***











 

www.resantiquae.nl

Busoni

Over de persoon van Busoni zie :

http://nl.wikipedia.org/wiki/Ferruccio_Busoni


Ferruccio BusoniFerruccio Busoni

 

Ontwerp voor een nieuwe aesthetica van de toonkunst

(Eerste uitgave  1907)

DE NOTEN EN AANTEKENINGEN ZIJN  ONDERAAN DE TEKST OPGENOMEN

 

Tweede, vermeerderde druk

 


Im Insel-Verlag zu Leipzig

 

De musicus in woorden


Rainer Maria Rilke

Met eerbied en in vriendschap aangeboden

 

 


 

„Wat zoekt u? Zeg het! En wat verwacht u?“

„Ik weet het niet; ik wil het onbekende“.

Wat mij bekend is , is onbegrensd. Ik wil daar nog boven. Mij ontbreekt het laatste woord“

                                                                                                                                            „De machtige tovenaar“

 

 

„Ik voelde dat ik geen Engels en geen Latijns boek zou schrijven: en dit om één reden…namelijk omdat de taal waarin het me gegeven zou zijn niet alleen te schrijven, maar ook te denken, noch de Latijnse, noch de Engelse, noch de Italiaanse en Spaanse is, maar een taal waarvan geen van de woorden mij bekend is, een taal waarin de stomme dingen tot mij spreken en waarin ik mij misschien eens in het graf voor een onbekende rechter zal verantwoorden“.

 

                                                                                                                                                                                Hugo von Hofmannsthal, „Ein Brief“

 

Op literaire manier losjes aaneen gevoegd, zijn deze aantekeningen in waarheid het resultaat van lange en langzaam gerijpte overtuigingen.

Daarin wordt een enorm probleem met schijnbare onbevangenheid aan de orde gesteld, zonder dat de sleutel tot zijn uiteindelijke oplossing is gegeven, omdat het probleem sinds mensenheugenis niet oplosbaar  is, ook niet in de toekomst.

Maar het sluit een  lange reeks kleinere problemen in zich, waarop ik de aandacht van diegenen wil richten, die het betreft. Want heel lang heeft men zich op muzikaal gebied niet aan een serieus zoeken gewijd.

Er ontstaat wel in iedere tijd iets geniaals en bewonderenswaardigs en ik stond altijd in de eerste rij om de voorbijtrekkende vendeldragers vrolijk te begroeten. Maar het schijnt me toe, dat de uiteenlopende wegen die zijn betreden, wel in mooie verten voeren, maar niet – naar boven.


De geest van een kunstwerk, de mate van gevoel, het menselijke dat erin is- ze blijvend door de wisselende tijden heen onveranderd in waarde. De vorm die deze drie opnam, de middelen die ze uitdrukten en de smaak die de periode van hun ontstaan over hen uitgoot, zij zijn vergankelijk en verouderen snel.

Geest en gevoel bewaren hun aard, zowel in een kunstwerk als in de mens; technische verworvenheden worden, uiterst bereidwillig erkend en bewonderd, ingehaald, of de smaak wendt zich verzadigd van hen af.  –

De vergankelijke eigenschappen maken het ‚moderne’ van een werk uit. De onveranderlijke zorgen ervoor, dat het niet ‚ouderwets‘ wordt. In het ‚moderne‘ zoals in het ‚oude‘ is er goed en slecht, echt en onecht. Iets absoluut moderns bestaat niet, alleen maar iets dat vroeger of later is ontstaan, dat langer bloeit of eerder verwelkt. Altijd was er iets moderns en altijd iets ouds.

De kunstvormen houden zich des te langer in stand, naarmate ze zich sterker aan het wezen van de afzonderlijke kunstsoort houden, en hoe zuiverder ze zich handhaven in hun natuurlijke middelen en doelen.

De sculptuur ziet af van de uitdrukking van de menselijke pupil en van de kleuren. De schilderkunst degradeert omdat ze bij het weergeven het vlak verlaat en zich compliceert tot theaterdecoratie of panoramabeeld.

De architectuur heeft haar grondvorm die van beneden naar boven moet gaan, door statische noodzaak voorgeschreven. Venster en dak zorgen  door noodzaak gedwongen  voor de middelste en afsluitende vormgeving. Deze voorwaarden zijn blijvend en onschendbaar.

De literatuur gebiedt over de abstracte gedachte die ze in woorden kleedt. Ze gaat tot de uiterste grenzen en onderscheidt zich door  grotere onafhankelijkheid. Maar alle kunsten, middelen en vormen hebben voortdurend dit ene op het oog, namelijk het afbeelden  van de natuur en de weergave van de menselijke gevoelens.

Architectuur, sculptuur, literatuur en schilderkunst zijn oude en rijpe kunsten. Hun begrippen liggen vast en hun doelen zijn zeker geworden. Ze hebben door de eeuwen hun weg gevonden en beschrijven, zoals een planeet, regelmatig hun cirkel. [NOOT 1]

     Tegenover hen is de toonkunst het kind, dat weliswaar heeft leren lopen, maar nog aan de hand moet worden meegevoerd. Het is een maagdelijke kunst die nog niets beleefd en geleden heeft.

    Ze is zichzelf nog niet bewust van datgene wat ze kleedt, de voordelen die ze bezit en de vaardigheden die in haar sluimeren.  Ze is een wonderkind dat al veel moois kan geven, reeds veel mensen vreugde kon bezorgen en waarvan de gaven in het algemeen als volledig uitgerijpt gelden.


De muziek als kunst, de zogenaamde muziek van het avondland, is nauwelijks vier eeuwen oud. Ze leeft in een toestand van ontwikkeling, misschien wel in het allereerste stadium van een nog onafzienbare ontwikkeling, terwijl wij spreken van ‚klassieken‘ en ‚geheiligde tradities‘! [NOOT 2]  Reeds een Cherubini spreekt in zijn leerboek over het contrapunt, van ‚de ouden‘.

We hebben regels geformuleerd, principes opgesteld, wetten voorgeschreven ---maar we passen de wetten van  volwassenen toe op een kind, dat de verantwoording nog niet eens kent!

Zo jong als het is, dit kind, toch is een stralende eigenschap  bij hem al herkenbaar, dat het laat uitblinken boven al zijn oudere makkers. En deze wonderlijke eigenschap willen de wetgevers maar niet zien, omdat hun wetten anders overhoop worden geworpen. Het kind – zweeft! Het raakt de aarde niet met zijn voeten aan. Het is niet onderworpen aan de zwaartekracht. Het is bijna onlichamelijk. Zijn materie is doorzichtig. Het is klinkende lucht. Het is bijna de natuur zelf. Het is vrij.


Vrijheid is echter iets, dat de mensen nooit volledig begrijpen en ook nooit helemaal hebben ervaren. Ze kunnen haar noch herkennen noch erkennen. Ze loochenen  de bestemming van dit kind en binden het vast. Het zwevende wezen moet netjes  voortgaan en moet, als ieder ander, zich voegen naar de regels van het betamelijke. Het mag nauwelijks huppelen, terwijl het er plezier in zou hebben de lijn van de regenboog te volgen en met de wolken zonnestralen te breken.


De toonkunst is vrij geboren en het is  ook haar bestemming om  vrij te worden. Ze zal de volledigste van alle natuurreflecties worden door de ongebondenheid van haar immateriële aard. Zelfs het dichterlijke woord kan  qua onlichamelijkheid niet aan haar tippen Ze kan zich samenballen, ze kan uiteenstromen, ze kan de meest onbeweeglijke rust en de meest dramatische storm zijn. Ze bereikt de hoogste hoogten die voor mensen waarneembaar zijn – welke andere kunst kan dat? – en haar gevoel treft de menselijke borst met die  intensiteit, die van het ‚begrip‘ onafhankelijk is. Ze geeft een temperament weer, zonder het te beschrijven, met de beweeglijkheid van de ziel, met de levendigheid van de opeenvolgende momenten. Daar, waar de schilder of de beeldhouwer slechts één kant of één ogenblik, één ‚situatie‘  kan weergeven en  de schrijver één temperament terwijl hij daarbij de uitingen daarvan moeizaam door een reeks van woorden meedeelt.

Daarom zijn weergave en beschrijving niet het wezen van de toonkunst. Daarmee wijzen we de programmamuziek af en komen bij de vraag naar de doelen van de toonkunst.


Absolute muziek! Wat de wetgevers daaronder verstaan,  ligt misschien het verst af van het absolute in de muziek. „Absolute muziek“is een vormenspel zonder dichterlijk programma waarbij de vorm de belangrijkste rol speelt. Maar juist de vorm staat haaks op de absolute muziek,  die immers de goddelijke kwaliteit heeft te zweven en van de beperkingen  van de materie vrij te zijn.  Op een schilderij eindigt een zonsondergang bij de lijst, de onbegrensde natuurverschijning krijgt een vierkante afgrenzing. De eenmaal gekozen tekening van de wolken is  voor altijd onveranderlijk.  De muziek kan opklaren, donker worden, zich verschuiven en tenslotte verwaaien zoals het verschijnsel aan de hemel zelf en het instinkt laat de scheppende musicus die tonen gebruiken die in het innerlijk van de mens op dezelfde toets drukken en dezelfde weerklank opwekken als de verschijningen in de natuur. Absolute muziek is daarentegen iets heel nuchters, dat aan een ordelijke rij muziekstandaards herinnert, aan de verhouding van tonica en dominant, aan doorvoeringen en coda’s.

Daar hoor ik de tweede violist, hoe hij zich een  kwart lager aftobt om de handiger eerste violist na te doen, ik hoor een onnodige strijd uitvechten, om daar terecht te komen waar men al in het begin stond. Deze muziek  zou eerder de architectonische moeten heten, of de symmetrische, of de ingedeelde. Ze is daaruit ontstaan , dat de afzonderlijke toondichters hun geest en hun gevoel in zo’n  vorm goten omdat die hun of hun tijd het dichtstbij stond . De wetgevers hebben geest, gevoel, de individualiteit van elke componist en hun tijd geïdentificeerd met de symmetrische muziek en tenslotte hebben ze – omdat ze noch de geest noch het gevoel noch de tijd opnieuw geboren konden laten worden – de vorm als symbool behouden en haar tot schild, tot geloofsleer verheven. De toondichters zochten en vonden deze vorm als het meest geschikte middel om hun gedachten mee te delen. Ze zweefden weg en de wetgevers ontdekken en bewaren de op de aarde achtergebleven gewaden van Euphorion:

Nog altijd gelukkig teruggevonden!

De vlam is weliswaar verdwenen,

maar ik heb geen zorg om de wereld.

Hier blijft genoeg om poëten in te wijden,

om goud- en handwerksnijd te uit te lokken.

Kan ik dan geen talenten verlenen,

ik heb toch tenminste het kleed verborgen.

 

 

Is het niet eigenaardig,  dat men van de componist in alle opzichten  originaliteit eist en dat men hem die in de vorm verbiedt? Het is dan ook niet te verwonderen, dat men hem, wanneer hij werkelijk origineel wordt, aanklaagt vanwege vormloosheid. Mozart!, de zoeker en vinder, de grote mens met het kleine hart, we staren hem aan, we hangen aan hem, maar niet aan zijn tonika en dominant, zijn doorvoeringen en coda’s.


Zulke bevrijdingslust vervulde een  Beethoven, de romantische revolutiemens, dat hij een kleine stap omhoogging doordat hij  de muziek tot haar hogere natuur terugvoerde. Een kleine stap binnen  een grote taak, een grote stap op zijn eigen weg. De totaal absolute muziek heeft hij niet bereikt, maar in enkele ogenblikken wel vermoed, zoals in de inleiding tot de fuga van zijn Hammerklavier-sonate.  Überhaupt kwamen de componisten  in de voorbereidende en verbindende delen  (voorspelen en overgangen) de ware natuur van de muziek het dichtstbij, waar ze geloofden  niet meer te hoeven letten op de symmetrische verhoudingen en zelf onbewust vrij schenen te herademen.  Zelfs een zoveel kleinere Schumann wordt op zulke plaatsen gegrepen door het onbegrensde van deze Pan-kunst. Denk bijvoorbeeld aan de overgang tot het laatste deel van de symfonie no. 4 in d. 

http://www.youtube.com/watch?v=TTzxtgLzd0Y

Iets dergelijks kan men beweren van Brahms en de introductie tot de finale van zijn eerste symfonie.
http://www.youtube.com/watch?v=o3a4v1TWUNo

Zodra ze echter de drempel overgaan tot het hoofddeel, wordt hun houding stijf en conventioneel, zoals een man die een ambtsvertrek binnenstapt.

Naast Beethoven is Bach met de ‚Oer-muziek‘ het meest verwant.  Zijn orgelfantasieën ( niet de fuga’s!)  doen  ongetwijfeld sterk denken aan  het landschappelijke (datgene wat tegenover de architectuur staat), aan ingevingen die men met de titel „mens en natuur“ zou kunnen voorzien. [NOOT 3]  Bij hem komt dit het meest onbevangen tot stand, omdat hij zijn voorgangers achter zich liet (hoezeer hij hen ook bewonderde en zelfs gebruikte) en omdat de nog jonge verworvenheid van de getempereerde stemming voorlopig oneindig nieuwe mogelijkheden bood. Daarom kunnen Bach en Beethoven als een begin worden opgevat en niet als onovertrefbare afgeslotenheden. [NOOT 4] Onovertrefbaar zullen waarschijnlijk hun geest en gevoel blijven. Dat bevestigt nog eens het aan het begin van deze regels gezegde. Namelijk, dat het gevoel en de geest in de wisseling van de tijd niets aan waarde hebben ingeboet en dat diegene die hun hoogste hoogten bestijgt, altijd boven  de massa zal uitsteken.


Wat nog hogere stadia zal bereiken is hun uitdrukkingsvorm en hun vrijheid. Wagner, een Germaanse reus, die in zijn orkestklank de aardse horizon raakte, die de uitdrukkingsvorm weliswaar intensiveerde, maar ook in een systeem bracht (muziekdrama, declamatie, Leitmotiv), is door zijn zelfgeschapen grenzen niet meer in staat verder te stijgen. Zijn categorie begint en eindigt bij hemzelf.  Allereerst omdat hij ze tot de hoogste vervolmaking voerde,  tot een afronding. En ook omdat de zichzelf gestelde taak zodanig was, dat ze door één mens alléén  kon worden vervuld. „Hij geeft ons tegelijkertijd met het probleem ook de oplossing“  zoals ik eens van Mozart zei. De wegen  die Beethoven voor ons openlegt, kunnen alleen maar door generaties worden afgelegd.  Ze kunnen, zoals alles in het wereldsysteem, slechts een cirkel vormen. Maar deze is van zulke dimensies dat het deel dat we van hem zien, ons als een rechte lijn verschijnt. Wagners cirkel kunnen we in zijn geheel in het oog houden : een cirkel binnen  een grote cirkel.


De naam Wagner brengt ons bij de programmamuziek terug. Die is als een tegenstelling tot de zogenaamde ‚absolute‘ muziek opgevat en de begrippen hebben zich zo verhard, dat zelfs de verstandigen zich aan het ene of andere geloof houden, zonder een derde, buiten en boven de beide liggende mogelijkheid  aan te nemen. In werkelijkheid is de programmamuziek even eenzijdig en begrensd zoals het  als absolute muziek verkondigde en door Hanslick verheerlijkte klanktapijtenmonster. In plaats van architectonische en symmetrische formules, in plaats van de tonica- en dominantverhoudingen heeft ze zich het bindende literaire, soms zelfs filosofische programma als een scheenplaat aangesnoerd.


Ieder motief – zo komt het mij voor – houdt als een zaad zijn  groeikracht in zich.  Verschillende plantenzaden zorgen voor  verschillende plantensoorten, die van elkaar afwijken in  vorm, bladeren, vruchten, grootte en kleuren. [NOOT 5]  Zelfs één en dezelfde plantensoort  groeit aan volume, gestalte en kracht, in ieder exemplaar zelfstandig gevormd. Zo ligt in ieder motief reeds zijn volledig uitgegroeide vorm voorbestemd.  Ieder afzonderlijk element moet zich anders ontvouwen, maar ieder volgt daarin de noodzakelijkheid van de eeuwige harmonie. Deze vorm blijft onvergankelijk, maar zichzelf nooit gelijk.


Het klankmotief van het programma-muzikale werk  bergt bepaalde kwaliteiten in zich. Het moet zich echter al bij zijn eerstvolgende ontwikkelingsfase niet naar zijn eigen wet, maar naar die van het ‚programma‘ vormen, veeleer ‚krommen‘. Al gelijk bij het eerste vormingsproces wordt hij afgeleid van de weg van de natuurwet en bereikt hij tenslotte een totaal onverwachte top, waarheen niet zijn eigen structuur, maar het programma, de handeling, de filosofische idee hem voert.

Voorwaar, een begrensde, primitieve kunst! Zeker bestaan er niet te miskennen uitdrukkingsmiddelen  die de tonen schilderen (ze hebben de aanleiding gegeven tot dit gehele principe), maar het zijn er maar weinig en het zijn kleine middelen die een heel gering deel van de toonkunst uitmaken. De meest waarneembare van allemaal, de vernedering van klank tot geluid bij het nabootsen van natuurgeleuiden : het rollen van de donder, het ruisen van de bomen en de diergeluiden en al minder waarneembaar en symbolisch de aan de gezichtszin ontleende nabootsingen zoals het oplichten van de bliksem, sprongbewegingen, de vlucht van vogels. Slechts door overdracht van de reflecterende hersenen zijn begrijpelijk het trompetsignaal als militair symbool, de schalmei als landelijk etiket,  het marsritme in de betekenis van het voortschrijden, het koraal als drager van religieus gevoel. Wanneer we daarbij nog het nationaal-karakteristieke – nationale instrumenten, nationale melodieën – bij het vorige tellen, dan hebben we de voorraadkamer van de programmamuziek naar behoren bekeken.  Beweging en rust, majeur en mineur, hoog en laag vullen in hun traditionele betekenis de inventaris aan. [NOOT 6]  Dat zijn goed bruikbare secundaire hulpmiddelen in een groot kader, maar op zich genomen evenmin muziek als wasfiguren monumenten kunnen worden genoemd.


Wat kan tenslotte de voorstelling van een klein voorval op aarde, een bericht over een ergerlijke buurman – het maakt niet uit of het in de aangrenzende kamer is of in het aangrenzende werelddeel – met die muziek gemeen hebben die door het heelal trekt?


Wel is het aan de muziek gegeven, de menselijke gemoedstoestanden te laten veranderen : angst (Leporello), beklemming, stimulans, afmatting (Beethoven’s  laatste kwartetten), vastbeslotenheid (Wotan), aarzeling, neerslachtigheid, opmontering, hardheid, zwakte, opwinding, kalmering, het verrassende, het verwachtingsvolle, en zo meer. Evenzo de innerlijke echo van uiterlijke gebeurtenissen die in die gemoedsstemmingen is besloten.  Niet echter de beweeggrond van die zieleroerselen zelf : niet de vreugde over het afgeweerde gevaar, niet het gevaar of het soort van gevaar dat angst oproept. Wel een toestand van hartstochtelijkheid, maar dan weer niet de psychische soort van hartstocht, nijd of jaloezie. Even vergeefs is het morele eigenschappen als  ijdelheid, slimheid, in tonen om te zetten  of puur abstracte begrippen als waarheid en gerechtigheid door haar te willen uitspreken. Kan men zich voorstellen hoe een arm, maar tevreden mens in muziek zou moeten worden weergegeven?  De tevredenheid, het psychische deel, kan tot muziek worden. Waar blijft echter de armoede, het ethische probleem, dat hier belangrijk was : weliswaar arm, maar toch tevreden?  Dat komt daardoor, dat ‚arm’ een vorm van een aardse en maatschappelijke toestand is die in de eeuwige harmonie niet te vinden is. Muziek is echter een deel van het deinende heelal.


Het grootste deel van de nieuwere theatermuziek lijdt aan de fout, dat ze de gebeurtenissen die zich op het toneel afspelen, wil herhalen in plaats van dat ze haar eigenlijke opgave  wil behartigen, namelijk, de psychische toestand van de handelende personen gedurende die gebeurtenissen te ondersteunen. Wanneer het toneel de illusie van een onweer suggereert, dan is deze gebeurtenis door het oog al voldoende waargenomen. Bijna alle componisten doen echter moeite, het onweer in tonen te beschrijven, wat niet alleen een onnodige en zwakkere herhaling, maar tegelijk een verzuim van haar taak is. De persoon op het toneel wordt ofwel door het onweer psychisch beïnvloed, of zijn gemoed blijft ten gevolge van gedachten die hem sterker in beslag nemen ,onbeïnvloed. Het onweer is zichtbaar en hoorbaar zonder hulp van de muziek. Wat zich echter onderwijl in de ziel van de mens  afspeelt, het onzichtbare en onhoorbare, dat moet de muziek begrijpelijk maken.

Er zijn ‚zichtbare‘ zieletoestanden op het toneel waarom de muziek zich niet behoeft te bekommeren. Laten we de theatrale situatie nemen, [NOOT 7]  dat een vrolijk nachtelijk gezelschap zich zingend verwijdert en uit het oog verdwijnt terwijl op de voorgrond een stille, verbitterde strijd  wordt uitgevochten. Hier zal de muziek het door het oog niet meer bereikbare vrolijke gezelschap door het voortdurende gezang aanwezig moeten laten zijn. Wat de twee vooraan uitvoeren en daarbij voelen is zonder verdere verklaring kenbaar, en de muziek mag, dramatisch gesproken, daarvan geen deel uitmaken, het tragische zwijgen niet breken.

Voor gedeeltelijk gerechtvaardigd houd ik de werkwijze van de oude opera die de door een dramatisch-bewogen scène veroorzaakte stemming in een gesloten stuk samenvatte en liet uitklinken (aria). Woord en gebaren vertolken de dramatische gang van de handeling, door de muziek min of meer recitativisch gevolgd. Aangekomen op het rustpunt, nam de muziek haar belangrijke plaats weer in. Dat is minder uiterlijk dan men nu wil laten geloven. Weer was het de verstijfde vorm van de aria zelf die leidde tot de onwaarheid van uitdrukking en tot verval.

Altijd zal het gezongen woord op het toneel een conventie blijven en een hindernis voor alle waarachtige werking :  om op een fatsoenlijke wijze uit dit conflict te komen zal een handeling waarin personen zingend optreden, van begin af aan op het ongeloofwaardige, het onware en het onwaarschijnlijke zijn afgestemd, opdat de ene onmogelijkheid de ander ondersteunt en zo beide mogelijk en aannemelijk worden.


Alleen al daarom en omdat het al van tevoren dit zeer belangrijke principe ontkent, houd ik het zogenaamde Italiaanse verisme voor het muzikale toneel als onhoudbaar.


Bij de vraag over de toekomst van de opera is het nodig over haar een andere duidelijkheid te verkrijgen  :“Op welke momenten is de muziek op het toneel absoluut noodzakelijk?“. Het preciese antwoord geeft dit resultaat :“Bij dansen, marsen, liederen en – bij het intreden van het bovennatuurlijke in de handeling“.

Zo doet zich in de idee van de bovennatuurlijke stof een komende mogelijkheid voor. En ook nog een andere : in die van het absolute ‚spel‘, van het vermakelijke verkleedgedoe, het toneel als klaarblijkelijke en aangekondigde vertekening, in de idee van de scherts en de onwerkelijkheid als tegenstellingen tot de ernst en de waarachtigheid van het leven. Dan is het op de goede plaats, dat de personen elkaar zingend hun liefde verklaren en hun haat ventileren, en dat ze met melodieën in een duel sneuvelen, dat ze bij pathetische explosies op hoge tonen fermates aanhouden.  Het is dan op de juiste plaats dat ze zich met opzet anders gedragen dan in het leven in plaats van onbedoeld alles verkeerd te doen ( zoals in onze theaters en ook in de opera).

De opera zou zich meester moeten maken van het bovennatuurlijke en van het onnatuurlijke als de van nature alleen aan haar  toevallende regio van verschijningen en gevoelens, en op deze wijze een schijnwereld scheppen die het leven óf in een toverspiegel óf in een lachspiegel weerkaatst. Die bewust dat geven wil, wat in het werkelijke leven niet te vinden is. De toverspiegel voor de serieuze opera, de lachspiegel voor de vrolijke. En laat dans en maskerspel en spookachtigheid er mee vervlochten zijn, opdat de toeschouwer voortdurend alert is op de charmante leugen en zich niet eraan overgeeft als een echte belevenis.


Zoals de kunstenaar, waar hij wil ontroeren, niet zelf mag worden ontroerd, wil hij niet de beheersing  over zijn middelen op een gegeven ogenblik kwijtraken, zo mag ook de toeschouwer, wil hij genieten van de theatrale werking, deze nooit voor de werkelijkheid aanzien. Het kunstzinnig genieten mag niet verworden tot menselijke participatie.. De speler moet ‚spelen‘, niet beleven. De toeschouwer moet ongelovig blijven en niet gehinderd worden in zijn intellectuele acceptatie en plezier.


Wanneer er rekening wordt gehouden met dergelijke vooronderstellingen, is een toekomst voor de opera zeer goed voorstelbaar. Maar de eerste en sterkste hindernis zal, vrees ik, het publiek zelf voor ons opwerpen. Het is volgens mij  met het theater echt crimineel gesteld en men kan vermoeden dat de meeste bezoekers van de kant van  het toneel een sterke menselijke belevenis eisen, en wel daarom, omdat iets dergelijks aan hun doorsneebestaan ontbreekt. Bovendien ook daarom, omdat hun de moed tot zulke conflicten ontbreekt, waarnaar ze zo hartstochtelijk verlangen. Het toneel schenkt hun deze conflicten, zonder de begeleidende gevaren en de kwalijke gevolgen, oncompromitterend, maar ook vooral : inspannend. Want dat weet het publiek niet en mag dat ook niet weten, dat namelijk om een kunstwerk te ontvangen, het halve werk daarbij door de ontvanger zelf moet worden verricht.


De voordracht in de muziek stamt uit die vrije hoogten waaruit de toonkunst zelf  is neergedaald. Waar ze aards dreigt te worden, moet hij haar  verheffen en  haar terugbrengen naar haar oorspronkelijke ‚zwevende‘ toestand.

De notatie, het opschrijven van muziekstukken is allereerst een ingenieus hulpmiddel om een improvisatie vast te houden en om ze opnieuw te laten ontstaan. Het ene verhoudt zich tot het andere als het portret tot het levende model. De interpreet moet de starheid van de tekens weer los maken en in beweging brengen.

De wetgevers verlangen echter, dat de interpreet de starheid van de tekens weergeeft en beschouwen de weergave als des te volmaakter, hoe meer ze zich aan de tekens houdt.

Wat de componist noodzakelijkerwijs door de tekens aan inspiratie prijsgeeft , dat moet de interpreet door die van hemzelf herstellen.[NOOT 8]

Voor de wetgevers zijn de tekens zelf het belangrijkste, ze worden het voor hen steeds belangrijker. De nieuwe toonkunst wordt uit de oude tekens afgeleid, ze betekenen nu de toonkunst zelf.

Als het in de macht van de wetgevers zou liggen, dan zou één en hetzelfde toonstuk steeds in één en dezelfde tijdmaat klinken, zo vaak, door wie en onder welke voorwaarden het ook gespeeld zou worden.

Dat is echter niet mogelijk : de zwevende, expansieve natuur van het goddelijke kind verzet zich daartegen. Ze eist het tegendeel. Iedere dag begint anders dan de vorige en toch altijd met het morgenrood.  Grote kunstenaars spelen hun eigen werken altijd weer anders, vormen ze op het moment zelf om, versnellen en houden terug – zoals ze het niet in tekens zouden kunnen omzetten – en altijd naar de gegeven verhoudingen van die ‚eeuwige harmonie‘.

Dan wordt de wetgever koppig en verwijst de schepper naar zijn eigen tekens. Zoals het er nu voorstaat, krijgt de wetgever zijn gelijk.


‚Notatie‘ („Skription“), brengt me op transcriptie, tegenwoordig een echt misverstaan en bijna schandelijk begrip. De weerstand die ik zo vaak met ‚transcripties‘ veroorzaak en de weerstand die vaak onverstandige kritiek in mij opriep, brachten me tot een poging over dit punt duidelijkheid te krijgen. Wat ik definitef daarover denk is het volgende. Iedere notatie is al transcriptie van een abstracte inval. Op het ogenblik, dat de pen zich er meester van maakt, verliest de gedachte zijn oorspronkelijke gestalte. De bedoeling de inval op te schrijven, bepaalt al de keuze van maatsoort en toonaard. Vorm- en klankmiddelen waartoe de componist moet besluiten, bepalen meer en meer de weg en de grenzen.

Het is net als bij de mensen. Naakt en met nog onbepaalbare neigingen geboren, besluit hij of wordt op een gegeven moment tot het besluit gedwongen, een loopbaan te kiezen. Ook al kan van de inval of van de mens veel origineels dat onverwoestbaar is, voortbestaan, toch zijn ze vanaf het ogenblik van het besluit tot het type van een bepaalde klasse neergedrukt. De inval wordt tot sonate of concert, de mens tot soldaat of priester. Dat is een arrangement van het origineel. Van deze eerste tot een  tweede transcriptie is de stap  verhoudingsgewijs kort en onbelangrijk. Toch wordt in het algemeen alleen van de tweede ophef gemaakt.Daarbij ziet men over het hoofd, dat een transcriptie de originele versie niet vernietigt. Er ontstaat dus geen verlies.

Ook de interpretatie van een werk is een transcriptie en ook deze kan, ook al kan hij nog zo vrij uitvallen, nooit het origineel uit de wereld helpen.

Want het muzikale kunstwerk staat er, voordat het klinkt en nadat het geklonken heeft, gaaf en ongeschonden bij. Het staat tegelijkertijd in en buiten de tijd en het is zijn wezen dat ons een grijpbare voorstelling kan geven van het anders ongrijpbare begrip van de idealiteit van de tijd.

Voor het overige doen de meeste pianocomposities van Beethoven denken aan transcripties van orkestwerken en de meeste orkestwerken van Schumann aan transcripties van pianowerken –   en dat zijn ze op een bepaalde manier ook.


Merkwaardigerwijs staat bij diegenen die zich aan de letter houden de variatievorm in hoog aanzien. Dat is vreemd, omdat de variatievorm, wanneer ze op een vreemd thema is opgebouwd, een hele reeks van bewerkingen geeft, en wel des te meer eigenzinnige , naarmate ze spitsvondiger zijn. Zo geldt de bewerking niet omdat ze aan het origineel verandert. De verandering geldt wel, hoewel ze het origineel bewerkt.[NOOT 9]


‚Muzikaal’ is een begrip, dat bij  Duitsers hoort. De aanwending van het woord in deze betekenis is in geen enkele andere taal te vinden. Het is een begrip dat bij de Duitsers hoort en niet bij cultuur in het algemeen. Zijn betekenis is fout en onvertaalbaar. ‚Muzikaal‘ is van  ‚muziek‘  afgeleid, zoals ‚poëtisch’van poëzie en ‚fysiek‘ van fysica. Wanneer ik zeg : Schubert was één van de muzikaalste mensen, dan is dat hetzelfde wanneer ik zou zeggen : Helmholtz was één van de meest fysieke. Muzikaal is „wat klinkt in ritmes en intervallen“. Een kast kan muzikaal zijn, wanneer er een muziekautomaat in zit. [NOOT 10] In vergelijkende zin kan ‚muzikaal’ in elk geval nog ‚welluidend‘ betekenen. Een bekende dichter zei ooit tegen me : „Mijn verzen zijn te muzikaal dan dat ze ook nog op muziek gezet zouden kunnen worden“.

Spirits moving musically

To a lutes wel-tuned law

Schrijft E. A. Poe. Tenslotte spreekt men heel terecht van een ‚muzikale lach’ , omdat die als muziek klinkt.

In de bijna uitsluitend gebruikte – Duitse -  betekenis is een muzikaal mens iemand die daardoor blijk geeft van muzikale zin, dat hij het technische van deze kunst goed onderscheidt en ervaart. Onder ‚technisch‘ versta ik hier het ritme, de harmonie, de intonatie, de stemvoering en de thematiek.  Hoe meer finesses hij daarin kan horen of weergeven, voor des te muzikaler wordt hij gehouden.

Bij het grote gewicht dat men op deze bestanddelen van de toonkunst legt, is vanzelfsprekend het ‚muzikale‘ van de grootste betekenis geworden. Op die manier zou een kunstenaar die technisch volmaakt speelt, voor de muzikaalste speler moeten gelden. Omdat men echter met ‚techniek’ alleen maar de mechanische beheersing van het instrument bedoelt, heeft men ‚technisch‘ en ‚muzikaal‘ tot tegenstellingen gemaakt.

Men is zo ver gegaan, een muziekstuk zelf als ‚muzikaal’ aan te duiden [NOOT 11]  of van een groot componist als Berlioz te beweren, dat hij het niet in voldoende mate zou zijn. „Onmuzikaal“ is een uiting van sterke afkeuring en maakt de aldus betitelde tot een getekende.

In een land als Italië waar de zin voor muzikaal plezier algemeen is, wordt dit onderscheid overbodig en daarvoor is  in die taal dan ook niet eens een  woord voor handen. In Frankrijk waar het gevoel voor muziek niet in het volk leeft, zijn er musici en niet-musici. Van de overigen sommigen ‚aiment beaucoup la musique‘ en anderen ‚ne l’aiment pas‘. Alleen in Duitsland maakt men er een erezaak van ‚muzikaal  ’te zijn, dat wil zeggen, niet alleen liefde te voelen voor muziek, maar haar hoofdzakelijk in haar technische uitdrukkingsmiddelen  te verstaan  en zich aan haar wetten te houden.

Duizend handen houden het zwevende kind vast en bewaken met goede bedoelingen zijn schreden, opdat het niet opvliegt en zo voor een ernstige val behoed blijft. Maar het is nog zo jong. Anderzijds is het eeuwig.  De tijd van zijn vrijheid zal komen. Wanneer het zal ophouden ‚muzikaal’ te zijn.


Gevoel is een morele erezaak – zoals  eerlijkheid het ook  is -, een eigenschap die niemand zich laat afnemen – die in het leven geldt zoals in de kunst. Maar terwijl in het leven gevoelloosheid ten gunste van een schitterender karakter-eigenschap – zoals bijvoorbeeld dapperheid, onomkoopbaarheid – nog wordt vergeven, wordt het gevoel  in de kunst als hoogste morele kwaliteit beschouwd.

Gevoel (in de toonkunst) heeft twee metgezellen nodig : smaak en stijl. Nu stoot men in het leven even zelden op smaak als op een diep en waar gevoel. Wat de stijl betreft, dat is een gebied van de kunst. Wat over blijft is een voorstelling van gevoel dat met sentimentaliteit en gezwollenheid moet worden aangeduid. En vooral verlangt men zijn duidelijke zichtbaarheid! Het moet onderstreept worden, opdat ieder het merkt, ziet en hoort. Het wordt voor de ogen van het publiek in sterke vergroting op het doek geprojecteerd zodat het opdringerig en onscherp  voor de ogen danst.  Het wordt uitgeschreeuwd, opdat het bij degenen die verre staan van de kunst,  in de oren dringt. Het wordt verguld, opdat het verbazing wekt bij de onbemiddelden.

Want ook in het leven oefent men meer op de uitingen van het gevoel, in gelaatsuitdrukkingen en woorden. Zeldzamer en authentieker is dat gevoel, dat handelt zonder te spreken en het meest waardevolle is wel een gevoel dat zich verbergt.

Onder gevoel verstaat men over het algemeen : teerheid, smartelijkheid en mateloosheid van uitdrukking.

Wat sluit de wonderbloem van het gevoel niet allemaal in zich!  Terughoudendheid en vergeving, opoffering, kracht, werkzaamheid, geduld, grootmoedigheid, vreugde en die albeheersende intelligentie waarvandaan het gevoel eigenlijk stamt.

Niet anders in de kunst die het leven weerspiegelt, nog uitgesprokener in de muziek die de ervaringen van het leven herhaalt. Hierbij moet zich – ik benadrukte het al – de smaak voegen en de stijl, die kunst van leven onderscheidt.

Waarom de leek, de middelmatige kunstenaar , zich moeite getroost, is slechts het gevoel in het kleine, in het detail, in een kort fragment.

Gevoel in het groot verwisselen  leek, halfkunstenaar, publiek (en helaas ook de kritiek!) met gebrek aan gevoel, omdat ze geen van allen  in staat zijn, grotere fragmenten als delen van een nog groter geheel te horen. Zo is gevoel ook economie.

Zo onderscheid ik : gevoel als smaak  – als stijl – als economie. Ieder een geheel en ieder een derde van het geheel. In hen en boven hen heerst een subjectieve drieëenheid : het temperament, de intelligentie en het instinkt van het evenwicht.

Deze zes voeren een reidans uit van zo’n subtiele ordening van bijeenbrengen en ineenslingeren, van dragen en gedragen worden, van naar voren treden en zich bukken, van bewegen en stil staan, zoals geen kunstvollere denkbaar is.

Is het akkoord van de beide drieklanken zuiver gestemd, dan mag, dan moet de fantasie zich voegen bij het gevoel. Gesteund door die zes, zal ze zich niet te buiten gaaan. Uit de vereniging van alle elementen ontstaat de persoonlijkheid. Deze ontvangt als een lens de lichtindrukken, werpt ze op haar manier als negatief terug en voor de luisteraar verschijnt de juiste afbeelding.


In zoverre als de smaak aan het gevoel deel heeft, verandert dit – zoals alles – mettertijd zijn uitdrukkingsvormen. Dat betekent : de ene of andere kant van het gevoel krijgt  in de ene  of andere tijd de voorkeur, wordt eenzijdig gestimuleerd en in het bijzonder naar buiten gebracht.

Zo was met en na Wagner een zwelgende zinnelijkheid in de mode gekomen. Deze vorm van ‚intensivering‘ in effect hebben de componisten nog steeds niet overwonnen. Op ieder rustig begin volgde een snel opwaarts-drijven. De daarin onverzadelijke, maar niet onuitputtelijke Wagner verviel noodgedwongen tot de uitweg om na een bereikt hoogtepunt weer zachtjes te beginnen om onmiddellijk  opnieuw weer aan te zwellen.

De  Fransen van nu laten een ommekeer zien : hun gevoel is een reflexieve kuisheid, misschien nog meer een ingehouden zinnelijkheid. Op de bergachtig stijgende paden van Wagner zijn monotone vlakten van schemerige gelijkmatigheid gevolgd.

Zo vormt zich in het gevoel de ‚stijl’ , wanneer de smaak het leidt.


De ‚Apostelen van de Negende Symfonie“ verzonnen in de muziek het begrip van de diepte. Dat is nog volop actueel, zeker in Duitsland. Er bestaat een diepte van het gevoel en een diepte van de gedachte. Laatstgenoemde is literair en kan niet op klanken worden toegepast.

De diepte van het gevoel is psychisch en hoort tot de natuur van de muziek.

De Apostelen van de Negende Symfonie hebben van de diepte in de muziek een bijzondere, maar niet duidelijk omlijnde opvatting.

De diepte wordt tot breedte en men probeert haar door zwaarte te bereiken. Ze toont zich dan – door gedachten-associatie – in het propageren van de ‚diepe’registers en (zals ik kon waarnemen) ook in het erin leggen van een tweede,  verborgen betekenis, meest een literaire.

Ook al zijn het niet de enige kenmerken, het zijn toch de belangrijkste.

Onder diepte van gevoel zou elke vriend van de filosofie het uitputtende in het gevoel kunnen beschouwen : het volledig opgaan in een stemming.

Wie midden in een echte, grote carnavaleske situatie gemelijk  of onverschillig rondsluipt, wie niet door de geweldige zelfsatire van het masker- en fratsengedoe, de macht van de bandeloosheid met betrekking tot de wetten, het vrijgelaten wraakgevoel van de mop meegesleurd en aangepakt wordt, toont zich niet in staat, zijn gevoel in de diepte te laten zinken.

Hier wordt weer bevestigd, dat de diepte van het gevoel in het volledig oppakken van iedere – zelfs de lichtzinnigste – stemming haar wortels heeft, in het weergeven daarvan  haar bloei laat blijken: hiertegenover grijpt de gangbare voorstelling van het diepe gevoelen slechts één kant van het gevoel in de mens aan en maakte deze tot iets bijzonders.

In het zogenaamde ‚Champagnelied‘ uit Don Giovanni ligt meer ‚diepte’ dan in menige treurmars of notturno. Diepte van gevoel uit zich ook daarin, dat men het niet verspilt aan onbelangrijke bijzaken.


De creatieve kunstenaar zou geen overgeleverde wet te goeder trouw moeten aannemen en zijn eigen creativiteit daar tegenover vooraf al als uitzondering beschouwen. Hij zou voor zijn eigen situatie een passende eigen wet moeten zoeken, hem formuleren en hem na de eerste geslaagde toepassing weer moeten vernietigen om niet zelf bij een volgend werk in herhalingen te vervallen.

De opgave van de scheppende kunstenaar bestaat daarin, om wetten op te stellen, niet om wetten op te volgen. Wie gegeven wetten opvolgt, houdt op een creatief kunstenaar te zijn.     [NOOT 12]

De  scheppingskracht is des te kenbaarder, naarmate ze zich onafhankelijker  kan maken van overleveringen. Maar de vaste intentie om wetten links te laten liggen kan geen scheppingskracht voorliegen, nog minder opwekken.

De echte creatieve kunstenaar streeft in wezen slechts de volmaaktheid na. En terwijl hij deze met zijn individualiteit in overeenstemming brengt, ontstaat onbedoeld een nieuwe wet.


Routine wordt hoog gewaardeerd en vaak verlangd. In het muziek- ‚ambt‘ wordt ze zelfs opgeëist. Dat routine in muziek überhaupt kan bestaan en dat ze bovendien tot een door musici geëiste voorwaarde gemaakt kan worden, bewijst de nauwe grenzen van onze toonkunst. Routine betekent : het verwerven en aanwenden van enkele ervaringen en kunstgrepen op alle voorkomende gevallen. Er moet dus een verbazingwekkend aantal verwante gevallen bestaan. Nu droom ik graag over een soort van kunstuitoefening waarbij ieder geval een nieuw geval, een uitzondering is! Hoe hulpeloos en dadenloos  zou het leger van de praktijkmensen daarvoor staan : het zou tenslotte de terugtocht moeten aanvaarden en verdwijnen. De routine verandert de tempel van de kunst in een fabriek. Ze vernietigt het scheppingsproces. Want scheppen betekent : uit het niets voortbrengen. De routine echter gedijt in nabootsing. Ze is de ‚poëzie die zich laat commanderen‘. Omdat ze overeenkomt met de algemeenheid, heerst ze. In het theater, in het orkest, in de virtuoos, in het onderricht. Men zou willen roepen: mijd de routine, begin elke keer alsof je nog nooit begonnen was, maar denk en voel!

Want kijk, de miljoenen melodieën die eens zullen klinken, zijn al van begin af aan voor handen, klaar, ze zweven in de ether en met hen andere miljoenen die nooit gehoord worden. Je hoeft maar te grijpen en je houdt een bloem in je hand, een luchtstroom  van de zee-adem, een zonnestraal. Mijd de routine, want zij grijpt alleen maar naar datgene, wat je studeerkamer vult en altijd weer naar hetzelfde. Je wordt zo gemakzuchtig, dat je nooit meer van je leunstoel opstaat en steeds meer naar het dichtstbijzijnde grijpt. En dat, terwijl miljoenen melodieën van begin af aan voor handen zijn en erop wachten zich te openbaren!


„Dat is mijn ongeluk, dat ik geen routine heb“, schrijft Wagner op een keer aan Liszt, toen het met de compositie van  ‚Tristan‘ niet wilde vlotten. Daarmee hield Wagner zichzelf voor de gek en maskeerde zich voor anderen. Hij had teveel routine en zijn compositiemachinerie bleef steken zodra zich een knoop voordeed die alleen met inspiratie los te maken was. Tenslotte maakte Wagner hem los toen het hem lukte de routine links te laten liggen.  Had hij werkelijk geen routine bezeten, dan zou hij het zonder bitterheid hebben beweerd.

In elk geval komt in het brieffragment van Wagner de oprechte verachting voor de routine tot uiting in zoverre als hij deze hem minderwaardig dunkende eigenschap bij zichzelf ontkent en verhindert dat anderen hem die toekennen. Hij prijst zichzelf daarmee en neemt een ironisch-vertwijfelde pose aan. Hij is inderdaad ongelukkig, dat de compositie blijft steken, maar troost zich rijkelijk met het besef, dat zijn genie boven alle goedkope routine staat. Tegelijk toont hij zijn bescheidenheid, doordat hij vol verdriet toegeeft dat hij zich niet een algemeen gewaardeerde en bij het handwerk behorende vaardigheid heeft verworven.

Deze zin is een meesterstuk van de instinctieve sluwheid van de overlevingsdrift – bewijst ons echter (en dat is ons doel) de onbeduidendheid van de routine in het scheppingsproces.


Ons tooncentrum  is zo beperkt geworden, zijn uitdrukkingsvorm zo stereotiep, dat er niet een bekend motief bestaat, waarop geen ander bekend motief past, zodat het tegelijktijd met het eerste kan worden gespeeld. Om me hier niet in onbenulligheden te verliezen, zie ik af van voorbeelden. [NOOT 13]

Plotseling, op zekere dag, kwam ik tot een duidelijk inzicht, dat namelijk de ontwikkeling van de toonkunst spaak loopt op onze muziekinstrumenten zoals de ontplooiing van de componist spaak loopt op het bestuderen van partituren. Wanneer ‚scheppen‘, zoals ik het definiëerde, een ‚vormen uit het niets’ betekent ( en het kan niets anders betekenen), wanneer muziek (dit heb ik eveneens al uitgesproken) moet streven naar ‚originaliteit‘, moet terugstreven naar haar eigen pure wezen (een ‚terug‘ dat eigenlijk een ‚vooruit‘ moet zijn), wanneer ze conventies en formules als een versleten gewaad moet afleggen en in schone naaktheid moet stralen, deze drang staan de muzikale werktuigen allereerst in de weg. De instrumenten zijn aan hun omvang, klankkleur en hun uitvoeringsmogelijkheden vastgeketend, en hun honderd ketens moeten de creatieve kunstenaar ook vastketenen.

Iedere vrije vliegpoging van de componist zal tevergeefs zijn. In de allernieuwste partituren en ook nog in die van de nabije toekomst zullen we altijd op de eigenaardigheden stoten van de klarinetten, trombones  en violen, die zich nu eenmaal niet anders kunnen voordoen dan  in hun beperking ligt. [NOOT 14]  Daarbij komt nog de gemaniëreerdheid van de instrumentalisten in de behandeling van hun instrument, de vibrerende overdaad van de cello, de aarzelende aanzet van de hoorn, de bevangen kortademigheid van de hobo, de pralende souplesse van de klarinet. Zo komt het, dat zich in een nieuw en zelfstandig werk noodgedwongen altijd weer het zelfde klankbeeld  vormt en dat de onafhankelijke componist in al dit onveranderlijke in- en weggezogen wordt.

Het kan zijn, dat nog niet alle mogelijkheden binnen deze grenzen zijn uitgebuit – de polyfone harmoniek zou nog menig klankfenomeen kunnen voortbrengen – maar de mogelijkheden zijn uitgeput aan het einde van een rit waarvan het langste stuk al is afgelegd. Waar wenden we dan onze blik heen, in welke richting zetten we dan onze volgende stap?

Ik denk naar de abstracte klank, naar de techniek zonder hindernissen, naar een grenzeloosheid van toon. Alle pogingen moeten erop zijn gericht, een nieuw maagdelijk begin te laten ontstaan.

Wie geboren is om te scheppen, moet zich eerst met alle verantwoordelijkheid wijden aan de negatieve taak om zich te bevrijden van al het geleerde en  gehoorde en schijnbaar-muzikale. Hierna moet hij een innerlijk-ascetische concentratie in zichzelf oproepen die hem in staat stelt de innerlijke klank te beluisteren en tot een verder stadium te geraken en dit ook aan de mensen mee te delen. Deze Giotto van een muzikaal Rinascimento zal gekroond worden door het aura van een legendarische persoonlijkheid. Op de eerste openbaring zal daarna een periode volgen van religieuze muzikale activiteit. Daaraan kan geen gildewezen deel hebben in zoverre als onmiskenbaar de geroepenen  en ingewijden en alleen dezen de voltooiers zullen zijn. Dat is de tijd waarin zich de volste bloei laat zien, misschien wel de eerste in de muziekgeschiedenis van de mensheid. Ik zie ook hoe de decadentie begint, de zuivere begrippen verward worden en hoe de orde wordt ontwijd…

Het is het lot van de lateren en wij – nu – lijken op hen, zoals de kindheid lijkt op de ouderdom.


Wat in onze huidige toonkunst het dichtst ligt bij haar oerwezen, dat zijn pauze en fermate. Grote voordrachtskunstenaars en improvisators weten ook dit uitdrukkingswerktuig in hogere en rijkere mate uit te buiten. De spannende stilte tussen twee delen, in deze context zelf muziek, laat verder vermoeden dan de meer bepaalde maar daarom minder rekbare klank dat kan.


‚Tekens‘ zijn het ook, en niets anders, wat we tegenwoordig ons ‚toonsysteem’ noemen. Een ingenieus hulpmiddel om iets van die eeuwige harmonie vast te houden. Een goedkope pocketuitgave van dat encyclopedische werk. Kunstlicht in plaats van zon.  Heb je wel eens gemerkt hoe mensen met open mond staren naar de schitterende verlichting van een zaal?  Dat doen ze nooit bij de miljoenen malen sterkere middagzon.

En ook hier zijn de tekens belangrijker geworden dan dat wat ze moeten betekenen en kunnen aanduiden.

Wat zijn ‚terts‘, ‚kwint’en ‚octaaf‘ toch belangrijk! Hoe streng onderscheiden we ‚consonanten‘ en ‚dissonanten‘, daar, waar helemaal geen dissonanten bestaan!

We hebben het octaaf in twaalf gelijkelijk van elkaar verwijderde trappen opgedeeld, omdat we ons hoe dan ook moesten behelpen. We hebben onze instrumenten zo ingericht dat we daar nooit boven of onder of tussen kunnen komen. Met name de toetsinstrumenten hebben ons oor grondig geïndoctrineerd, zodat we niet meer in staat zijn iets anders te horen dan in de zin van onzuiverheid. En de natuur schiep een oneindig scala – oneindig! Wie weet dat nu nog? [NOOT 15]

Binnen dit twaalfdelig octaaf hebben we nog één  reeks van bepaalde afstanden afgebakend, zeven in getal.  Daarop hebben we onze toonkunst gebaseerd. Wat zeg ik, één reeks?  Twee zulke reeksen,  de majeur- en mineurtoonladder. Wanneer we dezelfde reeks van afstanden vanaf een andere van de twaalf tussentrappen beginnen, dan is er sprake van een nieuwe toonaard en zelfs een vreemde! Tot wat voor een gewelddadig beperkt systeem  deze eerste verwardheid leidde, [NOOT 16]  staat in de wetboeken te lezen. We gaan dat hier niet herhalen.

We leren vierentwintig toonaarden, twaalfmaal de beide reeksen van zeven, maar eigenlijk hebben we er maar twee : de majeurtoonaard en de mineurtoonaard. De andere zijn alleen maar transposities. Door de afzonderlijke transposities wil men een verschillend karakter horen ontstaan, maar dat is een illusie. In Engeland, waar van de hoge stemming gebruik wordt gemaakt, worden de bekendste werken een halve toon hoger gespeeld dan ze genoteerd staan, zonder dat het effect verandert. Zangers transponeren voor hun eigen gemak hun aria en laten datgene wat er aan voorafgaat en volgt, ongetransponeerd spelen.

Liedcomponisten geven hun eigen werken niet zelden in drie verschillende liggingen uit. De stukken blijven in alle drie de uitgaven precies dezelfde.

Wanneer een bekend gezicht uit het raam kijkt, maakt het niet uit, of het van de eerste of de derde verdieping naar beneden kijkt.

Wanneer men een omgeving, zo ver als het oog reikt, enkele honderden meters zou kunnen verdiepen of ophogen, dan zou het landschappelijke beeld daardoor niets winnen of verliezen.


Op de beide reeksen van zeven, de majeurtoonaard en de mineurtoonaard, heeft men de gehele toonkunst gebaseerd – de ene beperking vereist de andere.

Men heeft elk van beide een bepaald karakter toegekend, men heeft geleerd en onderwezen ze als tegenstellingen te horen. Gaandeweg hebben ze de betekenis van symbolen gekregen : Dur en Moll, Maggiore e Minore, bevrediging en hunkering, vreugde en verdriet, licht en schaduw.  De harmonische symbolen hebben de uitdrukking van de muziek van Bach tot Wagner en nog verder (noot 39) tot vandaag en morgen, afgebakend. [Noot 17] Mineur wordt met dezelfde intentie gebruikt en oefent dezelfde werking op ons uit, nu net als tweehonderd jaar geleden. Een treurmars kan vandaag de dag niet meer gecomponeerd worden, want hij is eens en voor al voor handen.  Zelfs de meest geborneerde leek weet wat hem te wachten staat zodra een treurmars – welke dan ook! – klinkt. Zelfs de leek voelt vooraf al het onderscheid tussen een majeur- en een mineursymfonie.


Vreemd, dat men majeur en mineur als tegenstellingen ervaart. Ze zetten immers beide hetzelfde gezicht op, dan weer eens vrolijker, dan weer serieuzer. Een kleine penseelstreek is voldoende het ene in het andere om te doen keren. De overgang van het ene tot het  tweede is ongemerkt en moeiteloos. Gebeurt dat vaak en snel, dan  beginnen de beide ongemerkt in elkaar op te gaan. Wanneer we erkennen, dat majeur en mineur een dubbelzinnig geheel zijn en dat de ‚vierentwintig toonaarden‘ alleen maar een elfvoudige transpositie van die eerste twee zijn, dan komen we zonder probleem bij de eenheid van ons toonsysteem. De begrippen van verwant en vreemd vallen weg – en daarmee de hele complexe theorie van graden en verhoudingen. We hebben maar één enkele toonaard. Maar het is wel een enorm beperkte.


„Eenheid van de toonaard“.

- „ U bedoelt misschien dat ‚toonaard’en ‚toonaarden‘ de zonnestraal zijn en zijn splitsing in kleuren?“

Nee, dat kan ik niet menen. Want ons gehele toon-, toonaard- en toonaardensysteem is in zijn totaliteit zelf slechts een fragmentje van een gesplitste straal van die zon ‚muziek’aan de hemel van de ‚eeuwige harmonie‘.


Zo zeer als gehechtheid aan het gewone en traagheid in het wezen en karakter van de mens liggen, zo zeer zijn energie en oppositie tegen het bestaande de eigenschappen van al het levende. De natuur heeft haar trucjes en is de mensen te slim af, de tegen vooruitgang en verandering gekante mens. De natuur gaat continu verder en verandert onophoudelijk, maar in zo’n gelijkmatige en onwaarneembare beweging, dat de mensen alleen maar stilstand zien. Pas een verdere terugblik toont hun het verrassende, dat zij de bedrogenen zijn.

Daarom wekt de ‚reformator’  bij mensen van alle tijden ergernis, omdat zijn veranderingen te rechtstreeks en vooral, omdat ze waarneembaar zijn. De reformator is – in vergelijking met de natuur – ondiplomatiek en het is heel logisch, dat zijn veranderingen pas dan hun geldigheid krijgen wanneer de tijd de eigenmachtig uitgevoerde sprong weer op haar subtiele onmerkbare wijze heeft ingehaald. Toch zijn er gevallen, dat de reformator in de pas  liep met de tijd, terwijl de rest achterbleef. Dan moet men ze dwingen en de zweep erover leggen om de sprong over het resterende stukje te maken. Ik geloof dat de majeur- en de mineurtoonaard en hun transpositieverhouding, dat het ‚twaalfhalvetoonsysteem’ een dergelijk geval van achterblijven vormen.

 Dat al enkelen er achter zijn gekomen, hoe de intervallen van de reeks van zeven nog anders kunnen worden geordend (graduiert), is zo nu en dan reeds bij Liszt en in de huidige muzikale progressieve beweging meer uitgesproken aan het licht gekomen. Drang, hartstocht en het begaafde instinkt spreken daaruit. Toch lijkt het me niet, dat een bewuste en geordende voorstelling van dit geïntensiveerde uitdrukkingsmiddel zich reeds heeft gevormd.

Ik heb een poging gedaan alle mogelijkheden van gradatie van de reeks van zeven vast te stellen. Het lukte me door verlaging en verhoging van de intervallen 113 verschillende reeksen vast te stellen. Deze 113 reeksen (binnen het octaaf C-C) sluiten het grootste deel van de bekende ‚24 toonaarden’ in zich, maar bovendien ook een reeks nieuwe toonaarden van een eigenaardig karakter. Daarmee is de schat nog niet uitgeput, want de ‚transpositie‘ van ieder van deze 113 staat ons nog open en bovendien de vermenging van twee (en waarom niet meer?) van die toonaarden in harmonie en melodie.

De reeks            c   des   es   fes   ges   as   b   c     klinkt al heel anders dan die van de des-mineur-ladder wanneer men de c als hun grondtoon neemt.  Legt men er de gebruikelijke c  majeur-drieklank als harmonie onder, dan krijgt men een nieuwe harmonische ervaring. Wanneer men dezelfde toonladder beluistert, afwisselend door de drieklanken van a mineur, Es majeur en C majeur ondersteund, dan kan men niet anders dan aangenaam verrast zijn over de vreemdsoortige welluidendheid.

Waar zou een wetgever de volgende reeksen kunnen invoegen ?

C   des   es   fes   g   a   h   c

C   des   es   f   ges   a   h   c

C   d   es   fes   ges   a  h   c

C   des   e   f   ges   a   b   c  

C   d   es   fes   g   ais   h   c

C   d   es   fes   gis   a   h   c

C   des   es   fis   gis   a   b   c

Wat voor een rijkdommen zich daarmee voor de melodische en harmonische uitdrukking openen voor het oor, is niet onmiddellijk te overzien, maar men kan zonder twijfel een massa nieuwe mogelijkheden aannemen die op de eerste blik al herkenbaar zijn.


Met deze uiteenzetting zou de eenheid van alle toonaarden definitief uitgesproken en gefundeerd zijn. Kaleidoscopisch door elkaar schudden van twaalf halve tonen in de driespiegelkamer van de smaak, het gevoel en de intentie : het wezen van de huidige harmonie.


De huidige harmonie,  maar niet lang meer : alles wijst op een omwenteling en een nieuwe stap in de richting van dat ‚eeuwige‘. Laten we ons nog eens realiseren dat in de gradatie het  octaaf oneindig is en laten we een poging doen om de oneindigheid een beetje te benaderen. De  derdetoon klopt al enige tijd aan de deur en we horen hem nog steeds niet.Wie daarmee, ook al is het op kleine schaal, experimenteerde (zoals ik) en met de keel of op een viool tussen een hele toon twee gelijk van elkaar afstaande tussentonen inschakelt en het oor oefent met treffen, die zal tot het inzicht gekomen zijn  dat derdetonen volkomen zelfstandige intervallen van een uitgesproken karakter zijn, maar niet te verwisselen met ontstemde halve tonen.Het is een meer verfijnde chromatiek die naar ons oordeel gebaseerd schijnt te zijn  op de reeks van hele tonen. Zouden we de derdetonen onmiddellijk invoeren, dan zouden we de halve tonen negeren, we zouden de ‚kleine terts‘ verliezen en ook de ‚reine kwint‘.  Dit verlies zou sterker worden ervaren dan de relatieve winst van een ‚achttienderdetoonsysteem‘.

Er is ook geen reden daarom de halve tonen op te ruimen.  Wanneer we bij iedere hele toon een halve toon behouden, dan krijgen we een tweede reeks van hele tonen, die een halve toon hoger staat dan de eerste. Wanneer we deze tweede reeks van hele tonen opsplitsen in derdetonen, dan past bij iedere derdetoon in de onderste rij een overeenkomstige halve toon in de bovenste.

Daarmee is eigenlijk een zesdetoonsysteem ontstaan en dat ook zesdetonen zich eens zullen laten horen, daarop kunnen we vertrouwen. Het toonsysteem dat ik nu ontwerp moet echter eerst het gehoor met derdetonen vullen, zonder af te zien van de halve tonen.

Om samen te vatten : we stellen ofwel twee reeksen op van derdetonen, van elkaar een halve toon verwijderd, ofwel driemaal de gebruikelijke reeks van twaalf halve tonen in een afstand van telkens één derdetoon.

Laten we ze om ze op een of andere manier te onderscheiden een naam geven : de eerste toon C en de beide volgende derdetonen Cis  en Des. De eerste halve toon kleine c en zijn volgende derdetonen cis en des.

De bovenstaande tabel verklaart alles.

De kwestie van de notatie houd ik voor bijzaak. Belangrijk en dringend  is de vraag, hoe en waarop deze tonen kunnen worden voortgebracht. Het is een gelukkig toeval, dat ik bij het werken aan dit essay een rechtstreeks bericht uit Amerika ontving dat de kwestie op een eenvoudige manier oplost. Het betreft een mededeling over dr. Thaddeus Cahills uitvinding. [NOOT 18]  Deze man heeft een omvangrijk apparaat ontwikkeld, dat het mogelijk maakt een elektrische stroom in een precies berekend onveranderlijk aantal trillingen te veranderen. Omdat de toonhoogte van het aantal trillingen afhangt en het apparaat op elk gewenst aantal is af te stellen , is hiermee de oneindige indeling van het octaaf eenvoudig het werk van een hefboom die met de wijzer van een kwadrant correspondeert.

Alleen een gewetensvol en langdurig experimenteren en een voortgezette training van het oor,  zullen dit ongebruikelijke materiaal voor een komende generatie en een nieuwe kunst toegankelijk maken.


Wat voor een schone verwachtingen en droomvoorstellingen doemen  voor haar op! Wie heeft niet al in een droom „gezweefd“ en vast geloofd dat hij de droom echt meemaakte? Laten we ons voornemen de muziek terug te voeren naar haar oerwezen. Laten we ons bevrijden van architectonische, akoustische en aesthetische dogma’s.  Laten we haar, de muziek, maken tot pure ontdekking en ervaring, in harmonieën, in vormen en klankkleuren (want ontdekking en ervaring zijn niet alleen het voorrecht van de melodie). Laten we haar de lijn van de regenboog laten volgen en met de wolken in wedijver de zonnestralen laten breken. Laat haar niet anders zijn dan de natuur die in de menselijke ziel weerspiegeld wordt en die door haar weerkaatst wordt. Ze is toch klinkende  lucht en reikt daar nog boven. In de mens zelf even universeel als in het heelal. Want ze kan samenballen en uit elkaar vloeien zonder aan intensiteit in te boeten.


In zijn boek ‚Aan gene zijde van goed en kwaad‘ zegt Nietzsche : „ Tegenover de Duitse muziek houd ik de nodige voorzichtigheid voor geboden. Stel, dat men van het Zuiden houdt, zoals ik ervan hield, als een grote school van genezing, in het meest geestelijke en het meest zinnelijke, als een ongebonden zonne-overvloed die zich uitbreidt over een zelfbepalend en aan zich zelf gelovend bestaan. Nu, zo iemand moet leren  voor de Duitse muziek op zijn hoede te zijn, omdat die, doordat hij zijn smaak bederft, ook zijn gezondheid bederft. Zo’n zuidelijk type, niet qua afkomst maar qua instelling, moet, wanneer hij over de toekomst van de muziek droomt, ook dromen van een verlossing van de muziek van het Noorden en het voorspel in zijn oren hebben van een diepere, machtigere, misschien bozere en geheimzinnigere muziek. Een boven-Duitse muziek die voor de aanblik van de blauwe wellustige zee en de middellandse hemel niet verklinkt, vergeelt en verbleekt, zoals alle Duitse muziek dat doet, een boven-Europese muziek, die nog overeind blijft voor de bruine zonsondergangen van de woestijn, waarvan de ziel met de palmboom verwant is en het verstaat thuis te zijn en rond te dwalen onder grote, mooie, eenzame roofdieren. Ik zou me een muziek kunnen voorstellen met de zeldzame wondermooie eigenschap dat ze niets meer weet van goed en kwaad, [NOOT 19] behalve dat misschien een schippersheimwee, een gouden schaduw en tere zwakheden hier en daar over haar zouden weglopen , een kunst die van grote afstand  de kleuren van een ondergaande bijna onbegrijpelijk geworden morele wereld op zich af zag vluchten en die toegankelijk en diep genoeg zou zijn om zulke late vluchtelingen nog te ontvangen“.

Tolstoi laat een landschappelijke indruk tot een muziekervaring worden, wanneer hij in ‚Luzern‘ schrijft : „Noch op het meer, noch op de bergen, noch aan de hemel een enkele rechte lijn, een enkele ongemengde kleur, een enkel rustpunt – overal beweging, onregelmatigheid, willekeur, veelvoudigheid, een onophoudelijk in elkaar vloeien van schaduwen en lijnen en in dat alles de rust, teerheid, harmonie en noodzakelijkheid van het schone“.

Wordt deze muziek ooit bereikt?

„Niet allen bereiken het Nirwana; maar hij die, van begin af aan begaafd, alles leert kennen wat men moet kennen, alles doorleeft wat men doorleven moet, verlaat, wat men moet verlaten , ontwikkelt, wat men moet ontwikkelen, verwerkelijkt, wat men moet verwerkelijken, die bereikt het Nirwana“. [NOOT 20]   (Kern, Geschichte des Buddhismus in Indien)

Is het Nirwana het rijk ‚aan gene zijde van goed en kwaad‘ , dan is hier een weg ernaar toe gewezen. Tot aan de poort. Tot aan het hek dat mensen en eeuwigheid scheidt of dat opengaat om datgene wat tijdelijk is geweest, binnen te laten. Aan de andere kant van de poort klinkt muziek. Geen toonkunst. [Noot 21] Misschien dat we eerst zelf de aarde moeten verlaten om ze te vernemen. Maar alleen voor de zwerver die zich onderweg wist te ontdoen van zijn aardse boeien, opent zich het hek. –

 

                                                                                 Gedrukt in de Pierersche Hofbuchdruckerei in Altenburg

                                                                                                      NOTEN EN AANTEKENINGEN

Noot 1 : mensen kunnen zich qua smaak en eigen aard  altijd weer verjongen en vernieuwen.

Noot 2 : „Traditie‘ is het naar het leven  afgenomen gipsmasker dat door de loop van de vele jaren en de handen  van ontelbare handwerkers gegaan is en  tenslotte zijn gelijkenis met het origineel slechts laat raden.

Noot 3 : zijn Passie-recitatieven hebben het ‚menselijk-sprekende’,  niet het ‚goed-gedeclameerde‘

Noot 4 : als de meest karakteristieke kentekenen van Beethovens persoonlijkheid zou ik willen noemen : het  dichterlijke enthousiasme, het sterke menselijke gevoel (waaruit zijn revolutionaire gezindheid ook voorkomt) en een voorafspiegeling van het moderne ‚nervosisme‘. Deze kenmerken staan haaks op die van een ‚klassieker‘. Bovendien is Beethoven geen ‚meester‘ in de zin van Mozart of de latere Wagner, juist omdat zijn kunst de aanduiding is geworden van een grotere nog niet volmaakte kunst (vergelijk het eerstvolgende fragment).

Noot 5 : Vincent d’Indy in ‚César Franck‘: Beethoven, dont les esquisses thématiques sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés, semble par cela même en avoir établi tout le développement. [Beethoven wiens thematische vondsten ontelbaar zijn, maar die,  zodra de thema’s  gevonden zijn, de indruk maakt daardoor alle ontwikkeling te hebben gepresenteerd]

Noot 6 : vergelijk later de zinnen over de ‚diepte‘

Noot 7 : uit Offenbachs Les contes d’Hoffmann.

Noot 8 : Hoezeer de notatie de stijl in de muziek be:invloedt en de fantasie ketent, hoe daaruit de ‚vorm’ zich realiseerde en uit de vorm het ‚conventionele‘ van de uitdrukking ontstond, dat laat  zich duidelijk zien en dat wreekt zich op tragische wijze bij E.T.A. Hoffmann die mij hier als typisch voorbeeld te binnen schiet. De hersenspinsels van deze zonderling die zich verloren in het dromerige en zich koesterden  in het transcendente, zoals zijn geschriften op onnavolgbare manier laten zien, zouden – zo zou men moeten concluderen – juist in de op zich droomachtige en transcendentale kunst van de tonen pas de passende taal en werking hebben moeten vinden. De sluier van de mystiek,  het innerlijke klinken van de natuur, de huivering voor het bovennatuurlijke, de vage onbestemdheden van de slaapdronken voorstellingen – alles, wat hij met het precieze woord reeds zo indrukwekkend schilderde, dat zou hij – zo zou men denken – door de muziek pas in volle levendigheid hebben opgeroepen.  Men moet Hoffmann’s  beste muzikale werk vergelijken  met het zwakste van zijn literaire producties en men zal met verdriet merken, hoe een overgenomen systeem van maatsoorten, periodes en toonaarden – waarbij dan nog de gangbare operastijl het zijne toevoegt – van de dichter een bekrompen kerel kon maken. Hoe echter een geheel ander ideaal van muziek hem voorzweefde, kunnen we te weten komen  uit de  vele en vaak uitstekende opmerkingen van de schrijver zelf.  Daarvan sluit het volgende het best aan bij de visie van dit boekje : „Vooruit! Steeds verder en verder drijft de heersende wereldgeest ons voort. Nooit keren de verdwenen gestalten zoals ze zich ooit vol levenslust bewogen, terug. Maar eeuwig, onvergankelijk is het waarachtige en een wonderlijke geestengemeenschap legt zijn mysterieuze band om verleden, heden en toekomst. Nog steeds leven de oude waardige meesters. Hun gezangen zijn nog niet verklonken. Alleen werden ze niet waargenomen in het bruisende, donderende geluid van uitgelaten wildheid dat over ons uitbrak. Moge de tijd van de vervulling van onze hoop niet meer verre zijn, moge een ingetogen leven in vrede en vrolijkheid beginnen en de muziek vrij en krachtig haar serafsvleugels uitslaan om opnieuw de vlucht naar gene zijde te beginnen dat haar thuis is en waarvandaan troost en heil in de onrustige borst van de mens afstraalt“. (E.T.A. Hoffmann, Die Serapionsbrüder).

Noot 9 :  Een inleiding van de schrijver bij een concert in Berlijn van november 1910 bevatte de volgende zinnen : „Om het wezen van de ‚bewerking‘ definitief  op hoger plan te brengen in de waardering van de lezer , behoeven we slechts Johann Sebastian Bach te noemen. Hij was één van de vruchtbaarste bewerkers van eigen en andermans muziek, met name als organist. Van hem leerde ik de waarheid kennen, dat een goede, grote, universele emuziek dezelfde muziek blijft, via welke middelen ze ook moge klinken. Maar ook de andere waarheid : dat verschillende middelen een verschillende – hun eigen – taal hebben waarin ze dezelfde inhoud in een steeds nieuwe interpretatie verkondigen.  „De mens kan niet scheppen, alleen maar bewerken wat hij op zijn aarde aantreft“ . Men moet bovendien bedenken, dat iedere voorstelling van een opera op het toneel, deels met opzet, deels door het toeval, dat zo vele extra elementen als bijdrage toevoegt, tot een bewerking wordt en moet worden. Ik heb op  het toneel nog nooit een Don Giovanni van Mozart meegemaakt die op een andere leek. De regisseur lijkt hier – net zoals bij Die Zauberflöte – eer mee te willen inleggen door de scènes (en binnen de scènes de gebeurtenissen) steeds weer te variëren en te verplaatsen. Ook hoorde ik (helaas) nooit dat de kritiek zou hebben geprotesteerd tegen de vertaling van de Don Giovanni in het Duits. Terwijl een vertaling bij dit meesterwerk van gecombineerde tekst en muziek één van de meest bedenkelijke soorten van bewerking blijkt te zijn.

Noot 10 : de enige soort van mensen die men ‚muzikaal’ mag noemen , zouden de zangers moeten zijn, omdat die zelf klanken kunnen voortbrengen. Op dezelfde manier zou een clown die door een trucje tonen voortbrengt, een nagebootste muzikale persoon kunnen heten.

 

Noot 11 : „Maar deze composities zijn zo muzikaal“,, zei me eens een violist van een vierhandig werkje dat ik te onbetekenend vond.

Noot 12 : „Wie iemand naloopt, haalt hem niet in“ moet Michelangelo hebben gezegd. Over de nuttige aanwending van ‚kopieën‘ bestaat nog een veel drastischer Italiaanse spreuk.

Noot 13 : een dergelijk geintje had ik eens met een vriend om voor de grap vast te stellen, hoeveel van de verbreide muziekstukken volgens het schema van het tweede thema in het adagio van de Negende Symfonie waren gevormd. Binnen enkele ogenblikken hadden we vijftien analogieën van de verschillendste soort bij elkaar, waaronder enkele van zeer bedenkelijk niveau. En dan Beethoven zelf. Is het thema van de finale van de vijfde symfonie een ander dan dat waarmee de tweede symfonie haar allegro laat beginnen of het hoofdmotief van het derde pianoconcert, ditmaal in mineur?

Noot 14 : het superieure in Beethoven is, dat hij van alle ‚moderne’ toondichters  het minst toegeeft aan de eisen van het instrument. Daarentegen valt het niet te ontkennen, dat Wagner een echte ‚trombonestijl‘ heeft ontwikkeld die vanaf dat moment een vaste plaats in de partituren kreeg.

Noot 15 : „De gelijkzwevende temperatuur met twaalf tonen die al sinds ca 1500 theoretisch is besproken, maar pas kort voor 1700 principieel is vastgesteld (door Andreas Werckmeister), deelt het octaaf in twaalf gelijke delen in (halve tonen, vandaar ‚twaalfhalvetonensysteem“)  en krijgt daarmee gemiddelden die geen interval werkelijk rein, maar alle redelijk bruikbaar intoneren“ (Riemann, Musiklexikon). Zo hebben we door Andreas Werckmeister, deze werkmeester in de kunst, het ‚twaalfhalvetoonsysteem‘ met louter onreine , maar redelijk bruikbare intervallen gekregen. Maar wat is rein  en wat is onrein?  Ons oor hoort een ontstemde piano waarbij misschien ‚reine en bruilkbare‘ intervallen zijn ontstaan, als onzuiver. Het diplomatieke systeem van twaalf tonen is een noodzakelijk hulpmiddel en toch waken we over de handhaving van zijn onvolkomenheden.

 

Noot 16 : men noemt dat ‚Harmonieleer‘

Noot 17 : zo schreef ik in 1906. De sindsdien verstreken tien jaar hebben ons oor een beetje helpen trainen.

Noot 18 :’New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahills Dynamophone, an extraordinary electrical Invention for producing scientifically perfect music by Ray Stannard Baker«. Mc. Clure's Magazine, July 1906. Vol. XXVII, No. 3. –

Over deze transcendente toongenerator bericht de heer Baker nog : de waarneming van de onvolkomenheid van de toonweergave bij alle instrumenten bracht dr Cahill aan het nadenken. Materiaal, indispositie, temperatuur, klimatologische factoren verminderen de betrouwbaarheid ervan. De pianist verliest de macht over de uitstervende klank van de snaar vanaf het ogenblik dat de toets wordt aangeslagen. Op het orgel kan het gevoel aan de vastgehouden toon niets veranderen. Dr Cahill kwam op het idee van een instrument dat de speler de absolute controle gaf over iedere voort te brengen toon en de uitdrukking daarvan. Hij nam daarbij de theorieën van Helmholtz tot voorbeeld die hem leerden dat de verhoudingen van getal en sterkte van de boventoon tot de grondtoon doorslaggevend zijn voor het klankkarakter van de  verschillende instrumenten. Zo construeerde hij bij het apparaat dat de grondtoon laat trillen, een aantal aanvullende apparaten waarvan elk één van de boventonen voortbrengt en hij kon die in elke willekeurige volgorde en sterkte aan de grondtoon toevoegen. Zo  kan  iedere klank een geheel eigen karakteristiek krijgen , zijn uitdrukking kan door de meest subtiele manipulatie van de dynamiek worden geregeld, het geluidsniveau kan lopen van een bijna onhoorbaar pianissimo tot een ondraaglijke klanklawine. Omdat het instrument met een klavier wordt bediend, behoudt het de mogelijkheid de eigen aard van een kunstenaar te volgen. Een reeks van zulke klaviaturen kan door meerdere spelers worden bediend en zo een orkest vormen. De constructie van een dergelijk instrument is uiterst complex en kostbaar en er kan met recht worden getwijfeld aan zijn praktische waarde. Om de trillingen over te brengen tussen elektrische stroom en lucht, koos de uitvinder een telefoon-diafragma. Door deze gelukkige inval is het mogelijk geworden vanuit één centrale plaats de klanken van het apparaat naar alle met draden verbonden plaatsen, zelfs over grote afstand,  te verzenden.  Geslaagde experimenten hebben uitgewezen dat via deze methode noch van de nuances, noch van het volume van de tonen iets verloren gaat. De ruimte die ermee in verbinding staat, wordt als door toverij met geluid gevuld, een wetenschappelijk volmaakte klank, onzichtbaar, moeiteloos en onvermoeibaar. Bij het bericht waaraan ik deze gegevens ontleen, zijn authentieke foto’s gevoegd die iedere twijfel over de werkelijkheid van deze bijna ongelooflijke uitvinding ontkrachten. Het apparaat ziet er uit als een machinekamer.

Noot 19 : Hier maakt Nietzsche zich schuldig aan  een tegenspraak. Eerst droomt hij over een wellicht ‚bozere‘ muziek, maar nu denkt hij aan een muziek ‚die van goed en kwaad niets meer weet‘. Het was me bij het citaat om de laatste betekenis te doen.

Noot 20 : Als op afspraak schrijft de heer Vincent d’Indy mij dezer dagen (1906)

».… laissant de côté les contingences et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers un idéal, qu'on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.«

Noot 21 : ik geloof te hebben gelezen, dat Liszt zijn Dante-symfonie beperkte tot de beide delen ‚Inferno‘ en ‚Purgatorio‘, „omdat onze toontaal voor de zaligheden van het paradijs niet voldoende is“.

                                                                                                                                    ***