dit boek de school van alle scholen. Mozart, Beethoven en Clementi waren van oordeel dat de muziek van CPE niet alleen gespeeld, maar vooral ook bestudeerd moest worden. Toen Beethoven in 1801 de jonge Czerny hoorde spelen zei hij tegen diens vader : ” Deze jongen heeft talent; hij kan bij mij komen studeren, maar zorg er dan wel voor dat hij vanaf de eerste les het boek van Bach bij zich heeft”. Czerny zelf vertelt, dat Beethoven zich bij zijn lessen op dit boek baseerde en hem ook de Probestücke liet spelen. Het boek verscheen in 1753 en werd herdrukt in 1759, 1762 en 1780. In 1797 verscheen een herziene versie.

Het werk bestond uit twee delen. Het eerste behandelde de vingerzetting, het gebruik van versieringen en bevat tevens een hoofdstuk over de uitvoeringspraktijk. Het tweede deel betreft de intervallen, de voor de basso continuo belangrijke akkoorden en bevat een uitgebreid hoofdstuk over het begeleiden. In een laatste hoofdstuk komt ook de improvisatie ter sprake.

Men neemt aan, dat van beide delen tussen de 1000 en 1500 exemplaren verkocht zijn, een zeer groot aantal, gezien de omvang van het toenmalige lezerspubliek en   de beperkingen van het druk-procédé.  Bovendien werden boeken heel vaak uitgeleend en/of gekopieerd. Het boek verspreidde zich door heel Europa, met name Noord-Europa.

Voor de invloed ervan hoeven we niet te zoeken naar oppervlakkige gelijkenissen qua thematiek. Mozart geeft duidelijk aan hoe zijn generatie tegenover die van CPE staat :

“ Wij componeren nu uiteraard anders dan hij , maar door de manier waarop hij dat deed, verdient hij een ereplaats”.

Het heeft zeker zin, eens te kijken naar de leraren van CPE. Carles Burney schrijft in zijn Present State of Music over Bach : “Hoe hij zijn stijl vormde, waar hij zijn verfijnde smaak verwierf, is niet gemakkelijk na te gaan. Van zijn vader heeft hij die zeker niet overgenomen”. Anderzijds zegt hij in zijn History : ”Uit Hasse’s opera’s blijkt waar CPE zijn fijne vocale smaak heeft ontwikkeld die zo verschilt van de droge en gekunstelde stijl van zijn vader”.  CPE zelf zegt in zijn autobiografie   : “ Op  het terrein van compositie en klavierspel heb ik maar één leraar gehad : mijn vader”.

Een groot deel van de praktische kennis zal hij vergaard hebben aan het hof van Frederik de Grote in Berlijn wiens klavecinist hij was vanaf 1740. Veel variatie was er niet bij : het repertoire van de koning bestond uit drie tot zes concerten van o.a. Quantz en de koning zelf. Er wordt verteld, dat de koning bij zijn spel vrij eigenzinnig te werk ging qua ritme en tempi. CPE en zijn collega’s hadden zich maar aan te passen. De muziek van Quantz en de gebroeders Graun was aan het hof populair, die van CPE niet. Met zijn Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen uit 1752, heeft Quantz CPE misschien op een idee gebracht.

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/e/e8/IMSLP273725-PMLP121922-johannjoachimqua00quan.pdf

Ook Johann Philipp Kirnberger en Friedrich Wilhelm Marpurg droegen in Berlijn aan theoretische werken bij.  Ongetwijfeld zal CPE via zijn talrijke contacten met collega’s heel veel ideeën hebben kunnen uitwisselen. CPE heeft met zijn boek directe invloed gehad op de Clavierschule van Türk (1789) en Die wahre Art das Pianoforte zu spielen van Milchmeyer (1797).

http://sausage.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/1/1d/IMSLP273876-PMLP144200-klavierschuleode00trkd.pdf 

Een groot gedeelte van CPE’s composities was voor lesdoeleinden bestemd. Zijn sonates met gevarieerde reprises zijn voor de niet-professionele musicus bedoeld. Zijn best bekende werk heeft in zijn titel de toevoeging  : voor Kenners en Liefhebbers. Het Versuch is geschreven voor de leerling die een volleerd musicus wil worden.  Maar de inleidingen bij beide delen laten duidelijk zien dat CPE zich goed bewust was van de algemene toestand van het muziekonderwijs. In de inleiding bij deel 1 schrijft hij over de pretenties van de gemiddelde leraar, zijn ongelofelijke onwetendheid en gebrek aan muzikaliteit.

Voorgangers heeft dit leerboek gehad in o.a. de General_Bass Schule van Mattheson, de GeneralBass van Heinichen, de Musicalische Handleitung van Niedt (op welk laatste werk het onderwijs van J.S. Bach was gebaseerd). Ook het werk van François Couperin  L’Art de toucher le clavecin staat op de achtergrond. Voor speculatieve verlichtingstheorieën was bij CPE geen plaats. Hij was een typisch voorbeeld van een practicus.

http://sausage.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/7/70/IMSLP82638-PMLP168329-Anweisung.pdf

http://sausage.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/5/5b/IMSLP296210-PMLP480269-Niedt_Musicalische_Handleitung_1__1710__bsb10622810.pdf

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/21/IMSLP302585-PMLP09374-Couperin_-_L_art_de_toucher_le_clavecin_-1716-.pdf

Zijn bedoeling is  dus praktische aanwijzingen te geven. Als uitvoerend musicus was hij daartoe meer dan gekwalificeerd. Hij was het boegbeeld van de Empfindsamkeit, de Duitse tegenhanger van de Franse style galant. Hij interesseerde zich trouwens voor alle muziek, blijkens zijn autobiografie : “ Eenvormigheid in compositie of heb ik altijd afgewezen omdat ik veel verschillende soorten van goede zaken heb gehoord. Volgens mij moet het goede geaccepteerd worden ongeacht de vraag waar het vandaan komt, ook wanneer het in kleine details van een compositie opduikt.  Deze uitgangspunten en mijn natuurlijke talent  hebben geleid tot een grote diversiteit binnen mijn composities”.  CPH was een fanatiek verzamelaar, niet alleen van portretten (vooral van musici), maar ook van de partituren van zijn vader.

CPH heeft bijzonder veel aan zijn vader te danken gehad. Dat blijkt om te beginnen al uit het hoofdstuk over vingerzetting. Oude vingerzettingen vermeden het gebruik van duim en pink en gaven de voorrang aan de vingers daartussen.  Zo werd bij loopjes rechts omhoog en links omlaag de middelvinger over de ringvinger geplaatst. Bij een neergaand loopje rechts  kruiste de middelvinger herhaaldelijk de wijsvinger. Bij wijde akkoorden werd de duim toegepast en ook bij een stijgende linkerhand : 4.3.2.1.2.1.2.1.2 etc. Geleidelijk aan werd de duim onder geplaatst bij loopjes en arpeggio’s. (Scarlatti). Dat zien we in Die auf dem Clavier lehrende Caecilia (Augsburg, 1738) van Franz Anton Maichelbeck en Die Kunst das Clavier zu spielen (1750) van Marpurg.  De behandeling van CPE  maakte deze vingerzetting pas bij iedereen bekend. Zo geeft hij in de stijgende rechterhand  het kruisen van 3 over 4 als alternatief voor de nieuwe speelwijze met onder geplaatste duim.

CPE geeft veel aandacht aan versieringen. Het facultatieve gebruik ervan raakte in die tijd in vergetelheid en JSB schreef al elke noot uit die uitgevoerd moest worden.  CPE volgt hier zijn vader en bespreekt vrije versieringen alleen nog in het kader van fermates en cadensen. De tweede soort van versieringen, de stereotiepe, worden door CPE uitgebreid besproken. Het betreft appoggiatura’s, trillers e.d. Hij onderscheidt zeven types en 24 subtypes. Hij geeft daarbij de exacte muzikale contekst aan waarbinnen zo’n versiering moet worden gebruikt. Zijn tijdgenoten en latere componisten hielden veelal vast aan een praktijk waarin enkele tekens werden gebruikt om in alle gevallen te voorzien of ze schreven de versieringen helemaal uit.

Het derde hoofdstuk betreft de uitvoering van een stuk. Daarbij moeten we beseffen dat CPE bekend stond om zijn expressieve spel en de originaliteit van zijn composities. Burney schrijft in zijn Present State of Music : “ Zijn vertolking van vandaag overtuigde me van datgene wat ik al eerder uit zijn werken had opgemaakt.  Hij is niet alleen een van de grootste componisten voor toetsinstrumenten, maar ook de beste vertolker als het gaat om uitdrukking. Hij beheerst elke stijl, maar beperkt zich meestal tot  de expressieve stijl”. Alle technische vaardigheden staan in dienst van Empfindsamkeit waarbij abstracte klanken werden vervangen door muziek die emoties te weeg bracht.  Het meest geschikte instrument hierbij was het clavichord. CPE maakt onderscheid tussen de geleerde en de galante stijl.  Ook al schreef hij zelf veel polyfone muziek en bewonderde hij de werken van zijn vader enorm, zijn voorkeur ging uit naar de galante stijl. Toch ging hij in zijn muziek veel verder dan de cliché’s en de beperkte gratie van het rococo.  Zijn zangerige muziek was volstrekt persoonlijk. In zijn autobiografie schrijft hij : “ Mijn voornaamste doel is , zeker tegenwoordig,  zo vocaal mogelijk voor het klavier te componeren…muziek moet allereerst het hart raken”.   Pas na het bespreken van expressief spel, gaat hij over tot de hiervoor noodzakelijke technische details zoals legato, vibrato, portato, gepunteerde noten, rubato etc.  CPE neemt niet de nieuwe theorieën over die Rameau verwoordde in zijn Traité. Het gaat hem niet om een theorie, maar om de praktijk van de basso continuo. Hij  groepeert de akkoorden  volgens  het bepalende interval dat ze bevatten.  Zo worden alle akkoorden die septiemen bevatten, 7, 7/6, 7/4, 7/4/2,  achtereenvolgens behandeld. Alleen het eerste akkoord is volgens Rameau een echt akkoord.   Voor CPE is belangrijk, dat de begeleider het bepalende interval, bijvoorbeeld het septiem,  in een akkoord onmiddellijk vertaalt in een van de genoemde mogelijkheden. Het identificeren van de wortel van het akkoord, zoals Rameau dat wil, is bij CPE niet aan de orde.  In het oude systeem waren de akkoorden in aantal sterk toegenomen. CPE onderscheidt er 20, met daarbij de nodige afgeleide soorten.  Toch heeft dit systeem in de praktijk goed gewerkt. Pas na de basso-continuo-praktijk kwam het systeem van Rameau echt in zwang. Voor CPE hangt de keuze van een akkoord af van contekst en stemmenverloop, dus de concrete situatie. Na een rudimentaire behandeling van opbouw, verdubbeling en spreiding van een akkoord, gaat CPE in het hoofdstuk over begeleiding over tot de nodige verfijningen. Jammer genoeg heeft hij niet een volledig stuk toegevoegd met een volledig uitgewerkte begeleidingspartij.  De gegeven voorbeelden zijn slechts geïsoleerde fragmenten. Omdat begeleidingen werden geïmproviseerd, zijn er maar weinig volledig uitgewerkte voorbeelden overgeleverd. We noemen van Telemann diens Singe- Spiel- und General Bass Übungen, waarin enkele liederen voorzien zijn van volledig uitgewerkte begeleidingspartijen. Bij het laatste hoofdstuk over improvisatie kunnen we een tekst citeren uit Burney’s Present State of Music : “ Na het eten speelde hij met korte tussenpozen tot bijna elf uur ’s nachts. Tijdens het spelen raakte hij volkomen in vervoering als iemand die in trance was. Zijn ogen stonden star, Zijn onderlip kwam naar voren en zweetdruppeltjes verschenen op zijn gezicht’.  Bij een improvisatie moeten details passen in het totaal van een grondplan. Toch is de verhouding tussen uitvoering en plan heel los. Het plan moet de speler niet in de weg gaan staan, maar rustig op de achtergrond blijven.

 

 

Carl Philipp Emanuel Bach

Handboek over de juiste manier om te spelen op het klavier

Met voorbeelden en achttien proefstukken in zes sonates  toegelicht

Eerste deel

Tweede druk

Uitgegeven door de auteur

Berlijn  1759

Gedrukt door George Ludewig Winter

 

Voorwoord bij deel 1

Toetsinstrumenten hebben veel voordelen, maar kennen evenveel problemen. Indien nodig zouden we hun voortreffelijkheid gemakkelijk kunnen bewijzen want alle individuele trekken van veel andere muziekinstrumenten zijn erin gecombineerd. Een volledig akkoord, dat anders drie, vier of meer andere instrumenten zou vereisen, kan op een klavier zonder meer worden gerealiseerd. Er zijn meer dergelijke voordelen. Anderzijds worden er aan de bespeler ervan wel de nodige eisen gesteld.  Men beschouwt het als onvoldoende om alleen maar de taken van de gewone musicus uit te voeren, namelijk spelen volgens de uitvoeringsregels die voor hun instrument gelden.  Hij moet fantasieën in alle mogelijke stijlen kunnen improviseren, op verzoek ex tempore een nieuwe versie maken met inachtneming van de regels van harmonie en melodie. Hij moet in alle sleutels thuis zijn en zonder problemen kunnen transponeren.  Hij moet alles van het blad kunnen spelen, of de muziek nu voor zijn instrument bestemd is, of niet.  Hij moeten bovendien een grondige kennis hebben van de basso continuo, daarbij afwijken van wat genoteerd staat, soms veelstemmig, soms ook met enkele stemmen, in strenge stijl, maar ook op de galante manier, lezend vanuit overtollige of juist onvoldoende tekens, onbecijferde of foutief becijferde baslijnen. Soms moet hij zelfs zijn bas afleiden uit partituren waarin  de bas onbecijferd is of veel maten rust heeft terwijl  de andere stemmen als harmonisch fundament dienen.  Dat alles vormt zijn takenpakket. Vaak speelt hij op een hem onbekend instrument dat niet van tevoren getest is en waarvan het dus niet zeker is of het bespeelbaar is of niet. In dat laatste geval blijven excuses meestal uit.  Sterker nog, het is te verwachten, dat men vraagt om improvisaties zonder zich erom te bekommeren of de speler in de goede stemming is. Als hij dat niet is doet men geen enkele moeite zijn gemoedstoestand te verbeteren door hem een goed instrument ter beschikking te stellen.

Desondanks heeft het klavier altijd zijn bewonderaars gevonden. De genoemde moeilijkheden die ermee in verband staan zijn niet genoeg om de studie te ontmoedigen van een instrument waarvan de charme meer dan genoeg compensatie geeft voor de daaraan verbonden moeite. Bovendien voelen lang niet alle amateurs zich verplicht aan alle genoemde vereisten te voldoen. Ze doen wat nodig is en wat hun talent aan kan. In bepaalde opzichten zou het klavieronderricht er zeker bij gebaat zijn wanneer er, zeker bij klaviermuziek, meer sprake zou zijn van kwaliteit die nu maar al te vaak ontbreekt. Echt professionele musici wier spel als leerzaam voorbeeld zou kunnen dienen, zijn niet zo rijk gezaaid als men zou denken. Juist bij muziek is het van belang te luisteren omdat veel zaken niet gemakkelijk kunnen worden uitgelegd of opgeschreven, maar alleen door het gehoor kunnen worden geleerd.

Met dit boek heb ik absoluut niet de bedoeling alle genoemde taken systematisch de revue te laten passeren en te voorzien van manieren om ze te kunnen verrichten. Ook de kunst van het improviseren of uitwerken van de becijferde bas slaan we over.  Deze onderwerpen zijn al lang in veel voortreffelijke boeken uiteen gezet. Mijn bedoeling is de speler te laten zien hoe hij solostukken correct kan leren spelen en daarbij complimenten van kenners kan verwachten. Wie al de nodige stappen op deze weg heeft gedaan, heeft al een grote voorsprong, want zijn vaardigheden zullen hem helpen om veel gemakkelijker de resterende studieonderdelen te pakken te krijgen. De veelheid van taken van de bespeler wijst al op de veelzijdigheid van het instrument. Uit de muziekgeschiedenis valt gemakkelijk op te maken dat zij die in de wereld van de muziek naam hebben gemaakt meestal op ons instrument hebben geëxcelleerd.

Bij het schrijven had ik die leraren in gedachten die er niet in geslaagd zijn hun leerlingen in de ware fundamenten van deze kunst in te wijden. Ook kunnen amateurs die door foute adviezen op het verkeerde been zijn gezet, zichzelf corrigeren via mijn aanwijzingen, voorondersteld dat ze al veel muziek hebben gespeeld. Ook beginners kunnen met dit boek gemakkelijk een niveau bereiken dat ze zelf niet voor mogelijk zouden houden.

 

Zij die een omvangrijk werk  van mij verwachten, hebben het mis. Ik denk dat ik meer waardering zal ontvangen door middel van korte voorschriften  waardoor veel moeilijke zaken op het gebied van de klavier studie gemakkelijk, aangenaam en in de praktijk goed uitvoerbaar blijken te zijn. Ik vraag mijn lezers om geduld wanneer ik diverse punten herhaaldelijk aanstip. Deels doe ik dat omdat de onderhavige zaken het vereisen, omdat  ik veel verwijzingen wil vermijden en deels, omdat ik vind dat bepaalde principes niet vaak genoeg onder woorden gebracht  kunnen worden.  Misschien dat sommigen zich hierdoor vervelend  voelen aangesproken. Ik heb bij het opschrijven ervan alleen maar goede bedoelingen gehad. Wanneer kenners dit boek zullen blijken te waarderen dan vind ik daarin de stimulans om wat aanvullingen toe te voegen. (1787 : de bijval die ik van het muziekpubliek heb ontvangen is voor mij een aanleiding om deze derde druk te voorzien van textuele toevoegingen en zes nieuwe klaviercomposities, overeenkomstig mijn belofte in het Voorwoord van de eerste en de tweede editie).

 

INLEIDING BIJ DEEL I

 

Echt goed pianospelen hangt af van drie factoren die zo nauw met elkaar verbonden zijn dat geen van de drie zonder de andere kan bestaan. Het zijn de volgende : correcte vingerzetting,  juiste versieringen en een goede manier van uitvoeren.

Door onbekendheid met deze factoren en het ontbreken ervan bij de uitvoering kan men pianisten horen die na martelende inspanningen zover gekomen zijn dat ze hun instrument voor een aandachtig luisteraar beroerd laten klinken.  Hun spel ontbeert afronding, helderheid, directheid en in plaats daarvan hoort men grof, beukend en onzeker spel. Alle andere instrumenten hebben leren zingen. Het klavier is op dit punt achtergebleven en daarom moet het met zijn weinig flexibel karakter ruimte bieden aan talloze uitgebreide figuren. Dat dit maar al te  waar is blijkt uit de groeiende overtuiging dat langzaam of legato spelen vervelend is, dat tonen noch onmiddellijk op elkaar noch los van elkaar kunnen worden gespeeld en dat ons instrument slechts te tolereren is als noodzakelijk kwaad bij het begeleiden. Ongegrond en tegenstrijdig als deze kritiek is, ze vormt toch een positieve reactie op foutief pianospel. Met het oog op de nu heersende opvatting dat het klavier ongeschikt is voor de huidige muziekstijlen en het daaruit volgende gebrek aan motivatie bij degenen die zich op de klavierstudie toelegden, ben ik bang dat de al tanende vaardigheid waarmee grote musici ons hebben geconfronteerd alleen nog maar minder zal worden.

Afgezien hiervan leren leerlingen ook nog een foutieve handhouding terwijl correcties uitblijven.  De laatste kans om nog redelijk te spelen, gaat voorbij, want je kunt je gemakkelijk het soort klanken voorstellen dat geproduceerd wordt door stijve en krampachtige vingers.

 

De meeste leerlingen moeten werk van hun eigen leraren spelen, want tegenwoordig kun je het niet maken niet zelf te componeren. Goede stukken van anderen die met vrucht ingestudeerd zouden  kunnen worden, worden achtergehouden onder het voorwendsel dat ze ouderwets of te moeilijk zijn.  Het ergste is het kwaadwillige vooroordeel ten aanzien van Franse klaviermuziek die tot voor kort uitstekende diensten bewees als lesmateriaal. Franse muziek onderscheidt zich van de  rest door haar vloeiende en correcte stijl.  Alle noodzakelijke versieringen  worden nauwkeurig aangegeven, de linkerhand wordt niet verwaarloosd en er is geen gebrek aan aangehouden noten. Dit zijn allemaal elementen  die bijdragen aan een samenhangende uitvoering. Onze pedante musici kunnen vaak alleen maar hun eigen producten spelen met hun misvormde en stijve vingers. Ze kunnen alleen maar componeren wat hun handen aan kunnen.  Velen hebben een grote reputatie terwijl ze  nauwelijks weten hoe ze gebonden noten moeten spelen. Vandaar een lawine aan ondermaatse composities en studenten.

Bij het begin van hun studie  worden de leerlingen gekweld met zinloze Murky’s [een begeleidingsvorm die alleen maar uit gebroken octaven bestaat] en Gassenhauers [populaire deuntjes]waarin de linkerhand die alleen maar hoeft te hakken, ongeschikt wordt gemaakt voor zijn eigenlijke gebruik. Eigenlijk zou de linkerhand geoefend moeten worden hetzelfde niveau te bereiken als de rechter, die van nature constant actief is.  Zodra de student door te luisteren naar andere muziek zijn smaak ontwikkelt, krijgt hij een afkeer van de stukken die hij moet oefenen. Hij raakt ervan overtuigd dat alle klaviermuziek waardeloos is en neemt zijn toevlucht tot aria’s die, wanneer ze goed zijn gecomponeerd  en door goede stemmen worden gezongen, kunnen dienen om de smaak te ontwikkelen en een goede manier van uitvoering te bereiken. Voor het ontwikkelen van de vingers hebben ze geen nut. Leraren vinden dat ze deze aria’s geweld moeten aandoen en maken een transcriptie voor klavier. Afgezien van andere minpunten wordt de linkerhand meestal rudimentair behandeld. De baspartij, in het bijzonder de ‘trommelbas’ kan, ook al past hij nog zo goed bij het karakter van het stuk, de linkerhand nogal wat schade berokkenen. Door dit alles verliest de klavierspeler zijn speciale vaardigheid die geen andere instrumentalist bezit,  namelijk  het vanzelfsprekende tempo houden en exact in de maat spelen, dingen die je leert door het spelen van idiomatische klaviermuziek die meer syncopen bevat, korte rusten en snelle gepunteerde ritmes, dan welk ander soort muziek ook.  Op ons instrument zijn dergelijke moeilijkheden heel gemakkelijk te overwinnen omdat de ene hand de andere helpt bij het in de maat blijven spelen. Hierdoor wordt tegelijkertijd het gevoel voor ritme ontwikkeld. Uit ervaring weet ik  dat snelle syncopen en korte rusten veel gedoe veroorzaken bij ervaren en ritmisch onderlegde instrumentalisten. Ze zetten allemaal te laat in, hoewel  andere partijen die iets eerder starten dezelfde steun bieden als de klavierspeler in handen heeft. Voor hem zijn dit soort dingen gemakkelijk te doen zelfs wanneer hij de linkerhand weglaat of begeleidt op een ander instrument. Wanneer hij zeker is van het tempo, zal zijn inzet altijd exact op tijd zijn. In zijn Fluitmethode geeft Quantz zelfs het advies de inzet even uit te stellen en zo het minste van twee kwaden te kiezen.  Dit lijkt te bewijzen dat een correcte inzet bijna onmogelijk is.

De leerling die zulke bassen speelt, ontwikkelt een verstijfde linkerhand. De schade die ontstaat door snel achter elkaar met dezelfde vinger noten te herhalen, is ongelofelijk. Veel hebben deze handicap opgelopen door lang en intensief op de basso continuo te oefenen waarbij zij zulke noten met beide handen moesten spelen, maar vooral met de linkerhand in octaven.

Ik maak van deze gelegenheid gebruik om in deze zaak wat adviezen te geven. Notenherhaling in de bas komt in de moderne stijl veel voor, met de nodige schade voor de linkerhand als gevolg. Moeten alle noten wel door de linkerhand worden uitgevoerd?  De rechterhand hoeft niet alle noten te begeleiden, vooral wanneer zich in de baspartij doorgangsnoten bevinden. Bij die herhaling gaat het om achtsten in snel tempo en zestienden in een gematigd tempo.  Ik neem aan, dat een tweede instrument de bas meespeelt met het klavier.  Wanneer het alleen speelt moeten deze noten, net zoals een tremolo, met afwisselende vingers worden gespeeld. Hoewel een consequent weglaten van het octaaf  afbreuk doet aan de sonoriteit van de bas, moet toch maar voor deze mogelijkheid worden gekozen.  Met een begeleidend basinstrument is het het beste om één , drie of vijf noten weg te laten, afhankelijk van tempo en metrum, en de andere in octaven aan te slaan (of dubbele octaven met beide handen in een fortissimo). Bij een dergelijke forse aanslag moeten de tonen iets worden aangehouden om de snaren voldoende te laten trillen en de tonen met elkaar te laten vermengen. Om de rest van de spelers niet in de war te brengen kan de eerste maat worden gespeeld zoals genoteerd en daarna kunnen noten worden weggelaten.  Wanneer elke noot moet worden gespeeld is een andere manier  die om de toets afwisselend door elke hand aan te slaan . Overigens heb ik de ervaring dat deze manier het ensemble in de war brengt omdat de rechterhand meestal later inzet. Dit versterkt mijn overtuiging dat het klavier de bewaker van de maat is en moet zijn. Het is voor de begeleider aan te bevelen om akkoorden die door de andere spelers worden aangehouden, te herhalen om daarmee de maat duidelijk aan te geven. Om dezelfde reden kunnen noten heel goed worden weggelaten, zeker wanneer ze in de praktijk vrijwel niet te spelen zijn. Op andere instrumenten speel je die met de pols of de tong, maar de klavierspeler speelt ze met een stijve arm omdat hij bij octaafgrepen alleen maar dezelfde vingers kan gebruiken. De linkerhand verstijft en kan de passage niet naar behoren spelen omdat  alle spieren betrokken zijn bij het aanspannen ervan en omdat de meeste andere vingers niets te doen hebben. Door experimenten kun je vaststellen dat de linkerhand bij het spelen van de trommelbassen zo vermoeid raakt, dat het daarna nauwelijks mogelijk is verder te spelen. Veel van die trommelbassen zijn ook door hun lengte problematisch. In alle muziekstijlen hebben de andere musici zo nu en dan een rust. De klavierspeler speelt maar door, drie, vier, soms nog meer uur zonder pauze. Ook voor de meest doorgewinterde klavierspeler wordt dat niet meer te doen. De trommelbas mist elke expressie en vereist weinig mentale inspanning, zodat de klavierspeler verveeld raakt en zijn neiging verliest om bepaalde briljante passages naar behoren te spelen. Bovendien gaat deze manier van spelen tegen de natuur van zowel klavecimbel als pianoforte in die hun natuurlijke helderheid daarbij verliezen.  Het tangent van het clavichord reageert meestal niet snel genoeg. De Fransman die het instrument goed kent en weet dat het tot meer in staat is, geeft ook duidelijk aan dat in dergelijke passages niet alle noten behoeven te worden gespeeld. Verder dragen brede geaccentueerde tonen  bij aan de uitdrukking van de bassen die boven de eerste van een  groepje noten van punten zijn voorzien. Een sterke aanslag met beide handen is niet alleen aan te bevelen, maar vaak ook gewoon vereist. Het volwaardige klavier is in de beste positie om niet alleen de andere basinstrumenten bij te staan, maar het gehele ensemble in een uniform tempo te houden. Bij vermoeidheid kan de beste musicus het moeilijk vinden om op het goede pad te blijven. Dat geldt voor een ensemble des te meer, vooral omdat alleen in grotere composities de maat wordt geslagen. Een goed in het centrum van het ensemble geplaatst klavier is door iedereen goed te horen.  Ik weet dat zelfs bij complexe composities die van het blad worden gespeeld, ook middelmatige musici door de klank van het klavier bij de les kunnen worden gehouden. Wanneer dan ook nog de eerste violist op zijn plaats bij het klavier staat, kan er weinig  meer misgaan.  Bij aria’s wordt de taak van de zanger aanzienlijk door ons verlicht bij plotselinge tempoverandering of wanneer in alle partijen kleine nootjes worden gespeeld terwijl alleen de zangstem lange noten of triolen heeft die vanwege hun verdeling een duidelijke maataanduiding vereisen. Hoe minder de bas  met ingewikkelde loopjes wordt bezig gehouden, des te gemakkelijker zal hij de   juiste maat kunnen aangeven. Hoe meer de bas met complexe zaken te maken krijgt, des te meer zien we composities energieker beginnen dan ze eindigen. Jachten en jagen kan door het klavier worden gecorrigeerd. De anderen zijn veel te druk bezig met hun eigen partijen. Vooral partijen die in passage in tempo rubato spelen zijn bij die vaste maataanduiding gebaat. Het is gemakkelijk en vaak ook noodzakelijk om kleine veranderingen in het tempo aan te brengen omdat de aandachtige luisteraar niet gehinderd wordt door een excessieve klank van het klavier. Die musici die vóór of naast het klavier staan kunnen de maat ook afleiden uit de gelijktijdige beweging van beide handen van de klavierspeler.

Leraren compenseren een stijve linkerhand door hun leerlingen aan te leren hun rechterhand de voorrang te geven en expressieve adagiopassages te larderen met een lawine van kleine trillertjes  die haaks staan op de goede smaak. Die worden dan vaak afgewisseld met seniele, pedante versieringen en zinloze loopjes die de vingers cholerisch maken.

Voordat we verder gaan om deze fouten door een goedgefundeerde instructie ongedaan te maken, moet nog iets gezegd worden over toetsinstrumenten als zodanig. Er zijn  veel soorten waarvan sommige minder bekend zijn vanwege de tekortkomingen en andere omdat ze niet algemeen worden gebruikt. De twee populairste zijn het klavecimbel en het clavichord. Het eerste wordt in ensembles gebruikt, het tweede alleen. Het onlangs ontwikkelde pianoforte heeft, wanneer het stevig is gebouwd, veel positieve kwaliteiten, hoewel de aanslag een aparte studie vereist die met de nodige problemen gepaard gaat. Zowel alleen als in ensembles klinkt dit instrument goed. Toch houd ik staande, dat een goed clavichord, afgezien van zijn zwakkere toon, in gelijke mate deelt in de aantrekkelijkheid van het pianoforte en bovendien nog de mogelijkheid geeft voor vibrato- en portato-spel dat ik voortbreng door een toegevoegde druk na elke aanslag. Men krijgt de beste indruk van een klavierspeler, wanneer hij het clavichord bespeelt.

Een goed clavichord moet behalve een lange, tedere toon, het goede aantal toetsen hebben, tenminste van groot octaaf C tot driegestreept e.  Die bovengrens is nodig voor het spelen van partituren die voor andere instrumenten zijn geschreven.  Componisten wagen zich graag aan dit hoge register omdat veel instrumenten daar gemakkelijk bij kunnen. De toetsen moeten goed uitgebalanceerd zijn om het optillen van de vingers na elke aanslag te vergemakkelijken. De snaren moeten zowel stevig als zacht behandeld worden en in staat zijn alle nuances tussen forte en piano goed weer te geven.  Daarom moeten ze kunnen vibreren. Strakke snaren houden de toon van een vibrato zuiver. Al te strak mogen ze niet zijn want anders klinken ze te gespannen en kan de speler niet voldoende volume maken. Anderzijds, wanneer ze te weinig strak zijn gespannen, klinken ze onzuiver en onduidelijk, als ze überhaupt al klinken. De toetsen moeten niet de diep vallen en de stemschroeven  moeten goed vastgezet worden zodat de snaren in staat zijn een krachtige aanslag te weerstaan en op toon te blijven.

Een goed klavecimbel moet gelijkmatig geïntoneerd zijn en een mooie toon en de juiste omvang hebben. Om te controleren of de plectra goed zijn gesneden moet men versieringen gemakkelijk kunnen uitvoeren. Elke toets moet snel en gelijkmatig reageren wanneer je met de nagel van je duim met een lichte, gelijkmatige druk over het gehele manuaal gaat. De speelaard moet niet te licht zijn. De toetsen moeten niet te diep vallen en de vingers moeten weerstand ondervinden en door de dokken goed worden opgetild.  Ze moeten anderzijds ook weer niet al te moeilijk zijn in te drukken. Ter wille van diegenen die een instrument met kleine omvang hebben, heb ik mijn proefstukken (Probestücke) zo geschreven dat ze op een klavier van vier octaven kunnen worden gespeeld.

Beide typen instrumenten moeten als volgt worden gestemd.  Bij het stemmen van de kwinten en de kwarten en het uitproberen van de kleine en grote tertsen, moet je telkens een miniem stukje van de kwint afnemen  zodat die iets onzuiver wordt. Zo zijn alle vierentwintig toonaarden te gebruiken. De beats van de kwinten kunnen gemakkelijker worden gehoord door de kwarten uit te proberen, een voordeel dat ontstaat door het feit dat de tonen van een kwart dichter bij elkaar liggen dan van een kwint.  In de praktijk is een op die manier gestemd klavier het zuiverste van alle instrumenten, want andere kunnen wel zuiverder gestemd zijn maar er kan niet zuiver op worden gespeeld.  Het klavier klinkt zo  in alle vierentwintig toonaarden gelijkmatig op toon en, let wel, met volle akkoorden, hoewel die een heel klein beetje onzuiver zijn. Deze nieuwe methode van stemmen heeft grote voordelen boven de oude hoewel daarmee enkele toonaarden zuiverder waren dan die van veel huidige instrumenten zonder toetsen waarvan de onzuiverheid gemakkelijker te ontdekken is (en wel zonder monochord) door elke melodische toon in het akkoord te beluisteren. Hun melodieën houden ons vaak voor de gek en geven geen blijk van onzuiverheid  tenzij die groter is dan die van een slecht gestemd klavier.

Elke klavierspeler behoort eigenlijk een goed klavecimbel èn een goed clavichord te bezitten om hem in staat te stellen alle stukken afwisselend te spelen. Een goed clavichordist is per definitie een volleerd klavecinist, maar niet andersom. Een clavichord is nodig om te werken aan een mooie uitvoering. Met een klavecimbel kun je heel goed de kracht van je vingers vergroten.  Degenen die alleen maar clavichord spelen, komen in de problemen wanneer ze aan het klavecimbel plaatsnemen. Bij ensemblespel waarbij het klavecimbel vereist is, spelen ze met veel  moeite mee en daardoor zonder het gewenste effect. De clavichordist is eraan gewend zijn toetsen te aaien. Daardoor zal zijn aanslag onvoldoende zijn om de dokken in beweging te zetten en de details van een stuk te laten horen. Door alleen maar op een clavichord te spelen raak je de kracht van je vingers kwijt. Degenen die zich anderzijds op het klavecimbel concentreren raken gewend aan het spelen in één kleur en de gevarieerde aanslag die een clavichordist op het klavecimbel toepast, blijft voor hen verborgen. Dit klinkt misschien vreemd,  omdat men zou denken dat men op het klavecimbel maar één soort van toon kunnen produceren. Neem toch de proef maar eens op de som : vraag een goed clavichordist en een goed klavecinist maar eens om op een klavecimbel hetzelfde stuk met dezelfde versieringen te spelen, dan hoor je het verschil.

Na de vereiste kennis van sleutels, noten, rusten, ritme etc. te hebben opgedaan moeten de leerlingen veel tijd geven aan het oefenen van hun vingerzetting. Ze moeten de voorbeelden daarvan eerst langzaam en dan sneller spelen, totdat na verloop van tijd het goede gebruik van hun vingers - niet gemakkelijk op een toetsinstrument -  tot een tweede natuur is geworden. Die voorbeelden moeten ook unisono worden geoefend, met linker- en rechterhand tegelijk, zodat die even goed getraind zijn.

Ga dan verder naar het hoofdstuk over de versieringen en oefen ze zolang totdat je ze gemakkelijk en correct kunt uitvoeren. Omdat versieringen voor een deel meer techniek en vaardigheid vereisen, kun je er je leven lang aan werken.

Ga daarna door naar de composities en speel die eerst zonder versieringen die apart moeten worden ingeoefend en dan mèt. Let daarbij op de regels die vermeld staan in het hoofdstuk over uitvoering. Dit moet je eerst doen op een clavichord en later afwisselend met het klavecimbel.

Het streven naar  een goede uitvoering is erg gebaat bij aan aanvullende zangstudie en het beluisteren van goede zangers.

Om beter thuis te raken op het toetsenbord en daarmee gemakkelijker het van het blad lezen te leren is het aan te bevelen stukken in het donker uit het hoofd te spelen.

Bij het opschrijven van de oefenstukken heb ik alles opgenomen dat me noodzakelijk leek. Ik heb ze vaak met grote aandacht gespeeld en ken ze tot in alle details. Daarom geloof ik dat met zorgvuldig oefenen de vingervaardigheid èn de goede smaak zich zullen ontwikkelen, tot dat punt waarop andere, moeilijker zaken moeten worden geoefend.

Om onduidelijkheid te vermijden heb ik alle triolen zonder het getal 3 geschreven en de losse noten niet met kleine lijntjes aangegeven, maar met puntjes. Op de meeste plaatsen heb ik afkortingen als f en p geplaatst.

Omdat ik een compleet boek wilde schrijven met aanwijzingen voor de vingerzetting in alle toonaarden, het gebruik van versieringen en alle mogelijke nuances in expressie, kon ik niet voorkomen, dat de moeilijkheidsgraad in mijn stukken toenam. Het leek me echter beter iedereen van dienst te zijn liever dan een collectie gemakkelijke stukjes toe te voegen en veel zaken onbesproken te laten. Ik hoop, dat na een duidelijke instructie vooraf de vingerzettingen en voordrachtstekens die ik heel precies heb toegevoegd, de moeilijker stukken heel wat gemakkelijker zullen maken. Het is gevaarlijk de leerlingen  met te veel gemakkelijke stukken op te houden, want op die manier valt er geen voortgang te boeken. Enkele gemakkelijke stukken aan het begin zijn voldoende. Daarna doet een verstandig leraar er beter aan zijn leerlingen uitdagender stukken voor te zetten. Op die manier zal de leerling ongemerkt gewend raken aan de toenemende moeilijkheidsgraad. Mijn overleden vader  heeft heel wat dergelijke experimenten gedaan. Zijn leerlingen kregen van hem al gelijk redelijk moeilijke stukken voorgelegd. Daarom, geen paniek bij mijn stukken!

Diegenen die zo handig zijn, dat ze de stukken van het blad kunnen lezen, adviseer ik dringend uiterst aandachtig ook het kleinste detail te bestuderen.

HOOFDSTUK I : DE VINGERZETTING

HOOFDSTUK II : VERSIERINGEN

HOOFDSTUK III : DE UITVOERING

Klavierspelers die techniek als belangrijkste kwaliteit hebben  zijn duidelijk in het nadeel. Een musicus kan nog zo de soepelste vingers hebben, moeiteloos enkelvoudige en samengestelde trillers kunnen spleen, de vingerzetting volkomen beheersen, behendig van het blad lezen ongeachte de sleutel en de toonsoort en ter plekke zonder het minste probleem kunnen transponeren, deciemen en duodeciemen kunnen spelen, loopjes, de handen over elkaar kunnen laten kruisen en in andere dergelijke zaken kunnen uitblinken. Zelfs dan kan hij nog minder zijn dan een overtuigend , innemend  of briljant klavierspeler. Vaak genoeg kom je technici tegen die alle genoemde kwalificaties bezitten en ons door hun arrogantie versteld doen staan zonder ooit ons gevoel te kunnen raken. Ze overweldigen ons gehoor zonder het te bevredigen en verbazen onze geest zonder die te ontroeren. Wanneer ik dit schrijf wil ik geen afbreuk doen aan de prijzenswaardige vaardigheid van het van het blad lezen. Deze vaardigheid is aanbevelenswaardig.

DEEL II

VOORWOORD BIJ DEEL II

Voor  begeleiding worden orgel, klavecimbel, pianoforte en clavichord het meest gebruikt.  Jammer genoeg wordt het Bogenklavier, uitgevonden door Johann Hohlfeld,  nog niet algemeen gebruikt. Tot die tijd kunnen we het nog niet in detail beschrijven. Het zal zeker een nuttig begeleidingsinstrument blijken te zijn.

Het orgel is onmisbaar bij kerkmuziek met zijn fuga’s, grote koren en aangehouden akkoorden. Het geeft een schitterend effect en dient om de muziek ordelijk te laten verlopen.

Bij kerkmuziek moeten alle recitatieven en aria’s, vooral die  waarbij een eenvoudige begeleiding de zanger in staat stelt vrij te variëren, op klavecimbel worden begeleid.  Laat men dit instrument weg, dan wordt de uitvoering, zoals we maar al te vaak hebben ervaren, kaal en leeg.  Ook bij aria’s en recitatieven in kamermuziek en op het toneel  wordt het klavecimbel gebruikt.  Pianoforte en clavichord zijn het meest als begeleidingsinstrument geschikt bij uitvoeringen die op elegantie zijn gericht. Sommige zangers echter geven de voorkeur aan klavecimbel of clavichord boven de pianoforte.

Zo kan eigenlijk geen enkel stuk goed worden uitgevoerd zonder een vorm van begeleiding op een toetsinstrument.  Zelfs in zwaar bezette stukken zoals opera’s die in de open lucht  worden gebracht, en waar niemand zou denken dat een klavecimbel zou kunnen worden gehoord, ervaar je het gemis ervan. Wanneer men hoger staat dan de uitvoerenden kunnen al zijn tonen duidelijk worden gehoord.

Sommige solisten gebruiken alleen maar een viola da gamba of zelfs een viool als begeleidingsinstrument. Dit kan alleen maar bij uiterste noodzaak door de vingers worden gezien, wanneer bijvoorbeeld geen goede klavierspeler aanwezig is. Wanneer de bas goed gebouwd is wordt de solo een duet, zo niet, hoe  mager klinkt dan alles zonder harmonie! Een zeker Italiaans componist zag geen aanleiding om dit soort van begeleiding te introduceren. Wat een chaos wanneer de partijen elkaar kruisen! Zoals genoteerd door de componist blijven de twee stemmen dicht bij elkaar. Wat zwak klinken de volle akkoorden van d voornaamste partij wanneer die niet ondersteund wordt door een echte bas! Alle harmonische schoonheid is ver te zoeken, wat vooral de affettuoso stukken schade berokkent.

De beste vorm van begeleiding die door middel van een toetsinstrument en een cello.

Wat betreft de uitvoering van de basso continuo zijn we slechter af vergeleken bij voorheen. De  verfijning van de moderne muziek is daar de oorzaak van. Niemand kan nog langer tevreden zijn met een begeleider die alleen maar muziek leest en de figuren speelt op de manier van een geboren pedant, iemand die alle regels heeft gememoriseerd en ze mechanisch opvolgt. Er is iets meer vereist voor de muziek van nu. Dat ‘iets meer’ is de reden voor het vervolg van mijn boek en vormt het leeuwendeel ervan.  Mijn doel is begeleiders naast regels ook goede smaak bij te brengen.

Om een goed speler van de basso continuo te worden met men veel tijd besteden aan het spelen van goede solostukken .  Dat zijn solo’s die goed geconstrueerde melodieën en een correcte harmonie bevatten en beide handen genoeg te doen geven. Door deze stukken te spelen raakt het oor gewend aan een goede melodie, een belangrijke factor bij het begeleiden, zoals we zo dadelijk zullen zien.

De klavierspeler raakt zo vertrouwd met allerlei soorten metrum en tempo, samen met de erbij behorende passages. Hij maakt heel grondig kennis met de problemen van de basso continuo en vergroot zijn vingervaardigheid en zijn ervaring in het van het blad lezen.  Kortom, solostukken spelen is een nuttige oefening voor ogen, oren en vingers.

Het is altijd goed naar goede muziek te luisteren en kundige begeleiders te observeren. Dat ontwikkelt het muzikale oor en leert het oplettend te zijn.

Die oplettendheid laat geen nuance onopgemerkt voorbijgaan. Kijk maar eens hoe musici altijd naar elkaar luisteren en hun manier van spelen aanpassen zodat het ensemble als geheel zijn doel kan bereiken.  Oplettendheid is geboden bij alle uitvoerenden, de begeleider daarbij inbegrepen, ongeacht de precisie waarmee de becijferde bas is  genoteerd.

Onze huidige smaak heeft een totaal nieuw soort harmonie voortgebracht. Onze melodieën, versieringen en manier van uitvoeren hebben ongebruikelijke akkoorden nodig. Soms moeten ze met weinig stemmen worden gespeeld, soms ook met veel. Zo is het takenpakket van de begeleider aanzienlijk in omvang toegenomen en de vanouds vertrouwde regels van de basso continuo die vaak aangepast moeten worden, zijn niet langer voldoende.

Een begeleider moet bij elk stuk een correcte uitvoering van zijn harmonieën  laten aansluiten met een passende verdeling van de tonen onderling. Hij moet proberen de bedoelingen van de componist exact te volgen en moet met het oog hierop onafgebroken aandacht geven aan de ripieno-partijen.  Wanneer er geen tussenstemmen zijn om de harmonie verder in te vullen, zoals in solo’s en in trio’s het geval is, moet de begeleiding op het toetseninstrument worden ingericht in overeenstemming met het affect van het stuk en de aard van de uitvoering van de andere musici zodat zowel de wensen van de componist als die van de uitvoerenden alle recht wordt gedaan.

Bij van het blad lezen moet de begeleider altijd vooruit kijken naar de  volgende noten.

Soms moeten akkoorden spaarzaam worden ingevuld, soms vol klinken en met betrekking tot het aantal stemmen zijn er composities die alle soorten van begeleiding nodig hebben.

Begeleiding kan één-, twee-, drie-, vier- of meerstemmig zijn. Een  uniforme begeleiding van vier of meer stemmen wordt in zwaar bezette stukken gebruikt, stukken in de geleerde stijl met contrapunt en allerlei figuren, en ook in stukken die zuiver instrumentaal zijn waarin smaak een minder grote  rol speelt. Bij deze vorm van begeleiding moet sprake zijn van een goede opbouw als ook van een soepele voortgang van intervallen.   Soms is het beter twee stemmen unisono te laten spelen dan  vier afzonderlijke, onbuigzame partijen aan te houden met nodeloze sprongen en  gezochte progressies.

Begeleidingen met drie of nog minder stemmen worden gebruikt in subtiele muziek waarin de smaak, de uitvoering en het affect een aanpassing van harmonisch materiaal vereist.

In het geval van armzalige en onhandige composities waarin vaak geen duidelijke middenstem aanwezig is vanwege  de onhandige invulling van de bas ( waaruit de middenstemmen immers worden afgeleid) moet de begeleider de tekortkomingen zo goed mogelijk vermijden door een transparante begeleiding. Hij moet spaarzaam met akkoorden omgaan en waar nodig slechts één vorm van het akkoord gebruiken. Wanneer de begeleiding niet  door andere instrumenten wordt meegespeeld en het stuk het toelaat, mag de begeleider de bas ter plekke veranderen om correcte en vloeiende middenstemmen te creëren. Hoe vaak moet dit niet gebeuren!

Één-stemmige begeleiding bestaat uit de genoteerde bas alleen of zijn verdubbeling door de rechterhand.

In het eerste geval staat er tasto solo bij de betreffende noten, in het tweede geval all’unisono of unisoni.

De voornaamste partij speelt de leidende melodie in een stuk waarin alle andere partijen een ondersteunende rol spelen, zoals in solo’s,  concerten en aria’s.  De bovenste partij is de hoogste die door de begeleider gespeeld wordt. 

Het is het beste om in de les met de vierstemmige begeleiding te starten en daarvan de principes goed aan te leren. Wie deze manier van begeleiden beheerst zal met de andere minder moeite hebben.

INLEIDING BIJ DEEL II

HOOFDSTUK IV : INTERVALLEN EN TEKENS

HOOFDSTUK V : DE BASSO CONTINUO

HOOFDSTUK VI : DE BEGELEIDING

HOOFSTUK VII : IMPROVISEREN

-        DE VRIJE FANTASIE

Men spreekt van een vrije fantasie wanneer die geen vaste maatsoort heeft en meer toonaarden doorloopt dan bij de meeste andere composities  gebruikelijk is die in een bepaalde maat staan.

Deze laatste vereisen een alomvattende kennis van het componeren, terwijl de eerste alleen maar een grondige kennis van harmonie veronderstelt, samen met de beheersing van enkele regels die van belang zijn voor de opbouw.

Beide soorten van fantasie doen een beroep op het talent dat men van nature bezit. Het is heel goed mogelijk, dat iemand met goed gevolg compositie heeft gestudeerd en al heel wat fraaie composities heeft geschreven, zonder dat hij ook maar enig talent voor improvisatie heeft. Anderzijds kan aan iemand die kan improviseren een goede toekomst worden voorspeld op het terrein van het componeren, verondersteld dat hij veel schrijft en niet te laat begint.

Een vrije fantasie bestaat uit verschillende harmonische progressies die met alle mogelijke soorten van motieven en figuren kunnen worden uitgedrukt. Van te voren moet de toonsoort worden vastgesteld waarmee het stuk begint en eindigt. Hoewel geen maatstrepen worden gebruikt, verlangt het oor toch een bepaalde relatie in de opeenvolging en duur van de akkoorden zelf. Het oog vraagt om een relatie van de notenwaarden zodat het stuk opgeschreven kan worden. Over het algemeen wordt ervan uitgegaan dat dergelijke fantasieën in 4/4 staan. Het tempo wordt aangegeven door de woorden die bovenaan het stuk staan.

Speciale aandacht moet worden gegeven aan het improviseren op klavecimbel of orgel. Bij het klavecimbel moet men vermijden in één enkele kleur te blijven spelen; bij het orgel moet men tonen aanhouden en zich beperken in chromatische passages. Die moeten bijvoorbeeld niet als sequensen worden ingezet, omdat orgels vaak niet gelijkzwevend gestemd zijn. Voor ons doel zijn het clavichord en de pianoforte het meest geschikt. Beide moeten goed gestemd zijn. Het niet-gedempte register van de pianoforte is het best bruikbaar.  Wel moet de speler bedacht zijn op de verschillende niveaus van resonantie.

Er doen zich gelegenheden voor waarbij een begeleider voor het begin van een stuk moet improviseren.  Omdat een dergelijke improvisatie kan worden beschouwd als een prelude die de luisteraar voorbereidt op het stuk dat erop volgt, kent die meer beperkingen dan een fantasie die alleen maar bedoeld is de vaardigheid en kundigheid  van de speler te demonstreren. De opbouw van een improvisatie die als voorspel is bedoeld, wordt bepaald door de aard van het stuk dat erop volgt. De inhoud en stemming daarvan vormen het materiaal waaruit de prelude gevormd wordt. In een fantasie is de speler volkomen vrij en zijn er geen bijkomende beperkingen.

Wanneer  slechts weinig tijd beschikbaar is voor een demonstratie van vakmanschap, moet de speler niet verdwalen in al te afgelegen toonsoorten, want  het stuk mag maar een beperkte tijd in beslag nemen.  Bovendien moet de hoofdtoonsoort in het begin niet te snel worden verlaten en aan het eind niet te laat worden hervonden. In het begin moet de hoofdtoonsoort domineren opdat de luisteraar zich kan oriënteren. Aan het einde  moet de luisteraar zich rustig op het eind van het stuk kunnen voorbereiden en de hoofdtoonsoort tijdig herkennen.

Een klavierspeler kan, juist wanneer zijn vaardigheden beperkt zijn, van de volgende mogelijkheden gebruik maken. Hij kan bijvoorbeeld de bas-lijn laten bestaan uit de stijgende of dalende toonladder van de betreffende toonsoort. Hij kan van halve toons-afstanden gebruik maken, de normale volgorde in de toonladder wijzigen en van een orgelpunt gebruik maken om aan begin en eind van het stuk de hoofdtoonsoort te benadrukken.

Wanneer meer tijd beschikbaar is, kan de improvisator moduleren naar meer verwijderde toonsoorten. Afsluitende cadensen zijn niet altijd vereist; ze worden  aan het eind gebruikt en één keer in het midden.  Het volstaat, wanneer de  leidtoon (semitonium modi) van de verschillende toonaarden in de bas of een andere stem ligt, want deze toon is bepalend voor elke vorm van modulatie.  Eén van de aantrekkelijkheden in een improvisatie is een modulatie naar een nieuwe toonsoort te suggereren, maar dan toch een andere richting uit te gaan.

In een vrije fantasie kan een modulatie betrekking hebben op een verwante of niet verwante toonsoort. Vergezochte en ingewikkelde modulaties zijn niet aan te bevelen in stukken die strikt in de maat worden gespeeld, maar een fantasie  met uitstapjes naar alleen maar de naastgelegen toonsoorten klinkt al gauw erg simpel. 

Bij een grote terts toonsoort zijn de nauw verwante toonsoorten die op de vijfde trap [dominant] met een grote terts en op de zesde trap met een kleine terts. Bij een kleine terts toonsoort vindt modulatie vaak plaats  naar de derde trap met een grote terts en de vijfde trap met een kleine terts. …. Om de meest verwijderde toonsoorten snel te bereiken is geen akkoord geschikter dan het septiemakkoord met verminderde septiem en kwint….  

In een fantasie kan naar hartenlust worden gevarieerd. Het oor  raakt al gauw verzadigd van onafgebroken passagewerk, aangehouden of gebroken akkoorden. Op zichzelf genomen hebben deze geen invloed op de gemoedsstemming, terwijl het de bedoeling van een fantasia is gemoed juist wel te beïnvloeden. Gebroken akkoorden moet men niet te snel of ongelijkmatig spelen, of het moet gaan om akkoorden in chromatische progressies. Bij het breken van de akkoorden moet een improvisator variatie aanbrengen. Beide handen kunnen van het lage naar het hoge register gaan. Ook kan alleen de linkerhand dat alleen doen terwijl de rechterhand in zijn eigen register blijft.  Dit werkt goed op een klavecimbel omdat een aangename afwisseling ontstaat tussen een afzonderlijk forte en piano.  Wie daartoe in staat is kan het gebruikelijke hanteren van akkoorden vervangen  door zo nu en dan een verrassingselement in te bouwen. Wie minder in zijn mars heeft kan door een gevarieerde en mooie uitvoering van alle mogelijke soorten van figuren die harmonieën aantrekkelijker maken die gewoontjes klinken wanneer ze op de gebruikelijke wijze worden gespeeld.