***











 

www.resantiquae.nl





ECHTE WERKDRUK

DE DUITSE CANTOR IN DE 17E EN 18E EEUW

  • Liturgische gevolgen van de Reformatie
  •  
  • We laten Maarten Luther aan het woord in zijn Voorwoord bij de Deutsche Messe uit 1526 : “ Al diegenen die onze ordening in de eredienst willen volgen, moeten daar geen wettelijke regeling in zien, die het geweten bindt, maar ze moeten die gebruiken naar hun eigen voorkeur, volgens de Christelijke vrijheid. De ordening is er niet voor diegenen die al Christen zijn, want die hebben  hem helemaal niet nodig. Christenen moeten niet-Christenen tot Christen maken. Dat kan via de ordening van de dienst.  Die moet men dus gebruiken om Christen te worden of te groeien in het geloof.  Want een Christen  heeft doop, woord en sacrament niet nodig als Christen, maar als zondaar. Het gaat primair om jongeren en eenvoudigen van geest die dagelijks in het Woord van God geoefend moeten worden  om zich dat Woord grondig eigen te maken en aan anderen te kunnen doorgeven.  Voor hen is  het nodig te lezen, te zingen, te prediken en te schrijven. Laat de klokken en orgels maar klinken! Waar de vervloekte Paapse eredienst als wet en verdienste gold en het geloof onderdrukte, wil de nieuwe ordening het geloof en de liefde bevorderen”.

  • Zo gaat het lof- en dankoffer voortaan de eredienst beheersen. Dat geldt voor de Lutherse eredienst maar ook voor de overige  protestantse diensten.  Het gesproken woord en de gemeentezang staan centraal. Orgel en instrumentalisten kunnen aanvullen. We zien het aan deze kerk. Tot rond 1550 zullen in het koor misvieringen hebben plaatsgevonden waarbij de priester voor het hoogaltaar het misoffer bracht. Kanunniken zorgden voor de uur na uur gezongen psalmen en gebeden. De gemeente nam in het schip van de kerk plaats bij het koorhek. Na de Reformatie is de naam van de kerk gewijzigd en  het kerkinterieur danig versoberd. In het koor verdwenen hoogaltaar en kanunnikenbanken. Ook werd de tombe van Nicolaas en Aleida verplaatst naar de apart gemaakte uitbouw.  In het schip verdwenen altaren,  beelden, schilderijen, kortom, alles wat in de situatie van roomskatholieke vieringen als vanzelfsprekend werd beschouwd. Wat kwam ervoor in de plaats?  Gods Woord, dat we kunnen lezen op de kerkborden en kunnen beluisteren vanaf de kansel.  Tijdens de diensten waarin globaal het mis-schema werd aangehouden, kon de gemeente, als  reactie op het Woord  zingen en bidden. De dialoog tussen liturg, gemeente, koor (als plaatsvervanger van de gemeente)  en zelfstandig functionerend  orgel is tot bepalend principe geworden. Liturg en prediker, gemeente, cantor, koor en organist, lector, koster en klokkenluider werkten hand in hand. In de 17e eeuw kwamen preek en voorbeden steeds meer centraal te staan. Bij de preek hoorde vanzelfsprekend de preekmuziek  die klonk  ad maiorem Dei gloriam.  God werd als archimusicus gezien. In de hemel werd met dezelfde klanken gemusiceerd als op aarde. De aardse muziek was gebaseerd op hemelse harmonieën die veroorzaakt werden door de banen der planeten.

  • Tussen 1500 en 1600 ontwikkelden zich  het eenstemmige kerklied,  het meestemmige liedmotet,  getoonzette psalmen, misonderdelen en Bijbelse geschiedenis in de vorm van tekstmotetten waaronder ook speciale muziek die het Lijden van Christus beschrijft.  Ook  kwam de wereld de kerk binnen in de vorm van dansmuziek, sonates, ricercares, toccata’s , cantates  e.d. Alle in wereldse muziek gebruikte instrumenten werden ook in de kerk aangewend. In de 17e eeuw ontwikkelde zich de basso continuo-praktijk en een nog grotere beïnvloeding van de emoties door bv. het gebruik van chromatiek. Ook deze trend zette zich in de kerk door. Cantate,  orgelkoraal en praeludium en fuga kregen een dominante plaats.  Kerkmusici emancipeerden  zich gaande weg van het kerkelijk domein en traden als mannen van de wereld steeds meer autonoom op. De gemeente zong zonder orgelbegeleiding, maar wel met hulp van een cantor als voorzanger en het koor.  Zo leerde de gemeente de liederen door het koor kennen. Daarnaast trad het koor zelfstandig op  en zong meerstemmige  kerkmuziek waarin ook weer het Woord centraal stond.  Veel muziek was gebaseerd op teksten uit het evangelie.  Dat geldt met name voor cantates en passiemuzieken. Volgens Michael Praetorius is een  eredienst gebaat bij een goede Contio en een goede Cantio. De organist droeg aan dit alles het zijne bij door bijvoorbeeld orgelkoralen te spelen bij de uitdeling van het Avondmaal en zich uit te leven in praeludia, fuga’s en toccata’s aan begin en einde van de eredienst. Pas in de 18e eeuw begeleidt de organist de gemeente bij het zingen van de kerkliederen.





  • De ontwikkelingen binnen het cantoraat in Duitsland gedurende de 17e en 18e eeuw

Zoals gezegd zagen reformatoren als Luther de eredienst als een lof- en dankoffer aan God als Opus Dei en Sacrificium Laudis. Dat leidde uiteindelijk tot een geheel nieuwe  stellingname ten aanzien van de functie van de muziek, maar ook de taak van de musicus, de cantor met name.  Al het musiceren in de eredienst werd bevrijd van het concept ‘verdienste’.  De muziek functioneerde als  de ondersteuning van het Woord en lofprijzing van God door de gemeente.  Prediker en cantor  vielen beide onder het predikambt, maar het ambt van cantor was, anders dan in de middeleeuwen,    niet-clericaal. Preken is iets anders dan zingen. Het zingen kunnen we zien als antwoord op de preek van de kant van de gemeente. De kerkmuziek werd voortgebracht door de gemeente en het koor dat onderleiding van de cantor de gemeente kon vervangen. Deze cantor was een in de humanistische traditie gevormde uomo universalis. Hij staat in een bijzondere relatie tot kerk, school en stad. Op deze drie terreinen was hij leidend bij muzikale activiteiten.

Bij ‘school’ moeten we dan denken aan de Latijnse scholen  waar het vak ‘muziek en zang’  een van de kernvakken was die gedurende vier tot zes wekelijkse lesuren aan alle leerlingen werd aangeboden.  Daarnaast werden ook Latijn, Duits, astronomie  en mathematica gegeven.  Na de rector was de cantor de belangrijkste leraar. In kleinere plaatsen was hij behalve schoolrector  tevens organist en koster.  In zijn relatie met de stad was de cantor verantwoordelijk voor de stadscantorij, aanvankelijk  bestaande uit hoogopgeleide burgers en studenten, maar geleidelijk aan bezet door vertegenwoordigers van alle standen. De stadscantorij werkte mee aan geestelijke en wereldlijke muziekuitvoeringen. De stadsraad zorgde als mecenas voor de materiële  middelen.

De cantor was meestal universitair opgeleid, vaak in de theologie, maar ook in de filosofie, de mathematica en de musica.   Hij kende naast het Latijn ook de moderne talen. De muziekpraktijk had hij, afgezien van de muziekstudie aan de Latijnse school, opgedaan in het bij een universiteit behorende collegium musicum.


In de 17e eeuw werd de cantor na het afleggen van een proef  benoemd. Dat bestond onder andere uit het uitvoeren van een speciaal voor dit doel geschreven muiekstuk voor koor en orkest, bij voorkeur van eigen hand. De cantor kon daarin als solozanger optreden.  Ook moest hij zijn vaardigheden op het klavier demonstreren.

Over het algemeen was de dagelijkse werklast bijzonder groot. Op het platteland moest de cantor het gehele onderwijs verzorgen, dus lezen, elementair rekenen en bijbel- en catechismusonderricht. In stadsscholen met een meerklassensysteem  was hij verantwoordelijk voor de vakken muziek, Latijn en mathematica.  Bij grote scholen waren meerdere cantoren actief.  Ze stonden  garant voor 24 tot 30 wekelijkse lesuren. Het rooster  liep van 6.00 tot 9.00 uur en van 12.00 tot 15.00 uur.  Verder moest de cantor aanwezig zijn bij de dagelijkse diensten in de kerk. Ook had hij toezicht  bij de Currenden – de rondgangen om geld in te zamelen - en andere representatieve activiteiten.  Koorrepetities en eventuele privé-lessen vereisten heel veel van zijn nog overgebleven tijd.  De avonden en soms ook nachten werden besteed aan componeren en kopiëren.  Dit alles leidde uiteraard tot een onafgebroken reeks van jammerklachten vanwege werkdruk. Daarbij kwam nog het ontbreken van een vaste bezoldiging.

  • Het cantoraat in Leipzig vóór Bach

Vanaf nu focussen we op Johann Sebastian Bach als cantor in Leipzig. Daarbij willen we de vraag beantwoorden : was Bach een typische of een a-typische cantor? We kennen zijn situatie  in Leipzig redelijk goed. Er is veel wereldlijke en geestelijke muziek van hem over en we weten uit diverse documenten  al met al vrij veel over zijn motivatie om naar Leipzig te gaan en er te blijven tot zijn dood in 1750. 

Wie Bach zegt, denkt meteen aan de Thomasschule. In het  in 1553 nieuw opgetrokken gebouw bevonden zich de schoollokalen en woonvertrekken van de alumni , de rond de 60 leerlingen, , maar ook de woning van de rector en de cantor. Er waren vijf klassen en vijf leerkrachten. Eindverantwoordelijk was de rector,  medeverantwoordelijk waren conrector en cantor. De alumni vormden twee kantorijen, één voor de Thomaskerk en één voor de Nikolaikerk.  Een schoolregeling voor geheel Saksen uit 1580 bepaalt merkwaardigerwijs het volgende : ‘men mag geen eigen of andere nieuwe composities ten gehore brengen, maar alleen werken van Josquin, Clemens non Papa en Orlando di Lasso.  Daarnaast dient men zich te onthouden van gezangen die gecomponeerd zijn op danswijsjes of schunnige liedjes. In de kerk mag alleen worden gezongen datgene wat grave, verheerlijkend en onvervaard is en de Christelijke aandacht van de gemeente prikkelt’. Afzien van eigen composities, dat is nogal wat. Dit verbod raakte al onder Calvisius,  een van Bachs vroege voorgangers,  in onbruik.  In de regelgeving waarmee Bach zelf te maken had, stond : ‘De cantor dient te allen tijde de muziek zo te arrangeren dat deze past bij de kerkdienst en opbouwend is voor de gehele gemeente’. 

De gevolgen van de Dertigjarige Oorlog werden al zichbaar onder het cantoraat van Johann Hermann Schein. De economische situatie verslechterde en  de disipline onder de alumni nam zienderogen af.  Het contrast tussen de schoolse en muzikale verplichtingen van de cantor werd steeds groter. 




De oude Sethus Calvisius kon zich nog prima staande houden als componist, muziekleraar, schoolpedagoog en specialist in de mathematica. Schein koos zonder aarzeling voor de muzikale kant van zijn beroep. 





In 1618 noemde hij zich ‘director musices’ in plaats van  ‘cantor’ .  Dat neemt niet weg, dat hij in de praktijk nog  dubbele uren moest draaien.  De kwestie bleef spelen : toen Adam Krieger rond 1650 naar de functie van cantor solliciteerde, werd hij door de stadsraad afgewezen omdat hij geen buitenmuzikaal  onderricht wilde geven.  Sebastian Knüpfer had als piepjonge  cantor ook te maken met slechte werkomstandigheden die hem hinderden bij het schrijven van zijn overigens voortreffelijke muziek. Hij was bijna naar Hamburg uitgeweken, zoals later ook Telemann zou doen.  Door de kwaliteiten van mannen als Knüpfer had het Thomascantoraat wel  een prima reputatie opgebouwd.  Dat blijkt al uit het feit dat in 1677 twaalf kandidaten erop uit waren Knüpfer op te volgen. Ook toen weer was de dualiteit van het cantorschap aan de orde : ‘die Kirche erforderte einen guten Musicum, die Schule einen guten Informatorem, welches nicht aus den Augen zu verlieren’.  Het werd Johann Schelle die zijn schoolse en muziekdidactische plichten secuur  nakwam.

Rond 1700 kwam het godsdienstig leven in Leipzig tot een opvallende bloei, wat bleek uit het aantal kerken  dat naast de Thomas en Nicolai-kerk gebruikt ging worden. De werkdruk van de cantor nam navenant toe, in die mate, dat Schelle na het schrijven en uitvoeren van de feestmuziek voor de heropening van de Neue Kirche in 1699 eens goed op de rem ging staan.  Zijn opvolger Johann Kuhnau (zie afbeelding hierboven) werd in 1701 gemaand zijn zaken beter op orde te houden dan Schelle had gedaan. Dat hij dit – misschien ten gevolge van ziekte – niet waar kon maken blijkt uit de benoeming van de 18-jarige Georg Philipp Telemann als  organist en muziekdirecteur van de Neue Kirche in 1704. Zo had de Thomascantor er een ‘hulp’ bij…. Met deze regeling kreeg ook  Bach te maken, toen de organist van de Thomaskerk, Johann Gottlieb Görner , als ‘director musices’  verantwoordelijk werd gehouden   voor de muziek in de universiteitskerk terwijl  Bach cantor was.

  • Het cantoraat van Bach in Leipzig

Na de dood van Johann Kuhnau op 5 juni 1722 werd al in augustus uit zes kandidaten Telemann gekozen. Die was niet helemaal eerlijk, want hij gebruikte de onderhandelingen in Leipzig om in Hamburg  salarisverhoging te krijgen, en dat lukte. Telemann viel dus gelijk af.  Op 22 december kon men kiezen uit Graupner uit Darmstadt en Bach uit Köthen.  Het werd Graupner, maar die moest dan wel ontslag krijgen, en dat gebeurde niet. Ook  Graupner viel dus af.  Dus werd het Bach, maar die moest dan wel zijn ontslag in Köthen krijgen en dat lukte. Kaufmann en Schott die zich ondertussen ook hadden gemeld, vielen gelijk af. Zo moest de stadsraad naar eigen zeggen daar waar echte kwaliteit het liet afweten, genoegen nemen met iemand van het middenniveau, Bach dus .  Een enkel raadslid vreesde voor al te theatrale, opera-achtige muziek, misschien na het beluisteren van de  eerder in 1723 uitgevoerde Johannespassion.

Op 5 mei 1723 ondertekende Bach uiteindelijk de volgende lijst met verplichtingen :

  • Een goed voorbeeld geven aan de leerlingen en hen nauwgezet informiren (~onderricht geven)
  • De muziek in beide hoofdkerken op een hoog niveau  brengen.
  • Gehoorzaamheid betrachten aan de stadsraad en jongelui voor muzikale activiteiten aan de raadsleden beschikbaar stellen,  maar niet toestaan dat ze zonder toestemming van de regerende burgemeester  voor begrafenissen en bruiloften op het platteland  actief zijn.
  • De inspecteurs en schoolbestuurders in alles gehoorzamen.
  • Geen jongens aannemen die elementaire muziekkennis missen.
  • De jongens  in vocale en instrumentale muziek onderrichten om kosten voor de kerk te sparen.
  • Er voor zorgen dat de muziek in de kerk niet te lang duurt en geen opera-achtige indruk maakt.
  • De Neue Kirche voorzien van goede leerlingen.
  • De jongens met takt tegemoet treden en bij tuchtiging matigheid betrachten.
  •  De information (de lessen) nauwgezet verzorgen.
  •  Een waardige vervanger hiervoor aanstellen, en wel op eigen kosten.
  •  Niet de stad uit gaan zonder toestemming van de burgemeester
  •  Bij begrafenissen met de jongens meegaan en bij hen blijven.
  •  Geen officium bij de universiteit aannemen, dus geen officiële taken verrichten op het universitaire vlak.
  •  

Toen Bach in 1723 het kapelmeesterschap te Köthen  inruilde tegen het Thomascantoraat ging hij van een hofaanstelling over naar een betrekking die onder een stadsbestuur viel.  Deze aanstelling was voor  hem absoluut aantrekkelijk omdat hij hier zijn kunstzinnig doel dat hij al in 1708 had geformuleerd kon verwezenlijken.  Hij zou in Leipzig een geheel kunnen  scheppen van ‘reguliere kerkmuziek’ in de vorm van eigen composities. 


Dat hield in,  dat hij voor elke zon- en feestdag van het kerkelijk jaar (met uitzondering van de advents- en vastentijd) een cantate moest componeren.  Dat komt  neer op zestig cantates per jaar.   Zo bouwde hij gaandeweg een cantaterepertoire op waardoor hij in latere jaren een rijke en flexibele muziekvoorraad tot zijn beschikking zou hebben.  Hij wilde ook de cantates die hij eerder al voor Weimar had geschreven in het repertoire voor Leipzig integreren.  Ook veel huldigingsmuziek van het hof van Köthen zou kunnen worden hergebruikt. Bij zijn overlijden liet Bach in totaal vijf  jaargangen van kerkelijke werken na.  Veel van de ca 300 cantates  is door onzorgvuldig beheer – met name door zijn zoon Wilhelm Friedemann – verloren gegaan, naar schatting 120 werken.

Evenals zijn voorgangers en opvolgers was Bach verantwoordelijk voor de muziek bij de diensten in de vier hoofdkerken van Leipzig. De 55 alumni die op school woonden en hun geld moesten verdienen door regelmatig in het koor te zingen, werden ingedeeld in vier cantorijen, geleid door de cantor en zijn assistenten of prefecten. Ook zorgde de cantor voor de concertante muziek in de Thomas- en Nicolaikerk.  Voor deze muziek kon hij beschikken over het eerste koor en de stadsmusici en instrumentalisten die de raad beschikbaar stelde.


De werkbelasting was vooral hoog  op hoogtijdagen, waarop drie cantates moesten worden uitgevoerd, en bij Kerstmis, Nieuwjaar en Epifanie waar zes cantates achtereen ten gehore moesten worden gebracht. Op kerkelijke hoogtijdagen herhaalde Bach de cantate uit de ochtenddienst van de ene kerk ’s  middags  in de andere kerk tijdens de vesperdienst. Naast deze uitvoeringen in de Thomas- en Nicolaikerk moest Bach ook op de eerste dag van Kerstmis, Pasen, Pinksteren en op het Reformatiefeest muziek maken in de universiteitskerk, de Pauliner Kirche. Op deze feestdagen gaf Bach dus ongeveer een uur na de cantate-uitvoering in een van de genoemde kerken een herhaling van hetzelfde werk met dezelfde musici in de Pauliner Kirche voor de universiteitsgemeente.  Overigens moest op normale zondagen  in het winterseizoen de muziek wat korter zijn vanwege de kou in de onverwarmde kerken.

Het betekende voor Bach heel wat om van een kapelmeester een cantor te worden.  Zijn inkomen zou gelijk blijven aan dat in Köthen, alleen was Leipzig wel veel duurder. Maar daar ging het hem minder om dan om het creëren van een ‘wohlzufassende Kirchenmusik’. 

Bach zou in de Thomasschule gaan wonen,  d ie na de verbouwing van 1731 acht verdiepingen zou tellen. De cantorswoning werd toen aanzienlijk ruimer gemaakt.  Vanuit een van de slaapkamers kon Bach zo de repetitieruimte van de school binnenlopen.



De 50 à 60 leerlingen kregen volledige kost, inwoning en onderwijs. Als tegenprestatie verzorgden ze met vier koren de muziek in vier kerken. Bach dirigeerde het eerste koor dat in staat was zijn ‘intricate’ (complexe) cantates te zingen. Koorprefecten deden de andere drie koren, die motetten zongen en de gemeente bij de gemeenteliederen ondersteunden.  Per jaar werden er ca 65 cantates uitgevoerd.  Van de cantor werd door de stadsraad verwacht dat hij eens per maand een eigen werk bracht.  De acht stadsmusici werden met studenten, leerlingen en gevorderde burgers aangevuld. 

Wanneer  Bach in de Thomaskerk tijdens de Hauptgottesdienst met zijn koor medewerking verleende, moest hij rekenen op een eredienst met een lengte van vier uur, van zeven tot elf. De lange duur hangt mede samen met het gegeven dat van elk gemeentelied alle verzen werden gezongen. Overigens wist Bach in 1729 het recht te verwerven die liederen zelf uit te zoeken, na een conflict van 1 ½  jaar.

Ook zongen de alumni  tegen betaling bij begrafenissen en bruiloften en driemaal per week zongen ze tijdens een Currende om geld op te halen.  Bachs inkomsten kwamen voor een groot deel uit deze bron, want de stad betaalde maar 10 %  en dan voor een deel ook nog in natura.

Een andere bron van inkomsten waren o.a. compositie-opdrachten voor wereldlijke cantates van de zijde van de studenten. De meeste muziek hiervan heeft Bach gerecycled tot duurzame geestelijke muziek zoals het Weihnachtsoratorium. We zullen daarvan twee voorbeelden laten horen.

Bach gaf elke dag vier uur les en was met zijn collega’s  verantwoordelijk voor het toezicht. De taak van het geven van Latijnse les deed hij over aan ‘tertius’ Petzold, tegen een vergoeding van 50 Thaler. De school stond onder leiding van een – eveneens inwonende – rector.  De rectoren met wie Bach te maken had, waren universitair opgeleide geleerden. Sinds 1684 was  Johann Heinrich Ernesti rector, die vanaf 1691 tevens professor in de poëzie was.  Die taak ging hem veel beter af dan het handhaven van de discipline op de Thomasschool.  Na zijn dood in 1729 werd Johann Matthias Gesner zijn opvolger, een echte muziekliefhebber en Bach-bewonderaar. Hij was een echte tacticus en kon goed organiseren en bemiddelen bij conflicten. De schooldiscipline werd sterk verbeterd en het gebouw intensief gerenoveerd. De laatste rector met wie Bach te maken kreeg was Johann August Ernesti die Gesner in 1734 opvolgde.  Hij was voorstander van nieuwe, humanistische opvoedingstheorieën en zag in de muzikale verplichtingen van de leerlingen een belemmering voor hun ontwikkeling.  Geen wonder, dat er conflicten rezen, totdat beide heren het er in 1740 over eens waren dat er voor de school een aparte leraar muziektheorie werd benoemd. De lucht klaarde toen aanmerkelijk op.

Over  Bachs laatste tien jaar in Leipzig wordt veel gespeculeerd. Volgens sommigen zou hij zijn kerkelijke activiteiten drastich hebben ingeperkt om zich aan zijn grote projecten te wijden. Anderen stellen, dat dit nooit door kerk en stad zou zijn getolereerd.

  • Bachs vijfjaren plan voor een ‘wohlzufassende Kirchenmusik’

De vijf jaargangen van kerkelijke werken laten ondanks de onvolledige overlevering bepaalde tendensen zien. Twee hoofdkenmerken vallen op  : het principe van repertoire-opbouw en dat van flexibiliteit. Door de opbouw van een omvangrijk repertoire was het mogelijk regelmatig oude werken opnieuw uit te voeren. Het vele werk aan het begin zou zich zelf op langere termijn terugbetalen. De eerste vijf jaar legde Bach dus een buffer aan voor later.  We vertellen nu kort iets over de kenmerken van de diverse jaargangen.

De cantates van de eerste jaargang zijn niet allemaal nieuw. Een gedeelte bestaat uit aangepaste versies van  (deels wereldlijke) cantates uit de periode van Köthen en Weimar. Daarbij werd de wereldlijke tekst vervangen door een geestelijke.  Deze procedure heeft de merkwaardige betiteling van ‘parodie’ gekregen. Het was een van de manieren om de werkdruk te verminderen.  Er zijn vermoedens dat Bach zijn eerste jaargang als dubbeljaargang opzette gezien het voorkomen van tweedelige cantates of twee cantates voor één zondag.

Bij zijn tweede jaargang baseerde Bach zijn cantates op de tekst en melodie van geselecteerde kerkliederen. 

Met de derde jaargang  van 1725 houdt de vrijwel ononderbroken wekelijkse cantateproductie op.  Leemtes vulde hij op met cantates van anderen, alleen al achttien cantates van zijn neef  Johann Ludwig Bach.  Kenmerkend voor deze jaargang zijn de solocantates en dialoogcantates en de uitgebreide instrumentale symfonieën die hij aan bestaande orkestwerken ontleende. 

Van de vierde jaargang, gebaseerd op teksten van Christian Friedrich Henrici, bijgenaamd Picander,  is helaas maar heel weinig bewaard.  Uit de wel bewaarde teksten blijkt dat de combinatie van koraal en vrij vers vaak voorkomt.  Het openingskoor van de Mattheuspassion  is ook op dit principe gebaseerd.

Van de vijfde jaargang kan vanwege de gebrekkige overlevering nauwelijks iets met zekerheid worden gezegd. Al met al heeft Bach binnen het genre van de cantate gezorgd voor een enorme variëteit van vorm en inhoud, en dat alles op een zeldzaam hoog niveau.

Gemeenteleden  konden de cantateteksten volgen op speciaal daarvoor vervaardigde handgedrukte tekstbladen, twaalf stuks voor het gehele kerkelijk jaar. Ze werden op kosten van de cantor gedrukt die ze ook op persoonlijke titel verkocht.

Als instrumentalisten kon Bach beschikken over de acht stadsmusici met hun aanhang van leerlingen en hulpjes, tussen de tien en vijftien man.  Ook uit het circuit van universiteitsstudenten kon Bach putten. Het waren vaak zijn privé-leerlingen.  Vaak had Bach een grote bezetting nodig, maar ook musici die complexe muziek konden spelen, iets waarvan Bach uitdrukkelijk gewag maakt. De soms aanzienlijke kosten werden bestreden uit giften van notabelen.

Extra taken voor de eerste cantorij onder leiding van de cantor waren, zoals gezegd,  uitvoeringen van begrafenismotetten, huwelijkscantates en de jaarlijkse muziekuitvoering ter ere van de wisseling van de gemeenteraad. Daar kwam dan nog bij de uitvoering van een concertante passiemuziek in de vesperdienst op de Goede Vrijdag.

  • Hoe vulden tijdgenoten van Bach hun taken in?

In geen enkel  tijdperk werd op het gebied van de geestelijke muziek meer gecomponeerd dan in de eerste helft van de 18e eenw. Het genre van de cantate stond een seriematige productie toe waarbij wel het risico van eentonigheid en ongeïnspireerdheid op de loer lag.  Oeuvres van meer dan duizend cantates zijn bij Bachs tijdgenoten bepaald geen uitzondering.  We kunnen daarbij denken aan Graupner uit Darmstad van wie meer dan 1450 werken op dit gebied zijn bewaard. Ook Stölzel kan vermeld worden met zijn 1358 stuks waaarvan er 1215 bewaard zijn, waaronder 605 met tekst èn muziek. Overigens waren de gebruikte teksten, de libretti,  vaak  al decennia geleden geschreven , wat ertoe leidde, dat ook de erbij geschreven muziek een ouderwets karakter kreeg. Het is een misvatting te denken, dat tijdgenoten schreven als Bach. Integendeel, soms dreven ze zelfs een handeltje met bestaande composities die onderling volkomen inwisselbaar waren.

Bach schreef zijn cantates ter vervanging van oude stukken. Dat deed Telemann ook toen hij in 1721 in Hamburg werd benoemd tot Musikdirektor.  Waar Bach de weg van de complexiteit bewandelde, streefde Telemann naar toenemende transparantie en eenvoud, wat ertoe leidde, dat zijn stukken steeds meer een voorbeeldfunctie  kregen voor anderen.  Zo schreef hij een jaargang solocantates voor na de preek onder de titel Harmonischer Gottesdienst waarin naast het continuo alleen maar een enkele stem en een enkel instrument voor kwamen. Telemann zelf spreekt van ‘eine leichte und bequeme Art’, waarop de stukken geschreven  zijn. Componisten als  Johann Friedrich Fasch in Zerbst en Godfried Heinrich Stölzel in Gotha hebben zich duidelijk door deze ‘leichte Art’ laten inspireren.. Van Stölzel laten we een fragment horen uit een van zijn wereldlijke cantates.

Na 1750 ontwikkelde zich een nieuwe smaakopvatting die niet toestond dat een scheppend kunstenaar zijn genialiteit ging verspillen aan serieproducties. Een zichzelf respecterend componist schreef geen jaargang van 70 cantates.  Alleen Gottfried August Homilius, een leerling van Bach, was een uitzondering op deze regel.  


  • De werkdruk bij Bach, een a-typische cantor

U zult het met me eens zijn, dat het cantoraat zoals Bach dat in Leipzig invulde, een bron van stress en frustatie kon zijn. Laten we kort stilstaan bij het volgende

  • Het contrast ervaren tussen eigen artistieke ambities en de eisen die door stad, kerk en school worden gesteld
  • Er niet toe kunnen komen echt ruimte te laten voor muziek van andere componisten
  • Omgaan met middelmaat
  • Voortdurend rekening moeten houden met deadlines en te behalen targets
  • Je ingekapseld voelen tussen Kerkelijk jaar en schoolrooster
  • Verantwoordelijk zijn voor de kwaliteit van alle muzikale elementen in de eredienst, in alle vijf kerken,  bij zoveel medewerkenden
  • Verantwoordelijk zijn voor de muzikale kwaliteit van de leerlingen
  • Verantwoordelijk zijn voor het gedrag van de leerlingen
  • Goed je inkomstenbronnen in het oog houden
  • Te weinig middelen hebben om je projecten uit te voeren
  • Smeken om subsidies
  • Elke week een cantate bedenken, opschrijven, laten kopiëren, instuderen met koor, instuderen met orkest, instuderen met beide, uitvoeren in de morgen, uitvoeren in de middag, vaak tijdens ellenlange diensten
  • Tussendoor je lessen geven en componeren aan andere projecten
  • Overleggen met ‘nitwits’ van stad en kerk
  • Bij conflicten uitgebeide verdedigingsstukken opstellen
  • Er niet even tussenuit kunnen, ook niet letterlijk even de stad uit
  • Gaandeweg merken, dat je componeerstijl niet meer aan de eisen van de tijd voldoet
  • Ook nog goed huisvader willen zijn en aandacht geven aan je vrouw

Tenslotte nog even de vraag : was Bach nu een typische of een a-typische cantor, een bijzonder geval?  In recente literatuur wordt benadrukt dat de kapelmeester in Bach eigenlijk  nooit echt door de cantor is vervangen.  Daar zit wel wat in gezien de eisen die Bach aan zichzelf en zijn omgeving stelt. Kernwoord daarbij  is ‘complex’,  Bach zelf zou zeggen ‘intricaat’.  Zijn cantates zijn moeilijk uitvoerbaar,  alleen maar geschikt voor ‘koor 1’ en uitstekende instrumentalisten waar er zelden genoeg van blijken te zijn. Bach experimenteert met vormen, instrumentaties en stijlen dat het een lieve lust is. Zo laat hij bijvoorbeeld cantates openen met een sinfonia die hij ontleent aan al bestaande orkestwerken.  De werkdruk die Bach heeft ervaren, legt hij voor een groot gedeelte zichzelf op. Zijn productie wordt gekenmerkt door een vrijwel constant hoog niveau terwijl bij tijdgenoten als Telemann, Graupner en Stölzel de echte inspiratie soms ver te zoeken is.