***











 

www.resantiquae.nl

Bach, Musicalisches O.

The Musical Offering theme.svg

Bach, Musicalisches Opfer door Musica Antiquae Köln

http://www.youtube.com/watch?v=gfDto6DQbpY


Het Musicalisches Opfer (BWV 1079)   is een verzameling van  door eenzelfde thema verbonden composities van Bach, bestaande uit twee ricercares, een triosonate en tien canons.

De volledige muziektekst is te vinden op :

http://imslp.org/wiki/Musical_Offering,_BWV1079_(Bach,_Johann_Sebastian)

Het werk is in 1747 in druk verschenen en opgedragen aan de koning van Pruisen, Frederik de Grote. http://nl.wikipedia.org/wiki/Frederik_II_van_Pruisen

Bach in Berlijn

De concerten in Potsdam

De ruim twintig geselecteerde musici aan het hof van Frederik de Grote behoorden tot de beste die er te vinden waren. Tot de groep behoorden de gebroeders Carl Heinrich en  Johann Gottlieb Graun, de gebroeders Franz en Johann Georg Benda de fluitvirtuoos Joachim Quantz, die allemaal  bekenden van Bach waren. Bachs eigen zoon Carl Philipp Emanuel  was Frederik de Grote's hofklavecinist.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Carl_Philipp_Emanuel_Bach

Uiteindelijk kon men in Berlijn beschikken over circa vijftig musici die de stads- en hofmuziek voor hun rekening namen, als ook de opera (onder speciale verantwoordelijkheid van Graun). De koning was naast een uitnemend staatsman en strateeg ook een meer dan verdienstelijk fluitist en componist. Elke dag maakte hij tijd vrij voor muziek. Aan het hof van Frederik de Grote werd dagelijks tussen zeven  en negen  uur 's avonds gemusiceerd.


Tijdens deze concerten werden werken van de hierboven genoemde musici of van Frederik de Grote zelf ten gehore gebracht. De concerten vonden plaats in het Stadtschloss Potsdam.

Bachs bezoek aan Berlijn

In mei 1747 bracht Bach een tweede bezoek aan Berlijn - hij was er al eerder in 1741 geweest om zijn zoon Carl Philipp Emanuel, clavecinist aan het hof van de koning, te bezoeken. In 1744 was Emanuel getrouwd met Johanna Maria Dannemann, dochter van een wijnkoopman. Hun eerste zoon, Johann August, werd geboren in December 1745, en tegen de tijd van Bachs tweede bezoek werd een tweede kind verwacht. Vijandelijkheden tussen Pruisen en Saksen hadden tot dan toe voorkomen dat  Bach kennis zou komen maken met zijn schoondochter en zijn eerste kleinkind. Nu kon het er van komen. Wanneer Bach toch in Potsdam was kon hij ook de soirées bijwonen waar Frederik de Grote fluit zou spelen. Door bemiddeling van Graaf Hermann Carl von Keyserlingk,  Bachs muzikale vriend en beschermheer, was zorgvuldig een bezoek aan het hof van Frederik de Grote voorbereid. Al in 1746 was Bach uitgenodigd.

Het bezoek vond plaats na een politiek gevoelig periode: Leipzig was zes maanden ervoor nog gedurende de Tweede Silezische Oorlog  onder de leiding van Leopold von Anhalt-Dessau door Pruisische troepen bezet geweest. Misschien heeft het bezoek dat Bach aan Berlijn bracht de trekken van een diplomatieke missie.

Bach werd tijdens zijn reis vergezeld door zijn oudste zoon, Wilhelm Friedemann. Deze en Johann Nikolaus Forkel, Bachs biograaf, zijn ook de voornaamste bronnen over het verloop van het bezoek, samen met de verslagen uit de toenmalige kranten.

Forkel geeft in zijn Bachbiografie een beschrijving van de afwijkende avond van 7 mei 1747. Hij baseert zich daarbij op een verslag van Wilhelm Friedemann Bach:

Terwijl Frederik de Grote zich klaarmaakte voor het gebruikelijke avondconcert van 7 uur, nam hij de hem overhandigde lijst met pas aangekomen vreemdelingen door en riep zijn gezelschap toe: 'Mijne heren, de oude Bach is er!'. Bach werd onmiddellijk op zijn logeeradres uitgenodigd om aanwezig te zijn voor een concert. In het paleis speelde hij op het instrument dat zover ontwikkeld was dat het langzaam de rol van het klavecimbel zou gaan verdringen: de fortepiano.  Bach speelde op de verschillende fortepiano's van Silbermann die in de diverse vertrekken stonden. Als agent van diverse instrumentenbouwers, onder wie ook Silbermann,  was hij al bekend met het instrument. Silbermanns instrumenten uit de dertiger jaren bevielen hem niet bijzonder vanwege de zwakke discant. Bach heeft zich tijdens het bezoek aan Potsdam zeer lovend over de nieuwere instrumenten van Silbermann uitgelaten.

http://en.wikipedia.org/wiki/pianoforte

Tijdens zijn improvisaties vroeg Bach aan de koning hem een thema op te geven voor een fuga die hij onmiddellijk en zonder voorbereiding zou uitwerken. Volgens bronnen uit de tijd had de koning een hekel aan uitgeschreven fuga’s en andere gecompliceerde composities. Maar de koning was geïmponeerd door Bachs uitwerking ter plaatse van het door hem opgegeven koninklijk thema. Daarom vroeg hij Bach een fuga met zes stemmen te improviseren. Bach deed dat en improviseerde een zesstemmige fuga, maar wel op een eigen thema, omdat niet elk thema zich voor zo’n behandeling leent. Bach   kondigde aan het koninklijke thema alsnog als drie- en zesstemmige volledig als fuga uit te werken en te laten drukken.

De volgende dag speelde Bach op verzoek van de koning, en in diens aanwezigheid, in de Heilig-Geist-Kirche. Op de avond van die dag speelde  Bach voor de koning nog eens een zesstemmige fuga voor. Op 18 mei keerde Bach terug naar Leipzig.

De uitgave van Ein  Musicalisches Opfer

Bach werkte het koninklijk thema thuis in Leipzig uit. Op 7 juli 1747 rondde hij het werk af en droeg het op aan koning Frederik de Grote met als titel Ein Musicalisches Opfer. Eind september 1747 verscheen Ein  Musicalisches Opfer in druk, op kosten van Bach zelf. Het werk bestaat uit twee  ricercares voor klavier solo ( ricercare (= zoeken) is een oude naam voor fuga), een triosonate voor fluit, viool en basso continuo (waarbij de twee snelle delen als fuga zijn geschreven) en tien canons. Het was in de achttiende eeuw gebruikelijk  dat degene aan wie het werk werd opgedragen de kosten droeg van de uitgave; gebruikelijk was het ook dat zo'n verzameling een zestal of meer gelijksoortige werken bevatte, vanzelfsprekend in de smaak van de ontvanger.



Ein Musicalisches Opfer zal Frederik de Grote niet echt hebben geïnteresseerd. De gecompliceerde muziek met fuga's met voortdurend belangrijke thematische lijnen zal niet overeengekomen zijn met Frederik de Grote's smaak voor eenvoudiger, galantere muziek met aangename melodieën met onopvallende begeleiding. Noch de structuur, noch de muzikale inhoud laten een affiniteit zien met dat wat voor Frederik de Grote stilistisch ideaal zal zijn geweest, zoals is af te leiden aan de muziek die aan het hof werd uitgevoerd en die hij zelf schreef. Het zou Frederik zelfs hebben kunnen beledigen, want Bach geeft op ironische wijze muzikaal commentaar op de galante stijl van de Empfindsamkeit (gevoeligheid) en  'verbarokt' typische kenmerken van die stijl (bv. de appoggiatura, het bijna zuchtende muzikale gebaar uit galante werken, gebruikt Bach in het derde deel van de triosonate los van de normale muzikale context en herhaalt het uitvoerig – misschien op ironische wijze te uitvoerig? - op verschillende toonhoogtes). 

http://de.wikipedia.org/wiki/Empfindsamkeit

en

http://de.wikipedia.org/wiki/Empfindsamer_Stil

 

Frederik de Grote moet een begenadigd fluitist zijn geweest. De  fluitpartij in de triosonate gaf hem alle kans zijn talenten te laten zien. De toonsoort c klein leidt voor de fluitist tot ingewikkelde grepen.

Frederik de Grote kan de hele collectie hebben opgevat als meer dan alleen een affront naar zijn smaak: met de al bijna archaïsche uitdrukkingsmiddelen en de religieuze symboliek belichaamt Ein Musicalisches Opfer een dominante wereldvisie  die niet in lijn is met de verlichte moderne filosofie van de koning. Zulke muziek 'ruikt naar de kerk' zoals Frederik de Grote het noemde. De titel van Bachs werk versterkt dat nog. Bach geeft misschien ook wel muzikaal commentaar op de positie van de almachtige wereldlijke positie van de koning (zie 'Canon a 2 per Augmentationem, contrario Motu' onder 'De onderdelen van het Musicalisches Opfer’)

Het is ook opmerkelijk dat de gedrukte versie een Duitstalige opdracht meekreeg; hoffelijkheid zou om een Franstalige versie hebben gevraagd (Frederik de Grote sprak conform de hofetiquette  voornamelijk Frans :”Messieurs, le vieux Bach est arrivé”). Weliswaar was het werk tevens bestemd voor een breder publiek, maar ook bv. Quantz' Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (uitgegeven in Berlijn in 1725) dat voor een ruimer publiek bestemd was, verscheen in een Duits- èn Franstalige versie. (integrale tekst is te vinden op de site van IMSLP).

Vertaling van de opdracht van Ein Musicalisches Opfer

Allergenadigste Koning, Aan Uwe Majesteit draag ik hierbij in allerdiepste onderdanigheid een muzikale offerande op, waarvan het eerste deel van uw hoogverheven hand zelf afkomstig is. Met een eerbiedig genoegen herinner ik mij nog de heel bijzondere Koninklijke gunst, enige tijd geleden, tijdens mijn aanwezigheid in Potsdam, toen Uwe majesteit zelf mij een thema voor een fuga op het klavier voorspeelde en mij tegelijk allergenadigst opdracht gaf die in Uwe aanwezigheid onmiddellijk uit te voeren. Het was mijn alleronderdanigste verplichting om aan Uwe Majesteits bevel gehoor te geven. Ik bemerkte echter al snel dat door gebrek aan de noodzakelijke voorbereiding de uitvoering ervan niet zo uitviel als een zo voortreffelijk thema vereiste. Ik kwam daarom tot het besluit en verklaarde me ook direct bereid om dit koninklijk thema volledig uit te werken en het vervolgens wereldkundig te maken. Dit voornemen is nu naar vermogen uitgevoerd en het heeft slechts het niet verwerpelijke doel om de roem van een vorst, hoewel slechts op een klein punt, te verheerlijken, wiens grootheid en kracht, net als in alle krijgs- en vredeswetenschappen ook in het bijzonder in de muziek door iedereen bewonderd en vereerd moet worden. Ik neem hier de vrijheid om dit onderdanigste verzoek toe te voegen : dat het Uwe Majesteit behaagt om dit huidige kleine werk welwillend te aanvaarden en nog lange tijd Uw Koninklijke genade te gunnen. Uwe Majesteits alleronderdanigste gehoorzaamste knecht, de auteur. Leipzig 7 juli 1747.

 

 

De compositie

Het thema

Het thema wordt aangeduid als Thema Regium, dwz. Koninklijk thema. Het was immers door de koning zelf opgegeven. Het is opgebouwd uit ene drieklank op de tonica (c-es-g), de sext (as) en de verminderde septiem (b), en tenslotte een chromatische kadens van g naar g. Volgens de musicoloog Humphrey F. Sassoon heeft dit thema zijn oorsprong in de vijfde fuga uit de reeks Six fugues or voluntarys van G.F. Handel. Het thema daarvan is korter maar bevat soortgelijke elementen : enige sprongen en een chromatische reeks.

 De volgorde der delen

Over de volgorde van de onderdelen van het Musicalische Opfer is veel gespeculeerd. De musicoloog H.T. David meende dat de ongeorganiseerde  indruk van het origineel grotendeels het resultaat was van het feit, dat Schübler eerst de twee ricercares en de triosonate graveerde en daarna de canons toevoegde op de plek waar de graveerplaten nog ruimte boden. Hij bepleitte een ‘boog-constructie’waarin de triosonate aan weerszijden werd ondersteund door vijf canons en een ricercare :

                                                                                              BWV 1079

Ricercare a 3                                                                         1

5 canons met het thema regium als cantus firmus                 2, 3 (b – e)

Triosonate                                                                             8

5 canons met uitwerking van het thema regium                   9, 3(a), 6, 7, 4

Ricercare a 6                                                                         5

Christoph Wolff stelt voor de drukeenheden te verdelen als volgt :A + B-----C-----D + E, waarbij de bifolio’s A en D dienden als mappen voor respectievelijk B en E. Hij gaat ervan uit dat er geen sprake is van een cyclische opzet.

Ursula Kirkendale is het op dit punt helemaal niet met hem eens. Volgens haar volgt  de structuur van het Musicalische Opfer die van de onderdelen van een redevoering zoals beschreven in het boek Institutio Oratoria [Leerboek voor de redenaar] van de Romeinse auteur Quintilianus. Zij ziet opvallende parallellen tussen Bachs werk en de indeling die Quintlianus voor de redevoering voorstelt. Helaas ontbreekt het aan uitlating van Bachs tijdgenoten op dit punt.

Malcolm Boyd stelt vast, dat Bach niet uitging van een vaste volgorde voor een complete uitvoering van dit werk. In zijn Bach-biografie schrijft hij (p. 219) :

Het is gemakkelijk om te vergeten  dat een ieder die in oktober 1747 op Bachs deur klopte en voor een Thaler een exemplaar van het Musicalische Opfer kocht, een stapeltje  ongebonden en ongenaaide bladen ontving, mogelijk in een losse map of met de titelpagina als tijdelijke kaft voor de rest. Als de koper het ongeluk zou hebben bij het verlaten van Bachs huis uit te glijden en de pagina’s van zijn exemplaar uit zijn handen te laten glippen, zou hij behoorlijk wat moeite hebben het pakket weer op orde te brengen. De paginering en andere tekens zouden hem in staat hebben gesteld de vijf units weer te herstellen, maar hij zou niet in staat geweest zijn om te zeggen in welke volgorde ze waren toen hij ze kocht, zelfs als hij zijn Quintilianus had gelezen……Onze denkbeeldige Leipziger zou hebben geconstateerd dat zijn aankoop een aantal verschillende mogelijkheden bood. Er was een fuga die op het klavier kon worden gespeeld,  een andere fuga met zes stemmen die diende voor studie en thoerie, een sonate om met vrienden uit te voeren en een aantal canons die het muzikale intellect konden bezighouden. Hij zou in de opdracht Bachs verwijzing naar Frederik de Grote hebben gelezen  als een man van grote kracht in alle wetenschappen van oorlog en vrede met name ook in de muziek, en hij zou zien hoe de componist had laten zien hoe het koninklijke thema in een verscheidenheid van stijlen kon worden toegepast, van het strengste stile antico van het soms overschatte zesstemmige  ricercare tot de galante, dansante finale van de triosonate, het grootste sieraad van het geheel. En vooral zou hij erkennen dat de interne connectie binnen het werk zou liggen juist in het Koninklijke thema zelf.

Alleen van het zesstemmige ricercare bestaat een handschrift (autograaf) van Bach.

De oorspronkelijke druk, door Schübler in Zella gegraveerd, maar door Breitkopf in Leipzig gedrukt, is onsamenhangend in zowel formaat als paginering. Het zesstemmige ricercare  is als partituur afgedrukt, de sonate en één van de canons is gedrukt met afzonderlijke stemmen, en de andere canons in een verkorte vorm. Er zijn vijf aparte delen te onderscheiden,  bestaande uit enkelbladige en dubbelbladige katernen, sommige langwerpig (verticaal) , andere  staand (horizontaal); ze werden niet genaaid en ongebonden verkocht. Volgens sommige musicologen wijst deze wonderlijke manier van drukken op vier verschillende formaten papier op het gewild-onsamenhangende karakter van dit werk. Anderen benadrukken daarentegen de verborgen samenhang die in het werk aanwezig is. Weer anderen brengen de vorm van de uitgave in verband met de opzet het omslaan van bladzijden  te verminderen.

Het deel dat Bach aan Frederik de Grote aanbood wijkt op details af en bevat twee handgeschreven toevoegingen in de marges naast twee van de canons : Notulis crescentibus crescat Fortuna Regi (= moge de fortuin van de koning groeien terwijl de noten groeien)  en Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis (= moge de glorie des koning zich verheffen terwijl de modulatie zich verheft).

Titelblad, opdracht, en het driestemmige ricercare in deze luxe editie werden later samen gebonden. Dat de oorspronkelijke druk een rommelige indruk geeft komt doordat Schübler eerst de ricercares en de triosonate graveerde, en toen de canons toevoegde op plaatsen waar er ruimte was op de drukplaten. Het is de vraag of Bach ook een onverbrekelijke eenheid voor ogen had.

De onderdelen van het Musicalisches Opfer

·       De twee fuga's voor klavecimbel

  • Ricercare a 3
  • Ricercare a 6

 

Deze twee grote contrapuntische werken voor soloklavecimbel nemen een prominente plaats in binnen het totale werk. Bach gaf ze de toen al verouderde naam ricercare. Het driestemmige ricercare kreeg het acrostichon Ricercar als tussentitel:

 

                                 Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta

 

 

Dat wil zeggen : Op gezag van de koning is de melodie [d.w.z. de fuga] uitgewerkt en is de rest geschreven op de canonische wijze.  Het driestemmige ricercare is 'vrij' en als geïmproviseerde fuga gecomponeerd, waarmee het de oorspronkelijke improvisatie in Berlijn moet imiteren.

http://schillerinstitut.dk/moweb/carlos3v.mp3

 

In het zesstemmige ricercare, waarvan een autograaf  bestaat, wordt een fugatische bewerking van het oorspronkelijke thema door de zes stemmen gegeven, maar er worden ook nieuwe motieven ingevoerd en het oorspronkelijke thema klinkt uiteindelijk alleen nog als een cantus firmus tegen de achtergrond. Het 'oude' karakter van het  ricercare versterkt Bach nog door notering in grote notenwaarden en een 4/2 maat. Het  ricercare is in de autograaf op twee balken weergegeven, in de gedrukte versie als zesstemmig.    Dit zegt niets over de bezetting, omdat het niet ongebruikelijk was  complexe  contrapuntische werken, ook voor klavier, zo weer te geven.

            Bach deed dat ook bij Die Kunst der Fuge. Het voortdurende bereik voor twee

            handen geeft echter de bestemming voor een klavecimbel aan.

 

De twee ricercares zijn de twee enige werken met die naam bij Bach. De reden waarom Bach deze naam koos is onduidelijk. De Italiaanse term  Ricercare betekent ‘zoeken’ en werd in het bijzonder gebruikt voor een instrumentaal stuk waarin men  de stemming volgde, intoneerde.  Het is daarmee in die rol verwant aan een praeambulum, een fantasia, toccata of een tiento. Een ricercare was in elk geval een vrije improvisatie; in de loop der tijd veranderde de rol en betekenis. In Bachs tijd betrof het uitsluitend een stricte en polyfonisch gezien zeer uitvoerige fuga. In het Ricercare a 6 komt dat facet van zeer uitvoerige fuga aan bod.

 

  • Diverse canons (Thematis Regii Elaborationes Canonicae) (= canonische uitwerkingen van het Koninklijke thema) voor fluit, viool en klavecimbel

Canons waren in de jaren veertig van de 18e eeuw nog gedateerder dan  fuga's omdat ze het verlangen van de Verlichting naar de vrijheid voor een natuurlijke expressie nog sterker beteugelden. De diverse stemmen zijn namelijk niet min of meer gelijk - zoals in fuga's - , maar volkomen gelijk en ze volgen elkaar noot voor noot. De stemmen volgen wetmatig de eerst ingezette stem.

Het was voor musici niet ongebruikelijk om een canon te schrijven voor een  liber amicorum, een vriendenboek. Dit gebeurde soms ter herinnering aan de een of andere gemeenschappelijk beleefde gebeurtenis of als dank voor een bewezen dienst.  In zo’n geval schreef men dan een raadselcanon op waarbij de ontvanger zelf moest zien uit te vinden op welke manier de canon moest worden uitgevoerd.  Meer dan een gedachtenspel hoeft het niet geweest te zijn. Waarschijnlijk werd aan een uitvoering niet gedacht.  We kunnen het Musicalische Opfer in de traditie zien van deze vriendenbijdragen, zij het dan dat aan  een koning uiteraard wel meer dan één canon mag worden gepresenteerd.

 

Daarnaast maakten muziekleraren ook tijdens contrapuntlessen maakten gebruik van canons. Het gebeurde in die tijd  echter nog maar zelden dat er canons werden geschreven bij wijze van serieuze muziek, zoals Bach dat deed.

De canon lijkt wel zijn handelsmerk, wanneer we kijken naar een portret dat de schilder Haussmann van hem maakte (zie afbeelding aan het begin van deze tekst) in de tijd dat hij zich wijdde aan zijn Musicalisches Opfer. In zijn laatste jaren was Bach inderdaad heel intensief met fuga’s en canons bezig. We denken daarbij aan de Goldbergvariaties en de sinds kort bekende aparte canon-reeks op de basnoten daarvan , aan de canonische veranderingen op het koraal Vom Himmel hoch en aan de fuga’s en canons in zijn laatste monumentale werk, Die Kunst der Fuge. In juni 1747, een maand na zijn bezoek aan Potsdam,  was Bach lid geworden van een conservatief ingesteld instituut met de naam Correspondierende Sozietät der musicalischen Wissenschaften, dat zich ten doel stelde met  jaarlijks ingezonden bijdragen paal en perk te stellen aan het dreigende muzikale verval. Een belangrijk studie-object was “klinkende wiskunde”. Medeleden waren o.a. Telemann, Handel en Graun.

http://en.wikipedia.org/wiki/Lorenz_Christoph_Mizler

Dit schilderij staat in verband met Bachs lidmaatschap van deze sociëteit. In  zijn hand zien we een klein blaadje papier met daarop een canon triplex a 6 voci, een drievoudige canon voor zes stemmen. Dit betekende dat er drie canons gelijktijdig konden worden  uitgevoerd door telkens twee stemmen. Sinds 1974 weten we dat deze canon de dertiende is in een reeks van canons op de eerste acht basnoten van het thema van de Goldbergvariaties. Bach had veertien canons genoteerd aan de binnenzijde van de achterkaft van zijn handexemplaar van de Goldbergvariaties dat in 1974 werd gevonden.

Zie voor deze veertien canons :

http://nl.wikipedia.org/wiki/Veertien_canons

http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/fourteencanonsgg.html

http://www.opusklassiek.nl/cd-recensies/cd-aw/bach37.htm

Men vermoedt dat de veertien canons aanvankelijk bestemd waren als presentatie aan de eerder genoemde Sozietät waarvan Bach lid werd  . Hij was het veertiende lid en zijn naam (B=2, A=1, C=3,H=8)  gaf het getal 14 aan. Veertien canons waren dus heel toepasselijk. Uiteindelijk heeft Bach de sociëteit de variaties op Vom Himmel hoch geschonken.

 

 

 

Naast de ‘normale’canon bestaan er heel bijzondere varianten. Bij de kreeftcanon speelt de tweede stem gelijktijdig van achteren naar voren. Bij de spiegelcanon daalt de tweede stem, waar de eerste stijgt. Bij de vergrotingscanon worden bij de inzet van de tweede stem de notenwaarden eens zo lang. Ook kan een canon zo worden geschreven, dat de stemmen in toonhoogte verschillend inzetten. Uiteraard zijn combinaties van de genoemde aspecten mogelijk.

De musicoloog Marissen wijst in het geval van Bach  op de sterke theologische symboliek in Ein Musicalisches Opfer.  Zo zijn er in dit werk tien canons, wellicht ene verwijzing naar de Tien Geboden. Twee van de canons hebben een echt einde; de andere zijn als canon perpetuus geschreven, wat betekent dat ze steeds vanaf het begin kunnen worden herhaald zo lang als men wil. De verschillende stemmen zijn in de canons op één notenbalk genoteerd. Bach gebruikt verschillende sleutels om het type canon aan te geven en de noot waar de imiterende stemmen moeten inzetten. Bij de meeste canons wordt ook de duur aangegeven van de rusten tussen de verschillende stemmen.

  • Canon perpetuus super Thema Regium

Eeuwigdurende canon over het koninklijk thema; bezetting : traverso, viool, tenor viola da gamba. Op - of eigenlijk tegen - het koninklijk thema spelen de viool, fluit en viola da gamba een eenvoudige canon met een maat tussenruimte, waarbij de gamba twee octaven lager inzet dan de fluit.

  • 5 Canones diversi super thema regium: vijf verschillende  canons op het koninklijke thema
  1. Canon a 2 (cancrizans= op de wijze van een kreeft/krab); bezetting : klavecimbel.

De eerste stem wordt normaal gespeeld, maar de tweede begint op hetzelfde moment en speelt van achter naar voren. De term 'retrograde (=achteruitgaand) fuga' zou beter zijn dan de verwijzing  naar een 'kreeft' die immers zijwaarts beweegt. Google op “canon”en “möbius”.

 

 

  1. Canon a 2 Violin: in unison. Bezetting : twee violen, klavecimbel, cello. Dit is vaak uitgelegd als een canon voor twee violen, die beide op dezelfde noot moeten beginnen. De dubbele punt wordt dan aangezien als een misdruk voor een i, en dus het meervoud van violen. Het is echter waarschijnlijker,  dat de tekst gelezen moet worden als 'Canon à 2: Violin in Unisono', d.w.z een tweestemmige canon waarbij de viool de tweede stem van de canon speelt, beginnend op dezelfde noot als de eerste stem. Die eerste stem van de canon wordt door de diskant (dwz. de rechterzijde van het toetsenbord) van het klavecimbel gespeeld. De linkerhand van het klavecimbel speelt het thema als een baslijn. De plaats van de canon in de groep doet vermoeden, dat de instrumentatie van de volgende canons hetzelfde principe volgt als bij deze: het klavecimbel speelt twee stemmen, terwijl de derde door een ander instrument wordt gespeeld, waarvan de keus wordt bepaald door het bereik. Voor de Fuga Canonica is hiervoor geschreven bewijs door het handschrift van Carl Philipp Emanuel Bach.

 

3.Canon a 2 per Motum contrarium (in tegengestelde beweging) ; Bezetting : traverso, viool, altviool.

Het thema wordt door de fluit gespeeld, terwijl het klavecimbel als de tenorpartij een nieuwe gecomponeerde stem speelt, die een halve maat later door de bas van het klavecimbel wordt geïmiteerd, maar in tegengestelde beweging: als de eerste stem neerwaarts gaat, gaat de tweede omhoog.

 

  1. Canon a 2 per Augmentationem, contrario Motu  (met vergroting, in tegengestelde beweging); bezetting : twee  violen, tenor viola da gamba. Met handgeschreven toevoeging : Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis.

Het thema wordt door de viola da gamba gespeeld, terwijl beide handen van het klavecimbel de canon in tegengestelde beweging spelen. De tweede stem wordt echter half zo snel als de eerste gespeeld. De vierde canon verwijst met de in Franse muziek gebruikelijke gepuncteerde ritmes (dwz. dat na een lange noot de daarop volgende noot  extra puntig wordt gespeeld)   naar de koninklijke Franse majestueuze hofstijl.

De canon geeft echter ook in de uitvoering een vergroting ('augmentationem') en een tegengestelde beweging, waarmee het koninklijke geheel wordt geneutraliseerd, 'ont-koninklijkt': met halve snelheid verdwijnt namelijk het gepuncteerde Franse (koninklijke) effect. De toevoeging Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis (zoals de noten toenemen, zo moge ook de  fortuin van de Koning toenemen) bij de titel zou daarmee niet verwijzen naar de vergroting van Frederiks macht, maar, voor Bach als volgeling van Luther en diens theologie van het kruis, naar de macht van Degene die boven Frederik uitgaat, Christus.

 

  1. Canon a 2 Per tonos ; bezetting : viool, altviool, tenor viola da gamba). Handgeschreven notitie : Ascendenteque Modulatione ascendat Glori Regis.

De viool speelt het thema, terwijl het klavecimbel de canon er een kwint boven speelt en een maat na het thema. . Bijna onopgemerkt laat Bach het stuk een noot hoger eindigen dan het stuk begon; vijf herhalingen zijn er nodig voordat de openingsnoot weer is bereikt en tegen die tijd is het eind van het stuk een octaaf hoger dan het begin. In theorie zou deze canon eeuwig als een spiraal kunnen omhooggaan. Bachs Latijnse motto bij deze canon is Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis (Moge de roem des konings toenemen als de opklimmende modulatie).

 

  • Fuga Canonica in Epidiapente , in de bovenste kwint. Bezetting : traverso, viool, klavecimbel, cello.

De linkerhand van het klavecimbel en de fluit spelen het thema eerst, waarna er verdere variaties in de canon volgen. De stemmen zetten met een interval van tien maten in; in de bas keert het thema kort voor het eind terug.

 

 

 

  • Quaerendo invenietis (Zoekt en gij zult vinden):

 

    • Canon a 2 ; bezetting : klavecimbel. Bach geeft zelf geen aanduiding wanneer de stemmen van de canon inzetten. Tweeënhalve maat na de opening zet de tweede stem in met het thema in tegengestelde beweging.
    • Canon a 4 ; bezetting : traverso, 2 violen, klavecimbel, cello. Het thema zet hier in na zeven maten

 

 

  • Canon perpetuus A Traversa, Violino e Continuo. Na twee maten imiteert de viool in tegengestelde beweging de fluit, die het koninklijk thema in vrije vorm rijkelijk versierd speelt. De rollen worden dan omgekeerd en de fluit speelt dan het thema in spiegelbeeld, terwijl de viool dan weer imiteert in de originele vorm. De continuo partij is onafhankelijk, maar in motieven verbonden met de bovenliggende stemmen. In het slot neemt de continuo partij het thema over.

 

 

 

 

 

  • Sonata sopr'il Sogetto Reale a Travers, Violino e Continuo Bezetting : traverso, viool, klavecimbel, cello, met als delen :

 

    • Largo
    • Allegro
    • Andante
    • Allegro

De triosonate volgt het traditionele model van de kerksonate in vier delen: langzaam-snel-langzaam-snel. Ook de sonate is gecomponeerd op basis van het koninklijk thema: al direct in het begin volgt de baslijn het thema, met ingevulde tertsen. In het allegro komt het thema terug in de fluit- en vioolpartijen, maar nog meer in de baslijn. In het andante is er een vrije verwijzing naar het eerste gedeelte van het thema in de viool- en fluitpartijen. In het laatste deel is het thema het belangrijkste motief, verwerkt in een gigue.  

 

De sonate past in bepaalde opzichten meer bij de smaak van de koning, met de toen modernere stijl van Quantz en Bachs zoon Carl Philipp Emanuel, wat goed te horen is in de tweede helft van het derde deel met de zuchtende motieven. Maar de complexe volle componeerstijl en uitgebreide baslijnen maken het werk onmiskenbaar een werk van Bach. Frederik de Grote zal het stuk met gemengde gevoelens hebben uitgevoerd.

Karakterisering

Het Musicalische Opfer is geen cyclisch werk in de zin zoals Die Kunst der Fuge of Das Wohltemperierte Klavier dat zijn, maar meer een verzameling solo- en ensemblewerken waarbij het koninklijke thema de verbindende factor is. Het is Bachs opzet geweest om dit thema zo uitgebreid mogelijk uit te werken, variërend van een vrije manier tot een strakke contrapuntische techniek, en van contrapunt in een oude stijl zoals in het zesstemmige ricercare tot de gemaniëreerde  stijl in de triosonate. De 'oude Bach' bewees met het Musicalische Opfer dat hij nog steeds de briljante virtuoze musicus was en de meester op het gebied van alle compositietechnieken. Het Musicalische Opfer verbergt volgens de musicoloog Wolff een muzikaal zelfportret: van een componist in zijn hoedanigheid als klaviervirtuoos en meester van de fuga, van een kapelmeester en kamermusicus, contrapuntkenner en geleerde op muziekgebied.

Ontvangst

Er zijn geen documenten die ons vertellen hoe het werk aan het Pruisische hof is ontvangen; ook niet wat Bach er financieel aan over heeft gehouden. Het was gebruikelijk dat de maker na het aanbieden van een werk financieel werd beloond; mogelijk werd hij tijdens zijn bezoek in Berlijn al voor zijn diensten beloond. Bach liet honderd exemplaren drukken, die hij voornamelijk gratis aan vrienden gaf; de rest heeft hij met een kleine winst voor één Thaler kunnen verkopen. Zijn zoons assisteerden hem bij de verkoop in Halle en Berlijn. Een present-exemplaar werd speciaal voor de koning vervaardigd op luxe-papier. In oktober 1748 was de oplage uitverkocht. Bach moest toen aan zijn neef Elias nee verkopen, maar gaf aan dat vóór het komende nieuwe jaar een nieuwe editie zou zijn gemaakt. Of dat ook is gebeurd, is niet bekend.

WISKUNDIGE ASPECTEN

Over wiskundige aspecten van het Musicalische Opfer zie tenslotte :

http://schillerinstitut.dk/moweb/musical_offering.htm

Een film en een boek

Over de film Mein Name ist Bach :

http://www.bach-cantatas.com/Movie/F0008.htm

Een mooi boek over het bezoek van Bach aan de Pruisische koning is :

James R. Gaines : Een avond in het paleis van de rede, Bach en Frederik de Grote in het tijdperk van de Verlichting, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 2006 ISBN 9029563575