***











 

www.resantiquae.nl

Busoni, essays

FERRUCCIO  BUSONI

DE EENHEID IN DE MUZIEK

***

VERSPREIDE  AANTEKENINGEN 

VAN FERRUCCIO BUSONI

MAX HESSES VERLAG  BERLIJN

1922

AAN JAKOB WASSERMANN

AAN DE MEESTER ZIJN DEZE ESSAYS IN ALLE BESCHEIDENHEID GEWIJD

AAN DE VRIEND ZIJN DEZE  BEKENTENISSEN VOL VERTROUWEN OPGEDRAGEN

DOOR FERRUCCIO BUSONI IN HET JAAR 1922

***

INLEIDING BIJ DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER VAN JOHANN SEBASTIAN BACH

New York, januari 1894

Voor het bouwwerk van de toonkunst heeft Johann Sebastian Bach reusachtige steenblokken aangesleept en voegde die naadloos vast tot een onverzettelijk monument. Waar hij de basis legde voor onze actuele manier van componeren, daar moeten we ook het uitgangspunt van het moderne klavierspel zoeken. Omdat hij generaties vóór lag op zijn eigen tijd, voelde en dacht hij in zulke verhoudingen, dat de toenmalige uitdrukkingsmiddelen daarvoor niet voldoende waren.

Dit alleen verklaart al, dat de uitbreiding , de ‘modernisering’ van enkele van zijn werken door Liszt, Tausig en anderen niet indruist tegen de ‘Bach-stijl’, maar die juist volkomen lijkt te verwezenlijken. Het verklaart ook, dat gewaagde bewerkingen als die van de Chaconne  van Raff voor groot orkest mogelijk waren zonder in een karikatuur te vervallen. 

http://www.youtube.com/watch?v=aS6tb-o4JLA

Bachs navolgers, Haydn en Mozart, staan feitelijk verder van ons af en passen volledig in het kader van hun tijd. Pogingen om hun composities te bewerken op de manier van de reeds genoemde Bach-bewerkingen  zouden neerkomen op plompe misgrepen. Wat Mozart en Haydn voor piano schreven laat zich totaal niet aan onze pianostijl aanpassen. Hun inhoud aan gedachten volstaat en hun originele notentekst sluit daar naadloos op aan.

Mozarts pianostijl gaat in een innerlijk verzwakte en uiterlijk verrijkte vorm op Hummel over. Van Hummel af verdwijnt aan die zijde van de muziekgeschiedenis die de ‘vrouwelijke’ kan worden genoemd, de invloed van Bach en daarmee zijn samenhang met de richting van de componerende pianovirtuozen steeds meer, en evenzo ook het begrip van hen voor de muziek van Bach.

De ongelukkig genoeg steeds algemener wordende en nog in onze tijd doorwoekerende neiging tot ‘elegante sentimentaliteit’ heeft zijn hoogtepunt in Field, Henselt, Thalberg en Chopin en is door haar eigen glans van pianostijl en pianoklank tot een bijna zelfstandige factor in de muziekliteratuur geworden.

Chopins geweldige begaafdheid wist zich overigens te ontworstelen uit het moeras van sentimenteel-melodieuze frasenmakerij en klankverblindende virtuoze gekunsteldheid en wist een pregnant individualisme te bereiken. Qua harmonische intelligentie staat Chopin  behoorlijk dicht bij Bach.

Mendelssohns ‘hummeliserende’, van gladgestreken contrapunt overvloeiende pianostijl heeft weinig meer gemeen met de aardverschuivende polyfonie van Bach, hoewel men dit lange tijd heeft willen volhouden. Daarentegen zijn Mendelssohns succesvolle pogingen Bachs werken uit te voeren hem als een bijzondere verdienste aan te rekenen.

http://www.youtube.com/watch?v=ziGHGPYec4w

Anderzijds ontstonden met Beethoven nieuwe aanknopingspunten met  de meester van Eisenach, die de ontwikkeling van de toonkunst steeds dichter bij hem brachten, het dichtst door Liszt en Wagner van wie de stijleigenschappen rechtstreeks naar Bach verwijzen en met hem een cirkel sluiten.

Ik denk daarbij bijvoorbeeld aan de ‘Variaties over een motief van Bach’(Weinen, Klagen)van Liszt  en zijn ‘Fantasie en Fuga over B,A,C,H’.

http://www.youtube.com/watch?v=55nYLrwy7S0

http://www.youtube.com/watch?v=UNlv3_p3QKY

De recitatieven in Bach's passionen staan dicht bij de intenties van Wagner, zowel qua uitdrukkingsvorm als qua diepte van gevoel.

De verworvenheden van de moderne pianobouw en onze beheersing van zijn ambitieuze middelen geven ons nu pas de mogelijkheid de onmiskenbare bedoelingen van Bach volledig tot uitdrukking te brengen.

Daarom meen ik de juiste weg te bewandelen, wanneer ik uitga van Das Wohltemperierte Klavier, dit pianistisch zo belangrijke en muzikaal zo alomvattende werk, om vanaf de basis de gevarieerde vertakkingen van de huidige klaviertechniek af te leiden en te demonstreren.

Hoewel we aan Carl Czerny, wiens verdienste het is de verbindende schakel te zijn tussen Beethoven en Liszt, in zekere zin de wederopstanding van het Wohltemperierte Klavier te danken hebben, toch presenteerde deze voortreffelijke pedagoog dit werk in het gewaad van zijn tijd, zodat noch zijn interpretatie noch zijn wijze van noteren vandaag de dag nog zonder meer geldig zijn. Pas Bülow en Tausig hebben, voortbouwend op de openbaringen van hun leermeester Liszt, uiterst bevredigende resultaten bereikt in de interpretatie van Bachs werken. Vooral Bülows geïnspireerde uitgave van de ‘Chromatische fantasie en fuga’ en Tausig’s bloemlezing uit deze preludes en fuga’s, leggen daarvan getuigenis af.

http://sausage.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/3/3c/IMSLP36673-PMLP08009-Bach_B__low_Chromatische_Fantasie.pdf

Men zal in de loop van dit betoog veel aantreffen, dat met Tausig overeenstemt, zelden iets wat daarmee volkomen identiek is. Hierbij veroorloof ik me te citeren wat de dichter Grabbe met betrekking tot een geplande Shakespeare-vertaling aan Immermann schreef :

“Waar ik Schlegel kon gebruiken deed ik dat ook, want het is belachelijk, dom en ijdel wanneer de vertaler daar waar zijn voorganger hem de weg heeft gebaand, van hem afwijkt en over de hekken aan de zijkant springt”.

De behoefte aan een in elk opzicht volledige en stijlgetrouwe editie van het Wohltemperierte Klavier, bracht de uitgever ertoe aan dit project de grootste zorgvuldigheid te wijden, evenals de resultaten van  zijn meer dan tienjarige bestudering van dit onderwerp.

Een nieuwe editie was nodig omdat Tausig helaas meer dan de helft van het werk buiten beschouwing heeft gelaten,  zodat verschillende toonsoorten in zijn collectie helemaal niet vertegenwoordigd zijn en zelfs de monumentale fuga in b uit band twee ontbreekt. Ook kan hem worden verweten, dat hij enkele onnauwkeurigheden in de tekst van Czerny heeft overgenomen. De waardevolle edities van Bischoff en Kroll  beperken zich meestal tot de kritische revisie van de tekst.

http://sausage.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/2/2b/IMSLP173661-PMLP05948-1.pdf

Goede uitgaven van recenter datum zijn die van Dresel en Riemann.  De laatste legt de meeste nadruk op analytische frasering. Analyses in boekvorm kennen we van Riemann en Van Bruyck.

 

De uitgever van de huidige editie stelt zich mede als doel het rijke materiaal in zekere zin te maken tot een alomvattende hogeschool van het pianospel. De vervulling van de laatste taak heeft voornamelijk betrekking op de eerste band als het deel dat het meest duidelijkheid geeft over de diversiteit van de techische motieven.

Hierop aansluitend zal de editie van de Inventionen bij Breitkopf & Härtel als voorschool dienen, en die van de concertbewerkingen van de orgelfuga’s in D en Es en de Chaconne als afsluiting van dit studietraject.

Iedere serieuze pianist moet , nadat hij deze werken inhoudelijk en technisch goed heeft leren kennen, de nog niet bewerkte originele composities van Bach op de lessenaar zetten en deze in hun geheel met alle stemmen op de piano ex tempore uit  voeren, waar mogelijk met octaafverdubbeling in de pedaalstemmen. Transcriptievoorbeelden zijn als bijlage bij de eerste band opgenomen.

Dit omvangrijke studieplan van de muziek van Bach op piano is overigens maar een deel van datgene wat vereist is om een van huis uit muzikaal begaafd mens tot een echte pianist te maken. Wanneer dit feit door iedere eerlijke leraar grondig aan de enthousiaste beginner wordt uitgelegd dan zou de maatstaf die men tegenwoordig  aanhoudt voor de kunstzinnige em morele vaardigheden van de leerlingen, in korte tijd omhoog moeten op een niveau dat niet zo gemakkelijk bereikbaar is. Op deze manier kan geleidelijk aan paal en perk worden gesteld aan het dilettantisme, de middelmatigheid en daarmee de degeneratie van de kunst. Velen zullen zich meer dan tot nu serieus afvragen of zij deze sprong wel zullen wagen met het risico hun nek te breken.

Aanvulling uit 1922 : Het zal de kritische lezers niet ontgaan zijn dat veel van wat ik als 28-jarige formuleerde in tegenspraak is met wat ik als rijper musicus denk. Voor de volledigheid heb ik dit essay toch laten opnemen.

***

INLEIDING BIJ BACHS TOCCATA’S

Zürich, augustus 1916

http://sausage.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/7/7e/IMSLP66388-PMLP08022-Toccatas_BWV_910-916.pdf

Het lijkt erop, dat onder de oudere componisten een grotere  eenheid en duldzaamheid heeft geheerst dan tegenwoordig het geval is. Zo was het geoorloofd stukken van zeer uiteenlopende inhoud en vorm de titel Toccata te geven. De drie toccata’s waarmee we ons hier bezig houden, bewijzen het maar weer eens. Heel wat toccata’s hebben één aspect gemeenschappelijk : ze zijn samengesteld uit een bonte reeks van kleinere vormen en ze zijn gericht op vingervlugheid en bravoure. Maar waar zouden we uitkomen, wanneer we uit deze constatering een onveranderlijke regel zouden willen destilleren? Waar zouden we bij een dergelijke inperking de majesteitelijke, gevoelige en brutale orgeltoccata in C moeten rangschikken en hoe zou het staan met Schumanns op. 7 dat met zijn etudekarakter gericht is op het ontwikkelen van uithoudingsvermogen?   Geprezen zij de vrijheid in de kunst, haar werkelijke toevluchtsoord. Daarom moet iedereen ook in de ‘toccata’, het ‘voordrachtstuk’ datgene vinden of geven wat hem het meest na aan het hart ligt.

De toccata staat nog het dichtst bij de improvisatie. De improvisatie zou nog het dichtst staan bij het eigenlijke wezen van de kunst, wanneer het in de macht van de mens zou liggen, zich zijn ingeving op het moment zelf eigen te maken. Uit improvisatie en overweging, uit de inval van het ogenblik en de uitwerking ervan, ontstaat de toccata, nu eens gericht op virtuositeit, dan weer op stemming of vorm. Hier blijft ze even staan, daar breekt ze snel af, ze gaat tijdens het spel van het ene in het andere over, meestal zonder de pretentie iets definitiefs voor te stellen.

Van de drie voorliggende toccata’s  bestaat die in e klein uit twee opeenvolgende preludes en fuga’s. De toccata in g klein begint en eindigt met een loopje en bestaat verder uit twee delen : een driedelig eerste deel (adagio-allegro-adagio) en een wat overdadig uitgevallen fuga.
 

In contrast met beide genoemde toccata’s staat de derde in G groot met het onmiskenbare karakter van een Italiaans concert en de daarvoor typerende drie delen.

http://www.youtube.com/watch?v=tx_T1wLL4Z0

Afgezien van het onvermijdelijke feit dat nergens de fuga ontbreekt, zien we in de vormen van Bachs toccata’s een opmerkelijke onderlinge onafhankelijkheid die de kunstenaar gelukkig maakt en de theoreticus in verwarring brengt.

MOZART-APHORISMEN TER GELEGENHEID VAN DE 150E VERJAARDAG VAN DE MEESTER

Berlijn, januari 1906

In deze dagen waarop elke musicus meer dan anders zijn gedachten op Mozart richt, schreef ik het volgende neer. Hoe subjectief en weinig uitputtend deze gedachten  ook blijken te zijn, toch dragen ze bij aan de karakteristiek van het beeld  dat alle kenners met min of meer vaste contouren van de persoonlijkheid van de ‘goddelijke meester’ in zich dragen. Ik geef de aantekeningen in de eenvoudige vorm waarin zij zijn ontstaan.

Mijn gedachten over Mozart zijn de volgende :

Hij is tot nu toe de meest volmaakte verschijning van muzikale begaafdheid.

De oprechte musicus heeft in puur geluk zijn ontwapenende blik op hem gericht.

Zijn korte leven en zijn vruchtbaarheid verhogen zijn volmaaktheid tot het niveau van een fenomeen.

Zijn onverminderde schoonheid irriteert.

Zijn gevoel voor vorm is bijna bovenmenselijk.

Net als een meesterlijke sculptuur is zijn kunst – van elke kant bekeken – een afgerond beeld.

Hij heeft het dierlijke instinct zijn taak af te stemmen op zijn krachten, tot aan de uiterste grens, maar niet er over heen.

Hij waagt niets overmoedigs.

Hij vindt zonder te zoeken en zoekt niet wat onvindbaar zou zijn, wat voor hem onvindbaar zou zijn.

Hij bezit buitengewoon rijke middelen, maar gaat er nooit al te kwistig mee om.

Hij is hartstochtelijk, maar bewaart wel de ridderlijke vormen.

Hij draagt alle karakters in zich, maar alleen maar als portrettist.

Hij geeft tegelijkertijd met het raadsel ook de oplossing.

Zijn maatvoering is verbazingwekkend juist; zijn maten laten zich narekenen.

Hij maakt gebruik van licht en schaduw, maar zijn licht doet geen pijn  en zijn duisternis heeft nog duidelijke contouren.

Hij heeft in een tragische situatie nog gevoel voor humor en kan bij de uitbundigste vrolijkheid een geleerde frons trekken.

Hij is universeel door zijn veelzijdigheid.

Hij kan uit elk glas drinken omdat hij nooit een glas helemaal leeg heeft gedronken.

Hij staat zo hoog, dat hij verder kijkt dan alle anderen en daarom alles een beetje verkleint.

Zijn paleis is onmetelijk groot, maar hij treedt nooit buiten zijn muren.

Door het venster ervan ziet hij de natuur; het vensterraam is ook haar venster.

Vroilijkheid is zijn meest opvallende trek; zelfs het onaangenaamste weet hij door een glimlach te verbloemen.

Zijn glimlach is niet die van een diplomaat of een acteur, maar die van een zuiver hart en toch wereldwijs.

Zijn gemoed is niet zuiver uit gebrek aan kennis.

Hij is niet simpel gebleven en niet geraffineerd geworden.

Hij is vol temperament zonder nervositeit.

Hij is idealist zonder immaterieel te worden en realist zonder banaal te zijn.

Hij is zowel burger als aristocraat, maar nooit een boer of een oproerkraaier.

Hij is een vriend van ordelijkheid; duivelse wonderen behouden hun 16 of 32 maten.

Hij is religieus, voor zover religie identiek is met harmonie.

In hen verenigen zich oudheid en rococo op volmaakte wijze, maar zonder dat er sprake is van een nieuwe architectuur.

Het architectonische is met zijn kunst nauw verwant.

Hij is niet demonisch en surrealistisch; zijn rijk is van deze aarde.

Hij is het voltooide en ronde getal, de gemaakte som, een afsluiting en geen begin.

Hij is jong als een jongeling en wijs als een grijsaard, nooit verouderd en nooit modern, ten grave gedragen en altijd vitaal.

Zijn zo menselijke glimlach straalt ons van verre nog toe...

***

 

UIT HET HOOFD SPELEN

Berlijn, mei 1907

Hooggeëerde heer professor!

Na lange afwezigheid teruggekeerd, valt me uw interessante vraag zo juist in handen : “Moeten musici uit het hoofd spelen?”. Op uw uitdrukkelijke uitnodiging (‘voor eventuele reacties van kunstenaars houd ik me ten zeerste aanbevolen’) veroorloof ik me u te schrijven.

Ik ben als oude podiumtijger tot de overtuiging gekomen dat het uit het hoofd spelen onevenredig grotere vrijheid in voordracht toelaat.

Voor de nauwkeurigheid van het spel is het noodzakelijk dat de ogen daar waar het nodig is, ongehinderd op de toetsen kunnen kijken. De afhankelijkheid van een pageturner is overigens ook hinderlijk.

Bovendien moet men het stuk in elk geval uit het hoofd  kunnen spelen wanneer men bij de uitvoering een duidelijke structuur wil aangeven.

Verder – en dat zal elke gevorderde pianist bevestigen – dringt een compositie van enig belang sneller het geheugen binnen dan in de vingers  en het hart. Uitzonderingen op deze regel zijn zeldzaam, misschien de fuga uit Beethovens sonate op. 106.

Wel werkt plankenkoorts,  waar ieder in meerdere of mindere mate mee te maken heeft, op de zekerheid van het geheugen, maar niet werkt het geheugen  – zoals u denkt – op plankenkoorts.

Wanneer zich plankenkoorts voordoet, raakt men de kluts kwijt en het geheugen wordt minder betrouwbaar. Wanneer men echter zijn hulp zoekt in een notentekst op de lessenaar, dan verandert plankenkoorts in onzekerheid in treffen, niet-ritmisch spel en versnellen van tempo.

U beklaagt zich erover dat er musici zijn die ‘met een half dozijn concerten een leven lang uitkomen’ en u herleidt dit verschijnsel  indirect tot het uit het hoofd spelen.

Overigens heeft de heer R. Pugno, die u als sprekend voorbeeld aanvoert van iemand die van het blad speelt, niet meer concerten op zijn repertoire staan.

Mijn verklaring luidt als volgt :

Er zijn kunstenaars die hun instrument en het muzikale apparaat als een totaliteit aanleren en anderzijds kunstenaars die zich enkele passages en afzonderlijke stukken eigen maken.

Voor de laatsten is ieder stuk een nieuw probleem dat moeizaam van begin af aan moet worden opgelost; ze moeten bij ieder slot een nieuwe sleutel construeren.

De eerstgenoemden zijn sleutelmakers die met een bos van enkele hoofdsleutels en kopieën al gauw het geheim van een slot doorzien en ontraadselen. Dat heeft zowel betrekking op techniek als op de muzikale inhoud, maar ook op het geheugen. Heeft men bijvoorbeeld de sleutel gevonden bij de passagetechniek van Liszt, bij zijn modulatie- en harmoniesysteem, bij de formele opbouw daarvan (waar ligt de climax, waar het hoogtepunt?) en bij het scala van zijn gevoelens, dan maakt het niet uit of men drie of dertig van zijn stukken speelt. Dat dat geen loze frase is, geloof ik wel te hebben bewezen.

Het geheugen staat voor een relatief nieuwe taak wanneer men zich met een componist gaat bezighouden, een land, tijdperk, stijlrichting, waarbij men de algemene sleutel nog niet heeft vervaardigd. Dit overkwam me toen ik voor het eerst César Franck ging spelen.

Tot besluit het volgende : wie in het openbaar concerten geeft wordt evenmin door zijn geheugen gehinderd als het publiek zelf. Voor wie echter het uit het hoofd spelen een barrière vormt, die zal ook in alle andere opzichten onzeker zijn. De eerste speelt de literatuur voor, de tweede kiest enkele stukken om zich zelf te laten horen. Daarmee heeft de vraag een heel andere wending gekregen : “Waar ligt het punt, waarop men gerechtigd is op te treden”?

***

HOE IK COMPONEER?

Berlijn, mei 1907

Mijn beste, voortreffelijke, meer dan voortreffelijke hoofdredacteur!

U vraagt in een rondvraag en toch zonder omhaal, hoe iemand gewoonlijk componeert. Omdat het me zelf interesseert het psychische mechanisme te onderzoeken, antwoord ik u gaarne. Het zou in enkele woorden kunnen worden gezegd.

Eerst komt het idee, dan ontstaat  de inval, of men zoekt die, en dan volgt de realisatie. Het maakt iemand enigszins bevangen over zichzelf te praten en het ergert anderen, maar ik kan alleen maar met een eigen voorbeeld deze beknopte en vage theorie illustreren. In de opera waaraan ik nu werk en die een opera is en geen operette, die niet ‘Bruidwacht’ heet en ook niet ‘Bruidnacht’, maar  ‘Het kiezen van de bruid’, komt een scènewisseling voor met een daartussen vallend doek. Het daaropvolgende toneel toont een halfduister wijnlokaal, waarin een oeroude, mysterieuze Jood, Manasse, alleen en zwijgzaam zit. Ik gebruik de pauze van het tussentijdse doek om in het orkest een soort portret van de Hebreeër te schilderen. Oud en nors, spookachtig en huiveringwekkend met een behoorlijk imponerend uiterlijk en vooral orthodox! “Hij leek uit lang verstreken tijd teruggekeerd”, zegt E.T.A. Hoffmann aan wie ik het onderwerp heb ontleend. Ziet u, hooggeschatte mijnheer de hoofdredacteur, nu heb ik de idee. Nu lag het voor de hand als muzikaal motief een oeroude, joodse melodie te gebruiken – u zult ze herkennen uit de praktijk in de synagoge -  en zo hoefde ik niet lang op mijn inval te wachten. Nu gaat het om de uitvoering, de realisatie. Ik wilde deze melodie diep en duister laten klinken; dat bepaalde de keuze van de instrumenten en de daarvoor geschikte ligging van toonsoort. Zo gaat de realisatie steeds verder op de gebieden van harmonie, karakteristiek, vorm, stemming, koloriet, contrast (met betrekking tot het voorafgaande en volgende)  en honderd andere details, tot mijn Manasse af is.  Tot zover kan ik u door het schetsen van de opeenvolgende stadia verklaren hoe ik meestal componeer. Door welke ingeving echter de idee, de muzikale inval en de geslaagde realisatie (die zich vormt uit louter invallen) tot stand komen , dat is het geheim van de conceptie, een begrip, dat ons van de joodse orthodoxie in het gebied van het katholieke mysticisme voert. De oorsprong van de idee kan worden teruggevoerd op iets dat vooraf gezien, gehoord of gelezen is. Immers, elk menselijk scheppen is het verwerken van stof die op aarde voor handen is. De muzikale vondsten en de eerste contouren van de uitvoering vallen me meestal op straat in, bij het wandelen, het liefst in drukke wijken, ’s avonds. De eigenlijke uitvoering vindt thuis plaats, op de vrije ochtenden.

Hartelijke groeten van Ferruccio Busoni

 

*** 

OPMERKINGEN BJ DE ETUDES VAN FRANZ LISZT

http://www.youtube.com/watch?v=picvN4UL_QQ

De etudes, dit werk, dat Franz Liszt van jongs af aan heeft bezig gehouden, moeten volgens mij gelden als het  toppunt van zijn pianocomposities. Daarvoor geef ik de volgende drie redenen: zijn etudes vormen zijn eerste gepubliceerde werk; Liszt zelf plaatst de etudes in zijn eigenhandig vervaardigde catalogus aan het begin; de etudes weerspiegelen in hun totaliteit als geen ander werk Liszt pianistische persoonlijkheid qua ontstaan, ontwikkeling en rijping.  Deze 58 pianostukken zouden op zichzelf beschouwd al Liszt op één lijn stellen met de grootste pianocomponisten na Beethoven : Chopin, Schumann, Alkan en Brahms.  De uitgave van zijn verzamelde werken waarvan de etudes nauwelijks een tiende deel uitmaken, zal het bewijs leveren, dat Liszt de eerder genoemde componisten in het specifieke schrijven voor de piano overtreft.

Die uitgave zal zijn persoon op uiteenlopende wijze belichten, zodat we zijn meest verschillende kanten kunnen leren kennen: die van Mefisto en die van de gelovige – wie God erkent, heeft geen geringe dunk van de duivel -, de gevoelige en de enthousiaste; hier een verkondigend interpreet in elke mogelijke stijl, verderop de verbazingwekkende  imitator die de klederdracht van elk land uiterst authentiek kan dragen. Deze Gesamtausgabe ontrolt een reeks pianostukken die van Palestrina tot Parsifal alle accenten, naties en tijdperken van muzikale uitdrukking in zijn cirkel trok, waarbij Liszt – in tweevoudige zin een schepper – uit het werk putte en in datzelfde werk schiep. Wij worden getuigen van zijn metamorfose van demon tot engel – van de eerste bravoura-fantasie ‘Sur la Clochette’ (een duivelse reminiscentie aan Paganini)tot aan de kinderlijke mystiek van ‘der Weihnachtsbaum’ waarin die laatste naiviteit die de vrucht van alle ervaring is, op vreemde wijze door klinkt in een ‘beter land’. 

http://www.youtube.com/watch?v=1F6mLT01ecw
http://www.youtube.com/watch?v=JcxCIy6D_ms

Hier betoverend, daar beheksend, hier gericht op het opwekken van gevoelens, daar op het prikkelen van de fantasie, steeds onuitputtelijk in de aankleding. Zo vertelt een ooggetuige, dat Liszt bij het bedenken van een cadens zich aan de vleugel zette en daarop drie tot vier dozijn varianten uitprobeerde, dat wil zeggen uit de losse pols  doorspeelde tot hij zijn keuze maakte.

Het geheim van de ornamentiek van Liszt is de symmetrie. Bovendien verbindt zich bij hem de formele zekerheid van de klassieke componist met de vrijheid van de improvisator.  De harmonie van een oproerkraaier ligt in de rustige hand van een vorst. De opbloeiende melodieën van de Romaanse kunstenaar zweeft over de serieuze gedachten  van de Noorderling. Zijn  gevoel voor klank dringt door in alles wat hij schrijft, boven alles zweeft ‘De Piano’ die vleugels leent aan de ontwikkeling van het scheppingsproces, zoals Liszts ‘idee’ de piano van een taal voorziet, een wederzijds spel van vrolijk schenken, waarbij de grenzen van het eerdere en het latere onmerkbaar met elkaar versmelten.

Alleen bij de ‘interpreet’ Liszt  manifesteert zich de kunst de toehoorders in spanning te houden tot ze  de pointe ervaren die nooit uitblijft en, zodra ze zich laat horen, nooit teleurstelt. Niet te evenaren zijn de opbouw en geleding in zijn fantasieën, de dosering van de tegenstellingen de juiste keuze van belangrijke motieven en momenten. Ook hier, altijd geïnspireerd bij het opzettelijke, het ornamentaal-pianistische bijwerk dat deels karakteriserend, deels instrumenterend – als loof en bloesem – de melodische vertakkingen opvult. Zoals Liszt het triviale veredelt, het kleine uitvergroot, het belangrijke benadrukt, het grote ontvouwt, dat alles is in de fantasieën en de transcripties onwrikbaar vastgelegd, die wij ook als één van de helften van Liszt pianopersoonlijkheid – en niet bepaald de geringste – beschouwen.

De kern van deze reeks etudes bestaat uit de volgende stukken :

a.  12 Etudes d’exécution transcendante

b.  6 bravour-studies naar Paganini

c.  ‘Ab Irato’

d.  Drie concertetudes

e.  ‘Waldesrauschen’ en ‘Gnomenreigen’

 

a. De twaalf grote etudes

Van deze etudes bestaan drie versies die we alle bespreken. De eerste verscheen in Frankrijk in 1826, voorzien van een portret van de jonge Liszt, een lithografie, die het jonge hoofd verkort weergeeft met de ogen romantisch gedraaid. De leeftijd is moeilijk te bepalen maar het kan  nog enkele jaren ouder zijn dan de uitgave zelf. Onder het portret staat te lezen : Franz Liszt, pianiste. Het titelblad luidt : ÉTUDE pour le pianoforte en quarante-huit exercices dans tous les tons majeurs et mineurs composés et dédiés à MADEMOISELLE LIDIE GARELLA par Le jeune LISZT en quatre Livraisons contenant douze Études chaque, Oeuvre 6 À PARIS chez Dufaut et Dubois, Editeurs de Musique, Rue de Gros Chenèt no 2 et Boulevard Poissonnière no 10 chez Boisselot, Editeur de Musique, À MARSEILLE  Propriété de Boisselot.

 

Het valt op, dat de titel het woord ‘etude’in het enkelvoud geeft. Verder is merkwaardig, dat het werk oorspronkelijk 48 stukken zou bevatten en dat deze band de eerste van vier zou vormen. Het bleef echter bij deze enkele band. Verder staat als opusnummer 6 vermeld. Zoals ik kon vaststellen worden deze etudes inderdaad nog voorafgegaan door twee banden variaties op. 1 en op. 2, een Impromptu op 3, en ‘deux allegri de Bravoura’ op. 4. Een opus 5 wordt nergens vermeld en blijft onvindbaar. Dat Hofmeister deze band etudes als opus 1 publiceerde, bewijst, dat het het eerste werk van Liszt was dat in Duitsland werd gepubliceerd. Ook in de titel wijkt Hofmeister af. Dit titelblad waarvan de letters door een opvallende symbolische gelithografeerde tekening worden ingekaderd, luidt : ETUDES pour le PIANO en douze Exercices composés par F. LISZT – Oeuvre I – Travail de la Jeunesse.  Leipzig chez Hofmeister

De inperking van de 48 etudes tot 12 en het bijna om begrip  vragende ‘jeugdwerk’ duiden op een later tijdstip van uitgave. Ik vermeld hier gelijk, dat het volgende gedrukte werk van Liszt, ‘Fantasie über die Braut von Auber’, in 1829 nog eens met het opusnummer 1 verscheen en dat daarop spoedig een tweede opusnummer volgde : ‘La Clochette’. De nummers 3 en 4 worden niet opnieuw gebruikt; daarvoor in de plaats verschenen de twee banden ‘Apparitions’ en de eerste band ‘Harmonies poétiques et religieuses’ , beide gecomponeerd in 1834, zonder opusnummer. Dan wordt de telling (weliswaar met voorbijgaan aan vele daartussen vallende werken) van 5 tot 13 voortgezet en reikt dan tot het jaar 1838.

Zonder opusnummer verschijnt in 1837 de nieuwe uitgave van de 12 etudes bijna gelijktijdig in Parijs, Wenen en Milaan. Pas nu kunnen we spreken van een eerste en een tweede versie en beide met elkaar vergelijken. De Liszt die we hier tegenkomen is opgeschoten tot enorme hoogte. In de wonderlijke jongeman is de vroegere opgewekte knaap niet meer te herkennen. Schijnbaar zonder overgang heeft hij alle geldige en verwachte mogelijkheden van de piano overtroffen en nooit meer heeft hij dergelijke onmetelijke stappen gedaan. Wel heeft hij later bij het zoeken naar poëtisch-transparante klanken en naar middelen die aangepast waren aan de bedoelde effecten – een nog verfijndere atmosfeer – nog hogere niveaus bereikt en pas in zijn derde periode wordt de veel meer naar binnen gerichte zoetheid van zijn rijpere stijl geoogst. Uiteindelijk grijpt hij naar het schijnbaar meest voor de hand liggende, het schijnbaar vanzelfsprekende, en bouwt een brug terug naar zijn prille jeugd, een terugkeer die geen teruggang is. Immers een man staat anders op dezelfde veilige plaats op de oever, voordat en nadat hij de stroom heen en terug heeft overgestoken. De primitiviteit van de creatieve mens is van tweeërlei aard : vóórdat hij leerde opvullen en nadat hij geleerd heeft weg te laten.

De Franse, Oostenrijkse en Italiaanse drukken van de tweede versie stemmen met elkaar overeen.  Ze zijn in twee banden onderverdeeld en dragen in Frankrijk en Oostenrijk de opdracht aan Czerny. Bij de uitgave van Ricordi is band 1 opgedragen aan Czerny, band 2 aan Chopin. De druk van Haslinger draagt de volgende titel : 24 GRANDES ÉTUDES pour le piano composées et dédiées à Monsieur Charles Czerny par F. LISZT.   Vienne chez Tob. Haslinger.

Dus nog altijd vierentwintig, terwijl de beide banden er maar twaalf bevatten! Ook  dit  project werd niet voortgezet. Het bleef bij 12 etudes. Robert Schumann kreeg de beide uitgaven tegelijkertijd in handen en hij bericht daarover uitvoerig in zijn eigen ‘Neue Zeitschrift für Musik’, jaargang 1839 (Rob. Schumann, Gesammelte Schriften  über Musik und Musiker, 2. Band) ‘Bij nader inzien blijkt’, schrijft hij, ‘dat de meeste stukken van de laatste alleen maar bewerkingen zijn van dat jeugdwerk, dat al veel  jaar geleden, misschien wel twintig, in Lyon is verschenen’. (We hebben ontdekt dat ze elf jaar eerder in Marseille gepubliceerd werden). Schumann kiest bij vergelijking voor de eerdere versie. Van de laatste zegt hij : ‘we weten vaak niet of we de knaap niet meer moeten benijden dan de man die maar geen rust schijnt te kunnen krijgen’.

Een Davidsbündler verwacht, ja verlangt van een zesentwintigjarige, en nog wel de zesentwintigjarige Liszt, dat hij tot rust komt!  Schumann gaat nog verder in het verloochenen van zijn Davidsbündlerschap, doordat hij uit de aanklachten over  ‘gebrek aan studie’, ‘de achterstand van de componist ten opzichte van de virtuoos’ en andere argumenten de conclusie trekt dat het na de aangename ontmoeting met Chopin, ‘eigenlijk te laat was voor de buitengewone virtuoos om in te halen wat hij als componist heeft verzuimd’.  Met deze en nog meer scherpe bewoordingen presenteert Schumann de 26jarige Liszt  als een hopeloze  arrivé  die ‘bij zijn eminente muzikale natuur...ook een belangrijk componist geworden zou zijn’ en vergeet daarbij ten onrechte te denken aan zijn eigen late ontwikkeling. Dan gaat Schumann ertoe over de beginmaten van de afzonderlijke etudes uit beide uitgaven tegenover elkaar te stellen. Deze voorbeelden, voorzien van de opschriften ‘sonst’ en ‘jetzt’  zijn amateuristisch gekozen. Want niet uit de beginmaten, maar veeleer uit de totaal andere opzet van veel van deze etudes, uit de nieuwe stemming die in de latere heerst, blijkt de uiterlijke en innerlijke groei van Liszts talent. Deze voorbeelden, uit nummer 1, 5 en 9 kloppen tot in detail; evenzo klopt in het algemeen wat Schumann over de afwijkingen in de eerste vijf zegt. Maar dan begaat hij een onvergeeflijke vergissing wanneer hij betreffende de tweede uitgave zegt : ‘Helemaal nieuw zijn de drie volgende’, namelijk de nummers 6, 7 en 8. Het geldt alleen maar voor nummer 7, de latere ‘Eroica’. De oorsprong van de zesde en achtste is in de oorspronkelijke nummers in de eerste versie duidelijk voor handen. En bij het citeren van beginmaten  kon Schumann de inleiding tot nummer 7 in samenhang brengen met de introductie van de impromptu op. 3. Om de lezer niet op het verkeerde spoor te brengen, komt Schumann aan het eind van zijn artikel op die foute bewering terug : ‘de nummers 6, 8 en 11 in de uitgave van Hofmeister zijn in de nieuwe uitgave overgeslagen; in plaats daarvan zijn er drie nieuwe gekomen. Misschien brengt Liszt ze nog in volgende banden omdat hij immers de gehele reeks toonsoorten wil bewerken’. Met het volgende ‘majeur-halfslot’ dat voor ons belangrijker is, eindigt Schumanns artikel :”Juist met deze etudes heeft Liszt bij zijn laatste optreden in Wenen zoveel opzien gebaard. Grote effecten veronderstellen ook grote oorzaken en een publiek laat zich niet zo maar enthousiast maken’.

Tussen deze tweede en de definitieve derde editie van de etudes valt een iets afwijkende, aangevulde versie van de vierde etude (in Parijs bij Maurice Schlesinger, later in Wenen bij Haslinger). De  vijf voorafgaande inleidingsmaten zijn in de Franse uitgave op de eerste bladzijde in facsimile weergegeven.  Daarboven – voor de eerste keer – de poëtische titel ‘Mazeppa’ en rechts daartussen een opdracht ‘à Victor Hugo’.  Voor de rest komt ‘Mazeppa’ in het algemeen overeen met de vierde etude. Alleen aan het slot verrast ons dat koninklijke majeur-geweld dat – hier nog in embryonale fase – in het gelijknamige symfonisch gedicht tot een zelfstandig deel zou worden. De verklarende laatste regel van het gedicht dat eraan ten grondslag ligt is er muzikaal bijgekomen; de woorden ‘il tombe enfin!...et se relève Roi! werden pas in de derde volledige uitgave toegevoegd.

Deze definitieve voortreffelijke derde uitgave die in 1852 bij Breitkopf & Härtel is verschenen, laat ons zicht krijgen op de gehele Liszt, die van nu af aan de techniek als ondersteuning van de idee aan haar zijde laat gaan. Laat een ieder die tegenover Liszt nog de nodige reserves heeft , zich eerst dit principe inprenten!

Met uitzondering van ‘Eroica’, de zevende etude die op mij in de tweede versie imposanter en meer als eenheid overkomt, hebben alle etudes pas hier hun definitieve versie gevonden. De laatste verworvenheden van Liszts schrijfwijze blijken uit de grotere speelbaarheid bij gelijkblijvende werking en karakteristiek. Zo leverde de etude in f klein in de tweede versie onoverkomelijke moeilijkheden op bij het aanhouden van het tempo, het bedoelde vuur in de voordracht en de correcte uitvoering van de details. Afgezien van de tiende en tweede etude dragen alle andere poëtische titels.

Het Preludio is niet zozeer een voorspel bij de gehele cyclus als wel een uitproberen van het instrument en de eigen dispositie bij het betreden van het podium.

Het volgende stuk, een van die duivelse stukken à la Paganini, zoals ook de ‘Fantaisie sur la Clochette’ en het ‘Rondo fantastique sur un thème espagnol’.

Paysage, een stil afstand doen van het wereldse, een ademhalen bij het beschouwen van de natuur, een niet helemaal hartstochtsloze zelfinkeer waardoor   pas de latere Liszt volledig wordt beheerst.

http://www.youtube.com/watch?v=IKvMcbDDzNk

Mazeppa, een klavier-symfonische schildering die we al hebben besproken.

http://www.youtube.com/watch?v=L3MjC7VSAM0

In Feux-follets verbindt  zich ornament met koloriet. Dit soort stukken dat in ‘Les jeux d’ eau à la villa d’Este’, zijn hoogtepunt vindt, is niet zonder invloed gebleven op het ontstaan van Wagners  ‘Waldweben’ en ‘Feuerzauber’.
 
http://www.youtube.com/watch?v=iZj-8x5i6Bs

Overigens oefende de ‘katholieke’ Liszt op Wagner  een nog grotere invloed uit, iets dat Wagner graag toegaf en in zijn ‘Parsifal’ liet blijken.

Bij Vision dat in de meest plechtige Empire-pracht voortschrijdt, mogen we – zo leert ons de overlevering – aan de begrafenis van Napoleon I denken.

http://www.youtube.com/watch?v=uLZP24oMKB8

De Eroica is meer onverzettelijk dan heldhaftig, in het begin aarzelend, maar gaandeweg uitlopend op een climax die Liszt meer dan waard is.

http://www.youtube.com/watch?v=PdJh9qEFWuE

Wilde Jagd ontvouwt de sterkste orkestrale kleuren en we zien in dit stuk evenals in de ‘Dante-Sonate’ een eerste begin van een ‘symfonisch gedicht’ zoals  dat verwerkelijkt is in César Francks  ‘Chasseur Maudit’.

http://www.youtube.com/watch?v=we4Wc4Bxfds

Ricordanza  doet met zijn wat ouderwetse gevoelswereld enigszins denken aan een stapeltje verbleekte liefdesbrieven.

http://www.youtube.com/watch?v=maJNG-XOCgo

Bij de volgende etude in f zou de titel Appassionata goed passen.

Over Harmonies du soir verbreidt zich de onmiskenbare klokjesbetovering  van de piano, vol bruisende verlokking.

http://www.youtube.com/watch?v=23BqV1yFbdU

Het mooiste voorbeeld van poëtische muziek is wellicht Chasse-neige, een voorname voorstelling van  voortdurende  sneeuwval die landschap en mens bedekt.

http://www.youtube.com/watch?v=e2V8R_e2KbA

b.  DE PAGANINI-ETUDES

http://www.youtube.com/watch?v=FM_IWEe6AYQ

De eerste en tweede editie van de Paganini-etudes loopt parallel aan de tweede en derde editie van de grote etudes.

1837, tweede editie van de etudes

1838, eerste editie van de Paganini-etudes

1852, derde editie van de etudes

1851, tweede editie van de Paganini-etudes

Op de plaats van het jeugdwerk van Liszt, dat de basis vormt voor zijn latere bewerkingen, komt hier het origineel van Paganini zelf.

Deze opsomming moet nog worden aangevuld met de ‘Grande Fantaisie de Bravoure sur la clochette de Paganini’, in 1834 in Parijs en (later) bij Mechetti in Wenen verschenen met opusnummer 2. Ze bestaat uit een vrije, langzame inleiding, een capricieus verbindingsdeel, dat thematisch al op de rest vooruitloopt en de meest gedurfde bravoura bevat, het thema zelf, een ‘variation à la Paganini’ en een ‘finale di bravoura’. Zorgvuldigheid, keuze en uitvoerigheid van voordrachtsaanduidingen laten bij deze jeugdwerken van Liszt (evenals bij Apparitions, Harmonies poétiques, Fantaisie romantique suisse, e.a.) geen twijfel bestaan over de intenties van de componerende pianist. Stap voor stap wordt de uitvoering in vaste banen geleid en zelfs puur technische aspecten worden onder woorden gebracht, zoals bij voorbeeld bij ‘marquez les 6 temps de la mesure en jettant la main avec souplesse’.  Om deze reden verdienen ze de grootste aandacht en zijn ze typerend voor de pianostijl van Liszt. Het werk geeft ondanks kolossale technische moeilijkheden blijk van buitengewoon veel esprit en een eigenaardig geconcentreerd streven naar gevoelsuitdrukking.

Daarop volgt de reeks van de Paganini-etudes waarvan de derde weer het klokjesmotief opneemt, terwijl de overige vijf hun uitgangspunt hebben in de capriccio’s voor viool. In de Weense uitgave van Haslinger hebben de stukken de volgende titel : ÉTUDES D’EXÉCUTION TRANSCENDANTE D’APRÈS PAGANINI, BRAVOUR-STUDIEN  nach Paganini’s Capricen für das Pianoforte bearbeitet un der Frau Clara Schumann geborene Wieck K.K. Kammervirtuosin gewidmet von F. LISZT.

Als een soort huldeblijk  voor Clara’s echtgenoot staat boven de eerste van deze etudes de bewerking door Liszts voorganger afgedrukt : “Cette seconde Version est celle de Mr Robert Schumann’.

Van de vierde etude zijn er twee versies van Liszts hand, zodat beide banden in totaal eigenlijk acht in plaats van zes etudes bevatten.

De manier van transcriberen is van een waarlijk Paganinische Diablerie , ‘in die mate’, zo merkt de criticus Schumann op, ‘dat Liszts zelf erop zal hebben moeten studeren. Wie deze variaties (van de zesde etude)  in zijn vingers krijgt, en dan op die lichte, speelse manier, dat ze, zoals ze ook moeten klinken, aan ons voorbijglijden als afzonderlijke scènes van een poppenspel, die kan daarmee rustig de wereld in en – als een tweede Paganini-Liszt – met gouden lauwerkransen terugkeren’.

Zich volledig bewust van de betekenis van deze uitspraak ging Liszt twaalf jaar later over tot een tweede bewerking die de realisatie van het naar buiten gebrachte doel ‘de speelse manier van het poppenspel’ uitvoerbaar maakte. De vergelijking van deze twee uitgaven levert nog meer aan conclusies op dan die van de grote etudes. Het combineren van vereenvoudiging en concentratie werkt ‘slank’ als een kunststuk. Zo zien we , dat de van vierde etude in de tweede uitgave de eerdere vier- tot zesstemmigheid gereduceerd is tot éénstemmigheid, genoteerd op slechts één systeem.

De derde etude, ‘La Campanella’ ,  is tot een volkomen eenheid geworden, een ‘vondst’. Overigens moet men niet al te zeer aan ‘vondsten ‘ geloven; deze duurde van 1834 tot 1851!

http://www.youtube.com/watch?v=MD6xMyuZls0

Afgezien van ‘La Campanella’  hebben de etudes geen verklarende titels. Alleen violisten kennen nummer vijf als ‘La Chasse’.

Zonder twijfel kan men de eerste ‘il Tremolo’noemen, de tweede overeenkomstig de voorgeschreven tempo-aanduiding als ‘andantino capriccioso’ betitelen, als ‘arpeggio’  de vierde en als ‘tema  e variazioni’ de laatste.

http://www.youtube.com/watch?v=7Blf8Y527DY

***

c. Ab irato

d. Trois études de Concert

e.  ‘Waldesrauschen’  en ‘Gnomenreigen’

Onder de wijdlopige en niet erg passende titel ‘Morceau de Salon, Étude de Perfectionnement de la Méthode des Méthodes’ – ( een pianomethode van Moscheles & Fétis) – kwam in 1840 een nieuwe schakel in de ketting van de etudes.

Dit vruchtbare jaar zag de beëindiging van Schuberts ‘Winterreise’, de publikatie van de ‘Sonnambula’-Fantasie, de Rakoczy-mars, de eerste schets voor de Hongaarse  Rhapsodieën (Magyar-Dallók), de eerste transcripties van liederen van Beethoven en Mendelssohn en de pianopartituur van Beethoven’s  Septet.

Omgewerkt verscheen de etude in 1852, de periode , dat Liszt zijn pianowerken ordende  en als bij testament samenvatte. In de nieuwe versie heet ze ‘Ab Irato’ en werd, net als haar oudere zuster, door Schlesinger in Berlijn uitgegeven.

http://www.youtube.com/watch?v=9a4iIIGS_Bg

Aan deze bewerking waren in 1848 de drie ‘Études de Concert’ voorafgegaan. Ze zien er afgezien van het jaartal niet revolutionair uit. In de overigens onveranderde Parijse uitgave worden ze ‘Caprices Poétiques’ genoemd en hebben achtereenvolgens de titels :  ‘Il lamento’, La leggierezza’, en ‘un  sospiro’.

http://www.youtube.com/watch?v=hCS4_vz5TZc

Liszts laatste  werk in dit genre zijn de beide ‘Études de Concert’, gecomponeerd voor de Pianomethode van Lebert & Stark bij Cotta; in 1863 werden daar ‘Waldesrauschen’ en ‘Gnomenreigen’  aan toegevoegd. Los uitgegeven werden ze door Bahns Verlag in 1869.

http://www.youtube.com/watch?v=z-IVVxaD7X0

http://www.youtube.com/watch?v=Zn9SaeZvESY

Helaas is het me ondanks alle moeite niet gelukt vast te stellen of er tussen de drukken van 1863 en 1869 verschillen bestaan omdat noch de uitgeverij Cotta, noch de Koninklijke Bibliotheek in Berlijn, noch het Liszt-museum in Weimar, noch ik zelf de eerste druk bezitten.

Uit de inhoud van de zoëven besproken zes etudes moet men de conclusie trekken, dat Liszt met zijn veelvertakte, eerst impulsieve en dan overdachte arbeid  aan de grote etudes en de Paganini-etudes zich niet heeft uitgeput, maar wel over dit genre het laatste woord heeft gesproken. Deze betekenden voor hem  de vervulling van een voor hem belangrijke opgave, terwijl zijn epigonen meer hun grillen volgden en de gelegenheid. Wie zou ze missen? Wij niet, die  Liszts kleinste varianten die hij in een schoolschriftje noteerde , in deze Gesamtausgabe willen bewaren. Want bij een zo zeer van de regel afwijkende en veranderlijke verschijning als die van Liszt is vaak een toevallige, vluchtige notitie veelbetekenend, en , eenmaal verdwenen, onherroepbaar.

***

OVER EISEN DIE AAN PIANISTEN KUNNEN WORDEN GESTELD.

 

Minneapolis, begin 1910

Nee, techniek is niet het alfa en omega  bij pianospelen en zal het ook niet zijn, evenmin als bij welke andere kunst dan ook.  Toch prent ik mijn leerlingen in : zorg voor techniek en doe dat grondig. Om tot een groot kunstenaar te worden, moet er aan uiteenlopende eisen worden voldaan en omdat maar enkelen daartoe in staat zijn, daarom is een werkelijk genie zo’n  zeldzaamheid.

Een op zich volmaakte techniek treffen we aan in een goed  geconstrueerde pianola.  Toch moet een groot pianist allereerst een groot technicus zijn, maar techniek, die maar een klein deel uitmaakt van de kunst van het pianospelen, ligt niet alleen maar in de vingers en gewrichten, of in kracht en uithoudingsvermogen.  De belangrijkere techniek heeft haar zetel in de hersenen en bestaat uit geometrie, inschatting van afstanden en verstandige ordening.  Ook die techniek  is nog niet volledig, want bij werkelijke techniek  hoort ook de aanslag en in het bijzonder ook het pedaalgebruik.

Bij een groot kunstenaar behoort verder een ongewone intelligentie,  een grote algemene ontwikkeling op het vlak van de muziek, de literatuur en het menselijk bestaan. Ook karakter moet de kunstenaar hebben. Ontbreekt één van deze vereisten, dan blijkt het tekort uit elke frase die hij laat horen. Daarbij komt dan nog gevoel, temperament, fantasie, poëzie en tenslotte dat persoonlijke charisma, dat iemand soms in staat stelt vierduizend vreemde, door toeval bijeengebrachte mensen in één en dezelfde toestand te brengen. Dus moeten we van de kunstenaar ook tegenwoordigheid van geest verlangen, macht over stemmingen onder irriterende omstandigheden, de vaardigheid de belangstelling van het publiek te wekken en tenslotte in ‘psychologische ogenblikken’ het publiek te vergeten.

Moet men daar nog gevoel voor vorm, voor stijl, de deugd van een goede smaak en originaliteit aan toevoegen? Komt men bij een dergelijke opsomming aan volledigheid toe?

Bovenal moet men één eis voor ogen houden : degene die niet een heel leven door zijn ziel heeft voelen trekken, zal zich nooit de taal van de kunst meester kunnen maken.

***

DE  WAARDE VAN EEN BEWERKING

Naar het voorbeeld van Liszt, die de Wandererfantasie van Schubert en Webers Polonaise met Orkest heeft bewerkt, heb ik, al ongeveer zeventien jaar geleden, in een  periode van oplevend  enthousiasme om werken van Liszt te bewerken, de ‘Spaanse Rhapsodie’ symfonisch bewerkt.
 
http://www.youtube.com/watch?v=hddujuHzhGE

Het was die periode in mijn leven dat ik me bewust geworden was van zulke gebreken en tekortkomingen in mijn eigen spel, dat ik vol energie de pianostudie van voren af aan op nam, en wel op een geheel nieuwe basis.  De werken van Liszt werden mijn leidraad en maakten me bekend met zijn specifieke stijl. Uit zijn ‘schrijfstijl’ ontwikkelde ik mijn ‘techniek’. Dankbaarheid en bewondering maakten me tot een vriend van mijn leermeester Liszt. De Spaanse Rhapsodie in haar originele vorm voor piano solo stelt de grootste eisen aan de pianist zonder deze de mogelijkheid te geven  - zelfs bij een zeer geslaagde uitvoering – de hoogtepunten voldoende scherp te belichten. 

http://www.youtube.com/watch?v=7UkeNEsBb2c

De   hindernissen daarbij liggen in de manier van schrijven, de ontoereikendheid van het instrument en in de begrensde energie van de pianist. Bovendien verlangt het nationale karakter van het stuk een kleurrijk palet dat alleen een orkest kan waarmaken. Verder geeft een dergelijke bewerking de pianist gelegenheid zijn individuele speelwijze onder de aandacht te brengen. De virtuozen die vóór de voorlaatste generatie leefden, speelden eigenlijk alleen maar eigen werken en vreemde werken in eigen bewerkingen. Ze speelden wat ze voor zich zelf in orde maakten, wat hun ‘lag’ en eigenlijk alleen maar wat ze konden, zowel qua gevoel als qua techniek.  Het publiek ging naar Paganini om Paganini te horen en bijvoorbeeld niet Beethoven. Tegenwoordig moeten virtuozen kameleons zijn. De psychische inspanning die een salto mortale van een pianosonate van Beethoven naar een Rhapsodie van Liszt vereist, is nog een heel andere prestatie dan het pianospelen op zich. Zo zijn bewerkingen in vituoze zin een aanpassing van vreemde ideeën aan de persoonlijkheid van de pianist.

Bij zwakke persoonlijkheden werden zulke bewerkingen tot zwakke beelden bij een sterker origineel en de te allen tijde bestaande meerderheid van de middelmatigen  bracht ten tijde van de virtuozen ook een ongelooflijke hoeveelheid van  middelmatige, smakeloze en verminkende bewerkingen tot stand, waardoor dit genre een kwalijke reputatie heeft gekregen en een bijbehorende bescheiden plaats. Om de ware aard  van de ‘bewerking’ bij het publiek weer in ere te herstellen, hoeven we slechts Bach te noemen. Hij was een van de meest creatieve bewerkers van eigen stukken en die van anderen, met name als organist. Van hem leerde ik het principe, dat goede, belangrijke, ‘universele’ muziek  dezelfde blijft, door welk middel ze ook tot klinken wordt gebracht. Ook staat echter vast, dat verschillende middelen ook een verschillende taal hebben waarin ze deze muziek steeds weer op een iets andere manier laten horen.

Vivaldi’s  concerten,

http://www.youtube.com/watch?v=RmhNMFB2r00

Schuberts liederen, Webers Aufforderung zum Tanz klinken respectievelijk in bewerking op het orgel van Bach, de piano van Liszt en het orkest van Berlioz. Maar waar begint de bewerking? Van de Spaanse Rhapsodie van Liszt bestaat een tweede versie van zijn hand die de volgende titel draagt : Grote Fantasie over Spaanse melodieën.

http://www.youtube.com/watch?v=9zKHcl_WEK4

Het betreft een ander stuk, het zijn voor een deel dezelfde motieven.  Welke van de twee is de bewerking? De latere versie? Of is de eerste niet al een bewerking van Spaanse volksliederen? Die Spaanse Fantasie begint met een motief dat gelijkluidend is met de dans in Mozarts Le Nozze di Figaro.  Dat motief heeft Mozart trouwens ook overgenomen, het is niet van hem, het is bewerkt. Bovendien verschijnt nog steeds hetzelfde motief in Glucks ballet ‘Don Juan’.

De weerstand die ik met ‘transcripties’ meer dan eens opriep en die ook weer in mij onverstandige kritiek veroorzaakte, waren de aanleiding voor een poging over dit punt duidelijkheid te krijgen. Uiteindelijk kom ik daarbij tot de volgende constatering : iedere notatie is al een transcriptie van een abstracte inval. Op het ogenblik, dat de pen zich van een gedachte meester maakt, verliest die gedachte zijn originele vorm. De bedoeling de betreffende inval op te schrijven veronderstelt al de keuze van maatsoort en toonaard. Vorm en klankmiddel, die de componist moet kiezen, bepalen steeds meer de weg en de grenzen.  Ook al blijft van de inval veel origineels dat onverwoestbaar is, bestaan, toch wordt dit vanaf het ogenblik van de keuze gedegradeerd tot het type van een klasse. De  inval wordt tot sonate of  concert: dat is al een bewerking van het origineel. Van deze eerste naar de tweede transciptie is de stap in verhouding kort en onbelangrijk. Toch wordt alleen van de tweede ophef gemaakt. Daarbij ziet men over het hoofd, dat een transcriptie de originele versie niet verloren doet gaan. Het origineel gaat dus niet door de transcriptie verloren.

Ook de uitvoering van een werk is een transcriptie en ook deze kan – hoe vrij hij ook uitvalt – nooit het origineel uit de wereld helpen.

Immers : het muzikale kunstwerk bestaat voordat het tot klinken wordt gebracht en nadat het tot klinken is gebracht, volstrekt op zichzelf. Het staat tegelijk in en buiten de tijd.

Overigens komen de meeste pianocomposities van Beethoven over als transcripties van orkestwerken; de meeste orkestwerken van Schumann maken de indruk van bewerkingen van pianocomposities - en zijn dat in zekere zin ook.

Merkwaardigerwijze staat bij de ‘gestrengen in de leer’ de variatievorm in groot aanzien. Dat is opmerkelijk,  omdat de variatievorm, wanneer ze gebaseerd is op een vreemd thema, een hele reeks van bewerkingen oplevert, en wel des te respectlozer naar mate ze geïnspireerder zijn. Zo geldt de bewerking niet, omdat ze aan het origineel veranderingen aanbrengt. De verandering geldt weer wel, hoewel ze het origineel bewerkt.

De Spaane Rhapsodie bestaat uit twee delen met de titels Folies d’Espagne en Jota Aragonese, waarop nog een derde deel zonder titel en een finale volgen.

Eerst klinkt een preluderende cadens en een reeks variaties over  een langzaam dansthema dat volgens sommigen van Corelli is (hier staan we weer in twijfel voor de kwestie van de bewerking!).

http://www.youtube.com/watch?v=aYXr4ThqZV4

 
Dit eerste deel staat in cis klein. Het tweede deel in D groot bevat eveneens variaties, dit maal over een levendig dansje van acht 3/8 maten. Ook Glinka heeft het voor een orkestwerk gebruikt.

Een nieuwe cadens leidt over naar een derde deel in 6/8 maat met een thema dat we ook in de derde symfonie van Mahler aantreffen. Hoe komt het daar terecht?

De drie thema’s vermengen zich in een steeds gecomprimeerder stretta.

Het motiefmateriaal van beide Spaanse fantasieën van Liszt hebben we aantoonbaar in verband gebracht met de namen Mozart, Gluck, Corelli, Glinka en Mahler.  Daar komt dan nog in alle bescheidenheid mijn eigen naam bij. Een mens kan niet scheppen, hij kan alleen maar verwerken wat zich op aarde aan  hem voordoet. Voor de musicus zijn dat toon en ritme.

Bij de bewerking voor piano en orkest kunnen we drie varianten onderscheiden : 1. piano alleen, 2. orkest alleen en 3. piano met orkest. In het derde geval kunnen we weer drie soorten bewerkingen onderscheiden : 1. De verdeling van het origineel over orkest en piano, 2. Het origineel aan de piano toevertrouwen en in het orkest nieuwe zaken toevoegen,  3. Het origineel aan het orkest toevertrouwen en in de piano nieuwe zaken toevoegen. Keuze van een van deze mogelijkheden hangen alleen af van gevoel en smaak van de bewerker.

Regels zijn er niet, wel voorbeelden en – in het algemeen – veel te veel routine!

 

***

 

ROUTINE

Routine wordt erg gewaardeerd en vaak ook verlangd. Op muzikaal gebied is ze een eerste vereiste.  Dat routine überhaupt in verband wordt gebracht met het begrip muziek, dat ze daar werkelijk voor handen is en als een te respecteren eigenschap geldt, dit feit alleen al bewijst, hoe het er voor staat met theorieën over toonkunst, hoe nauw haar grenzen zijn vastgelegd en hoe we ons van haar afwenden.

Routine is niets anders dan het zich eigen maken van  enkele handige kneepjes en die zonder onderscheid toepassen op alle voorkomende gevallen.

Zo moet zich in de muziek een enorm aantal van analoge gevallen voordoen!

Nu denk ik zo over de toonkunst, dat daarin ieder geval een nieuw geval, een ‘uitzondering’ moet zijn.  Dat daarin een probleem  dat eenmaal is opgelost, niet opnieuw leidt tot herhaalde oplossingspogingen. Een  theater van verrassingen, van invallen en van schijnbaar onvoorbereide elementen, alles met de adem van diepe menselijkheid en teruggegeven aan de grote atmosfeer waaruit het tot de mensen komt.

Wat zou het leger ‘routiniers’ hulpeloos staan tegenover deze tedere, maar onoverwinnelijke machten! Het zou op de vlucht worden gejaagd en – verdwijnen.

Routine verandert een tempel in een fabriek. Ze vernietigt alle creativiteit, want creëren betekent : scheppen uit het niets! Routine is een werkplaats voor miljoenen exemplaren, ‘gecommandeerde poëzie’. Ze is van belang, omdat ze de gemeenschap dient, ze bloeit in het theater, in het orkest, bij de virtuoos en in de ‘kunstscholen’ , namelijk in die instituten die vooral zijn ingericht om leraren in leven te houden. Men heeft de neiging uit te roepen : Vermijd routine! Laat alles een begin zijn, alsof er  nooit een begin was geweest! Laat je kennis varen, en denk en voel en leer daardoor te kunnen!

‘Het is mijn ongeluk, dat ik geen routine heb’, schrijft Wagner op een keer aan Liszt, wanneer het met de partituur van de Tristan niet zo wil lukken. Daarmee  houdt Wagner zichzelf voor de gek en zet voor anderen een masker op om zich te beschermen. Hij bezat juist een niet te miskennen mate aan routine en zijn compositiemachinerie haperde, wanneer zich een blokkade voordeed, die alleen maar met behulp van inspiratie was op te heffen. Wanneer  Wagner nooit routine zou hebben bezeten, zou hij de genoemde bekentenis zonder bitterheid hebben afgelegd. Zijn uitspraak geeft in de kern de minachting van de kunstenaar aan voor alles wat geroutineerd is. Wagner verloochent daarmee een eigenschap die hijzelf gering acht en suggereert dat anderen hem die misschien zouden kunnen toedichten. Hij steekt over zich zelf de loftrompet met een gezicht van ironische vertwijfeling. In werkelijkheid is hij ongelukkig over de stagnatie in zijn werk, maar voelt zich rijkelijk getroost door het bewustzijn, dat zijn begaafdheid boven het goedkope verschijnsel van de routine staat. Met een vleugje bescheidenheid geeft hij mismoedig toe, dat het hem ontbreekt aan ambachtelijke vaardigheid.

Die uitspraak is een meesterstuk van zelfverdediging en daaruit klinkt voor ons de boodschap: Vermijd routine!

 

***

LOSSE AANTEKENINGEN

Berlijn, eind 1920

MOZARTS LIBRETTI

De Duitsers die diepe verering koesteren voor hun genieën, maar ook heel vertrouwelijk met hen omgaan, ontkennen de voortreffelijkheid van Mozarts libretti en spreken van ‘slechte’ tekstboeken. Terwijl toch

1.   Niet getwijfeld kan worden aan de onfeilbare keuzes die Mozart als kunstenaar maakt.

2.   De figuren in zijn stukken tot levende personen zijn geworden die niet ouder worden.

3.   Citaten uit zijn opera’s als spreekwoorden worden gebruikt.

4.   Mozart een definitieve vorm heeft gegeven aan de drie types van drama, blijspel en symbolische handeling.

5.   Goethe zijn respect voor de tekst van Die Zauberflöte daardoor liet blijken, dat hij er een vervolg op schreef.

6.   Theaterdirecteuren ervoor terugdeinzen om de originele teksten van Mozarts opera’s als gesproken drama’s weer te geven, waaronder literaire en dramaturgische meesterwerken als ‘Don Juan Tenorio’ van Tirso de Molina [El burlador de Sevilla] en ‘La folle journée’ van Beaumarchais [Le Mariage de Figaro].

Ondanks dit alles spreken de Duitse kunstesthetici , critici en historici zich tegen Mozarts libretti uit. Daar gaat Grillparzer in een tekst van 1822 op fraaie wijze tegen in:

‘Wanneer de tekst van de opera Don Juan die Mozart heeft gecomponeerd, rechtstreeks afstamt van Molière’s  ‘Festin de Pierre’ – en daar valt niet aan te twijfelen - , kan men  niet genoeg bewondering hebben voor de kunstzin van de bewerker en zijn kennis van datgene wat bij opera hoort en zijn diepe inzicht in het wezen van muziek. Zijn bewerking is een voorbeeld voor alle soortgelijke bewerkingen en Kind had er goed aan gedaan de bewerking van Mozart als voorbeeld te nemen bij zijn Freischütz’.

*

HOE EEN MELODIE TE DEFINIËREN?

Een melodie is een reeks van herhaalde, stijgende en dalende intervallen die ritmisch geleed zijn. Ze bevat in zichzelf een latente harmonie en geeft een bepaalde gemoedsstemming weer. Ze kan onafhankelijk van tekstwoorden als uitdrukking bestaan en onafhankelijk van begeleidende stemmen als vorm. Bij de uitvoering van een melodie verandert de keuze van de toonhoogte en het instrument haar wezen niet.

De ‘absolute’ melodie was aanvankelijk een zelfstandige vorm, maar verenigde zich daarna met een begeleidende harmonie waarmee ze  weer later tot een eenheid versmolt. De recente  gestaag voortschrijdende Polyharmoniek stelt zich ten doel haar uit die eenheid los te maken en te bevrijden.

In tegenspraak met ingewortelde gezichtspunten moet hier worden benadrukt, dat de melodie zich voortdurend heeft ontwikkeld, dat ze aan structuur en uitdrukkingsvaardigheid gewonnen heeft en dat ze uiteindelijk haar dominante plaats in de muziek zal veroveren.

*

In de uitgaven van Edgar Allen Poe die ik bezit, bevinden zich verschillende zorgvuldig getekende en goed getroffen portretten van de schrijver.  Maar een portret van Poe dat Manet met enkele streken tot stand brengt, resumeert alle andere en is definitief. Zou ook niet de muziek er naar moeten streven om alleen maar het belangrijkste aan te duiden met enkele , meesterlijk gekozen, noten? Heeft mijn ‘Brautwahl’ met zijn 700 partituurbladzijden meer effect dan de Figaro met zijn zes begeleidende blaasinstrumenten? Het raffinement van spaarzaamheid lijkt me nu het volgende doel, nadat het raffinement van de verkwisting is geleerd. Misschien wordt dit de derde periode van het eerste boek in de muziekgeschiedenis. Dan moeten zich nieuwe uitgangspunten en nieuwe middelen ontwikkelen, om de hartstocht, het orgelpunt in de menselijke polyfonie, in tonen weer te geven. Dat zou uiteindelijk betekenen de mensheid van het moeilijkste te verlossen.

*

In elke periode klinkt de kreet : tegenwoordig zijn er geen componisten, dichters en schilders meer. Dat komt daardoor, dat men traditioneel de blik op die allee van genieën gericht houdt, die in perspectivische verkorting gezien, dichter beplant lijkt dan ze in werkelijkheid is. Immers tussen elk van haar stammen staat een tijdsafstand van gemiddeld vijftig jaar. Ze vormen de resultaten  van de afgelegde afstand. Binnen deze afstand van vijftig jaar manifesteren zich de talenten die als schakels van een ketting aan de voorafgaande pijler hangen en verder voeren naar de volgende.  Het moet  de opgave en de zorg van de tijdgenoten zijn om de draag- en bindkracht van deze schakels te herkennen en te waarderen. Want de pijlers staan hoe dan ook vast en rijzen tot op zichtbare hoogte op. Maar de tijdgenoten zien wat ze geloven of willen geloven; ze geloven niet wat ze zien – of horen.

*

De loop van de muziekgeschiedenis bestaat in de normale gang van zaken, het teruggrijpen en vooruitreiken. Genieën zijn de katastrofes die als de bliksem verblinden en aan het schrikken maken. De donder hoort men pas later. Achteraf roept de natuurvriend uit : Dat was een mooi onweer!

***

MOZARTS ‘DON GIOVANNI’

EN LISZTS ‘DON JUAN-FANTASIE’


http://www.youtube.com/watch?v=QVP3VzeZZAc

Zürich, juni 1917

In de waardevolle en indrukwekkende verzamelbundel ‘das Kloster’ van Scheible (Stuttgart, 1846),   bericht de ‘elfde cel’ over Don Juan Tenorio van Sevilla in sage en literatuur. De auteur, een ijverig compilator, kan er niet omheen dit fragment als volgt in te leiden :

‘Ik ga ervan uit, dat mijn lezers Mozarts meesterwerk ‘Don Juan’ kennen’.

‘...een sage die na die van Faust en van de belangrijkste is en die in Duitsland door Mozart zo belangrijk is geworden als die van Faust door Goethe’.

‘Deze Don Juan stamde uit het oude Sevilliaanse geslacht Tenorio. Hij was een woesteling en een eersterangs meisjesjager. Hij zou de gouverneur van Sevilla die hem bij een amoureus avontuur in de weg stond, vermoord hebben.  De buste of het stenen standbeeld van de gouverneur werd in een kapel van het San Francisco-klooster in Sevilla opgesteld en Juan Tenorio zou op instigatie van de wraakzuchtige familie van de gouverneur door monniken het klooster zijn ingelokt en zijn gedood. De monniken maakten daarvan, dat Don Juan voor het beeld in de kapel godslasterlijke taal had uitgeslagen en dat hij daarna door de duivel zou zijn meegenomen’.

‘De Spaanse toneelschrijver Tirso de Molina heeft deze stof voor het eerst in een theaterstuk gebruikt, dat de titel draagt : ‘El burlador de Sevilla y convidado de piedra’.

Het van Meyer (vierde druk uit 1890) wijdt Konversationslexikon aan ‘Don Juan’ een afzonderlijk uitvoerig artikel.  Anders dan Scheible beweert, ontlenen we hieruit, dat ‘de sage van Don Juan al vroeg door een onbekend dichter tot drama werd bewerkt en lange tijd onder de titel “El ateista fulminado” ( de door de bliksem getroffen godslasteraar)in kloosters is opgevoerd. De eerste die het verhaal tot drama bewerkte , was de monnik Gabriel Tellez die onder de naam Tirso de Molina als populair schrijver van blijspelen in de eerste helft van de 17e eeuw leefde en de bewuste stof onder de titel ‘El burlador de Sevilla y convidado de piedra’ (deutsch von Braunfels in Rapps “Spanisches Theater”,  Hildburghaufen, 1870) op het toneel bracht’.

Tussen dit stuk en Molières ‘Le festin de pierre’ zijn nog vijf bewerkingen van het oerverhaal geschreven. In 1677 brengt Corneille het in verzen, de Brit Shadwell en de Italiaan Goldoni maken gebruik van de stof evenals Gluck in een ballet en Righini in een opera. In 1787 schrijft Mozart samen met tekstschrijver Da Ponte “Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni”.

Het is in de theatergeschiedenis een uniek fenomeen, dat deze opera al 130 jaar op de bühne wordt opgevoerd. Alleen al daarom hoeft de uitgever   niet al haar kwaliteiten op te sommen.  Anderzijds heeft hij opgemerkt, dat Mozarts werk dat met respect wordt genoemd en met eerbied en genoegen wordt beluisterd, door veel musici van nu met een onverwachte onverschilligheid wordt bejegend. Hij kan dat alleen maar daarmee verklaren, dat een juiste waardering van Mozarts partituren zoveel aan kennis en cultuur veronderstelt, dat men die niet vaak bij musici aantreft. Zelfs op de generatie van Wagner kwamen tekst en muziek van Don Giovanni naief en verbleekt over. De Barok had de intellectuele wereld ongevoelig gemaakt voor het zuivere lijnenspel van de antieke kunst.

Het is aan de jongere Duitse dirigenten te danken,  dat Mozart zich door deze crisis heen staande heeft weten te houden. Ze werden door de bijzondere kwaliteit van de partituren aangetrokken en maakten er zo uitgebreid studie van dat ze er wel van moesten houden – welk publiek zal  ooit zo ver komen ? - . Telkens haalden ze de meesterwerken tevoorschijn die hun bij grotere inspanningen ook diepere bevrediging gaven.

Tegen het voortreffelijk gestructureerde tekstboek van de avonturier Abbé Lorenzo da Ponte heb ik , persoonlijk in te brengen, dat de held niet voldoende als potentieel overwinnaar wordt voorgesteld, dat zijn galante successen in het stuk niet bepaald brilliant zijn en dat het flexibele hem meer kenmerkt dan het demonische.  Zo gaat hij gebukt onder de gevolgen van een oude ‘liaison’, aan de lastige figuur van Donna Elvira die telkens maar weer zijn pad kruist. Don Giovanni’s persoonlijkheid zou zo intimiderend moeten zijn (tenminste daar waar ze niet verleidend optreedt) dat een vrouw zich nooit met een aanklacht tot een dergelijke man zou wenden. Wanneer Donna Anna niet liegt, dan heeft Don Giovanni haar tevergeefs om haar liefde gevraagd.  De kleine amourette met een boerenmeisje leidt tot een uiterst bedenkelijke en dreigende situatie.  Tenslotte gaat Don Giovanni te gronde (bij Da Ponte tenminste)  aan de moord die hij pleegt, niet aan zijn zinnelijkheid.

Met feilloos instinct heeft Liszt in zijn parafrase van drie hoofdmomenten het ‘demonische’(dat dichter bij de tijd van 1830 stond dan bij de pruikentijd) onderstreept. De keuze van deze drie momenten is kenmerkend voor Liszts zekere greep op de kern van het gehele werk. Daarin heeft Liszt zich nooit vergist. Voor zijn doelgroep wist hij zonder probleem het ‘slagwoord’ te kiezen en dat zijn publiek toe te roepen. Hij kent de kracht van het treffende citaat en niet toevallig laat hij zijn Dante-symfonie beginnen met het vers ‘Per me si và nella città dolente’. Inderdaad is de Don Juan-fantasie ontstaan op de voedingsbodem van de salonmuziek en van de opera-potpourri, van de verbluffende pianistische effecten van de jonge Liszt.  Daarom geven we het de strenge purist graag toe, dat dit stuk zich  al te werelds uitlaat over geheiligde stof. Anderzijds heeft het onder pianisten de bijna symbolische betekenis gekregen van een pianistisch summum, dat van de pianist vraagt er ook eens esthetisch mee om te gaan.

Van een ordinaire potpourri onderscheidt zich deze opera-fantasie door haar niveau, weloverwogen keuzes, planmatigheid in het bewerken van structuur en contrast en door het streven de overgenomen motieven uit te breiden en verder te bewerken.

Meestal bestaan Liszts operafantasieën uit drie delen. Een uitvoerige,   indrukwekkende of stemming bepalende introductie opent het stuk. Daarop volgt veelal een lyrische middenepisode. Het slot wordt gewoonlijk gevormd door een levendige  episode , ingeleid door een passage, waarin de vroegere en komende motieven zich laten horen.

De ornamentiek waarvoor Liszts soevereine beheersing van alle mogelijkheden op de piano garant staat, is zelden een doel op zichzelf. Meestal dient die voor karakterisering. Wie van de middelmatige pianisten en niet-spelende muziekestheten deze bewering  niet overtuigend vindt klinken,  moeten beseffen, dat wat hun bij het lezen of aan de piano als overwoekering toeschijnt , voor  Liszt de gewoonste zaak van de wereld was, die hij onnadrukkelijk liet horen.

Daarom beveel ik iedere pianist dringend aan om in de loop van de voordracht en vanaf het begin van het instuderen steeds de transparantie en slankheid van Mozarts Don Juan voor ogen te houden en uiteindelijk bij de uitvoering te laten doorklinken. Enkele vereenvoudigingen van de kant van de uitgever maken een gedeeltelijke oplossing van het probleem mogelijk dat op enkele plaatsen anders bijna onoplosbaar zou zijn.

Dit advies is des te behartenswaardiger, omdat de pianisten niet alleen van de fantasie een bravourestuk willen maken, maar meestal ook niet anders kunnen. Het gaat er niet alleen om de problemen te overwinnen, maar ze met gratie te overwinnen. Het gaat er totaal niet om de problemen te etaleren.

Terwijl Liszt van al zijn vroegere pianowerken vroegere en latere versies heeft gemaakt, heeft hij dat bij deze fantasie nooit gedaan. We moeten dus wel aannemen dat hij de eerste versie als definitief beschouwde. Wel heeft hij een uitgave voor twee piano’s verzorgd die veelzeggend is voor Liszts  latere componeertrant. Transparantie, ontspanning en een afzien van alle pathetiek doen weer meer denken aan Mozarts origineel. Ook muzikaal zijn enkele varianten interessant genoeg om voor een gedeelte in de aantekeningen te worden opgenomen.

De uitgever heeft zich zijn leven lang met kwesties van pianistiek bezig gehouden en hij streefde er voortdurend naar het mechanisme van het pianospel te vereenvoudigen en beweging en kracht tot het allernoodzakelijkste te beperken. Hij is daarbij tot het inzicht gekomen, dat men de techniek ook beheerst wanneer men het gegeven probleem aanpast aan zijn eigen mogelijkheden. Dit vindt minder plaats door fysiek te oefenen, maar eerder door het mentaal begrijpen van de opgave. Dit is een waarheid die misschien niet elke pianopedagoog heeft opgemerkt, maar wel elke pianist die door zelfonderricht en zelfstandig nadenken zijn doel heeft bereikt. Niet door het probleem telkens aan te pakken, maar door het te analyseren, is het mogelijk dat men erin slaagt het op te lossen. Het principe blijft van algemene aard, maar de uitvoering vereist telkens een nieuwe aanpassing, een individuele nuance.

Zo heeft de uitgever de hem aansprekende versie van de fantasie genoteerd onder de ongewijzigde originele tekst van Liszt, niet als definitieve vorm, maar alleen als resultaat van zijn eigen,  voor hem zelf maatgevende, ervaringen. Daarmee wilde hij een voorbeeld geven hoe men een opgave zo voor zichzelf kan aanpassen dat zin, inhoud en werking geen schade wordt berokkend.

 

FUTURISME VAN DE TOONKUNST

Berlijn, september 1912

In de lente van dit jaar – ik ontving het nummer te laat – werd in het Parijse blad ‘La Liberté’ het futurisme in de muziek aangekondigd. De gangmaker hanteert nog het ‘incognito’, maar  laat zich in een manifest duidelijk horen: ‘de componisten van tegenwoordig verdienen alleen maar onze minachting in zoverre als ze vergeefs originele werken met banale middelen in elkaar timmeren...Leer dus de esthetische wetten van het futurisme...’. (Die bestaan namelijk in niets anders dan de indeling van het octaaf in 50 intervallen. Het idee is van natuurkundige oorsprong en is meer malen overwogen).

‘Weet, dat we binnenkort  ’comatische’ piano’s, strijkinstrumenten, harpen, een volledig ‘comatisch’ orkest zullen inrichten. Gelijktijdig met het werk van de futurist-componist voltrekt zich het werk van de realisatie. In de schaduw van de ateliers ontkiemen de vormen van instrumentenfamilies waarvan de niet vermoede volmaaktheid de perfecte weergave van futuristische  composities zal mogelijk maken’.

Gelijk hoor ik dergelijke stemmen uit Moskou, waar muzikale nihilisten aan het werk zijn. Dat is ook goed. Het bevalt me, en ik stond al lang aan deze  zijde, zij het als theoreticus. Al in 1906 stelde ik de indeling van het octaaf in 36 intervallen voor, twee reeksen van derde tonen, in afstand van een halve toon van elkaar. Het ‘universele instrument’ was al eerder in Amerika geconstrueerd: het electro- dynamische orgel. Het kostte een miljoen, bleef liggen en verpieterde.

Slechts twee vragen blijven over, ten eerste : kunnen we al het oude en even goed als de ouden, voordat we met iets nieuws beginnen? En ten tweede : hebben we ook talent?

De eerste vraag wordt in het manifest in lapidaire stijl omzeild:

‘We schrijden op de toonkunst af met een maagdelijke ziel..’

‘We trekken bij de tradities de grond onder de voeten weg...’

‘De muzikale goden zijn dood : we deinen niet meer mee op het contact met hun creaties...’

De kwestie om hier ja op te zeggen, blijft nog even open, totdat het doek opgaat.

Tot dan toe blijft het ook ‘futurisme’. Dan wordt het tot heden. Het manifest leert zelf : ‘ Het heden is een ijdel begrip; wanneer men zegt ; ‘het bestaat’, dan is het er al niet meer...’

-        Tout passe –

***

ONTWERP VOOR EEN VOORWOORD BIJ DE PARTITUUR VAN ‘DOKTOR FAUST’, MET DAARIN ENIGE BESCHOUWINGEN OVER DE MOGELIJKHEDEN VAN DE OPERA

Berlijn, augustus 1921

Het tijdstip is aangebroken het  totale beeld  van de muziek als ‘eenheid’ onder ogen te zien en haar niet te onderscheiden naar haar bestemming, haar vorm en de aangewende klankmiddelen, zoals nog steeds gebeurt, maar alleen vanuit twee aspecten, die van haar inhoud en die van haar kwaliteit. Met bestemming bedoel ik de drie rijken opera, kerk en concert, met vorm o.a. lied, dans, fuga, sonate; met aangewende klankmiddelen de keuze van de menselijke stem of van instrumenten en onder deze dan weer het orkest, het kwartet, de piano of combinaties hiervan.

Muziek blijft – waar en in welke vorm ze ook optreedt – uitsluitend muziek en niets anders. Ze komt pas in een bepaalde categorie terecht wanneer ze iets voorstelt, door titel en opschrift, een toegevoegde tekst en de situatie waarin men haar plaatst. Daarom bestaat er geen muziek die als kerkmuziek herkenbaar is en ik ben er zeker van, dat niemand bij het beluisteren van gedeelten van Mozarts Requiem of Beethovens grote mis, deze werken als ‘kerkelijk’ zou ervaren en aanduiden wanneer hem titel en tekst onbekend zouden blijven. Het Gregoriaanse gezang is met zijn lapidaire eenstemmigheid en volkomen afwezige harmoniek in onze voorstelling volledig met de kerk verbonden en we ervaren het als ‘kerkmuziek’ even zeer als de stijl van Palestrina. Maar liefdesliederen uit Palestrina’s tijd lijken sprekend op een offertorium, zo zeer, dat alleen tekst en situatie het mogelijk maken ze uit elkaar te houden. Ten tijde van  de instelling van het rituele gezang door paus Gregorius bestond er echter geen andere soort muziek. We mogen dan ook aannemen, dat een romance uit deze tijd ook niet veel anders klonk dan wat we tegenwoordig als oer-echte kerkmuziek denken waar te nemen. Evenzo verhoudt zich  ons ervaren van de ‘theaterstijl’ in zo verre  dat hier door slechte gewoonte een bepaald gebaar is ingeburgerd, dat we als ‘theatraal’ ervaren omdat we dit gebaar van de opera kennen.  Maar juist dat operagebaar is een formule die niets met muziek heeft te maken, meestal een bij theatrale lieden wederzijds nageaapte kunstgreep, een concessie aan de zangers, vaak een verlegenheid om de ontbrekende hogere uitdrukking te vervangen of een handige overgang te vinden.

In de ‘concertmuziek’ vinden we vanaf Haydn – en overal waar ze als levende kunst bestaat – reminiscenties aan het theater; dat is ook het geval bij de ‘kleinere’ Beethoven  die in vrolijke delen langdurig de uitdrukking en ontwikkeling van de opera buffa volgt.

Een dergelijk besef moet niets afdoen aan de waarde van deze stukken: kunst is imitatie van het leven en de kunst van het theater is dit in nog vollediger mate dan andere kunsten. Daarom is het natuurlijk, dat levende muziek verwant is aan theatermuziek.

Met Bach en Mozart die – ook dat moet nu eindelijk maar eens worden erkend – de sterkste en  meest invloedrijke muzikale persoonlijkheden van onze huidige toonkunst zijn gebleven, is deze eenheid die ik als eerste principe voor de toekomstige muziek poneer, bijna in naadloze toepassing voor handen. De kleine afwijkingen van de werken van Bach onderling, in uitdrukking en stijl,  zijn in de meeste gevallen terug te voeren  op het instrument waarop gespeeld wordt. Zo valt een stuk voor orgel wat anders uit dan een stuk voor klavecimbel – zich aanpassend aan instrument en bespeler -  maar we horen bij beide stukken dezelfde Bach.

Het instinct voor eenheid maakt dat Bach dezelfde muziek nu eens als koorwerk, dan weer als orgelstuk gebruikt en dat hij zelf voortdurend zijn invallen  van het ene instrument op het andere overbrengt, en van de kerk naar de ‘kamer’. Wanneer men de evangelist uit de Mattheuspassion op het toneel zou plaatsen, zou men verbluft moeten toegeven,  dat er nooit méér theatrale muziek is geschreven dan deze streng-religieuze  muziek. Bij Mozart is  elk van zijn opera’s een puur symfonische partituur, ieder kwartet heeft iets van een opera-scène.

De spitsvondige theoreticus Momigny heeft geprobeerd onder het eerste deel van Mozarts kwartet in d klein een tekst te plaatsen met het  karakter van een aria uit een ‘opera seria’ en hierdoor ervaren we het effect dat we bij het beluisteren van de zo bewerkte muziek waarvan overigens geen noot is veranderd, ons in een opera van Mozart terechtgekomen wanen.

Het is verbazingwekkend hoe weinig muziek uitstaande heeft met menselijke conventies (kan men serieus van ’hofmuziek’ spreken?) en hoe ze zich dank zij haar neutraliteit overal aanpast. Dat verklaart hoe Beethoven een oorspronkelijk voor een hofcantate geschreven stuk later als finale in de Fidelio gebruikt. Dat hij uit het thema van een suf blaasoktet (een onbeduidend jeugdwerk) de jubelende klanken put die, eveneens in Fidelio, de bevrijding van de gevangenen vieren.  De mars, de dans en het protestantse koraal zijn door conventie meer met hun bestemming verbonden. Desondanks zijn marsen en dansen zonder probleem  en met ere overgegaan in symfonie en sonate. Het koraal is met overtuigende kunstzinnige werking  in kamermuziek gebruikt, losgemaakt van zijn oorspronkelijke bestemming. In de opera klinkt het koraal hoofdzakelijk als citaat, als symbool. Niets in zijn muzikale aard (een uitkomende  stem in halve noten en een puur vierstemmige compositie) wijst op iets van ‘religie’. Zo bestaan de onderscheidingen van genre en klasse alleen maar in de beïnvloede voorstelling van de uitvoerenden.

Het zijn daarentegen inhoud en kwaliteit die binnen muziek als zodanig onderscheidingen laten aanbrengen.  De muzikale vondsten en de muzikale atmosfeer vormen de inhoud, vormgeving bepaalt de kwaliteit. Een stuk kan licht of zwaar zijn, beweeglijk of gedragen, helder of duister, gekunsteld of eenvoudig ( waarbij het onmisbare kunnen, het bewerken van invallen en stemming voorondersteld zijn), dit alles zorgt er totaal niet voor dat het zich presenteert als kerk-, theater- of kamermuziek, ook al laat het zich goed in ieder van deze categorieën onderbrengen. Hand in hand met de onderscheiding van soorten muziek is ook een rangorde  tot stand gekomen in de waardering van de zogenaamd contrasterende rubrieken, zoiets als een muziektarief. Zo staat in Duitsland de symfonie te boek als een hoogst respectabele verschijning terwijl op de opera een beetje wordt neergekeken, alsof de beide geharnaste mannen in Mozarts Zauberflöte niet mooier en belangrijker zijn dan een bleek strijkkwartet uit de tweede helft van de negentiende eeuw! Ik zeg het met nadruk : het komt aan op kwaliteit, niet op rang en klasse. Het gaat nogmaals om vitaliteit, vitaal zijn en vitaal maken : muziek is immers een kunst van beweging!

Met het nu gewonnen inzicht in de ‘eenheid’ van de muziek hebben we bewust ingezien, wat van oudsher bestond en werkte. Maar onze houding wordt een andere dan die van vroeger en we kunnen nu de mogelijkheden in een nieuw licht beschouwen, anders en uitgebreider inzetten.  Niet alleen, dat de opera geen geringer muzikaal genre hoeft voor te stellen, ook niet dat ze gelijkgerechtigd is ten opzchte van andere genres (waardoor haar status wel toeneemt, maar de klassenindeling nog steeds bevestigd wordt), maar  - tot deze conclusie kom ik zonder bedenkingen – ik verwacht van de opera dat ze in de toekomst de hoogste, namelijk de universele, enige vorm van uitdrukking en inhoud wordt. De muziek die het onuitgesprokene tot spreken brengt, menselijke aandriften aan de oppervlakte brengt, om ze met de zintuigen in contact te brengen, die echter uiterlijke gebeurtenissen en zichtbare verschijnselen niet beschrijven wil, vindt pas in de opera meer dan voldoende ruimte voor de eigen ontplooiing. De uiterlijke gebeurtenissen trekken aan ons oog voorbij, de innerlijke aan ons oor. Het geziene en gehoorde vullen elkaar zo wederzijds aan, ondersteunen en verklaren elkaar, wanneer de doserende kunstenaarshand ze op succesvolle manier uit elkaar kan houden en kan samenbrengen. Wat voor mijn conclusie de doorslag geeft, is de omstandigheid, dat de opera alle middelen en alle vormen die anders in de muziek alleen worden aangewend, nu gezamenlijk in zich bergt, ze een kans geeft en stimuleert. Ze geeft gelegenheid ze samen of in afzonderlijke groepen aan te wenden. Van de eenvoudige lied-, dans-, of marsmelodieën tot het complexe contrapunt, van het vocale tot het instrumentale, van het ‘wereldlijke’ tot het ‘geestelijke’reikt het gebied van de opera – en nog wel verder. De onmetelijke ruimte die haar ter beschikking staat, stelt haar in staat, zich elk genre en soort toe te eigenen en iedere stemming weer te geven.

Bovendien zijn de opgaven op het toneel complexer geworden. Er is behoefte aan een meer intense uitdrukking, een strakker gespannen boog, een heftiger dictie dan die waarmee de muziek in andere gevallen uit komt.  Beethoven, die zonder twijfel over een krachtige en overtuigende symfonische hand beschikte, heeft van zijn ouverture bij Fidelio vier versies gecomponeerd. Pas de laatste versie kon hem, de souvereine symfonicus, voor het theater tevreden stellen. Inderdaad overtreft de zogenaamde derde ouverture bij Leonore al zijn eerdere symfonische werken, misschien met uitzondering van de negende symfonie.  En zelfs in deze definitieve en verbeterde versie zou de episode van menselijke hartstocht gezien de mogelijkheden van het theater nog wijdser kunnen ademen. Deze opmerking is tegenover iemand als Beethoven  geen overhaaste kritiek, maar een terechte eis.

http://www.youtube.com/watch?v=dRhwyzJABvI

Het staat vast dat het theater hogere eisen stelt. Een koorfuga bijvoorbeeld kan in een oratorium zoveel ruimte innemen als haar doorvoering  en de contrapuntische vaardigheden van de compinist het mogelijk maken. In een opera daarentegen moet ze zich, bij even doordachte constructie, aanpassen aan de situatie op het toneel zonder dat de ene kwaliteit afbreuk doet aan de andere. Want het lijkt me onontkoombaar dat een operapartituur de handeling recht doet, maar, daarvan losgemaakt, toch een volledig muzikaal beeld oplevert. Daarin is die te vergelijken met de  wapenuitrusting die ervoor bestemd is het menselijke lichaam te omhullen, maar daarnaast ook qua materiaal, qua vorm en qua kunstige fabricage, op zichzelf al een bevredigend beeld oplevert, een waardevol object. Uiteindelijk voert, hoe paradoxaal dat ook moge klinken, de gecomponeerde opera ons tot zuiverder en meer absolute muziek terug, doordat vaak al het illustratieve weg valt – een eis van de toekomst – en alleen maar de organisch met de muziek verbonden elementen tot hun recht komen: inhoud, stemming en vorm, dat wil zeggen geest, gemoed en talent. In dezelfde mate als het theater vraagt om een meer intense uitdrukking, kan het in verband daarmee scherpe kanten verdoezelen. Zo is een reeks dissonanten die op de piano bijna ondragelijk klinken, in het orkest al vaak acceptabel en op het toneel  niet meer dan een karakteristieke nuance die zonder protest wordt geaccepteerd en voorbijwaait.  Zoveel sterker is de aanspraak die  het toneel op accenten maakt. Met de toegenomen kwaliteit en de nieuwe veelzijdigheid van de opera zal als natuurlijke consequentie de productiviteit moeten afnemen. Tenslotte zal een creatieve componist alles wat hem beweegt, wat hem voor ogen staat, waartoe hij in staat is, in één enkele opera onderbrengen, een muzikale Dante, een muzikale Goddelijke Comedie!

Men zal daartegen aanvoeren, dat het theater de uitdrukking grover maakt en de vormen verwaarloost. Om deze opmerking te ontkrachten is het voldoende de partituur van Le Nozze di Figaro in herinnering te roepen. Men moet een regel niet afleiden van een onvolmaakt, maar van een volmaakt voorbeeld. Maar daarmee is nog niet ‘vinta la causa’ (zoals het in de Figaro genoemd wordt). Om dit onderwerp uitputtend te behandelen is nog meer nodig.

Men moet de opera vooral niet identificeren met het gesproken drama.  Beide moeten juist als man en vrouw van elkaar worden onderscheiden. Bij een opera gaat het om een muzikaal Gesamtkunstwerk, in tegenstelling tot het ‘Gesamtkunstwerk’ van Bayreuth. De belangrijkste voorwaarde lijkt me de tekstkeuze te zijn. Terwijl het drama grenzeloze mogelijkheden heeft qua keuze van stof, blijkt bij opera dat alleen maar zulke ‘sujets’ bij haar passen die zonder muziek niet bestaan, niet tot volle ontplooiing kunnen komen, die muziek nodig hebben en pas door muziek hun volkomenheid krijgen. Daardoor wordt de keuze van stof voor een opera zoals ik me die voorstel in de mooiere toekomst van de toekomstige muzikale bühne,  nauw begrensd.  Om ons doel te bereiken is het geboden, dat het betreffende publiek wordt opgevoed en zich laat opvoeden.  Het moet zich allereerst vrij maken van het concept en de voorwaarden van het gesproken drama, als van zaken die in strijd zijn met de opera. Ook moet  het afstand nemen  van de voorstelling  van een stukje gepolijst amusement en de verwachting van een op het toneel voorgestelde sensationele gebeurtenis, die het publiek psychisch prikkelt en die het op zijn parketzetel zonder risico kan meebeleven.  Dat sensuele of ‘sexuele’muziek, die in een soort hardnekkigheid bestaat, in een ruisende klank, die zozeer de klaviatuur van de zenuwen bespeelt,   hier niet op haar plaats is, vloeit eigenlijk vanzelfsprekend voort uit het wezen van deze kunst, dat puur abstract is. Toch moet daarop  nog speciaal worden gewezen als iets weerzinwekkends en onwaardigs. Alle traditionele theaterroutine zou moeten worden weggewerkt. Men zou moeten afzien van economische belangen en maatschappelijke conventies. De opera zou, weer aanknopend bij het oude mysterium, zich moeten ontwikkelen tot een onalledaagse, half-religieuze, verheffende, uitdagende en onderhoudende ceremonie.

Zoals de godsdienst  van vele oer-oude en vreemde volkeren zich in dans uitte, zoals nog de katholieke kerk van de huldiging aan de godheid een half toneelstuk maakt : muziek, costuums en choreografie worden slim  en vaak merkwaardig  smaakvol en mystiek-theatraal aangewend.

Een voorbeeld dat dit ideaal het dichtst benadert vind ik in Die Zauberflöte. Deze opera verenigt in zich het moralistische, spektakelachtige, spirituele en amusante. Bij dit alles komt dan nog een betoverende muziek die er eerder boven zweeft en dat alles samenvat. Die Zauberflöte is voor mijn gevoel de opera tout court en het wekt verbazing dat ze, juist in Duitsland, niet tot dé wegwijzer is geworden voor de opera überhaupt. Eckermann bericht het volgende : ‘Goethe die er een vervolg op heeft gemaakt, maar nog geen componist heeft gevonden om het onderwerp naar behoren te behandelen, geeft toe dat het eerste deel – dat van Mozart -  vol is van onwaarschijnlijkheden  en grollen, die niet iedereen zal kunnen duiden en waarderen. Toch moet men in elk geval toegeven dat de auteur in hoge mate de kunst heeft verstaan, met contrasten te werken en grote theatrale effecten tot stand te bengen’. Deze loftuitingen van een autoriteit zijn echter nog niet uitputtend. 

 http://en.wikipedia.org/wiki/Emanuel_Schikaneder

Schikaneder had het talent een tekst te creëren die in zichzelf al muziek bevatte en die uitdaagde aan de dag te treden. De toverfluit en het toverklokkenspel zijn muzikale elementen die er om vragen tot klinken te worden gebracht. Maar wat spitsvondig zijn bovendien de drie vrouwenstemmen en de drie knapenstemmen in de tekst verwerkt, hoe lokt ‘het wonder’ de muziek naar zich toe, hoezeer is de ‘vuur- en waterproef’ op de bezwerende magische muziek afgesteld, terwijl beide geharnaste wachters voor de poorten van de beproeving hun waarschuwing zingen in het ritme en de toonzetting van een oeroud koraal! Hier reiken schouwspel, moraliteit en handeling elkaar de hand om in de muziek hun bondgenootschap te bezegelen.

Goethe heeft het tweede deel van Faust voor de helft ‘operamatig’ gedacht.  Zijn wens was het,  (dat blijkt uit zijn toelichtingen) dat de ‘koren’ gezongen moesten worden en over de rol van Helena merkte hij op dat die daarom zo moeilijk uit te voeren was omdat ze een tragische actrice en tegelijk ook een primadonna veronderstelde. Wanneer dit project op een gelijk niveau als dat van de poëzie zou zijn gerealiseerd, dan zouden we hier een tweede voorbeeld hebben voor datgene wat ik hier probeer te schetsen. Immers, in Faust II wordt muziek overal verondersteld, de poëzie kan niet zonder en ze moet het schouwspel, de uitbeelding ondersteunen, zoals het licht het bekeken beeld ondersteunt. Hieruit blijken de radeloosheid van de theaterdirecteuren en de tekorten van de meeste  muzikale versies van Faust!

Laten we dan als tegenvoorbeeld een drama  kiezen als ‘la dame aux camélias’ of ‘la Tosca’.  In het oorspronkelijke toneelstuk voelen we geen behoefte aan  ontbrekende muziek; het stuk is, goed of niet, zonder muziek begrijpelijk en compleet. In die mate, dat men daarbij vergeet dat er muziek bestaat, op het toneel en daarbuiten. Hieruit kan men de ongehoorde vergissing afmeten  om van deze stukken opera’s te maken!  Zouden de Latijnen de mystiek evenzeer in hun bloed hebben als het theater, dan zouden ze ook in de toekomst de onbereikbare ‘operisten’ zijn. (men vergunne ons deze nieuwe termen die duidelijkheid moeten scheppen).  Maar daar waar ze thuis zijn, is de zon te fel, en de schemering  nodigt hen tot zaken uit die in al die landen elke mystiek ontberen. Ze verlangen van de bühne het Leven, zoals dat overal met recht wordt verlangd,maar dan wel het leven dat ze zelf leiden. Ze begaan alleen de vergissing dit leven ook op muziek te zetten. Deze fout maken ook de grootste componisten, ook een Verdi, hoewel het hem met zijn talent voor accent, pathos en tempo vaak lukt zelfs in een opera vol intriges de muzikale inhoud triomfantelijk te laten doorklinken. Pathos staat alleen al qua klank dichter bij muziek dan bij de naturalistische manier van zich uiten. Retoriek en declamatie zijn al half zingen.  Om te voorkomen dat de muziek in het antimuzikale drama  niet  volledig verstikt raakt, weet Verdi’s  zekere instinct zich zo te redden, dat hij (ik citeer ‘Othello’) een drinklied, een mandolineconcert, een nachtgebed, een romance als muzieknummers ertussen strooit en handig uitbuit. Door deze ‘bijlagen’ wordt Othello bijna een echte opera. Een dergelijk redmiddel om de muzikale lyriek niet helemaal kwijt te raken, is het ‘liefdesduet’, ‘het’ liefdesduet, in de Italiaanse opera die ik onvoorwaardelijk afkeur. Een liefdesduet zo maar op het toneel is niet alleen schaamteloos, maar vooral onwaarachtig. Niet onwaarachtig in de edele en juiste zin van kunstzinnige overdracht, maar vooral totaal vals en leugenachtig, en bovendien belachelijk. Het levert in het kader van de opera een situatie op, die in een bepaald kostuum, in een bepaalde tijd en omgeving dezelfde maar al te bekende fysiognomie  laat zien ( zo is de liefde!)die geen mens interesseert en beide minnaars nog het minst. Ze kunnen er niets bij voelen omdat hun eigen ervaringen hun een andere les leren! Er is niets erger om aan te zien dan een kleine man en een grote dame die elkaar met melodieën bewieroken en elkaars hand vasthouden.  Wat heeft Goethe deze klip met succes weten te omzeilen in de dialoog die Faust met Gretchen voert! Het gaat om huiselijke zaken en de vraag : ‘hoe ga je om met religie? ‘

Komt het tot de liefdesdaad, dan blijft het stil. Erotiek is überhaupt geen onderwerp voor de kunst maar een aangelegenheid van het leven. Wie zich ertoe aangetrokken voelt, moet haar ervaren maar niet beschrijven, noch in een geschreven tekst nalezen  en al helemaal niet op muziek zetten. Ieder die in gezelschap van een minnend paar heeft vertoefd, zal dat als pijnlijk hebben ervaren. Bij een liefdesduet is het het hele publiek dat zoiets meemaakt.

In de opera’s van vroeger kwam geen liefdesduet voor. De ouden hadden nog smaak,  zoals ze ook nog grenzen kenden en gevoel voor verhoudingen hadden en op het goede moment terughoudend wisten te zijn. Dit evenwicht waarover we zo verbaasd zijn bij Cimarosa, Mozart en Rossini, omdat we het bijna helemaal hebben verleerd, kwam voor een deel voort uit de hoedanigheid en de vorm van de tekst. Een theatertekst die voor een opera was bestemd werd namelijk van begin af aan anders geschreven dan een gesproken drama. In de handeling die zich wat de intriges betreft onopvallend in de muziek van de recitatieven uitte, werden er voor de muziek (waarvoor men kwam luisteren) ‘stations’ ingeruimd, op welk rustpunt ze de situtie tot dan toe resumeerde en zich kon ontwikkelen in aria’s en ensemblestukken. De tekst  bij deze ‘stations’ bestond meestal uit twee coupletten van vier verzen, zodat het aan de componist werd overgelaten van  deze acht verzen al naar zijn stemming en inspiratie een kort of lang muziekstuk te maken. Daarop ging de onderbroken handeling weer verder. Wat onnatuurlijk! Inderdaad, erg onnatuurlijk. Wat anders kan en moet een opera zijn dan iets onnatuurlijks? Wat zou in een opera ‘natuurlijk’kunnen werken?  Van deze veronderstellingen moeten we bij het inrichten van een opera bewust uitgaan, en die tot fundament van elk bouwwerk maken. Zo verlang ik van een operatekst dat hij niet alleen de muziek oproept, maar haar ook de ruimte biedt zich te ontplooien.  Het woord moet de muziek toestaan uit te klinken. Het woord moet anderzijds de muziek niet dwingen zich buiten proportie aan te passen wanneer ze zelf tot het einde toe heeft gesproken.

Om deze misstanden vóór te zijn bestaat er voor de opera het middel van het ‘slagwoord’.  Het slagwoord vervangt in de opera de ‘tirade’van het drama. Ter verduidelijking voeg ik het volgende zelfverzonnen voorbeeld toe:

In het drama, of muziekdrama :

Grijsaard : waarheen?

Jongeman : de grot in.

Grijsaard, o, laat je waarschuwen. Menigeen trok daargeen zonder terug te keren. Boze geesten gaan schuil achter de rotsen, spannen strikken  voor de nietsvermoedende wandelaar; misschien slechte mensen, wie weet. Men zegt dat Lange Kasper daar gezien is met om zich  heen een  dozijn vertwijfelde  gezichten waar hij de baas over leek te zijn. En heb je niet gehoord over de oude Bärbel, de heks, die om middernacht haar vuur aansteekt, zodat in de omtrek de rotsen in een bloedig schijnsel oplichten? Ook wilde dieren wonen daar, kruipend gif waar je voet per ongeluk op kan stappen en dat zich wreekt op jouw jonge bloed.

(In even bloemrijke en wijdlopige taal gaat de jongen prat op zijn moed en vertelt daarbij als bewijs daarvan over gedurfde jongensstreken en doorgemaakte avonturen)

In plaats daarvan, in de opera :

Grijsaard : Waarheen?

Jongeman : de grot in

Grijsaard (ontzet) : de grot in? Ga niet!

Jongeman : ik ben nergens bang voor.

Grijsaard : ik zeg je : ga niet! Daar dreigt gevaar!

Jongeman : laat me gaan (hij gaat weg)

Grijsaard (bij zichzelf) Of ik hem ooit terugzie?

Zoals het ‘Schlagwort’ binnen de tekst van de opera veel informatie geeft, zo kan het in gewijzigde vorm op de handeling in het algemeen worden overgedragen.  Ten opzichte van de muziek gaat het er eerder om een situatie te creëren dan deze logisch te motiveren. Een ‘Schlagwort’ in de handeling zou bijvoorbeeld de optredende ‘rivaal’ kunnen zijn.  De toeschouwer herkent in de opduikende figuur de ‘rivaal’ onmiddellijk.  Daarmee is de situatie gecreëerd. Het maakt niet uit, waar hij vandaan komt of wie hij is. Kostuum en gebaren doen de rest. Verschijnt de rivaal in riddertenue dan weten we al dat een edelman als tweede naar de hand van het meisje dingt. Zijn eventuele voordelen en voorrechten worden door zijn stand duidelijk gemaakt. Ik zou dit het ‘optische’ ‘Schlagwort’ willen noemen. Het opgestelde decor is uiteindelijk ook niets anders dan een ‘scenisch’ ‘Schlagwort’ : woud, kerk, ridderzaal. Ook in dit geval ontbreekt (zonder dat we het missen) de verbindende samenhang.  We zien niet de weg die door de stad naar de kerk leidt, vandaar weer naar het woud en dan omhoog de burcht op, waar we in de ridderzaal belanden. Dat zijn de taken en kunstgrepen van de bewegende fotografie,  in het geheel niet van de opera. Daarom is voor de opera het ‘Schlagwort’een onschatbaar instrument, omdat hier de toeschouwer de taak krijgt toebedeeld tegelijkertijd te kijken, te denken en te luisteren.  Een doorsnee toeschouwer (en grofweg bestaat het publiek uit zulke toeschouwers) kan zich maar op één van deze aspecten tegelijk richten. Daarom moet  dit contrapunt van de vereiste  opmerkzaamheid vereenvoudigd worden door woorden en muziek te laten terug treden waar de handeling op de voorgrond moet staan (voorbeeld : een duel), dat muziek en handeling op de achtergrond blijven, waar een gedachte wordt meegedeeld en dat handeling en  woord  zich bescheiden opstellen waar de muziek het voor het zeggen heeft. Immers, de opera is schouwspel, tekst en muziek in één. Daarin manifesteren zich klank en beeld in die mate, dat deze karakteristiek haar al laat verschillen van het gesproken drama dat het zonder schouwspel en muziek kan stellen.  Alleen al om deze reden is het een vereiste om de tekst beperkt te houden. Maar ook nog om een tweede reden, die van de proportie, de verhouding.  Men gaat ervan uit dat een tekst die op muziek is gezet drie maal meer tijd in beslag neemt dan een  gesproken tekst. Daarom zou een operatekst twee derde korter moeten zijn dan de tekst van een toneelstuk. Ik sta er op, dat een goede operapartituur zich onafhankelijk van de tekst  muzikaal zou moeten kunnen documenteren, voor welk doel de woorden haar in iedere vorm te hulp moeten schieten. (Het theater werkt maar al te snel de voeding die het levensvatbaar maakt, naar binnen, en is steeds op zoek naar nieuwe spijzen. Alleen soliditeit en reinheid in de  partituur zijn in staat een opera voor komende geslachten als artistiek monument te behouden, nadat het zijn korte bestaan op de bühne heeft afgerond.  Een voortreffelijke partituur heeft menige opera, die als dood werd beschouwd, weer aan het licht gebracht). Daarom mag de componist veel aan de tekstdichter voorschrijven, maar de tekstdichter bijna niets  aan de componist. Een ideale oplossing van dit probleem is de combinatie van componist en tekstdichter in één persoon. Deze heeft onbeperkt de bevoegdheid tijdens het componeren de woorden en scènes in te korten, aan te vullen, te wijzigen, al naar gelang de muzikale situatie dat nodig maakt. Daarom moet ik wel eens een beetje lachen, wanneer onbekende schrijvers mij hun libretti aanbieden, bijvoorbeeld met het volgende commentaar  : ik hoor, dat U een voorkeur heeft voor oriëntaalse sprookjes. Mijn tekst gaat over zo’n sprookje en ik hoop, dat u mijn tekst op muziek wilt zetten. Stel je voor! Alsof iemand aan mij zou schrijven : Ik ken u niet, maar heb vernomen, dat U huwelijksplannen heeft en een voorkeur heeft voor vrouwen met een bleke teint. Ik stuur u mijn dochter. Ze is bleek en ik hoop, dat ze uw vrouw zal worden.

Ik wil hier met nadruk stellen, dat de opera als muzikale compositie steeds bestaat uit een reeks kortere, op zichzelf staande stukken en nooit anders dan uit  deze vormen zal kunnen bestaan. Voor een ononderbroken verder spinnen van de draad gedurende drie tot vier uur, is noch het scheppend vermogen van de mens, noch zijn opnamecapaciteit toereikend. De oudere componisten maakten van deze verbrokkeling geen geheim. De meer recente  componisten verbergen dit manco vergeefs onder het masker van dichtgetimmerde ‘totaal-finales’ waarbij de ritmische indeling verloren gaat die de organische voorwaarde is voor de muzikale structuur, zoals het adem halen bij mens en dier  (‘Meer lucht!’ zou een Goethe van de muziek  uitroepen). Het is immers niet toevallig, dat men uit de ‘oneindige keten’ van de ‘Ring’ aparte nummers kon kiezen die in de concertzaal groot effect hebben: ‘Waldweben’, ‘Walkürenritt’, ‘Feuerzauber’ en zo meer.  Ook in deze constellatie kunnen we constateren, hoe het muzikale instinct van een Wagner naar die ‘stations’greep die ooit als aria en ensemblestuk het ademhalen van het drama binnen de opera mogelijk maken. Het valt daarbij wel op, dat ze dit maal zijn voortgekomen uit het instrumentale, niet uit het vocale. 

Goethe zegt vergelijkenderwijs in het voorwood bij zijn ‘Farbenlehre’ : ‘- want zoals een goed theaterstuk eigenlijk nauwelijks voor de helft op papier kan worden gezet, maar voor het grootste gedeelte afhankelijk is van de schittering van de bühne, de persoonlijkheid van de acteur, de kracht van zijn stem, het karakteristieke van zijn bewegingen, maar ook van de geest en de goede stemming van de toeschouwer, zo – ‘. Ik kan niet anders dan hier mijn diepvereerde leermeester een totaal tegengestelde opvatting presenteren : ik voor mij meen, dat een zwak theaterstuk door de voorstelling veel aan effect kan winnen en dat aan een goed stuk in het gunstigste geval volledig recht kan worden gedaan, dat echter bij een buitengewoon en  ongebruikelijk stuk alle verwachting en hoop om het uitputtend uitgevoerd te zien, moet worden opgegeven.  Wat de ‘geest en de goede stemming van de toeschouwer’ betreft, deze kunnen inderdaad de sfeer  van een afzonderlijke avond beïnvloeden. Aan de positieve waarde van een stuk kan noch geest, noch stemming, noch opvatting, noch kritiek iets veranderen. (En om  in deze context serieus te gaan discussiëren over het publiek, lijkt me niet zinvol). Het enige wat aan te raden is, zodra men met ernst aan het werk gaat,  is om geen compromissen met de bühne te sluiten. Dit recht mag de opera met alle reden voor zich opeisen, de opera, die immers gebaseerd is op onwaarschijnlijkheden, ongeloofwaardigheden en onmogelijkheden.

 

***


 

 

 

***

IETS OVER INSTRUMENTATIELEER

Berlijn, november 1905

Dezer dagen las ik een aankondiging van Richard Strauss’ bewerking van de Instrumentatieleer van Berlioz. Van deze bewerking is te hopen, dat hij de tekorten van alle instrumentatiehandboeken tot nu toe mist en dat hij alles wat een stom boek over een vrije en welsprekende kunstvorm kan leren, ook inderdaad leert. Bij mijn bespreking van Breithaupts boek ‘De natuurlijke pianotechniek’ merkte ik al op, dat iedere begaafde kunstenaar voor zich zelf een eigen techniek ontwikkelt, maar dat er toch regels bestaan over zaken die iedereen moet vermijden en over andere, die iedereen moet toepassen. Dat is ook het geval bij het ‘instrumenteren’.  Wat zijn dan deze onveranderlijke regels?

Om te beginnen moet ik absoluut benadrukken dat er twee soorten van instrumentatie zijn. Allereerst de absolute orkestratie die door muzikale gedachten wordt verlangd en voorgeschreven. Ten tweede de ‘instrumentatie’van een compositie die oorspronkelijk een abstract muziekstuk behelst of voor een ander instrument is gedacht.

De eerste is de echte, de tweede  hoort thuis in de categorie van het ‘arrangement’.  Toch zijn er tegenwoordig (1905) meer componisten die transcripties voor orkest schrijven dan degenen die zuiver orkestraal schrijven en voelen.

Tot de eerste en ‘echte’ instrumentators reken ik vooral Mozart, Weber, Wagner en in eerste instantie Berlioz.  Want zelfs Wagner vervalt in ‘instrumentatie’ ( zoals bijvoorbeeld in de doorvoering van de ouverture van Meistersinger) en daar doet hij zijn best een abstracte muzikale compositie zo duidelijk mogelijk voor orkest om te schrijven. Beethoven ‘instrumenteert’  bijna altijd; voor hem is de muzikale inval en de poëtisch-menselijke inhoud en datgene wat het eerst ontstaat, van groter belang.

Iemand, die een stuk voor orkest ontwerpt komen bij tijd en wijle ‘echte orkestmomenten’ voor ogen, maar het zijn meestal maar momenten en de leerling moet ertoe gebracht worden het gehele  werk met alle details in deze zin te ontwerpen. En deze momenten zijn steeds dezelfde :  aangehouden tonen van de hoorns, pakkende paukenroffels, trompetfanfares, kortom, de kinderziekten van de instrumentator. Daartussen wordt gewoonlijk ‘gearrangeerd’.

Daarbij zou geleerd moeten worden, dat het orkest een afzonderlijk instrument is, een samenhangend organisme, waarin alle organen tegelijkertijd actief zijn. Er is niets minder orkestraal dan lange stukken voor strijkers of uitgebreide passages voor houtblazers, zonder aandeel van de rest. Zulke passages kunnen soms wel eens in een werk worden gebruikt als contrast of als illustratie van een bijzondere situatie, en dan niet meer.  Dat is een bijzonder effect en met zulke ‘bijzondere effecten’ houden zich de instrumentatiehandboeken in het algemeen  veel te veel bezig. De bijzondere effecten – mijn derde punt – moet men als aanhang plaatsen of nog beter overlaten aan de individuele fantasie van de ervaren instrumentator.

Een vierde regel die ik nog nergens heb aangetroffen, maar die ik in partituren van Mozart en Wagner steeds in de praktijk gebracht vond, is : dat ieder instrument, of het nu alleen of groepsgewijs wordt ingezet, zijn passage op zinvolle wijze moet beginnen en beëindigen, zodat deze altijd een afgesloten beeld oplevert. Dat is niet alleen mooier, maar het klinkt ook beter.

Mijn vijfde punt: de blazersgroepen fluit, hobo, klarinet en fagot worden nog altijd in etages boven elkaar geplaatst. Ook al bereikt de fagot het laagste aan toonhoogte en de fluit het hoogste, toch moet men niet vergeten, dat de fagot een heel octaaf in het bereik van de fluit doordringt en de klarinet in de laagte een octaaf heeft  dat diep in het toonbereik van de fagot doordringt en dat voor alle houtblazers een unisono-ligging voorhanden is,   namelijk van b tot b’. Het is de gemeenschappelijke zaal waar de bewoners van de verschillende etages elkaar kunnen treffen.

Op de zesde plaats moeten we wijzen op die noodzakelijke inrichting die in het orkest de functie overneemt van het pedaal bij de piano. Soms speelt men piano zonder pedaal, maar meestal schiet de rechter voet voortdurend te hulp, vult aan en verbindt om nog maar te zwijgen van de imposante pedaaleffecten. Deze ‘rechter voet’ is ook in het orkest onontbeerlijk.  Het handboek zou hier een apart hoofdstuk aan kunnen wijden.

Een zeven aandachtspunt betreft het pianissimo en fortissimo. De regel bestaat – ondanks het bestaan van voorbeelden die het tegendeel bewijzen – dat voor pianissimo zo min mogelijk instrumenten worden ingezet, en bij fortissimo zoveel mogelijk. Toch is het een feit, dat een fluisterzacht pianissimo door trompetten en trombones kan worden gerealiseerd en een mooi stralend forte zonder van deze instrumenten gebruik te maken.

Een achtste punt dat ik wil noemen is de ‘dynamische atmosfeer’, waarbij het effect van de sterktegraad relatief is en alleen afhankelijk is van de omgeving.

Een negende aspect heeft betrekking op de klankproporties. Een goede partituur moet van dien aard zijn,  dat hij de klankgradaties zonder bijzonder toedoen van de uitvoerenden, al op zich bevat en laat klinken. De ‘uitkomende’middenstem moet in een instrumentatie niet sterker geblazen of gestreken worden. Het ‘crescendo’ moet blijken uit de combinatie van instrumenten en het thema vanzelf belichten. Bij verdubbeling of verdrievoudiging van de stemmen moet een juiste verhouding in acht worden genomen.  Wanneer een verdubbelend instrument  niet voldoende bereik heeft in de hoogte of de laagte, moet men een vervangend instrument gebruiken dat qua karakter en klankrijkdom verwant is. Bij meerstemmigheid moeten de verschillende liggingen en tooneigenschappen van de registers precies worden afgewogen. Vergeet daarbij niet de melodische lijn!

Mijn tiende punt betreft een vraag : wat is nodig en wat is luxe?  Het gaat daarbij om verhoudingen als van skelet tot lichaam, van het naakte tot het  beklede lichaam en van het kledingstuk tot sieraden. Eerst moet het noodzakelijke worden gecreëerd.

Tesnlotte wil ik benadrukken, dat orkestmuziek in uitgesproken zin de ‘officiële muziek’ is, en dat haar effecten daaraan moeten worden afgemeten. Zoals kamermuziek bestemd is voor intieme effecten en virtuoze muziek voor de grotere en kleinere salon, zoals koormuziek bestemd is voor verenigingen, feestelijkheden en bepaalde gelegenheden, en militaire muziek voor straten en pleinen, zo heeft orkestmuziek haar functie in de grote openbare zaal,  haar absolute eerste levensbehoefte.

Een dergelijk handboek zweeft me voor ogen en ik hoop dat Richard Strauss erin slaagt er zo een te schrijven.