***











 

www.resantiquae.nl

componisten over muziek

COMPONISTEN   OVER   MUZIEK

 

***

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377)

De natuur van de Muziek (proloog van Livre de voir dit)

Muziek is een wetenschap die

Ons aan het lachen, zingen en dansen wil maken.

Melancholie, daar houdt ze niet van,

Ook niet van iemand  wiens melancholie

Afhankelijk is van onbelangrijke zaken.

Met zulke figuren heeft de Muziek niets van doen.

Waar ze gaat is vreugde in het spel.

Troost vindt bij haar klanken de treurenden.

Wanneer men toevallig muziek hoort,

Worden mensen vanzelf blij.

 

***

 

William Byrd (1543-1623)

 

De voordelen van zingen, (uit : Psalms, Sonets & Songs, 1588)

 

1.      Het is een kunde die gemakkelijk is aan te leren, wanneer een goede leraar en een begaafde leerling samenwerken.

2.      Oefenen in het zingen is de natuur een genoegen en goed voor de gezondheid.

3.      Het versterkt alle onderdelen van de borst en opent de luchtpijp.

4.      Het is een bijzonder werkzaam middel tegen stotteren.

5.      Het is het beste middel om een perfecte uitspraak aan te leren en van iemand een goede redenaar te maken.

6.      Het is de enige manier om er achter te komen waar de natuur  het voordeel van een goede stem heeft geschonken. Die gave komt maar uiterst zelden voor. Nog geen één op de duizend heeft  een goede stem. In velen is die gave verloren gegaan omdat ze willen dat kunst natuur uitdrukt.

7.      Instrumentale muziek is in geen enkel opzicht met vocale muziek te vergelijken, wanneer de stemmen goed zijn en de muziek een mooie structuur heeft.

8.      Hoe beter een stem is, des te beter is ze in staat  God daarmee te eren en te dienen. Voor al met het oog daarop moet de menselijke stem worden aangewend.

 

***

 

Giulio Caccini (1550-1610) ; het begin van de monodische stijl

 

Uit het voorwoord bij Le Nuove musiche, 1614

 

Aan de lezers : tot nu toe heb ik nooit de resultaten gepubliceerd van mijn muzikale studies op het gebied van de edele zangkunst waarbij ik werd onderwezen door de beroemde Scipione della Palla, noch de madrigalen en aria’s  die ik van tijd tot tijd heb gecomponeerd. Het leek me niet passend dat te doen, omdat het me toescheen, dat deze stukken al voldoende aandacht hadden gekregen. Ze worden steeds weer uitgevoerd, vaak meer dan ze verdienen, door de beroemdste zangers van Italië, evenals door andere beroemde personen, professionals of amateurs. Maar nu ik zie,  dat veel ervan bedorven en misbruikt is en dat aan die lange roulades (voor één of twee stemmen) die ik uitvond om de gewone passages in oude stijl te vermijden, en die geschikter zijn voor strijk- en blaasinstrumenten dan voor de stem, geweld wordt aangedaan, doordat ze met elkaar verbonden en verdubbeld worden, en dat er op een onverschillige manier gebruik wordt gemaakt van het omhoog gaan en dalen van de stem, de uitroepen, de trillers en de gruppi en dergelijke versieringen meer die in een goede stijl van zingen voorkomen, voel ik me, mede door de aansporingen van mijn vrienden, genoodzaakt mijn muziek te publiceren.  Met deze inleiding bij mijn eerste publicatie wil ik voor mijn lezers de redenen uiteenzetten die mij ertoe leidden mij deze zangstijl van de solo stem eigen te maken.  Omdat er de laatste tijd geen muziek is gecomponeerd met die volmaakte sierlijkheid die ik diep in mijn binnenste voel, heb ik enige sporen daarvan in deze composities willen bewaren zodat anderen hierin tot perfectie zullen komen. Een kleine vonk veroorzaakt vaak een machtige vlam.

 

Ik kan zonder meer zeggen, dat ik meer heb geleerd  van de geleerde discussies in Florence, toen daar de schitterende camerata van de roemrijke graaf Giovanni Bardi, graaf van Vernio,  tot absolute bloei was gekomen  , dan ik in een dertig jaar lange studie van het contrapunt geleerd heb. Daar kwam niet alleen een groot gedeelte van de adel bijeen, , maar ook de voortreffelijkste musici, andere genieën, dichters en filosofen van de stad. Deze geleerden spoorden me steeds weer aan en met tal van goede argumenten haalden ze me ertoe over mij juist dát type muziek  niet eigen te maken dat  niet ten doel heeft,  dat de woorden duidelijk  worden begrepen, die de inhoud en de prosodie te niet doet  door de lettergrepen nu eens te verkorten dan weer te verlengen om ze te laten aansluiten bij het contrapunt , die vernietiger van alle poëzie. Ze drongen er bij mij op aan mij te wijden aan die stijl die zo uitbundig door Plato en andere filosofen werd geprezen. Ze verkondigden, dat muziek helemaal niets is, wanneer woorden en ritme niet op de eerste plaats komen en de klank op de laatste, en niet omgekeerd. Want wanneer  men de harten van anderen moet binnen dringen en die wonderlijke effecten wil bereiken die door de schrijvers worden bewonderd, kan dat met contrapunt in onze moderne muziek niet worden verwezenlijkt, vooral daar niet waar één stem zingt boven een begeleiding van strijkers en geen woord kan worden verstaan vanwege de vele loopjes op lange en korte lettergrepen, waar bij de enige bedoeling is dat de zangers door het publiek  worden geprezen.

 

We constateren,  dat dergelijke muziek en zulke musici geen ander plezier bieden dan die welke de harmonie het oor biedt, omdat muziek het intellect niet kan aanspreken wanneer de woorden niet worden begrepen. Zo kwam de gedachte bij me op een soort van muziek te introduceren met behulp waarvan men zich in harmonie zou kunnen uitdrukken. Daarbij zou men blijk geven van een zekere edele zorgeloosheid bij het zingen, het gebruik van dissonanten, maar daarbij de noten van de bas ongemoeid laten behalve wanneer ik het algemene gebruik wilde volgen. De andere stemmen dan de zangstem zouden, omdat ze toch geen andere doel dienen, op een instrument gespeeld kunnen worden om het speciale gevoel kracht bij te zetten.  Daarom heb ik deze liederen voor solostem bedacht. Omdat het me toescheen dat deze muziekvorm de luisteraar meer kon behagen en ontroeren dan veel stemmen die samen muziek maken.

 

***

 

Thomas Morley (1557-1603) : woorden en muziek (uit : A Plaine and Easie Introduction to Practicalle Musicke, 1597)

 

Ik wil je graag laten zien,  hoe je muziek kunt afstemmen op de natuur van de woorden die je daarin tot uitdrukking wilt brengen en op de onderwerpen die je wilt behandelen.  Bij een serieus onderwerp moet je uiteraard gebruik maken van ernstige muziek, bij een vrolijk onderwerp natuurlijk van vrolijke muziek.  Het zou namelijk absurd zijn een droevige harmonie te laten slaan om een vrolijk onderwerp, of een vrolijke harmonie aan te wenden  bij een tragische tekst. Wanneer je een woord wilt uitdrukken dat  wreedheid, bitterheid, hardheid e.d. behelst, dan moet je de harmonie daarop aanpassen, die in dat geval dus ongepolijst en hard moet overkomen, maar zeker niet onwelluidend. Bij een lichtvoetig onderwerp moet je ervoor zorgen dat de muziek beweegt en wordt gekenmerkt door snelheid van tijd. Bovendien moet je erop letten dat, wanneer je onderwerp betrekking heeft op stijgen, de hoge hemel en dergelijke, je de muziek navenant laat stijgen. Wanneer laagheid, hel en afdalen aan de orde zijn, zorg je dat de muziek een dalende lijn vertoont. Ook moet men eraan denken, dat  de noten goed bij de woorden en de lettergrepen passen, zodat bij het zingen elk barbarisme wordt vermeden. Een lettergreep die van nature kort is mag niet met veel  noten of op één lange noot worden  gezongen, evenmin mag een lange lettergreep niet met een korte noot worden weergegeven. Vooral deze laatste fout kom je in de praktijk  nogal eens  tegen. Je zult weinig muziek aantreffen waarin de voorlaatste lettergreep van de woorden Dominus, Angelus, filius, miraculum en gloria niet met een lange noot wordt weergegeven, ja soms zelfs wel met een dozijn noten. Ook wanneer je zou zeggen dat het er veertig zijn, heb je het niet ver mis. Dat is een enorm barbarisme, dat overigens heel makkelijk te corrigeren is.  We moeten er ook voor uitkijken, dat we niet woorddelen van elkaar scheiden door een rust, iets wat we bijvoorbeeld aantreffen in de vocale muziek van John Dunstable die niet alleen zinsdelen van elkaar scheidt, maar soms ook midden in een woord twee lange rusten plaatst.

 

***

Claudio  Monteverdi (1567-1643)

 

TER VERDEDIGING VAN DE MODERNE MUZIEK  (uit het voorwoord bij het vijfde boek Madrigalen van 1605)

 

Aan de lezer : wees niet verrast wanneer ik deze madrigalen  ter perse laat gaan zonder eerst te hebben gereageerd op de opmerkingen die Artusi over wat kleine details daarin heeft gemaakt. In dienst van Zijne Hoogheid van Mantua heb ik daarvoor niet voldoende tijd.  Ik heb niettemin  mijn antwoord klaar om te laten zien dat ik niet zomaar toevallig zaken aan het papier toevertrouw. Zodra het vermenigvuldigd is zal het verschijnen onder de titel van Tweede Praktijk of Over de perfectie van de moderne muziek.. Het zal juist die mensen verbaasd doen staan voor wie er geen andere ‘praktijk’ kan bestaan dan die van Zerlino. Maar ze kunnen er verzekerd van zijn dat, waar het consonanten en dissonanten betreft,  er een andere visie kan bestaan naast de traditionele en dat dit nieuwe standpunt gerechtvaardigd wordt door het genoegen dat het aan oor en verstand te bieden heeft. Ik deel dit hier mee, om te voorkomen dat de titel Tweede Praktijk door anderen zal worden gebruikt. Het is goed, dat ons verstand ondertussen naar nieuwe aspecten van harmonie onderzoek doet en dat de moderne componist  zijn werk op waarheid baseert.

 

KRITIEK OP EEN OPERA-LIBRETTO (uit een brief aan Alessandro Striggio de Jongere, librettist  van L’Orfeo, Venetië, 9 december 1616)

 

Om te beginnen zou ik willen zeggen, dat over het geheel genomen muziek meesteres moet zijn over de lucht en niet alleen over het water, wat in mijn taal wil zeggen, dat de thema’s die in dit verhaal worden gepresenteerd allemaal cru en aard gebonden zijn, dat ze in aanzienlijke mate te kort schieten in schoonheid van harmonie omdat die harmonie beperkt wordt tot  de gruwelijkste windvlagen, pijnlijk om te horen en pijnlijk om op het toneel te brengen.  Het oordeel laat ik hier graag aan je  goede en bijzondere smaak over.  Want wanneer we in deze fout zouden vervallen,  zouden er drie luiten nodig zijn in plaats van één, in plaats van één harp drie etc.  In plaats van een delicate stem zou een fors stemgeluid vereist zijn.  Daarnaast zou naar mijn mening de imitatie van het gesproken woord  eerder door blaasinstrumenten moeten plaatsvinden dan door subtiele strijkersklanken, omdat volgens mij de harmonieën van Tritons en andere zeegoden aan trombones en trompetten moeten worden toevertrouwd, niet aan luiten of een klavecimbel of een harp.   In werkelijkheid vindt de handeling in de buurt van de zee plaats buiten een stad en Plato leert ons al  dat cithara debet esse in civitate et thibia in agris (de citer hoort thuis in de stad en de fluit op het land).  Zo zullen subtiele instrumenten niet geschikt zijn of de geschikte instrumenten zullen niet delicaat klinken. Bovendien heb ik gemerkt dat er wel twintig uitvoerenden zijn, Cupido’s, Zephyrs, en Sirenen.  Zo zullen er veel sopranen nodig zijn.  We moeten niet vergeten, dat ook de winden, dat wil zeggen, de Zephyrs en de Boreae, moeten zingen. Hoe kan ik, mijn beste, de taal van de winden imiteren, wanneer ze niet spreken?  Hoe kan ik ze emoties geven?  Arianna kon ons ontroeren, omdat ze een vrouw was, Orfeo omdat hij een man was, geen wind.   Harmonieën  imiteren deze personages zelf, maar men kan niet met een melodische lijn een stormwind aanduiden,  het geblaat van lammetjes, het hinniken van paarden etc.  Kortom, harmonieën  kunnen niet de taal van de winden imiteren, omdat die niet bestaat.  De balletten die in dit verhaal verspreid staan hebben niet één ritme waarop men zou kunnen dansen. Vanwege mijn niet geringe onwetendheid zegt het hele verhaal me niets en het is met de nodige moeite dat ik het kan begrijpen.  Ik heb niet het gevoel dat het me vanzelf naar een einde leidt dat mij ontroert. Arianna ontroerde me, zodat ik met haar klaagde; Orfeo  ontroerde me, zodat ik met hem mee bad. Maar ik weet niet, wat de bedoeling van dit verhaal is. Wat wil Uwe Doorluchtige Hoogheid dan dat de muziek ermee doet?

 

HET IMITEREN VAN DE NATUUR (uit een brief aan ene anonieme geadresseerde, Venetië, 22 oktober 1633)

 

De titel van het boek luidt  Melodie, of tweede Muzikale Praktijk. Met ‘tweede’ bedoel ik ‘in moderne stijl’. ‘Eerste’ wil in deze samenhang zeggen : ‘in traditionele stijl’.  Ik  verdeel het boek in drie stukken die corresponderen met de drie  aspecten van de melodie. In het eerste behandel ik de melodielijn, in het tweede de harmonie en in het derde het ritme. Ik ben van mening,  dat dit boek het publiek niet onwelkom zal zijn,  want in de loop van mijn muzikale praktijk ontdekte ik bij het componeren van de Klacht van Ariadne, dat ik geen boek kon vinden dat me kon onderrichten in de methode om de natuur na te bootsen. De enige uitzondering was Plato, maar één van zijn ideeën was voor mij zo duister, dat  ik met mijn gebrekkig inzicht en over een zo grote tijdsafstand  nauwelijks het weinige dat hij me leerde kon begrijpen.   Ik moet zeggen, dat het me veel inspanning heeft gekost om dat weinige dat ik me bij het nabootsen van de natuur heb eigen gemaakt, te realiseren.  Om deze reden hoop ik maar, dat ik geen ongenoegen zal wekken.  Wanneer ik erin zou slagen dit werk tot een goed einde te brengen dan zou ik mezelf gelukkig prijzen wanneer ik minder gewaardeerd zou worden om mijn moderne composities dan om die in de traditionele stijl.  Voor deze vrijpostigheid vraag ik opnieuw om vergiffenis.

 

 

*** 

 

 

DE UITVINDING VAN DE AGITATO STIJL (uit het voorwoord bij het achtste boek madrigalen, de madrigali guerrieri ed amorosi, 1638)

 

Als belangrijkste emoties van de ziel beschouw ik de volgende drie : woede, kalmte en nederigheid. De beste filosofen onderschrijven dit; alleen al de natuur van onze stem, met zijn hoge, lage en midden ligging, geeft er blijk van, evenals de soort van muziek met de volgende drie onderscheiden termen : geagiteerd (agitato),  zacht en gematigd. In de composities van wat oudere datum heb ik geen voorbeelden kunnen aantreffen van de agitato-stijl.  Maar ik heb veel voorbeelden kunnen vinden van de zachte en gematigde typen.  Plato beschrijft de agitato-stijl in het derde boek van zijn Retorica in de volgende woorden : ‘neem die harmonie die het meest geschikt is om een dapper man die ten strijde trekt, na te bootsen’.  (~ Respublica 399 A).  Omdat ik wist, dat het juist de contrasten zijn die indruk maken op onze ziel, en dat iets dergelijks het doel van alle goede muziek is , zoals ook Boethius beweert : ‘Muziek is een deel van ons en veredelt of bederft ons gedrag’, deed ik alle mogelijke pogingen deze stijl opnieuw te ontdekken.

 

Omdat de beste filosofen allemaal stellen, dat het pyrrhische of snelle tempo gebruikt werd voor  opgewonden krijgsdansen en anderzijds het langzame, spondaeïsche tempo voor het tegengestelde daarvan,  ging ik nadenken over de semibrevis (de hele noot) en stelde elke semibrevis gelijk aan een spondaeus.  Terwijl ik die spondaeus onderverdeelde in zestien kleine nootjes)  die ik achtereenvolgens aansloeg en verbond met woorden die woede en toorn suggereerden, kon ik in dit korte voorbeeld een gelijkenis waarnemen van de emotie die ik zocht, hoewel de woorden de snelle maat van het instrument niet konden volgen.

 

Om tot een beter bewijs te komen nam ik mijn toevlucht tot de goddelijke Tasso als de poëet die het meest effectief en natuurlijk in woorden de emoties weergeeft die hij op het oog heeft. Ik koos daarom zijn beschrijving van de strijd tussen Tancredi en Clorinda als het thema voor mijn muziek die de tegengestelde emoties die door een oorlog  , door  gebed en dood worden opgewekt.

 

***

 

 

Heinrich Schütz (1585-1672) 

 

 

DE MODERNE ITALIAANSE STIJL IN DUITSLAND (voorwoord bij de Symphoniae Sacrae, Book II, 1647)

 

Ik hoef je niet af te leiden met het verhaal hoe ik in 1629 tijdens mijn tweede verblijf in Italië met het weinigje talent dat God me gegeven heeft, op de muzikale manier die toen in de mode was,  een klein Latijns werkje het licht deed zien  voor één, twee en drie stemmen, begeleid door twee violen of soortgelijke instrumenten .Ik liet het al gauw publiceren in Venetië onder de titel Symphoniae Sacrae. Aangezien delen van het werk  naar Duitsland werden gebracht en op de mooiste plaatsen werden uitgevoerd, op Duitse in plaats van Latijnse tekst, voelde ik me geroepen een dergelijk werk in onze moedertaal te schrijven. In het begin  stelde ik de zaken steeds maar uit, maar ik heb het nu met Gods hulp samen met veel andere composities afgemaakt. Tot nu toe slaag ik er maar niet in, ze te laten drukken  vanwege de miserabele condities die in ons lieve vaderland momenteel de overhand hebben en daarin alle kunsten hinderen, inclusief de muziek en omdat, wat nog belangrijker is, de moderne Italiaanse stijl van componeren en uitvoeren waarmee, zoals de scherpzinnige Signor Claudio Monteverdi opmerkt in het voorwoord bij zijn achtste Boek Madrigalen, muziek eindelijk tot een toestand van perfectie is gekomen, in dit land vrijwel onbekend is gebleven.

 

Uit ervaring is gebleken, dat de moderne Italiaanse manier van componeren en het daarbij passende tempo met zijn vele zwarte noten, zich in de meeste gevallen niet lenen voor gebruik door Duitsers die er niet in zijn opgeleid.  Hoewel men geloofde, dat men in deze stijl heel goede werken had gecomponeerd, bleken ze bij de uitvoering zo te worden verknoeid dat ze het gevoelig oor alleen maar wansmaak en verveling boden en daarmee leidden tot een onterechte beschimping van de componist en de Duitse natie, waarbij de teneur is, dat wij volstrekt ongeschoold zijn in de edele kunst van de muziek. Sommige vreemdelingen hebben ons meer dan eens met dit soort aantijgingen lastig gevallen.  Omdat maar enkele exemplaren van mijn kleine compositie in manuscript voor handen waren en ik gemerkt had, dat veel fragmenten die onnauwkeurig en slordig waren gekopieerd, in handen waren terecht gekomen van eminente musici, was ik wel gedwongen het zorgvuldig te bewerken en het te publiceren voor diegenen die er genoegen aan kunnen beleven.

 

Ik hoop dat mijn moeite  aan de in deze stijl ervaren musici goed besteed is. De anderen, met name die Duitsers onder ons die niet precies weten hoe ze deze muziek moeten uitvoeren met zijn zwarte nootjes en de lange streken met de strijkstok,  en die, hoewel niet getraind, toch in deze stijl willen spelen,  verzoek ik hierbij vriendelijk zich niet te schamen om in de leer te gaan bij experts in deze stijl en thuis te oefenen voordat ze met hun uitvoering in de openbaarheid treden. Anders  oogsten zij en de auteur, ook al kan hij er niets aan doen, eerder spot dan roem.

 

In het concerto “Es steh Gott auf’ heb ik tot op zekere hoogte Monteverdi’s madrigaal Armati il cuor gevolgd evenals een van zijn ciaconnes met twee tenorstemmen (~ Scherzi Musicali VIII, Venetië, 1632).  Zij die bekend zijn met deze wijze van componeren moeten maar beoordelen tot op welke hoogte ik dit gedaan heb.  Niemand moet echter denken  dat het met de rest van mijn werk net zo gesteld is, want ik heb niet de neiging met andermans pluimen te gaan strijken.

 

***

 

Henry Purcell (in werkelijkheid John Dryden)  ENGELSE MUZIEK IN DE KINDERSCHOENEN (uit de opdracht bij The Prophetess of De Historie van Dioclatianus aan de hertog van Somerset, 1650)

 

Muziek en poëzie zijn altijd al beschouwd als zusters die hand in hand aan het wandelen zijn en elkaar ondersteunen. Zoals poëzie de harmonie van woorden inhoudt, zo is Muziek de harmonie van de noten. Zoals Poëzie een trapje hoger staat dan Proza en Welsprekendheid, zo is muziek de overtreffende trap vam Poëzie.  Ze kunnen beide apart uitblinken, maar toch overtuigen ze het meest wanneer ze gecombineerd worden.  Niets ontbreekt er dan aan hun volmaaktheid,  omdat ze zich als scherpzinnigheid en schoonheid in dezelfde persoon manifesteren.  Poëzie en Schilderkunst hebben in ons eigen land reeds het niveau van volmaaktheid bereikt, maar de muziek staat nog in haar kinderschoenen,  wat goede hoop geeft voor haar ontwikkeling in Engeland wanneer de begaafde componisten meer aanmoediging zullen ervaren. We moeten nu Italiaans gaan leren, de beste leermeester, en ook  wat  te weten komen van het Franse Air om het wat meer vrolijkheid en charme te geven. Omdat we verder van de zon af staan, lopen we in groei wat achter op onze naburige landen en we moeten er ons tevreden mee stellen geleidelijk aan onze barbarij van ons af te schudden. De huidige tijd  lijkt al in staat te zijn onderscheid te maken tussen wilde Fantasie en een geslaagde, evenwichtige compositie.

 

***

 

Jean Philippe Rameau (1683-1764)

 

LE NOUVEAU SYSTÈME DE MUSIQUE THÉORIQUE, 1726.

 

COMPONEREN

 

Wanneer men componeert heeft het geen zin om alle regels in herinnering op te roepen die onze inspiratie aan banden zouden kunnen leggen. Alleen dan moeten we onze toevlucht nemen tot de regels wanneer onze geest en ons oor er niet in slagen te vinden wat ze zoeken. We kunnen opmerken dat iemand die voor de helft geschoold is, meestal een akkoord gebruikt dat het hem vertrouwd over komt of bevalt, maar de expert  gebruikt het alleen in die mate waarin hij zijn kracht voelt.  We hebben allemaal onze gebruikelijke ‘modulaties’ waarin we vervallen wanneer het ons aan kennis ontbreekt die ons, met goed gevolg,  ervan af houdt. We zijn er nu eenmaal aan gewend op een bepaalde manier door een modus heen te gaan, en naar een andere over te stappen etc.  Het is echter zo, dat niet alle manieren van uitdrukking gelijk  zijn, dat de relatie tussen de ene frase en de andere niet altijd dezelfde is en dat hun kwaliteiten niet altijd hetzelfde effect hebben.

 

SMAAK

 

Smaak wordt eerder gevormd door muziekwerken zoals opera’s te zien en te beluisteren dan door regels.

 

OBSERVATIONS SUR NOTRE INSTINCT POUR LA MUSIQUE ET SUR SON PRINCIPE 1734

 

DE HARMONIE

 

Om in alle opzichten van de effecten van muziek te kunnen genieten, moeten we ons er volledig in verliezen. Om muziek te beoordelen moeten we  het in verband brengen met de bron waardoor we er door worden getroffen.             Deze bron is de natuur.  Natuur verschaft ons het gevoel dat ons bij al onze muzikale ervaringen beweegt.  We zouden haar gave instinct kunnen noemen.  Laten we het aan ons instinct toestaan ons oordeel te vormen, laat ons zien wat voor mysteriën het aan ons ontvouwt voordat we onze oordelen uitspreken,  en als er  dan nog mensen over zijn die zelfverzekerd genoeg zijn om op eigen kracht oordelen te vormen, dan is er alle reden te hopen dat er niemand  zo zwak zal zijn om hun het oor te lenen.

 

Iemand die volkomen opgaat in het luisteren naar muziek is nooit vrij genoeg om er een oordeel over te vellen. Wanneer we bij voorbeeld denken dat we de wezenlijke schoonheid van deze kunst  toe kunnen schrijven aan veranderingen van hoog naar laag, van snel naar langzaam, van zacht naar luid,  allemaal middelen om variatie in klanken aan te brengen,  dan zullen we alles overeenkomstig dit vooroordeel beoordelen, zonder er rekening mee te houden hoe zwak deze middelen eigenlijk zijn of hoe weinig verdienste erin ligt om er gebruik van te maken. We beseffen niet,  dat ze vreemd zijn aan de harmonie, die de enige basis vormt van de muziek en de eigenlijke bron is van haar prachtige effecten.  Een echt gevoelige geest moet volkomen anders oordelen! Als het hart  niet wordt bewogen door de kracht van de expressie, door de levendige kleuren  waartoe de harmonie alleen in staat is, dan wordt het niet volkomen tevreden gesteld. Natuurlijk mag ieders hart uitgaan naar datgene wat het boeien kan, maar het moet zaken beoordelen in verhouding tot het effect dat de gegeven ervaring sorteert. Alleen harmonie kan emoties oproepen.  Zij is de enige bron waar de melodie rechtstreeks uit voortkomt en waaraan ze haar  kracht ontleent. Contrasten tussen hoog en laag etc. veranderen een melodie slechts oppervlakkig; ze voegen bijna niets toe.

Het imiteren van lawaai en beweging wordt in onze muziek niet zo vaak nagestreefd als in de Italiaanse. Dat komt, doordat bij ons het voornaamste doel het opwekken van emoties is. Gevoel heeft geen vooraf bepaalde ritmes en kan dus niet overal worden gereduceerd tot  een vaste maat zonder die authenticiteit te verliezen die haar charme uitmaakt.  De muzikale uitdrukking van de natuur ligt besloten in maat en ritme. Datgene wat de emoties raakt komt daarentegen van de harmonie en de veranderingen daarbinnen, een feit dat we zorgvuldig moeten wegen voordat we vaststellen wat het evenwicht in stand kan houden.

 

Het komische genre heeft bijna nooit als doel emotie uit te drukken en is dus het enige genre dat zichzelf ertoe leent voor die uitgesproken ritmes waarmee we eer bewijzen aan de Italiaanse muziek.  We merken echter niet altijd, hoe onze eigen musici er op succesvolle wijze gebruik van gemaakt hebben. Ons plezier in de enkele pogingen in deze richting  die de subtiliteit van de Franse smaak aan onze componisten heeft toegestaan,  is er een bewijs van, hoe vanzelfsprekend we in dit genre kunnen uitblinken.

 

GEWOONTES EN  NEIGINGEN

 

Of het nu gaat om een beginneling of een ervaren musicus, op het ogenblik dat men improviserend gaat zingen, plaatst men de eerste toon in het middenregister van de stem en gaat dan verder met de stem omhoog, ook als is het stembereik boven en onder deze eerste toon even groot.  Dit is volkomen in overeenstemming met de resonantie  van elk klanklichaam waarbij alle daaruit voortvloeiende boventonen boven de grondtoon liggen die men als enige denkt te horen.

 

Aan de andere kant  zal iemand, hoe onervaren ook, wanneer hij op een instrument improviseert, dadelijk  in opgaande lijn het volmaakte akkoord spelen dat bestaat uit de boventonen van het klanklichaam, waarvan de majeur variant altijd boven de mineur versie wordt verkozen tenzij men de laatste om een bepaalde reden kiest.

 

Vaak denken we dat we in muziek alleen maar datgene horen dat in de woorden bestaat of in de interpretatie die we eraan willen geven.  We proberen muziek te onderwerpen  aan  onze krampachtige gedachtegangen , maar dat is niet de manier waarop we er over kunnen oordelen. Integendeel, we moeten niet denken,  maar ons laten meeslepen door het gevoel dat de muziek oproept. Zonder ook maar enigszins na te denken wordt dit gevoel de basis van ons oordeel.  Iedereen bezit tegenwoordig de rede die we pas geleden in het hart van de natuur hebben ontdekt.  We hebben zelfs kunnen bewijzen, dat het instinct die rede voortdurend bij ons activeert, zowel in onze woorden als in onze daden.

 

 

Ritme (uit : Code de musique pratique, 1760)

 

 

Van alle elementen die deel uitmaken van een muziekuitvoering is ritme datgene dat voor ons het meest natuurlijk is, net zoals voor alle dieren. Wanneer dit zo is, waarom beschuldigen we  dan zo veel mensen ervan,  dat ze geen oor voor ritme hebben? Wanneer ritme alleen bestaat in de regelmaat van beweging,  laten we dan eens  de bewegingen van dieren en die van ons zelf onderzoeken, zoals lopen of het bewegen van een lichaamsdeel. Wanneer  ons denken of onze wil er geen invloed op hebben, zijn de bewegingen altijd regelmatig. Maar wanneer we willen  dat iemand een voorgeschreven ritme volgt, in welk geval zijn  geest in beslag wordt genomen door een ritme dat hem niet vertrouwd is, waar in andere woorden het denken het natuurlijke functioneren onmogelijk maakt, moeten we dan verbaasd zijn, dat hij er ongevoelig voor is? Wacht af,  totdat die persoon het trucje door heeft om de beweging ondergeschikt te maken aan de maat, dan zien we dat zijn probleem is opgelost.  Of laten we hem voor zichzelf een herhaalde beweging  van de hand voorschrijven zonder er bij na te denken.  Laat hem iets uitvoeren dat hem vertrouwd is en op deze beweging is gebaseerd, of het nu om muziek of dans gaat, elke noot of stap in overeenstemming met elke beweging, en we zien al gauw dat we ons in hem hebben vergist.

 

 

*** 

 

 

BENEDETTO MARCELLO  1686-1739

 

Uit : Il teatro alla moda, 1720

 

INSTRUCTIES VOOR LIBRETTISTEN

 

Wanneer iemand moderne libretti wil schrijven, moet hij  de Griekse en Latijnse schrijvers links laten liggen, nu en in de toekomst.  De oude Grieken en Romeinen lezen toch ook geen moderne schrijvers? Ook moet hij volkomen onbekend zijn met het Italiaanse metrum en het Italiaanse vers.  Hoogstens mag hij eventueel toegeven dat ‘hij ergens gehoord heeft’, dat verzen uit zeven of elf lettergrepen bestaan.  Dit is ruim voldoende . Verder kan hij zijn fantasie aan het werk zetten en verzen maken van drie, vijf, negen, dertien of  zelfs vijftien lettergrepen.  Aan de andere kant mag hij er prat op gaan, dat hij een grondige opleiding heeft genoten in mathematica, schilderen, scheikunde, rechten, geneeskunde etc.  Hij mag dan best bekennen, dat zijn genie hem er nadrukkelijk toe heeft gebracht, dat hij wel een dichter moest worden. Toch moet hij niet de geringste kennis bezitten van de verschillende regels betreffende  het correct aanbrengen van accenten of het maken van goed rijm.  Hij hoeft poëtisch taalgebruik totaal niet meester te zijn.  Mythologie en geschiedenis kunnen gesloten boeken voor hem blijven. Ter compensatie moet hij zo vaak als mogelijk technische termen in zijn werken gebruiken die hij dan ontleent aan de bovengenoemde wetenschappen of aan anderen, ook al hebben ze geen enkele relatie met de wereld van de poëzie. Hij mag Dante, Petrarca en Ariosto gerust obscuur noemen, onhandig en saai. Hun werken zal hij dan ook zelden of nooit als voorbeelden gebruiken. In plaats daarvan moet een moderne librettist zich een grote collectie verwerven van eigentijdse  boeken.  Hieraan kan hij dan sentimenten, gedachten  en complete verzen ontlenen.  Dit soort van diefstal mag hij dan best ‘prijzenswaardige imitatie‘ noemen.

 

Voordat een librettist begint te schrijven,  moet hij de impresario vragen om een gedetailleerde lijst van het aantal en het soort van toneelinrichtingen en decoratie die  hij wil laten gebruiken.  De librettist moet  dat alles in zijn drama onderbrengen.  Hij moet altijd alert zijn op bewerkelijke scènes  zoals offers, rijke banketten, bovennatuurlijke verschijningen of andere bezienswaardigheden.  In verband hiermee moet de librettist  met de intendant van het theater overleggen om te ontdekken hoeveel dialogen, monologen en aria’s nodig zijn om  elke scène van dit type aan te kleden zodat alle technische problemen van de uitvoering zonder haast kunnen worden opgelost.  De desintegratie van het drama als geheel en de intense verveling van het publiek zijn van geen belang, vergeleken bij deze overwegingen.

 

Hij moet de hele opera schrijven zonder vooropgezet plan en gewoon vers na vers noteren. Want als het publiek het verhaal niet begrijpt, zal het tot aan het einde goed blijven opletten.  Een moderne librettist moet er vooral naar streven  vaak alle personages van het stuk tegelijk op het toneel te hebben, ook al weet niemand waarom. Ze kunnen dan één voor één het toneel verlaten,  waarbij ze dan hun gebruikelijke canzonetta zingen.

 

De librettist moet zich niet druk maken over de capaciteiten van de uitvoerenden, maar wel over de vraag of de impresario een goede beer of leeuw ter beschikking heeft, een goedgebekte nachtegaal, levensechte bliksemschichten, aardbevingen en stormen.

Voor de finale van zijn opera moet hij een grootse scène schrijven  met veel kunstige effecten, zodat het publiek niet wegloopt voordat het stuk half voorbij is.  Hij moet afsluiten met het gebruikelijke koor ter ere van de zon, maan of impresario.

 

INSTRUCTIES VOOR COMPONISTEN

 

De moderne componist moet afgezien van enkele vage algemeenheden, de compositieregels aan zijn laars lappen.  Hij hoeft geen verstand te hebben van getalsverhoudingen in relatie tot de muziek, de voordelen van een tegengestelde beweging, of de nadelen van tritonusreeksen of hexachorden in B.  Hij hoeft niet te weten hoeveel toonsoorten er zijn, hoe ze onderscheiden moeten worden, hoe ze onderverdeeld zijn of wat hun karakteristieken zijn. In dit verband hoeft hij alleen maar vast te stellen, dat er slechts twee modi zijn, namelijk majeur en mineur.  De eerste met de grote terts en de laatste met de kleine.  Hij hoeft zich niet druk te maken over de vraag wat de ouden verstonden onder een majeure en een mineure toon.

 

Voordat hij feitelijk begint te schrijven, moet de componist alle zangeressen in het gezelschap bij elkaar roepen en hun aanbieden  alles toe te voegen wat ze graag zouden willen hebben,  zoals aria’s  zonder bas in de begeleiding, furlanette, rigaudons etc. terwijl de violen, de beer en de extra’s  in unisono begeleiden.

 

Hij moet er zeker niet toe overgaan het hele libretto te lezen, want dat brengt hem alleen maar in de war.  In plaats daarvan moet hij het per vers componeren en er onmiddellijk op aandringen, dat alle aria’s door de librettist worden herschreven.  Het is de enige manier  om elke melodie te kunnen gebruiken die tijdens de zomer in zijn hoofd is opgedoken.  Wanneer de woorden van deze aria’s  weer niet goed bij de noten passen, gebeurt meer dan eens,  moet hij voortdurend de librettist achter zijn broek zitten tot dat de laatste hem volkomen tevreden heeft gesteld.

 

Alle aria’s  moeten een instrumentale begeleiding hebben en de componist moet er voor zorg dragen, dat  elk gedeelte zich  in exact dezelfde notenwaarden beweegt, in achtsten, zestienden of twee-en-dertigsten.  Lawaai is wat telt in de moderne muziek, geen harmonieuze klanken, die hoofdzakelijk zouden  bestaan uit uiteenlopende notenwaarden en de afwisseling van gebonden en geaccentueerde noten.  Om dit soort van echte harmonie te vermijden moet de moderne componist niets gedurfders gebruiken dan een 4/3 voorhouding en dat alleen maar in de cadens. Als hem dit een beetje erg ouderwets lijkt, kan hij er aan tegemoet komen  door het stuk met alle instrumenten unisono te beëindigen.

Hij moet er goed aan denken, dat vrolijke en droevige aria’s elkaar door de hele opera afwisselen, van begin tot eind, zonder rekening te houden met tekst, muziek of handeling op het toneel.

 

Wanneer in een aria woorden verschijnen als ‘vader’, ‘rijk’, ‘liefde’, ‘arena’, ‘koninkrijk’, ‘schoonheid’, ‘moed’, etc. moet de moderne componist er lange coloraturen op schrijven. Dat geldt ook voor ‘nee’, ,’zonder’, ‘reeds’, en andere adverbia. Dit dient om een kleine verandering aan te brengen in de oude gewoonte  om coloratuurpassages alleen maar te gebruiken bij woorden die beweging of emotie uitdrukken, zoals ‘kwelling’, ‘zorg’, ‘lied’, ‘vliegen’, ‘vallen’, etc.

 

Hij moet zijn diensten voor weinig geld aan de impresario ter beschikking stellen met in zijn achterhoofd de gedachte dat duizenden scudi betaald moeten worden aan beroemde zangers.  Hij moet tevreden zijn met minder salaris dan de minste van hen, maar hij moet het niet over zijn kant laten gaan om minder te krijgen dan de theater beer of de extra’s.

 

 

*** 

 

 

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK 1714-1787

 

EEN MANIER OM DE OPERA TE HERVORMEN

 

Uit de opdracht van Alceste aan hertog Leopold van Toscane, 1769

 

Koninklijke Hoogheid! Toen ik een begin maakte met de compositie van Alceste nam ik me voor  om schoon schip te maken met al die misstanden die veroorzaakt zijn door de niet gerechtvaardigde ijdelheid van zangers of  het excessieve zelfbehagen van de dirigenten, misstanden die zo lang de Italiaanse opera hebben misvormd en haar gemaakt hebben tot de meest belachelijke en vervelende vorm van vermaak, in plaats van de mooiste  en schitterendste.  Mijn doel was de muziek te beperken tot haar eigenlijke taak, namelijk bij te dragen aan de uitdrukking van de poëzie en aan de situaties van de plot, zonder de handeling te onderbreken of te laten ondersneeuwen door  overtollige versieringen.  Ik dacht, dat muziek kon bereiken wat  schitterende kleuren en een kundig gebruik van clair-obscur  in een goed geproportioneerde tekening tot stand brengen, door de figuren levensecht te maken zonder  hun contouren te schaden. Daarom koos ik er niet voor om een acteur  op het meest opwindende moment van zijn dialoog  te laten wachten op een langdradig ritornello en hem te midden van half geuite woorden  vast te pinnen op een lievelingsnoot,  of dit nu ten doel had  in een  lange passage de kwaliteit en de souplesse van zijn stem te etaleren, of  hem te laten pauzeren  totdat het orkest hem tijd zou gunnen adem te nemen  voor een cadens.  Ik vond niet, dat ik haastig over het tweede deel van een aria moest heengaan,  misschien wel het hartstochtelijkste en belangrijkste onderdeel,  om in staat te zijn tot vier keer toe de woorden van het eerste gedeelte te herhalen om zo de aria te laten eindigen waar naar alle waarschijnlijkheid de zin van de woorden niet eindigde, dit alles voor het gemak van de zanger, om hem in staat te stellen  naar eigen ingeving een passage te variëren. Kortom, ik heb geprobeerd het misbruik uit te bannen waartegen rede en gezond verstand al zo lang tevergeefs hebben geprotesteerd.

 

 

Mijn idee was, dat de ouverture het publiek zou voorbereiden op de plot en een indicatie zou afgeven over de aard ervan, dat de gebruikte instrumenten zouden worden ingezet afhankelijk van het belang en de passie van het drama en dat er in een dialoog geen overdreven gat zou zijn tussen aria en recitatief,  om te voorkomen dat de betekenis van een  passage te niet wordt gedaan  of dat de intensiteit en de warmte van de handeling op onwaarschijnlijke manier zouden  worden onderbroken. 

 

 

Verder geloofde ik, dat ik mijn aandacht in de hoogste mate zou moeten richten op het bereiken van een edele eenvoud en het vermijden van een woud van problemen ten koste van de helderheid.  Alleen maar een nieuwe insteek presenteren leek me niet gerechtvaardigd tenzij die op natuurlijke wijze door situatie en uitdrukking werd gesuggereerd.  Wat dit betreft is er geen compositieregel die ik niet graag zou hebben opgeofferd ten gunste van het gesorteerde effect.

 

Dat zijn mijn uitgangspunten. Gelukkig sloot het libretto prachtig aan bij mijn bedoeling.  De welbekende auteur, Calzabigi, bedacht een nieuw dramatisch plan, verving bloemrijke beschrijvingen, overbodige vergelijkingen en kille dogmatische moraliteit door de  taal van het hart, hevige hartstochten, interessante situaties en een voortdurend veranderend schouwspel.

 

***

 

 

HET BELANG VAN DETAILS 

 

 

Uit de opdracht van Paride ed Elena aan de hertog van Braganza, 30 oktober 1770

 

Bijna onmerkbare verschillen onderscheiden Raffaello van de grote massa schilders en de geringste wijziging van een contour die in een karikatuur  de gelijkenis totaal niet te niet zou doen, kan het portret van een mooie vrouw volkomen verknoeien. Door heel weinig te veranderen aan de uitdrukking van mijn aria Che farò senza Euridice, zou je het veranderen in een saltarello voor harlekijns.  Een noot die meer of minder wordt aangehouden, een verwaarloosd rinforzo dat ofwel in de muziek of in een vocale passage slordig wordt weggelaten, een verkeerd geplaatste appoggiatura, een triller, een loopje kan zonder meer in een dergelijke opera een hele scène bederven, terwijl dit soort zaken de hoofdlijn van opera’s geen schade doen of zelfs verbeteren.

 

Bij dit soort muziek is de aanwezigheid van de componist tijdens de uitvoering een vereiste, even noodzakelijk als de aanwezigheid van de zon is voor de processen in de natuur. Hij is in absolute zin ziel en leven ervan en zonder hem is alles verwarring en duisternis.  Maar we moeten op zulke hindernissen  voorbereid zijn zolang er mensen bestaan die zichzelf capabel vinden om over de schone kunsten te oordelen, omdat ze het voorrecht hebben ogen en oren te bezitten, wat ook maar de kwaliteit daarvan is.

 

Wanneer de waarheid wordt nagestreefd moet ze worden gevarieerd  in overeenstemming met het onderwerp dat we moeten uitwerken. De grootste sieraden van melodie en harmonie worden tekortkomingen wanneer ze op de verkeerde plaats worden toegepast.

 

***

 

 

 

 

 

MUZIKALE EXPRESSIE

 

 

Uit een brief aan de dichter en criticus Jean-François de la Harpe oktober 1777

 

Het is voor mij onmogelijk, Mijnheer, weerstand te bieden aan uw uiterst scherpzinnige observaties over mijn opera’s in uw Journal de littérature van de 5e oktober. Ik ben het volkomen met u eens.

 

Tot nu toe was ik zo naief om te geloven,  dat het met muziek net zo gesteld was als met de andere kunsten en dat alle passies binnen haar terrein vallen en dat ze niet minder genoegen zou schenken wanneer ze woedende drift of een smartelijke kreet zou uitdrukken dan de zuchten van een minnaar zou weergeven.

 

 

Ik meende, dat dit principe zowel voor muziek als voor poëzie geldig was.   Ik had me zelf  

 

ervan overtuigd, dat  vocale muziek, door en door gekleurd door de gevoelens die ze moet uitdrukken,  met die gevoelens moet veranderen en zoveel verschillende accenten moet aanwenden als die gevoelens verschillende gradaties bevatten. Dat, kortom, de stem, de instrumenten, alle klanken, zelfs de pauzes, afgestemd zouden moeten zijn op één doel, die van de expressie,  en dat de eenheid van woorden en zang zo nauw zou zijn,  dat de woorden niet minder bij de muziek zouden passen dan de muziek bij het lied.

 

Niet alleen hierin vergiste ik me . Het leek me toe, dat de Franse taal lichte accenten kende en geen vaste kwantiteiten had zoals het Italiaans.  Ik was verrast door een ander verschil tussen de zangers van de twee landen.  Terwijl ik de Franse stemmen zachter en plooibaarder vond,  leek het Italiaans me  meer kracht en levendigheid aan hun uitvoering te geven.  Mijn conclusie was dan ook, dat  de Italiaanse  manier van zingen  ongeschikt  was voor Franse stemmen.  Terwijl ik daarna de partituren van oude opera’s doornam, vond ik er ondanks de trillers, cadensen en andere tekortkomingen waarmee hun aria’s me overladen leken, voldoende  echte schoonheid in om me ervan te overtuigen dat de Fransen hun eigen bronnen hadden om uit te putten.

 

Dit, Mijnheer, waren mijn ideeën voordat ik uw observaties las.  Maar ogenblikkelijk verdreef licht de duisternis. Ik was confuus, toen ik me realiseerde dat u in enkele uren van nadenken meer over mijn kunst had geleerd dan ik tijdens mijn veertigjarige muziekpraktijk.  U bent er het bewijs van,  dat een geletterd man zich over elk onderwerp kan uitspreken. Ik ben er nu volkomen van overtuigd,  dat de muziek van Italiaanse componisten muziek par excellence is, dat alleen dat muziek is en dat vocale muziek die wil behagen, regelmatig moet zijn en in periodes opgezet en dat zelfs  op enerverende momenten, wanneer het personage dat zingt door een verscheidenheid van passies wordt ontroerd en achtereenvolgens van de ene in de andere terecht komt,  de componist zich altijd aan één bepaalde stijl moet houden.

 

Ik ben het met u eens,  dat van al mijn composities alleen Orfeo enige lof verdient. Ik roep de god van de smaak oprecht aan, mij te vergeven, dat ik mijn publiek  met mijn andere opera’s  heb doof gemaakt;  het aantal opvoeringen dat ze hebben moeten meemaken en het applaus dat het publiek zo goed was om te laten  horen, laat me zien  dat mijn toehoorders medelijden verdienen.  Ik ben hier van zo zeer overtuigd, dat ik ze wil herschrijven en omdat ik begrijp dat u een liefhebber bent van tedere aria’s, plaats ik een aria in de mond van de woedende Achilles die zo ontroerend is dat alle toehoorders tot tranen toe zullen worden ontroerd.

 

Wat betreft Armide, zal ik ervoor zorgen,  dat ik het libretto niet zo laat als het nu is, want , zoals u heel terecht opmerkt, Quinaults opera’s (bedoeld wordt : libretti)          hebben veel kwaliteiten, maar zijn ontworpen op een manier die  zich heel slecht leent voor muziek.  Het zijn heel fraaie gedichten, maar heel slechte opera’s. Zelfs wanneer het heel slechte gedichten zouden zijn,  dan is de enige vraag hoe ik volgens uw manier mooie opera’s kan schrijven, en daarom vraag ik u ook om  me in contact te brengen met een dichter die Armide onder handen kan nemen en elke scène met twee aria’s  kan aanvullen. We zullen het met elkaar eens worden over de kwantiteit en het metrum van de regels. Zolang als ze het volledig aantal lettergrepen bevatten,  zal ik me om de rest geen zorgen maken. Ik werk aan de muziek en zal alle lawaaierige instrumenten grondig uitbannen, zoals pauken en trompetten. In mijn orkest is alleen maar plaats voor fluiten, hobo’s,  Franse hoorns en violen, met dempers, wel te verstaan.  Alle overblijvende instrumenten zullen dienen om de woorden aan   de  melodieën te koppelen, wat niet moeilijk zal zijn wanneer we vooraf al maatregelen hebben genomen.

 

De rol van Armide zal niet langer een monotoon en langdradig gejammer zijn, ze zal niet langer een  Medea zijn, een tovenares, maar een verleidster.  Ik ben vastbesloten haar in haar wanhoop een aria  te laten zingen die zo regelmatig is en zo periodisch, dat elke gevoelige modieuze jongedame          in staat zal zijn er naar te luisteren, zonder dat ze overprikkeld raakt.

 

***

 

LUDWIG VAN BEETHOVEN  1770-1827

 

Over transcripties

 

Uit een brief aan Breitkopf & Härtel, Wenen, 13 juli 1802

 

Wat betreft transcripties en arrangementen, ik ben oprecht blij, dat u ze heeft geweigerd. De onnatuurlijke drang om zelfs muziek die voor de piano geschreven is om te schrijven voor strijkinstrumenten, instrumenten die zo diametraal tegenover elkaar staan,  moet toch eindelijk maar eens tot staan worden gebracht.  Het is mijn vaste overtuiging,  dat alleen Mozart in staat was om zijn eigen pianowerken voor andere instrumenten te herschrijven. Haydn kon dat ook en zonder te wensen dat ik me bij deze twee grote componisten zou aansluiten, geloof ik, dat het ook geldt voor mijn pianosonates.  Het feit dat hele passages moeten worden weggelaten of veranderd is nog een extra probleem. Dit grote obstakel kan alleen maar worden weggewerkt door de componist zelf of tenminste door iemand die  niet minder kundigheid en vindingrijkheid bezit. Ik heb slechts één van mijn sonates (op. 14, 1)  omgezet in een strijkkwartet, omdat ik een heel dringend verzoek kreeg dat te doen. Ik ben ervan overtuigd, dat dit een gegeven is, dat anderen alleen maar met groot risico op mislukking kunnen nadoen.

 

***

 

Veranderingen aanbrengen

 

Uit een brief aan George Thomson, Wenen, 19 Februari 1813

 

Het is niet mijn gewoonte iets aan mijn composities te veranderen zodra ze voltooid zijn. Ik heb dat ook nooit gedaan, want het is mijn vaste overtuiging, dat de minste verandering het karakter van de compositie al wijzigt.

 

***

 

Componeren onder stress

 

Uit een brief aan Friedrich Treitschke, Wenen, april 1814

 

Het vervloekte concert waartoe ik voor een deel gedwongen was door mijn beroerde financiële situatie, heeft vertraging opgeleverd voor mijn opera (Fidelio, derde versie).  Ook de cantate  die ik wilde laten uitvoeren, heeft me van vijf of zes dagen beroofd. Nu moet alles tegelijk gedaan worden.  Ik kan veel sneller een nieuw stuk  schrijven dan iets toevoegen aan een eerdere compositie, zoals ik gewoon was te doen. Ook in mijn instrumentale muziek heb ik altijd het geheel in mijn hoofd zitten. Hier moet het geheel echter tot op zekere hoogte herverdeeld worden en ik moet me weer helemaal opnieuw in de muziek verplaatsen.

 

***

Het kalmerend effect van een einde in majeur

 

Uit het leerboek voor Aartshertog Rudolph, circa 1816

 

Veel mensen  beweren, dat elk deel in een mineur toonsoort noodzakelijkerwijs in dezelfde toonsoort moet eindigen. Ik vind het tegendeel : juist de zachte majeurtoonladders hebben aan het einde van een stuk een prachtig,  ongewoon kalmerend effect. Vreugde volgt op verdriet en zonneschijn op regen. Het doet me denken  aan de milde zilveren glans van de schitterende avondster.

 

( een mooi voorbeeld is het einde van het pianotrio in c opus 1 nummer 3)

 

***

Het uitwerken van ongevraagde  ideeën

 

Uit een opgeschreven gesprek met Louis Schlosser (1822 of 1823)

 

Ik draag mijn gedachten lang, soms heel lang met me mee, voordat ik ze opschrijf.  Hiervoor kan ik op mijn geheugen dichtvaren en ik kan er zeker van zijn, dat ik, wanneer ik eenmaal een thema heb gevonden, dat thema nog jaren later niet vergeten ben.  Ik verander veel zaken en schrap er veel. Ik probeer telkens opnieuw, totdat ik tevreden ben.  Dan begin ik in mijn hoofd het werk uit te werken in zijn breedte,  zijn hoogte en zijn diepte en omdat ik me terdege bewust ben wat ik doe,  verlaat  de onderliggende idee me nooit.  Het rijst, groeit, ik hoor en zie  het beeld uit elke hoek voor mij, alsof het gevormd  is als een beeldhouwwerk. Alleen het werk van het opschrijven blijft nog over, en dat neemt niet veel tijd in beslag, afhankelijk van de tijd die ik tot mijn beschikking heb, omdat ik vaak aan verschillende dingen tegelijkertijd werk. Toch kan ik er altijd zeker van zijn, dat ik geen zaken door elkaar haal.  U vraagt zich misschien af, waar ik mijn ideeën vandaan heb. Ik kan u niet met zekerheid antwoorden : ze komen ongevraagd, spontaan of niet spontaan.   Ik kan ze met mijn handen grijpen in de open lucht tijdens een boswandeling, in de stilte van de nacht of ’s ochtends  vroeg.   Door die stemmingen gestimuleerd die dichters in woorden omzetten, verander ik mijn  ideeën in tonen, die opklinken, grommen en tekeer gaan  totdat ze tenslotte voor me staan in de vorm van noten.

 

 

*** 

 

 

Tempo-aanduidingen en de metronoom

 

Een brief aan Ignaz von Mosel, Wenen, 1817

 

Tot mijn genoegen deelt u mijn opvatting over die termen, overgenomen uit tijden van muzikale barbarij, waarmee we het tempo van een stuk muziek aanduiden.  Wat is bijvoorbeeld meer absurd dan ‘allegro’ dat op de eerste plaats ‘bevallig’betekent? Hoe vaak  drukt een  muziekstuk  precies het tegengestelde uit van zijn tempo-aanduiding?  We zouden er goed aan doen, die aanduidingen uit te bannen.   Woorden die het karakter van een stuk aangeven, dat is een heel ander verhaal.  Die kunnen we niet zo maar opgeven.  Terwijl het tempo in werkelijkheid alleen maar het lichaam is, verwijzen deze termen eerder naar de geest van de muziek.  Ik heb er vaak aan gedacht  die absurde termen zoals allegro, andante, adagio, presto op te geven.   Maelzels metronoom verschaft ons een prima gelegenheid om dat te doen. Op mijn woord, in mijn toekomstige composities gebruik ik ze niet meer.

 

Een heel andere vraag is, of we door dat te doen het algemene gebruik van een  metronoom zullen bevorderen, zo noodzakelijk als het is. Ik denk eigenlijk van niet.   Maar ik twijfel er geen moment aan, dat we zullen worden uitgemaakt voor schenners van de traditie.   Als dat onze zaak zou dienen,  verdient het de voorkeur boven te worden beschuldigd van feodalisme.  Volgens mij is het daarom het beste, zeker  voor onze eigen landen  waar muziek een nationale behoefte is geworden en elke dorpsschoolmeester  om het gebruik van een metronoom  moet vragen, wanneer Maelzel zou proberen een bepaald aantal metronomen  via intekenlijsten tegen hoge prijs te verkopen. Zodra  daarmee zijn onkosten gedekt zijn,  is hij in de gelegenheid de rest van de metronomen, die nodig zijn met het oog op de nationale behoefte,  aan te bieden tegen een zo schappelijke prijs dat we er zeker van kunnen zijn, dat dit instrument overal intensief wordt gebruikt. Het spreekt vanzelf, dat bepaalde personen in dat proces een belangrijke functie hebben, om enthousiasme te wekken.  Wat mij betreft, u kunt absoluut op me rekenen en met genoegen verneem ik de rol die u me in deze onderneming laat spelen.

 

 

***