***











 

www.resantiquae.nl

Avison, essay

EESSAY OVER 

MUZIKALE EXPRESSIE
DOOR CHARLES AVISON




http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Avison


ORGANIST TE NEWCASTLE

MET WIJZIGINGEN  en  
UITGEBREIDE AANVULLINGEN

DERDE DRUK

LONDEN

Gedrukt voor LOCKYER DAVIS, in Holborn,

Drukker voor de Royal Society

1775

***

WOORD VOORAF

Aangezien er verschillende muziektermen zijn die vaak in de loop van dit essay voorkomen en die niet altijd voldoende aandacht krijgen, kan het daarom nodig blijken om ze uit te leggen volgens de meest gangbare interpretatie, juist op diegenen ter wille te zijn die niet bijzonder thuis zijn op muziekgebied.

Om te  beginnen kan de term MELODIE worden gedefinieerd als middel of methode om afzonderlijke muzikale klanken te rangschikken in een regelmatige reeks, hetzij stijgend dan wel dalend, volgens de bestaande principes.

HARMONIE is de methode om twee of meer overeenstemmende muzikale klanken te rangschikken; of de aangename eenheid ervan in verschillende partijen, gezongen of gespeeld.  Zoals een voortgezette opeenvolging van afzonderlijke muzikale klanken een melodie oplevert, zo brengt een voortgezette combinatie ervan harmonie voort.

MODULATIE is het effect van afzonderlijke of overeenstemmende muzikale klanken die elkaar in een willekeurige maar aangename voortgang opvolgen, terwijl ze van de ene  naar de andere sleutel gaan.  Het begrip heeft betrekking  op gecombineerde èn afzonderlijke klanken.

Met het woord toonladder (key) wordt bedoeld een regelmatige opeenvolging van acht natuurlijke noten. De laagste noot wordt beschouwd als de beginnoot (principal) en wordt dan ook toonladdernoot (key-note) genoemd. De andere noten in die sleutel zijn er ondergeschikt aan.

Cadensen in muziek zijn als punten  bij het spreken of schrijven; op die manier zijn ze de passende afsluitingen van een deel of het geheel van een compositie.

De term Subject (of fuga of air) is in muzikale zin  wat het woord subject inhoudt bij het schrijven. De term Air houdt in sommige gevallen in de manier waarop het subject wordt behandeld of voortgezet.

Passages in muziek lijken op zinnen of paragrafen in een tekst. Deze term is soms gebruikt om al dan niet geïmproviseerde versieringen aan te duiden. In deze betekenis gebruiken wij het woord niet, omdat de eerdere definitie de meer oorspronkelijke en juiste is, en daarom meer past bij de strekking van dit essay.

Muziek staat in Partituur wanneer alle partijen precies uitgeschreven en onder elkaar geplaatst zijn, zodat men met één oogopslag alle verschillende vondsten van de componist kan vatten.

***

INHOUDSOPGAVE

DEEL 1

HOOFDSTUK 1

De kracht en de effecten van muziek

HOOFDSTUK 2

De analogieën tussen muziek en schilderkunst

DEEL 2

De muzikale compositie

HOOFDSTUK 1

Over  het te veel vasthouden aan Air  en het verwaarlozen van de Harmonie

HOOFDSTUK 2

Over het teveel vasthouden aan Harmonie en het verwaarlozen van Air

HOOFDSTUK  3

Over Muzikale Expressie, in zoverre als het betrekking heeft op de componist.

DEEL   3

Over Muzikale Expressie in zoverre als het betrekking heeft op de uitvoerende musicus.

HOOFDSTUK 1

Over de expressieve uitvoering van muziek in het algemeen

HOOFDSTUK 2

Over de expressieve uitvoering van muziek in partijen.

***

EEN ESSAY OVER MUZIKALE EXPRESSIE

DEEL 1

Hoofdstuk 1

Over de kracht en de effecten van Muziek

Nu de publieke belangstelling voor muziek met de dag toeneemt, is het niet verkeerd om in dit boek enkele observaties over die heerlijke tak van kunst te presenteren. Ik bedoel dan zulke observaties die toepasbaar zijn op de huidige situatie en die fouten kunnen corrigeren die zich voordoen bij het componeren en in de muziekpraktijk.

Als we onze blik richten op de grondslagen van deze kunst, zien we dat de mens zó is ingericht dat muziek een machtige uitwerking heeft op zijn geest en emoties. De kracht van harmonie of melodie alleen al werkt op wonderlijke wijze op de verbeelding uit. Het aanslaan van een vol akkoord of een mooie reeks van afzonderlijke klanken  betovert het oor niet minder dan een juiste symmetrie of een prachtig kleurenpalet het oog betovert.

De mogelijkheid om aan deze muzikale klanken genoegen te beleven is feitelijk gelegen in een bijzonder innerlijk zintuig, van een veel subtieler structuur dan de uiterlijke zintuigen. Immers, bij de genoegens die voortkomen uit ons inwendige zintuig voor harmonie is geen eerder ongemak noodzakelijk om ze in hun volle volmaaktheid te kunnen proeven. Dat genot wordt ook niet ervaren met walging of afkeer. Het is hun bijzondere en wezenlijke eigenschap om de ziel van iedere emotionele onrust te bevrijden en de geest te vervullen van een stille en serene vreugde die de kracht van woorden te boven gaat en het hart verbindt met een rationele, welwillende en gelukkige rust. Dit is op het eerste gezicht al het natuurlijke effect van een melodie of harmonie op de verbeelding; wanneer echter hieraan nog de kracht van de Muzikale Expressie wordt toegevoegd, neemt het effect aanzienlijk in kracht toe; dan namelijk zijn ze in staat de meest aangename emoties in de ziel op te wekken. De kracht waarmee klank emoties kan oproepen, is spreekwoordelijk. Zo jagen het geluid van de donder, de kreten op het strijdperk, het geraas van een opgezweepte oceaan, ons angst aan. Anderzijds zijn er klanken die naar hun aard emoties zoals vreugde, verdriet, nederigheid, tederheid of liefde opwekken. Wanneer we die horen hebben we van nature sympathie voor diegenen die zich verheugen of lijden. Zo kan muziek ofwel door deze verschillende klanken te imiteren met respect voor de wetten van melodie en harmonie, ofwel door met behulp van een andere manier van associëren de objecten van onze passies voor ons neer te leggen (vooral wanneer die objecten bepaald zijn en als het ware met behulp van woorden in de verbeelding aanwezig zijn gemaakt), van nature een variëteit aan emoties opwekken die lijken op de klanken die worden uitgedrukt en zo worden we , dankzij de kunst van de musicus, vaak meegesleept in de razernij van een oorlog of een storm, we worden afwisselend door vreugde overmand, gedompeld in een aangename smart, tot moed aangespoord, vervuld met aangename angstgevoelens, opgenomen in medelijden, tederheid en liefde of overgebracht naar paradijselijke streken, in een extase van goddelijke lofprijzing. Maar afgezien hiervan denk ik te kunnen beweren, dat het de bijzondere eigenschap van muziek is om de sociale en gelukkige emoties op te roepen en de negatieve gevoelens de kop in te drukken. Ik ben ervan op de hoogte dat algemeen wordt aangenomen  dat de macht van de muziek zich uitstrekt naar elke emotie van de ziel. Ik wil echter de vraag aan het publiek voorleggen of dit misschien geen fundamentele vergissing is. Ik richt me daarbij tot iedereen met de vraag of hij  zich ooit door de macht van bepaalde muzikale klanken gedwongen voelde  tot daden van eigenbelang, wreedheid, verraad etc. En of hij ooit hetzij door harmonie hetzij door dissonantie jaloezie, verdenking of ondankbaarheid in zijn hart voelde opkomen.  Ik geloof dat geen dergelijk geval met bewijzen gestaafd kan worden. Ik moet inderdaad toegeven dat de kracht van de muziek de hartstochten  tot een exces kan  dwingen of ze kan binden aan valse en kwalijke objecten en zo desastreus in zijn effecten kan zijn. Maar toch zijn de emoties die zij oproept, hoewel ze misleid of excessief kunnen zijn, van welwillende en sociale aard en in hun intentie in elk geval belangeloos en edel.

Om te voorkomen dat de twee bovengenoemde emoties, die van angst en verdriet beschouwd worden als een uitzondering op de regel, is het misschien niet verkeerd op te merken dat angst die door de Muzikale Expressie wordt opgeroepen, altijd van aangename aard is. Het gaat om een impressie van iets angstaanjagends op de verbeelding die onmiddellijk vervaagt omdat men er daarna van overtuigd is dat het gevaar volkomen imaginair is.  Van eenzelfde aard is de angst die in ons ontstaat wanneer we aan de rand van de afgrond staan of  zicht hebben op een stormachtige oceaan, of aanwezig zijn bij een tragische scène op het toneel. In al deze gevallen, zoals ook bij de Muzikale Expressie,mengt het gevoel van veiligheid zich met de  angstaanjagende indrukken en doet deze versmelten tot een merkbaar genoegen. Wat betreft de tweede emotie, die van hevig verdriet, is het voldoende om op te merken dat het altijd iets sociaals als basis heeft en daarom vaak ervaren wordt met een soort sensatie die we zonder meer aangenaam kunnen noemen.

 

Aangezien ik dit beschouw als de waarheid van het onderhavige geval, lijkt het me niet zo moeilijk te zijn om er een bevredigende verklaring voor te geven: we hebben al gezien dat het het natuurlijk effect van air of harmonie is om de geest in een prettige toestand te brengen. Wanneer die  deze toestand heeft bereikt zal het natuurlijk deze krachten uitoefenen en gevoelig zijn voor die emoties die het meest natuurlijk en aangenaam zijn. Nu zijn deze allemaal van de positieve soort, terwijl we weten dat de tegengestelde emoties zoals woede, wraak, jaloezie en haat altijd ervaren worden met angst en pijn. Alle verschillende gradaties van liefde, menselijk of goddelijk, zijn even zo vele soorten van onmiddellijk geluk.   Uit deze observaties volgt noodzakelijkerwijs dat elk soort van muzikale klank gericht moet zijn op het verdrijven van de negatieve emoties omdat die pijnlijk zijn, en het voeden van de positieve emoties omdat die aangenaam zijn.

Het meest algemene en sprekende voorbeeld van de macht van de muziek dat we kennen,  is datgene wat door Polybius in zijn vierde boek van zijn Historiën over de Arcadiërs wordt verteld. 

http://en.wikipedia.org/wiki/Polybius

Omdat het precies samenvalt met ons onderhavige onderwerp, geef ik het fragment integraal. Deze scherpzinnige historicus spreekt van de wreedheden die door de Aetoliërs jegens de Cynaethiërs zijn begaan en het greintje medelijden dat hun buren jegens hen hebben getoond. Na de wreedheden van dit volk, gevreesd door heel Griekenland, te hebben beschreven, voegt hij het volgende toe : “Aangezien de Arcadiërs door de Grieken worden geacht vanwege hun vriendelijke handelwijze, hun gulheid en menselijkheid jegens vreemdelingen, maar ook vanwege hun eerbied jegens de goden, loont het de moeite in een paar woorden met betrekking tot de barbaarsheid van de Cynaethiërs te onderzoeken   hoe het toch mogelijk is, aangezien ze onbetwistbaar in oorsprong Arcadiërs zijn, dat ze zich door hun wreedheid en alle soorten van misdadig gedrag van de   rest van de Grieken van deze tijd onderscheiden. Volgens mij kan dit alleen maar worden verklaard door het feit dat ze het eerste en enige volk van de Arcadiërs zijn geweest die vervreemd zijn van de prijzenswaardige  instellingen van hun voorouders, gebaseerd op de natuurlijke behoeften van al diegenen die in Arcadië woonachtig zijn.  De studie van de muziek (ik bedoel dan die welke de naam waard is) heeft overal zijn nut, maar is onder de Arcadiërs absoluut noodzakelijk. Want we moeten niet de opvatting van Ephorus overnemen die in het begin van zijn boek de volgende, hem onwaardige,  stelling presenteert, dat namelijk muziek onder de mensen is geïntroduceerd als middel om te betoveren, te bedriegen en misleiden. We moeten niet denken dat het zonder reden was, dat het oude volk van Kreta en Lacedaemon  het gebruik van zachte muziek in de oorlog heeft verkozen boven de muziek van de trompet, of dat de Arcadiërs bij het stichten van hun republiek, hoewel overigens uiterst sober  in hun manier van leven zoveel waardering hadden voor muziek, dat ze niet alleen deze kunst aan hun kinderen onderwezen, maar hun jongeren zelfs dwongen de muziekstudie voort te zetten tot hun dertigste jaar. Deze feiten zijn alom bekend, net zoals het feit dat de Arcadiërs bijna het enige volk zijn waarvan de jongeren zich  in gehoorzaamheid aan  de wetten vanaf hun vroegste jeugd er aan gewennen om , zoals daar gebruikelijk, hymnen en paeanen te zingen ter ere van de goden en helden van hun land. Ze leren eveneens de liederen van Philoxenus en Timotheus, waarna deze jongeren elk jaar tijdens de Bacchusfeesten in twee groepen worden verdeeld, de ene  bestaande uit jongens,  de ander bestaande uit jonge mannen  die bij fluitmuziek met grote onderlinge wedijver in hun theaters dansen, terwijl ze die spelen vieren die hun namen aan elke van beide groepen ontlenen.

Tijdens vergaderingen en vrolijke bijeenkomsten amuseren de Arcadiërs zich minder met onderlinge conversatie of met het vertellen van verhalen  dan met het om beurten zingen en elkaar hiertoe op te roepen.  Het is bij hen niets schandelijks om hun onwetendheid betreffende andere kunstvormen te erkennen, maar ze kunnen niet hun vaardigheid in het zingen ontkennen omdat ze hoe dan ook genoodzaakt worden zich dit talent eigen te maken. Wanneer ze dan hun vaardigheden toegeven,  kunnen ze zich er niet aan onttrekken om er bewijzen van te leveren  aangezien dat bij hen als een bijzondere schande geldt.  Daarnaast worden de jongelui op kosten van de gemeenschap getraind in dans en militaire oefeningen die ze uitvoeren op fluitmuziek. Elk jaar geven ze in aanwezigheid van hun medeburgers blijk van hun kunnen. Het schijnt me toe, dat de eerste wetgevers bij het creëren van dergelijke instellingen, niet het plan hadden ook maar enige luxe te introduceren

Maar dat ze de Arcadische levenswijze op het oog hadden die door hun zware lichamelijke training uitermate inspannend en streng werd gemaakt.

En door de sobere levenswijze van dit volk waaraan de koude en schraalheid van de lucht in bijna elk deel van Arcadië in aanzienlijke mate bijdraagt. Logisch, dat ze deel hebben aan de hoedanigheid van dat element. Zo komt het, dat verschillende volkeren in verhouding tot de afstand die hen scheidt, van elkaar verschillen, niet alleen qua uiterlijk en kleur, maar ook in hun gewoonten en bezigheden. Omdat de wetgevers de woestheid en grofheid van de Arcadiërs wilden matigen, hebben ze de eerder genoemde regelingen ingesteld en daarnaast  verschillende vergaderingen en offerplechtigheden, zowel voor mannen als voor vrouwen en verder nog dansen voor jongens en meisjes. Kortom, ze bedachten alle mogelijke middelen om de aangeboren barbaarsheid van de Arcadiërs te verzachten door op deze wijze hun zeden aan te passen. Maar de  Cynaethiërs die de meest woeste en onherbergzame streken van Arcadië bewonen, hebben al die positieve elementen verwaarloosd waartoe ze wat dat betreft alle kansen hadden. Omdat ze integendeel betrokken waren bij wederzijdse meningsverschillen en conflicten, zijn ze uiteindelijk zo barbaars en ongenaakbaar geworden , dat er geen stad in Griekenland is waar zulke talrijke en verbijsterende misdaden worden begaan als in die van Cynaetha. Een voorbeeld van  de ongelukkige situatie van dit volk en van de afkeer van alle Arcadiërs ten aan zien van hun regeringsvorm, is de behandeling die hun gezanten kregen  die ze naar de Lacedaemoniërs stuurden in verband met  het vreselijke bloedbad in Cynaetha. In alle steden van Arcadië die deze gezanten binnengingen,  werd door een heraut onmiddellijk afgekondigd, dat ze moesten vertrekken. Maar de inwoners van Mantinea gingen na het vertrek van deze gezanten zo ver,  dat ze zich door middel van  zoenoffers reinigden en dat ze de slachtoffers meedroegen rond de stad en het stedelijk gebied, om beide te reinigen. Al deze zaken hebben we verteld, ten eerste dat andere steden  afgehouden worden van algemene kritiek op de cultuur van de Arcadiërs. Of om te voorkomen dat sommigen van het volk van Arcadië zelf op valse voorwendsels dat de studie van muziek voor hen alleen is toegestaan als oppervlakkig amusement, gedwongen zouden worden dit deel van hun cultuur te verwaarlozen. In de tweede plaats om de Cynaethiërs ertoe te brengen om, als de goden het zouden toestaan, om hun temperament te  matigen door een beroep te doen op de vrije kunsten, in het bijzonder op de muziek. Want dit is het enige middel waarmee  ze van die aangeboren barbaarsheid  kunnen worden bevrijd.

Om nog verder te bevestigen wat er aan vorderingen is gemaakt betreffende de macht van de muziek om alleen maar de sociale en edeler emoties op te wekken, citeer ik hier een passage van de beroemde Baron de MONTESQUIEU. (1689-1755)
Deze geleerde en scherpzinnige schrijver richt zijn aandacht op de strenge instellingen van de Ouden op zedelijk gebied. Hij verwijst naar verschillende Griekse autoriteiten die hierover hebben geschreven, in het bijzonder de zojuist aangehaalde tekst van Polybius, en hij gaat aldus verder :

“ In de Griekse republieken waren de magistraten ten einde raad. Ze wilden niet dat de burgers zich toelegden op handel, landbouw of de schone kunsten; en toch wilden ze hen ook niet tot inactiviteit veroordelen. Zij vonden daarom als bezigheid militaire en gymnastische training; niets anders was volgens hun regelgeving toegestaan. Daarom moeten de Grieken beschouwd worden als een gemeenschap van worstelaars en boksers. Omdat dergelijke trainingen mensen nu eenmaal gehard en ongenaakbaar maken, was er een noodzaak deze met andere te mengen die hun zeden zouden kunnen verzachten. Voor dit doel was Muziek die de geest beïnvloedt via de organen van het lichaam, uitermate geschikt. Het is een soort van midden tussen de lichamelijke oefeningen die mensen gehard en onverschrokken maken en speculatieve kennis die hen asociaal en somber maakt.  Men kan niet zeggen, dat Muziek leidde tot deugd, want dat is niet voorstelbaar; maar ze voorkwam de effecten van een onbeschaafde instelling en ze stelde de ziel in staat zo’n deel  aan educatie te hebben die ze nooit zou hebben gehad zonder hulp van harmonie.

Laten we aannemen, dat er een samenleving van mensen bestaat die zo gek is op jagen, dat dit hun enige bezigheid is. Deze mensen zouden zonder twijfel een soort van boerse en onverschrokken aard aannemen, maar als ze de smaak voor muziek te pakken zouden krijgen,  zouden  we al spoedig een aanzienlijk  verschil kunnen opmerken in hun zeden en gewoonten. Kortom: de oefeningen van de Grieken wekken maar één soort van emoties op, namelijk onverschrokkenheid, woede en wreedheid. Maar Muziek  wekt ze allemaal op; ze is in staat de ziel te doordringen van een gevoel van medelijden, mildheid, tederheid en liefde. Onze moralisten die zo vreselijk te keer gaan tegen het toneel, tonen afdoende de macht van de muziek over de ziel aan.

Wanneer bovengenoemde samenleving geen andere muziek zou bezitten dan die van trommels en trompetgeschal, zou het dan niet moeilijker zijn dit doel te verwezenlijken dan door de meer smeltende tonen van een zoetere harmonie? De Ouden hadden daarom gelijk wanneer ze met betrekking tot de zeden  de voorkeur gaven aan één modus boven de andere.

Maar sommigen zullen vragen:  waarom moeten we aan muziek de voorkeur geven boven elke andere vorm van amusement? Het antwoord is : omdat er van alle zintuigelijke genietingen geen enkele is die de ziel minder bederft”.

Het feit waarvan de baron spreekt lijkt te bevestigen wat hier gezegd is over de macht van de muziek. We zien immers,  dat muziek door de Grieken werd aangewend om slechts de edeler emoties op te wekken, zoals medelijden, mildheid, tederheid en liefde.  Wanneer een staat muziek zou gebruiken om zeden te verruwen en de tegengestelde emoties op te wekken van hardvochtigheid, woede en wreedheid, dan zou ze haar doel missen. Niettegenstaande dat schijnt de baron het tegendeel te veronderstellen.  Want hij heeft niet één voorbeeld of één bewijs geleverd om deze veronderstelling te onderbouwen.  Het is waar, zoals hij opmerkt in de tweede paragraaf, dat het geluid van trommels en trompetten  een geheel ander effect heeft dan de smeltende tonen van een zoeter harmonie. Toch zijn de emoties die door deze klanken worden opgewekt van sociale aard; ze leiden tot moed en doodsverachting, maar nooit tot haat of wreedheid

***

DEEL 2

OVER DE ANALOGIEËN TUSSEN MUZIEK EN SCHILDERKUNST

Na deze korte theorie gaan we nu enkele observaties doen met betrekking tot het componeren.

Omdat echter het componeren van muziek bij zeer weinigen bekend is – afgezien van de muziekprofessoren en componisten zelf – en omdat er verschillende overeenkomsten of analogieën bestaan tussen deze kunst en die van het schilderen, die veel duidelijker is in zijn principes en daarom meer algemeen bekend is, lijkt het zinnig om de belangrijkste van die analogieën te behandelen, ten minste tot op zekere hoogte, om de gewone lezer een indruk te geven van wat componeren eigenlijk is.

De belangrijkste overeenkomsten zijn de volgende :

1.      Ze hebben beide als basis de geometrie en hebben als subject de proportie. Hoewel de luchtgolven [ luchttrillingen] die de onmiddellijke oorzaak van klank zijn, van nature zo subtiel zijn dat ze zich aan ons onderzoek onttrekken, zijn toch de trillingen van snaren waaruit de trillingen voortkomen, meetbaar zoals elk van die zichtbare objecten die bij het schilderen een rol speelt.

2.      Zoals de kwaliteit van een schilderij afhangt van drie omstandigheden : ontwerp, kleurgebruik en expressie, zo wordt in de muziek de perfectie van een compositie bereikt door melodie, harmonie en expressie. Melodie of air is het werk van de inventie en daarom de basis van de andere twee en in volledige overeenstemming met het ontwerp bij het schilderen. Harmonie geeft schoonheid en kracht aan de vastgelegde melodieën op dezelfde manier als kleurgebruik een juist ontwerp tot leven brengt. In beide gevallen komt de expressie voort uit een combinatie van de andere twee en is niet meer dan een intense en juiste toepassing ervan op het bedoelde subject.

Wanneer melodie zo wordt gekenmerkt als de basis van de muzikale compositie en vergeleken wordt met design (ontwerp) in het schilderen, wordt dat door sommigen beschouwd als een vage en onbepaalde analogie, omdat harmonie eerder dan melodie in elk muzikaal werk de ereplaats moet krijgen ; maar toch, ook al geven we dit toe, kan terecht worden gesteld dat de melodie in werkelijkheid het werk aan de basis  is aangezien het het eerste principe is dat de aandacht van de componist trekt. Het construeren van een muzikaal subject en dat onderbrengen in verschillende melodieën kan men vergelijken met de eerste schetsen of omtrekken in een schilderij (dit is volgens mij wat schilders ontwerp noemen) . Daarom kunnen deze leidende principes de basis worden genoemd van elke afgerond kunstwerk in beide soorten van kunst. Overal waar ik in dit Essay spreek van harmonie is het niet het eerste principe, maar wel de omstandigheid die versiert en de gehele uitvoering ondersteunt.

3.      Zoals een goede menging van licht en schaduw (Italianen spreken van Chiaro-Oscuro) een voornaam effect heeft bij het schilderen en inderdaad essentieel is voor de compositie van een goed schilderij, zo is de juiste mix van consonanten en dissonanten eveneens essentieel voor de muzikale compositie


http://en.wikipedia.org/wiki/Chiaroscuro

Zoals schaduwen noodzakelijk zijn om het oog rust te geven dat al gauw moe en oververzadigd wordt van een overdadige lichtglans, zo zijn dissonanten noodzakelijk om het oor tot rust te laten komen dat anders onmiddellijk verzadigd zou zijn van een ononderbroken en onveranderlijke harmonie-stroom. We voegen eraan toe – voor diegenen die enigermate op de hoogte zijn van muziektheorie -  dat de voorbereidingen en oplossingen van de dissonante akkoorden lijken op de zachte gradaties van licht naar schaduw of van schaduw naar licht, in de schilderkunst.

4.      Zoals er  in de schilderkunst  verschillende graden van afstand bestaan zoals de voorgrond, het middengedeelte en de achtergrond, zo zijn in de muziek drie onderdelen hieraan precies gelijk, namelijk de bas voor de voorgrond, de tenor voor het middengedeelte en de sopraan voor de achtergrond. Daarom is een muzikale compositie zonder bijbehorende bas als een landschap zonder voorgrond, zonder tenor lijkt het op een landschap dat van het middengedeelte is beroofd. Zonder sopraan is het analoog aan een landschap dat van zijn horizon is beroofd. We weten hoe onvolmaakt een schilderij is ,wanneer het van één van deze elementen beroofd is. Zo kunnen we ons een oordeel vormen over diegenen die een uitspraak doen over de kwaliteit van een muzikale compositie zonder dat ze alle partijen van het stuk zien of horen en zonder dat ze hun onderlinge relatie begrijpen.

5.      Zoals er in de schilderkunst, met name in de voornamere soorten ervan, en vooral in historieschilderijen,  een hoofdfiguur is die op de eerste plaats de aandacht trekt en waaraan alle andere figuren in een ondergeschikte relatie staan, zo is er in de belangrijker soorten van muzikale compositie een leidend subject, een opeenvolging van noten die moeten domineren en door de hele compositie heen gehoord moeten worden. Hieraan moeten air en harmonie van de andere partijen in een ondergeschikte relatie staan.

 

6.      Zoals men er bij het schilderen van een groep van personen op gelet moet worden dat die groep er goed uitziet en een passende volheid of rondheid bezit – Titiaan vergeleek zo’n groep met een tros vruchten -  , zo zijn er in de voornamere soorten van muzikale compositie verschillende minder belangrijke subjecten die van het eerste subject afhankelijk zijn. Hier moeten de verschillende subjecten (zoals in de schilderkunst de figuren) elkaar als het ware ondersteunen en schragen. Het staat vast dat, wanneer één ervan wordt weggenomen uit een knappe compositie, het ervaren oor een heel onaangename tekortkoming zal constateren. 

 

Toch sluit dit niet uit dat er een voortreffelijke compositie  kan bestaan uit twee, drie, vier of meer stemmen, op dezelfde manier als een groep volmaakt kan zijn,  ook al bestaat hij uit een kleiner of groter aantal figuren.  In beide gevallen varieert de schilder of de componist zijn dispositie overeenkomstig het aantal partijen of figuren die hij in zijn plan insluit.

 

7.      Zoals je bij het kijken naar een schilderij op enige afstand moet gaan staan op de plaats die het zichtpunt wordt genoemd, waarop alle onderdelen ervan in hun juiste proporties worden gezien, zo is er bij een concert een zekere afstand waarbij de klanken met elkaar samensmelten en de verschillende stemmen het oor treffen in de passende sterkte en symmetrie. Wanneer je tijdens een concert dichtbij de fagot of contrabas gaat staan, is dat net zoiets als wanneer je bij het kijken naar een schilderij je oog precies op de voorgrond richt of wanneer je bij het observeren van een enorm gebouw gaat zitten aan de voet van een pilaar die het gebouw steunt.

8.      De verschillende stijlen in de schilderkunst, de grootse, de angstaanjagende, de charmante, de tedere, de gepassioneerde en de vrolijke, hebben allemaal hun respectievelijke analogieën  in de muziek. We kunnen hieraan toevoegen  dat tengevolge hiervan zoals de behandeling in de schilderkunst varieert zoals ook het subject varieert, zo ook er in de muziek verschillende instrumenten zijn die passen bijverschillende soorten composities en zich aanpassen bij de verschillende  soorten gevoelens die ze uitdrukken. Zoals een ruwere schilderwijze geschikt is voor strijdscènes, belegeringen en wat ook maar groot en verschrikkelijk is en anderzijds een zachtere verfbehandeling en meer afgewerkte verfstreken uitdrukking geven aan liefde, tederheid en schoonheid, zo worden in de muziek de trompet,  hoorn, of pauk bij voorkeur gebruikt voor de eerste van deze onderwerpen, de luit of harp voor de laatste. In de TATLER  (nr, 153) staat een kort verhaal dat deze analogie aardig illustreert. Verschillende eminente schilders zijn op een schilderij voorgesteld als musici met  instrumenten in hun handen die het meest hun specifieke manier van schilderen representeren.

 

***

 

DEEL 2

OVER DE MUZIKALE COMPOSITIE

HOOFDSTUK 1

OVER DE TE STERKE BAND MET AIR [MELODIE] EN DE VERWAARLOZING VAN DE HARMONIE.

De voorafgaande observaties zijn opgenomen ter wille van hen die niet bijzonder op de hoogte zijn van de muziektheorie. We gaan nu verder met ons onderzoek naar de muzikale compositie.

We hebben al opgemerkt dat er strikt genomen maar drie elementen  zijn waarvan de waarde van een compositie kan afhangen. Dat zijn melodie, harmonie en expressie. Wanneer deze drie verenigd zijn in hun meest geslaagde  vorm, is de compositie volmaakt. Als één ervan ontbreekt of niet helemaal geslaagd is dan is de compositie in verhouding  ook minder geslaagd. De belangrijkste uitdaging voor een ervaren componist is dan ook deze drie bronnen van schoonheid te verenigen in elke compositie, en nooit één ervan alle aandacht en eer te geven en de andere twee te minachten en weg te laten.  Hierna geven we verschillende voorbeelden van beroemde meesters die door een excessieve voorkeur voor één ervan de rest hebben opgeofferd en zo tekort geschoten zijn in kwaliteit en verscheidenheid die een ervaren oor verlangt.   De eerste fout die we opmerken is waar de harmonie en dientengevolge ook de expressie worden verwaarloosd ten gunste van de melodie of een extravagante modulatie. De tegenwoordige buitenissige mode om alle muziek terug te brengen tot één enkele stem met volstrekte verwaarlozing van de ware harmonie is een veel wezenlijker tekortkoming dan de verwaarlozing van de modulatie alleen. Immers de harmonie is het cement van elke compositie.

Zoals hoofdzakelijk op het terrein van de harmonie de verschillende kunstgrepen van een goede compositie geopenbaard en onderscheiden worden die, met een vol-klinkende en volmaakte uitvoering van alle partijen die edele effecten voortbrengen die we vaak in grootse optredens tegenkomen: we kunnen dus de verbetering van air beschouwen als een zaak van inventie en smaak. Maar te oordelen naar de algemene verandering die in onze moderne muziek (Avison schrijft in 1775) heeft plaatsgevonden (ik heb het dan niet alleen over de Engelse muziek), schijnt  deze noodzakelijke aandacht aan zowel de natuurlijke opeenvolging van melodieën als  hun begeleidingen in harmonieën over het algemeen verwaarloosd of zelfs vergeten te worden. Vandaar die stroom van ongebonden extravaganzi die de ondeskundigen inventie noemen en die alleen maar zijn bedacht om met een uitvoering te pronken zonder gevoel voor verhoudingen en charme. In deze vage en inhoudsloze composities vinden we vaak de componist terwijl hij worstelt  met de moeilijkheden van een gezochte modulatie of zelfs het meest uitgesproken geduld op de proef stelt met een vervelende herhaling van een of andere onbeduidende gedachte. Hierbij verbeeldt hij zich, dat hij nooit genoeg kan doen tot hij door alle toonladders is gelopen die in één deel kunnen  worden gepropt, totdat hij uiteindelijk aan het eind van zijn Latijn is en afsluit met een nietszeggende coda. Daar schijnt zijn slaapverwekkende  stuk eerder de laatste adem uit te blazen dan af te sluiten met een energieke en goedgevormde cadens. Dit soort composities schiet ook op het vlak van de harmonie volledig tekort, met name in de behandeling van de bas die vaak onbehoorlijk luchtig is of op zijn best niet in staat is om esprit en volheid aan de sopraanstem te geven. In beide gevallen geeft de componist niet voldoende aandacht aan de bas,de enige partij die als fundament de hele structuur zou moeten dragen,  In dit licht bezien kan een muzikale compositie heel goed worden vergeleken met het optrekken van een bouwwerk waar het eenvoudig is om te onderscheiden wat de proporties en ornamenten zijn die passen bij elk stadium van de bouw.  De toevallige passant zou al moeten lachen wanneer hij ziet dat de bouwordes verwisseld zijn en de zware en strakke Toscaanse orde drukt op de lichte en delicate Ionische orde . Zo doen ze eerder hun best de toehoorder te verrassen dan te plezieren. Aangezien het gemakkelijker is in een uitvoering aan te wijzen wat voortreffelijk is dan in een compositie, kunnen we wel op onze klompen aanvoelen  waarom veel componisten ijveriger zijn geweest  om zich in de praktijk te verbeteren en te onderscheiden dan in de bestudering van deze wetenschap.

Aan deze dwaze ijdelheid kunnen we de vreemde gehechtheid toeschrijven aan bepaalde  onbetekenende composities waarvan  vele van onze vaardige uitvoerende musici hebben blijk gegeven. Hun belangrijkste ambitie was daarbij een snelle hand aan de dag te leggen, eerder dan een oordeelkundige of bevallige hand.

Dat uitvoerenden met deze smaak  zoveel in hun mars hebben is tegelijkertijd  het ongeluk en de schandvlek  van de muziek. Immers, wat ook maar voor kwaliteit een compositie in andere opzichten mag hebben, wanneer vanuit een terechte aandacht voor de constructie van de harmonie en de fuga’s, alle stemmen op één niveau zijn en daardoor hun hoogste trots en plezier van een vervelende solo niet wordt toegestaan, dan is dat voor hen een voldoende reden om het geheel te veroordelen. Onze muzikale virtuozen worden te gemakkelijk beïnvloed door de opinies van onze meesters en waar zich geen goed onderscheidingsvermogen  laat gelden zullen vooroordeel en geblaseerdheid al gauw de plaats innemen van het verstand. Door de buitensporige ijdelheid van enkele leidende uitvoerenden  is zo een onevenredige faam ten deel gevallen aan enkele volkomen onbeduidende componisten, terwijl anderen met echte kwaliteiten bijna volkomen onbekend zijn.

Het is de moeite waard na te gaan waaruit deze wansmaak is voortgekomen.

1.      Misschien kan naar waarheid worden volgehouden dat de wansmaak, of liever het totale gebrek aan smaak bij diegenen die luisteren en die zichzelf altijd het voorrecht gunnen om te oordelen, vaak dit minderwaardige soort muziek heeft voortgebracht. We moeten immers toegeven dat dit soort van composities meer dan andere in staat is om op het eerste gehoor een onervaren oor te treffen. Daarom hebben de meesters vaak hun kunst opgeofferd aan het lompe oordeel van een onkundig publiek.

2.      Ook heeft deze muziek haar oorsprong in het feit dat de componist al zijn aandacht en inspanning besteedt aan onbeduidende onderwerpen, die nooit kunnen leiden tot een soepele en natuurlijke harmonie ter ondersteuning. Want hoe bevallig het ook klinkt qua melodie, wanneer   het niet in staat is om ook een plezierige begeleiding toe te laten dan kan het veel beter terzijde worden geschoven dan ooit nog worden uitgevoerd. Zo komt het dat veel fuga’s ondraaglijk vervelend zijn : hun kale onderwerpen zonder interne variaties worden vaak in hun totaliteit herhaald of getransponeerd of op hun kop gezet, in die mate dat in het hele stuk weinig anders meer wordt gehoord.

Ik weet dat het bij de connoisseurs in de muziek een algemeen aanvaarde opvatting is , dat de beste subjecten voor fuga’s of airs praktisch uitgeput zijn. Dat mag misschien zo zijn, maar de vakbekwame componist zal ze zo kunstig variëren en leiden, dat ze niet alleen natuurlijk zullen lijken, maar ook nieuw. Dit kan worden geconstateerd aan de hand van bepaalde favoriete passages die in bijna alle composities van de grootste van onze meesters voorkomen. Ik bedoel hier niet die imitaties van hele delen, speciaal van veel van Corelli’s  composities, die laten zien dat hun componisten zo verstoken zijn van alle vindingrijkheid of technisch vermogen dat ze niet één gedachte of thema naar buiten kunnen brengen die echt origineel kan worden genoemd.

3.       Een andere bron, en misschien de meest algemene,  is dat minderwaardige soort van compositie waarin het subject of air, niet eerder vaarwel wordt gezegd dan wanneer  het plotseling wordt opgegeven ter wille van enkele vreemde onverwachte passages die geen enkele band met elkaar hebben noch ook maar enige binding met enig ontwerp. Deze hapsnap manier van werken is op wonderbaarlijke wijze bedacht voor diegenen die componeren zonder competenties of luisteren zonder oordeelsvermogen. Het is dan ook geen wonder dat zo’n groot deel van de recent verschenen muziek onder deze noemer valt.

 

Hoe verschillend van het gedrag van  deze oppervlakkige avonturiers in de muziek is dat van de kundige en ervaren componist die , wanneer hij in zijn fantasie een subject van kwaliteit heeft ontworpen ,zijn schets opbergt, totdat hij op zijn gemak en wanneer zijn oordeel ongebonden  is, keer op keer zijn plan kan verbeteren, verkleinen of vergroten, zodat het geheel , ook al is er veel op gestudeerd, een vanzelfsprekende indruk maakt alsof het zojuist nieuw is bedacht.

 

--- ---------   ut sibi quivis

Speret idem: sudet multum, frus

traque laboret,

Ausus idem : tantum series juncturaque pollet.

 

------------ ik zou zulk werk het daglicht laten zien

dat allen zouden hopen het met gemak na te bootsen;

Maar toch, wanneer ze uit zijn op hetzelfde succes,

Vinden ze dat hun moeite en hoop vergeefs zijn:

Zo’n gunst kunnen ordening en juiste verbinding geven.

 

HORATIUS Ars Poëtica 240

Veel geïmproviseerde vondsten die in het vuur van de verbeelding ontstaan,  kunnen  de toets der kritiek doorstaan en vervullen  de gelukkige componist met ongelooflijk veel plezier. Dan verzamelt hij nieuwe energie en gaat met hernieuwde ijver aan het werk om de verschillende melodieën van het stuk te ordenen en te harmoniseren.

CORELLI besteedde het grootste deel van zijn leven aan het herzien en corrigeren van zijn werken waarvan de vele mooie kunstgrepen in zijn harmonieën  duidelijk blijk geven.

http://en.wikipedia.org/wiki/Arcangelo_Corelli  

 

Dan past het nu om bij wijze van voorbeeld de meest bekende componisten te noemen die zich in bijzondere mate hebben schuldig gemaakt aan een onnatuurlijke modulatie. Degenen met nog minder talent laat ik maar rusten in de vergetelheid die ze verdienen. 

Tot de eerst en laagste klasse behoren VIVALDI, TESSARINI, ALBERTI en LOCATELLI, wier composities bij gebrek aan een rijke  harmonie en evenzeer echte vindingrijkheid  alleen maar kunnen dienen als kinderamusement. Hoewel ze zelfs voor kinderen niet geschikt zijn wanneer we de bedoeling hebben hun een juiste smaak op muziekgebied aan te leren.

http://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Vivaldi

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Carlo_Tessarini



http://en.wikipedia.org/wiki/Domenico_Alberti

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Pietro_Locatelli

 

Van de tweede soort zijn de componisten die in waardigheid boven de laatstgenoemde uitstijgen omdat ze wat meer aandacht hebben voor de principes van de harmonie. Het betreft enkele van onze moderne operacomponisten zoals HASSE, PORPORA, TERRADELLAS en LAMPUGNIANI. Ik neem de vrijheid om te zeggen dat ze, naast hun te geringe aandacht voor de principes van de ware harmonie, vaak in één opzicht tekort schieten, zelfs met betrekking tot de melodie. Ik bedoel, dat ze door hun subject eindeloos te herhalen , het tot vodden te verslijten en het geduld van de toehoorder op de proef te stellen.

http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Adolf_Hasse
 

http://en.wikipedia.org/wiki/Nicola_Porpora


http://en.wikipedia.org/wiki/Domènec_Terradellas

http://en.wikipedia.org/wiki/Giovani_Battista_Lampugnani 

Tot de derde en hoogste klasse van componisten die zich hebben laten verleiden tot een extreme vorm van modulatie, behoren VINCI, BONONCINI, ASTORGO en PERGOLESI. De delicate kwaliteit van hun melodieën is vaak zo pakkend dat we bijna hun talrijke tekortkomingen in de harmonie over het hoofd zien. Hun fouten vallen weg tegen hun voortreffelijkheden en de criticus is bijna geneigd zijn eigen strengheid aan de kaak te stellen bij het beoordelen van composities waarin hij zoveel krachtige en sprekende kwaliteiten aantreft.

http://en.wikipedia.org/wiki/Leonardo_Vinci

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Bononcini

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Emanuele_d’Astorga

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Pergolesi

Toch moet, om de waarheid te zeggen, hieraan worden toegevoegd, dat deze smaak, zelfs wanneer die zich  in een toelaatbare mate manifesteert, ontmoedigd moet worden omdat die vanzelf schijnt te leiden tot de ondergang van een voorname kunstvorm. We hoeven alleen maar heden en verleden met elkaar te vergelijken  en we zullen een soortgelijke catastrofe waarnemen in de schilderkunst. “Want (zoals een scherpzinnig schrijver terecht opmerkt) terwijl de meesters op dit gebied hun penseel beperkten tot de werkelijke vormen van grootheid, maar alleen maar bescheiden versieringen toevoegden  in een gematigd en evenwichtig kleurenpalet, groeide deze kunst tot een hoge mate van perfectie; maar zodra hun aandacht zich afwendde van waarheid, eenvoud en design, ging hun geloofwaardigheid met hun kunst achteruit. Daarom kijkt het ervaren oog, dat oude schilderijen met bewondering aanschouwt, met onverschilligheid of minachting naar moderne schilderijen”.

 

De schilderkunst was op de toppen van haar perfectie toen de muziek nog ver achterop was en maar langzaam vorderingen maakte, ondanks talrijke aansprongen en blijken van bewondering. De werken van PALEST[R]INA  in die kinderjaren van de muziek, kunnen beschouwd worden als de eerste signalen van goede harmonie. De werken van RAPHAEL, zijn tijdgenoot en medeburger, staken niet alleen uit boven die van verscheidene eminente meesters die vóór hem leefden , maar zijn tot op de dag ongeëvenaard. Sinds die tijd heeft de schilderkunst verschillende veranderingen ondergaan en is nu ver verwijderd van de voorsprong die ze misschien ooit op haar zusterkunsten  had. Ook de muziek is van de tijd van Palestina tot nu toe, onderworpen geweest aan een reeks veranderingen, zowel in omvang als compositiemethode. Wanneer we een uitzondering maken voor de inzinking die ze in sommige delen van Europa heeft gehad ten gevolge van een nationaal verval van smaak, lijkt ze zich over het algemeen genomen redelijk te hebben hersteld.

 

DEEL 2

OVER DE TE STERKE GEHECHTHEID AAN DE HARMONIE EN DE VERWAARLOZING VAN DE MELODIE.

Na gesproken te hebben over het heersende tekort van de moderne componisten dat ontstaan is uit hun oppervlakkig gebruik van modulatie tot aan het volkomen verwaarlozen van alle ware harmonie toe, is het volgende onderwerp dat zich aandient het omgekeerde hiervan. Ik bedoel de te strikte binding van de Ouden (ik bedoel hier de componisten van Palestina tot aan het ontstaan van de vroege opera) aan harmonie en de verwaarlozing van de modulatie. Over het algemeen geven de oude meesters blijk van een diepgaande kennis in de constructie van hun harmonie. Met wonderbaarlijk vernuft zijn hun subjecten bedacht en uitgewerkt; daaraan hebben ze vaak een  aanzienlijke energie en kracht  van expressie toegevoegd. Toch moeten we aangeven dat ze met betrekking op melodie of modulatie vaak tekort schieten.

Onze oude kathedraalmuziek is daar een voldoende bewijs van. We zien hier over het algemeen bijzondere schoonheden van melodie of modulatie plaats maken voor een droog en gereglementeerd contrapunt. Veel complexe stukken worden op deze  manier formeel in plaats van plechtig. Onze gedachten moeten eigenlijk door een natuurlijke en plezierige melodie opgeheven  worden naar de eigenlijke voorwerpen van onze devotie,  maar we worden alleen maar doordrongen van een idee van een paar kunstmatige stukjes vernuft in de harmonie. Zo werd de oude muziek vaak geconstrueerd om blijk te geven van de oprechte kunstzinnigheid van de componist terwijl de moderne muziek over het algemeen  erop gericht is de vaardigheid van de uitvoerende de laten blijken. De geleerde contrapuntist kan zijn talent in veel bewonderenswaardige kunstgrepen  laten blijken zoals fuga’s en canons met verschillende subjecten en stemmen. Waar echter de meester er in alle gestrengheid erop uit is zijn kunst te tonen, kan hij inderdaad  het verstand amuseren en het oog verbazen, maar hij kan nooit het hart raken of het oor een plezier doen. Ik heb vaak gedacht, dat de situatie van de muziek heel goed kan worden vergeleken met de reeks veranderingen in de bouwkunst. We kunnen niet met dezelfde zekerheid en precisie  bepalen wat in haar oorspronkelijke staat, bij de Ouden, de perfectie van de muziek kan zijn geweest. Toch kan de korte analogie die volgt, dienen om duidelijk te maken dat beide kunstvormen verschilden afhankelijk van de smaak van de betreffende tijd.

 

We weten dat in het oude Griekenland en Rome de architectuur zijn bloeitijd beleefde en zijn hoogste perfectie bereikte en dat, nadat  de verschillende rijken waren overwonnen, die roemrijke  monumenten van hun smaak en talent bijna helemaal zijn verwoest. Hierop volgde een vreemde mix van de antieke en barbaarse Gusto, die sindsdien bekend staat onder de naam Gotisch.  In later tijden is deze kunstvorm geleidelijk aan teruggekeerd naar zijn eerdere situatie en is de oude waardering voor het grootse, het eenvoudige en het passende herleefd.

 

Op soortgelijke manier kunnen we in de muziek ook drie grote tijdperken onderscheiden.

 Ten tijde van de Ouden schijnt de waarachtige eenvoud van de melodie met wellicht een vermenging met een eenvoudige harmonie, dies magische betovering geweest te zijn die elke toehoorder zo machtig in zijn greep had.

Tijdens de herleving van deze kunst ten tijde van paus Gregorius werden een nieuw systeem en nieuwe harmonische wetten bedacht en later nog uitgebreid door Guido Aretino; dit diende echter alleen maar om de om de zwoegende talenten van die tijd (en daarna hun strenge opvolgers) leiding te geven om de kunst te overladen met een verwarrende hoeveelheid stemmen die net zoals de talrijke onbeduidende ornamenten in de Gotische architectuur, geen ander plezier opleverde dan dat van verbazing om het geduld en de precisie van de kunstenaar  en die , net als die Gotische architectuur, door mensen met smaak al lang te gronde is gericht. Tijdens de regering van koningin Elisabeth en koning Jacobus II waren er zelfs componisten die stukken voor veertig stemmen schreven.

Nu is onze smaak veel meer divers geworden, meer onderworpen aan het genie en de taal van afzonderlijke landen en minder beperkt door die rigoureuze wetten. De minste afwijking van deze wetten werd vroeger beschouwd als een onvergeeflijke fout, alsof die wetten bedoeld waren om de grenzen van het genie vast te leggen en de vooruitgang van de wetenschap te voorkomen. 

Maar zoals gezegd  heeft deze kunst (hoewel hij nog steeds fluctueert) veel vrijheid en ruimte gekregen – ze is immers onttrokken aan die gedetailleerde en strenge wetten -  en keert terug naar zijn oude eenvoud.  De meest voortreffelijke componisten van de laatste jaren hebben geen grote voorkeur getoond voor een veelvoud van stemmen die eerder de kracht en werkzaamheid van de muziek te niet doen dan bevorderen.  Ze hebben evenmin de voortreffelijkheden van de melodie   beroofd van hun eigen plaats door het oor te kwellen  met een veel te complexe harmonie. Wanneer ik op hoofdlijnen  het specifieke talent van verschillende meesters overzie, zien we dat zij die het minst natuur in hun composities hebben,

over het algemeen geprobeerd hebben  het gebrek daaraan te compenseren door hun kunst nog strenger toe te passen.  Toch wil ik niet dat men van mij denkt dat ik alle oude meesters insluit in dit oordeel. Sommigen van hen  hebben de muzikale compositie tot zo’n voortreffelijke niveau gebracht dat we het geen schande hoeven te vinden  wanneer we onze smaak voor contrapunt afstemmen op de waardevolle ontwerpen die ze ons hebben  nagelaten. Inderdaad zijn grote aantallen van hen  in vergetelheid geraakt, en terecht, want ze bezaten slechts de kille steun van de kunst en waren verstoken van enig talent. Maar er zijn anderen in deze klasse die, hoewel de vroege periode waarin ze schreven hen al van nature blootstelde  aan het hier opgemerkte tekort, toch met de kracht van hun talent en de verbazingwekkende  constructie van hun fuga’s en harmonie de bewondering van alle   komende tijden hebben verdiend. We zullen constateren dat de componisten van deze klasse in drie verschillende groepen , op dezelfde manier als waarmee we in het voorafgaande componisten hebben gekarakteriseerd.

Van hen is PALESTINA de eerste, niet alleen wat chronologie betreft, maar ook qua talent; hij verdient de eretitel van Vader van de Harmonie. De stijl van onze grote meester TALLIS (was kapelmeester in dienst van Henry VIII) laat duidelijk zien dat hij het werk van deze componist heeft bestudeerd die het nog mee mocht maken dat zijn harmonisch systeem  wortel schoot en in veel delen van Europa, met name in Italië tot bloei kwam, waar hij onmiddellijk

werd opgevolgd  door enkele voortreffelijke meesters van  wie ALLEGRI wel als de belangrijkste kan worden beschouwd.  Diens composities en die van PALESTINA worden nog steeds uitgevoerd in de pauselijke kapel. Bij al deze meesters zien we dezelfde grootse constructie van de stemmen en een daaraan parallel lopend tekort in modulatie.

Na hen noemen we CARISSIMI, STRADELLA EN STEFFANI, componisten van veel later datum inderdaad en die ook in verschillende tijden leefden. Toch hebben hun werken over het algemeen het zelfde karakter als die van PALESTINA, maar zijn niet zo voortreffelijk in het ene aspect noch zo minderwaardig in het andere als de vererenswaardige PALESTINA

Van de tijd van deze meesters tot nu hebben veel excellente componisten toen ze de gebreken zagen van diegenen die aan hen voorafgingen met name hun te grote verwaarlozing van de melodie, de edelste harmonieën versierd met een passende modulatie. Ze hielden in die mate vast aan de stijl van het oudere componeren dat ze de harmonische constructie tot leidend karakter van hun werken maakten. De invulling van de modulatie blijft slechts een secundaire kwaliteit. Zo componeerden de pure en foutloze CORELLI, de moedige en inventieve SCARLATTI, de sublieme CALDARA en de charmante en geïnspireerde RAMEAU. Aan hen mogen we met alle recht onze beroemde HANDEL toevoegen. In zijn mannelijke stijl vinden we vaak de edelste harmonieën. Deze werden verlevendigd met zo’n verscheidenheid aan modulatie zoals nauwelijks verwacht kon worden van iemand die de stad met  allerlei soorten van muzikaal vermaak heeft voorzien, dertig jaar lang.

 

Dit zijn de belangrijkste componisten die de aandacht van de muzikale onderzoeker waard zijn. Ze beschouwden het harmonische systeem en de constructie van fuga’s als object van hun voornaamste zorg. Tegelijkertijd gaven ze aandacht aan de invulling van de modulatie en daarom verdienen ze heel veel lof, hoewel niet de hoogste lof.

 

DEEL 3

 

OVER MUZIKALE EXPRESSIE MET BETREKKING TOT DE COMPONIST.

Tot zover over air en harmonie. Laten we nu  onze blik richten op het derde element, de expressie. Dit komt, zoals al eerder gezegd, voort uit een combinatie van de andere twee. Het is niets anders dan  een krachtige  en juiste toepassing daarvan, passend bij het bedoelde onderwerp. Uit deze definitie blijkt duidelijk dat air en harmonie nooit moeten worden opgegeven ten gunste van de expressie; de expressie is namelijk op die twee gebaseerd. Wanneer we daaraan afbreuk zouden proberen te  doen zou het ophouden om muzikale expressie te zijn. Nog minder kan de vreselijke wanklank van kattegejank op deze benaming aanspraak maken, hoewel de expressie of imitatie nog zo sterk en natuurlijk is.

Zoals dissonanten en wanklanken geen muzikale expressie kunnen worden genoemd, zo denk ik ook niet, dat een imitatie van verschillende andere dingen zonder meer op deze titel aanspraak kan maken, hoewel men daar meestal anders over denkt. Zo wordt het geleidelijke stijgen en dalen van noten  in een lange reeks gebruikt om een werkelijk stijgen en dalen weer te geven; gebroken intervallen duiden op een onderbroken beweging; een reeks snelle loopjes geven snelheid of het vliegen aan; klanken die op lachen lijken, duiden lachen aan. Zo is er nog een reeks kunstgrepen waar ik hier niet nader op in ga.  Ik kies ervoor om al deze gevallen imitatie, eerder dan expressie, te noemen, omdat het me voorkomt, dat ze eerder de aandacht van de luisteraar willen richten op de gelijkenis tussen  klanken en de dingen die ze beschrijven en daarbij eerder een reactie van het verstand opwekken, dan dat ze het hart raken of een emotie opwekken. Hier constateren we dus een tekortkoming en een onpassend gebruik, zoals die we hiervoor al waarnamen bij de te nauwe gehechtheid aan modulatie of harmonie.

Want zoals in het eerste geval de componist zich zozeer toelegt op de schoonheid van de melodie of modulatie ten koste van de harmonie, en in het tweede geval zijn harmonie en fuga’s voortzet ten koste  van de schoonheid van de modulatie, zo verwaarloost hij in dit derde geval ten gunste van een geforceerde en ( als ik dat zo kan zeggen) een zinloze imitatie, zowel melodie als harmonie waarop alleen een ware muzikale expressie kan worden gebaseerd. Dit onderscheid schijnt me nu te meer onze aandacht waard te zijn,  omdat enkele beroemde componisten hoofdzakelijk de genoemde methode hebben toegepast. Ze lijken te denken dat ze alle expressielagen hebben uitgeput door een handige imitatie van de betekenis van enkele opvallende woorden die in hymnen of liederen voorkomen op muziek te  zetten.  Stel dat één van deze heren de volgende woorden van Milton op muziek zou zetten:

           ---- hun liederen

Verdelen de nacht en tillen onze gedachten ten hemel

Dan is het heel waarschijnlijk dat hij bij het woord verdelen een notenreeks (division) schrijft van een half dozijn maten en bij het volgende deel van de zin zou hij menen de dichter pas recht te doen of zelf pas tot die sublieme hoogte van expressie te komen, wanneer hij het hoogste register van zijn instrument gebruikt of tenminste zover als de menselijke stem zou kunnen volgen. Bij het merendeel van de mensen zou dit voor muzikale expressie doorgaan in plaats van die edele vermenging van plechtige melodieën en bonte harmonie die inderdaad onze gedachten verheft en dat verfijnde genoegen verschaft dat alleen echte liefhebbers van harmonie kunnen voelen.  Indien gewenst zou ik gemakkelijk op algemene gronden kunnen bewijzen dat wat ik nu te  berde breng over muzikale imitatie helemaal terecht is.

Muziek als imiterende kunst heeft zeer beperkte mogelijkheden . En omdat ze, wanneer ze met poëzie verbonden wordt (wat ze altijd zou moeten zijn wanneer ze van haar mimetische (nabootsende) vermogen gebruik maakt) haar doel bereikt door in de ziel corresponderende emoties te wekken met die welke het resultaat zouden moeten zijn van de geest van het gedicht. Maar dit is al  aangetoond door een scherpzinnig schrijver met die precisie en nauwkeurigheid die zijn geschriften kenmerken. Daarom verwijs ik mijn lezers graag naar dat voortreffelijke boek en beperkt me er hier toe twee of drie praktische observaties toe te voegen bij wijze van conclusie van zijn theorie. (in een noot verwijst Avison naar de auteur J.H. van wie hij een publicatie op het oog heeft over de relatie tussen poëzie, schilderkunst en muziek.

1.      Omdat muziek de geest bereikt via het orgaan van het oor en alleen maar door klanken en bewegingen kan imiteren, lijkt het aannemelijk,dat, wanneer alleen  maar klanken geïmiteerd moeten worden, de componist het mimetische aspect in zijn geheel aan de begeleidende instrumenten moet toekennen.  Het is namelijk waarschijnlijk dat de imitatie in de stem te krachtig is; deze moet zich alleen maar toeleggen op expressie , met andere woorden, op het opwekken van met de muziek corresponderende emoties .

 

Ik kan mijn bedoeling niet beter illustreren dan met het oude lied  in Acis and Galatea.

Hush, ye pretty warbling Quire;

Your thrilling strains

Awake my pains

And kindle soft desire etc.

Hier heeft de grote componist (Handel) heel terecht aan de zangpartij de edeler taak toebedeeld om met pathos de klagelijke betekenis van de woorden uit te drukken terwijl de muzikale begeleiding het zingen van de vogel imiteert. Wanneer Handel de klankimitatie aan de zangstem zou hebben toebedeeld en deze het vogelgetjilp door wervelende loopjes zou laten imiteren, dan is het duidelijk dat aan de expressie veel afbreuk gedaan zou zijn. Immers, als gevolg van het gebruik ervan, schaadt imitatie de expressie in hoge mate..

In sommige gevallen valt expressie samen met imitatie en kan dan over het algemeen worden toegestaan, zoals in zulke chromatische passages die het verdriet en de angst van de menselijke stem nabootsen.  Maar voor de imitatie van klanken in de natuurlijke en onbezielde wereld kan het eerder gestelde naar mijn mening als algemene regel worden toegepast.

2. wanneer muziek bewegingen imiteert vereisen in het algemeen het ritme en de vorm van de melodie, dat de vocale en instrumentale partijen in hun imitatie samenvallen. De componist moet bij het imiterend effect van muziek met betrekking tot beweging voorzichtiger te werk gaan dan bij imitatie van klanken.  De reden daarvan is evident : de intervallen in de muziek hebben niet zo’n nauwe gelijkenis met bezielde of onbezielde bewegingen als tonen met bezielde of onbezielde klanken.  Noten die in grote intervallen dalen of stijgen lijken niet zo op het stappen van een reus als een reeks gelijkmatige noten lijkt op een murmelend beekje.

 

De heer H. heeft zelf een passage in Acis and Galatea geciteerd :  See what ample strides he takes als een imitatie van het lopen van Polyphemus; maar volgens mij heeft het statige van dat lied hem eerder een ideeënassociatie bezorgd dan enige duidelijke gelijkenis in de imitatie.  

Een soortgelijke associatie heeft ook de auteur van de Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique : ‘Pour la conformité de l’air avec le sens des paroles je n’ay jamais rien entendu en matiére des symphonies de comparable à celle qui fut executé à Rome, à l’oratoire de S. Jérôme de la charité, le jour de la Saint Martin  de l’année 1697, sur ces deux mots mille saette, mille fléches : c’etoit un air dont les notes étoient pointées à la manière des gigues; le caractère de cet air imprimoit si vivement dans l ‘âme l’idée de fleche: et la force de cette idee séduisoit tellement l’imagination, que chaque violon paroissoit être un arc; & tous les arches autant de fléches décochées, dont les pointes sembloient darder la symphonie de toutes parts; on ne sauroit entendre rien de plus ingénieux & de plus heureusement exprimé’.

Hieruit kunnen we opmaken hoezeer muzikale imitatie op zich zelf beschouwd, de fantasie van velen kan boeien die minder gevoelig zijn voor de meer delicate en subtiele schoonheden van de expressie. Het bijzondere genoegen in de muziekuitvoering die de Fransman hier beschrijft, lijkt af te hangen van deze gelijkenis, namelijk dat  elke viool leek op een boog en alle bogen als zo veel afgeschoten pijlen waarvan de punten door alle delen van de symfonie schenen te schieten. In zoverre als de imitatie noodzakelijk was, was zijn observatie misschien terecht. Maar als het een argument zou dienen voor de stelling dat imitatie superieur is aan elke andere soort van muzikale compositie, dan zou deze het edelste soort ervan in waarde doen dalen, nog lager dan de extravaganzi van de instrumentale uitvoeringen die we hebben besproken in het hoofdstuk over modulatie.

Een gigue-motief past niet zo goed bij de knik van Alexander als trillers bij het geluid van de nachtegaal.

 

1.      Aangezien muziek alleen maar bewegingen en klanken kan imiteren, en de bewegingen dan nog alleen maar in beperkte mate, volgt daaruit, dat muzikale imitatie nooit toegepast mag worden bij het voorstellen van voorwerpen waarvan bewegingen of klank niet de voornaamste onderdelen zijn. Bij licht of bliksem voegen we de notie van snelheid van beweging toe. Toch volgt daar niet uit, dat een uiterst snelle reeks van nootjes het idee oproept van licht of bliksem. We zeiden het al : in dit soort gevallen is de imitatie maar slechts ten dele geldig. Een ander voorbeeld : het is een eigenschap van vrieskou dat het mensen aan het bibberen en rillen maakt; toch zal een snelle beweging van halve tonen nooit een  goed idee van vrieskou geven, misschien wel van een bibberende persoon.

2.      Omdat het doel van muziek is de gevoelens van de mens op een plezierige wijze te beïnvloeden en omdat het daarvoor melodie en harmonie gebruikt, moet imitatie nooit betrekking hebben op houterige bewegingen of onaangename klanken. Immers in het eerste geval moet  het wel afbreuk doen aan de melodie en in het tweede geval aan de harmonie van de begeleiding.  In beide gevallen verliest de muziek de intentie om de gevoelens op een plezierige manier te beïnvloeden.

3.      Omdat imitatie slechts in zoverre in de muziek van nut is , dat het de expressie ondersteunt en lijkt op poëtische imitatie wanneer poëzie door puur natuurlijke middelen imiteert, aldus moet het ook alleen maar op dezelfde manier worden  gebruikt. Het is vaak een zaak van grote schoonheid  om de klank de betekenis te laten weergeven bij beschrijvende lyriek en misschien bij bepaalde gedeelten (Avison heeft het over cooler parts)  van epische poëzie. Wanneer echter de

tragediedichter zijn best zou doen imitatie toe te passen in een wanhopige redevoering dan veronderstel ik dat hij zijn drama eerder plat maakt dan verlevendigt. Zo zal ook de componist die ieder bijzonder bijvoeglijk naamwoord of iedere metafoor uit de tekst aangrijpt om zijn imiterende kwaliteit te tonen, altijd het ware doel van zijn compositie schaden en steeds des te meer tweederangs schijnen naarmate zijn auteur, zijn tekstschrijver, meer pathetisch of subliem overkomt.

Wat moet de componist doen die zich richt op een waarachtige muzikale expressie? Hij moet volgens mij zo’n gelukkige combinatie maken van melodie en harmonie, dat hij ons het sterkst treft met de emoties die de dichter wil opwekken.  Hij moet daarbij niet bij bepaalde woorden stilstaan om die te imiteren, maar hij moet vat krijgen op de algemene intentie van de dichter en hierop zijn melodie en harmonie afstemmen, hetzij door imitatie (in zoverre als imitatie  zich hiertoe leent) of met welk middel dan ook.

Ik moet hieraan het volgende toevoegen : wanneer hij probeert de emoties op te wekken door middel van imitatie, dan moet dat zo’n bescheiden en gematigde imitatie zijn,  dat deze het object voor de toehoorder plaatst, eerder dan een  imitatie die hem ertoe brengt een vergelijking te maken tussen object en klank. In dit laatste geval zal zijn aandacht volkomen gericht zijn op de kunstvaardigheid van de componist, iets dat de emotie aanzienlijk beperkt. De kracht van de muziek is in dit opzicht parallel aan de kracht van de welsprekendheid : als het al wil werken, dan werkt het op een geheime en onvermoede manier. In beide gevallen doet een opzichtig pronken met kunst zijn eigen intenties te niet. Eén van de beste regels die ik kan geven met het oog op muzikale expressie is die welke  pathos opwekt in elke andere kunst, een ongehinderde stroom van natuur en eenvoud.

Wat de kwaliteit van de muziek bij de Grieken geweest is, en in hoeverre de wonderlijke effecten die eraan worden toegeschreven, op werkelijkheid berusten, weten we gewoonweg niet.

Wel zien we dat van het gebruik van hun enharmonische toonladers niets meer over is. Van de muzikale persoonlijkheden die hun kunst aan ons hebben overgegeven, zijn nog maar schaarse sporen bekend. Uit de structuur van hun instrumenten kunnen we geen duidelijke conclusie trekken betreffende hun kwaliteiten. Ze lijken heel veel minder mogelijkheden te hebben gehad dan de huidige muziekinstrumenten. Anderzijds hebben deze evenveel uitvoerings- als expressiemogelijkheden maar lopen juist daardoor het risico te worden misbruikt. Zo is de grote omvang van onze moderne instrumenten een bron van verleiding voor zowel de componist als de uitvoerende kunstenaar om de natuurlijke grenzen van de harmonie te overschrijden. Dit kan een reden zijn waarom sommige auteurs de oude muziek zo’n warm hart toedragen en de moderne muziek kritiseren.

Ik denk dat we terecht de conclusie kunnen trekken dat de kracht en de schoonheid van de oude muziek niet zozeer liggen in gekunstelde composities of in een hoger niveau van uitvoering als wel in de pure eenvoud van de melodie. Deze werd unisono uitgevoerd door grote aantallen vocalisten en instrumentalisten, wat de prachtigste effecten zal hebben opgeleverd. Sinds de tijd van Guido van Arezzo zijn  de wetten en principes van de harmonie aanzienlijk uitgebreid. Zo is daardoor de muziek steeds  complexer geworden en is tevens schade berokkend  aan die eenvoudige maar sprekende  schoonheden die waarschijnlijk elke luisteraar kon onderscheiden en bewonderen.

Ik weet niet, of we binnenkort het dispuut betreffende de hogere kwaliteit van de oude en de moderne muziek  kunnen beëindigen. Opgemerkt moet worden,  dat de Ouden , wanneer ze spreken van het prachtige effect, de muziek over het algemeen beschouwen als ondersteuning van de poëzie. Nu kan een kunst die voortgang boekt op zijn weg naar absolute volmaaktheid, bij een tussenliggend punt aankomen.  Dat is zijn punt van perfectie, waarbij kunst wordt opgevat als een kunst die verbonden is met een andere vorm van kunst. Het is nog niet zijn eigen punt van perfectie, voor zover  hij op zichzelf wordt opgevat.  Als de Ouden de melodie tot zijn hoogste staat van perfectie opvoerden, is het waarschijnlijk dat ze de kunst van de muziek zo ver mogelijk ontwikkelden , in verbondenheid met de poëzie. Maar harmonie is de perfectie van de muziek, opgevat als zelfstandige kunstvorm. Zo kunnen we het specifieke verschil tussen  de oude en moderne muziek bepalen en ons uitspreken over hun kwaliteit.

Ongetwijfeld kunnen veel regels afgeleid worden uit composities van de beste meesters en uit de ervaring,  door de effecten

Te observeren die verschillende klanken hebben op de verbeelding en de gevoelens. Ik weet niet of dezelfde eigenschap met betrekking tot de rol van de expressie in de poëzie niet evengoed kan worden toebedeeld aan de muzikale expressie. Omdat er dissonante en consonante   varianten van muzikale geluiden zijn wanneer ze worden samengebracht, en verschillende modi of sleutels (afgezien van de verschillende instrumenten zelf), die, als afzonderlijke woorden of zinnen bij het schrijven, heel goed in staat zijn de diverse emoties uit te drukken die op zo’n indrukwekkende wijze door talrijke  gedichten worden opgewekt. Zo hebben de majeur- en de mineurtoonladder; langzame of snelle delen, het staccato, het sostenuto of zacht getrokken streek, de opvallende diesis (of kwarttoon, of nog minder, die indien hij wordt ten gehore gebracht op viool of door de menselijke stem enorm intense emoties veroorzaakt; het betreft een interval in de enharmonische toonladder van de Ouden en ongelofelijk effectief in het opwekken van emoties. Deze interval is eveneens in staat om in het hoofd van oordeelkundige mensen vrees op te wekken of  verdriet  en afhankelijkheid of de tegenovergestelde emoties, en wel in extreme mate.

De gehele verscheidenheid van intervallen, van de halve toon tot de decime etc. , de verschillende combinaties van harmonieën, de voorbereiding van de dissonante akkoorden en hun oplossing in consonante akkoorden; de zoete opeenvolging van melodieën en verschillende andere kunstgrepen geven die verscheidenheid aan expressie die de ziel verheft tot vreugde of moed en deze smelt  tot tederheid of medelijden, en  zekerheid geeft  in een rationele sereniteit of opwekt tot devote geestvervoering. Wanneer we de volheid van harmonie, de verscheidenheid aan melodieën, die ook deel kan uitmaken van de kunst om fuga’s  te componeren, in ogenschouw nemen, kunnen we dit type van compositie de edelste noemen en de meest wijdverbreide. Deze bezit net als historieschilderkunst niet alleen de belangrijkste kwaliteiten van al de andere soorten, maar is tevens in staat veel andere schoonheden van de hoogste orde in zich op te nemen. Hier echter sluit ik in de term fuga niet alleen die beperkte composities in die voortgaan langs de weg van de regelmatige antwoorden volgens de nu eenmaal vastgestelde wetten van de modulatie, maar eerder  die welke een verscheidenheid aan subjecten kennen, in het bijzonder voor stemmen en instrumenten samen. Deze worden met hun imitaties, omkeringen en andere daarmee verwante passages door het gehele werk voortgezet, ondergeschikt gemaakt aan het belangrijkste thema (principal). En zoals de bescheiden schoonheden of versieringen in poëzie dienstbaar worden gemaakt aan het verhaal van een tragedie of epos, zo zijn deze verschillende, hoewel met elkaar verwante, melodieën, in hetzelfde deel, op een soortgelijke manier, onderworpen aan één voornaamste design. Het resultaat is er een van grandeur, schoonheid en goede verhoudingen. Dat kan ook verwacht worden bij de meest complexe structuur in het gehele scala van composities.

Door een verscheidenheid aan harmonieën wordt de voortgaande lijn van de melodieën goed ondersteund. Zo wordt er een grotere variëteit in expressie aangetroffen bij het ontwerpen van een volkomen muziekstuk. In dit geval heeft de componist het voordeel de tedere en subtiele passages onder te brengen in de sologedeelten en die van meer robuuste expressie in het koor. Er bestaan heel wat neutrale melodieën, als ik ze zo noemen mag, die door de kwaliteit van de uitvoerende kunstenaar heel verschillende emoties kunnen uitdrukken.  Ook kunnen dezelfde woorden door een verandering van accent een verschillende betekenis afgeven. Zo kan ook de muzikale expressie op zo’n manier worden gevarieerd, dat dezelfde passage die eerst als solo, alleen,  is gehoord, bij de herhaling klinkt als koor en omgekeerd het koor als solo. Op soortgelijke wijze kan afgewisseld worden met forte en piano, hard en zacht. We willen hier ook nog opmerken dat bij het rangschikken van verschillende delen

van een concerto of een suite met verschillende airs het steeds maar vasthouden aan één of twee toonsoorten eentonigheid in de hand kan werken.

Het is namelijk niet voldoende dat verschillende delen tot verschillende muzieksoorten behoren. Ze moeten ook variëren in toonsoorten en in de melodie. Een componist met smaak zal zijn bedrevenheid laten zien in de volgorde van deze verschillende delen evenals in de verscheidenheid van modulatie en andere kunstgrepen, in het zelfde stuk.

Van dien aard zijn de mooie cantates van BATTISTA PERGOLESE, gedrukt in Napels in 1738. Dit zijn misschien wel de mooiste voorbeelden in dit genre die ooit verschenen zijn.

De cantates van GIOVANNI BONONCINI,  die ongeveer dertig jaar geleden in Londen op intekening zijn gepubliceerd, zijn ook erg mooi en kunnen nog steeds modern worden genoemd. Toch hebben veel musici die niets meer zien en horen dan het meest vergankelijke deel van een compositie, deze muziek  blootgesteld aan hun excessieve smaak. Toch waag ik het erop te zeggen, dat de airs van BONONCINI natuurlijk zijn en dat het begeleide recitatief bij hem meesterlijk subtiel is gecomponeerd in samenhang met het tempo giusto van het deel waar ze bijhoren. Ik ken geen manier van begeleiden  die meer delicaat en sprekend is, dan deze. Op dit terrein zijn de twee genoemde Italianen specialisten.

POPORA’S cantates verdienen hier eveneens genoemd te worden. De meest aangename veranderingen in modulatie van het ene deel naar het andere kunnen in veel van zijn mesterwerken worden waargenomen.  De adagio’s zijn bij hem over het algemeen te lang waardoor ze bij het Da Capo nogal gaan vervelen. Hoewel ik er prachtige passages in vond die ook fantastisch werden uitgevoerd, was ik er niet zeker van of hij wel voldoende geleerd heeft waar te stoppen.

Zoals dissonante akkoorden,  mits in goede verhouding toegepast,  de erop volgende consonante akkoorden een nog aangenamer harmonie verschaffen, zo kan een gelukkige kunstgreep bij het veranderen van de sleutel van de afzonderlijke delen, bij voorbeeld van mineur naar majeur of andersom, nog in een hogere mate aan de luisteraar een gevoel van opluchting en plezier bezorgen. Veel soortgelijke veranderingen kunnen ongetwijfeld zonder vervelend gevoel van verrassing worden tot stand gebracht. We vinden het niet altijd prettig wanneer de modulatie volgt waar we hem van nature verwachten, maar zijn ook niet altijd verrast wanneer we in die verwachting worden teleurgesteld. Zo worden we door dergelijke kunstgrepen met een aangename verscheidenheid geplezierd die misschien net als de meest pakkende melodie de bewondering wekt van veel muziekliefhebbers die vaak geen andere reden kunnen geven waarom ze de voorkeur geven aan een mooie compositie, dan puur het plezier dat ze ervaren.  Kortom, het is deze meesterlijke smaak en manier van rangschikken van de verschillende onderdelen van een compositie in een mooie volgorde die het grootste genoegen verschaffen  aan diegenen die deze kunst echt naar waarde weten te schatten. De muziekstudent doet er goed aan dit alles goed te doordenken alvorens hij zijn talenten gaat beproeven. Belangrijker dan elke regel of elk voorschrift is mijn advies aan hem  om voortduren de beste composities in partituur te bestuderen waarin hij alle informatie zal vinden die hij hierover verlangt.

De betreffende muziekstudent die wordt geacht al wat rudimentaire kennis op muziekgebied te hebben opgedaan, doet er goed aan om, voordat hij zelf op dit gebeid aan het werk gaat, zich grondig te verdiepen in de Regels voor Compoositie van RAMEAU, onlangs in het Engels vertaald. Want hoe belangrijk een geoefend oor ook mag zijnvoor de componeerpraktijk, toch zijn de regels van deze kunst, zoals trouwens bij alle kunsten, gebaseerd op de natuur en geven daarom grote steun , zelfs aan hen die er heel lichtvaardig over denken. Zoals kunstwerken zonder genie perfect kunnen zijn geconstrueerd maar vaak tekort schieten in esprit en smaak, zo zijn  die welke met talent, maar zonder kennis van de kunst gemaakt zijn,  verre van perfect. Maar wanneer deze beide worden  verenigd, wanneer de machten van de natuur en de kennis van de kunst volledig worden uitgebuit, dan staan ons de mooiste kunstwerken te wachten.

Nadat dit alles is gezegd, blijkt de energie en de charme van de muzikale expressie van een te subtiele aard te zijn om met woorden te worden vastgelegd. Het is een zaak van smaak eerder dan van verstand. Voorbeelden zijn zinvoller voor een goed begrip dan regels. We moeten in de composities van de grote meesters zelf zoeken naar de regels en de volmaakte eenheid van melodie, harmonie en expressie. Wanneer componisten van nu in alle nederigheid uit deze bronnen van kennis willen drinken, dan zouden de oren van het huidige publiek niet worden beledigd of misleid door die magere en onsamenhangende composities die onlangs zoveel verspreiding hebben gevonden, vooral die domme pogingen die dagelijks worden gedaan om die stroom van nonsens op muziek te zetten die binnen gelaten is  sinds het begin van onze zomerconcerten en die op de manier waarop ze geleid worden voor de muziek tot geen enkel voordeel kunnen zijn. Wanneer poëzie niets anders inhoudt dan waardeloze probeersels, inspireert dat het genie van de componist bepaald niet, maar drukt het zelfs de kop in. Tevergeefs probeert de componist om – in plaats van betekenis te ondersteunen (het edele voorrecht van de muziek) – om nonsens te harmoniseren en stommiteiten leuk te maken.

 

Zo gaat het met Muziek als met haar zuster Poëzie. Het kan niet worden ontkend dat laatstgenoemde composities in het algemeen op het zelfde niveau staan als de woorden waarop ze zijn afgestemd. Ze delen elkaars lot : deze waardeloze producties overleven zelden het seizoen  dat hen in het leven heeft geroepen.

Met recht wordt met betrekking tot de Italiaanse opera’s beweerd, dat daarin veel tekortkomingenvoorkomen die zelfs de meest gewone toehoorder tegen de borst stuiten. Met name die absurditeit om veel aria’s te herhalen en af te sluiten met het eerste deel. Terwijl het toch vaak voorkomt dat, nadat de emoties van woede en wraak voldoende zijn uitgedrukt, verzoening en liefde het onderwerp vormen van het tweede deel en daarom het stuk zouden moeten besluiten. Maar alsof het onnatuurlijk zou zijn de geest in deze rustige toestand achter te laten, moet de zanger of acteur zich weer in die baaierd van razernij storten waarmee hij begon en zijn luisteraars daarin achterlaten.

Zojuist heb ik dit ongerijmde gedrag van de Italiaanse componisten aangestipt bij wijze van contrast met een even belachelijk en opmerkelijk gedrag in onze stad. Ik bedoel onze manier om  een enkele onbenullig melodietje te componeren dat bij elk van de vele coupletten wordt herhaald die misschien allemaal volkomen verschillende gevoelens of gemoedsaandoeningen weergeven. Grotere dwaasheid kan men zich niet voorstellen bij  een muziekstuk.

Verder zien we  dat bij het componeren van deze kleine zangstukjes in het algemeen de methode wordt toegepast om in het ritornello dezelfde gedachte te herhalen die al in het lied is gehoord. Op deze manier moet het refrein van het lied, hoe alledaags ook, voortdurend in het oor jengelen en alleen maar wat armzalige afwisseling tussen instrument en stem laten horen.

Anderzijds, wanneer het onderwerp van het lied door verschillende instrumentale passages die wel  van een soortgelijke aard zijn als de zangstem, zou worden belicht, znou dit type van verscheidenheid de herhaling van het geheel met wat meer esprit kunnen voorzien.

Onder de vele voortreffelijke balladen in onze taal noem ik die van Black ey’d Susan, geschreven door de heer Gay. Ik geef het als voorbeeld om te laten zien op welke manieren een componist dit soort lyrische poëzie op muziek kan zetten.

Die manieren zijn niet anders dan die van de Italianen bij het behandelen van die kleine liefdesverhalen die het onderwerp zijn van hun serenata’s – een soort van muziekstuk dat uiterst elegant is en zich uitstekend leent voor dit doel. Daarom zou ik aan onze vocale componisten een dergelijke methode willen aanbevelen om de beste Engelse teksten op muziek te zetten die eveneens de mogelijkheid geven om verschillende aria’s en duetten te schrijven, met hun recitatief, of muzikale verhalen die er op passende wijze tussen worden gezet om het geheel lichter te maken en te verfraaien.

Zo kan één goede ballade een vindingrijk genie voorzien van een diversiteit aan gebeurtenissen waarin hij voldoende mogelijkheden zal vinden om zijn verbeeldingskracht te laten zien alsmede een juist oordeel en kunstzinnig talent bij het afstemmen van zijn melodieën op de verschillende onderwerpen van de poëzie. Op die manier kan een aangenaam en goed gestructureerd muziekstuk worden geschreven; bovendien zouden goede componisten hun muzikale vondsten minder hoeven wijden aan onderwerpen die er zo ver onder staan.

Er zou ook geen gebrek zijn aan die prettige en vertrouwde liedjes die speciaal gecomponeerd zijn voor die feestelijke gelegenheden waar het oor van het publiek altijd geraadpleegd moet worden. Dat sla ik zo hoog aan,  dat ik , wanneer het verschil tussen goede of slechte smaak op eerlijke wijze zou worden onderworpen aan zijn oordeel, niet verder in discussie zou gaan. De compositie die het meest natuurlijk en plezierig klinkt zou  het meest voor algemene goedkeuring in aanmerking komen.

 

Zo lang als onze componisten hun studies voortzetten zonder de minste kennis van andere stukken dan die welke op hetzelfde niveau staan als hun eigen composities, moeten ze niet verwachten ooit de waardering van hun beoordelaars te krijgen.  

 

Want zoals de opvallende kwaliteiten in een geslaagde compositie de fantasie prikkelen en inspireren, zo wordt die fantasie tegengewerkt  door een te grote vertrouwdheid met alles wat minderwaardig en onbenullig is.

Laat hij die een groot muzikaal talent heeft zich maar verre houden van alle manieren om het gewone lied te pakken te krijgen, iets dat veel te veel componisten op zo’n vreemde wijze obsedeert. Of het moest zijn, dat hij de kwaliteit heeft van een bij die

 

--- with taste so subtly true,

From pois’nous herbs extracts the healing dew.

 

( met een zo subtiele  smaak

uit giftige kruiden helende honing puurt)

Ik ben bang, dat hij zich uit alle openbare plaatsen moet verbannen en misschien zijn toevlucht moet zoeken in kloostercellen waar de waarachtige charmes van de harmonie in hopen liggen opgeslagenom zijn toekomstige composities te sieren.

Onze kerkmuziek is eveneens toe aan verbeteringen vanuit dezelfde bronnen van smaak en kennis. We lijken tegenwoordig bijna vergeten te zijn dat devotie er het oorspronkelijke en eigenlijke einddoel van is. Vandaar die slecht getimede  lichtvoetigheid in onze moderne anthems, die dwaze trots bij het uitvoeren van onze voluntaries, die elke ervaren luisteraar doet walgen en die ware devotie verschraalt in plaats van verdiept.

Als onze organist een poëzieliefhebber is (zo niet, dan is hij ook geen muziekliefhebber), of als hij zonder meer een positieve instelling heeft, dan kan hij   een soort geestelijke vervoering meemaken wanneer hij zijn voluntary vooraf hoort gaan door een psalmdie voorgedragen wordt op een eerbiedwekkende en pathetische toon; dan moet hij zijn aandeel  toevoegen en met een plechtstatig lied het kalme en ontvankelijke hart opbeuren met religieus optimisme. Toch blijft , wanneer hij deze goddelijke energie niet in zijn eigen hart voelt,  de poging om die in andermans hart op te wekken, vruchteloos.  Hij kan in dat geval ook de hoop laten varen om tijdens een improvisatie die gelukkige,  ter plekke bedachte,  motieven naar buiten te brengen die soms de best overwogen composities verre overtreffen en die de in vervoering geraakte musicus graag voor toekomstig gebruik  en plezier zou willen bewaren wanneer ze niet even snel zouden vervliegen als ze in zijn hoofd opkwamen. Ook moet hij uiterst behoedzaam zijn in het imiteren van gewone liederen of aria’s in de thema’s  van het genoemde soort van muziek; anders zal hij religie te veel blootstellen aan minachting en spot.

 

Het kan geen kwaad bij het behandelen van kerkmuziek alleen maar de huidige gewoonte aan te stippen om de gewone psalmliederen in de gemeentedienst te zingen zonder ook maar in het minst te letten op tijd of maat, waarbij elke noot tot onbepaalde lengte wordt uitgerekt. Het is duidelijk dat zowel de gewone als de  tijdeigen liederen oorspronkelijk bedoeld waren om in alle breve tempo gezongen  te worden of in de regelmatige voortgang  van twee, drie of vier kwarten in een maat, een soort beweging die elk oor, ook met de minste muzikale training, gemakkelijk overneemt.

 

Wanneer ze meerstemmig worden gezongen moeten er niet meer dan drie stemmen zijn, namelijk de sopraan, de tenor en de bas. Een te complexe harmonie berokkent  hun natuurlijke melodie schade. In deze stijl gezongen  zijn onze psalmmelodieën uitermate geschikt voor die plechtige sfeer die van zo’n eenvoudige en onversierde harmonie kan worden verlangd.

Wie de protestantse gemeenten in het buitenland hun psalmen meerstemmig heeft horen zingen, herinnert zich dat deel van de eredienst met genoegen.  Dat zij ons met die manier van zingen overtreffen is hoofdzakelijk te danken aan het feit, dat zij hun melodieën exact in de maat zingen.  De harmonie doet er minder toe.  Het grootste gedeelte van onze eigen psalmen die kort na de Reformatie door de voortreffelijke componisten van destijds zijn geschreven zou, zowel qua plechtige melodie als ook qua harmonie gelijk, zo niet superieur worden beschouwd aan welke soortgelijke composities dan ook.

 

We merken verder op, dat een melodie in een hogere mate een plechtige en opgewekte sfeer  teweeg brengt, dan harmonie. Want er is een waardigheid en bevalligheid in een melodie wanneer die bedacht is door een geniaal componist. Deze melodie kan door een meesterlijke harmonie worden ondersteund, maar er nooit door worden voortgebracht.

 

Hoe onbenullig het ook mag schijnen om deze soort van muziek te onderzoeken, ik kan alleen maar toegeven, dat ik  buitengewoon getroffen ben wanneer ik enkele duizenden stemmen de Godheid hoor prijzen in een  harmonische stijl die past bij zo’n eerbiedwekkende gelegenheid.

 

Ik zie tot mijn spijt dat de belangrijkste musicus bij dit soort voorname koormuziek, maar al te vaak zo dol is op zijn eigen opvattingen dat hij met zijn absurde versieringen, zijn vervelende en slecht passende tussenspelen, zijn gemeente misleidt en in verwarring brengt, in plaats van een verstandige gids en leider van het geheel te zijn. Men zou misschien kunnen denken dat wanneer  we  zo onze organist van deze openbare gelegenheid  beroven om zijn vaardigheid in het spelen te tonen, zowel in zijn voluntary als in zijn psalm, dat alle musici zonder uitzondering in staat zijn de hier verlangde taak uit te voeren, maar we zullen nog zien dat het niet zo gemakkelijk is hierin een voortreffelijke stijl te ontwikkelen die zich op passende wijze laat horen wanneer de geest  in een staat van geestelijke vervoering is.  Wanneer we een uiterste plechtstatigheid willen bereiken, is het niet zo gemakkelijk de zware en geesteloze manier te vermijden die, in plaats van het hart kalm op te beuren , het eerder in een staat van moedeloosheid zal laten verzinken.

We zouden heel  vlug een volkomen verschillende stijl kunnen aanleren, zowel in ons composities als uitvoeringspraktijk, wanneer we gewoon de werken van de beste kapelmeesters in het buitenland, zoals CALDARA, LOTTI, GASPARINI en vele anderen, wier voortreffelijke composities zeker meer bekend zouden moeten zijn en losgeweekt zouden moeten worden van de invloed van die kerkvirtuozen die er heel asociaal een genoegen in scheppen om zich die stukken toe te eigenen ,die ze uit respect voor de componist en de wereld, vrij naar buiten zouden moeten brengen.

We zien duidelijk de effecten van de omgang met de werken van de grote componisten. De onsterfelijke werken van CORELLI zijn in ieders handen; van hem hebben veel van onze beste moderne componisten hun elementen van harmonie  overgenomen.  Toch blijft er nog wat meer te doen door de muziekleraren van nu. Ze zouden zo vertrouwd mogelijk moeten raken met die andere grote componisten die sinds de tijd van CORELLI het nodige hebben toegevoegd aan smaak en inventiviteit. Door deze te verenigen zijn ze nog dichter gekomen bij de vervolmaking van de algemene harmonische compositie.

De talrijke seminaries in Italië leveren een reeks grote meesters op. Van hen moeten we zulke stukken kiezen die in hoge mate kunnen bijdragen aan de werkelijk plechtige sfeer tijdens de diensten in de kathedraal.
Andere stukken die behoren tot  een ander genre kunnen worden  verzameld en geschikt gemaakt voor concerten of andere muzikale bedoelingen zodat er nooit een tekort bestaat aan een verscheidenheid van voorbeelden en thema’s voor de praktijk van alle muziekstudenten.  Door een ijverige bestudering van een grotere en meeromvattende stijl dan tot nu toe, zouden we binnenkort in staat zijn zo’n authentieke smaak te ontwikkelen dat die een zekere basis legt voor de vorming van onze componisten.

 

Wie zijn de geschikte personen om  onze kerkmuziek te gaan hervormen? Volgens mij zijn dat de kerkorganisten die onze maestri di Capella zijn, of zouden moeten zijn, en door wie onder de invloed en bescherming van hun dekens veel gedaan zou kunnen worden aan de verbetering van hun koren. Ze zouden geen enkel probleem hebben om dit nuttige plan uit te voeren omdat ze kunnen uitgaan van veel precedenten van bijvoorbeeld  DR. ALDRIDGE en anderen die met groot succes de beroemde PALESTINA en CARISSIMI in hun dienst hebben ingevoerd. Als deze methode, in een tijd dat zo weinig goede muziek voor handen was om de waardigheid en de reputatie van onze kerkdiensten te bevorderen, destijds al werd toegepast, hoeveel meer kan er nu worden verwacht van het aantal en de verscheidenheid van die voortreffelijke composities die sindsdien verschenen zijn en die bovendien heel gemakkelijk kunnen worden aangeschaft en aangepast aan de hier genoemde bedoelingen!

Een dergelijke verbetering zou nog gemakkelijker tot stand te brengen zijn wanneer er biografieèn en werkbeschrijvingen van de beste componisten zouden bestaan, samen met een overzicht van de diverse scholen en de karakteristieke smaak en manier van werken.  Een begin moet nog gemaakt worden, maar we hopen dat een toekomstig schrijver zich aan deze uiterst nuttige  taak zal wijden.

De schilderkunst heeft op dit terrein een lange voorsprong gehad.  Of het echter daarvan echt geprofiteerd heeft kan nu betwijfeld worden.  Ik denk dat beide kunstvormen nu nog niet een graad van perfectie hebben bereikt, wat overigens niet komt door een gebrek aan talent, maar door een tekort aan adequate  ondersteuning door kundige en gulle  broodheren die hen zouden kunnen prikkelen tot meer prijzenswaardige doelen.

Veel leraren in beide wetenschappen hebben in dezelfde mate hun talenten aangewend in de laagste takken van hun kunst en hun aandacht eerder gericht op onmiddellijk profijt dan toekomstige faam.

Zo en zo alleen kunnen we hopen een redelijke mate van voortreffelijkheid te bereiken in de voornaamste soorten van compositie. De werken van de grote meesters zijn de enige scholen waaraan we volmaaktheid kunnen aflezen  en volmaaktheid kunnen ontlenen.

 

Als voorbeelden van echte muzikale expressie noem ik hier twee componisten, de ene bewonderenswaardig om zijn vocale muziek, de andere om zijn instrumentale.

 

De eerste van hen is BENEDETTO MARCELLO wiens onnavolgbare vrijheid, diepgang en alomvattende stijl voor alle kerkcomponisten het voornaamste voorbeeld zal blijven. Voor kerkelijk gebruik publiceerde hij ongeveer dertig jaar geleden in Venetië zijn eerste vijftig psalmen. Hier heeft hij alle moderne componisten verre overtroffen en ons het beste idee gegeven van die voorname eenvoud die waarschijnlijk het belangrijkste karakteristiek was van de oude muziek. Bij deze omvangrijke en moeizame onderneming is hij, in overeenstemming met het goddelijke onderwerp dat hij behandelt, groots, mooi of pathetisch. Hij is zo volkomen vrij van alles wat laag en alledaags is, dat de ervaren luisteraar wordt verwend met  een eindeloze variëteit aan nieuwe en goedklinkende modulaties. Dat gecombineerd met een vormgeving en uitdrukking die zo goed aansluiten, dat betekenis en harmonie overal samenvallen. In de laatste psalm, de 51e  in onze Bijbelvertaling lijkt hij alle krachten van zijn genie te hebben ingespannen om de wonderen die hij eerder had verricht, nog te overtreffen. Ik wil niet beweren dat elke recitatief, air, of chorus in dit uitgebreide werk van dezelfde kwaliteit is.  Een voortdurend  hoog niveau van inspiratie, dat bereikt geen enkele  componist.  Wanneer we de verscheidenheid bekijken die in alle kunstvormen noodzakelijk is om de gespannen aandacht vast te houden, kunnen we met zekerheid stellen dat onevenwichtigheid deel uitmaakt van het karakter van uitmuntendheid. Iets moet in de schaduw geplaatst  worden om het licht des te meer te accentueren.  In dit opzicht is MARCELLO werkelijk geweldig: wanneer hij soms lijkt te dalen in kwaliteit, is dat alleen maar om met nog verbazingwekkender majesteit en grootheid op te staan.

 

Aan dit sprekende voorbeeld op het terrein van de vocale muziek, voeg ik het grootste voorbeeld van instrumentale muziek toe. Ik  bedoel de bewonderenswaardige GEMINIANI wiens elegantie en esprit veel meer onze richtlijn hadden  moeten zijn en door wie de publieke smaak enorm verbeterd zou zijn wanneer we van die gelegenheden gebruik hadden gemaakt die zijn lang verblijf in ons land ons heeft geboden.  Het publiek is veel aan hem verschuldigd, niet alleen zijn  composities , maar ook de kwaliteit ervan.  Zijn muzikale frases bezitten zoveel subtiliteit en charme en zo’n natuurlijke verbinding in uitdrukking en zoete modulatie in al zijn werken die overal w orden ondersteund door zo’n perfect harmonie dat we ze niet genoeg kunnen beluisteren of bewonderen. Hier vinden we geen ongepaste uitweidingen , geen vermoeiende en onnodige herhalingen, maar van begin tot eind is alles natuurlijk en plezierig.  Dit is pas een gesprek in muziek, wanneer onze aandacht van passage tot passage geboeid blijft, zodat oor en geest evenveel genoegen aan de muziek beleven.  Wat een goede smaak zou men mogen verwachten van een academie die onder zo’n talent is gevormd!

DEEL 3

OVER MUZIKALE EXPRSSIE IN RELATIE TOT DE UITVOERENDE MUSICUS

 

HOOFDSTUK 1

 

OVER DE EXPRESSIEVE UITVOERING VAN MUZIEK IN HET ALGEMEEN

Omdat de natuur en de effecten van de Muzikale Expressie even zo goed in relatie staan tot de uitvoerende musicus en de verschillende instrumenten die in de muziekpraktijk worden gebruikt, richt ik mijn aandacht nu hierop.

Zoals muzikale expressie in de componist erin slaagt een specifieke emotie naar buiten te brengen, zo is het  ook bij de uitvoerende musicus  de taak recht te doen aan een compositie door hem te spelen met een smaak en in een stijl die met de intentie van de componist overeenkomt, om alle schoonheden van het werk te behouden en te illustreren. Zoals de componist schuldig is wanneer hij de schoonheden van de expressie negeert ten gunste van een lange en onbenullige imitatie, zo is de musicus nog meer schuldig  die  erop uit is een goed instrument tot een minderwaardig instrument te maken door het namelijk ondergeschikt te maken aan een nog onbenulliger imitatie. Zo zijn alle imitaties van flageoletten, hoorns, doedelzakken etc. op violen een soort  tweederangs poging , alleen maar bedacht  om verbazing te wekken, maar ze kunnen zelfs bij het gewone oor  de natuurlijke liefde voor harmonie niet lang frustreren.

 

Zelfs het toepassen van dubbele stops op dit instrument kan naar mijn idee beschouwd worden als een van de soorten misbruik. Zelfs in de handen van de grootste meesters maken ze de toon dood, bederven de expressie en maken een mooie uitvoering onmogelijk.  Kortom,  ze zijn een aanfluiting voor de kunst van de musicus en maken van één goed instrument twee slechte.

 

Toch is het de verantwoordelijkheid van de componist om de musicus al dan niet gelegenheid te bieden zijn kunst belachelijk te maken. Hoe meer hij deze smakeloze grappenmakerij vermijdt, des te meer wordt deze slechte smaak ontmoedigd. Wat ook maar kan worden beweerd tegen de verloedering van onze muzikale smaak, het is nergens zo van toepassing als bij de oude meesters zelf. Wanneer ze met enig enthousiasme of enige vastbeslotenheid  zouden volharden  in het oefenen van hun talent in composities die hun waardig zouden zijn , dan zouden ze ongetwijfeld de publieke smaak bevorderen en zich een reputatie verwerven en een imago dat de moeite van het bewaren waard is.

Laat elke componist, of hij nu schrijft voor kerk , theater of kamer, de natuur en omvang van de stemmen of instrumenten die in zijn werk worden gebruikt grondig analyseren. Daardoor zal hij des te gemakkelijker de gebruikelijke fout kunnen vermijden  om niet voldoende onderscheid te maken welke stijl of manier geschikt is voor uitvoering en welke voor uitdrukking.

 

Hij moet eveneens de verschillende hoedanigheden van de instrumenten zelf  observeren. Zoals vocale muziek een bepaald soort van expressie verlangt, en instrumentale muziek ook haar specifieke soort, zo kunnen verschillende instrumenten elk een verschillende expressie hebben die specifiek  voor hen is.

Zo  is de hobo het meest geschikt voor de zangerige stijl, het cantabile,   en kan daarbij gebruikt worden in alle delen die onder die noemer staan, met name ook in composities die neigen naar opgewektheid en charme. In composities voor de Duitse fluit (dwarsfluit)wordt dezelfde methode verlangd van een melodische voortgang in nauw aaneengesloten  trappen of zulke andere natuurlijke intervallen die conform het toonkarakter het best de kwijnende of melancholieke stijl tot uitdrukking brengen. Bij beide instrumenten moeten extreme toonsoorten, het gebruik van staccato ofwel de scheiding van de afzonderlijke tonen, alle onregelmatige sprongen of gebroken en ongelijke intervallen, vermeden worden. Om die reden mogen deze instrumenten nooit worden gebruikt in de ripieno-partijen van vioolconcerten, maar alleen maar in stukken die er speciaal voor gecomponeerd zijn. Op de meest aangename wijze worden deze instrumenten in tussenliggende gedeelten van concerten die niet alleen een plezierige variëteit opleveren maar hun verschillende expressie op hun best kunnen laten horen. In aaneengesloten stukken voor de dwarsfluit zijn onze componisten bijzonder onsuccesvol geweest.

 

 

 

Of dit te maken heeft met tekortkomingen aan het instrument of hun pogingen de natuurlijke expressie te willen overstijgen, zou de componist eens nader moeten onderzoeken.

De fagot moet zich ook beperken tot die geleidelijke bewegingen die van nature voortglijden in hun loopjes en de gemakkelijkste overgang hebben van de ene toonsoort naar de andere. Hij kan als solist optreden of als  versterking  van het koor maar nooit zonder een voldoende aantal van andere bassen die kunnen kleuren en ondersteunen. De trompet en Franse hoorn hebben, ook al zijn ze beperkt in hun omvang, hun eigen stukken in heel uiteenlopende stijlen. De ene om te inspireren en moed in te spreken, de andere om de harten levendig te maken en te reinigen. 

Beide instrumenten kunnen heel goed gebruikt worden in de gefigureerde sopraanstem of dat gedeelte van een compositie waar dissonanten in voorkomen. De Franse hoorn wordt bij dit soort muziek met wonderlijk succes ingezet. Maar er is een heel speciale componist voor nodig om het bij dergelijke begeleidingen op juiste wijze te gebruiken. Wanneer ze met vol orkest worden begeleid hebben deze beide instrumenten meer effect dan wanneer ze alléén worden gehoord omdat in alle krijgshaftige composities, hun airs en expressie zo simpel en eenvoudig zijn dat hun harmonie des te gemakkelijker te begrijpen is Daarom treffen ze het gemiddelde oor met meer plezier en bewondering dan enig ander instrument.

 

Orgel en klavecimbel mogen in veel opzichten op elkaar lijken en dezelfde musicus mag dan wel  zijn vaardigheden op beide instrumenten gelijkelijk kunnen demonstreren, toch verschillen de composities en uitvoeringspraktijk  per instrument enorm. Het orgel klinkt plechtig en gedragen, het klavecimbel leent zich voor levendige en lichte muziek die tinkelt in het oor. Wanneer één van de genoemde instrumenten tijdens een concert overheerst, in een chorus of bij een solopassage of zulke airs en bewegingen moet spelen waarvoor het niet geschikt is, dan moeten we de conclusie trekken, dat de componist helaas van een fout principe is uitgegaan met rampzalige gevolgen voor elk goed effect dat in zijn werk zou kunnen worden aangetroffen wanneer hij de eigenschappen en beperkingen van het instrument in acht zou hebben genomen.

Wanneer we de verschillende instrumenten met het oog op een concert indelen, kunnen we ze beschouwen als de verschillende registers die we op een goed orgel aantreffen. Zoals de ervaren organist zo registreert dat , wanneer het volle orgel wordt gehoord, mixturen en fournituren etc. niet overheersen , maar dat de diapasons met hun octaven het geheel aanvullen en compleet maken, zo kunnen we de violen met de cello’s en contrabassen inzetten, zoals de diapasons en principalen bij een concert; in feite kan men zeggen, dat ze de pure kracht en esprit van alle harmonie in zich hebben en niet alleen de uitdrukking van alle andere instrumenten bezitten , maar ook een enorme variëteit aan veel edele eigenschappen die hun eigen zijn, eigenschappen die de andere volledig moeten missen.  Het is hun specifieke eigenschap dat ze niet bij een concert gemist kunnen worden omdat ze heel goed samenklinken en mengen met elk ander instrument, maar ook met elkaar, en elk voordeel dat ze ontvangen ook weer teruggeven. Zoals de mooiste instrumentale muziek kan worden beschouwd als een imitatie van de vocale muziek, zo benaderen  deze instrumenten met hun expressieve toon en de kleinste veranderingen die ze kunnen realiseren in de voortgang van de melodie,  het meest de perfectie van de menselijke stem.

De muziekliefhebber moet zich maar eens de heerlijke klanken voorstellen die ze produceren wanneer ze samen met het orgel  worden verbonden met een goed koor, met name in kerken met veel ruimte en akoestiek die elke ruwe en ongepolijste klank verzacht en de verschillende stemmen en andere instrumenten met elkaar mengt, die samen een groots en plechtig muziekstuk laten klinken . Hij zal bij deze ideale muziekbeleving  met plezier  hun harmonieuze expressie erkennen en waarderen.

Tenslotte, alleen bij die muziekstukken waarbij violen en andere strijkinstrumenten worden toegepast, kan een veelzijdig genie op grote schaal uit al de verschillende soorten van muzikale expressie zijn keuze maken en de beste musici elke gewenste gelegenheid bieden hun vaardigheid te tonen, zij het niet in gezochte grilligheid. Bij wijze van voorbeelden

 

 

 

Van de uitdrukkingskracht van dit instrument, wil ik de namen van drie mij bekende virtuozen noemen. KNERLER, een groot musicus met een mooie toon, maar  met een tekort aan expressie, stelde altijd het afwachtende oor teleur; CARBONEL die gemiddelde kwaliteiten heeft qua uitdrukking, maar door een natuurlijk en  onmiddellijk gevoel voor de tedere passages in een mooie compositie,  er altijd in  slaagde al het plezier te  geven  dat ervan  kon worden  verwacht.  Wanneer we deze verschillende kwaliteiten  in hun volmaaktheid verenigd willen zien, dan moeten we onze blik richten op de bewonderenswaardige GIARDINI. Zijn briljante en subtiele toon, de zoetheid, het esprit, de verscheidenheid aan uitdrukking, zijn verbazende snelheid bij het spelen, zijn rijke fantasie, gecombineerd met het grootste gemak en charme bij de uitvoering, dat alles  leidt ertoe dat hij voor ons de toonaangevende figuur op zijn terrein is. 

De ervaren musicus kan, door van zijn unieke kwaliteiten gebruik te maken, heel goed een bevallige tederheid en esprit aan composities geven, ook al zijn die heel middelmatig. Anderzijds  kunnen slordigheid en onwetendheid, hoe kundig de musicus in andere opzichten ook kan zijn, bij en uitvoering die aparte schoonheden die alleen kunnen bijdragen aan de waardigheid en de perfectie van de muziek, verhullen dan wel compleet te niet doen.


De lezer zal nu waarschijnlijk denken aan een soortgelijke situatie bij het lezen van teksten. Hij zal zich realiseren hoe bepalend de expressieve kracht van de voordrachtskunstenaar is bij het lezen van dezelfde auteur op een verschillende manier, vooral bij poëzie  waar een juiste en invoelende accentuering  zo essentieel is  om die interessante en treffende passages te laten uitkomen die er in het bijzonder op gericht zijn de verbeelding te boeien en het hart te ontroeren. Maar hoe oneindig veel komen we tekort, wanneer we een fraai gedicht voorgedragen horen worden met volkomen onjuiste en misplaatste accenten of met kille en doodse  monotonie. In dergelijke gevallen is onze afkeer en ons gebrek aan aandacht in verhouding tot de mate waarin de vondsten van de auteur zijn misbruikt. Precies zo gaat het bij een gebrekkige uitvoering van een mooi muziekstuk.

De verschillende soorten muziek, die voor de kerk, voor het theater en voor de kamer verschillen qua expressie. Het is gemakkelijk waar te nemen, dat niet tijd en maat, maar speelwijze en expressie het echte karakter van het stuk bepalen. Een knap- gecomponeerd allegro of ander snel muziekstuk voor de kerk, kan niet zomaar als zodanig worden aangepast aan het gebruik in het theater. Omgekeerd kan een adagio dat voor het theater is bestemd,  ook niet zomaar in de kerk worden geïntroduceerd. Ik heb verschillende soortgelijke experimenten meegemaakt, maar succes hadden ze niet. Stukken die in het theater heel plechtig klinken zullen voor het ervaren oor te licht en triviaal klinken wanneer ze in de kerk worden uitgevoerd. Dit zou het geval zijn, hoewel we ze nooit hadden gehoord behalve in een anthem of ander sacraal stuk en we dus niet door een vooroordeel zouden zijn beïnvloed doordat we ze in een theater hadden  gehoord. Door deze doeltreffendheid van muzikale uitdrukking komt een goed oor achter de verschillende termen die gebruikt worden om de musicus te sturen.  De woorden andante, presto, allegro etc. worden op een verschillende manier gebruikt bij de verschillende bovengenoemde muzieksoorten. Immers, dezelfde termen die in de opera- of concertsamenhang levendig en vrolijk aangeven, kunnen in de praktijk van de kerk betekenen opgewekt en sereen of desgewenst, minder levendig en vrolijk. Een allegro in kerkelijke contekst moet dus altijd wat langzamer worden uitgevoerd dan bij concerten en opera’s gebruikelijk is. Deze observatie maakt duidelijk, dat deze woorden niet altijd weergeven wat ze in strikte zin aanduiden, maar in betrekkelijke zin moeten worden opgevat. Ook al kunnen ze bij de verschillende muziekstijlen de bedoeling van de componist niet volledig duidelijk maken aan de musicus, toch zijn ze voor dit doel het meest bruikbaar. Toch ziet de componist zich genoodzaakt een grote speelruimte aan de uitvoerende musicus over te laten. Deze zal zich  erg gesteund voelen door zijn waarneming van de expressieve kwaliteiten van het stuk. Bij vocale muziek kan het niet mis gaan. Wanneer de verschillende emoties die de dichter door goedgekozen bewoordingen wil opwekken, door de componist goed worden herkend en op muziek gezet, dan zal de opmerkzame musicus de eenheid  van beide kunstvormen waarnemen en zijn eigen kwaliteiten aanwenden om het geheel een goede uitvoering te geven. Wat betreft de instrumentale muziek moeten stijl en melodie van het stuk in hoofdzaak het exacte tempo en de juiste speelwijze bepalen. Wanneer we niet heel goed letten op dit onderscheid, zal de voortreffelijkste compositie enorm daaronder lijden, zeker wanneer de componist niet aanwezig is om het air van zijn stuk te demonstreren.

Ik zou  dit stukje willen afsluiten   met een opmerking  over de verschillende graces of versieringen die de expressie kunnen vergroten. Omdat GEMINIANI ze al heeft opgesomd en uitgelegd in zijn handboek, hoef ik alleen maar naar dit werk te verwijzen. Toch willen we hier het volgende opmerken. Wanneer  deze elementen van smaakvol spel, met hun verschillende karakters en verklaringen, de algemene standaard zouden zijn geworden voor zowel de uitvoeringspraktijk van de professionele musicus als voor het onderwijs aan hun leerlingen, dan zouden de eersten volgens mij  in staat zijn de beste composities nog beter te laten klinken en de laatsten met groter gemak tot perfectie kunnen komen. In plaats daarvan volgen de meesten van onze musici hun eigen methode en geven de voorkeur aan een lossere en zwieriger  manier van versieren waardoor de mooiste harmonieën vaak genoeg te niet worden gedaan.

Door  hun toelichting bij deze graces hebben ze door zoveel verschillende tekentjes en massa’s  kleine nootjes, onmogelijk om allemaal uit te drukken, hebben ze de leerling eerder kopschuw gemaakt. Wanneer die beseft dat  dezelfde kunst op zo verschillende manieren wordt onderwezen, raakt hij gefrustreerd en wordt hij belemmerd in de voortgang van zijn studie.  Zoals we deze meester (Geminiani dus)  al hebben genoemd als voorbeeldig qua composities, zo moeten we hem ook nageven, dat hij even geniaal is geweest bij zijn uitvoeringen. Ook hier was hij bijzonder gelukkig in zijn uiteenlopende weergave van het tedere, het serene, het sublieme, het uitgelatene en snelle. Met zijn goed voorbereide en treffende uitvoering drong hij altijd door tot een waarachtig invoelen van de eigen aard en subtiliteit die bij elk van deze stijlen passen. Ondanks de onzekere duur van zijn talent, een omstandigheid waarmee elke uitvoerende musicus te maken krijgt, zal hij altijd in genoemde regels voortleven, ook in die van zijn Kunst van het Vioolspel. In dit nuttige werk heeft hij de muziekwereld zoveel van zijn voortreffelijke smaak en uitvoeringspraktijk ter beschikking gesteld als verwacht kon worden bij een dergelijke onderneming.

DEEL 2

DE EXPRESSIEVE UITVOERING VAN MEERSTEMMIGE MUZIEK 

Ik sluit af met enkele opmerkingen die van nut kunnen zijn bij het uitvoeren van meerstemmige muziek, vooral van die concerti die in al hun partijen een gelijk aandeel hebben in melodie en expressie. Bij de uitvoering van dit soort composities moeten we allereerst kijken naar het aantal en de hoedanigheid van die instrumenten die het beste effect sorteren.

Mijn eerste voorstel is dat, afgezien van de vier solopartijen die altijd compleet moeten zijn, er niet meer dan zes andere instrumenten moeten zijn voor de primo repieni, vier voor de secundo repieni, vier voor de repieni bassen, twee contrabassen en een klavecimbel. Een kleiner aantal instrumenten in dezelfde verhouding zal eveneens een goed resultaat opleveren en goed kunnen beantwoorden aan de bedoeling van de componist. Meer instrumenten verstoren waarschijnlijk het juiste contrast tussen chorus en soli. In dit geval namelijk zal het effect van twee of drie instrumenten wegvallen tegen een te groot erop volgend chorus. Het verdubbelen van het primo en secundo concertino of de cello in de solo zou niet passen bij de praktijk van onze muzikale economie waarover ik het verder niet zal hebben.

Men zal misschien tegenwerpen dat het aantal bassen in de berekening hierboven in verhouding tot de violen te groot is. Violen hebben echter een zo heldere, sprankelende en doordringende toon en zullen door deze toevoeging zo aan kracht winnen dat ze altijd gehoord zullen worden. Indien mogelijk moet er altijd één contrabas meespelen, vooral bij uitvoeringen met volledig orkest. Zonder die VOORNAME BASIS van hun harmonie blijft het klankresultaat gebrekkig. Wat betreft de blaasinstrumenten, deze verschillen door hun klankkleur en hun voortgang door de verschillende toonladders zo van de strijkinstrumenten, nog afgezien van  het feit dat ze alsmaar in toon stijgen – iets waaraan niets te doen valt – terwijl de andere instrumenten zakken, dat ze niet te lang achter elkaar moeten worden ingezet en alleen maar in speciaal daarvoor geschreven stukken moeten spelen. Voor gewone concerten, zoals bijvoorbeeld vioolconcerten zijn ze bijna nooit goed te gebruiken. We maken daarbij een uitzondering voor de fagot. Wanneer die door een goede musicus wordt bespeeld, zachtjes en met een vaste toon, en alleen maar in die passages die er van nature bij passen, zijn ze uitermate bruikbaar en geven de harmonie de nodige volheid.  Wanneer elke musicus de sterke punten van zijn instrument zou kennen en het juist daar zou gebruiken waar de beste expressiemogelijkheden liggen , dan zou ik mij de moeite kunnen besparen de volgende richtlijnen te geven.  

De vier solopartijen  moeten gespeeld worden door musici van gelijk technisch niveau met betrekking tot tempo en speelwijze. Want hoe gemakkelijk het ook mag lijken een goed tempo te spelen, toch laat niets duidelijker de kwaliteit van een musicus zien  dan een consequente uitvoering het hele deel door, voornamelijk in de leidende partijen.

Deze regel wordt over het algemeen veronachtzaamd door de tenor aan de slechtste musicus toe te vertrouwen, de partij die  , hoewel hem op zich een bescheiden rol is gegeven, zoveel betekenis en uitdrukking vereist dat de speler niet alleen een mooie toon moet laten  horen (voor die partij een absoluut vereiste) maar ook  de tonen moet  laten aanzwellen, laten  zingen en echt in de huid van de componist moet  kruipen; hij moet weten hoe hij , zonder de melodie schade te doen, de harmonie kan opvullen.  Door het muzikale subject extra te laten uitkomen, moet hij het met de grootste kracht reliëf geven.

 

Dezelfde regel geldt voor alle andere instrumenten, behalve voor het klavecimbel dat alleen in het tutti wordt gebruikt, waarbij de klavecinist op weinig anders hoeft te letten dan de juiste akkoorden aan te slaan, goed tempo te houden en ervoor te zorgen dat geen storende  klank of een wirwar van noten  na een pauze of cadens te horen is. Tijdens zo’n pauze of rust moet hij  met de grootste precisie letten op de inzet van de rest van het stuk, zodat hij wanneer alle partijen gelijk weer meespelen, met zijn partij in de totaalklank opgaat en deze aanvult. Wanneer er nog enige rusten op die pauze volgen, zal hij door goed te letten op het solo-instrument, weten, waar weer  te beginnen. Dezelfde aandacht is nodig bij de terugkeer naar een passage die wordt herhaald, waar geen tussenliggende nootjes de herhaling aankondigen. Kortom, overal waar de componist  een algemene pauze bedoelt, moet altijd een volkomen stilte in acht genomen worden. Ik heb de neiging juist de klavecinisten hierop te wijzen omdat juist zij hier fouten maken. Dat komt door hun instrument : het verleidt ze door hun gemakkelijke bespeelbaarheid ertoe om hun vingers als  een razende over te toetsen te laten gaan en zo voortdurend de uitvoering te onderbreken. Dit type composities is niet gericht op het laten uitkomen van één enkel instrument, maar op een volle totaalklank waar de instrumenten gezamenlijk aan bijdragen. Iedere musicus moet daarbij op zijn eigen terrein blijven en zich alleen maar in die mate profileren dat hij in de pas blijft met de harmonie en uitdrukking in zijn partij. Geen zorg, wanneer er voor een speler op een gegeven moment weinig te spelen is; hij heeft dan de tijd om eens voor zijn plezier te luisteren. Om deze reden zijn de lage partijen in goede composities de fijnste om te spelen. Ze geven de kans om van de totaalklank te genieten zonder zich als solist te laten horen. Eén van de bijzondere kwaliteiten van het klavecimbel  is de acciaccatura, het in arpeggio spelen van de akkoorden en daar kleine sprankelende nootjes aan toevoegen. Deze versierende elementen zijn alleen geschikt voor een subtiele begeleiding van een mooie stem of een enkel instrument; in tutti-passages zijn ze niet nodig. Overigens is het nog niet zo gemakkelijk deze speeltechniek aan te leren.

In deze paragraaf wil ik graag nog iets opmerken over het klavecimbelconcert, een recent genre dat zich aanzienlijk kan ontwikkelen wanneer het voldoende aandacht krijgt. Tot nu toe lijken we de kwaliteiten van dit instrument te hebben miskend door onvoldoende na te gaan wat het kan uitdrukken en wat niet. Zo komt het, dat onze componisten zich in al hun concerten hebben beperkt tot een verzameling vervelende passages en loopjes waarbij het thema en de basis, gespeeld door een tutti van violen, slecht passen. Het kleine aantal daarvan is eerder gericht op begeleiding dan op zelfstandige passages.  Dat betekent dat ze in belangrijke mate bijdragen aan een vorm van expressie waarin het klavecimbel opvallend tekort schiet.

Klavecinisten moeten staccato-passages op één noot met verschillende vingers spelen waar dat mogelijk is. Bij het gebruik van één vinger is het onmogelijk de pols voldoende vrij te bewegen om de aanslag voldoende krachtig te maken.

Hetzelfde kan gezegd worden van orgelconcerten. Juist omdat het orgel tot ieders voldoening vaak in een ander soort composities wordt gebruikt, kan het geen kwaad onze aandacht hierop te richten. Het orgel overstemt met zijn volle klank gemakkelijk andere instrumenten en doet daarbij hun klank te niet. De organist moet dus heel subtiel en voorzichtig spelen. Mijn suggestie is dan ook de begeleidingen in het basso continuo niet uit te voeren met akkoorden in de rechterhand , zoals op het klavecimbel;  in alle tutti-gedeelten moet het leidende thema alleen met een enkele stem worden meegespeeld en de speler beperkt zich voor de rest van het stuk tot zijn linker hand. Bij concerten die niet speciaal voor het orgel geschreven zijn moet de organist uit de partituur opmaken of en hoe hij het orgel gebruiken kan. Bij een zorgvuldige registerkeuze kan hij een klankkleur vinden waarmee hij elke partij van het gehele tutti kan ondersteunen. Weer wijs ik op de moeilijkheden om het orgel bij een orgelconcert zo te laten klinken als men het verwacht. Heel veel hangt hierbij af van de kwaliteiten van de speler. Hij moet zijn instrument steeds zo gebruiken dat het altijd wordt gehoord, maar nooit opvallend.

In concerti en ouvertures waar de repieno-partijen noodzakelijk zijn, moet de componist zo schrijven, dat hij het tutti vol maakt, maar ook doorzichtig met passages die geschikt zijn om alléén gehoord te worden of zo geschreven zijn dat ze een goed effect opleveren bij het herhaalde tutti. Bij het uitvoeren van dergelijke verschillende passages moet een verschillende werkwijze worden toegepast. Wanneer de solopartij een bepaalde expressie moet hebben, moet hij worden uitgevoerd op een manier die bij het karakter van het stuk past, maar altijd zonder versieringen tenzij deze de expressiemogelijkheden vergroten zonder invloed op het tempo. Om de muziek recht te doen zijn naast een goede techniek nog andere kwaliteiten nodig. Bij het spelen van dergelijke solopartijen wordt smaakvolle elegantie niet tot stand gebracht door die vingervlugheid die op de gewone luisteraar zo’n bijzondere indruk maakt, maar in een subtiele en delicate speelwijze die voor gewone mensen nauwelijks opvalt, maar voor de kenner het grootste plezier oplevert. De solist moet zich bij dergelijke prachtige passages dan ook niet laten verleiden tot het etaleren van zijn technisch kunnen. Hoewel instrumentale composities niet het voordeel hebben zich mede met behulp van woorden te kunnen uitdrukken, toch is er, of zou er moeten zijn, een idee van gevoel of passie, naast dat van pure klank, dat aan de luisteraar wordt overgebracht. Met het oog daarop moet hij alle extravagante versieringen mijden omdat een dergelijke poging elke emotie die de componist wil uitdrukken, ongedaan maakt. Hij moet een meer dan gebruikelijke aandacht geven aan de solopartij, terwijl de overige partijen meer op de achtergrond blijven.

In tutti-passages, hetzij vol met alle partijen samen, of in fugatische passages, moeten de violini di concertino heel puntig spelen tegen over het repieno. De inzet moet onmiddellijk duidelijk klinken zonder dat de eerste noot wegglipt, waardoor het gewenste effect verloren gaat.  Dat laatste gebeurt vaak omdat de spelers   de rusten niet goed tellen of zich afhankelijk opstellen van anderen en zo een rommelige en zinloze uitvoering geven.

Wanneer concerti worden uitgevoerd met maar drie of vier instrumenten, dan kan het geen kwaad de solopartijen mezzo piano te spelen.

Om deze passages gemakkelijker te herkennen  zou de eerste en laatste noot van elk tutti van een dubbele stok moeten worden voorzien : een naar omhoog en een naar omlaag. Om elke foute forte-inzet te voorkomen kan hetzelfde teken worden gebruikt. Op deze manier wordt de musicus duidelijk gemaakt dat hij de eerste noot van elk tutti en zijn forte een duidelijk accent geeft om te voorkomen dat de laatste noot nog in het oor blijft hangen, wat geen gehoor is. Om deze variëteit in uitvoering te vergroten is het van belang de verandering van speelwijze in hetzelfde deel  aan te geven, vooral het sostenuto en staccato, want hierin liggen de grootste expressieve mogelijkheden op de viool besloten. Aangehouden klanken of klanken die elkaar zonder onderbreking opvolgen moeten zachtjes aanzwellen en weer wegebben zonder dat daarbij slepend wordt gespeeld. Alle afzonderlijke  klanken moeten niet al te sterk worden aangezet, maar wel helder en duidelijk klinken. Een snerpende uithaal met de strijkstok moet daarbij worden vermeden. Hoewel weinig musici de subtiele verschillen kunnen aanvoelen die liggen tussen het goede en onjuiste spel in elk van deze speelmanieren, toch zijn velen best wel gevoelig voor hun tegengestelde effecten. Deze omstandigheid alleen al  is diegenen die met tederheid of esprit spelen tot steun.

Zoals dissonanten in muziek zijn als schaduwen in een schilderij zo is het piano (zachte spel) als de vagere voorstellingen of figuren in een schilderij. Beide elementen helpen erg om een aangename afwisseling tot stand te brengen en in stand te houden. Omdat in het geval van de muziek zo veel afhangt van de smaak en precisie van de musicus,  is het van het grootste belang dat er strikt wordt gelet op het contrast piano-forte, hard en zacht. In de handen van een goede componist geeft dit contrast een buitengewoon prettig effect. Bij een correcte uitvoering geven deze contrasterende elementen een compositie zijn schoonheid en esprit. Hoe vaak echter gaat men zonder aandacht aan dit contrast voorbij of gaat men er slordig en ongeïnteresseerd mee om, zodat de luisteraar geen enkel of veel te weinig contrast ervaart tussen piano en forte!  Het gebeurt maar al te vaak dat zulke ongeïnspireerde musici  die zich verbeelden dat het verkleinen van het aantal instrumenten hetzelfde doel dient als alle instrumenten zachter te laten spelen, hun partij er bij laten zitten terwijl ze eigenlijk in uiterste concentratie hun partij met de grootste subtiliteit zouden moeten spelen.  Ze zouden als het ware , net als het zwelwerk op het orgel, de steeds zachtere klanken naar een heel ver punt moeten overbrengen  en ze daarna met dubbele sterkte en volheid van klank naar het forte laten terugkeren. Dit fantastische effect kan alleen maar worden gerealiseerd met een ensemble van veel instrumenten. Dit contrast moeten we waar dat maar mogelijk is tot in de perfectie tot klinken brengen. Wanneer de middenpartijen alleen maar als begeleiding zijn bedoeld, moeten we er extra zorgvuldig op letten om de instrumenten zo te bespelen dat ze nooit domineren, maar altijd ondergeschikt worden gemaakt aan de solist die dezelfde manier van spelen moet hanteren wanneer zijn partij een begeleidende functie heeft. Dit is vaak het geval bij complexe fuga’s en andere meerstemmige stukken waarin thema en air bijna in gelijke mate zijn verdeeld. Wanneer de aandacht van elke speler gericht is op het luisteren naar de andere partijen dan kan hij ook zijn eigen partij recht doen en dan mogen we verwachten het bedoelde totaal-effect te horen.  In alle partijen van het tutti moeten alle soorten versieringen of verkleining van intervallen of een transpositie naar acht tonen hoger, worden vermeden. Sommige dominante musici willen hiervan nog wel eens gebruik maken, alleen maar omdat ze willen opvallen en bewondering bij het publiek willen oogsten. Maar deze heren moeten er wel rekening mee houden dat ze met zulke vrijheden niet alleen het oor teleurstellen dat een goede uitvoering van een geliefd muziekstuk verwacht, maar ook ongerijmdheden in de harmonie veroorzaken. Soms horen we dat  uitvoerende kunstenaars vanuit eenzelfde impuls , zodra een stuk ten einde is, hun instrument niet met rust kunnen laten en daarbij vergeten dat orde net als stilte onder de manschappen bij de militaire discipline, ook in acht genomen moet worden bij de muziekdiscipline. Om in alle partijen van meerstemmige muziek de verschillende inzetten van het fugathema, heb ik een nieuw muzikaal teken ingevoerd, het vinkjesteken. [V]. Misschien vinden sommigen dit teken en het gebruik ervan een zinloze vernieuwing; daarom wil ik er nog iets over zeggen bij wijze van verdediging en uitleg. Bij alle meerstemmige instrumentale muziek die in afzonderlijke boekdeeltjes wordt uitgegeven  en niet in partituur, zijn de musici meer dan eens ten einde raad omdat ze niet achter het design van de componist kunnen komen. Zo klinken ricercares met de nodige dissonanten waar eigenlijk een volledige en eenvoudige harmonie gehoord zou moeten worden. Het gemis van het zojuist genoemde V-teken leidde er ook toe, dat de beste vondsten in een goede compositie onopgemerkt bleven. Om hieraan tegemoet te komen lijkt het me noodzakelijk in elke partij ieder leidend en antwoordend thema aan te geven met een apart teken boven de eerste noot van ieder hoofd- en neventhema. Juist dat laatste moet afzonderlijk worden aangegeven omdat iedereen bij een uitvoering het hoofdthema vanzelf wel herkent en met de vereiste expressie speelt. De neventhema’s echter zijn door hun verscheidenheid veel lastiger te ontdekken ; soms dienen ze namelijk als begeleiding bij het hoofdthema en kunnen dan tweede of derde subject worden genoemd. Ze worden over het algemeen herhaald of tenminste in de loop van de fuga  zo  bewerkt dat ze gemakkelijk herkenbaar worden. Ook zijn er andere thema’s die erg verschillen van het hoofdthema  en zelden of nooit worden herhaald en het daarom verdienen te worden aangegeven. Omdat ze altijd in een bepaalde relatie staan met de andere stemmen, is het absoluut noodzakelijk, dat ze correct worden uitgevoerd. Dat kan alleen maar door middel van een strakke, eenvoudige en toch energieke uitvoering. Daarom kan het thema bij elke nieuwe inzet niet gevarieerd worden. Alleen de uitdrukking is voldoende om ons alles te geven wat van de harmonie kan worden verlangd. Door een dergelijk teken zal de interpreet enorm geholpen worden  bij het begrijpen van de harmonie en de aparte vondsten van de componist. Zo krijgt hij een voorsprong en ervaart een plezier dat bijna gelijk is als bij het spelen uit de partituur. Het gebruik van dit teken in de muziek heeft wel wat weg  van het gebruik van hoofdletters, cursief schrift en andere orthografische tekens bij het schrijfschrift. Dit teken maakt  voor een componist  de kans op succes even groot als die bij de literator. De componist gaat  nog steeds onder zoveel bijkomende nadelen gebukt, dat alles wat die nadelen kan verminderen of opheffen van zeer groot nut lijkt. Om een voorbeeld te geven : hoe vaak hangt het succes van een concert niet af van een uitvoering op goed geluk door  een stelletje musici die het werk nooit eerder hebben ingezien, de onderlinge samenhang van de partijen nooit hebben ontdekt en geen idee hebben van de achterliggende structuur? Wanneer een schrijver van drama’s in een dergelijke situatie zou zijn, en wanneer het succes van zijn stuk zou afhangen van één enkele voorstelling en dat nog wel door onvoorbereide spelers, ik denkt  dat hij nauwelijks het risico zou willen lopen, ook al had hij de heer GARRICK als één van zijn regisseurs.  Wat de dichter nooit deed of zal doen, daartoe wordt de componist vaak gedwongen, vaak ook terwijl hij nog geen geschikte persoon  heeft gevonden om het publiek in zijn voordeel te beïnvloeden of nog niet in een situatie is dat hij kan voorkomen dat hun eerste afwijzende oordeel definitief is.

26 juni 2013